Consideraciones sobre el arte del performance

Respuesta a Avelina Lesper, Ursula Ochoa y Carlos Monroy

 

El arte está hecho más o menos de membranas dispersas, patchworks y costuras.
Corpos Informáticos[1] se (in)disponen en el tránsito de fluidos que escapan por
los puntos no suturados de los procesos de deformación irreparables y esto en
movimientos aleatorios generados por fuerzas intermoleculares, a veces
insignificantes, infidelidad. La infidelidad de la Santísima Virgen. [2] Medeiros

:

¿Qué es “el arte de la estética”? “Una” Estética o “la” estética de arte? La estética habla de lo que toca los sentidos, incluyendo en estos los once sentidos (audición, equilibrio, gusto, propiocepción, olfato, tacto, deseo sexual, visión y otros que -nos- hacen sentir -vivos) y el sentido: a-prehensión, com-prensión, sur-prensión. No consideramos que cada acción (to act) performance (to perform).

Lo que llamamos performance es el arte en acción, es decir, acto voluntario (hi-ato) que tiene como objetivo revelar otro mundo y, al hacerlo, crear chispas de inteligibilidad. La inteligibilidad siempre entendida como chispa: piezas perdidas de entendimiento revisable. La sensación persiste. El performance no quiere ser activismo, no quiere ser ciencia. Ella enfrenta la realidad y está completa.

El presente texto busca responder, charlar, con-versar (con versar, hacer versos) con los siguientes textos y autores: Contra el performance de Avelina Lesper (22/08/2013) [3]; El gesto real vs la teatralización en la performance (04/07/2014) [4] La incesante repetición del gesto (los 10 gestos y elementos formales más utilizados en el arte de acción (08/09/2014) [5] de Ursula Ochoa (Sobre La mala leche: de lo light al re-formance (13/10/2014) [6] de Carlos Monroy. En el primero, se lee: “la performance se disfraza con argumentos para ocultar su vacío”.[7]

No conozco y no pude encontrar en internet el catálogo Performagia al que se refirió Lesper. Sin embargo, los numerosos textos sobre la performance o escritos de artistas de la performance a los que tuve acceso, no encontré el sesgo referido por Lesper: “Hay un esfuerzo descomunal por justificar y explicar la existencia del performance”.[8]

Más bien, veo un esfuerzo para no cerrar el significado de la performance y correr, evitar explicaciones que darían una visión única de las acciones que buscan, en general, que buscan, múltiples significados incluso assignificâncias dejando a los espectadores (que Corpos Informáticos llamam “iteratores”) libres sensasiones y asociaciones las más diversas.

Cada vez que, por lo tanto, que de ella (de la performance) se apodera de un nuevo uso periférico, nuevas luces y entendimientos son posibles. Esta parece una razón muy suficiente para dejar que el privilegio de la incertidumbre siga siendo una de las riquezas de la performance. (AGRA, 2001, p. 16)

Las declaraciones de Lesper, en ese texto, son al menos absurdas y sin un mínimo de rigor crítico y científico.

El performance no cambió la concepción del cuerpo; si algo ha desmitificado nuestra naturaleza son la ciencia y la filosofía. El marqués de Sade ha aportado más a la racionalización del cuerpo que toda la historia del performance junta; por eso las religiones han entorpecido al máximo la investigación científica y han censurado a Sade.

La performance no pretende “cambiar el concepto del cuerpo” o desmitificarlo. Esta tarea sería petrificarla. A través de los siglos, el concepto de cuerpo, así como los conceptos de mundo, de tiempo, de espacio y tantos, y tal vez de todo los conceptos existentes han transitado por rutas por las que han sido (de) lapidados.

“Los conceptos son sistemas de singularidades tomadas en el flujo del pensamiento. Un filósofo es alguien que fabrica conceptos “(Deleuze, 1980). Pronto, cada filósofo un concepto, conceptos y pensamientos sobre el cuerpo. Lo mismo puede decirse de la ciencia: cada paso, desplazamientos, otros puntos de vista, otras visiones, re-visiones.

Sade (1740-1814) repertorió las posibilidades del erotismo y, de hecho, esto tuvo como consecuencia, incluso la creación del psicoanálisis freudiano que pretende curar muchas de estas posibilidades y la sociedad con su religión, puede, en el sendero de Sade, mejor ordenar el diversidad de las sexualidades.

