ARTNESS. Arco y Política, El Arte Colombiano del Postconflicto

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“Se me puso a escoger entre el Gobierno, con todo lo que yo deseara, y mis ideas. Naturalmente, opté por mis ideas. Resultado: ya no puedo, por ahora, volver” César Vallejo, Carta a Juan Larrea, París, 11 junio 1937

¿No debiera el arte seguir siendo Arte? Ninguna mistificación.

Atrás, anclado en los siglos que nos precedieron, el ansia de los poetas románticos por una fama póstuma, a la que consideraron única posibilidad de una gloria para el poeta. Una fama en que el poeta extinto inimaginara su esplendor. En tanto, su muerte habría sido solitaria, su pasar. Cualquier otra expresión de esa gloria habría sido indigna de vivir. Pero entonces la fama póstuma era a su vez la huella de ese reconocimiento tardío que siempre sucede a contracorriente de su aparición. No es contemporánea, es póstuma. Contemporánea habría implicado numerosas operaciones que socavarían esa gloria postrera. Lo contemporáneo era un fallo, una contravención, un yerro de lo poético en que hacía explosión lo periodístico. La fama, ese motivo tan propicio a la leyenda del marchante de arte, tan romántico dirán, tan inequívocamente una cosa del pasado, una curiosidad.

Perdemos de vista lo que significa la política. Su juego de intereses. Sus dobleces. Por momentos caemos en el juego supremo del arte político, la estilización perversa que la política hace de sus significados, en realidad nos enreda en uno de sus bucles. Inicialmente habíamos advertido, el arte no es la política, pero seguimos el juego y caímos en sus redes. Y así, una vez sumergidos en ese horizonte del arte en que nuestras conciencias quedaron aparentemente en paz con la idea falsaria de un arte comprometido, la política socavó ese espacio para crear sus propios subterfugios.

En la superficie de esa cresta de visibilización de nuestro arte, los artistas políticos que se creyeron su papel sirvieron como vitrinas de esa zona oscura que en realidad constituye lo político, esos movimientos a contracorriente de cualquier opinión pública. El artista siguió el juego, ahora el arte cooptado se transforma en un comodín para movilizar todos los intereses. “Política de la Memoria”, dice un comisario. El arte se hace visible. Y en otro apartado, afín a ese aire jocoso de toda feria, “la tragedia fue que los mafiosos no tuvieron buen gusto”. Nuestro arte se vuelve aceptable, se visibiliza. Alcanzamos la mayoría de edad del arte contemporáneo.

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Es sospechoso cuando los políticos hablan de Arte Político.

De un tiempo para acá la cultura es una cuestión de cifras, su definición y situación, “Madrid se entrega al arte colombiano, medio centenar de actos, 20 exposiciones, 250 artistas, galeristas, críticos, curadores,” etc. Todo Madrid es una inundación del Arte colombiano, de la gestión de un arte que con cifras se hace internacional a punta de garrote publicitario, de titulares impresos en rojo y tricolor. Hasta allí viajó de regreso la famosa Lechuga, símbolo de las riquezas patrias, en esa conjunción también política de Arte y Religión.

“Propiciar un encuentro entre el Arte y los espectadores”. “Colombia: la cultura, su mejor arma para lograr la paz ansiada”. De pronto las noticias del día nos traen un anuncio, y mientras dejamos pasar un día o dos para tomar la decisión de enterarnos cabalmente del suceso en cuestión, el suceso ha tomado una forma periodística desproporcionada y lo que era apenas un nombre comienza a parecerse a una guía turística más, de algún lugar exótico del Sur por descubrir, y nuestra curiosidad o deseo de viaje se transforma en esta ansia difícil de asimilar, porque cuando caí en cuenta ARCO era como una toma pacífica y tendría que recorrer imaginariamente muchos kilómetros y la página en cuestión estaba ya saturada de artículos de prensa y nombres y una acumulación que significaba detenerse y tomar aliento. Sí, la feria comenzó a embestirme como otro registro en que me trueco en un desposeído. Homeless. Huir por el desvío. ¿Exit?

Y por supuesto también esta Flora, esa Flora Artificial que ha dado por legitimarse en nuestra segunda geografía, una más contundente y más real, y cuya consistencia, que comenzó cimentándose en una página y en una callecita de un barrio casi marginal de Bogotá y de la casi olvidada tierra caliente de una rivera del Magdalena, terminó por consistir en este referente, adherido al nombre Colombia, como un logotipo que recordara la bebida más antigua para calmar la resaca del colombiano.

Avisto la guía, Tejedores de agua y se nos promete algo así como un entrecruzamiento entre Arte y Cultura. Entre Arte y Diseño y Cultura. Canastos, telas, guadua, maderas, oros, perfectibilidad. Pero algo se resiste, el entrecruzamiento es precisamente esta vitrina, estas cajas de curiosidad en que un curador administra un patrimonio sonámbulo. Y si el nombre es consecuente, Flora Artificial, como en las páginas de Mutis, tendremos que imaginar el verde verdadero y la consistencia real. Sí, la Colombia de hoy, la de ARCO, son estas páginas promocionales, estos mapas y guías y plegables, estas escarapelas sonrientes y positivas. El turista, inmerso en esas guías y en esas ferias, acostumbrado a cotejar, no notará la diferencia y hará caso omiso de la verdad, esa verdad llamada Colombia que poco a poco se recubre con un vidrio. La vitrina Colombia.

Los ríos que ya desvían su curso por la sangre y los muertos que se acumulan en sus riberas. Ríos extintos que acaso se rememoran sólo en un manual de escuela, el río y sus afluentes. Los barcos inexistentes. Los planchones con sus maderas al sol en espera de algún pequeño automóvil que todavía se atreve a deambular por estos parajes olvidados. El innavegable Magdalena. La Feria inventa un país, lo hace creíble. Y el país existe. Tan consistente como la arquitectura fantasmal de esos blogs noticiosos que me prometen esparcimiento cultural mientras apuro mi desayuno.

Me pregunto si hay escándalo, si todavía hay ocasión para la sorpresa.

La Feria cumple el sueño del taxidermista y la realidad es un patrón, un álbum de fotografías, las descripciones precisas de un análisis cabal.

De lo que se trata es de la superación del conflicto armado en Colombia y de la violencia. ”La paz se toma la palabra” “La búsqueda de un país diferente”, se nos asegura que ahora estamos en el postconflicto.

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¿Y la otra Bogotá? “Bogotá capital del Arte” el bus rojo insignia, el emblema de una movilidad ilusoria, de un transporte integrado que supervive como una laminita de chocolate Jet para la colección del album de una ciudad que no existe.

Imposible hacer un recuento, por definición una Feria es un espacio inabarcable, la imagen de un mapa esquemático en que una ciudad es habitada por el arte, o por otra situación, subterfugios. Entonces no bastan las palabras, ninguna narración podría dar cuenta de los hechos, las reseñas aproximan sus historias y las crónicas, otro tanto hacen las fotografías de moda , los noticieros, pero el hecho es que la Feria real se queda sin registrar, en realidad se trata de un hecho imaginario levantado en el plotter de una oficina turística. Un cuadro de rutas en que acaso pudiera discernir una posibilidad real para mi visita. La Feria es inabarcable, sus dimensiones desbordan este recuadro en que se reseñan esquemáticamente los títulos y horarios y en que de un vistazo fugaz uno podría hacerse una visión rápida del asunto. Me recuerda la frustración de los bogotanos durante los bianuales festivales de teatro Iberoamericano. Era casi una quimera intentar cubrir todas las funciones o al menos las más prometedoras; uno se quedaba con un pedacito que iba señalando en el cuadro con un lápiz de color. Sin embargo era posible de lejos ver hordas de asistentes que se las ingeniaban para cubrir varias funciones en un solo día, y así el teatro se transformaba en una ansiedad. En una alimentación en que apenas se podía digerir, en un acto caníbal. Algunos preferían desistir, ignorar los programas y anuncios que daban cuentan de todas las maravillas que en un mismo evento y en un mismo tiempo visitarían por una única vez nuestra ciudad. Y entonces perdíamos la oportunidad y nos privaríamos de ver y nuestro desfase cultural era otra vez irremediable.

Toda feria es un despilfarro.

Podremos cubrir con crucecitas rojas nuestro mapa-cuadro y alcanzar pletóricos de dicha el día noveno de esa naturaleza nominal. Pero entonces habrá ocurrido un sortilegio porque el recorrido nos hará divagar en el tiempo cuando no hemos hecho otra cosa que habitar espacios. Espacios del Arte.

Y luego de tantas tribulaciones Colombia desembarca en Madrid.

Hipótesis, el arte, la posibilidad de un arte, podría dar cuenta de la salud de un país.

Políticamente hablando, ese arte garantizaría el que se trata de una Democracia en que sucede y se hace posible el ejercicio pleno de la libertad de imaginar y de crear. La libertad de creación hace plausible la posibilidad de un país, de una Democracia que privilegia la vida, el arte es importante porque certifica esa garantía. Y esa garantía crea la posibilidad de otros juegos en esa Democracia, sus intercambios, sus agenciamientos, su capacidad para invertir, su seguridad.

El Descubrimiento de América, La Expedición Botánica, debieron dar cuenta de esa salud política en que la decadente España podría volver a su lugar y posicionarse otra vez como una monarquía real.

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Lo que está en juego es la supuesta especificidad del Arte.

El papel que tendría el arte en su manera de proporcionarnos un cierto sentido o conocimiento de la realidad. De tal manera que a través de ese conocimiento podríamos inferir ciertas cosas convenientes o no sobre el estado de salud política de una supuesta Democracia. Es en atención a ese valor conocimiento como el arte se hace interesante, como el arte pasa a ocupar el centro de atención de la política de estado.

El Arte Político es la manera en que una política establece una cierta mirada sobre la realidad. En un principio esa política consistió en la visión descarnada de un país azotado por la violencia, en aras de generar un sentimiento compasivo; superado el momento de crisis, la política ve con urgencia la necesidad de mostrar una realidad postconflicto que suscite otra mirada, la de la confianza, la de la seguridad, la del atractivo creciente de un lugar.

El Arte colombiano contemporáneo derivaría de una democracia así, saludable. Ese es el relato mayor que el arte colombiano viene a pronunciar en esta feria. Un arte que reconquista con creces a sus antiguos comisarios.

En el fondo su devenir como Arte Político es la tragedia de una esencia en cuestión siempre en estado gaseoso, quiso ser político y se volvió panfletario, fue panfletario y se transformó en político. Es político y mutó hacia lo programático, etc.

Aparentemente el Arte Político sería una afirmación política de un compromiso, pero en realidad y esta es la paradoja, en esa afirmación se juega el más maquiavélico de los roles políticos. El de la mistificación, un Arte Político que no produce nada, ninguna acción real sino únicamente la complacencia con un estado de cosas en que se cree estar generando una transformación de la realidad. El Arte perpetúa esa cómoda interpretación pero además, participa del rol de ser portador de una buena conciencia, los tiempos difíciles pasaron y ha llegado la calma.

En el Arte Político no nos desplazamos hacia otro punto de vista, hacia una perspectiva en que podamos situar nuestra realidad, en general seguimos arrellanados en nuestro cómodo sofá de la buena conciencia mientras degustamos las novedades creativas de un país que hace esfuerzos titánicos por traer las muestras y avalorios que habrán de encandilar una vez más a los mercaderes del futuro. Ya no los espejos ni las cuentas de colores, sino los canastos y telas, y residuos de algo extinto. Nuestra cultura, un país que de ser vergonzante, comenzó a transformarse en una pasión. Ya no queremos ser gringos o extranjeros sino orgullosamente colombianos. Arte espontáneo. Tierras, ríos y café, utensilios, esmeraldas indígenas. Acciones de una guaquería denegada que hoy se transforma en un arte de dignificación de nuestra tradición. Un viaje por el río a contracorriente. Una aventura.

Víctimas de un engaño el arte viene a susurrarnos una canción para nuestras atemperadas conciencias, que el arte no es un lujo, que el arte es libre, que existe la libertad, que existe el arte, la posibilidad del arte, y todos esos tópicos en que se nos confunde la conciencia y en que en letargo, nos divertimos como trásfugas de exposición en exposición. Y todo es risa. Diversión. La seriedad es cosa del pasado.

Debiéramos sospechar de un Arte Político en que lo político es el centro de su quehacer estricto.

No es obvio que un arte en que lo político es su centro no es un arte político sino una política que juega a hacernos creer que se trata de arte. Sin distancia alguna vamos agarrando pueblo y eso vende. En lo sucesivo. Las playas impolutas de la expedición. Ninguna suciedad, ningún gamín, ni desplazados, ni sangre. Pasada la página del desconsuelo, las riveras del Arte Político parecen querer alentarnos con otras geografías del Sur. Y las creemos y las hacemos posibles para nuestro futuro viaje turístico.

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Cuando la política es todavía más subterránea.

Porque el Arte no es serio. Es tan trivial como un fugaz estado en una red social.

La red de las relaciones públicas da paso al inspector, al comisario que ya no puede insuflar su cura. Entonces la curaduría se desvanece y el arte se pierde.

“La labor parricida de los fundadores posmodernos fue magnífica, pero el parricidio produce huérfanos, y no hay jolgorio suficiente que pueda compensar el hecho de que los escritores de mi edad hemos sido huérfanos literarios a lo largo de nuestros años de aprendizaje. En cierto modo sentimos el deseo de que algunos de nuestros padres vuelvan. Quiero decir, ¿Qué nos pasa? ¿Somos una panda de nenazas? ¿De verdad necesitamos autoridad y límites? Y, claro la sensación más inquietante de todas es que gradualmente comenzamos a darnos cuenta de que, a decir verdad, esos padres no van a volver nunca. Lo que implica que nosotros vamos a tener que ser los padres.” David Foster Wallace, Conversaciones con David Foster Wallace. Pálido Fuego, Málaga, 2012, pág. 86.

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Claudia Díaz, febrero 2015


Silencio en la red

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Podría pensarse que la red facilita la creación y mantenimiento de espacios que propongan ideas, experiencias y reflexiones desde el arte. Desde hace un par de años se han venido articulando proyectos editoriales como SablazoLe pulpoSalomónica, Espacios Alternativos y El Heno Contraproducente. Publicamos a continuación un texto de Javier Mejía sobre el cierre de la Red de Artistas del Caribe

 

Silencio en la red

Debido a las preguntas de amigos y conocidos por el cierre del proyecto Red Artistas del Caribe.

En el año 2011, cuando fuimos notificados de la obtención de la Beca de Investigación Curatorial del 14 Salón Regional de Artistas, región Caribe del Ministerio de Cultura, iniciamos un proceso de investigación sobre las artes del Caribe colombiano, la primera herramienta era obviamente la búsqueda por Internet, sin que fuera sorpresa, pero si muy preocupante nos dimos cuenta que los resultados arrojados por Google al escribir “arte del Caribe”, con la amplia connotación que este tiene eran mínimos, si la búsqueda era “arte del Caribe colombiano” los resultados eran insignificantes.  Con la experiencia de iniciativas anteriores como la desarrollada al frente de Espacios Alternativos, donde nos dimos  a la tarea con Edwin Jimeno, Stefannia Doria y otros colaboradores de crear un sistema de información de arte del Caribe y convencidos de que Internet es un proceso de doble vía, donde es tan importante sacar información como ingresar, decidimos dar paso a una iniciativa mayor, como soporte a la investigación del Salón Regional que denominamos Red Artistas del Caribe, se sumaron acá, Jaider Orsini, quien nos acompañaba también en el equipo curatorial del Salón Regional y su esposa Susana Bacca, con quienes hicimos equipo para dar forma y vida a la Red Artistas del Caribe.

Los Orsini, quienes juntos venían desarrollando un trabajo a nivel local en el Cesar, gestionaban la Fundación Cultural Divulgar, fue por esto que decidimos que esta fuera la representación legal de la red y que está operaría como un programa adscrito a dicha fundación.  Hoy casi cuatro años después de este emprendimiento, vemos como la red se ha silenciado sin pena ni gloria por las decisiones unánimes y unilaterales de Jaider Orisni, quien era pues la cara más visible del proyecto, pero no la única y que por problemas de índole personal han obligado a la desintegración de la Fundación Cultural Divulgar y a consecuencia de esto, la salida de línea de la paginawww.redartsitasdelcaribe.org. desde el mes de enero pasado.

Lamentamos la perdida de un espacio donde trabajamos con mucho ahínco y tesón y que dejo sentir una voz del Caribe en el circuito del arte contemporáneo nacional e internacional y de mucha relevancia en la region. Pero Jaider ha decidio seguir su camino solo, con un nuevo proyecto con el cual no tenemos ninguna relación  y consideramos concluido el trabajo de la Red de Artistas del Caribe, con la cual logramos hacer cosas pero que deja un vacio y muchas otras tareas pendientes que no se pudieron terminar.

