Nada como estar en casa

Este ensayo de Andrea Fraser constituyó su aporte a la bienal del Museo Whitney de NY en el año 2012. Además de su reconocido papel como exponente de la crítica institucional, y de su distanciamiento del mundo del arte y sus hipocresías, lo que le ha permitido hacer una carrera por fuera de las presiones expositivas -según sus palabras-  este texto ofrece un novedoso acercamiento a las teorías de Pierre Bourdieu sobre el campo del arte, en especial, al tomar como punto de referencia el concepto sobre la negación (Verneinung) de Sigmund Freud.

La negación funciona como un mecanismo de defensa que produce una contradicción en los niveles del discurso que se manifiesta pero que al igual, apunta a mantener el conflicto – entre los impulsos o afectos contrarios, entre el deseo y un contrapeso imperativo, o entre el deseo y la prohibición que la negación por sí misma representa. Además de funcionar como un mecanismo de defensa, Freud describe la negación como central a los desarrollos del juicio, no solo de las cualidades buenas y malas, sino de cómo aquello que pensamos existe en la realidad –dice Andrea Fraser.

De otra parte existe un mea culpa que Andrea Fraser admite puntualmente en algunos pasajes del texto, y en otros, a pesar del valioso rigor que exhibe para presentar este enfoque del arte social y político, salva brevemente sus incoherencias cuando dice: Yo misma he sostenido que el potencial crítico y político del arte reside en una inserción profunda en los conflictos del campo social, que solo puede ser confrontado eficazmente in situ.

Desde esta perspectiva, parecería que las contradicciones entre los reclamos críticos y políticos del arte, y sus condiciones económicas no son contradictorias en absoluto, sino más bien demuestran la vitalidad del mundo del arte como un sitio de crítica y contestación, en la medida que estas prácticas amplían su alcance y complejidad para confrontar los desafíos de la globalización, el neoliberalismo, el post fordismo, los nuevos regímenes del espectáculo, la crisis de la deuda, el populismo de derecha, y los ahora niveles históricos de desigualdad.

ANDREA FRASER

Nada como estar en casa | Andrea Fraser

Es difícil imaginar que tenga cosas importantes que ofrecerle a esta Bienal o a su catálogo, con el propósito de ofrecer una descripción del arte de los últimos dos años. No he visitado galerías de arte ni museos desde hace un buen par de años y ni siquiera leo publicaciones de arte. Puedo describir mis años anteriores de estudio del mundo del arte como “crítica institucional”, así como mi trabajo permanente con jóvenes artistas en contextos académicos, pero no puedo sino dudar sobre la aparente relevancia de mi punto de vista, respecto de unas audiencias cada vez más activas y comprometidas con mecanismos de participación.

Entiendo esta posición producto de mi distanciamiento del mundo del arte y sus hipocresías, lo que me ha permitido hacer una carrera por fuera de las presiones expositivas. Le he otorgado a la crítica institucional el papel de juzgar a las instituciones del arte contra las pretensiones críticas de sus discursos legitimadores, sus auto representaciones como lugares de impugnación y sus narrativas de radicalidad y revolución. La flagrante, persistente y al parecer siempre creciente separación que se da, entre estos discursos de legitimación – sobre todo en sus reclamos críticos y políticos – y las condiciones del arte en general, así como mi propio trabajo, se me hacen tan profunda y dolorosamente contradictorios como fraudulentos. Con mayor frecuencia recurro a la sociología, al psicoanálisis y la investigación económica, antes que al arte y la teoría cultural, para entender y trabajar a través de estas contradicciones. No obstante, se ha llegado al punto de que la mayoría de formas de participación en el mundo del arte se han hecho tan conflictivas para mí que son casi insoportables, incluso mientras busco maneras para continuar participando.

Escribir este ensayo y la perspectiva de contribuir a la Bienal 2012 del Whitney no es la excepción. Al comenzar a trabajar en este texto, el movimiento de ocupación de Wall Street se extendía a lo largo de EE.UU., y más allá. Junto a muchos -quienes sin duda son una gran mayoría de artistas, curadores, críticos e historiadores de arte que profesan orientaciones políticas progresistas si no de izquierda radical- he estado buscando maneras de apoyar y participar en este movimiento que pienso, representa una larga y demorada expresión de rechazo colectivo a los excesos de la industria financiera, la corrupción de nuestros procedimientos políticos y las políticas económicas que están produciendo niveles de desigualdad social en los EE.UU. que no se veían desde 1920.

En efecto, el movimiento de ocupación de Wall Street parece estarse tomando el mundo del arte como una tormenta, especialmente en NY, con docenas de simposios, conferencias y lecturas pedagógicas inspiradas en la ocupación con grupos de artistas y de protesta en sitios relacionados con el arte ¿Quién sabe qué pasará en cuatro meses con este movimiento cuando este ensayo se publique, y que era de este movimiento cuatro meses atrás? ¿Por qué tardó tanto el mundo del arte –que se precia a sí mismo de ser crítico y vanguardista– para confrontarse con sus directas complicidades sobre las condiciones económicas que eran tan evidentes desde hace más de una década?

Hace unos días, hubo una marcha por las calles del Upper east side de Manhattan con paradas al frente de las residencias de varios multimillonarios. Yo venía de Los Angeles en visita a NY pero estuve embolatada en reuniones en el Museo Whitney por lo que no pude acompañarlos.

¿Pararon los protestantes frente a las casas de cualquiera de los patronos o consejeros del Museo Whitney? Considero a algunos de los patronos del Whitney como amigos, incluso familia, y conservo una profunda deuda personal por su ayuda con algunos de los programas del Museo. Uno de esos programas en particular, el programa de estudios independientes del Whitney, ha sido como un hogar para mí desde que estaba en mi adolescencia –uno de los pocos hogares que siento verdaderamente. Es poco probable que los patronos del Whitney que conozco aparezcan en el radar social de los activistas de la justicia social (siendo solo millonarios y no multimillonarios), aunque existen algunos consejeros y coleccionistas de arte de otros museos que lo son.

Pero esto no hace la situación menos tensionante para mí: el conflicto íntimo y directo que siento entre mi lealtad personal y profesional con el Museo y algunos de sus patronos y el equipo de trabajo y los compromisos políticos, intelectuales y artísticos que guían mi “crítica institucional” contribuyen significativamente a la dificultad que siento al escribir este ensayo.

Es ampliamente conocido que los administradores de fondos privados y otros ejecutivos del sector financiero, emergieron como grandes coleccionistas de arte contemporáneo a comienzos de la década pasada y ahora hacen parte del porcentaje de grandes coleccionistas. También irrumpieron con una gran presencia en los consejos de los Museos. Muchos de estos coleccionistas y consejeros del mundo financiero estuvieron directamente involucrados en la crisis hipotecaria –algunos de ellos aparecen envueltos en investigaciones de tipo federal. Muchos otros han sido opositores férreos de las reformas al sistema financiero, así como a cualquier aumento de los impuestos o del gasto público, en respuesta a la recesión que ellos mismos precipitaron, y han mantenido sus posiciones por medio de contribuciones a políticos y grupos políticos mediante generosas dádivas a los dos partidos.[1]

En términos generales, es evidente que el mundo del arte contemporáneo ha sido un directo beneficiario de la desigualdad, donde los pagos descomunales que hace Wall Street son apenas el ejemplo más visible.

Un rápido vistazo a los indicadores Gini, que miden la desigualdad alrededor del mundo, revela que los lugares donde se dan los mayores booms del arte en la última década, también son los lugares donde ha aumentado fuertemente la desigualdad: Los Estados Unidos, Gran Bretaña, China y, más recientemente, la India.

Recientes investigaciones económicas relacionan el fuerte aumento de los precios del arte en las últimas décadas con el crecimiento de la desigualdad, indicando que “un punto porcentual de aumento en la proporción de los ingresos que gana el 0.1% de la población, es decir los más ricos, provoca un aumento de los precios del arte en un 14%”.[2]

Y podemos asumir que esta hiperinflación en los precios del arte, típica en la manera como los bienes y servicios de lujo responden a los aumentos de la concentración de la riqueza, igualmente ha catapultado un número sin precedentes de marchantes de arte, consultores y artistas a la cima de los número 1, .1 y .01 por ciento con los salarios más altos a partir de reportes en precios de muchas obras de arte por encima de US$344.000.oo, arrojando para el 2009 un umbral que los ubica en un status del 1%.[3]

De hecho, el mundo del arte se ha convertido en ejemplo de primer orden del ganador que controla todo el mercado, inspirado en modelos económicos que describen los extremos de compensación que se han vuelto endémicos en el mundo financiero y corporativo y que ahora se extienden a la mayoría de museos y otras grandes organizaciones sin ánimo de lucro en los EE.UU., donde las tasas de ganancia pueden rivalizar con aquellas del sector con ánimo de lucro.[4]

En todos los niveles del mundo del arte, uno se encuentra con niveles extremos de riqueza aireados por una pobreza absoluta en el pasado, desde el arquetipo del artista luchador hasta los habituales salarios bajos de los empleados en galerías y estudios temporales y organizaciones sin ánimo de lucro.

Los Museos alegan pobreza cuando de negociar con los trabajadores se trata, pero dejan que los curadores peleen con los presupuestos de exhibición y los escasos honorarios de los artistas, mientras que por su lado recaudan cientos de millones para adquirir grandes nombres y seguir con sus ampliaciones que adelantan en muchas instituciones pese a la recesión.[5]

Y no son sólo los grandes museos y el mercado del arte quienes se benefician de las enormes concentraciones de riqueza que han aumentado la desigualdad de las últimas décadas. Teniendo en cuenta la constante disminución de fondos públicos para las artes desde la década de 1980, es claro que esta riqueza privada financió parte del crecimiento de pequeñas organizaciones sin ánimo de lucro, espacios alternativos dirigidos por artistas, así como un número todavía creciente de fundaciones para el arte, premios y residencias.

En el marco del sistema estadounidense de proporcionar una deducción de impuestos sobre las contribuciones a las organizaciones, este apoyo privado a las instituciones culturales se traduce en un importante apoyo en materia de subsidios públicos de forma indirecta. La correspondiente pérdida de ingresos fiscales puede ser insignificante en comparación con la pérdida de otras deducciones y evasiones que han contribuido significativamente tanto a la desigualdad como al empobrecimiento del sector público, y a su vez una pérdida, no obstante que crece a buen ritmo, gracias al valor de las obras de arte en el mercado donadas a los museos.[6]

Sin embargo, ha sido durante este mismo periodo de expansión inequitativa del arte internacional, que hemos visto por igual a un creciente número de artistas, curadores y críticos tomarse la causa de la justicia social –incluso al interior de organizaciones creadas mediante patrocinio privado y la riqueza privada.

Hemos visto la proliferación de programas de grado enfocados en prácticas artísticas sociales, políticas, críticas y comunitarias afincadas en organizaciones sin ánimo de lucro privadas e incluso, en escuelas de arte con ánimo de lucro que cobran las más altas matrículas para cualquier programa de maestría.

Vemos las revistas de arte asumir aparentemente teorías políticas radicales e incluso criticar el mercado del arte, mientras registran una importante carga publicitaria de galerías comerciales, ferias de arte, casas de subastas y bienes de lujo.

Hemos visto a los museos abrazar el discurso y las funciones del servicio público, mientras que las deducciones que permiten reducen las arcas públicas y mientras atraen oferentes privados que se alejan del servicio social de caridad[7] y mientras sus patronos cabildean activamente ante un sector público reducido.

Vemos obras de arte identificadas con la crítica económica y social mientras se venden por miles e incluso millones de dólares. Y vemos las demandas críticas, sociales y políticas sobre lo que es el arte y esto se propaga, convirtiéndose en el centro legítimo del discurso dominante.

Hemos visto una proliferación de teorías y prácticas que buscan dar cuenta de estas contradicciones, para confrontarlas desde adentro o escapar de ellas para proponer y crear alternativas.

Yo misma he sostenido que el potencial crítico y político del arte reside en una inserción profunda en los conflictos del campo social, que solo puede ser confrontado eficazmente in situ. Desde esta perspectiva, parecería que las contradicciones entre los reclamos críticos y políticos del arte, y sus condiciones económicas no son contradictorias en absoluto, sino más bien demuestran la vitalidad del mundo del arte como un sitio de crítica y contestación, en la medida que estas prácticas amplían su alcance y complejidad para confrontar los desafíos de la globalización, el neoliberalismo, el post fordismo, los nuevos regímenes del espectáculo, la crisis de la deuda, el populismo de derecha, y los ahora niveles históricos de desigualdad.

Y si algunas, por no decir la mayoría, demuestran su ineficacia o resultan rápidamente obsoletas, con sus componentes de radicalidad marginalizados o rápidamente desactualizados, nuevas teorías y estrategias surgen inmediatamente en su lugar, mediante un proceso continuo que ahora parece servir como uno de los motores principales de la producción de contenidos.