“Han entorpecido al máximo la investigación científica” sería dar demasiado poder a las religiones y olvidar el poder de las industrias del cuerpo: médicos, farmacias, cirugías … Y la investigación científica es mucho más amplio: agronomía, astronomía, botánica, ingeniería, física, geografía, geología, química, entre otros y la política.

El performance cuyos inicios puede datar de principios del siglo XX, sin ser llamado así, o en la década de 1960, llamado “body art”, “arte corporel”, “arte de acción” no pretende “racionalizar el cuerpo.” Lo que se busca, a menudo, es mostrar la complejidad del cuerpo, sus múltiples facetas, sus posibilidades, su invisible.

“No hay novedades ni aportes”, continúa Lesper. Este tema muy bien contesta Ricardo Arcos-Palma, en el 23 de agosto de 2013, en la página de Esfera Pública de ese texto.

Hay una queja de ella (Lesper) sobre la repetición, y sobre siempre lo mismo, ignorando por completo que esto es parte de la estrategia de lo contemporáneo: lo nuevo, lo original, ya no es una preocupación en el arte desde hace casi un siglo. [9]

El performance no busca lo nuevo ni la novedad. Esta eficacia la busca la sociedad capitalista consumista y su complejos dispositivos de seducción por la propaganda y la publicidad. Carlos Monroy pregunta “¿La novedad mantiene el arte-acción vivo o, por el contrario, escuda y patrocina las embestidas del capital?” Él pregunta, nosotros aseguramos que la novedad ya no es lo que busca el arte contemporáneo y que cada nuevo se toma inmediatamente por el capital, por el sistemas consumista y consumidor hiperindustrial.

Orlan e Michael Jackson

Su desfasada noción llega al extremo de citar las patológicas acciones de Orlan, que padece la enfermedad clínicamente llamada trastorno dismórfico corporal, o sea la adicción a cambiar la apariencia física entrando al quirófano tantas veces como la tarjeta de crédito lo permita. El vicio de Michael Jackson en Orlan es arte. Si de verdad quieren experimentar imiten la terrible experiencia, nada artística, de los mutilados de guerra y ampútense las piernas. (Lesper)

Yo no soy un fan de Orlan, mucho menos de Michael Jackson, que tienen todo el derecho de metamorfosearse, pero reconozco las experiencias estéticas vividas por Orlan, y que todos experimentamos, como arte, como crítica, como política.

Orlan (2008) cita Christine Buci-Glucksmann: “Trabajar con el cuerpo y con su propio cuerpo significa unirse lo íntimo y lo social. Las luchas feministas conducirán al corazón de los problemas históricos la evidencia de que el cuerpo es político”. Le pido permiso para citar un largo tramo de Buci-Glucksmann (2001) sobre Orlan y también acerca de Michael Jackson (el mismo no está traducido en portugués o espanõl).

Christine Buci-Glucksmann: Creo que vivimos una revolución con respecto al cuerpo. En primer lugar, desde el punto de vista artístico (que ya tiene toda una historia en el arte carnal Orlan etc.), sino también el punto de vista real del cuerpo – de un cuerpo extendido con prótesis, transformaciones etc. Podemos cambiar el color de los pelos, los ojos, la piel, podemos construir un cuerpo. Esta sexualización de un cuerpo virtual y de un cuerpo tecnológico que está en la polaridad entre un “macho-cyborg” del cuerpo (como Robocop, Terminator) que se encuentra cuestionado por la violencia que devuelve el real (ataques de 11 de septiembre de 2001) y un tipo de ” femenino-andrógino cyborg”, la exploración de un cuerpo mutante que no es necesariamente un cuerpo fálico (que era un modelo dominante). El libro[10] que acabo de hacer con Orlan habla de algo que nos es muy querido por el pliegue barroco, a una obra replegada(duplissé) por la transformación de su propio cuerpo en arte del cuerpo. Lo que Orlan explora es el entre de ella misma y de los modelos de belleza que son anti-modelos para nosotros o que son otros modelos culturales. Creo que vamos de un cuerpo uno a una arte de la multiplicidad- lo que quería Gilles Deleuze- y este arte será, sin duda, un cuerpo mutante, un cuerpo ampliado que puede partir de ahora puede ser transformado en fotos (Catalina IKAM, Aziz + coucher, Miguel Chevalier), pude ser el cuerpo arquitectónico o cuerpo urbano. Creo que es necesario ampliar este concepto de cuerpo: es un cuerpo en un ambiente. Este cuerpo ambiental, pós-efímero – en este sentido que se deshace de todas las combinaciones de la tecnología y de él efímera – es un pliegue en el virtual, como operación segura y como una transformación de lo real y no simplemente como otro mundo.