A pesar de todas estas eventualidades, seguiremos trabajando como siempre lo hemos hecho,  por el arte y los artistas del Caribe, en los que consideramos son los pilares fundamentales para fortalecer el arte de la región como son la formación, la difusión y la circulación del arte y los artistas. Continuaremos en esta tarea desde diferentes espacios reales y virtuales y esperamos que este silencio no sea permanente y podamos, hacer sentir de nuevo la voz del arte del Caribe colombiano y con mucha más fuerza.

 

Javier Mejia

Caribe Colombiano, febrero de 2015.


Artes Relacionales con Énfasis en Diplomacia y Relaciones Internacionales

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El Validadero Artístico

Carrera experimental para las prácticas artísticas y sus relaciones sociales

Título otorgado: Maestro en Artes Relacionales con Énfasis en Diplomacia y Relaciones Internacionales.

Advertencia: El Validadero NO es un espacio DIPLOMATICO, no pretende auto proclamarse INDEPENDIENTE ya que es difícil delimitar con claridad dicho término en el ejercicio de las prácticas artísticas contemporáneas, ni tampoco nace vinculado a ninguna INSTITUCIÓN educativa, artística o de las ciencias ocultas.

A propósito de la creciente importancia que tiene la educación PRE y POS-SUPERIOR (y su respectiva certificación) en la formación de un artista profesional y su vigencia y sostenibilidad en el campo, el VALIDADERO abre un espacio educativo que otorga el título de MAESTRO EN ARTES RELACIONALES, cuyos énfasis en DIPLOMACIA y RELACIONES INTERNACIONALES nos permitirán VALIDAR en la mitad del tiempo y con altos estándares de calidad, estudios en el territorio de las RELACIONES SOCIALES inter-artísticas, inter-institucionales y inter-personales.

Planteamos el desarrollo de procesos educativos que enlacen los elementos básicos que conforman los circuitos artísticos en Colombia y su impacto internacional, con la finalidad de entender la importancia del elemento humano y sus relaciones dentro de las dinámicas propias del campo artístico.

Acreditación y certificación del título otorgado

El título que otorgamos es acreditado únicamente por EL VALIDADERO como institución relacional y su grupo docente. El diploma entregado es un objeto simbólico que no es compatible o valido con ninguna universidad o institución en Colombia o en el mundo. El diploma, es pieza única producida por un artista invitado a realizar este objeto simbólico.

En este primer año hemos decidido invitar al maestro Luis Fernando Roldán quien realizará el diploma que los postulados al título de Maestro en Artes Relacionales se podrán llevar como pieza única de su grado.

Diploma

Planta Docente presencial y conferencistas.

Ana María Lozano, Andrés Gaitán Tobar, Manuel Quintero, Ana María Villate, Guillermo Vanegas, Paulo Licona, Andrés García La Rota, Juan Cárdenas, El Equipo TRansHisTor(ia), Cristina Lleras, Diego Martínez Celis, Hernando Cabarcas, José Aramburo, Franklin Aguirre, Carolina Ponce de León, María Stella Romero, Federico Daza M.

Estamos interesados en poner sobre el pupitre como materia de estudio, las RELACIONES HUMANAS que dan forma a las dinámicas artísticas CONTEMPORANEAS.

 

*PLAN DE ESTUDIOS *

Proponemos en un tiempo no mayor a un año para formar artistas profesionales y preparados para las siguientes competencias:

1 “Relaciones críticas” (MARZO)

¿Cómo opera la crítica de arte? ¿Cuáles son las herramientas del crítico? ¿Cuál es la importancia de la crítica? Relación entre críticos y otros actores del campo del arte.

2 “Vehículos curatoriales” (ABRIL)

¿Cuál es el papel del curador? ¿Cuál es la responsabilidad del curador en el campo del arte? ¿Qué dinámicas y lecturas generan las curadurías artísticas en la relación con la obra de arte? ¿Qué impacto e importancia tiene el curador entre los artistas? Dinámica del curador como artista o el artista como curador.

3 “De la teoría a la práctica” (MAYO)

Desarrollo y planteamiento individual o colectivo de un proyecto artístico ligado a los procesos propuestos de la carrera.

4 “Procesos y relaciones expositivas” (JUNIO)

Socialización y exposición del proceso del primer bloque de conocimientos de la carrera, anteproyecto y correcciones de los proyectos.

5 “Salidas pedagógicas” (JULIO)

Relaciones con la naturaleza y el entorno que nos rodea (ciudad), primeros medios de producción, re significación y reconocimiento de nuestro patrimonio arqueológico, transformaciones de nuestra historia cultural, social, política y económica.

6 “Diplomacia artística” (AGOSTO) PRIMER MÓDULO DE PROFUNDIZACIÓN

Relaciones de Independencia e institucionalidad en las prácticas artísticas en Colombia. Límites entre lo profesional y lo personal! Contradicciones del medio artístico y estrategias para el buen entendimiento entre los pares.

7 “Como por arte de ocio” (SEPTIEMBRE)

Las relaciones con el juego, el ocio y el deporte son materia de estudio, a partir de las dinámicas atípicas que producen diferentes reflexiones para el debate y la toma de rutas dentro de las prácticas artísticas.

8 “relaciones internacionales” (OCTUBRE) SEGUNDO MODULO DE PROFUNDIZACION

Marco de ARTBO 2015 INVESTIGACION ENTREGA FINAL DE PROCESOS, SOCIALIZACION DE LOS PROYECTOS, EXPOSICION FINAL (ENTREGA DE DIPLOMA POR VENTANILLA)

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Requisitos de ingreso y pago de matricula

El cierre del postulaciones para las matriculas es hasta el miércoles 25 de febrero enviando su portafolio u hoja de vida al correo electrónico elvalidadero@gmail.com

Requisitos para los aspirantes:

– presentar portafolio u hoja de vida según su disciplina.

– datos personales completos (nombre, apellidos, número de cedula, disciplina a la que pertenece, teléfono fijo de contacto, teléfono móvil de contacto, dirección de residencia).

FECHAS DE LA CONVOCATORIA:

Los aspirantes deberán enviar los requisitos al correo electrónico elvalidadero@gmail.com  a partir del LUNES 2 DE FEBRERO y hasta el MIÉRCOLES 25 DE FEBRERO hasta las 12 de la media noche, fecha en que se cerrará la recepción de requisitos.

EL DÍA JUEVES 26 DE FEBRERO SE DARÁ AVISO A LOS ASPIRANTES PRESELECCIONADOS PARA ENTREVISTA EN LAS INSTALACIONES DEL VALIDADERO.

FORMAS DE PAGO                                                                                                                                                                                                                         La forma de pago se acordará con cada uno de los estudiantes con base en la siguiente información: A continuación describiremos las modalidades de pago 2015 para acceder al título de MAESTRO EN ARTES RELACIONALES con énfasis en Diplomacia y Relaciones Internacionales en El Validadero Artístico.

* Un solo pago completo por un valor de $ 800.000 pesos al inicio del programa

La fecha de consignación es la siguiente:

Lunes 2 de Marzo de 2015.

*Pago a dos cuotas, la primera al inicio del programa y la segunda a la mitad de la carrera, por un valor de 450.000 pesos cada cuota.

Las fechas de consignación son las siguientes:

Lunes 2 de Marzo de 2015.

Miércoles 1 de julio de 2015.

*Pago mensual de $150.000 pesos (8 cuotas).

Las fechas de consignación son las siguientes:

Lunes 2 de Marzo de 2015. Lunes 6 de Abril de 2015 (primer lunes después de Semana Santa). Lunes 4 de Mayo de 2015. Lunes 1 Junio de 2015. Miércoles 1 de Julio de 2015. Lunes 3 de Agosto de 2015. Martes 1 de Septiembre de 2015. Jueves 1 de Octubre 2015.

Datos de Contacto de El Validadero Artístico

TEL 2832962 CEL: 3115834872 – 3125397109

CORREO ELECTRÓNICO: elvalidadero@gmail.com

LINK:   https://www.facebook.com/validaderoartistico

 

 


#ArcoColombia: Un ejercicio de Diplomacia Cultural

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¿Cómo se articula el arte contemporáneo con la agenda económica y geopolítica del gobierno?, ¿puede una iniciativa gubernamental propiciar tendencias artísticas?, ¿qué papel juega un curador profesional en un proyecto de diplomacia cultural?

Conversación con Lucas Ospina y Guillermo Vanegas


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Intervención fotográfica ubicada en la exposición Pobre Pobreza: varias miradas, un día después de su inauguración. Curaduría: Escuela de Gobierno Alberto Lleras y Departamento de arte, Universidad de los Andes, edificio Santodomingo, 10-24 de febrero. Bogotá 

Siempre que un crítico de los medios se concentra en el cubrimiento periodístico de la pobreza y/o la guerra, rescata la equívoca noción del “mínimo-de-respeto” para enmarcar la relación entre entrevistado(s) y entrevistador(a). A pesar de que el cubrimiento sea sesgado, paternalista, hiperventilado o dramático; usar la ración necesaria de mínimo-de-respeto, aporta carta blanca para cebarse en la cotidianidad de los desposeídos de turno. En arte, esta actitud es clásica.

Pero ese arte no está aquí. Y el que aun no ha podido ser expatriado es ultracostoso o está hiperprotegido. Ya Halim Badawi lo comentó sobre la obra de un autor canónico en un excelente artículo que malogró con cuña publicitaria de cierre:

“En el caso de Obregón, mientras sus pinturas ‘no políticas’ circularon libremente a través del mercado del arte y algunas terminaron tempranamente en museos de Bogotá, Medellín, Cali, Barranquilla y Cartagena, sus obras ‘políticas’ terminaron en manos de corporaciones financieras, organismos multilaterales y en las casas de las personas más influyentes de la política nacional, lejos del alcance de las masas, tal vez en un intento de los poderosos por apropiarse silenciosamente de los símbolos y presentarse del lado de los oprimidos, una actitud utilizada en otros momentos de la historia para apaciguar todo tipo de revoluciones sociales…”

Avaricia elemental: para ver las mejores representaciones de la pobreza hay que tener conexiones con los menos pobres.

Como ejemplo museográfico de arte conceptual, esta exposición hace uso de la autoconciencia de ser pobre. Carece de las más grandes obras de artistas doctorados en mesarse los cabellos (haciéndose millonarios) con el sufrimiento ajeno. Así evita ser otra muestra-zapping de obras reconocidas de artistas conocidos con moralejas conocidas, acompañados por neovalores a quienes la Escuela Nacional de Curaduría incluirá una sola vez y nunca más.

Cuenta con cinco dispositivos curatoriales: facsimilares de caricaturas y fotografías canónicas de pobres; los resultados de una convocatoria donde se invitaba a los participantes “a mirar a su alrededor y retratar aquello que se considera pobreza”; infografías escalofriantes; textos extractados de entrevistas indignantes; expresiones de autofotografía.

El conjunto revela más un interés académico que un inventario de divas retratando aquello que consideran pobreza –donde vinieron a aparecer dos variables: los retratos defraudados de quienes íbamos con la esperanza de ver clásicos sociales del arte contemporáneo nativo y la ausencia de retratos de pobres del barrio que flanquea al edificio sede de la exposición. En este sentido, la muestra sería una experiencia a medias. Lo que en gentrifiqués significaría que no ofreció oportunidades para la especulación.

De ahí que resulte eficaz. Transmite información. Versiones desde la economía, la administración de empresas amateur o con MBA, las ciencias políticas, la televisión argentina, ese canal de videos de conferencias irrealizables, escuelas de gobierno donde puede que se estén formando quienes diseñarán el país que sufriremos en una década o dos. Y ello se revela de hecho, en el fondo de la sala, donde la gran mayoría de fotógrafos no se editó a sí misma y se ahogó en lugares comunes que, por fortuna, se superaban por etapas al leer las respuestas que daban los protagonistas de sus imágenes. Un pobre sabe qué necesita y lo caro que le va a salir la caridad del altruista que le acosará con bondad.

Sin grandilocuencia y con parqueaderos escasos en el sector puede que le canse sólo pensar en ir. No lo haga. Además, deberá leer. Mucho. De lo contario, la experiencia será, paradójicamente, redituable. Entonces, sí, “una exposición sobre la pobreza [puede] ser una rica experiencia”.

 

–Guillermo Vanegas


(Bis) Again…

Me preguntó de un modo pensativo:

— ¿Qué es ser colombiano?

— No sé —le respondí—. Es un acto de fe.

Ulrica. Jorge Luis Borges.[1]

Dice el dicho que quien es caballero repite y la legislación que quien es delincuente reincide. Juan Sebastian Ramírez, “caballero” y “delincuente” de las artes, repite y reincide con un nuevo espacio artístico: (BIS) Oficina de proyectos. Como de costumbre, nuestro caballeroso delincuente, busca romper los esquemas del ambiente artístico local. En primer lugar, (BIS) está ubicado en el Edificio de los profesionales (también, antiguo edificio Diner’s). Un edificio que se caracteriza, aún, por ser la sede de prestigiosos profesionales de la medicina (allí fui de pequeño a odontología con el doctor Álvaro Cruz). Ramírez ha trasformado la oficina 412 en un espacio de un solo ambiente abierto, con la rigurosa neutralidad que requiere un espacio expositivo (paredes blancas, piso claro, buena iluminación). El espacio es agradable y tiene “buena vibra”.

Otto Berchem — Knotted Tongues (2014)

Otto Berchem — Knotted Tongues (2014)

Desde el pasado diciembre (2014) lleva dos exposiciones y esta semana abrirá la tercera. La primera, El sueño de la razón produce monstruos de Gabriel Mejía Abad, se componía de tres objetos: Una silla reclinable que parecía reptar por suelo, un ventilador de techo de cabellos largos y un dispensador de agua ardiente (si, aguardiente). Debo decir que fui casi el último día y el licor sabía muy bien… Las otras dos piezas son bastante sugestivas y se adecuaron de buena manera al espacio. Todo está teñido con una delicada dosis de humor, entre el sarcasmo y el cinismo, sin evitar referencias a la cotidianidad, a la historia del arte (ya desde el título de la exposición) y a algunos deslices conceptuales (se puede ver la muestra aquí)

La segunda exposición fue Clip-clapper de Otto Berchen. Una delicada e incisiva muestra de pinturas o más bien objetos pictóricos, que se refieren a la lengua, como elemento físico (las formas en las superficies), los títulos de cada de las obras y la circunstancia comunicacional de alguien que vive fuera de su ambiente cultural y lingüístico.

Otto Berchem — Silver Tongued (study) (2014)

Otto Berchem — Silver Tongued (study) (2014)

La exposición de Juan Obando Default Browser se inaugurará el próximo jueves 19 de febrero. Promete y ojalá cumpla…

(BIS) Oficina de proyectos se convierte en un espacio que rompe con lo sabido y hecho en la ciudad, no sólo por su espacio, como se anotó ya, sino por el tipo de exposiciones. En este inicio de actividades, se rompe con lo local, lo provincial y parroquial de muchas de las muestras de ciudad. (BIS) es una alternativa diferente. Las obras se salen de los temas tradicionales y proponen cuestiones diferentes, lejos de los fenómenos sociales, las anécdotas, los panfletos, las pequeñas historias o chismes del pueblo, para plantear otro tipo de problemas y miradas, más allá de la punta de la nariz o el ombligo.

Lamento mucho y aprovecho para disculparme por no poder ir a la próxima inauguración y a ninguna de las que me han invitado o convidado en los últimos días. Motivos laborales me lo impiden. Pero vale la pena ir y ver. Qué bueno que el caballero delincuente sigue repitiendo y reincidiendo. Al final, todo parece ser cuestión de fe…

De izquierda a derecha: Otto Berchem — With Tongue Of Wood (2014) / My Being For Another Tongue To Tell It (study) (2014)

De izquierda a derecha: Otto Berchem — With Tongue Of Wood (2014) / My Being For Another Tongue To Tell It (study) (2014)

 

Carlos Quintero

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[1] Tomado de http://www.materialdelectura.unam.mx/index.php?option=com_content&task=view&id=65&Itemid=30&limit=1&limitstart=5

publicado en Desde la Kverna


Los Diez Artistas del Momento (Según Jaime Cerón)

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Mambo negrita, Liliana Angulo. 2007

Como se viene anunciando desde hace un año, esta semana inicia lo que los medios de comunicación han catalogado como “El Desembarco del Arte Colombiano en Madrid España“, liderado por la Embajada de Colombia en Madrid, secundado por el Ministerio de Relaciones Exteriores de Colombia, la Cámara de Comercio y el Ministerio de Cultura.