Con cada año que pasa, sin embargo, antes que estas contradicciones disminuyan, las teorías y prácticas artísticas solo parecen expandirse con ellas.

La diversidad y la complejidad causada por esta clase de crecimientos en el mundo del arte, torna peligrosas las generalizaciones sobre este tipo de esfuerzos. Aunque pienso que todavía se puede hablar del “mundo del arte” como un campo singular, esta expansión ha dado lugar a un crecimiento y coalescencia de mayores subcampos artísticos diferenciados, cada uno definido por economías particulares, así como por configuraciones de orden práctico, institucional y de valor.

Existe el mundo del arte que gira alrededor de las galerías comerciales de arte, las ferias de arte y las subastas; el mundo del arte que gira alrededor de las exposiciones montadas por curadores, los proyectos públicos y las organizaciones sin ánimo de lucro; el mundo del arte que gira alrededor de las instituciones académicas y los discursos; y existen las comunidades, los activistas y el bricolaje de los mundos artísticos que aspiran a existir por fuera de todas aquellas organizaciones formales, y en algunos casos por fuera del propio mundo del arte.

En sus extremos, los participantes en estos subcampos pueden escapar de estas contradicciones del mundo del arte, aunque ciertamente no de este mundo en general: existen aquellos que se sienten como en casa, rodeados de riqueza y privilegios, para aquellos quienes el arte es un negocio de bienes de lujo o una oportunidad de inversión y probablemente nada más, así como los que ven el arte como un puro dominio de la estética, en un campo donde la política y la economía no tienen ningún rol que cumplir.

Y existen aquellos que ven el arte como una forma de activismo social que no tiene nada que ver con galerías comerciales de arte y ferias de arte, con inauguraciones sociales y galas de beneficio o con los recaudos de financiación privados que organizan los museos.

Para la mayoría de nosotros, sin embargo, y la mayoría del mundo del arte, existe una sensación incómoda y dolorosa en mitad de estos extremos, incorporando y dramatizando estas contradicciones y los conflictos económicos y políticos que estas contradicciones reflejan, siendo incapaces de resolverlas dentro de nuestro propio trabajo, dentro de nosotros mismos y mucho menos dentro de nuestro campo del arte.

El discurso del arte –que no incluye solo lo que dicen los críticos, los curadores, los artistas y los historiadores de arte sobre el arte, sino lo que decimos respecto de lo que hacemos en el campo del arte, en todas sus formas– parece jugar un doble papel en este campo expandido y cada vez más fragmentado mundo del arte.

Como un discurso crítico, a menudo se propone describir estas condiciones y contradicciones para dar cuenta de ellas, e incluso proporcionar las herramientas necesarias para resolverlas. A su vez, el discurso mantiene una gran capacidad de filtración, atravesando las más diversas instituciones, economías y comunidades, sin ninguna alteración significativa de sus demandas artísticas, críticas y políticas o respecto de marcos teóricos de referencia. De esta manera, el discurso del arte sirve para mantener los vínculos entre los subcampos artísticos y de esta manera, crear continuidad entre las prácticas que pueden parecer ampliamente inconmensurables en términos de las condiciones económicas y sociales, como en sus valores artísticos.

Esto puede convertir el discurso del arte en una de las instituciones más consecuentes y problemáticas del mundo del arte hoy en día, junto a los mega museos que aspiran a ser todas las cosas para todo el mundo junto a las exposiciones (como la bienal del Whitney) que ofrecen prácticas incomparables para que sean comparadas.

No es sólo el carácter inmaterial del discurso artístico el que predispone este modelo de operación y funcionamiento. Más bien, es la permanente tendencia del discurso artístico de separar las condiciones económicas y sociales del arte de lo que se articula como constitutivo del significado, del significante y la experiencia de la obra de arte y a su vez, la articulación que produce con las motivaciones del artista, los curadores y los críticos, incluso cuando se acepta que el arte actúa bajo estas mismas condiciones.

Si bien esto no es sorprendente para las perspectivas de aquellos que ven el arte como un mero dominio de orden estético –e incluso para quienes desarrollan argumentos políticos sobre la autonomía del arte– parece cada vez más sintomático en un mundo del arte que cada vez más intenta enfocarse en producir efectos en el “mundo real” y en ver el arte no como un agente de crítica social sino de cambio social.

El resultado ha sido una disparidad creciente entre las condiciones materiales del arte y sus sistemas simbólicos: entre lo que la enorme mayoría de obras de arte son hoy en día (social y económicamente) y lo que artistas, curadores, críticos e historiadores dicen sobre lo que las obras de arte – especialmente su propio trabajo o la obra que apoyan – son y significan.

Ahora parece que el lugar principal de las barreras entre “arte” y “vida”, entre estética y formas epistémicas que constituyen el sistema simbólico del arte y las relaciones prácticas y económicas que formalizan sus condiciones sociales, no son el espacio físico de los objetos de arte, como los críticos de los museos lo sugieren, sino que este se encuentra en los espacios discursivos de la historia del arte y la crítica, los enunciados de los artistas y los textos curatoriales.

La investigación iconográfica, procedimental y formal, y la experimentación performativa, están construidas como figuras de crítica radical en el orden económico y social, mientras que las condiciones sociales y económicas de la obras de arte tanto en sus condiciones de producción y recepción permanecen completamente ignoradas o solo son reconocidas en sus formas más eufemísticas.

Incluso, cuando estas condiciones aparecen contextualizadas explícitamente por los artistas como asuntos temáticos y materiales de su trabajo, tienden a ser reducidos como elementos meramente simbólicos antes que proposiciones prácticas, interpretadas como vehículos de representación de una posición particular del artista que debe ser evaluada en contraste con otras posiciones artísticas, por lo general, de acuerdo a un marco teórico que a su vez es propuesto en contraste con otros marcos teóricos.[8]

De hecho, gran parte de lo que se escribe sobre arte me parece delirante en su pretendida grandiosidad por querer buscar un impacto social y crítico, sobre todo si tenemos en cuenta su total desconocimiento de la realidad que circunda las condiciones sociales del arte.

Las amplias y a menudo incuestionables demandas del arte por criticar, negar, cuestionar, desafiar, confrontar, contestar, subvertir o transgredir las normas, las convenciones, las jerarquías y las relaciones de poder y de dominación y otras estructuras sociales –reproduciéndolas de manera exagerada, desplazada y en otros casos distanciada, exagerada o extrañada– parecen haberse desarrollado en nada más que unas estrategias de racionalidad que colaboran con las formas y fuerzas más cínicas, más corruptas y explotadoras de nuestra sociedad.[9]

E incluso, es probablemente más perjudicial la opción de reflejar en los discursos del arte la disociación entre poder y dominación desconectados de las condiciones físicas de la existencia que se han vuelto endémicas en nuestro discurso político a nivel nacional, y que han contribuido a la marginalización de las luchas obreras y de clase.

Y con esto, podemos coludir el enorme éxito de la guerra cultural, donde una amplia franja de población estadounidense identifica los privilegios de clase y de jerarquía con cultura y educación antes que con el capital económico, facilitando el ascenso del populismo de derecha que convence a esta población de votar por su desposesión y empobrecimiento.

Hace muchos años, me volqué hacia la obra del sociólogo Pierre Bourdieu para investigar las condiciones sociales del arte, encontrando una relación particular con sus sistemas simbólicos. Bourdieu se pregunta en las páginas iniciales de su libro Las reglas del arte lo siguiente:

¿Qué es en efecto este discurso que habla del mundo (social o psicológico) como si no hablara de él; que sólo puede hablar de este mundo con la condición de hablar de él como si no hablara de él, es decir, de una forma que lleva a cabo, para el autor y el lector, una negación (en el sentido Freudiano de Verneinung) de lo que expresa?[10]  

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Entre los objetivos en la obra de Bourdieu respecto de los campos culturales, está el desarrollo de alternativas a las lecturas internas y externas que se le hacen al arte, es decir, respecto de aquellas formas que toman al arte como un fenómeno autónomo cuyos significados derivan de estructuras inmanentes y de aquellos que ven el arte como una manifestación de fuerzas sociales, económicas y psicológicas. Aquí y en otros pasajes, sin embargo, Bourdieu sugiere que la “negación del mundo social del arte” en el discurso cultural no es solo un asunto de ver la lógica genuina del arte o de evitar la trampa reduccionista de un determinismo social o esquemático. Más bien el sugiere que esta negación (denegación en francés) de lo social y su determinación es central al arte y sus discursos, y con probabilidad sea la lógica genuina del fenómeno artístico en sí mismo –y por lo tanto, cualquier lectura “externa” que simplemente reduzca el arte a sus condiciones sociales, sin que tome en cuenta las negaciones específicas de estas condiciones, fallará en la comprensión de cualquier cosa sobre el arte.

En lo que respecta al arte como un campo social, Bourdieu evoca la conexión de la negación con la “mala fe… la negación de la economía”, la cual argumenta, es un correlato a una de las condiciones del arte como un campo relativamente autónomo: esto es, su capacidad para excluir o invertir lo que él llama el principio dominante de la jerarquización (que bajo el capitalismo, es el valor económico).[11]

En términos más generales, él describe la disposición estética – las maneras de percibir y apreciar, capaces ambas de reconocer y constituir los objetos y las prácticas de las obras de arte – como una “disposición generalizada para neutralizar las urgencias ordinarias y excluir los fines prácticos”.

Bourdieu argumenta que esta tendencia artística para distanciarse y “excluir cualquier reacción naif – el horror ante lo horrible, el deseo de lo deseable y la piadosa reverencia ante lo sagrado – junto a todas las respuestas éticas, a fin de concentrarse únicamente en los modos de representación, el estilo percibido y comparado con otros estilos, es una dimensión de la relación total que se da con el mundo y con otros estilos de vida, donde los efectos de unas condiciones particulares de existencia son expresados de una manera “irreconocible”.[12]

En el análisis de Bourdieu, estas condiciones de existencia “están caracterizadas por la suspensión y remoción de la necesidad económica”. Lo que este distanciamiento provoca es una “afirmación de poder sobre una necesidad dominada”, sobre una necesidad que puede ser consecuencia de una dominación económica o del empobrecimiento, pero que existe como una forma de dominación que determina nuestros actos y de esta manera limita nuestra libertad y autonomía. Si bien esta neutralización estética de las urgencias y los fines puede aparecer como un rechazo radical de la racionalidad y la dominación económica, históricamente alcanzados por los artistas a través de su lucha y sacrificios, también se corresponde a la libertad de la necesidad que otorga el privilegio económico. Y es en esta dimensión de lo estético que Bourdieu encuentra los principios artísticos que subyacen en la complicidad objetiva, manifiesta en el mercado del arte y los museos sin ánimo de lucro privados, entre la aparente radicalidad de las posiciones del artista y aquellas de las elites económicas.

En algunos casos, este es uno de esos aspectos en el que la obra de Bourdieu puede aparecer evidentemente desconectada del tiempo. El arte y los discursos del arte cada vez más se enfocan en los efectos y causas sociales y psicológicas, más y más artistas, curadores y críticos tratan de escapar de los límites que imponen lo artístico y lo estético para reintegrar el arte y la vida, para servir a las necesidades sociales, para producir una autentica relación emocional, para abrazar la acción y liberar al espectador, para actuar dentro y sobre el espacio urbano y transformar todas las estructuras sociales, económicas e interpersonales.

El discurso del arte ya no habla del mundo social y psicológico como si no quisiera hablar de él. Habla incesantemente del mundo, especialmente en sus aspectos económicos: financieros y afectivos. Y sin embargo, me parece a mí en un grado sumo, que habla del mundo como si no hablara de él, todavía y de nuevo, en modelos que performan una negación en un sentido estrictamente Freudiano, y no solo en el sentido económico.

Siempre me impresionó que Bourdieu –sin ser un seguidor del psicoanálisis– volviera sobre Freud cuando llegó a plantear los campos artísticos y literarios y especialmente sus discursos. Mediante esta referencia a la negación “en el sentido freudiano”, nos invita a considerar la operación de la disposición estética al igual que las condiciones del campo artístico y nuestros intereses en él, en términos de las estructuras subjetivas y sociales. Freud describe la negación como un procedimiento por el cual “el contenido de la imagen o idea reprimida puede hacer su tránsito hacia la consciencia” incluso resultando en una “completa aceptación intelectual”; y todavía la represión permanecerá porque esta “función intelectual estará separada del proceso afectivo”.[13]

SIGMUND FREUD

Por lo tanto, la negación funciona como un mecanismo de defensa que produce una contradicción en los niveles del discurso que se manifiesta, pero que apunta a mantener el conflicto entre los impulsos o afectos contrarios, entre el deseo y un contrapeso imperativo, o entre el deseo y la prohibición que la negación por sí misma representa. Además de funcionar como un mecanismo de defensa, Freud describe la negación como central a los desarrollos del juicio, no solo de las cualidades buenas y malas, sino de cómo aquello que pensamos existe en la realidad. Porque lo que es malo, ajeno, y lo que es externo, es para empezar idéntico, una negación que se deriva de la expulsión.[14] Así, lo que se puede decir de la negación es que conlleva a una división, una exteriorización o proyección de una parte del ser (o, con probabilidad, de algún campo autónomo) experimentado como malo, ajeno o extraño, distanciado sobre todo de nuestros lazos afectivos con él.

