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Lanzamiento del proyecto curatorial de la 10ª Bienal de Mercosur. Tomada de Fundacao Bienal do Melcosul. Equipo curatorial: Regina Teixeira de Barros, Raphael Fonseca, Márcio Tavares dos Santos, Gaudêncio Fidelis, Fernando Davis, Carmen Cebreros Urzaiz e Ramón Castillo Inostroza.

El proyecto de la Bienal de Mercosur parte de una singularidad: se basa en la configuración de una comunidad política y económica. Vale la pena extender el ejercicio e imaginar la Bienal de la Comunidad Europea, o la Bienal de la OTAN, o la Bienal de la OPEP, o la Bienal de Estado Islámico. ¿Qué mostrarían? De hecho, serían increíbles, o mejor, más creíbles que otros eventos ignorantes de la geopolítica reciente (y por lo mismo predecibles e hiper-aburridos), cercanos a la idealización y la añoranza de una tradición expositiva: emular a la de Venecia o sus hijas menores.

Tomándola por el flanco de su pertinencia, la versión de este evento buscará operar como un proyecto que va y viene entre el pasado y el presente. Será una máquina del tiempo. De hecho, una donde hay un marcado interés por el manejo del conocimiento acumulado en formato de historia hegemónica. Tiene el objetivo de dar cuenta del modo en que los artistas latinoamericanos y la porción de humanidad interesada en sus obras –no siempre en ese orden, no siempre de manera amable-, ha interpretado su trabajo. De esta manera, planea entre el cuestionamiento de los cánones que configuraron ese modernismo que aun asfixia, la revisión historiográfica, la racionalización y ampliación de sus plataformas expositivas y la obsesión por evidenciar el número de usuarios-beneficiarios-clientes (interesantes e inquietantes las cifras que se presentan en su noveno Relatòrio de Responsabilidade Social: en nueve versiones la visitaron 5.014.707 de personas).

Para su curador-jefe, es necesario insistir que el enfoque curatorial se decantó por una perspectiva que privilegiara la elección de obras sobre la lista de nombres. Según Gaudêncio Fidelis, ello “significa, en primer lugar, cambiar una lógica que consiste en establecer una relación jerárquica de genialidad, en la cual solamente los artistas genios merecen un lugar en la exposición. En este caso estamos señalando los aportes que consideramos relevantes, pero esta relevancia no se basa únicamente en términos de originalidad y genialidad, pero sí en la especificidad histórica, en el aporte local y en la importancia histórica para el contexto de cada país.”

Toda una lección para la escuela curatorial colombiana y su debilidad por la memorización de nombres más que de proyectos (trivia: ¿qué obras se presentaron en Cantos-Cuentos colombianos?)

Volviendo al esquema curatorial, gracias a este enfoque, uno de los resultados que ofrecerá esta Bienal, será la reescritura de una historia del arte que quizá, minimice las biografías épicas. Ahora bien, por ese camino, algunos artistas repetirán. De hecho, hay que mirar si por nuestro país lo hará la misma plana que estuvo en @Arco_Colombia o la que representan sólo dos galerías bogotanas en inevitable expansión o si, y he aquí otra novedad, gracias a que sus curadores vienen realizando una serie de salidas de campo, conoceremos los nombres de gente muy buena que hizo –o hace– buenas obras pero está –o estuvo– mal conectada.

Del lado de la cronología, también se buscará abarcar periodos de tiempo mayores a la contemporaneidad de la generación de 1970. Incluso se espera trabajar con obras de los siglos XVIII y XIX.

El corpus curatorial de esta Bienal estará integrado por cinco áreas divididas en diferentes subcapítulos, desplegadas en la ciudad de Río Grande: La jornada de la diversidad (encaminada hacia la construcción del canon del arte elaborado en el subcontinente); La insurgencia de los sentidos (atenta a rescatar sensibilidades periféricas a la pulsión oculocentrista en que nos desenvolvemos); El desapagado de los trópicos (la enumeración de modos de hacer propios de nuestros contextos culturales); y La jornada continua, (que integra el programa pedagógico, concentrado sobre todo en la enseñanza de modos de curar transmitidos por curadores e investigadores de otras procedencias).

Hasta este momento, los avances de la investigación permiten hablar de una serie de reiteraciones detectadas por parte del equipo curatorial. Para Fernando Davis, en el caso colombiano es posible resaltar la marginalización de artistas mujeres en la retórica de la modernidad trabista; la heteromasculinización discursiva del arte moderno (temas y asuntos tratados para satisfacer la lógica de consumo visual del varón heterosexual nativo, a pesar de que muchos de los artistas modernos entronizados fueran homosexuales); el privilegio de unas pocas –muy pocas– subjetividades (los cinco nombres de siempre –incluso a pesar de sí mismos-); un progresivo, inteligente y cada vez más sofisticado uso del lenguaje fotográfico y una atención al manejo de conceptos y procedimientos relacionados con la noción de índice.

A ello, añade la proliferación de títulos interesados en examinar, o incluso escribir, la historiografía del arte local, así como una serie de interpretaciones de la producción contemporánea en clave no de crítica sino de ingreso a un tipo de canon. Quizá en este punto, ya se nos esté notando nuestra tendencia a producir –y consumir- indagaciones gestadas en contextos universitarios, donde sus autores están más interesados en demostrar que leyeron y saben repetir lo que dijeron los teóricos que más les gustaron, que en aportar enfoques a la comprensión de la producción visual. Un ejercicio poco interesante, pero efectivo para conseguir trabajo de donde se egresó, etc.

 

— Guillermo Vanegas



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