En los próximos días estarán llegando a la capital ibérica Jaime Cerón y María Wills, curadores del programa Focus Colombia, quienes además de curar seis exposiciones (Atramentos, Todo está muy Caro, Muestrario, Naturaleza Nominal, La Migración de las Plantas, Desnaturalización, Unas son de Cal, otras de Arena) han tenido a su cargo los aspectos logísticos de las demás exposiciones del programa: Frente al Otro, Tejedores del Agua, Autorretrato Disfrazado de Artista.

El portal de ArcoColombia2015 viene con un texto de presentación escrito por Jaime Cerón (El arte colombiano después del “Boom”donde propone una lista de diez artistas que “después de una consulta con más de una docena de expertos” son los que “pueden llegar a relevar los nombres sobre los cuales se han posado los ojos hasta ahora”.

Resulta curioso elaborar un “top ten” y proponerlo como texto de presentación de un proyecto como ArcoColombia. Es cierto, se hace en el marco de una feria de arte y como la idea es promocionar, nada mejor que recurrir a un formato tan asociado al mercado. ¿No hubiese sido mejor escribir sobre las exposiciones que curó y/o las que hacen parte de ArcoColombia? Surge esta pregunta, pues de los artistas que busca impulsar con su lista, sólo hay uno o dos en las muestras que organizó.

Daniel Felipe Salguero

Diarios de Clips, Daniel Santiago Salguero

El Arte Colombiano después del “boom” | Jaime Cerón

Paulatinamente ha venido creciendo el rumor de que hay un boom del arte colombiano en el contexto internacional. Después de una consulta con más de una docena de expertos en el tema para establecer cuáles serían los artistas colombianos que pueden llegan a relevar los nombres sobre los cuales se han posado los ojos hasta ahora. Estos son los 10 artistas en que ellos coincidieron.

¿Cuál boom?

Hace 10 años, en octubre de 2004, se realizó en la ciudad de Zurich la exposición Cantos Cuentos Colombianos. Se trató de una ambiciosa muestra, organizada en dos capítulos consecutivos, que dejó claro que en Colombia había mucho más que Botero. En esa muestra estuvieron incluidos Doris Salcedo, Fernando Arias, José Alejandro Restrepo, Juan Manuel Echavarría, María Fernanda Cardoso, Miguel Ángel Rojas, Nadín Ospina, Oscar Muñoz, Oswaldo Macià y Rosemberg Sandoval. Todos provenían de generaciones y contextos distintos y también tenían trayectorias diferentes, que oscilaban entre una y cuatro décadas. Sin embargo parecían compartir varias preocupaciones, entre las que se encontraban un interés peculiar en el contexto cultural y político del país y una convicción de que era fundamental realizar obras como las que hacían. Por esa razón la exposición se acompañó de una amplia programación de foros y conferencias que involucraron, además de los artistas, a diferentes intelectuales colombianos. No era la primera vez que se presentaba una exposición de arte colombiano fuera del país, pero si fue una de las primeras veces en que se generó tanto impacto. En ese mismo momento se realizaba la primera feria Artbo en Bogotá, se replanteaban los salones regionales de artistas colombianos y se concertaba el primer documento de políticas culturales de la ciudad de Bogotá. Un par de años después comenzaría a gestarse la primera gran muestra de arte contemporáneo en Colombia (después de muchos años de no realizar ninguna) que fue el Encuentro de Medellín, conocido como MDE07 y comenzarían paulatinamente a multiplicarse los programas de residencia artística en diferentes ciudades del país que traerían consigo el enorme flujo de artistas de todas partes del mundo hacia Colombia. Al año siguiente se realizaría el 41 Salón Nacional de Artistas en la ciudad de Cali, que contó con una importante participación de artistas internacionales que fueron invitados para que su obra entrará en dialogo con el trabajo que estaban haciendo los artistas colombianos. 10 años después parece que el arte colombiano se hubiera posicionado en otro lugar dentro del contexto internacional. La mayor parte de los que participaron en la exposición de Zurich hoy en día son ampliamente reconocidos como los grandes maestros del arte colombiano y los han sucedido otras generaciones de artistas que ya han encontrado su lugar de validación, tanto dentro como fuera de Colombia. La idea de un boom del arte colombiano contemporáneo surgió por un crecimiento inusitado del número de artistas cuyo trabajo llama la atención y por las exposiciones, espacios y publicaciones que intentan ponerlo a circular. Por esa razón también han emergido curadores, críticos y gestores que se ocupan de generar nuevas oportunidades de encuentro entre el arte y los espectadores. Es innegable la presencia de artistas colombianos en exposiciones, residencias o publicaciones en los más dispares lugares del mundo, que ya no está condicionada a estereotipos culturales sino al interés genuino en las situaciones que involucra su trabajo. También es innegable la continua circulación de personas vinculadas al campo del arte de diferentes lugares del mundo, entre curadores, gestores y coleccionistas, que tienen interés en conocer de primera mano lo que está pasando en el arte colombiano actual y que visitan el país constantemente.

¿Quiénes siguen?

Algunos artistas cuyas edades rondan los 40 años, entre los que se encuentran Mateo López, Nicolás París, Miler Lagos y Gabriel Sierra, han circulado nacional e internacionalmente de una manera que sus antecesores jamás imaginaron y han logrado vivir exclusivamente de su trabajo como artistas, sin recurrir a actividades paralelas. También han logrado que sus obras integren las más importantes colecciones públicas y privadas en diferentes países del mundo. Sin embargo muchos se preguntan ¿Y qué artistas colombianos serán los que logren seguir ese camino? Consultando a más de una docena de expertos en el arte colombiano contemporáneo, hubo una coincidencia en los siguientes nombres: Liliana Angulo, Carlos Castro, Alberto Lezaca, Kevin Mancera, Ana María Millán, José Olano, Andrés Orjuela, María Isabel Rueda, Adriana Salazar, Daniel Santiago Salguero. Nacieron entre 1971 y 1985, y tienen al menos 6 años de trayectoria en el campo artístico, aunque algunos superen ampliamente los 10. Todos tienen algún tipo de sitio web, en donde se pueden conocer sus obras y los más jóvenes han expuesto al menos en 4 países distintos a Colombia, aunque los de más larga trayectoria lo han hecho en más de 12. Todos han residido (o residen) fuera de Colombia o se han ausentado del país en varias ocasiones. Dejando de lado estos datos insípidos, hay algunos intereses compartidos entre ellos, a pesar de la completa heterogeneidad que caracteriza sus respectivas obras, que podrían resumirse en un abierto interés por explorar en sus obras, hechos o situaciones enteramente reconocibles por los espectadores, que intentan develar nociones, experiencias o ideas que no son tangibles, visibles o conscientes para ellos. Liliana Angulo ha trabajado en contextos específicos, a veces alejados de la esfera del arte, para resistir la carga colonial y eurocéntrica del contexto cultural en que vivimos. Ha empleado medios como la fotografía, el video o los impresos, para revisar las concepciones culturales que determinan la dimensión humana y le interesan las narraciones de personas que han sido excluidas, negadas o exploradas para confrontar la comprensión de la historia. Carlos Castro ha empleado prácticamente todos los medios o procedimientos que se pueden relacionar con el arte, porque le interesa señalar en sus piezas puntos de vista, narrativas y conexiones que suelen ser ignoradas en el campo social y en el relato histórico. Sus obras más recientes se basan en objetos encontrados en Bogotá que altera lo suficiente como para que lleguen a cambiar de sentido. Alberto Lezaca también ha trabajado en una amplia gama de medios, pero recientemente se ha centrado en instalaciones basadas en fotografías, graficas computacionales, esculturas y videos. Suele trabajar en torno a la idea del lenguaje como una construcción cultural que determina la comprensión material del mundo que puede llegar a funcionar como una suerte de prototipo o idea subyacente a los objetos que nos rodean. Le interesa poner en suspenso los sistemas de comunicación establecidos y por eso emplea elementos de la arquitectura y el diseño para sugerir espacios mentales que el espectador pueda reconfigurar. Kevin Mancera es fundamentalmente un dibujante que realiza sus imágenes a partir de lo que denomina “operaciones básicas” que serían acciones cercanas a la idea de acumular u ordenar el mundo que lo rodea. Para esa labor es muy importante la relación con el lenguaje verbal, (de hecho la escritura es comparable con el dibujo como ejercicio) por su capacidad para hacer ver la existencia de un código tras la realidad, que se posee -cuando se habla una lengua- o que no se posee -cuando no se la habla-. Sus dibujos muchas veces se presentan en marcos y otras veces han dado forma a publicaciones e instalaciones. Ana María Millán ha trabajado desde una perspectiva que define como “la cultura amateur” o las “narrativas de la clase media” que intenta localizar en un lugar concreto. Revisa las subculturas, los discursos de exclusión y las ideas de violencia que interpreta como huecos negros de la historia. Habitualmente ha realizado sus obras en video, fotografía y dibujo entre otros que desarrolla a partir de sus preocupaciones buscando que involucren una dimensión de extrañeza que le devuelvan al arte su poder vital. José Olano ha realizado fotografías, objetos e instalaciones, que exploran la inestabilidad, la fragilidad y el accidente. Menciona que le interesa trabajar con materiales y objetos que lo rodean en el día a día, como los colchones, las frutas y los globos entre otros. Suele disponer esos elementos de manera precaria dentro de los lugares en los que exhibe su trabajo, al punto que parecen estructuras inestables. El destino de sus obras, una vez instaladas es azaroso porque puede resistir el encuentro con los espectadores, o pueden caerse para dar paso a nuevas situaciones. Andrés Orjuela busca conectar en su trabajo la experiencia subjetiva y la dimensión social de lo real. Por esa razón sigue con atención obsesiva la circulación de las noticias generadas en los más diversos rincones del mundo que paradójicamente lo han llevado a imaginar, una hipotética inexistencia de “los otros”. Desde que se mudó a México ha podido hacer enlaces entre las situaciones de violencia de ese país y las que se vivieron en Colombia como consecuencia del narcotráfico.

María Isabel Rueda tiene una significativa trayectoria que comenzó a darse a conocer por su trabajo en fotografía, que luego dio paso al dibujo y al video. Ella dice que siempre ha estado interesada en encontrar maneras de documentar lo intangible, que ella relaciona con imágenes, voces, impulsos o formas que se resisten a ser registrados porque permanecen invisibles material o conceptualmente. Le interesa encontrar alguna fractura en el mundo por donde se pueda colar algo de esas situaciones y por donde se pueda vencer esa resistencia. A partir de ahí su tarea es darle alguna materialidad, lo que implica un cierto misticismo, mezclado algunas veces con horror y otras con humor. Valora activamente el contexto cultural porque muchos proyectos la han llevado a desplazarse y transformar su forma de vivir. Daniel Santiago Salguero suele trabajar en relación a la memoria y el tiempo y por esa razón considera que sus obras funcionan como documentos que se abren a otras temporalidades. Siempre está observando el contexto en donde habita e interrogándolo para extraer situaciones que enmarca dentro de narrativas y ficciones que llegan a cuestionar su propia identidad, tanto en términos subjetivos como culturales. Suele realizar instalaciones en donde articula videos, fotografías, dibujos, objetos y acciones. Adriana Salazar ha realizado su trabajo fundamentalmente dentro del campo de escultura que en su caso suele involucrar el movimiento real. Define la inquietud de fondo de su trabajo como una duda sobre el estatuto de lo vivo, que comenzó a emerger en relación a gestos, comportamientos y movimientos enlazados a una dimensión específicamente humana. A ella le interesa deshumanizarlos y activarlos de otra manera, como gestos de objetos inertes que funcionen como signos vitales. Al preguntarles a todos por las expectativas que tienen en relación con la circulación internacional de su obra, mencionan que la experiencia de viaje suele ser muy importante dentro de sus procesos creativos así como la idea misma de intercambio cultural. Suelen tener más expectativas en relación con la posibilidad de explorar lugares y establecer relaciones con personas concretas, que con el hecho de exponer fuera de Colombia (aunque ya lo han hecho). Sin embargo les interesa la manera como sus proyectos se perciben en contextos distintos a su lugar de origen y qué tipo de lecturas generan fuera de Colombia. Algunos de ellos reconocen que es muy significativo que en este momento puedan exponer fuera del país sin tener que contar con una etiqueta de identidad cultural, de modo que su trabajo es percibido en igualdad de condiciones con los trabajos de los artistas de otros lugares del mundo.

La obra de un artista colombiano puede dialogar con la obra de un artista de un contexto enteramente diferente, por la posibilidad de articularse desde asuntos más transversales, sin que medien jerarquías. Estos 10 artistas son apenas una muestra de lo que está ocurriendo con los artistas emergentes, pero el grupo que se encuentra en similares condiciones podría superar los 30 nombres, porque si bien han crecido en número las salas de exhibición, sobre todo las galerías y los espacios independientes, o los apoyos institucionales, el mayor aumento se generó en la oferta de formación profesional en arte. Hace unos meses informaba el Ministerio de Educación, que entre 2012 y 2013 el campo de conocimiento que tuvo un mayor aumento en relación con la oferta de formación profesional no fue la ingeniería, ni la administración, ni el derecho, sino las artes visuales, creciendo en cerca de un 10 por ciento. Esta situación genera no pocos desafíos en el mediano y largo plazo para las instituciones culturales, pero deja entrever que muchos jóvenes consideran que el arte es una opción para realizar su vida. También encierra una paradoja, porque curiosamente las pocas oportunidades laborales para los artistas, que hacen que sea un campo tan competitivo, hacen que una de las opciones para recibir ingresos económicos sea precisamente la de vincularse como docente a un programa de formación en arte. La idea del boom del arte colombiano llama la atención acerca de lo que ha habido en Colombia desde hace décadas y es una rigurosa conexión entre el arte y el contexto cultural que se ha convertido en nuestra marca registrada.

 

Jaime Cerón
Curador
Fundación Misol para las Artes

 

 


Nada como estar en casa

Este ensayo de Andrea Fraser constituyó su aporte a la bienal del Museo Whitney de NY en el año 2012. Además de su reconocido papel como exponente de la crítica institucional, y de su distanciamiento del mundo del arte y sus hipocresías, lo que le ha permitido hacer una carrera por fuera de las presiones expositivas -según sus palabras-  este texto ofrece un novedoso acercamiento a las teorías de Pierre Bourdieu sobre el campo del arte, en especial, al tomar como punto de referencia el concepto sobre la negación (Verneinung) de Sigmund Freud.

La negación funciona como un mecanismo de defensa que produce una contradicción en los niveles del discurso que se manifiesta pero que al igual, apunta a mantener el conflicto – entre los impulsos o afectos contrarios, entre el deseo y un contrapeso imperativo, o entre el deseo y la prohibición que la negación por sí misma representa. Además de funcionar como un mecanismo de defensa, Freud describe la negación como central a los desarrollos del juicio, no solo de las cualidades buenas y malas, sino de cómo aquello que pensamos existe en la realidad –dice Andrea Fraser.

De otra parte existe un mea culpa que Andrea Fraser admite puntualmente en algunos pasajes del texto, y en otros, a pesar del valioso rigor que exhibe para presentar este enfoque del arte social y político, salva brevemente sus incoherencias cuando dice: Yo misma he sostenido que el potencial crítico y político del arte reside en una inserción profunda en los conflictos del campo social, que solo puede ser confrontado eficazmente in situ.

Desde esta perspectiva, parecería que las contradicciones entre los reclamos críticos y políticos del arte, y sus condiciones económicas no son contradictorias en absoluto, sino más bien demuestran la vitalidad del mundo del arte como un sitio de crítica y contestación, en la medida que estas prácticas amplían su alcance y complejidad para confrontar los desafíos de la globalización, el neoliberalismo, el post fordismo, los nuevos regímenes del espectáculo, la crisis de la deuda, el populismo de derecha, y los ahora niveles históricos de desigualdad.

ANDREA FRASER

Nada como estar en casa | Andrea Fraser

Es difícil imaginar que tenga cosas importantes que ofrecerle a esta Bienal o a su catálogo, con el propósito de ofrecer una descripción del arte de los últimos dos años. No he visitado galerías de arte ni museos desde hace un buen par de años y ni siquiera leo publicaciones de arte. Puedo describir mis años anteriores de estudio del mundo del arte como “crítica institucional”, así como mi trabajo permanente con jóvenes artistas en contextos académicos, pero no puedo sino dudar sobre la aparente relevancia de mi punto de vista, respecto de unas audiencias cada vez más activas y comprometidas con mecanismos de participación.