Y así, hablamos de nuestros intereses en las estructuras y teorías de lo social, lo económico, lo político y lo psicológico y en las prácticas artísticas que involucran estos intereses por igual, o que buscan involucrar materialmente las condiciones que estas teorías describen.

Y entonces, estos intereses – sociales, psicológicos, políticos y económicos – generalmente aparecen solo en lo que Bourdieu alguna vez llamó “intereses específicos, altamente sublimados y eufemizados”[15] enmarcados como objetos de interrogación y experimentación; como inversiones artísticas que son cuidadosamente separadas de las inversiones materiales a nivel económico y emocional que tenemos en lo que hacemos, y de las estructuras y relaciones reales que producimos y reproducimos en nuestras actividades, ya sean económicas en el sentido político y psicológico, ubicadas en el cuerpo social o corporal, aisladas de los intereses manifiestos del arte respecto de lo inmediato, lo íntimo y los intereses que motivan la participación en el campo, la organización de inversiones de energía y recursos y que aparecen vinculados a beneficios y satisfacciones específicos, al igual que a la permanente constante de pérdida, privación, frustración, culpa, vergüenza y sus ansiedades asociadas.

Si en la negación artística Bourdieu describe efectivamente una función defensiva, en un sentido psicoanalítico, entonces el principal objeto de estas defensas pueden ser los conflictos relacionados con las condiciones económicas del arte, y nuestra complicidad con la dominación económica y la difusión del empobrecimiento y la enorme riqueza que se presenta al interior del mundo del arte.

Mucho del discurso del arte, como el arte mismo de hoy en día, me parece estar impulsado por la lucha por controlar y contener la venenosa combinación de envidia y culpa que provoca esta complicidad y por la participación en el altamente competitivo mercado de ganadores que se llevan todo y que es lo que parece en que se ha convertido el campo del arte, así como la vergüenza de ser valorado como menos en sus empinadas jerarquías.

En los extremos simbólicos como en las recompensas materiales del campo del arte, le corresponde un discurso del arte que oscila entre los extremos de un cinismo que niega la culpa y una posición-adopción crítica o política que repudia la competencia, la envidia y la codicia; o entre una estética que rechaza cualquier interés en las satisfacciones materiales que tales recompensas pueden ofrecer, y una utopía que se atribuye a sí misma la posibilidad de hacerlas realidad por otros medios, o entre un elitismo que doma a la envidia y la culpa mediante un derecho de naturalización y un populismo que las aplaca mediante un elevado narcisismo, y formas de auto servicio basados en la generosidad que vienen desde la filantropía tradicional hasta las proclamas de que “todo hombre es un artista”.

Cada vez más parece que estas posiciones no representan alternativas unas a la otras, sino que son sólo vicisitudes de una estructura común. Aparecen unidas por su demanda común respecto del arte y su impugnación conjunta de los enormes recursos y recompensas del mundo del arte. Individualmente y en conjunto, sirven para distanciar y renegar aspectos de ese mundo; las actividades que desarrollamos ahí dentro y nuestros intereses en aquellas actividades que pueden, contrariamente, provocar que la participación se vuelva insoportable. Por encima de todo, probablemente, nos ahorran el enfrentar los conflictos sociales que vivimos, no solo exteriormente sino al interior de nosotros mismos, en nuestros privilegios relativos y nuestra privacidad relativa, fraccionando estas posturas en oposiciones idealistas y demoniacas, para que sean expulsadas o habitadas de acuerdo a sus funciones defensivas o de pérdida, o amenaza de pérdida con las cuales aparecen asociadas.

Sin duda, es menos doloroso resolver estos conflictos de manera simbólica, mediante gestos artísticos, intelectuales e incluso políticos mediante la toma de posiciones, que resolverlos materialmente, en ese espacio marginal que nos ofrece el poder hacerlo en nuestras vidas, con opciones que implican sacrificios y renuncias.

Incluso estos sacrificios son preferibles para algunos, al dolor de desear lo que odiamos, y de odiar lo que somos y queremos, de la culpa respecto del daño que le podemos hacer a otros por la competencia, la codicia y la destrucción que el miedo a la envidia y las agresiones retaliatorias. Y puede ser que cualquier forma de agenciamiento, así sea ineficaz, ilusorio o auto negador, es preferible a la ansiedad frente a la impotencia del individuo contra las abrumadoras fuerzas de orden social y psicológico.

Los mecanismos de defensa más frecuentes y efectivos contra los conflictos que provoca el campo del arte, sin embargo, pueden ser formas variadas de desprendimiento y desplazamiento, de división y proyección. Y podemos localizar estos conflictos, o sus lados más oscuros, en cualquier parte, en lugares sociales o físicos, o en estructuras que se ubican a una distancia segura del mundo del arte y nuestra participación en ese mundo, las cuales podemos atacar o intentar hacerlo, sin poner en riesgo nuestras propias actividades o intereses en el mundo del arte.

Esto puede ser verdad con respecto a lo que se considera como arte político y social en el campo del arte, cosa muy diferente en lo que tiene que ver con el activismo, por lo que este toma formas culturales que no existen en el mundo del arte. Simplemente localizamos lo que es bueno en cualquier parte, en el “mundo real” o en la “vida cotidiana” porque la imaginamos menos conflictiva o ineficiente y porque nos permite intentar reubicarnos a nosotros mismos; permite además en un conjunto de culturas y comunidades, realizar imágenes prácticas y públicas menos enturbiadas por las jerarquías y las relaciones de dominación en las que el arte desafortunadamente ha caído.

Esto puede ser bastante cierto en buena medida con respecto a lo que se describe como práctica social y comunitaria y que busca redimir al arte de una función social más clara y abierta. Y luego nos vamos con lo que tiene que ver con la reintegración y reconciliación del arte y la vida, de lo especializado y lo vernacular, de la performancia y el espectador, de lo individual y lo colectivo, de lo estético, lo social y lo político, del sujeto y el objeto. Irónicamente, reconstruimos estas divisiones en el propio proceso de intentar la reparación, y más obviamente cuando localizamos estas estructuras y relaciones reales por fuera del espacio artístico, de manera tal que deben ser constituidas y conceptualizadas nuevamente como el asunto material clave del arte o reintegrado a través de innovaciones prácticas o elaboraciones teóricas. A menudo parece que el propio proceso de la conceptualización de las estructuras sociales y psicológicas del arte y sobre todo en aquellos discursos donde estas conceptualizaciones son articuladas, provocan un distanciamiento y un descreimiento de las mismas; separándolas de las relaciones sociales y psicológicas que se producen y reproducen bajo las mismas actividades del hacer y el estar involucrados con el arte.

De hecho, todo arte y toda institución artística, incluyendo el discurso del arte, invariablemente existe desde dentro, se produce y reproduce, actúa y diseña estructuras que son inseparables desde un punto de vista formal, fenomenológico, semiótico, social, económico y psicológico. Todas estas estructuras y relaciones simplemente están ahí, en lo que el arte es, en lo que hacemos y experimentamos con el arte, en lo que motiva nuestro compromiso con el arte, al igual que están en otros aspectos de nuestras vidas. Algunos aspectos de estas estructuras y relaciones pueden ser conceptualizados por los artistas como los contenidos y medios de sus obras con la intención de revelar y transformarlas; otras son elaboradas por la crítica, los historiadores y los curadores. Pero la mayoría permanecen implícitas, ya sean inconscientes en el sentido psicoanalítico de la represión o simplemente en un no pensamiento, así ellas mismas sean importantes para lo que el arte es y significa socialmente, al igual que para nuestros intereses frente a las experiencias de hacer y participar en el arte, como por igual en otras formas de participación en el campo del arte.

Por mucho que el discurso del arte pueda revelarnos las estructuras y relaciones que existen, también sirve para ocultar con dirección y algunas veces sin dirección, mediante afirmaciones que van acompañadas de negaciones implícitas o explícitas con otras formas de ver, experimentar y comprender; mediante abstracciones y formalizaciones que distancian y neutralizan o simplemente a través de un silencio general sobre aspectos del arte, de nuestra experiencia con él y las relaciones que construye, que una vez interiorizadas pueden efectivamente desaparecer para nosotros.

A través de estas operaciones del discurso artístico, no solo invisibilizamos regiones enteras de nuestras actividades, experiencias y motivaciones hacia la insignificancia, la irrelevancia y lo indecible, sino que terminamos tergiversando lo que es el arte y lo que hacemos cuando nos comprometemos con el arte.

La política de los fenómenos del arte, entonces, recae menos en lo que las estructuras y relaciones producen, aprueban y transforman y más en esas relaciones derivadas de nuestros intereses, lo que debe conducir a su reconocimiento y reflexión y que ignoramos y borramos, separamos, exteriorizamos y negamos. Desde esta perspectiva, la tarea del arte y especialmente del discurso del arte debe ser reestructurar una reflexión en estas relaciones precisas, inmediatas y vívidas que han sido escindidas y repudiadas.

La negación para Freud no solamente es una maniobra defensiva. Es también un paso en la dirección de superar la represión para reinsertar los afectos y las ideas cercenadas, y es central para el desarrollo no solo del juicio sino del pensamiento también.

Esto es lo que Bourdieu tenía en mente cuando, después de evocar la negación en el “sentido Freudiano” se lleva a preguntar “si trabajar en la forma no es lo que hace posible la amnesia profunda y parcial de las estructuras reprimidas”; si los artistas y escritores no son “empujados a actuar como médiums de estas estructuras (sociales y psicológicas) por las que logran la objetivación”; pasando a través de ellas y su obra con “palabras inductivas” y “cuerpos conductores” al igual que por “pantallas más o menos opacas”.

Y ahí radica la capacidad del arte de “revelar mientras oculta” y de “producir un efecto irreal de lo real”[16] no solo haciendo que estas estructuras queden disponibles para su reconocimiento y reflexión –y potencialmente para el cambio– sino que por igual, provoca que este reconocimiento sea tolerable y en algunos casos, incluso, agradable.

En este sentido entonces, el rol de las elaboraciones, las conceptualizaciones y las realizaciones artesanales y autoconscientes de las estructuras sicológicas y sociales no es la de producir un efecto de alienación y desinversión, como mucha de la crítica tradicional del arte lo pide, sino la de proveer la distancia suficiente, no de mi mismo sino del agenciamiento, para poder ser capaz de tolerar la vergüenza básica a la exposición, el miedo o el dolor a la pérdida y el trauma a la indefensión y el sometimiento y para ser capaces de reconocer y reintegrar los intereses inmediatos, mínimos y materiales que tenemos en lo que hacemos y en eso que nos lleva a reproducir las estructuras de aquello que incluso repudiamos.

A fin de lograr este reconocimiento y reinserción, deberá ser necesario liberar estas operaciones de la negación de aquellos juicios negativos. Hacia el final de su ensayo “sobre la negación”, Freud escribe que “en el análisis nunca descubrimos un “no” en el inconsciente“[17] –ahí (como ya lo dijo) “la categoría de los contrarios y las contradicciones… son simplemente omitidas”.[18] Soñar, imaginar, pensar, decir, escribir, representar, hacer o actuar, primero que todo, es una afirmación de lo que soñamos, imaginamos, pensamos, etc, permaneciendo en nosotros como una memoria, una fantasía, un deseo, una representación de un deseo o una fuerza afectiva, un objeto que nos importa, una relación intra o inter subjetiva en la que estamos de una u otra manera participando.

Un juicio negativo unido a esta idea, objeto o relación es irrelevante con respecto a este hecho fundamental e indica solamente que sentimos la obligación de tomar distancia de él y renegar de él.

La crítica artística y el discurso crítico se enfocan por igual en los conflictos y contradicciones de la cultura y la sociedad, incluido el propio mundo del arte.

Mientras las negaciones se transforman en juicios, expresadas o implícitas de diferentes maneras de distanciamiento y objetivización, por igual pueden elaborar tales contradicciones y asumir la forma de la crítica y lo que significan como negación en el sentido psicológico, no siendo los mismos conflictos para la sociedad y la cultura sino conflictos para nosotros mismos, que son manifestadas como contradicciones en nuestras posiciones y prácticas. Es muy posible que el agenciamiento de la crítica al interior de nosotros mismos juegue el gran papel de mantener el conflicto interno y de esta manera, en reducir la crítica cultural como una función defensiva y reproductiva. Al interpretar las negaciones como formas de crítica, al responder a los juicios de atribución con juicios de atribución, de manera agresiva exponiendo los conflictos y despojar la defensa en la crítica de la crítica y las negaciones de la negación, las prácticas críticas y sus discursos pueden unirse en el distanciamiento de los afectos y en el disimulo de nuestros intereses más inmediatos y activos de nuestro campo.