Estoy totalmente de acuerdo con Buci-Glucksmann. En cuanto a Lesper, creo que la experiencia estética de Orlan se refiere a los mutilados de guerra con respecto a la crítica de la belleza, la belleza estereotipada, forjada por el capitalismo actual, la sociedad hiperindustrial. Cuando conocí personalmente Orlan comprendió claramente quanto que buscó el bello, y quanto su intentión había logrado un éxito. En cuanto a la sugerencia Lesper de amputar las piernas, puedo decir que, como la crítica de arte, su propuesta de performance puede llegar a ser muy interesante en función de la forma/modo/manera en que se contextualiza.

Orlan también cita Michel Serres:

¿Qué podemos mostrar ahora bajo la piel del monstruo actual, tatuado, ambidiestro, hermafroditas y mestizo? Sí, la sangre y la carne. La ciencia habla de órganos, funciones, células y moléculas, para acabar confesando que no se habla mucho de viva en los laboratorios; pero la ciencia no habla nunca de la carne, que significa precisamente la mezcla de músculos y sangre, de piel y de pelo, de huesos, de nervios y de las diversas funciones que se mezclan lo que el saber analiza. (SERRES apud Orlan, 2008)

La performance, en varias ocasiones, habla de “músculos y sangre, de piel y de pelo, de huesos, de nervios”, pero, sobre todo, habla de todo mezclado que es el cuerpo vivo, muy vivo, casi nada.

Arte y ONGs

Otro punto en que insisti Lesper es un intento de poner de lado a lado el arte y las ONGs. Para que algo sea arte se requiere que aquél que produce sea artista, aunque Lesper no recuerde. Dice peyorativamente: “Lo que sí se tiene clarísimo es que quienes hacen esto son artistas y que cualquier acción realizada por el artista, desde masticar y escupir comida hasta llenar un vaso con tierra o pintar sus glúteos de colores, se transforma en arte”. La frase es frívola y superficial: cuando yo juego racquetball o me enamoro no estoy haciendo arte: estoy jugando racquetball o me enamorando, obvio. Marcel Duchamp fue lo hizo esta realidad posible firmando y designando objetos encontrados como arte.

Para ser arte debe haber intención de hacer arte, es necesario preguntas, afectos y perceptos (Deleuze), (re)fléxón acerca de paradigmas actualeso no. Necesariamente, la metodología del arte difiere radicalmente de la de una obra social. Arte que va a la calle, distraído y camina como errante. No tiene ninguna ruta o guión. Si tiene lo perde. La performance de calle escribe, inscribe, drena en el cuerpo de la ciudad para dejar su cicatriz allí: señal nomadizante, en oposición a los señales normatizantes de la sociedad de control, que hace posible una dimensión poética. Cesura, rotura, debate. Aquí los límites no están enrarecidos. [11]

Ursula Ochoa, en El gesto real…, también insiste en esta tentativa de coincidir arte e trabajo efetuado por ONGs.

También destaca este intento de Lesper para que coincida con el arte y el trabajo realizado por las ONG:

Una performance también debería ser evaluada desde una serie de criterios formales, pues analizarla desde su finalidad y rotularla de manera radical como un acto puramente vacío y escenificado, cargado más que de realidad de falsedades, suele convertirse en un error apresurado de la crítica actual, tanto como es un error esperar a que el arte sea una actividad redentora y que su principal finalidad sea el auxilio social.

Y Carlos Monroy pregunta: “¿Lo que se espera del performance en términos de impacto social, creativo o político es viable o son metas absurdas […]? El impacto de una performance puede ser creativo y/o político, pero no se hace política de partidos, política de Estado, no participa de la máquina de Estado. Lo que se busca es la máquina de guerra (Deleuze y Guattari, 1995), o más bien, la máquina afecto: la guerra es para Deleuze y Guattari que son hombres aunque han insinuado el devenir-mujer.

La performance, y el arte en general, no es máquina de guerra, es cariño, tacto suave en la piel haciendo metamorfosis en la piel- el órgano más profundo (Deleuze y Guattari, idem) – efímera, a menudo con grupo o con iteradores: intersubjetividad.