Entiendo esta posición producto de mi distanciamiento del mundo del arte y sus hipocresías, lo que me ha permitido hacer una carrera por fuera de las presiones expositivas. Le he otorgado a la crítica institucional el papel de juzgar a las instituciones del arte contra las pretensiones críticas de sus discursos legitimadores, sus auto representaciones como lugares de impugnación y sus narrativas de radicalidad y revolución. La flagrante, persistente y al parecer siempre creciente separación que se da, entre estos discursos de legitimación – sobre todo en sus reclamos críticos y políticos – y las condiciones del arte en general, así como mi propio trabajo, se me hacen tan profunda y dolorosamente contradictorios como fraudulentos. Con mayor frecuencia recurro a la sociología, al psicoanálisis y la investigación económica, antes que al arte y la teoría cultural, para entender y trabajar a través de estas contradicciones. No obstante, se ha llegado al punto de que la mayoría de formas de participación en el mundo del arte se han hecho tan conflictivas para mí que son casi insoportables, incluso mientras busco maneras para continuar participando.

Escribir este ensayo y la perspectiva de contribuir a la Bienal 2012 del Whitney no es la excepción. Al comenzar a trabajar en este texto, el movimiento de ocupación de Wall Street se extendía a lo largo de EE.UU., y más allá. Junto a muchos -quienes sin duda son una gran mayoría de artistas, curadores, críticos e historiadores de arte que profesan orientaciones políticas progresistas si no de izquierda radical- he estado buscando maneras de apoyar y participar en este movimiento que pienso, representa una larga y demorada expresión de rechazo colectivo a los excesos de la industria financiera, la corrupción de nuestros procedimientos políticos y las políticas económicas que están produciendo niveles de desigualdad social en los EE.UU. que no se veían desde 1920.

En efecto, el movimiento de ocupación de Wall Street parece estarse tomando el mundo del arte como una tormenta, especialmente en NY, con docenas de simposios, conferencias y lecturas pedagógicas inspiradas en la ocupación con grupos de artistas y de protesta en sitios relacionados con el arte ¿Quién sabe qué pasará en cuatro meses con este movimiento cuando este ensayo se publique, y que era de este movimiento cuatro meses atrás? ¿Por qué tardó tanto el mundo del arte –que se precia a sí mismo de ser crítico y vanguardista– para confrontarse con sus directas complicidades sobre las condiciones económicas que eran tan evidentes desde hace más de una década?

Hace unos días, hubo una marcha por las calles del Upper east side de Manhattan con paradas al frente de las residencias de varios multimillonarios. Yo venía de Los Angeles en visita a NY pero estuve embolatada en reuniones en el Museo Whitney por lo que no pude acompañarlos.

¿Pararon los protestantes frente a las casas de cualquiera de los patronos o consejeros del Museo Whitney? Considero a algunos de los patronos del Whitney como amigos, incluso familia, y conservo una profunda deuda personal por su ayuda con algunos de los programas del Museo. Uno de esos programas en particular, el programa de estudios independientes del Whitney, ha sido como un hogar para mí desde que estaba en mi adolescencia –uno de los pocos hogares que siento verdaderamente. Es poco probable que los patronos del Whitney que conozco aparezcan en el radar social de los activistas de la justicia social (siendo solo millonarios y no multimillonarios), aunque existen algunos consejeros y coleccionistas de arte de otros museos que lo son.

Pero esto no hace la situación menos tensionante para mí: el conflicto íntimo y directo que siento entre mi lealtad personal y profesional con el Museo y algunos de sus patronos y el equipo de trabajo y los compromisos políticos, intelectuales y artísticos que guían mi “crítica institucional” contribuyen significativamente a la dificultad que siento al escribir este ensayo.

Es ampliamente conocido que los administradores de fondos privados y otros ejecutivos del sector financiero, emergieron como grandes coleccionistas de arte contemporáneo a comienzos de la década pasada y ahora hacen parte del porcentaje de grandes coleccionistas. También irrumpieron con una gran presencia en los consejos de los Museos. Muchos de estos coleccionistas y consejeros del mundo financiero estuvieron directamente involucrados en la crisis hipotecaria –algunos de ellos aparecen envueltos en investigaciones de tipo federal. Muchos otros han sido opositores férreos de las reformas al sistema financiero, así como a cualquier aumento de los impuestos o del gasto público, en respuesta a la recesión que ellos mismos precipitaron, y han mantenido sus posiciones por medio de contribuciones a políticos y grupos políticos mediante generosas dádivas a los dos partidos.[1]

En términos generales, es evidente que el mundo del arte contemporáneo ha sido un directo beneficiario de la desigualdad, donde los pagos descomunales que hace Wall Street son apenas el ejemplo más visible.

Un rápido vistazo a los indicadores Gini, que miden la desigualdad alrededor del mundo, revela que los lugares donde se dan los mayores booms del arte en la última década, también son los lugares donde ha aumentado fuertemente la desigualdad: Los Estados Unidos, Gran Bretaña, China y, más recientemente, la India.

Recientes investigaciones económicas relacionan el fuerte aumento de los precios del arte en las últimas décadas con el crecimiento de la desigualdad, indicando que “un punto porcentual de aumento en la proporción de los ingresos que gana el 0.1% de la población, es decir los más ricos, provoca un aumento de los precios del arte en un 14%”.[2]

Y podemos asumir que esta hiperinflación en los precios del arte, típica en la manera como los bienes y servicios de lujo responden a los aumentos de la concentración de la riqueza, igualmente ha catapultado un número sin precedentes de marchantes de arte, consultores y artistas a la cima de los número 1, .1 y .01 por ciento con los salarios más altos a partir de reportes en precios de muchas obras de arte por encima de US$344.000.oo, arrojando para el 2009 un umbral que los ubica en un status del 1%.[3]

De hecho, el mundo del arte se ha convertido en ejemplo de primer orden del ganador que controla todo el mercado, inspirado en modelos económicos que describen los extremos de compensación que se han vuelto endémicos en el mundo financiero y corporativo y que ahora se extienden a la mayoría de museos y otras grandes organizaciones sin ánimo de lucro en los EE.UU., donde las tasas de ganancia pueden rivalizar con aquellas del sector con ánimo de lucro.[4]

En todos los niveles del mundo del arte, uno se encuentra con niveles extremos de riqueza aireados por una pobreza absoluta en el pasado, desde el arquetipo del artista luchador hasta los habituales salarios bajos de los empleados en galerías y estudios temporales y organizaciones sin ánimo de lucro.

Los Museos alegan pobreza cuando de negociar con los trabajadores se trata, pero dejan que los curadores peleen con los presupuestos de exhibición y los escasos honorarios de los artistas, mientras que por su lado recaudan cientos de millones para adquirir grandes nombres y seguir con sus ampliaciones que adelantan en muchas instituciones pese a la recesión.[5]

Y no son sólo los grandes museos y el mercado del arte quienes se benefician de las enormes concentraciones de riqueza que han aumentado la desigualdad de las últimas décadas. Teniendo en cuenta la constante disminución de fondos públicos para las artes desde la década de 1980, es claro que esta riqueza privada financió parte del crecimiento de pequeñas organizaciones sin ánimo de lucro, espacios alternativos dirigidos por artistas, así como un número todavía creciente de fundaciones para el arte, premios y residencias.

En el marco del sistema estadounidense de proporcionar una deducción de impuestos sobre las contribuciones a las organizaciones, este apoyo privado a las instituciones culturales se traduce en un importante apoyo en materia de subsidios públicos de forma indirecta. La correspondiente pérdida de ingresos fiscales puede ser insignificante en comparación con la pérdida de otras deducciones y evasiones que han contribuido significativamente tanto a la desigualdad como al empobrecimiento del sector público, y a su vez una pérdida, no obstante que crece a buen ritmo, gracias al valor de las obras de arte en el mercado donadas a los museos.[6]

Sin embargo, ha sido durante este mismo periodo de expansión inequitativa del arte internacional, que hemos visto por igual a un creciente número de artistas, curadores y críticos tomarse la causa de la justicia social –incluso al interior de organizaciones creadas mediante patrocinio privado y la riqueza privada.

Hemos visto la proliferación de programas de grado enfocados en prácticas artísticas sociales, políticas, críticas y comunitarias afincadas en organizaciones sin ánimo de lucro privadas e incluso, en escuelas de arte con ánimo de lucro que cobran las más altas matrículas para cualquier programa de maestría.

Vemos las revistas de arte asumir aparentemente teorías políticas radicales e incluso criticar el mercado del arte, mientras registran una importante carga publicitaria de galerías comerciales, ferias de arte, casas de subastas y bienes de lujo.

Hemos visto a los museos abrazar el discurso y las funciones del servicio público, mientras que las deducciones que permiten reducen las arcas públicas y mientras atraen oferentes privados que se alejan del servicio social de caridad[7] y mientras sus patronos cabildean activamente ante un sector público reducido.

Vemos obras de arte identificadas con la crítica económica y social mientras se venden por miles e incluso millones de dólares. Y vemos las demandas críticas, sociales y políticas sobre lo que es el arte y esto se propaga, convirtiéndose en el centro legítimo del discurso dominante.

Hemos visto una proliferación de teorías y prácticas que buscan dar cuenta de estas contradicciones, para confrontarlas desde adentro o escapar de ellas para proponer y crear alternativas.

Yo misma he sostenido que el potencial crítico y político del arte reside en una inserción profunda en los conflictos del campo social, que solo puede ser confrontado eficazmente in situ. Desde esta perspectiva, parecería que las contradicciones entre los reclamos críticos y políticos del arte, y sus condiciones económicas no son contradictorias en absoluto, sino más bien demuestran la vitalidad del mundo del arte como un sitio de crítica y contestación, en la medida que estas prácticas amplían su alcance y complejidad para confrontar los desafíos de la globalización, el neoliberalismo, el post fordismo, los nuevos regímenes del espectáculo, la crisis de la deuda, el populismo de derecha, y los ahora niveles históricos de desigualdad.

Y si algunas, por no decir la mayoría, demuestran su ineficacia o resultan rápidamente obsoletas, con sus componentes de radicalidad marginalizados o rápidamente desactualizados, nuevas teorías y estrategias surgen inmediatamente en su lugar, mediante un proceso continuo que ahora parece servir como uno de los motores principales de la producción de contenidos.

Con cada año que pasa, sin embargo, antes que estas contradicciones disminuyan, las teorías y prácticas artísticas solo parecen expandirse con ellas.

La diversidad y la complejidad causada por esta clase de crecimientos en el mundo del arte, torna peligrosas las generalizaciones sobre este tipo de esfuerzos. Aunque pienso que todavía se puede hablar del “mundo del arte” como un campo singular, esta expansión ha dado lugar a un crecimiento y coalescencia de mayores subcampos artísticos diferenciados, cada uno definido por economías particulares, así como por configuraciones de orden práctico, institucional y de valor.

Existe el mundo del arte que gira alrededor de las galerías comerciales de arte, las ferias de arte y las subastas; el mundo del arte que gira alrededor de las exposiciones montadas por curadores, los proyectos públicos y las organizaciones sin ánimo de lucro; el mundo del arte que gira alrededor de las instituciones académicas y los discursos; y existen las comunidades, los activistas y el bricolaje de los mundos artísticos que aspiran a existir por fuera de todas aquellas organizaciones formales, y en algunos casos por fuera del propio mundo del arte.

En sus extremos, los participantes en estos subcampos pueden escapar de estas contradicciones del mundo del arte, aunque ciertamente no de este mundo en general: existen aquellos que se sienten como en casa, rodeados de riqueza y privilegios, para aquellos quienes el arte es un negocio de bienes de lujo o una oportunidad de inversión y probablemente nada más, así como los que ven el arte como un puro dominio de la estética, en un campo donde la política y la economía no tienen ningún rol que cumplir.

Y existen aquellos que ven el arte como una forma de activismo social que no tiene nada que ver con galerías comerciales de arte y ferias de arte, con inauguraciones sociales y galas de beneficio o con los recaudos de financiación privados que organizan los museos.

Para la mayoría de nosotros, sin embargo, y la mayoría del mundo del arte, existe una sensación incómoda y dolorosa en mitad de estos extremos, incorporando y dramatizando estas contradicciones y los conflictos económicos y políticos que estas contradicciones reflejan, siendo incapaces de resolverlas dentro de nuestro propio trabajo, dentro de nosotros mismos y mucho menos dentro de nuestro campo del arte.

El discurso del arte –que no incluye solo lo que dicen los críticos, los curadores, los artistas y los historiadores de arte sobre el arte, sino lo que decimos respecto de lo que hacemos en el campo del arte, en todas sus formas– parece jugar un doble papel en este campo expandido y cada vez más fragmentado mundo del arte.

Como un discurso crítico, a menudo se propone describir estas condiciones y contradicciones para dar cuenta de ellas, e incluso proporcionar las herramientas necesarias para resolverlas. A su vez, el discurso mantiene una gran capacidad de filtración, atravesando las más diversas instituciones, economías y comunidades, sin ninguna alteración significativa de sus demandas artísticas, críticas y políticas o respecto de marcos teóricos de referencia. De esta manera, el discurso del arte sirve para mantener los vínculos entre los subcampos artísticos y de esta manera, crear continuidad entre las prácticas que pueden parecer ampliamente inconmensurables en términos de las condiciones económicas y sociales, como en sus valores artísticos.

Esto puede convertir el discurso del arte en una de las instituciones más consecuentes y problemáticas del mundo del arte hoy en día, junto a los mega museos que aspiran a ser todas las cosas para todo el mundo junto a las exposiciones (como la bienal del Whitney) que ofrecen prácticas incomparables para que sean comparadas.

No es sólo el carácter inmaterial del discurso artístico el que predispone este modelo de operación y funcionamiento. Más bien, es la permanente tendencia del discurso artístico de separar las condiciones económicas y sociales del arte de lo que se articula como constitutivo del significado, del significante y la experiencia de la obra de arte y a su vez, la articulación que produce con las motivaciones del artista, los curadores y los críticos, incluso cuando se acepta que el arte actúa bajo estas mismas condiciones.

Si bien esto no es sorprendente para las perspectivas de aquellos que ven el arte como un mero dominio de orden estético –e incluso para quienes desarrollan argumentos políticos sobre la autonomía del arte– parece cada vez más sintomático en un mundo del arte que cada vez más intenta enfocarse en producir efectos en el “mundo real” y en ver el arte no como un agente de crítica social sino de cambio social.

El resultado ha sido una disparidad creciente entre las condiciones materiales del arte y sus sistemas simbólicos: entre lo que la enorme mayoría de obras de arte son hoy en día (social y económicamente) y lo que artistas, curadores, críticos e historiadores dicen sobre lo que las obras de arte – especialmente su propio trabajo o la obra que apoyan – son y significan.

Ahora parece que el lugar principal de las barreras entre “arte” y “vida”, entre estética y formas epistémicas que constituyen el sistema simbólico del arte y las relaciones prácticas y económicas que formalizan sus condiciones sociales, no son el espacio físico de los objetos de arte, como los críticos de los museos lo sugieren, sino que este se encuentra en los espacios discursivos de la historia del arte y la crítica, los enunciados de los artistas y los textos curatoriales.

La investigación iconográfica, procedimental y formal, y la experimentación performativa, están construidas como figuras de crítica radical en el orden económico y social, mientras que las condiciones sociales y económicas de la obras de arte tanto en sus condiciones de producción y recepción permanecen completamente ignoradas o solo son reconocidas en sus formas más eufemísticas.

Incluso, cuando estas condiciones aparecen contextualizadas explícitamente por los artistas como asuntos temáticos y materiales de su trabajo, tienden a ser reducidos como elementos meramente simbólicos antes que proposiciones prácticas, interpretadas como vehículos de representación de una posición particular del artista que debe ser evaluada en contraste con otras posiciones artísticas, por lo general, de acuerdo a un marco teórico que a su vez es propuesto en contraste con otros marcos teóricos.[8]

De hecho, gran parte de lo que se escribe sobre arte me parece delirante en su pretendida grandiosidad por querer buscar un impacto social y crítico, sobre todo si tenemos en cuenta su total desconocimiento de la realidad que circunda las condiciones sociales del arte.

Las amplias y a menudo incuestionables demandas del arte por criticar, negar, cuestionar, desafiar, confrontar, contestar, subvertir o transgredir las normas, las convenciones, las jerarquías y las relaciones de poder y de dominación y otras estructuras sociales –reproduciéndolas de manera exagerada, desplazada y en otros casos distanciada, exagerada o extrañada– parecen haberse desarrollado en nada más que unas estrategias de racionalidad que colaboran con las formas y fuerzas más cínicas, más corruptas y explotadoras de nuestra sociedad.[9]

E incluso, es probablemente más perjudicial la opción de reflejar en los discursos del arte la disociación entre poder y dominación desconectados de las condiciones físicas de la existencia que se han vuelto endémicas en nuestro discurso político a nivel nacional, y que han contribuido a la marginalización de las luchas obreras y de clase.