En su lugar, probablemente, deberíamos parecernos más a los analistas que Freud describe en la apertura de su ensayo: “En nuestra interpretación” escribe “nos tomamos la libertad de ignorar la negación y de tomar el asunto de análisis sin sus respectivas asociaciones”.[19] Lejos de juzgar la negación y las manifestaciones contradictorias que produce como formas de hipocresía, fraude y mala fe, el analista asiente con la cabeza y deja que el analizado se mueva, tomando nota de la represión y dejando abierto el camino para las asociaciones que pueden enlazar los procesos intelectuales y afectivos involucrados y eventualmente, para que el significado cambie.

De hecho, esa puede ser la manera de resolver las contradicciones irreparables que descansan directamente a nuestro alcance en el mundo del arte, no en la próxima innovación artística sino primero que todo en lo que hacemos y en lo que decimos sobre lo que hacemos: en el discurso del arte. Mientras que cualquier transformación en el discurso del arte no resolverá, por supuesto, cualquiera de los enormes conflictos en el campo social o incluso dentro de nosotros mismos, podrá al menos permitir que nos relacionemos de manera más efectiva y honesta.

 

 

Notas:

Este artículo es una reelaboración y un intento de integrar temas de ensayos anteriores. Esto incluye: “El 1% soy yo”, Texte zur Kunst 83 (September 2011), 114–27; “Voy a decirte lo que yo no soy; preste atención y mire lo que realmente soy” (Dublin: Irish Museum of Modern Art, 2011) 82–103; y “hablando del mundo social…,” Texte zur Kunst 81 (March 2011), 153–58.

Gracias a Rhea Anastas, Thyrza Goodeve, y Simon Lleung por su apoyo y comentarios para este ensayo, y especialmente, a Jason Best por su inteligente, comprometida y sabia asistencia editorial.

Traducción: Guillermo Villamizar

 

[1] Periódicamente reviso las contribuciones políticas que hacen los directivos de los grandes museos. Esta información aparece disponible en sitios web como campaignmoney.com. Para un breve repaso de las actividades políticas y financieras de los mayores coleccionistas del mundo, vean mi ensayo “El 1% soy yo”.

[2] William N. Goetzmann, Luc Renneboog, y Christophe Spaenjers, “Art and Money,” Yale School of Management Working Paper No. 09-26, Yale School of Management, Abril 28, 2010.

[3] Damien Hirst, según reporte del Sunday Times, poseía 215 millones de libras esterlinas en el año 2010, encabezando la lista de los artistas ricos. El Wall Street Journal tiene estimaciones reportadas del galerista Larry Gagosian por ventas superiores a 1 billón de dólares anualmente, lo que hace muy probable que la mayoría de artistas, si no todos, que representa, tengan ingresos muy por encima del 1.4 millón de dólares, lo que los hace estar en el umbral de estatus del .1% (Para calcular el porcentaje de ingresos ver la fundación http://www.taxfoundation.org/news/show/250.html#table7.)

[4] Según Newsweek, los CEOs mejor pagados del sector sin ánimo de lucro, pertenecen a organizaciones culturales, con Zarin Metha de la Filarmónica de NY (compensaciones anuales por 2.6 millones de dólares) y Glenn Lowry del Museo de Arte Moderno de Nueva York (US$2.5 millónes) encabezando la lista. “15 Highest-Paid Charity CEOs,” Newsweek, October 26, 2010. Según el Instituto de Política Económica la relación media entre lo que gana un CEO y lo que gana un trabajador promedio en los EE.UU. fue de 185 a 1 en el año 2009.

http://www.stateofworkingamerica.org/charts/view/17

[5] El Museo Whitney recientemente empezó trabajos de una nueva construcción en el distrito Meatpacking de Manhattan, con un costo aproximado de US$680 millones. El Museo de Arte Moderno de Nueva York ha empezado una campaña para conseguir fondos, con el propósito de ampliarse donde funcionaba el Museo de Arte del Folclor Estadounidense, que fue adquirido en agosto de 2011 por US$31.2 millones de dólares. El MoMa obtiene grandes concesiones del sindicato, mientras consigue US$858 millones para su última expansión, terminada en el 2004, lo que produjo una larga huelga.

[6] De acuerdo con el ex Secretario del Trabajo, Robert Reich, las deducciones caritativas ascendieron a un total de US$40 billones en ingresos fiscales perdidos durante el 2007, lo cual equivale a la partida destinada para el programa de Asistencia temporal a familias necesitadas (Ver Robert B. Reich, “Is Harvard Really a Charity?” Los Angeles Times, October 1, 2007). La filantropía cultural se informa que cuenta con un promedio del 5 al 6 por ciento del total de donaciones de caridad en los últimos años. Esto no incluye, sin embargo, el apoyo y la filantropía corporativa.

Por supuesto, si el sector del arte sin ánimo de lucro creció en las décadas pasadas, mientras que el sector público estuvo bajo constante contracción de sus presupuestos, esto no es producto de una transferencia directa. Sin embargo, estos fenómenos están histórica y estructuralmente vinculados. Históricamente el sector sin ánimo de lucro en los Estados Unidos, no se desarrolló como una alternativa para el sector privado, sino como una alternativa para el sector público. El modelo estadounidense de gobierno privado en las instituciones culturales tiene sus orígenes en la era dorada de finales del siglo XIX, cuando Andrew Carnegie y otros, lanzaron el “evangelio de la riqueza” para estimular la filantropía privada, en lugar de la prestación de este tipo de servicios por el sector público, argumentando que la riqueza se administra de manera más productiva por los ricos, y que las iniciativas privadas son mejor implementadas que las del sector público, a la hora de atender las necesidades sociales. Las deducciones caritativas iniciaron como un impuesto de guerra en 1917, y fueron extendidas por el secretario del Tesoro Andrew Mellon (y fundador de la National Gallery of Art) en 1920. Mellon recortó las tasas de impuestos del 73% al 24%, argumentando que la reducción de impuestos aumentaría el ingreso por impuestos, y de paso, estimulando a la filantropía. El frenesí de la especulación financiera, producto de las políticas económicas de Mellon, llegaron a un escabroso final con la caída de la bolsa de 1929 y la Gran Depresión. Las teorías económicas de Mellon regresaron bajo capitales de oferta y especulación, que han llevado a las políticas económicas de EE.UU. a su más reciente época dorada, al boom de los museos y a la recesión.

[7] De acuerdo con el sitio web Charity Navigator, las donaciones a organizaciones benéficas culturales aumentaron 5.6% en el año 2010, mientras que las donaciones a organizaciones benéficas de salud apenas fueron del 1.3%; y las donaciones a organizaciones benéficas de servicios humanos no aumentaron en absoluto. véase,

http://www.charitynavigator.org/index.cfm?bay=content.view&cpid=42.

[8] He analizado la recepción crítica e histórica del trabajo de Michael Asher, como ejemplo de esta tendencia en mi ensayo “Procedural Matters: The Art of Michael Asher,” Artforum 46, no. 10 (Summer 2008), 374–81.

[9] Con seguridad mi propio trabajo no escapa de esta condición.

[10] Pierre Bourdieu, The Rules of Art: Genesis and Structure of the Literary Field (Stanford, CA: University of Stanford Press, 1996), 3.

[11] Production of Belief: Contribution to an Economy of Symbolic Goods,” pp. 74–76, ambos en Bourdieu, The Field of Cultural Production (New York: Columbia University Press, 1993). Este análisis es con frecuencia mal interpretado como una afirmación de que el arte es autónomo o que la inversión de este tipo de criterios económicos define al arte. Por el contrario, Bourdieu argumenta que la autonomía del arte, en este sentido, es sólo relativa a su capacidad para transformar y excluir los criterios externos, y esta capacidad solo se puede desarrollar y se puede mantener, bajo condiciones sociales e históricas específicas.

[12] Pierre Bourdieu, Distinction: A Social Critique of the Judgment of Taste (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1984), 54.

[13] Sigmund Freud, “Negation” [1925], in The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, vol. XIX (London: Hogarth Press, 1961), 235–36.

[14] Ibid., 237.

[15] Bourdieu, Distinction, 240

[16] Bourdieu, The Rules of Art, 3–4.

[17] Freud, “Negation,” 239.

[18] Sigmund Freud, The Interpretation of Dreams [1900], in The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, vol. IV, 318.

[19] Freud, “Negation,” 235.


Crítica en Directo # 36: Las curadurías paralelas de ArcoColombia2015

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¿Cómo se gestó curatorialmente el proyecto ArcoColombia2015?, si el objetivo es promover un “boom” de artistas y curadores, ¿por qué siete de las muestras en Madrid están a cargo de sólo dos curadores?, ¿qué papel juegan estas exposiciones paralelas a ARCO para promover una imagen renovada del arte que se hace en Colombia?.

Conversación con Jaime Cerón, quien ha tenido a su cargo -acompañado por María Wills– la dirección curatorial del proyecto ArcoColombia2015, que comprende 14 exposiciones a inaugurarse próximamente en Madrid, paralelamente a ARCO 2015

 


Arte político y mercado en Colombia: Una breve genealogía, 1962-1992

Con este texto de Halim Badawi, continuamos una serie de revisiones críticas de las discusiones que se han dado en esferapública desde sus inicios, con el objeto de activar distintas líneas de acción y reflexión sobre los problemas de fondo que abordan dichas discusiones. 

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Arte político y mercado en Colombia: Una breve genealogía, 1962-1992 (primera parte)

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Libertad, s. Uno de los bienes más preciosos de la imaginación, que permite eludir cinco o seis entre los infinitos métodos de coerción con que se ejerce la autoridad. Condición política de la que cada nación cree tener un virtual monopolio. Independencia. La distinción entre libertad e independencia es más bien vaga, los naturalistas no han encontrado especímenes vivos de ninguna de las dos.

Independiente, adj. En política, enfermo de auto-respeto. Es término despectivo.

Ambrose Bierce en “El diccionario del diablo” (1911).

 

Preámbulo.

Entre 2010 y 2014 se desarrollaron en diversas plataformas de crítica online, especialmente en Esfera Pública (E. P.), una serie de discusiones relacionadas con la influencia del mercado, las corporaciones, los bancos y el coleccionismo particular en diversos aspectos de la cultura colombiana y latinoamericana. Las discusiones buscaron revisar aspectos como:

  • las dinámicas del coleccionismo y las relaciones con el mercado impulsadas por los bancos centrales, en el caso colombiano por el Banco de la República a través de la Subgerencia Cultural, responsable de la Biblioteca Luis Ángel Arango y de la Colección de Arte, las dos instituciones culturales mejor financiadas de Colombia. Sobre el tema se desarrollaron varios artículos que analizaron algunas decisiones y políticas del Comité de Adquisiciones Artísticas de la institución: La psicopatología del artista no es la patología del arte de Gina Panzarowsky (E. P., 7 de febrero de 2010), Petit Comité de Catalina Vaughan (E. P., 15 de febrero de 2010) y Políticas de coleccionismo: mercado del arte y programas de adquisiciones del Banco de la República y el Ministerio de Cultura (2011-2012) de Halim Badawi.
  • la coerción (explícita o tácita, en todos casos ideológica) que eventualmente ejercerían las corporaciones sobre el campo del arte, en ámbitos como la curaduría, las investigaciones, las publicaciones o la creación. Este es el caso de la discusión desatada en torno a la entrevista Arte de hoy en los ojos de José Roca de Dominique Rodríguez Dalvard, publicada originalmente en Diners (21 de noviembre de 2012) y republicada en Esfera Pública (23 de noviembre de 2012). En ésta, José Roca habló sobre su libro Transpolítico[1], escrito a dos manos con Sylvia Suárez, dedicado a revisar panorámicamente los últimos 20 años de arte en Colombia. A partir de la entrevista, se desarrolló una discusión en E. P. sobre la estructura y contenidos del libro, los que, según Carlos Salazar, habrían sido influidos por el patrocinador de la publicación: la cuestionada compañía de servicios financieros J. P. Morgan en asocio con la firma colombiana de consultores de arte Paralelo10. Más allá de todo tipo de especulaciones, la discusión dio algunas puntadas sobre el espinoso tema de las relaciones entre arte y mercado, o más específicamente, entre artistas, curadores y corporaciones.
  • la financiación, configuración, evolución y políticas de crecimiento de las colecciones corporativas de ‘arte latinoamericano’ en el hemisferio norte y en la misma América Latina. Sobre este tema, resulta de interés la discusión entre Guillermo Villamizar y Luis Camnitzer en torno a las dinámicas del coleccionismo latinoamericanista impulsadas por la Colección Daros (Suiza), patrocinada con dineros procedentes de Eternit. En este sentido, inicialmente Villamizar publicó el artículo Un museo de arte universitario: entre la tradición y las urgencias de la contemporaneidad (E. P., 26 de agosto de 2012) y luego el artículo Daros Latinamerica: memorias de un legado peligroso (E. P., 3 de diciembre de 2012), la primera como parte de una serie de revisiones que el autor propuso hacer sobre las actividades culturales de esta institución. Este último artículo generaría un contrapunteo de Camnitzer, quien en su texto Ética y conciencia (E. P., 10 de diciembre de 2012) puso en contexto histórico la discusión y presentó los dilemas cotidianos y estratégicos de los artistas al momento de ser incluidos en una colección. Estas discusiones pusieron en evidencia la forma en que los artistas militantes de las décadas de 1960 y 1970, fueron incorporados (y para algunos, cooptados) por las colecciones corporativas de bancos y corporaciones. Esta discusión sería continuada y ampliada gracias a algunos textos posteriores del mismo Guillermo Villamizar y Lucas Ospina.
  • la forma en que algunos artistas pertenecientes a la tradición hegemónica del arte moderno colombiano, han utilizado las instituciones del Estado para su propio beneficio mercantil. Este es el caso del artículo Donación y autodonación Botero, en donde el crítico Lucas Ospina analizó el papel que tuvo la creación del Museo Botero, en 2000, en la disminución del stock del artista, con el consecuente aumento de precios por efecto de la ley de la oferta y la demanda. El artículo, publicado paralelamente en las páginas La Silla Vacía y Esfera Pública el 1 de abril de 2012 con ocasión de la celebración de los ochenta años de Botero, generó varias discusiones: en la primera, primó la descalificación personal, la defensa de los valores nacionales encarnados por el artista y la inefabilidad e irreductibilidad de su generosidad. En la segunda, primó la discusión y ampliación, cronológica y en profundidad, de los puntos tratados por Ospina, discusión de la que hicieron parte Antonio José Díez, Christian Padilla, Juan Gil, Esteban García y Halim Badawi.
  • las diversas formas como se han relacionado los museos del norte (que por lo general cuentan con sponsors corporativos) con el arte latinoamericano. Es el caso del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid), la Tate Modern (Londres), The Museum of Fine Arts (Houston) y The Museum of Modern Art (Nueva York). Sobre estas formas de relación, en el ámbito colombiano circularon pocos artículos, que infortunadamente han abordado este entramado de forma superficial, desde el oficio del periodista de variedades, casi nunca desde el oficio del crítico o del investigador, limitando cualquier discusión crítica. Uno de los pocos textos relativos interesantes que circuló en páginas colombianas fue El Museo Reina Sofía y América Latina, de Marti Manen (republicado en E.P. el 4 de mayo de 2012), en el que Colombia brilló por su ausencia. La complejidad del entramado de relaciones culturales, sociales y políticas tejidas por los museos del norte con el arte de América Latina, es un capítulo pendiente de un análisis concienzudo.
  • y por último, aparecieron algunos artículos con posiciones aparentemente extremas, pero en el fondo acríticas, que buscaron de forma superficial clausurar la discusión sobre los intríngulis del mercado del arte[2], abogando tácitamente por una parálisis investigativa o crítica sobre uno de los sectores más álgidos y polémicos del arte contemporáneo. Este es el caso de Top 10 reasons NOT to write about de art market, de Sara Thornton (republicado en castellano por E.P. el 22 de octubre de 2012), en el que usando la facilidad comunicativa e interpretativa de los top ten (más propia de E! Entertainment Television que de una socióloga del arte), la autora decide no escribir más sobre el mercado del arte, atendiendo razones aparentemente nobles, como por ejemplo, porque su actividad “Le da demasiada exposición a los artistas que alcanzan precios altos” y porque “Permite que los manipuladores publiciten aquellos artistas cuyos precios suben en las subastas”.

Aunque cada discusión tuvo sus propias tramas y matices, una pregunta parece común a todas ellas; una pregunta que pone sobre el tapete un complejo campo de tensiones ideológico, estético y ético, por no llamarlo “campo de batalla”; una pregunta espinosa, tal vez la más estimulante del arte de nuestra época; una pregunta que algunas personas han buscado silenciar: ¿Cómo se relaciona el arte moderno y contemporáneo con el dinero? Y más específicamente, ¿cómo se relacionan los artistas políticos latinoamericanos con el capital corporativo?

Así como no existe una sola estrategia en el “arte político”, tampoco existe una única manera en que éste pueda relacionarse con el mercado. En este sentido, algunos escritores como el colombiano Guillermo Villamizar (entre otros), han sugerido la presencia de una actitud oportunista en los “artistas políticos” (así, en genérico), quienes se aprovecharían del dolor de los demás a través de la utilización de sus historias, objetos cotidianos, huellas, ausencias o materialidades relacionadas con la violencia, para construir una obra pretendidamente crítica, pero dirigida al mejor postor, uno que no siempre tiene las manos limpias, lo que invalidaría de antemano cualquier intento subversivo del artista, cualquier pugnacidad o criticidad de su obra. En este intercambio, el artista y sus intermediarios accederán al capital, mientras que el coleccionista pagará con su dinero (lo que será duramente criticado si existe alguna sospecha de “impureza”) para “disfrutar” la obra de arte en privado. En otras palabras, el coleccionista será el único sujeto con acceso privilegiado a la imagen, al testimonio y a la memoria, lo que se supone debería ser prerrogativa de la nación a través de sus museos públicos, sus instituciones ilustradas por excelencia.

Lo paradójico de la situación es que una obra creada para dinamitar, señalar, cuestionar, subvertir o deconstruir las lógicas y estructuras normalizadas por la sociedad, devenga en objeto de consumo, enriquecimiento y legitimación social de una minoría que detenta el poder, la política, los medios de comunicación y el dinero, y que además custodia los elementos simbólicos de la sociedad. Una minoría que, casi siempre, ha participado activamente en la construcción de esa violencia que la misma obra señala, que podrá utilizar el arte como mea culpa, como instrumento de lavado de imagen o como objeto mercantil destinado a la especulación, cooptando su potencial crítico, como parece ocurrir con las grandes corporaciones que coleccionan y han puesto de moda en la escena internacional el llamado “arte político” latinoamericano. Para algunos, Daros es el ejemplo paradigmático y los “artistas políticos” adquiridos por esta colección, sus secuaces, dentro de los que estarían Doris Salcedo, José Alejandro Restrepo, Fernando Arias, María Fernanda Cardoso, Antonio Caro, Juan Manuel Echavarría, Óscar Muñoz y Milena Bonilla, entre otros.

Sin embargo, la lectura del artista comprometido que con su obra vende su ética a los grandes coleccionistas y corporaciones, es una generalización torpe, un espejismo que no permite ver las singularidades, una leyenda popular creada para mostrar como incoherente una opción vital del arte. Aunque cada circunstancia y transacción tiene circunstancias específicas, el mito del “artista político incoherente” ha calado hondo por ser fácil y lineal, y si bien podría aplicarse al sector más oportunista de lo que se ha englobado tradicionalmente con el rótulo de “arte político”, lo cierto es que no funciona homogénea y universalmente para el disímil y extenso conjunto de artistas que apelan a “lo político” en su trabajo, ni funciona igual con el arte politizado de otros momentos de la historia, como por ejemplo, el momento moderno. Así mismo, la etiqueta del “arte político” ha sido recurrentemente empleada como un todo hermético, cercana a rótulos comerciales del tipo “arte latinoamericano”, “arte contemporáneo” o “arte de los antiguos maestros”, que en términos de marketing funcionan muy bien (por ejemplo, para el público de una subasta) pero que operan inadecuadamente en la esfera académica, ya que poco ayudan a explicar fenómenos culturales de mayor complejidad.

Contrario a lo que nos han hecho creer algunos críticos, no todos los “artistas políticos” producen “objetos” (valga decirlo, susceptibles de ser comercializados o vendidos al mejor postor), ya que el espectro del “arte político” también pasa por la desmaterialización del objeto artístico: la obra ocurre en un momento y lugar, interviene sobre el instante, activa y detona nuevos mundos en un breve lapso de tiempo. Lo que queda después del acto es un cadáver zombi, que siempre tendrá la posibilidad de revivir del cementerio de registros y testimonios que cada artista dejó en el proceso, papeles e imágenes de archivo susceptibles de ser reacomodadas, reactivadas, manipuladas, reescritas y desde luego compradas por instituciones mediante distintas estrategias de coleccionismo. En este territorio está el verdadero campo de batalla del mercado del “arte político”, no en las instalaciones o fotografías múltiples que un artista puede reeditar, vender y colgar en Daros y que le servirán para alimentarse, mantener a su familia o financiar las siguientes obras. El campo de batalla real es el documento, la posibilidad de revivir el instante, de desencadenar nuevos mundos mediante la reconfiguración de las mismas estrategias en otros escenarios, presentes o futuros, la posibilidad de desplegar todo el potencial crítico de una vieja acción que parecía yerta. Esto aplica para acciones, performances, happenings, instalaciones e incluso para la tradición de la gráfica política. El archivo es la condición de posibilidad para revisitar estas prácticas y reactivarlas en el presente, no el objeto-fetiche editado a partir del registro.

No será nuestra intención detenernos en la definición de “artista político”, para ello existe abundante bibliografía y numerosas posiciones que no vale la pena discutir en este texto. Por un sentido táctico, nos acogeremos a la definición más amplia posible, abarcando desde los artistas modernos colombianos que hicieron referencias al mundo político (especialmente durante las décadas de 1950 y 1960), hasta los artistas contemporáneos que abogaron por el abandono de cualquier pretensión autonomista del arte y propendieron por su integración con la vida misma, como ocurrió en la década de 1970. Nuestra intención será analizar las complejas y disímiles relaciones entre estos artistas y el mercado, relaciones que no operan de la misma forma para todos los casos. Haremos una breve genealogía de estas tensiones y al final daremos algunas puntadas que traerán la discusión al presente. Puntualmente, en el siguiente capítulo, abordaremos tres procesos en el coleccionismo de arte moderno politizado, que evidenciarán las distintas formas en que este ha sido apropiado: (i) la cooptación del potencial político de la obra de Alejandro Obregón por parte de la crítica, los coleccionistas, las corporaciones y los organismos multilaterales; (ii) la dificultad a la hora de patrimonializar las obras politizadas del arte moderno colombiano, para lo que pondremos el ejemplo de Alipio Jaramillo; y (iii) las formas alternativas de circulación del arte político en la modernidad, con las estrategias tácticas empleadas por el grabador Luis Ángel Rengifo en la distribución de su carpeta de grabados sobre la violencia en Colombia, en 1963.

Violencia, Alejandro Obregón. 1962

Cooptar el arte moderno: politicidad, objetualidad, autonomía y el coleccionismo corporativo en Colombia, 1962-1970.

En nuestro país, la idea del artista político (o del artista con obra politizada) como sujeto complaciente con el poder, probablemente se remonte a 1962, cuando se publicó el libro La violencia en Colombia: estudio de un proceso social, escrito por los investigadores Orlando Fals Borda, Eduardo Umaña Luna y Germán Guzmán Campos, el primer estudio sociológico de largo aliento dedicado a rastrear los orígenes de la tradición violenta del país. Ese mismo año, empleando diversas estrategias estéticas, poéticas y políticas, varios artistas de raigambre moderna reinterpretaron las cruentas narraciones e imágenes presentadas por la publicación: Luis Ángel Rengifo, Carlos Granada y Alejandro Obregón. Precisamente este último, ganó el XIV Salón Nacional de Artistas de 1962 con Violencia (1962), un óleo sobre lienzo que representa a una mujer embarazada y abaleada tendida en el horizonte, cuyo cuerpo se confunde con las cordilleras colombianas, una especie de cuerpo-paisaje que pasaría a la posteridad como “la pintura colombiana más importante del siglo XX”, una categoría que le concedió una gran parte de la historiografía y crítica modernista. Marta Traba, una crítica bastante popular y con los medios de comunicación a su disposición, ensalzó y canonizó tanto a Violencia como a Obregón.

FalsBorda

La violencia en Colombia: estudio de un proceso social. Orlando Fals Borda. (Portada del libro)

Curiosamente, esta obra constituye el ejemplo paradigmático, al menos en la escena del arte moderno colombiano, de relación entre una obra politizada y el gran capital. Haber ganado el Salón Nacional y haber recibido una avalancha de crítica positiva, no le bastaría a Violencia para ser adquirida por el Estado colombiano para el Museo Nacional. Por el contrario, sería comprada directamente al artista (según algunas fuentes orales, en un cruce de cuentas entre amigos) por Hernando Santos Castillo (1922-1999)[3], político y periodista perteneciente a la clase tradicional santafereña, sobrino de un presidente de la República, dueño y director del periódico El Tiempo (1981-1999), coleccionista de arte (asesorado por Traba), emparentado con los más importantes gobernantes locales y amigo cercanísimo de Julio Mario Santo Domingo, el más rico, influyente y cuestionado industrial colombiano del siglo XX.