Y con esto, podemos coludir el enorme éxito de la guerra cultural, donde una amplia franja de población estadounidense identifica los privilegios de clase y de jerarquía con cultura y educación antes que con el capital económico, facilitando el ascenso del populismo de derecha que convence a esta población de votar por su desposesión y empobrecimiento.

Hace muchos años, me volqué hacia la obra del sociólogo Pierre Bourdieu para investigar las condiciones sociales del arte, encontrando una relación particular con sus sistemas simbólicos. Bourdieu se pregunta en las páginas iniciales de su libro Las reglas del arte lo siguiente:

¿Qué es en efecto este discurso que habla del mundo (social o psicológico) como si no hablara de él; que sólo puede hablar de este mundo con la condición de hablar de él como si no hablara de él, es decir, de una forma que lleva a cabo, para el autor y el lector, una negación (en el sentido Freudiano de Verneinung) de lo que expresa?[10]  

bourdieu1

Entre los objetivos en la obra de Bourdieu respecto de los campos culturales, está el desarrollo de alternativas a las lecturas internas y externas que se le hacen al arte, es decir, respecto de aquellas formas que toman al arte como un fenómeno autónomo cuyos significados derivan de estructuras inmanentes y de aquellos que ven el arte como una manifestación de fuerzas sociales, económicas y psicológicas. Aquí y en otros pasajes, sin embargo, Bourdieu sugiere que la “negación del mundo social del arte” en el discurso cultural no es solo un asunto de ver la lógica genuina del arte o de evitar la trampa reduccionista de un determinismo social o esquemático. Más bien el sugiere que esta negación (denegación en francés) de lo social y su determinación es central al arte y sus discursos, y con probabilidad sea la lógica genuina del fenómeno artístico en sí mismo –y por lo tanto, cualquier lectura “externa” que simplemente reduzca el arte a sus condiciones sociales, sin que tome en cuenta las negaciones específicas de estas condiciones, fallará en la comprensión de cualquier cosa sobre el arte.

En lo que respecta al arte como un campo social, Bourdieu evoca la conexión de la negación con la “mala fe… la negación de la economía”, la cual argumenta, es un correlato a una de las condiciones del arte como un campo relativamente autónomo: esto es, su capacidad para excluir o invertir lo que él llama el principio dominante de la jerarquización (que bajo el capitalismo, es el valor económico).[11]

En términos más generales, él describe la disposición estética – las maneras de percibir y apreciar, capaces ambas de reconocer y constituir los objetos y las prácticas de las obras de arte – como una “disposición generalizada para neutralizar las urgencias ordinarias y excluir los fines prácticos”.

Bourdieu argumenta que esta tendencia artística para distanciarse y “excluir cualquier reacción naif – el horror ante lo horrible, el deseo de lo deseable y la piadosa reverencia ante lo sagrado – junto a todas las respuestas éticas, a fin de concentrarse únicamente en los modos de representación, el estilo percibido y comparado con otros estilos, es una dimensión de la relación total que se da con el mundo y con otros estilos de vida, donde los efectos de unas condiciones particulares de existencia son expresados de una manera “irreconocible”.[12]

En el análisis de Bourdieu, estas condiciones de existencia “están caracterizadas por la suspensión y remoción de la necesidad económica”. Lo que este distanciamiento provoca es una “afirmación de poder sobre una necesidad dominada”, sobre una necesidad que puede ser consecuencia de una dominación económica o del empobrecimiento, pero que existe como una forma de dominación que determina nuestros actos y de esta manera limita nuestra libertad y autonomía. Si bien esta neutralización estética de las urgencias y los fines puede aparecer como un rechazo radical de la racionalidad y la dominación económica, históricamente alcanzados por los artistas a través de su lucha y sacrificios, también se corresponde a la libertad de la necesidad que otorga el privilegio económico. Y es en esta dimensión de lo estético que Bourdieu encuentra los principios artísticos que subyacen en la complicidad objetiva, manifiesta en el mercado del arte y los museos sin ánimo de lucro privados, entre la aparente radicalidad de las posiciones del artista y aquellas de las elites económicas.

En algunos casos, este es uno de esos aspectos en el que la obra de Bourdieu puede aparecer evidentemente desconectada del tiempo. El arte y los discursos del arte cada vez más se enfocan en los efectos y causas sociales y psicológicas, más y más artistas, curadores y críticos tratan de escapar de los límites que imponen lo artístico y lo estético para reintegrar el arte y la vida, para servir a las necesidades sociales, para producir una autentica relación emocional, para abrazar la acción y liberar al espectador, para actuar dentro y sobre el espacio urbano y transformar todas las estructuras sociales, económicas e interpersonales.

El discurso del arte ya no habla del mundo social y psicológico como si no quisiera hablar de él. Habla incesantemente del mundo, especialmente en sus aspectos económicos: financieros y afectivos. Y sin embargo, me parece a mí en un grado sumo, que habla del mundo como si no hablara de él, todavía y de nuevo, en modelos que performan una negación en un sentido estrictamente Freudiano, y no solo en el sentido económico.

Siempre me impresionó que Bourdieu –sin ser un seguidor del psicoanálisis– volviera sobre Freud cuando llegó a plantear los campos artísticos y literarios y especialmente sus discursos. Mediante esta referencia a la negación “en el sentido freudiano”, nos invita a considerar la operación de la disposición estética al igual que las condiciones del campo artístico y nuestros intereses en él, en términos de las estructuras subjetivas y sociales. Freud describe la negación como un procedimiento por el cual “el contenido de la imagen o idea reprimida puede hacer su tránsito hacia la consciencia” incluso resultando en una “completa aceptación intelectual”; y todavía la represión permanecerá porque esta “función intelectual estará separada del proceso afectivo”.[13]

SIGMUND FREUD

Por lo tanto, la negación funciona como un mecanismo de defensa que produce una contradicción en los niveles del discurso que se manifiesta, pero que apunta a mantener el conflicto entre los impulsos o afectos contrarios, entre el deseo y un contrapeso imperativo, o entre el deseo y la prohibición que la negación por sí misma representa. Además de funcionar como un mecanismo de defensa, Freud describe la negación como central a los desarrollos del juicio, no solo de las cualidades buenas y malas, sino de cómo aquello que pensamos existe en la realidad. Porque lo que es malo, ajeno, y lo que es externo, es para empezar idéntico, una negación que se deriva de la expulsión.[14] Así, lo que se puede decir de la negación es que conlleva a una división, una exteriorización o proyección de una parte del ser (o, con probabilidad, de algún campo autónomo) experimentado como malo, ajeno o extraño, distanciado sobre todo de nuestros lazos afectivos con él.

Y así, hablamos de nuestros intereses en las estructuras y teorías de lo social, lo económico, lo político y lo psicológico y en las prácticas artísticas que involucran estos intereses por igual, o que buscan involucrar materialmente las condiciones que estas teorías describen.

Y entonces, estos intereses – sociales, psicológicos, políticos y económicos – generalmente aparecen solo en lo que Bourdieu alguna vez llamó “intereses específicos, altamente sublimados y eufemizados”[15] enmarcados como objetos de interrogación y experimentación; como inversiones artísticas que son cuidadosamente separadas de las inversiones materiales a nivel económico y emocional que tenemos en lo que hacemos, y de las estructuras y relaciones reales que producimos y reproducimos en nuestras actividades, ya sean económicas en el sentido político y psicológico, ubicadas en el cuerpo social o corporal, aisladas de los intereses manifiestos del arte respecto de lo inmediato, lo íntimo y los intereses que motivan la participación en el campo, la organización de inversiones de energía y recursos y que aparecen vinculados a beneficios y satisfacciones específicos, al igual que a la permanente constante de pérdida, privación, frustración, culpa, vergüenza y sus ansiedades asociadas.

Si en la negación artística Bourdieu describe efectivamente una función defensiva, en un sentido psicoanalítico, entonces el principal objeto de estas defensas pueden ser los conflictos relacionados con las condiciones económicas del arte, y nuestra complicidad con la dominación económica y la difusión del empobrecimiento y la enorme riqueza que se presenta al interior del mundo del arte.

Mucho del discurso del arte, como el arte mismo de hoy en día, me parece estar impulsado por la lucha por controlar y contener la venenosa combinación de envidia y culpa que provoca esta complicidad y por la participación en el altamente competitivo mercado de ganadores que se llevan todo y que es lo que parece en que se ha convertido el campo del arte, así como la vergüenza de ser valorado como menos en sus empinadas jerarquías.

En los extremos simbólicos como en las recompensas materiales del campo del arte, le corresponde un discurso del arte que oscila entre los extremos de un cinismo que niega la culpa y una posición-adopción crítica o política que repudia la competencia, la envidia y la codicia; o entre una estética que rechaza cualquier interés en las satisfacciones materiales que tales recompensas pueden ofrecer, y una utopía que se atribuye a sí misma la posibilidad de hacerlas realidad por otros medios, o entre un elitismo que doma a la envidia y la culpa mediante un derecho de naturalización y un populismo que las aplaca mediante un elevado narcisismo, y formas de auto servicio basados en la generosidad que vienen desde la filantropía tradicional hasta las proclamas de que “todo hombre es un artista”.

Cada vez más parece que estas posiciones no representan alternativas unas a la otras, sino que son sólo vicisitudes de una estructura común. Aparecen unidas por su demanda común respecto del arte y su impugnación conjunta de los enormes recursos y recompensas del mundo del arte. Individualmente y en conjunto, sirven para distanciar y renegar aspectos de ese mundo; las actividades que desarrollamos ahí dentro y nuestros intereses en aquellas actividades que pueden, contrariamente, provocar que la participación se vuelva insoportable. Por encima de todo, probablemente, nos ahorran el enfrentar los conflictos sociales que vivimos, no solo exteriormente sino al interior de nosotros mismos, en nuestros privilegios relativos y nuestra privacidad relativa, fraccionando estas posturas en oposiciones idealistas y demoniacas, para que sean expulsadas o habitadas de acuerdo a sus funciones defensivas o de pérdida, o amenaza de pérdida con las cuales aparecen asociadas.

Sin duda, es menos doloroso resolver estos conflictos de manera simbólica, mediante gestos artísticos, intelectuales e incluso políticos mediante la toma de posiciones, que resolverlos materialmente, en ese espacio marginal que nos ofrece el poder hacerlo en nuestras vidas, con opciones que implican sacrificios y renuncias.

Incluso estos sacrificios son preferibles para algunos, al dolor de desear lo que odiamos, y de odiar lo que somos y queremos, de la culpa respecto del daño que le podemos hacer a otros por la competencia, la codicia y la destrucción que el miedo a la envidia y las agresiones retaliatorias. Y puede ser que cualquier forma de agenciamiento, así sea ineficaz, ilusorio o auto negador, es preferible a la ansiedad frente a la impotencia del individuo contra las abrumadoras fuerzas de orden social y psicológico.

Los mecanismos de defensa más frecuentes y efectivos contra los conflictos que provoca el campo del arte, sin embargo, pueden ser formas variadas de desprendimiento y desplazamiento, de división y proyección. Y podemos localizar estos conflictos, o sus lados más oscuros, en cualquier parte, en lugares sociales o físicos, o en estructuras que se ubican a una distancia segura del mundo del arte y nuestra participación en ese mundo, las cuales podemos atacar o intentar hacerlo, sin poner en riesgo nuestras propias actividades o intereses en el mundo del arte.

Esto puede ser verdad con respecto a lo que se considera como arte político y social en el campo del arte, cosa muy diferente en lo que tiene que ver con el activismo, por lo que este toma formas culturales que no existen en el mundo del arte. Simplemente localizamos lo que es bueno en cualquier parte, en el “mundo real” o en la “vida cotidiana” porque la imaginamos menos conflictiva o ineficiente y porque nos permite intentar reubicarnos a nosotros mismos; permite además en un conjunto de culturas y comunidades, realizar imágenes prácticas y públicas menos enturbiadas por las jerarquías y las relaciones de dominación en las que el arte desafortunadamente ha caído.

Esto puede ser bastante cierto en buena medida con respecto a lo que se describe como práctica social y comunitaria y que busca redimir al arte de una función social más clara y abierta. Y luego nos vamos con lo que tiene que ver con la reintegración y reconciliación del arte y la vida, de lo especializado y lo vernacular, de la performancia y el espectador, de lo individual y lo colectivo, de lo estético, lo social y lo político, del sujeto y el objeto. Irónicamente, reconstruimos estas divisiones en el propio proceso de intentar la reparación, y más obviamente cuando localizamos estas estructuras y relaciones reales por fuera del espacio artístico, de manera tal que deben ser constituidas y conceptualizadas nuevamente como el asunto material clave del arte o reintegrado a través de innovaciones prácticas o elaboraciones teóricas. A menudo parece que el propio proceso de la conceptualización de las estructuras sociales y psicológicas del arte y sobre todo en aquellos discursos donde estas conceptualizaciones son articuladas, provocan un distanciamiento y un descreimiento de las mismas; separándolas de las relaciones sociales y psicológicas que se producen y reproducen bajo las mismas actividades del hacer y el estar involucrados con el arte.

De hecho, todo arte y toda institución artística, incluyendo el discurso del arte, invariablemente existe desde dentro, se produce y reproduce, actúa y diseña estructuras que son inseparables desde un punto de vista formal, fenomenológico, semiótico, social, económico y psicológico. Todas estas estructuras y relaciones simplemente están ahí, en lo que el arte es, en lo que hacemos y experimentamos con el arte, en lo que motiva nuestro compromiso con el arte, al igual que están en otros aspectos de nuestras vidas. Algunos aspectos de estas estructuras y relaciones pueden ser conceptualizados por los artistas como los contenidos y medios de sus obras con la intención de revelar y transformarlas; otras son elaboradas por la crítica, los historiadores y los curadores. Pero la mayoría permanecen implícitas, ya sean inconscientes en el sentido psicoanalítico de la represión o simplemente en un no pensamiento, así ellas mismas sean importantes para lo que el arte es y significa socialmente, al igual que para nuestros intereses frente a las experiencias de hacer y participar en el arte, como por igual en otras formas de participación en el campo del arte.

Por mucho que el discurso del arte pueda revelarnos las estructuras y relaciones que existen, también sirve para ocultar con dirección y algunas veces sin dirección, mediante afirmaciones que van acompañadas de negaciones implícitas o explícitas con otras formas de ver, experimentar y comprender; mediante abstracciones y formalizaciones que distancian y neutralizan o simplemente a través de un silencio general sobre aspectos del arte, de nuestra experiencia con él y las relaciones que construye, que una vez interiorizadas pueden efectivamente desaparecer para nosotros.

A través de estas operaciones del discurso artístico, no solo invisibilizamos regiones enteras de nuestras actividades, experiencias y motivaciones hacia la insignificancia, la irrelevancia y lo indecible, sino que terminamos tergiversando lo que es el arte y lo que hacemos cuando nos comprometemos con el arte.

La política de los fenómenos del arte, entonces, recae menos en lo que las estructuras y relaciones producen, aprueban y transforman y más en esas relaciones derivadas de nuestros intereses, lo que debe conducir a su reconocimiento y reflexión y que ignoramos y borramos, separamos, exteriorizamos y negamos. Desde esta perspectiva, la tarea del arte y especialmente del discurso del arte debe ser reestructurar una reflexión en estas relaciones precisas, inmediatas y vívidas que han sido escindidas y repudiadas.

La negación para Freud no solamente es una maniobra defensiva. Es también un paso en la dirección de superar la represión para reinsertar los afectos y las ideas cercenadas, y es central para el desarrollo no solo del juicio sino del pensamiento también.

Esto es lo que Bourdieu tenía en mente cuando, después de evocar la negación en el “sentido Freudiano” se lleva a preguntar “si trabajar en la forma no es lo que hace posible la amnesia profunda y parcial de las estructuras reprimidas”; si los artistas y escritores no son “empujados a actuar como médiums de estas estructuras (sociales y psicológicas) por las que logran la objetivación”; pasando a través de ellas y su obra con “palabras inductivas” y “cuerpos conductores” al igual que por “pantallas más o menos opacas”.

Y ahí radica la capacidad del arte de “revelar mientras oculta” y de “producir un efecto irreal de lo real”[16] no solo haciendo que estas estructuras queden disponibles para su reconocimiento y reflexión –y potencialmente para el cambio– sino que por igual, provoca que este reconocimiento sea tolerable y en algunos casos, incluso, agradable.

En este sentido entonces, el rol de las elaboraciones, las conceptualizaciones y las realizaciones artesanales y autoconscientes de las estructuras sicológicas y sociales no es la de producir un efecto de alienación y desinversión, como mucha de la crítica tradicional del arte lo pide, sino la de proveer la distancia suficiente, no de mi mismo sino del agenciamiento, para poder ser capaz de tolerar la vergüenza básica a la exposición, el miedo o el dolor a la pérdida y el trauma a la indefensión y el sometimiento y para ser capaces de reconocer y reintegrar los intereses inmediatos, mínimos y materiales que tenemos en lo que hacemos y en eso que nos lleva a reproducir las estructuras de aquello que incluso repudiamos.

A fin de lograr este reconocimiento y reinserción, deberá ser necesario liberar estas operaciones de la negación de aquellos juicios negativos. Hacia el final de su ensayo “sobre la negación”, Freud escribe que “en el análisis nunca descubrimos un “no” en el inconsciente“[17] –ahí (como ya lo dijo) “la categoría de los contrarios y las contradicciones… son simplemente omitidas”.[18] Soñar, imaginar, pensar, decir, escribir, representar, hacer o actuar, primero que todo, es una afirmación de lo que soñamos, imaginamos, pensamos, etc, permaneciendo en nosotros como una memoria, una fantasía, un deseo, una representación de un deseo o una fuerza afectiva, un objeto que nos importa, una relación intra o inter subjetiva en la que estamos de una u otra manera participando.

Un juicio negativo unido a esta idea, objeto o relación es irrelevante con respecto a este hecho fundamental e indica solamente que sentimos la obligación de tomar distancia de él y renegar de él.

La crítica artística y el discurso crítico se enfocan por igual en los conflictos y contradicciones de la cultura y la sociedad, incluido el propio mundo del arte.

Mientras las negaciones se transforman en juicios, expresadas o implícitas de diferentes maneras de distanciamiento y objetivización, por igual pueden elaborar tales contradicciones y asumir la forma de la crítica y lo que significan como negación en el sentido psicológico, no siendo los mismos conflictos para la sociedad y la cultura sino conflictos para nosotros mismos, que son manifestadas como contradicciones en nuestras posiciones y prácticas. Es muy posible que el agenciamiento de la crítica al interior de nosotros mismos juegue el gran papel de mantener el conflicto interno y de esta manera, en reducir la crítica cultural como una función defensiva y reproductiva. Al interpretar las negaciones como formas de crítica, al responder a los juicios de atribución con juicios de atribución, de manera agresiva exponiendo los conflictos y despojar la defensa en la crítica de la crítica y las negaciones de la negación, las prácticas críticas y sus discursos pueden unirse en el distanciamiento de los afectos y en el disimulo de nuestros intereses más inmediatos y activos de nuestro campo.

En su lugar, probablemente, deberíamos parecernos más a los analistas que Freud describe en la apertura de su ensayo: “En nuestra interpretación” escribe “nos tomamos la libertad de ignorar la negación y de tomar el asunto de análisis sin sus respectivas asociaciones”.[19] Lejos de juzgar la negación y las manifestaciones contradictorias que produce como formas de hipocresía, fraude y mala fe, el analista asiente con la cabeza y deja que el analizado se mueva, tomando nota de la represión y dejando abierto el camino para las asociaciones que pueden enlazar los procesos intelectuales y afectivos involucrados y eventualmente, para que el significado cambie.

De hecho, esa puede ser la manera de resolver las contradicciones irreparables que descansan directamente a nuestro alcance en el mundo del arte, no en la próxima innovación artística sino primero que todo en lo que hacemos y en lo que decimos sobre lo que hacemos: en el discurso del arte. Mientras que cualquier transformación en el discurso del arte no resolverá, por supuesto, cualquiera de los enormes conflictos en el campo social o incluso dentro de nosotros mismos, podrá al menos permitir que nos relacionemos de manera más efectiva y honesta.

 

 

Notas:

Este artículo es una reelaboración y un intento de integrar temas de ensayos anteriores. Esto incluye: “El 1% soy yo”, Texte zur Kunst 83 (September 2011), 114–27; “Voy a decirte lo que yo no soy; preste atención y mire lo que realmente soy” (Dublin: Irish Museum of Modern Art, 2011) 82–103; y “hablando del mundo social…,” Texte zur Kunst 81 (March 2011), 153–58.

Gracias a Rhea Anastas, Thyrza Goodeve, y Simon Lleung por su apoyo y comentarios para este ensayo, y especialmente, a Jason Best por su inteligente, comprometida y sabia asistencia editorial.

Traducción: Guillermo Villamizar

 

[1] Periódicamente reviso las contribuciones políticas que hacen los directivos de los grandes museos. Esta información aparece disponible en sitios web como campaignmoney.com. Para un breve repaso de las actividades políticas y financieras de los mayores coleccionistas del mundo, vean mi ensayo “El 1% soy yo”.

[2] William N. Goetzmann, Luc Renneboog, y Christophe Spaenjers, “Art and Money,” Yale School of Management Working Paper No. 09-26, Yale School of Management, Abril 28, 2010.

[3] Damien Hirst, según reporte del Sunday Times, poseía 215 millones de libras esterlinas en el año 2010, encabezando la lista de los artistas ricos. El Wall Street Journal tiene estimaciones reportadas del galerista Larry Gagosian por ventas superiores a 1 billón de dólares anualmente, lo que hace muy probable que la mayoría de artistas, si no todos, que representa, tengan ingresos muy por encima del 1.4 millón de dólares, lo que los hace estar en el umbral de estatus del .1% (Para calcular el porcentaje de ingresos ver la fundación http://www.taxfoundation.org/news/show/250.html#table7.)

[4] Según Newsweek, los CEOs mejor pagados del sector sin ánimo de lucro, pertenecen a organizaciones culturales, con Zarin Metha de la Filarmónica de NY (compensaciones anuales por 2.6 millones de dólares) y Glenn Lowry del Museo de Arte Moderno de Nueva York (US$2.5 millónes) encabezando la lista. “15 Highest-Paid Charity CEOs,” Newsweek, October 26, 2010. Según el Instituto de Política Económica la relación media entre lo que gana un CEO y lo que gana un trabajador promedio en los EE.UU. fue de 185 a 1 en el año 2009.

http://www.stateofworkingamerica.org/charts/view/17

[5] El Museo Whitney recientemente empezó trabajos de una nueva construcción en el distrito Meatpacking de Manhattan, con un costo aproximado de US$680 millones. El Museo de Arte Moderno de Nueva York ha empezado una campaña para conseguir fondos, con el propósito de ampliarse donde funcionaba el Museo de Arte del Folclor Estadounidense, que fue adquirido en agosto de 2011 por US$31.2 millones de dólares. El MoMa obtiene grandes concesiones del sindicato, mientras consigue US$858 millones para su última expansión, terminada en el 2004, lo que produjo una larga huelga.

[6] De acuerdo con el ex Secretario del Trabajo, Robert Reich, las deducciones caritativas ascendieron a un total de US$40 billones en ingresos fiscales perdidos durante el 2007, lo cual equivale a la partida destinada para el programa de Asistencia temporal a familias necesitadas (Ver Robert B. Reich, “Is Harvard Really a Charity?” Los Angeles Times, October 1, 2007). La filantropía cultural se informa que cuenta con un promedio del 5 al 6 por ciento del total de donaciones de caridad en los últimos años. Esto no incluye, sin embargo, el apoyo y la filantropía corporativa.

Por supuesto, si el sector del arte sin ánimo de lucro creció en las décadas pasadas, mientras que el sector público estuvo bajo constante contracción de sus presupuestos, esto no es producto de una transferencia directa. Sin embargo, estos fenómenos están histórica y estructuralmente vinculados. Históricamente el sector sin ánimo de lucro en los Estados Unidos, no se desarrolló como una alternativa para el sector privado, sino como una alternativa para el sector público. El modelo estadounidense de gobierno privado en las instituciones culturales tiene sus orígenes en la era dorada de finales del siglo XIX, cuando Andrew Carnegie y otros, lanzaron el “evangelio de la riqueza” para estimular la filantropía privada, en lugar de la prestación de este tipo de servicios por el sector público, argumentando que la riqueza se administra de manera más productiva por los ricos, y que las iniciativas privadas son mejor implementadas que las del sector público, a la hora de atender las necesidades sociales. Las deducciones caritativas iniciaron como un impuesto de guerra en 1917, y fueron extendidas por el secretario del Tesoro Andrew Mellon (y fundador de la National Gallery of Art) en 1920. Mellon recortó las tasas de impuestos del 73% al 24%, argumentando que la reducción de impuestos aumentaría el ingreso por impuestos, y de paso, estimulando a la filantropía. El frenesí de la especulación financiera, producto de las políticas económicas de Mellon, llegaron a un escabroso final con la caída de la bolsa de 1929 y la Gran Depresión. Las teorías económicas de Mellon regresaron bajo capitales de oferta y especulación, que han llevado a las políticas económicas de EE.UU. a su más reciente época dorada, al boom de los museos y a la recesión.

[7] De acuerdo con el sitio web Charity Navigator, las donaciones a organizaciones benéficas culturales aumentaron 5.6% en el año 2010, mientras que las donaciones a organizaciones benéficas de salud apenas fueron del 1.3%; y las donaciones a organizaciones benéficas de servicios humanos no aumentaron en absoluto. véase,

http://www.charitynavigator.org/index.cfm?bay=content.view&cpid=42.

[8] He analizado la recepción crítica e histórica del trabajo de Michael Asher, como ejemplo de esta tendencia en mi ensayo “Procedural Matters: The Art of Michael Asher,” Artforum 46, no. 10 (Summer 2008), 374–81.

[9] Con seguridad mi propio trabajo no escapa de esta condición.

[10] Pierre Bourdieu, The Rules of Art: Genesis and Structure of the Literary Field (Stanford, CA: University of Stanford Press, 1996), 3.

[11] Production of Belief: Contribution to an Economy of Symbolic Goods,” pp. 74–76, ambos en Bourdieu, The Field of Cultural Production (New York: Columbia University Press, 1993). Este análisis es con frecuencia mal interpretado como una afirmación de que el arte es autónomo o que la inversión de este tipo de criterios económicos define al arte. Por el contrario, Bourdieu argumenta que la autonomía del arte, en este sentido, es sólo relativa a su capacidad para transformar y excluir los criterios externos, y esta capacidad solo se puede desarrollar y se puede mantener, bajo condiciones sociales e históricas específicas.

[12] Pierre Bourdieu, Distinction: A Social Critique of the Judgment of Taste (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1984), 54.

[13] Sigmund Freud, “Negation” [1925], in The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, vol. XIX (London: Hogarth Press, 1961), 235–36.

[14] Ibid., 237.

[15] Bourdieu, Distinction, 240

[16] Bourdieu, The Rules of Art, 3–4.

[17] Freud, “Negation,” 239.

[18] Sigmund Freud, The Interpretation of Dreams [1900], in The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, vol. IV, 318.

[19] Freud, “Negation,” 235.


Crítica en Directo # 36: Las curadurías paralelas de ArcoColombia2015

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¿Cómo se gestó curatorialmente el proyecto ArcoColombia2015?, si el objetivo es promover un “boom” de artistas y curadores, ¿por qué siete de las muestras en Madrid están a cargo de sólo dos curadores?, ¿qué papel juegan estas exposiciones paralelas a ARCO para promover una imagen renovada del arte que se hace en Colombia?.

Conversación con Jaime Cerón, quien ha tenido a su cargo -acompañado por María Wills– la dirección curatorial del proyecto ArcoColombia2015, que comprende 14 exposiciones a inaugurarse próximamente en Madrid, paralelamente a ARCO 2015

 


Arte político y mercado en Colombia: Una breve genealogía, 1962-1992

Con este texto de Halim Badawi, continuamos una serie de revisiones críticas de las discusiones que se han dado en esferapública desde sus inicios, con el objeto de activar distintas líneas de acción y reflexión sobre los problemas de fondo que abordan dichas discusiones. 

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Arte político y mercado en Colombia: Una breve genealogía, 1962-1992 (primera parte)

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Libertad, s. Uno de los bienes más preciosos de la imaginación, que permite eludir cinco o seis entre los infinitos métodos de coerción con que se ejerce la autoridad. Condición política de la que cada nación cree tener un virtual monopolio. Independencia. La distinción entre libertad e independencia es más bien vaga, los naturalistas no han encontrado especímenes vivos de ninguna de las dos.

Independiente, adj. En política, enfermo de auto-respeto. Es término despectivo.

Ambrose Bierce en “El diccionario del diablo” (1911).

 

Preámbulo.

Entre 2010 y 2014 se desarrollaron en diversas plataformas de crítica online, especialmente en Esfera Pública (E. P.), una serie de discusiones relacionadas con la influencia del mercado, las corporaciones, los bancos y el coleccionismo particular en diversos aspectos de la cultura colombiana y latinoamericana. Las discusiones buscaron revisar aspectos como:

  • las dinámicas del coleccionismo y las relaciones con el mercado impulsadas por los bancos centrales, en el caso colombiano por el Banco de la República a través de la Subgerencia Cultural, responsable de la Biblioteca Luis Ángel Arango y de la Colección de Arte, las dos instituciones culturales mejor financiadas de Colombia. Sobre el tema se desarrollaron varios artículos que analizaron algunas decisiones y políticas del Comité de Adquisiciones Artísticas de la institución: La psicopatología del artista no es la patología del arte de Gina Panzarowsky (E. P., 7 de febrero de 2010), Petit Comité de Catalina Vaughan (E. P., 15 de febrero de 2010) y Políticas de coleccionismo: mercado del arte y programas de adquisiciones del Banco de la República y el Ministerio de Cultura (2011-2012) de Halim Badawi.
  • la coerción (explícita o tácita, en todos casos ideológica) que eventualmente ejercerían las corporaciones sobre el campo del arte, en ámbitos como la curaduría, las investigaciones, las publicaciones o la creación. Este es el caso de la discusión desatada en torno a la entrevista Arte de hoy en los ojos de José Roca de Dominique Rodríguez Dalvard, publicada originalmente en Diners (21 de noviembre de 2012) y republicada en Esfera Pública (23 de noviembre de 2012). En ésta, José Roca habló sobre su libro Transpolítico[1], escrito a dos manos con Sylvia Suárez, dedicado a revisar panorámicamente los últimos 20 años de arte en Colombia. A partir de la entrevista, se desarrolló una discusión en E. P. sobre la estructura y contenidos del libro, los que, según Carlos Salazar, habrían sido influidos por el patrocinador de la publicación: la cuestionada compañía de servicios financieros J. P. Morgan en asocio con la firma colombiana de consultores de arte Paralelo10. Más allá de todo tipo de especulaciones, la discusión dio algunas puntadas sobre el espinoso tema de las relaciones entre arte y mercado, o más específicamente, entre artistas, curadores y corporaciones.
  • la financiación, configuración, evolución y políticas de crecimiento de las colecciones corporativas de ‘arte latinoamericano’ en el hemisferio norte y en la misma América Latina. Sobre este tema, resulta de interés la discusión entre Guillermo Villamizar y Luis Camnitzer en torno a las dinámicas del coleccionismo latinoamericanista impulsadas por la Colección Daros (Suiza), patrocinada con dineros procedentes de Eternit. En este sentido, inicialmente Villamizar publicó el artículo Un museo de arte universitario: entre la tradición y las urgencias de la contemporaneidad (E. P., 26 de agosto de 2012) y luego el artículo Daros Latinamerica: memorias de un legado peligroso (E. P., 3 de diciembre de 2012), la primera como parte de una serie de revisiones que el autor propuso hacer sobre las actividades culturales de esta institución. Este último artículo generaría un contrapunteo de Camnitzer, quien en su texto Ética y conciencia (E. P., 10 de diciembre de 2012) puso en contexto histórico la discusión y presentó los dilemas cotidianos y estratégicos de los artistas al momento de ser incluidos en una colección. Estas discusiones pusieron en evidencia la forma en que los artistas militantes de las décadas de 1960 y 1970, fueron incorporados (y para algunos, cooptados) por las colecciones corporativas de bancos y corporaciones. Esta discusión sería continuada y ampliada gracias a algunos textos posteriores del mismo Guillermo Villamizar y Lucas Ospina.
  • la forma en que algunos artistas pertenecientes a la tradición hegemónica del arte moderno colombiano, han utilizado las instituciones del Estado para su propio beneficio mercantil. Este es el caso del artículo Donación y autodonación Botero, en donde el crítico Lucas Ospina analizó el papel que tuvo la creación del Museo Botero, en 2000, en la disminución del stock del artista, con el consecuente aumento de precios por efecto de la ley de la oferta y la demanda. El artículo, publicado paralelamente en las páginas La Silla Vacía y Esfera Pública el 1 de abril de 2012 con ocasión de la celebración de los ochenta años de Botero, generó varias discusiones: en la primera, primó la descalificación personal, la defensa de los valores nacionales encarnados por el artista y la inefabilidad e irreductibilidad de su generosidad. En la segunda, primó la discusión y ampliación, cronológica y en profundidad, de los puntos tratados por Ospina, discusión de la que hicieron parte Antonio José Díez, Christian Padilla, Juan Gil, Esteban García y Halim Badawi.
  • las diversas formas como se han relacionado los museos del norte (que por lo general cuentan con sponsors corporativos) con el arte latinoamericano. Es el caso del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid), la Tate Modern (Londres), The Museum of Fine Arts (Houston) y The Museum of Modern Art (Nueva York). Sobre estas formas de relación, en el ámbito colombiano circularon pocos artículos, que infortunadamente han abordado este entramado de forma superficial, desde el oficio del periodista de variedades, casi nunca desde el oficio del crítico o del investigador, limitando cualquier discusión crítica. Uno de los pocos textos relativos interesantes que circuló en páginas colombianas fue El Museo Reina Sofía y América Latina, de Marti Manen (republicado en E.P. el 4 de mayo de 2012), en el que Colombia brilló por su ausencia. La complejidad del entramado de relaciones culturales, sociales y políticas tejidas por los museos del norte con el arte de América Latina, es un capítulo pendiente de un análisis concienzudo.
  • y por último, aparecieron algunos artículos con posiciones aparentemente extremas, pero en el fondo acríticas, que buscaron de forma superficial clausurar la discusión sobre los intríngulis del mercado del arte[2], abogando tácitamente por una parálisis investigativa o crítica sobre uno de los sectores más álgidos y polémicos del arte contemporáneo. Este es el caso de Top 10 reasons NOT to write about de art market, de Sara Thornton (republicado en castellano por E.P. el 22 de octubre de 2012), en el que usando la facilidad comunicativa e interpretativa de los top ten (más propia de E! Entertainment Television que de una socióloga del arte), la autora decide no escribir más sobre el mercado del arte, atendiendo razones aparentemente nobles, como por ejemplo, porque su actividad “Le da demasiada exposición a los artistas que alcanzan precios altos” y porque “Permite que los manipuladores publiciten aquellos artistas cuyos precios suben en las subastas”.