Santos fue el feliz propietario de la pintura entre 1962, fecha de la compra, y 1999, año de su muerte. Durante este período, la obra estuvo colgada en el pasillo de acceso de su casa en los Cerros Orientales de Bogotá, diseñada por el arquitecto Fernando Martínez Sanabria. En este lugar, Violencia vivió durante prácticamente cuatro décadas, recluida durante los momentos más álgidos de la violencia partidista, guerrillera, paramilitar y mafiosa. En tiempos de protestas, luchas políticas, estatutos de seguridad y reformas agrarias fallidas, la pintura más importante de la historia de Colombia, una imagen que habla de territorio y muerte, símbolo efectivo de la historia del país, estuvo custodiada por el dueño de los medios, la política y el capital, ante la vista privilegiada de su estrecho círculo de familiares y amigos.

Sólo hasta agosto de 2000, Violencia fue cedida en comodato al Banco de la República para participar en la exposición La mirada del coleccionista: el ojo crítico de Hernando Santos, una revisión de su colección privada en el segundo piso de la Casa de Moneda[4]. El 23 de diciembre de 2002, en una operación de mercado sin precedentes en Colombia, un país que aún no cuenta con una política pública de adquisiciones de arte, los herederos de Hernando Santos vendieron al Banco de la República el 52,22 por ciento de la pintura (equivalente a 564 millones de pesos) y donaron el restante 47,78 por ciento. La adquisición de Violencia por parte del Banco para su Colección de Arte resulta paradójica, siendo que en 1962, el Banco tuvo la oportunidad de adquirirla por una fracción de su valor actual y con un impacto social y artístico superior. En este sentido, vale la pena recordar que, aunque Obregón recibió el primer premio del Salón de 1962, los otros dos premios de pintura fueron concedidos a un cuadro de Juan Antonio Roda (Trópico No. 2) y uno de Enrique Grau (Gran bañista). El Banco, en un gesto acorde con lo que sería su desastrosa política de adquisiciones artísticas (al menos hasta 1984), prefirió adquirir (unos días después de terminado el Salón) la acrítica y anodina pintura de Enrique Grau, un hecho que parece un chiste de mal gusto, un tipo de obra que posteriormente se convertiría en arquetipo del gusto mafioso: una mujer regordeta y andrógina, pintada dentro de una figuración demodé, con traje de baño enterizo, posando entre las cortinas y telas del estudio del artista[5].

El Gran Bañista, Enrique Grau. 1962

El Gran Bañista, Enrique Grau. 1962

La custodia de Violencia por parte de Santos es el principal antecedente de apropiación, por parte del establecimiento colombiano, de una obra politizada significativa, elaborada dentro de los parámetros del arte moderno. Más que satanizar a Obregón por hacerle el juego al gran capital, es mejor analizar las circunstancias y dejar varias preguntas en el aire: ¿Qué estrategias críticas e historiográficas, y qué juegos de poder permitieron la instauración de Violencia de Obregón como símbolo de la violencia en Colombia? ¿Esta obra buscaba actuar directamente sobre la sociedad, servir de testimonio o recorrer el camino de la representación moderna de la violencia (con Guernica de Picasso a la cabeza)? ¿La entronización de la pintura provino de un ejercicio pirotécnico de la crítica modernista? ¿Por qué canonizar un óleo sobre lienzo (una técnica tradicional muy apreciada en términos monetarios por el coleccionismo particular) y no un dibujo, un grabado, un afiche o una manifestación pública, métodos desdeñados por el coleccionismo tradicional pero que hubieran tenido una mayor circulación y visibilidad social? ¿Las instituciones colombianas de la cultura de 1962 estaban en capacidad de digerir Violencia? ¿La presencia de Violencia a la vista de los grandes poderosos de Colombia incidió en algún modo sobre el orden de las cosas? O ¿La pintura no buscaba incidir en nada, sólo servir como testimonio de un momento y como desarrollo de la habilidad del pintor en términos de expresión, forma y color? ¿Estaban dadas las condiciones políticas para que una obra como ésta ingresara al Museo Nacional? Si Obregón hubiera decidido donar la pintura a un museo, ¿hubiera sido aceptada? ¿Cuál museo debía exponerla? ¿Por qué Santos no legó Violencia por testamento a algún museo, siguiendo el ejemplo de su tío coleccionista Eduardo Santos?

Aunque la crítica modernista y los artistas de principios de los sesenta, en especial Marta Traba y su cuadrilla de “intocables”[6], eran afines con las visiones autonomistas del arte y desdeñaban cualquier cercanía con el “arte comprometido” o con el “arte político”[7], lo cierto es que una gran parte de las obras maestras (en el arte moderno colombiano) tuvieron casi siempre contenidos que excedían la forma y el color, y que claramente se inmiscuían en temas políticos, una circunstancia local que contaminó cualquier intento de abstracción pura, que neutralizó cualquier influencia literal del modelo abstraccionista anglosajón. Todas estas circunstancias operaron como un Caballo de Troya, como una intromisión de la vida en el arte (una intrusión forzada por las condiciones sociales del país), una grieta en medio de las visiones más autónomas de la pintura y un punto de partida para los artistas sociales de la década del setenta, quienes no escondían el “compromiso”, en especial los integrantes del Taller 4 Rojo, quienes reivindicaron como sus precursores a Alejandro Obregón, Luis Ángel Rengifo, Alfonso Quijano y Pedro Alcántara, con quienes se habían conocido en calidad de discípulos en la Escuela de Bellas Artes de Bogotá.

En todo caso, resulta curioso que una parte significativa de las obras politizadas de la modernidad terminaran casi siempre fuera del alcance del pueblo y lejos de los grandes museos de arte e historia. También es curioso que la transición de estas obras objetuales hacia lo público haya sido tardía, difícil y costosa. Nunca podremos saber si la presencia de determinadas pinturas a la vista de todos hubiera podido tener alguna incidencia sobre la percepción social de la violencia o sobre la construcción de una nueva simbología nacional que trascendiera la unidad conservadora promovida por la Constitución de 1886, la religión católica oficial, el escudo y el himno regeneracionista. Tal vez el arte hubiera aportado significativamente a la construcción de nuevos símbolos potentes, dentro de procesos civiles, símbolos que sí estuvieron presentes en todo tipo de revoluciones sociales a lo largo de la historia, ya fuera de la mano de Goya, Delacroix o Picasso.

Violencia de Alejandro Obregón es el principal eslabón de una larga cadena de hermandades entre el arte político y el corporativismo surgidas en Colombia durante los años de consolidación del proyecto moderno en las artes, un hecho que coincide, además, con la aparición de las primeras colecciones corporativas como gesto de responsabilidad social de las grandes compañías financieras, una costumbre anglosajona que se consolidaría durante los años cincuenta con la actividad cultural de la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República (1958), el banco central de Colombia, y con el surgimiento de las colecciones de Granahorrar, BanColombia, Bancoquia, Banco de Bogotá, Banco Cafetero y Banco Central Hipotecario. Entre 1948 y 1964, voluntaria o involuntariamente, los artistas colombianos que trabajaron con la violencia tuvieron relaciones estrechas con el espíritu de responsabilidad social de las grandes corporaciones, con la diplomacia y con las instituciones rectoras de la política internacional.

Estudiante muerto (Velorio), Alejandro Obregón. 1956

Estudiante muerto (Velorio), Alejandro Obregón. 1956

En el caso de Obregón, mientras sus pinturas “no políticas” circularon libremente a través del mercado del arte y algunas terminaron tempranamente en museos de Bogotá, Medellín, Cali, Barranquilla y Cartagena, sus obras “políticas” terminaron en manos de corporaciones financieras, organismos multilaterales y en las casas de las personas más influyentes de la política nacional, lejos del alcance de las masas, tal vez en un intento de los poderosos por apropiarse silenciosamente de los símbolos y presentarse del lado de los oprimidos, una actitud utilizada en otros momentos de la historia para apaciguar todo tipo de revoluciones sociales (de forma análoga, podríamos señalar las transformaciones implementadas por la monarquía inglesa durante la era Victoriana), una aparente forma de solidaridad con el dolor del pueblo y un método eficaz para alejar las masas de sus símbolos más potentes. En este sentido, es curioso que Obregón donara varias pinturas en vida a museos colombianos, ninguna de ellas politizada. Mientras tanto, el destino de sus obras politizadas más significativas sería otro: Masacre del 10 de abril (1948) fue adquirida por la Sociedad Colombiana de Arquitectos; Luto para un estudiante muerto (1957) fue comprado por el Banco del Estado; Velorio para un estudiante muerto (1956) terminaría en la Organización de Estados Americanos (Washington), destinado a su Museo de Arte de las Américas; Ganado ahogándose en el Magdalena (1955) fue donado por Brown and Root Inc.[8] al Museo de Bellas Artes de Houston; y la mencionada Violencia, terminó en poder de Hernando Santos.

¿Casualidad? No lo sabemos. Aunque el arte politizado de la modernidad se presentaba a sí mismo, ante la escena colombiana, como carente de compromiso político, lo cierto es que el coleccionismo corporativo nacional e internacional sí estaba enfocado en la adquisición de estas obras de contenido político y diferenciaba las obras políticas de las asépticas, las imágenes llanas de los símbolos potentes, incluso, dentro de la pretendida autonomía del arte moderno. A pesar de que el sistema económico si establecía diferenciaciones en sus políticas de coleccionismo corporativo, a Marta Traba le gustaba repetir que el único compromiso de Obregón era consigo mismo y con el arte, y que él no buscaba comprometerse con posición política alguna, aunque de facto el grueso de su obra hiciera referencia a episodios de violencia generados por la extrema derecha colombiana, desde la mujer embarazada y abaleada, cuya referencia posiblemente halló entre los muertos del 9 de abril de 1948 en el Cementerio Central (y que sería una imagen recurrente), hasta su serie ensangrentada de estudiantes muertos de la década de 1950.

Obregón, como buen moderno, buscó siempre la universalidad en el tema, convirtiendo una imagen casi anecdótica de la violencia local en una imagen universal, entendible en cualquier lugar del mundo y en cualquier idioma: nada más atroz y ecuménico que una mujer embarazada asesinada. Aunque Obregón se alejó de las ataduras del compromiso directo o publicitario con algún bando, las alusiones al territorio político y geográfico resultan apenas evidentes. Cualquier circunscripción o especificidad hubiera reducido el espectro interpretativo y crítico de su obra, y hubiera podido minar su posición privilegiada en la escena social santafereña, trayendo consigo problemas personales innecesarios.

Tal y como ocurrió con los artistas, las instituciones de la modernidad tampoco quisieron comprometerse. Marta Traba era directora (en papel) del Museo de Arte Moderno de Bogotá (MAMBo) cuando Obregón pintó Violencia y también era jurado del Salón Nacional en donde se concedió el premio, siendo además quien escribió las reseñas críticas más elogiosas sobre el artista. Sin embargo, en toda la década del 60, el único Obregón que entró al MAMBo fue un óleo secundario, Fuga y muerte del alcatraz (1963), en el que ya aparecen sus pececillos y avecillas características, del gusto de la sociedad colombiana de la época, figuras acríticas y pintorescas que muestran el “lado lindo” de Colombia y evidencian la libertad creativa del artista, que inspirado en los océanos, la fauna y la flora del trópico logró crear una composición de “forma” y “color”. La pintura fue la tercera en entrar al museo en 1963, el año en que abrió al público.

Un artista moderno de la misma línea de Obregón, aunque menos politizado, fue Fernando Botero, cuyos temas iniciales se mantuvieron bastante alejados del territorio político, siguiendo a pie juntillas la vieja máxima de Henri Matisse, quien buscaba en el arte “una poltrona de reposo”. Sin embargo, Botero ejecutó algunas obras interesantes con claras lecturas políticas: Los obispos muertos (1958), con la que ganó el Salón Nacional de 1958, es una pintura que representa una montaña de obispos ataviados y apilados, con los ojos cerrados, a medio camino entre el sueño y la muerte, realizada el mismo año en que el presidente liberal Alberto Lleras Camargo asumió el poder y, según Beatriz González, “un acuerdo entre liberales y conservadores entró en vigencia, [desapareciendo] la Iglesia católica como poder elector”. Curiosamente, de este cuadro se pintaron dos versiones: una en 1958 y otra en 1965. La segunda entró casi inmediatamente a la Staatsgalerie Moderner Kunst de Munich (Alemania), mientras que la primera sólo llegó al Museo Nacional cuando su contexto histórico era otro, mediante una donación del artista el 14 de febrero de 1984, exactamente una década después de la terminación del Frente Nacional (1958-1974), una coalición política entre liberales y conservadores que dominó el panorama electoral colombiano y que guió civilizadamente la repartición de la torta burocrática y económica; un escenario en el que esta obra hubiera desplegado su mayor potencia.