Aunque cada discusión tuvo sus propias tramas y matices, una pregunta parece común a todas ellas; una pregunta que pone sobre el tapete un complejo campo de tensiones ideológico, estético y ético, por no llamarlo “campo de batalla”; una pregunta espinosa, tal vez la más estimulante del arte de nuestra época; una pregunta que algunas personas han buscado silenciar: ¿Cómo se relaciona el arte moderno y contemporáneo con el dinero? Y más específicamente, ¿cómo se relacionan los artistas políticos latinoamericanos con el capital corporativo?

Así como no existe una sola estrategia en el “arte político”, tampoco existe una única manera en que éste pueda relacionarse con el mercado. En este sentido, algunos escritores como el colombiano Guillermo Villamizar (entre otros), han sugerido la presencia de una actitud oportunista en los “artistas políticos” (así, en genérico), quienes se aprovecharían del dolor de los demás a través de la utilización de sus historias, objetos cotidianos, huellas, ausencias o materialidades relacionadas con la violencia, para construir una obra pretendidamente crítica, pero dirigida al mejor postor, uno que no siempre tiene las manos limpias, lo que invalidaría de antemano cualquier intento subversivo del artista, cualquier pugnacidad o criticidad de su obra. En este intercambio, el artista y sus intermediarios accederán al capital, mientras que el coleccionista pagará con su dinero (lo que será duramente criticado si existe alguna sospecha de “impureza”) para “disfrutar” la obra de arte en privado. En otras palabras, el coleccionista será el único sujeto con acceso privilegiado a la imagen, al testimonio y a la memoria, lo que se supone debería ser prerrogativa de la nación a través de sus museos públicos, sus instituciones ilustradas por excelencia.

Lo paradójico de la situación es que una obra creada para dinamitar, señalar, cuestionar, subvertir o deconstruir las lógicas y estructuras normalizadas por la sociedad, devenga en objeto de consumo, enriquecimiento y legitimación social de una minoría que detenta el poder, la política, los medios de comunicación y el dinero, y que además custodia los elementos simbólicos de la sociedad. Una minoría que, casi siempre, ha participado activamente en la construcción de esa violencia que la misma obra señala, que podrá utilizar el arte como mea culpa, como instrumento de lavado de imagen o como objeto mercantil destinado a la especulación, cooptando su potencial crítico, como parece ocurrir con las grandes corporaciones que coleccionan y han puesto de moda en la escena internacional el llamado “arte político” latinoamericano. Para algunos, Daros es el ejemplo paradigmático y los “artistas políticos” adquiridos por esta colección, sus secuaces, dentro de los que estarían Doris Salcedo, José Alejandro Restrepo, Fernando Arias, María Fernanda Cardoso, Antonio Caro, Juan Manuel Echavarría, Óscar Muñoz y Milena Bonilla, entre otros.

Sin embargo, la lectura del artista comprometido que con su obra vende su ética a los grandes coleccionistas y corporaciones, es una generalización torpe, un espejismo que no permite ver las singularidades, una leyenda popular creada para mostrar como incoherente una opción vital del arte. Aunque cada circunstancia y transacción tiene circunstancias específicas, el mito del “artista político incoherente” ha calado hondo por ser fácil y lineal, y si bien podría aplicarse al sector más oportunista de lo que se ha englobado tradicionalmente con el rótulo de “arte político”, lo cierto es que no funciona homogénea y universalmente para el disímil y extenso conjunto de artistas que apelan a “lo político” en su trabajo, ni funciona igual con el arte politizado de otros momentos de la historia, como por ejemplo, el momento moderno. Así mismo, la etiqueta del “arte político” ha sido recurrentemente empleada como un todo hermético, cercana a rótulos comerciales del tipo “arte latinoamericano”, “arte contemporáneo” o “arte de los antiguos maestros”, que en términos de marketing funcionan muy bien (por ejemplo, para el público de una subasta) pero que operan inadecuadamente en la esfera académica, ya que poco ayudan a explicar fenómenos culturales de mayor complejidad.

Contrario a lo que nos han hecho creer algunos críticos, no todos los “artistas políticos” producen “objetos” (valga decirlo, susceptibles de ser comercializados o vendidos al mejor postor), ya que el espectro del “arte político” también pasa por la desmaterialización del objeto artístico: la obra ocurre en un momento y lugar, interviene sobre el instante, activa y detona nuevos mundos en un breve lapso de tiempo. Lo que queda después del acto es un cadáver zombi, que siempre tendrá la posibilidad de revivir del cementerio de registros y testimonios que cada artista dejó en el proceso, papeles e imágenes de archivo susceptibles de ser reacomodadas, reactivadas, manipuladas, reescritas y desde luego compradas por instituciones mediante distintas estrategias de coleccionismo. En este territorio está el verdadero campo de batalla del mercado del “arte político”, no en las instalaciones o fotografías múltiples que un artista puede reeditar, vender y colgar en Daros y que le servirán para alimentarse, mantener a su familia o financiar las siguientes obras. El campo de batalla real es el documento, la posibilidad de revivir el instante, de desencadenar nuevos mundos mediante la reconfiguración de las mismas estrategias en otros escenarios, presentes o futuros, la posibilidad de desplegar todo el potencial crítico de una vieja acción que parecía yerta. Esto aplica para acciones, performances, happenings, instalaciones e incluso para la tradición de la gráfica política. El archivo es la condición de posibilidad para revisitar estas prácticas y reactivarlas en el presente, no el objeto-fetiche editado a partir del registro.

No será nuestra intención detenernos en la definición de “artista político”, para ello existe abundante bibliografía y numerosas posiciones que no vale la pena discutir en este texto. Por un sentido táctico, nos acogeremos a la definición más amplia posible, abarcando desde los artistas modernos colombianos que hicieron referencias al mundo político (especialmente durante las décadas de 1950 y 1960), hasta los artistas contemporáneos que abogaron por el abandono de cualquier pretensión autonomista del arte y propendieron por su integración con la vida misma, como ocurrió en la década de 1970. Nuestra intención será analizar las complejas y disímiles relaciones entre estos artistas y el mercado, relaciones que no operan de la misma forma para todos los casos. Haremos una breve genealogía de estas tensiones y al final daremos algunas puntadas que traerán la discusión al presente. Puntualmente, en el siguiente capítulo, abordaremos tres procesos en el coleccionismo de arte moderno politizado, que evidenciarán las distintas formas en que este ha sido apropiado: (i) la cooptación del potencial político de la obra de Alejandro Obregón por parte de la crítica, los coleccionistas, las corporaciones y los organismos multilaterales; (ii) la dificultad a la hora de patrimonializar las obras politizadas del arte moderno colombiano, para lo que pondremos el ejemplo de Alipio Jaramillo; y (iii) las formas alternativas de circulación del arte político en la modernidad, con las estrategias tácticas empleadas por el grabador Luis Ángel Rengifo en la distribución de su carpeta de grabados sobre la violencia en Colombia, en 1963.

Violencia, Alejandro Obregón. 1962

Cooptar el arte moderno: politicidad, objetualidad, autonomía y el coleccionismo corporativo en Colombia, 1962-1970.

En nuestro país, la idea del artista político (o del artista con obra politizada) como sujeto complaciente con el poder, probablemente se remonte a 1962, cuando se publicó el libro La violencia en Colombia: estudio de un proceso social, escrito por los investigadores Orlando Fals Borda, Eduardo Umaña Luna y Germán Guzmán Campos, el primer estudio sociológico de largo aliento dedicado a rastrear los orígenes de la tradición violenta del país. Ese mismo año, empleando diversas estrategias estéticas, poéticas y políticas, varios artistas de raigambre moderna reinterpretaron las cruentas narraciones e imágenes presentadas por la publicación: Luis Ángel Rengifo, Carlos Granada y Alejandro Obregón. Precisamente este último, ganó el XIV Salón Nacional de Artistas de 1962 con Violencia (1962), un óleo sobre lienzo que representa a una mujer embarazada y abaleada tendida en el horizonte, cuyo cuerpo se confunde con las cordilleras colombianas, una especie de cuerpo-paisaje que pasaría a la posteridad como “la pintura colombiana más importante del siglo XX”, una categoría que le concedió una gran parte de la historiografía y crítica modernista. Marta Traba, una crítica bastante popular y con los medios de comunicación a su disposición, ensalzó y canonizó tanto a Violencia como a Obregón.

FalsBorda

La violencia en Colombia: estudio de un proceso social. Orlando Fals Borda. (Portada del libro)

Curiosamente, esta obra constituye el ejemplo paradigmático, al menos en la escena del arte moderno colombiano, de relación entre una obra politizada y el gran capital. Haber ganado el Salón Nacional y haber recibido una avalancha de crítica positiva, no le bastaría a Violencia para ser adquirida por el Estado colombiano para el Museo Nacional. Por el contrario, sería comprada directamente al artista (según algunas fuentes orales, en un cruce de cuentas entre amigos) por Hernando Santos Castillo (1922-1999)[3], político y periodista perteneciente a la clase tradicional santafereña, sobrino de un presidente de la República, dueño y director del periódico El Tiempo (1981-1999), coleccionista de arte (asesorado por Traba), emparentado con los más importantes gobernantes locales y amigo cercanísimo de Julio Mario Santo Domingo, el más rico, influyente y cuestionado industrial colombiano del siglo XX.

Santos fue el feliz propietario de la pintura entre 1962, fecha de la compra, y 1999, año de su muerte. Durante este período, la obra estuvo colgada en el pasillo de acceso de su casa en los Cerros Orientales de Bogotá, diseñada por el arquitecto Fernando Martínez Sanabria. En este lugar, Violencia vivió durante prácticamente cuatro décadas, recluida durante los momentos más álgidos de la violencia partidista, guerrillera, paramilitar y mafiosa. En tiempos de protestas, luchas políticas, estatutos de seguridad y reformas agrarias fallidas, la pintura más importante de la historia de Colombia, una imagen que habla de territorio y muerte, símbolo efectivo de la historia del país, estuvo custodiada por el dueño de los medios, la política y el capital, ante la vista privilegiada de su estrecho círculo de familiares y amigos.

Sólo hasta agosto de 2000, Violencia fue cedida en comodato al Banco de la República para participar en la exposición La mirada del coleccionista: el ojo crítico de Hernando Santos, una revisión de su colección privada en el segundo piso de la Casa de Moneda[4]. El 23 de diciembre de 2002, en una operación de mercado sin precedentes en Colombia, un país que aún no cuenta con una política pública de adquisiciones de arte, los herederos de Hernando Santos vendieron al Banco de la República el 52,22 por ciento de la pintura (equivalente a 564 millones de pesos) y donaron el restante 47,78 por ciento. La adquisición de Violencia por parte del Banco para su Colección de Arte resulta paradójica, siendo que en 1962, el Banco tuvo la oportunidad de adquirirla por una fracción de su valor actual y con un impacto social y artístico superior. En este sentido, vale la pena recordar que, aunque Obregón recibió el primer premio del Salón de 1962, los otros dos premios de pintura fueron concedidos a un cuadro de Juan Antonio Roda (Trópico No. 2) y uno de Enrique Grau (Gran bañista). El Banco, en un gesto acorde con lo que sería su desastrosa política de adquisiciones artísticas (al menos hasta 1984), prefirió adquirir (unos días después de terminado el Salón) la acrítica y anodina pintura de Enrique Grau, un hecho que parece un chiste de mal gusto, un tipo de obra que posteriormente se convertiría en arquetipo del gusto mafioso: una mujer regordeta y andrógina, pintada dentro de una figuración demodé, con traje de baño enterizo, posando entre las cortinas y telas del estudio del artista[5].

El Gran Bañista, Enrique Grau. 1962

El Gran Bañista, Enrique Grau. 1962

La custodia de Violencia por parte de Santos es el principal antecedente de apropiación, por parte del establecimiento colombiano, de una obra politizada significativa, elaborada dentro de los parámetros del arte moderno. Más que satanizar a Obregón por hacerle el juego al gran capital, es mejor analizar las circunstancias y dejar varias preguntas en el aire: ¿Qué estrategias críticas e historiográficas, y qué juegos de poder permitieron la instauración de Violencia de Obregón como símbolo de la violencia en Colombia? ¿Esta obra buscaba actuar directamente sobre la sociedad, servir de testimonio o recorrer el camino de la representación moderna de la violencia (con Guernica de Picasso a la cabeza)? ¿La entronización de la pintura provino de un ejercicio pirotécnico de la crítica modernista? ¿Por qué canonizar un óleo sobre lienzo (una técnica tradicional muy apreciada en términos monetarios por el coleccionismo particular) y no un dibujo, un grabado, un afiche o una manifestación pública, métodos desdeñados por el coleccionismo tradicional pero que hubieran tenido una mayor circulación y visibilidad social? ¿Las instituciones colombianas de la cultura de 1962 estaban en capacidad de digerir Violencia? ¿La presencia de Violencia a la vista de los grandes poderosos de Colombia incidió en algún modo sobre el orden de las cosas? O ¿La pintura no buscaba incidir en nada, sólo servir como testimonio de un momento y como desarrollo de la habilidad del pintor en términos de expresión, forma y color? ¿Estaban dadas las condiciones políticas para que una obra como ésta ingresara al Museo Nacional? Si Obregón hubiera decidido donar la pintura a un museo, ¿hubiera sido aceptada? ¿Cuál museo debía exponerla? ¿Por qué Santos no legó Violencia por testamento a algún museo, siguiendo el ejemplo de su tío coleccionista Eduardo Santos?

Aunque la crítica modernista y los artistas de principios de los sesenta, en especial Marta Traba y su cuadrilla de “intocables”[6], eran afines con las visiones autonomistas del arte y desdeñaban cualquier cercanía con el “arte comprometido” o con el “arte político”[7], lo cierto es que una gran parte de las obras maestras (en el arte moderno colombiano) tuvieron casi siempre contenidos que excedían la forma y el color, y que claramente se inmiscuían en temas políticos, una circunstancia local que contaminó cualquier intento de abstracción pura, que neutralizó cualquier influencia literal del modelo abstraccionista anglosajón. Todas estas circunstancias operaron como un Caballo de Troya, como una intromisión de la vida en el arte (una intrusión forzada por las condiciones sociales del país), una grieta en medio de las visiones más autónomas de la pintura y un punto de partida para los artistas sociales de la década del setenta, quienes no escondían el “compromiso”, en especial los integrantes del Taller 4 Rojo, quienes reivindicaron como sus precursores a Alejandro Obregón, Luis Ángel Rengifo, Alfonso Quijano y Pedro Alcántara, con quienes se habían conocido en calidad de discípulos en la Escuela de Bellas Artes de Bogotá.