9 de abril, Alipio Jaramillo. 1948

9 de abril, Alipio Jaramillo. 1948

El artista Alipio Jaramillo resulta tremendamente útil para explicar la dificultad que tiene el arte moderno politizado de ser incorporado al patrimonio público. En 1948, Alipio realizó su célebre pintura del 9 de abril, una obra que, curiosamente, recurre por primera vez a la figura de la mujer embarazada, desnuda y asesinada, una imagen que reutilizaría Obregón catorce años más tarde con un sobrio dramatismo. Alrededor de 1950, Alipio expuso su cuadro en Bogotá, siendo comprado por un diplomático austríaco que, luego de terminar su servicio en Colombia, lo llevó consigo a su casa en Viena. Posteriormente, la obra sería obsequiada por su propietario al célebre neurólogo y psiquiatra austríaco Víktor Frankl (1905-1997), fundador de la Logoterapia, quien la tuvo en su colección por un largo tiempo.

La obra era conocida en Colombia por las referencias en el catálogo de la exposición Arte y violencia en Colombia desde 1948, curada por Álvaro Medina y realizada en el Museo de Arte Moderno de Bogotá en 1999. Una década más tarde, en noviembre de 2010, la pintura fue puesta en venta en la casa Christie’s de Nueva York. Al parecer, era la primera vez que un Alipio (artista tradicionalmente menospreciado por la tradición hegemónica del arte colombiano) salía a subasta internacional y también sería una de las pocas veces que se vendería por el precio alcanzado: las pujas trepidantes dejaron atrás el estimado de 18.000-22.000 dólares para llegar a un precio final de 110.500 dólares, comisiones incluidas.

De nada sirvieron las pujas del Banco de la República, institución que envió un representante a la subasta luego de ser autorizado por su comité de adquisiciones artísticas. Tampoco sirvió el dinero de varios coleccionistas particulares que viajaron desde Colombia con el objetivo de repatriar la pintura, incluido José Darío Gutiérrez, director de Proyecto Bachué, fundación encargada de rescatar las obras despreciadas por la tradición hegemónica del arte moderno, esa visión unívoca impulsada por Marta Traba durante su estadía en Colombia. Luego de sesenta años en el exilio, 9 de abril, la obra más significativa de cuantas representaron El Bogotazo, terminó en poder de un coleccionista de República Dominicana, quien la presenta comúnmente a los visitantes de su casa como “la obra más importante de la historia del arte colombiano”. Por desgracia, 9 de abril se fue de Colombia en tiempos de Laureano Gómez (el mejor momento para exiliar cualquier forma de pensamiento o visualidad crítica) y no regresó a Colombia (a pesar de los esfuerzos del Banco de la República) en tiempos de transición entre los presidentes Álvaro Uribe y Juan Manuel Santos, un momento en que el país salía de un gobierno que negó la existencia del conflicto armado. ¿Qué pasó con el Ministerio de Cultura y con el Museo Nacional? ¿Por qué ambas instituciones decidieron no participar en la subasta a pesar de los llamados de los medios de comunicación nacionales como El Tiempo[9]?

Independientemente de las consideraciones políticas, resulta curioso que, por arte de magia, los precios de la obra de Alipio (al menos, las pinturas disponibles en el mercado entre 2010 y 2012) fueran inflados luego de la subasta, pasando de un promedio de 2-4 millones de pesos antes de 2010, a 30-60 millones de pesos luego de la venta. Incluso, seis meses después, en mayo de 2011, la pintura Zafra, también de Alipio, alcanzó un precio de venta en Christie’s de 120.100 dólares con comisiones incluidas. Luego vendría el derrumbe, con precios internacionales oscilantes entre 2.500 y 12.500 dólares, pagados por sus pinturas despolitizadas, algunas con una ligera vocación social para nada potente.

9 de abril, Debora Arango. 1948

9 de abril, Debora Arango. 1948

El precio alcanzado por 9 de abril no quiso decir que el mercado hubiera valorado el nombre de Alipio como una figura determinante en la historia del arte latinoamericano (como sí ha ocurrido con las revaloraciones comerciales de artistas venezolanos como Reverón en los ochenta o más recientemente Gego), lo que parece haber sido la confusión inicial de quienes tenían en stock obras de Alipio y las ofrecieron costosas luego de la subasta. El factor determinante para el estruendoso precio de 9 de abril fue su carácter de símbolo imperecedero de la historia política de Colombia, un símbolo que no tiene equivalente en el resto del trabajo del pintor. 9 de abril es una obra política contaminada por la protesta civil, piedra angular de la tradición violentológica del arte moderno colombiano, una obra que rompe con el insípido paisaje social tradicionalmente representado por Alipio, una pintura que recoge y construye una extensa simbología, potente y perdurable, alrededor de la violencia, simbología que reaparecería en la tradición artística colombiana de los siglos XX y XXI: la mujer embarazada y asesinada retomada por Obregón, los hombres armados con machetes y escopetas que evocan las fotografías de Sady González, la figura de la mujer como víctima y la del hombre triunfante (que valdría la pena poner en contraste con la acuarela 9 de abril de Débora Arango), la ciudad incendiada (que recuerda los incendios de Enrique Grau), los cerros orientales de Bogotá al fondo (que rememoran las vistas urbanas de Sergio Trujillo Magnenat), la cabeza de un hombre en primer plano que podría parecer decapitado sin serlo (y que recuerda algunas pinturas politizadas de Ignacio Gómez Jaramillo) y la larga fila de hombres protestando, recurrente en la gráfica testimonial de la década de 1970. Una obra de síntesis y de fuente, utilizada como chivo expiatorio por el mercado para generar un proceso especulativo fallido.

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Halim Badawi

(Espere la segunda parte del texto, con un apartado sobre las estrategias de circulación alternativas de la gráfica política de Luis Ángel Rengifo y la situación de la discusión en el presente)

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Notas

[1] ROCA, José; SUÁREZ, Sylvia. Transpolítico: arte en Colombia, 1992-2012. Bogotá: Lunwerg, 2012.

[2] Cf. THORNTON, Sara. Top 10 reasons NOT to write about de art market.

[3] La familia Santos ha sido dueña de los principales símbolos de la nación colombiana. Curiosamente, Hernando Santos Castillo era sobrino de Eduardo Santos Montejo (1888-1974), también coleccionista de arte y objetos históricos, dueño de la más importante colección de símbolos e imaginería de los orígenes de la república colombiana, que luego de su muerte terminaría, por fortuna, repartida entre el Museo Nacional, la Quinta de Bolívar, la Casa-Museo del 20 de julio y la Academia Colombiana de Historia.

[4] Cf. BANCO DE LA REPÚBLICA [AUTOR INSTITUCIONAL]. La mirada del coleccionista: el ojo crítico de Hernando Santos. Bogotá: Banco de la República, 2000; 183 p.

[5] El primer premio de esta Salón no era de adquisición. Sin embargo, para estimar de forma aproximada la valoración económica de Violencia de Obregón y Gran bañista de Grau, valdrá la pena recordar que el premio económico otorgado a Obregón en el Salón fue de 15.000 pesos y para Grau fue de 5.000, lo que equivale a 2239 dólares y 746 dólares de 1962, respectivamente. Esta es la valoración económica que el campo cultural hizo de la exitosa pintura de Obregón y de Grau, sin que esto signifique el precio de venta (que pudo haber sido inferior o superior). Si hacemos la conversión a dinero del presente, teniendo en cuenta el aumento de la inflación y del poder adquisitivo, significa que Violencia fue premiada con $17,670.53 dólares de 2014 (ó 32.743.000 de pesos colombianos de 2014) y el premio del Grau fue por $5,887.55 de 2014. Si el precio de mercado de Violencia (en 2014) son alrededor de mil millones de pesos, esto quiere decir que el cuadro habría sufrido una valorización económica de alrededor del 3 mil por ciento.

[6] Término acuñado por el poeta Fausto Panesso para referirse a los artistas protegidos de Marta Traba: Fernando Botero, Alejandro Obregón, Enrique Grau, Édgar Negret, Eduardo Ramírez Villamizar y Guillermo Wiedemann. Para más información ver: PANESSO, Fausto. Botero, Grau, Negret, Obregón, Ramírez: los intocables / con prólogo de Hernando Santos. Bogotá: Ediciones Alcaraván, 1975; 119 p.

[7] Cf. TRABA, Marta: “Violencia: una obra comprometida… con Obregón”. En: La Nueva Prensa, Bogotá, julio 28 al 3 de agosto de 1962.

[8] Dan Root y Herman Brown fundaron Brown and Root, Inc. en 1919 como una empresa de construcción de carreteras. En las siguientes décadas, la compañía se expandió hacia los proyectos de construcción industriales más grandes, incluyendo plataformas petrolíferas en alta mar y presas. En la década de 1960 Brown and Root, Inc. fue adquirida por la empresa Haliburton. Haliburton fusionó Brown and Root con el MW Kellogg Company en la década de 1990 para formar Kellogg, Brown & Root (KBR). KBR se convirtió en una compañía independiente en abril de 2007).

[9] Cf. SIN NOMBRE DE AUTOR: “Joya colombiana en Christie’s”. En: El Tiempo, 25 de octubre de 2010. Consultar el artículo completo en: http://www.eltiempo.com/archivo/documento/MAM-4219974


Comunidad

mercosur

Lanzamiento del proyecto curatorial de la 10ª Bienal de Mercosur. Tomada de Fundacao Bienal do Melcosul. Equipo curatorial: Regina Teixeira de Barros, Raphael Fonseca, Márcio Tavares dos Santos, Gaudêncio Fidelis, Fernando Davis, Carmen Cebreros Urzaiz e Ramón Castillo Inostroza.

El proyecto de la Bienal de Mercosur parte de una singularidad: se basa en la configuración de una comunidad política y económica. Vale la pena extender el ejercicio e imaginar la Bienal de la Comunidad Europea, o la Bienal de la OTAN, o la Bienal de la OPEP, o la Bienal de Estado Islámico. ¿Qué mostrarían? De hecho, serían increíbles, o mejor, más creíbles que otros eventos ignorantes de la geopolítica reciente (y por lo mismo predecibles e hiper-aburridos), cercanos a la idealización y la añoranza de una tradición expositiva: emular a la de Venecia o sus hijas menores.

Tomándola por el flanco de su pertinencia, la versión de este evento buscará operar como un proyecto que va y viene entre el pasado y el presente. Será una máquina del tiempo. De hecho, una donde hay un marcado interés por el manejo del conocimiento acumulado en formato de historia hegemónica. Tiene el objetivo de dar cuenta del modo en que los artistas latinoamericanos y la porción de humanidad interesada en sus obras –no siempre en ese orden, no siempre de manera amable-, ha interpretado su trabajo. De esta manera, planea entre el cuestionamiento de los cánones que configuraron ese modernismo que aun asfixia, la revisión historiográfica, la racionalización y ampliación de sus plataformas expositivas y la obsesión por evidenciar el número de usuarios-beneficiarios-clientes (interesantes e inquietantes las cifras que se presentan en su noveno Relatòrio de Responsabilidade Social: en nueve versiones la visitaron 5.014.707 de personas).

Para su curador-jefe, es necesario insistir que el enfoque curatorial se decantó por una perspectiva que privilegiara la elección de obras sobre la lista de nombres. Según Gaudêncio Fidelis, ello “significa, en primer lugar, cambiar una lógica que consiste en establecer una relación jerárquica de genialidad, en la cual solamente los artistas genios merecen un lugar en la exposición. En este caso estamos señalando los aportes que consideramos relevantes, pero esta relevancia no se basa únicamente en términos de originalidad y genialidad, pero sí en la especificidad histórica, en el aporte local y en la importancia histórica para el contexto de cada país.”

Toda una lección para la escuela curatorial colombiana y su debilidad por la memorización de nombres más que de proyectos (trivia: ¿qué obras se presentaron en Cantos-Cuentos colombianos?)

Volviendo al esquema curatorial, gracias a este enfoque, uno de los resultados que ofrecerá esta Bienal, será la reescritura de una historia del arte que quizá, minimice las biografías épicas. Ahora bien, por ese camino, algunos artistas repetirán. De hecho, hay que mirar si por nuestro país lo hará la misma plana que estuvo en @Arco_Colombia o la que representan sólo dos galerías bogotanas en inevitable expansión o si, y he aquí otra novedad, gracias a que sus curadores vienen realizando una serie de salidas de campo, conoceremos los nombres de gente muy buena que hizo –o hace– buenas obras pero está –o estuvo– mal conectada.

Del lado de la cronología, también se buscará abarcar periodos de tiempo mayores a la contemporaneidad de la generación de 1970. Incluso se espera trabajar con obras de los siglos XVIII y XIX.

El corpus curatorial de esta Bienal estará integrado por cinco áreas divididas en diferentes subcapítulos, desplegadas en la ciudad de Río Grande: La jornada de la diversidad (encaminada hacia la construcción del canon del arte elaborado en el subcontinente); La insurgencia de los sentidos (atenta a rescatar sensibilidades periféricas a la pulsión oculocentrista en que nos desenvolvemos); El desapagado de los trópicos (la enumeración de modos de hacer propios de nuestros contextos culturales); y La jornada continua, (que integra el programa pedagógico, concentrado sobre todo en la enseñanza de modos de curar transmitidos por curadores e investigadores de otras procedencias).

Hasta este momento, los avances de la investigación permiten hablar de una serie de reiteraciones detectadas por parte del equipo curatorial. Para Fernando Davis, en el caso colombiano es posible resaltar la marginalización de artistas mujeres en la retórica de la modernidad trabista; la heteromasculinización discursiva del arte moderno (temas y asuntos tratados para satisfacer la lógica de consumo visual del varón heterosexual nativo, a pesar de que muchos de los artistas modernos entronizados fueran homosexuales); el privilegio de unas pocas –muy pocas– subjetividades (los cinco nombres de siempre –incluso a pesar de sí mismos-); un progresivo, inteligente y cada vez más sofisticado uso del lenguaje fotográfico y una atención al manejo de conceptos y procedimientos relacionados con la noción de índice.

A ello, añade la proliferación de títulos interesados en examinar, o incluso escribir, la historiografía del arte local, así como una serie de interpretaciones de la producción contemporánea en clave no de crítica sino de ingreso a un tipo de canon. Quizá en este punto, ya se nos esté notando nuestra tendencia a producir –y consumir- indagaciones gestadas en contextos universitarios, donde sus autores están más interesados en demostrar que leyeron y saben repetir lo que dijeron los teóricos que más les gustaron, que en aportar enfoques a la comprensión de la producción visual. Un ejercicio poco interesante, pero efectivo para conseguir trabajo de donde se egresó, etc.

 

— Guillermo Vanegas


¿Qué pasa con la Galería Santa Fe?

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Hace un par de semanas cerró sus puertas la sede temporal de la Galería Santa Fe en su sede de la Candelaria. ¿Qué pasará ahora con la programación de este espacio?, ¿cuando inician las obras de la Galería en su sede del Mercado de la Concordia?, ¿cómo puede incidir el medio del arte para definir los modos de operar de este nuevo espacio? En torno a estas preguntas conversamos con Catalina Rodriguez, Gerente de Artes Plásticas de Idartes.


Imaginando el sistema

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Conocí a Conrad Atkinson hace cerca de tres años, más exactamente en septiembre del año 2012. Decir que lo conocí en este caso quiere decir que hice contacto con él por medio de un email que Laurie Kazan-Allen (Directora de IBAS) me había facilitado, contándome que en el Reino Unido un artista amigo de ella había trabajado el tema del asbesto, desde el campo del arte, hacia 1978, en la Serpentine Gallery, cuando el arte político ofrecía formas novedosas para entender a la sociedad y su libertad no era un simple reflejo de la libertad con que la economía del arte contemporáneo engulle sus promesas y sus simbologías, disfrazadas de falsa queja.

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Posteriormente descubrí que esa obra se llamaba Asbesto: los pulmones del capitalismo, y más exactamente era una instalación que se mantenía fiel a los procedimientos formales que años atrás le habían dado a conocer en la escena londinense de la época: recortes de prensa, objetos en asbesto, fotografías, reportes médicos e historias clínicas, y fotocopias que ayudaban a crear la forma de dos pulmones en una descuidada presentación que arremetía contra las presunciones “artísticas” de la época, pero que igualmente le permitían, más que ofrecer una experiencia estética, enfrentar al espectador con un caudal preciso de información sobre hechos puntuales que afectaban a la sociedad inglesa de su momento.

Eran los comienzos del arte como práctica artística, cuando Conrad emplazaba en una balanza la vida humana y las ganacias de las compañías, oponiendo de esta manera, las inconsistencias éticas del modelo de desarrollo que las democracias dominantes del occidente triunfante imponen al planeta entero. Aclaremos que por democracia debemos entender capitalismo, una esfera de valores suspendida sobre el espacio social en donde todo tiene un precio, y el dinero es el valor supremo. Hoy en día la supremacía del mercado en el mundo del arte no es más que la conquista de un espacio de disidencia por los valores que más se acercan a reflejar los principios simbólicos que guían a la cultura del capital, y de todos aquellos que propugnan por mantener el sistema económico actual.

Desde el quehacer del artista, para Conrad significaba romper también con las jerarquías entre la disciplina de la producción, los métodos para llevar adelante el trabajo y los medios empleados para tal fin, según lo reconocería más tarde Lucy Lippard en un texto dedicado a su obra. Y esto era algo que la escena británica venía trabajando desde hacía diez años atrás.

Y si se propone una plataforma más ambiciosa aún para estender estas elaboraciones, lo más importante lo constituía la posibilidad de generar pensamiento, creando puentes alternativos para la elaboración de significados que lograran rivalizar de manera activa con la producción de pensamiento desde los medios de comunicación, la cultura del entretenimiento, la política tradicional, la publicidad y los discursos velados del corporativismo multinacional. Era la mejor expresión de la vanguardia en la alta modernidad, que hoy en día podemos ver con una dosis de nostalgia y por qué no? cierto grado de indulgencia.

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Conrad Atkinson con Harold Walker y Nacy Tait, mirando Asbesto: los pulmones del capitalismo, dentro de la exposición “¿Arte para quién?” en Serpentine gallery. Londres, 1978.

Más de medio mundo del arte arremetió en su momento contra Atkinson, tachándolo de aburrido, evidente y falto de imaginación para abordar los problemas que planteaba su trabajo. Para muchos lo que hacía Conrad no era arte sino simples comentarios sociales.

Sin embargo, el paso del tiempo le fue dando la razón, permitiendo que variados y diferentes elementos estratégicos tanto formal como conceptualmente, terminaran integrados años más tarde en la sospechosa y resplandeciente escena británica que cogió vuelo desde finales del siglo pasado (Léase YBA por ejemplo).

Me permito presentar un prólogo que Conrad Atkinson escribió para un libro titulado “Picturing the system” y que fue publicado en el año de 1981 bajo el sello Pluto Press con motivo de una retrospectiva en el ICA (Institute of Contemporary Arts) de Londres.

Señoras y señores, con ustedes el Señor Conrad Atkinson (Aplausos)

 

Imaginando el sistema

Brecht dijo alguna vez que quería un arte que fuese capaz de representar los intangibles poderosos que tan profundamente afectan nuestras vidas, como el mercado internacional del trigo. A pesar de que en la década de 1960 todavía no había leído esto, en ese momento quería encontrar una forma de enfrentar a los poderosos intangibles que yacían detrás de la guerra de Vietnam, el racismo, la Comunidad Económica Europea y manifestaciones como la Ley de Relaciones Laborales, de tal manera que la estética no opacara ni interfiriera con la cruda realidad.

Muy pronto y de muchas maneras, se hizo evidente para mí que estas intenciones y estos temas no eran considerados una zona adecuada de trabajo para los artistas. La crítica más suave decía que ello era “aburrido” y la crítica más fuerte decía que no eran “políticos” de la forma en que los retratos de hombres de negocios y las casas inglesas no lo eran.

Los artistas son productores culturales, en la medida que son productores de significado. Resulta fácil decir que el artista produce arte pero ese arte no nos ofrece ninguna información. Por lo tanto es más apropiado decir que todas las sociedades producen y cultivan las condiciones que nutren el tipo de práctica cultural (arte y artistas) que se necesita para mantener la ideología de un sistema en particular, y que la función del sistema es mantener los sistemas de control invisibles. En estas circunstancias, los artistas que se oponen a estos aspectos de la sociedad tienen pocas salidas, excepto tratar de visibilizar estos controles para el análisis.

La ideología del sistema se cuela en nuestros cuerpos, a través de nuestros oídos, de nuestras manos y por entre nuestros ojos. Satura nuestra conciencia y ahoga nuestra conciencia como polvo de carbón, de asbesto y de radiación, penetrando nuestros pulmones, nuestros corazones, nuestras mentes.

Para estructurar este asalto sobre nuestras mentes y cuerpos, tenemos que buscar la manera de imaginarlo. He intentado hacer esto por medio de diferentes enfoques y estrategias, desde el uso de impresos de la bolsa de valores en Trabajo, Salarios y Precios – la forma en que el sistema se ve a sí mismo – y del “Triángulo de oro” como una metáfora de la Comunidad Económica Europea y la periferia de Dublín y Liverpool, derrumbándose bajo los asaltos de la des-industrialización y la des-habilitación que las multinacionales ciegamente van moviendo sobre la superficie del planeta, a la búsqueda de ganancias, aplastando a los seres humanos en su camino. Esto fue documentado precisamente en Anniversary print.

En este sistema que distorsiona de esa manera nuestros sentidos, la idea de producción cultural es en sí misma una distorsión grotesca. Se ha mutilado el sentido de la palabra “artista” para convertirla en la imagen de un especialista que negocia una construcción tipo Hollywood de la “sensibilidad”, la “sensación”, la “belleza”, el “sentimiento”, la “visión” y la “creatividad”. Esto me lleva a rememorar una frase de Stanislav Lee: Te doy píldoras amargas con recubrimiento en azúcar, las píldoras son inofensivas, el veneno está en el azúcar.

El título de este libro es Imaginando el sistema. El problema con este título es que da la impresión de que tiene una visión objetiva de un sistema complejo, pero el objetivo de mi trabajo es sugerir que las prácticas artísticas, y por consiguiente los artistas visuales, están embebidos en el sistema de una forma trivializada y banal. Las contradicciones por lo tanto se vuelven aparentes. El sistema satura la imagen que pueda tener de mí mismo, al igual que las imágenes que hace de sí mismo el propio sistema, para no mencionar la imagen que tiene la gente del “artista” o de una “obra de arte”. Los artistas son vistos como soñadores de un mundo efímero del que no se puede hablar, desprendidos de la realidad material; una imagen que muchos artistas se creen y la pintan. Son ahora los verdaderos “Filántropos harapientos orgullosos de su vestimenta”.[1]

Sería muy sencillo si simplemente el socialismo fuera lo contrario del capitalismo. Sería muy sencillo si una pintura al óleo, clara y directa, sobre el jefe de policía de una de nuestras grandes ciudades, pudiera mostrar los cambios hacia la barbarie que han sufrido estos jefes de policía en los últimos veinte años. Sería muy sencillo si el capitalismo fuera homogéneo y el socialismo fuera homogéneo y los dos sistemas pudieran ser reconocidos como entidades separadas. Desafortunadamente ese no es el caso. En un mundo así, bordado, acolchado y elaborado como un tapiz cuidadosamente tejido de engaños, me parece que lo que se necesita es tener una visión clara y honesta de las cosas, que no deje nada en la oscuridad y que lleve tan lejos como sea posible, el rechazo a las posibilidades simplistas de las cosas.

 

Agosto de 1981.

 

Traducción al español: Guillermo Villamizar (2014).

[1] The Ragged Trousered Philanthropists. Novela de Robert Trassel (1870 – 1911) sobre las difíciles condiciones de vida de la clase trabajadora a comienzos de siglo XX. Fue publicada después de su muerte, en 1918, y sigue teniendo una gran importancia por sus apuntes sobre las relaciones industriales


Más que ‘boom’, vuelta de tuerca

He notado con preocupación que, cuando se habla de la efervescencia que vive el arte colombiano, se recurre a una serie de etiquetas como la diversidad, la exuberancia o la originalidad. Tópicos que pintan al arte colombiano como la cara bonita de un país pujante con aspiraciones modernas. Para nadie es un secreto que esta reciente promoción del arte nacional responde a una agenda económica y geopolítica en la que incluso las manifestaciones más corrosivas pueden aparecer, bajo la iluminación adecuada, como emblemas de resiliencia y prosperidad. Esta concepción ornamental hace que resulte difícil ver las razones profundas que explican el innegable vigor y la riqueza de la escena local. Y es que el arte contemporáneo colombiano debe su merecida fama a un riguroso ejercicio de desmontaje de las imágenes que componen nuestra tradición. En ese sentido, más que de un boom, prefiero hablar de una vuelta de tuerca que, desde hace ya unas cuantas décadas, ha permitido a los artistas releer esas imágenes a través de la implementación de lenguajes modernos (primero con el desarrollo local de la abstracción en los años cincuenta y luego con la introducción de las gramáticas del conceptualismo o el pop). En mi opinión, el efecto más notable de este ejercicio crítico es que todas las fases que componen nuestro legado plástico —desde el arte colonial al moderno, desde los cuadros de costumbres a las imágenes de la cultura popular— pueden utilizarse hoy como pistas en la reconstrucción de un relato ideológico y de una cultura atravesada por una historia trágica. La capacidad de interpelación universal que tiene actualmente el arte colombiano, más allá de la especulación y la propaganda, obedece justamente a esa concepción dialéctica de la producción, tan evidente en artistas como José Alejandro Restrepo o Carlos Castro.

 

Juan Cárdenas*

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*novelista, autor de Ornamento (Periférica)

publicado por Babelia