En todo caso, resulta curioso que una parte significativa de las obras politizadas de la modernidad terminaran casi siempre fuera del alcance del pueblo y lejos de los grandes museos de arte e historia. También es curioso que la transición de estas obras objetuales hacia lo público haya sido tardía, difícil y costosa. Nunca podremos saber si la presencia de determinadas pinturas a la vista de todos hubiera podido tener alguna incidencia sobre la percepción social de la violencia o sobre la construcción de una nueva simbología nacional que trascendiera la unidad conservadora promovida por la Constitución de 1886, la religión católica oficial, el escudo y el himno regeneracionista. Tal vez el arte hubiera aportado significativamente a la construcción de nuevos símbolos potentes, dentro de procesos civiles, símbolos que sí estuvieron presentes en todo tipo de revoluciones sociales a lo largo de la historia, ya fuera de la mano de Goya, Delacroix o Picasso.

Violencia de Alejandro Obregón es el principal eslabón de una larga cadena de hermandades entre el arte político y el corporativismo surgidas en Colombia durante los años de consolidación del proyecto moderno en las artes, un hecho que coincide, además, con la aparición de las primeras colecciones corporativas como gesto de responsabilidad social de las grandes compañías financieras, una costumbre anglosajona que se consolidaría durante los años cincuenta con la actividad cultural de la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República (1958), el banco central de Colombia, y con el surgimiento de las colecciones de Granahorrar, BanColombia, Bancoquia, Banco de Bogotá, Banco Cafetero y Banco Central Hipotecario. Entre 1948 y 1964, voluntaria o involuntariamente, los artistas colombianos que trabajaron con la violencia tuvieron relaciones estrechas con el espíritu de responsabilidad social de las grandes corporaciones, con la diplomacia y con las instituciones rectoras de la política internacional.

Estudiante muerto (Velorio), Alejandro Obregón. 1956

Estudiante muerto (Velorio), Alejandro Obregón. 1956

En el caso de Obregón, mientras sus pinturas “no políticas” circularon libremente a través del mercado del arte y algunas terminaron tempranamente en museos de Bogotá, Medellín, Cali, Barranquilla y Cartagena, sus obras “políticas” terminaron en manos de corporaciones financieras, organismos multilaterales y en las casas de las personas más influyentes de la política nacional, lejos del alcance de las masas, tal vez en un intento de los poderosos por apropiarse silenciosamente de los símbolos y presentarse del lado de los oprimidos, una actitud utilizada en otros momentos de la historia para apaciguar todo tipo de revoluciones sociales (de forma análoga, podríamos señalar las transformaciones implementadas por la monarquía inglesa durante la era Victoriana), una aparente forma de solidaridad con el dolor del pueblo y un método eficaz para alejar las masas de sus símbolos más potentes. En este sentido, es curioso que Obregón donara varias pinturas en vida a museos colombianos, ninguna de ellas politizada. Mientras tanto, el destino de sus obras politizadas más significativas sería otro: Masacre del 10 de abril (1948) fue adquirida por la Sociedad Colombiana de Arquitectos; Luto para un estudiante muerto (1957) fue comprado por el Banco del Estado; Velorio para un estudiante muerto (1956) terminaría en la Organización de Estados Americanos (Washington), destinado a su Museo de Arte de las Américas; Ganado ahogándose en el Magdalena (1955) fue donado por Brown and Root Inc.[8] al Museo de Bellas Artes de Houston; y la mencionada Violencia, terminó en poder de Hernando Santos.

¿Casualidad? No lo sabemos. Aunque el arte politizado de la modernidad se presentaba a sí mismo, ante la escena colombiana, como carente de compromiso político, lo cierto es que el coleccionismo corporativo nacional e internacional sí estaba enfocado en la adquisición de estas obras de contenido político y diferenciaba las obras políticas de las asépticas, las imágenes llanas de los símbolos potentes, incluso, dentro de la pretendida autonomía del arte moderno. A pesar de que el sistema económico si establecía diferenciaciones en sus políticas de coleccionismo corporativo, a Marta Traba le gustaba repetir que el único compromiso de Obregón era consigo mismo y con el arte, y que él no buscaba comprometerse con posición política alguna, aunque de facto el grueso de su obra hiciera referencia a episodios de violencia generados por la extrema derecha colombiana, desde la mujer embarazada y abaleada, cuya referencia posiblemente halló entre los muertos del 9 de abril de 1948 en el Cementerio Central (y que sería una imagen recurrente), hasta su serie ensangrentada de estudiantes muertos de la década de 1950.

Obregón, como buen moderno, buscó siempre la universalidad en el tema, convirtiendo una imagen casi anecdótica de la violencia local en una imagen universal, entendible en cualquier lugar del mundo y en cualquier idioma: nada más atroz y ecuménico que una mujer embarazada asesinada. Aunque Obregón se alejó de las ataduras del compromiso directo o publicitario con algún bando, las alusiones al territorio político y geográfico resultan apenas evidentes. Cualquier circunscripción o especificidad hubiera reducido el espectro interpretativo y crítico de su obra, y hubiera podido minar su posición privilegiada en la escena social santafereña, trayendo consigo problemas personales innecesarios.

Tal y como ocurrió con los artistas, las instituciones de la modernidad tampoco quisieron comprometerse. Marta Traba era directora (en papel) del Museo de Arte Moderno de Bogotá (MAMBo) cuando Obregón pintó Violencia y también era jurado del Salón Nacional en donde se concedió el premio, siendo además quien escribió las reseñas críticas más elogiosas sobre el artista. Sin embargo, en toda la década del 60, el único Obregón que entró al MAMBo fue un óleo secundario, Fuga y muerte del alcatraz (1963), en el que ya aparecen sus pececillos y avecillas características, del gusto de la sociedad colombiana de la época, figuras acríticas y pintorescas que muestran el “lado lindo” de Colombia y evidencian la libertad creativa del artista, que inspirado en los océanos, la fauna y la flora del trópico logró crear una composición de “forma” y “color”. La pintura fue la tercera en entrar al museo en 1963, el año en que abrió al público.

Un artista moderno de la misma línea de Obregón, aunque menos politizado, fue Fernando Botero, cuyos temas iniciales se mantuvieron bastante alejados del territorio político, siguiendo a pie juntillas la vieja máxima de Henri Matisse, quien buscaba en el arte “una poltrona de reposo”. Sin embargo, Botero ejecutó algunas obras interesantes con claras lecturas políticas: Los obispos muertos (1958), con la que ganó el Salón Nacional de 1958, es una pintura que representa una montaña de obispos ataviados y apilados, con los ojos cerrados, a medio camino entre el sueño y la muerte, realizada el mismo año en que el presidente liberal Alberto Lleras Camargo asumió el poder y, según Beatriz González, “un acuerdo entre liberales y conservadores entró en vigencia, [desapareciendo] la Iglesia católica como poder elector”. Curiosamente, de este cuadro se pintaron dos versiones: una en 1958 y otra en 1965. La segunda entró casi inmediatamente a la Staatsgalerie Moderner Kunst de Munich (Alemania), mientras que la primera sólo llegó al Museo Nacional cuando su contexto histórico era otro, mediante una donación del artista el 14 de febrero de 1984, exactamente una década después de la terminación del Frente Nacional (1958-1974), una coalición política entre liberales y conservadores que dominó el panorama electoral colombiano y que guió civilizadamente la repartición de la torta burocrática y económica; un escenario en el que esta obra hubiera desplegado su mayor potencia.

9 de abril, Alipio Jaramillo. 1948

9 de abril, Alipio Jaramillo. 1948

El artista Alipio Jaramillo resulta tremendamente útil para explicar la dificultad que tiene el arte moderno politizado de ser incorporado al patrimonio público. En 1948, Alipio realizó su célebre pintura del 9 de abril, una obra que, curiosamente, recurre por primera vez a la figura de la mujer embarazada, desnuda y asesinada, una imagen que reutilizaría Obregón catorce años más tarde con un sobrio dramatismo. Alrededor de 1950, Alipio expuso su cuadro en Bogotá, siendo comprado por un diplomático austríaco que, luego de terminar su servicio en Colombia, lo llevó consigo a su casa en Viena. Posteriormente, la obra sería obsequiada por su propietario al célebre neurólogo y psiquiatra austríaco Víktor Frankl (1905-1997), fundador de la Logoterapia, quien la tuvo en su colección por un largo tiempo.

La obra era conocida en Colombia por las referencias en el catálogo de la exposición Arte y violencia en Colombia desde 1948, curada por Álvaro Medina y realizada en el Museo de Arte Moderno de Bogotá en 1999. Una década más tarde, en noviembre de 2010, la pintura fue puesta en venta en la casa Christie’s de Nueva York. Al parecer, era la primera vez que un Alipio (artista tradicionalmente menospreciado por la tradición hegemónica del arte colombiano) salía a subasta internacional y también sería una de las pocas veces que se vendería por el precio alcanzado: las pujas trepidantes dejaron atrás el estimado de 18.000-22.000 dólares para llegar a un precio final de 110.500 dólares, comisiones incluidas.

De nada sirvieron las pujas del Banco de la República, institución que envió un representante a la subasta luego de ser autorizado por su comité de adquisiciones artísticas. Tampoco sirvió el dinero de varios coleccionistas particulares que viajaron desde Colombia con el objetivo de repatriar la pintura, incluido José Darío Gutiérrez, director de Proyecto Bachué, fundación encargada de rescatar las obras despreciadas por la tradición hegemónica del arte moderno, esa visión unívoca impulsada por Marta Traba durante su estadía en Colombia. Luego de sesenta años en el exilio, 9 de abril, la obra más significativa de cuantas representaron El Bogotazo, terminó en poder de un coleccionista de República Dominicana, quien la presenta comúnmente a los visitantes de su casa como “la obra más importante de la historia del arte colombiano”. Por desgracia, 9 de abril se fue de Colombia en tiempos de Laureano Gómez (el mejor momento para exiliar cualquier forma de pensamiento o visualidad crítica) y no regresó a Colombia (a pesar de los esfuerzos del Banco de la República) en tiempos de transición entre los presidentes Álvaro Uribe y Juan Manuel Santos, un momento en que el país salía de un gobierno que negó la existencia del conflicto armado. ¿Qué pasó con el Ministerio de Cultura y con el Museo Nacional? ¿Por qué ambas instituciones decidieron no participar en la subasta a pesar de los llamados de los medios de comunicación nacionales como El Tiempo[9]?

Independientemente de las consideraciones políticas, resulta curioso que, por arte de magia, los precios de la obra de Alipio (al menos, las pinturas disponibles en el mercado entre 2010 y 2012) fueran inflados luego de la subasta, pasando de un promedio de 2-4 millones de pesos antes de 2010, a 30-60 millones de pesos luego de la venta. Incluso, seis meses después, en mayo de 2011, la pintura Zafra, también de Alipio, alcanzó un precio de venta en Christie’s de 120.100 dólares con comisiones incluidas. Luego vendría el derrumbe, con precios internacionales oscilantes entre 2.500 y 12.500 dólares, pagados por sus pinturas despolitizadas, algunas con una ligera vocación social para nada potente.

9 de abril, Debora Arango. 1948

9 de abril, Debora Arango. 1948

El precio alcanzado por 9 de abril no quiso decir que el mercado hubiera valorado el nombre de Alipio como una figura determinante en la historia del arte latinoamericano (como sí ha ocurrido con las revaloraciones comerciales de artistas venezolanos como Reverón en los ochenta o más recientemente Gego), lo que parece haber sido la confusión inicial de quienes tenían en stock obras de Alipio y las ofrecieron costosas luego de la subasta. El factor determinante para el estruendoso precio de 9 de abril fue su carácter de símbolo imperecedero de la historia política de Colombia, un símbolo que no tiene equivalente en el resto del trabajo del pintor. 9 de abril es una obra política contaminada por la protesta civil, piedra angular de la tradición violentológica del arte moderno colombiano, una obra que rompe con el insípido paisaje social tradicionalmente representado por Alipio, una pintura que recoge y construye una extensa simbología, potente y perdurable, alrededor de la violencia, simbología que reaparecería en la tradición artística colombiana de los siglos XX y XXI: la mujer embarazada y asesinada retomada por Obregón, los hombres armados con machetes y escopetas que evocan las fotografías de Sady González, la figura de la mujer como víctima y la del hombre triunfante (que valdría la pena poner en contraste con la acuarela 9 de abril de Débora Arango), la ciudad incendiada (que recuerda los incendios de Enrique Grau), los cerros orientales de Bogotá al fondo (que rememoran las vistas urbanas de Sergio Trujillo Magnenat), la cabeza de un hombre en primer plano que podría parecer decapitado sin serlo (y que recuerda algunas pinturas politizadas de Ignacio Gómez Jaramillo) y la larga fila de hombres protestando, recurrente en la gráfica testimonial de la década de 1970. Una obra de síntesis y de fuente, utilizada como chivo expiatorio por el mercado para generar un proceso especulativo fallido.

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Halim Badawi

(Espere la segunda parte del texto, con un apartado sobre las estrategias de circulación alternativas de la gráfica política de Luis Ángel Rengifo y la situación de la discusión en el presente)

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Notas

[1] ROCA, José; SUÁREZ, Sylvia. Transpolítico: arte en Colombia, 1992-2012. Bogotá: Lunwerg, 2012.

[2] Cf. THORNTON, Sara. Top 10 reasons NOT to write about de art market.

[3] La familia Santos ha sido dueña de los principales símbolos de la nación colombiana. Curiosamente, Hernando Santos Castillo era sobrino de Eduardo Santos Montejo (1888-1974), también coleccionista de arte y objetos históricos, dueño de la más importante colección de símbolos e imaginería de los orígenes de la república colombiana, que luego de su muerte terminaría, por fortuna, repartida entre el Museo Nacional, la Quinta de Bolívar, la Casa-Museo del 20 de julio y la Academia Colombiana de Historia.

[4] Cf. BANCO DE LA REPÚBLICA [AUTOR INSTITUCIONAL]. La mirada del coleccionista: el ojo crítico de Hernando Santos. Bogotá: Banco de la República, 2000; 183 p.

[5] El primer premio de esta Salón no era de adquisición. Sin embargo, para estimar de forma aproximada la valoración económica de Violencia de Obregón y Gran bañista de Grau, valdrá la pena recordar que el premio económico otorgado a Obregón en el Salón fue de 15.000 pesos y para Grau fue de 5.000, lo que equivale a 2239 dólares y 746 dólares de 1962, respectivamente. Esta es la valoración económica que el campo cultural hizo de la exitosa pintura de Obregón y de Grau, sin que esto signifique el precio de venta (que pudo haber sido inferior o superior). Si hacemos la conversión a dinero del presente, teniendo en cuenta el aumento de la inflación y del poder adquisitivo, significa que Violencia fue premiada con $17,670.53 dólares de 2014 (ó 32.743.000 de pesos colombianos de 2014) y el premio del Grau fue por $5,887.55 de 2014. Si el precio de mercado de Violencia (en 2014) son alrededor de mil millones de pesos, esto quiere decir que el cuadro habría sufrido una valorización económica de alrededor del 3 mil por ciento.

[6] Término acuñado por el poeta Fausto Panesso para referirse a los artistas protegidos de Marta Traba: Fernando Botero, Alejandro Obregón, Enrique Grau, Édgar Negret, Eduardo Ramírez Villamizar y Guillermo Wiedemann. Para más información ver: PANESSO, Fausto. Botero, Grau, Negret, Obregón, Ramírez: los intocables / con prólogo de Hernando Santos. Bogotá: Ediciones Alcaraván, 1975; 119 p.

[7] Cf. TRABA, Marta: “Violencia: una obra comprometida… con Obregón”. En: La Nueva Prensa, Bogotá, julio 28 al 3 de agosto de 1962.

[8] Dan Root y Herman Brown fundaron Brown and Root, Inc. en 1919 como una empresa de construcción de carreteras. En las siguientes décadas, la compañía se expandió hacia los proyectos de construcción industriales más grandes, incluyendo plataformas petrolíferas en alta mar y presas. En la década de 1960 Brown and Root, Inc. fue adquirida por la empresa Haliburton. Haliburton fusionó Brown and Root con el MW Kellogg Company en la década de 1990 para formar Kellogg, Brown & Root (KBR). KBR se convirtió en una compañía independiente en abril de 2007).

[9] Cf. SIN NOMBRE DE AUTOR: “Joya colombiana en Christie’s”. En: El Tiempo, 25 de octubre de 2010. Consultar el artículo completo en: http://www.eltiempo.com/archivo/documento/MAM-4219974