Ella (in)venta a cada acción relacionada con el lugar específico donde sucede. Improvisación. Ella es lenguaje sin gramática ni léxico. No funda conceptos, prueba, experimento. Tiene lugar y nada concluye. Deja el iterator abandonado a su percepción desestabilizada.

Con la quiebra de los grandes discursos (Lyotard, 1979), el Estado ya no tiene dogmas o tratados para mostrarle las posibilidades de ruta. Así se lanza violentamente en los ensayos. Se rompe por los medios de comunicación que todo cruces y lo deja des-soberano. Este medio es sin rumbo y tiene como objetivo el consumo de la industria de productos, productos descubiertos que son inútiles, pero necesitan ser vendidos. Gargantas debajo empujón en los consumidores de deseos falsificados.

No voy a seguir haciendo tejeduría sobre los detalles de este texto Lesper que tiene tantas declaraciones generalizadoras y cerradas y, al mismo tiempo, sin carácter crítico o científico, ” Las primeras acciones que abordaron el sexo fueron las bacanales griegas y las orgías romanas”; ” Pareciera que entrar en los límites de lo ilícito atemoriza u ofende a los performanceros”; “Ninguna de estas manifestaciones demuestra talento, técnica, lenguaje o capacidad creadora.” Sin embargo, destaco algunos términos peyorativos: “clichés”; “arrogancia”; “Sin provocatión”; “Argumentos débiles”; “cuestionamentos fáciles”; “Inspiración burguesa”.

En su serie de preguntas Monroy, en referencia a los “clichés’ sugiere “espacios pedagógicos, divertidos, necesarios y ante todo singulares.” Esta es la única vez en los cuatro textos que se sugiere algo divertido. Corpos Informáticos práctica la “fuleragem”[12] y le encanta divertirse. Otros performadores tambien se divierten: Shima (Márcio Shimabukoro), São Paulo/Minas Gerais; Zmário (José Mário Peixoto), Salvador, Bahia; Ignacio Perez-Perez, Venezuela; Ary Nunes e Luisa Gunther, Brasília; Edgar Oliva , Salvador, Bahia; Tuti Minervino, Salvador, Bahia entre outros.[13]

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Performance Pelos pelos. Por Mariana Brites e Alexandra Martins. Evento Performance, corpo, política. Brasília, 2013. Fotos: Pâmela Guimarães e Cedric Aveline.

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Performance Gallus sapiens 2. Por Victor de La Rocque. Evento Performance, corpo, política e tecnologia. Brasília, 2010. Foto: Felipe Olalquiaga.

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Performance Terra em ti erro. Proposta de Diana Daf, participação de Sara Panamby. Evento II Mostra Osso Latino Americana de Performances. Arraial d´Ajuda, 2013.

Fotos: Pâmela Guimarães.

 

Bia Medeiros

 

Referencias

AGRA, Lucio. Porque a performance deve resistir às definições (na indefinição do contemporâneo 2.0). In revista VIS, 2011. Brasília: Programa de Pós-graduação em Arte, volume 10, número 1, p. 11 a 17, janeiro/julho 2011. Disponível em http://webartes.dominiotemporario.com/performancecorpopolitica/textes%20pdf/revista_do_programa_de_p%C3%B3s- gradua%C3%A7%C3%A3o_em_arte_da_unb_v10_n1_janeiro_junho_2011_bras%C3%ADlia_issn%E2%80%931518-5494.pdf. Acesso em jan. 2015.

ALBUQUERQUE, Natasha e MEDEIROS, M.B. Composição Urbana: surpreensão e fuleragem. Disponível em http://grafiasdebiamedeiros.blogspot.com.br/2014/05/composicao-urbana-surpreensao-e.html

BRITES, M. e MEDEIROS, M.B. Escrita poética como escrita para a arte e possibilidades do registro em performance. In Anais do 23º Encontro Nacional da ANPAP. Belo Horizonte: ANPAP, 2014, p. 3386 a 3398. Disponível em http://www.anpap.org.br/anais/2014/ANAIS/simposios/simposio10/Mariana%20Brites;%20Maria%20Beatriz%20de%20Medeiros.pdf. Acesso em jan. 2015.

BUCI-GLUCKSMANN, Christine. Des objets aux flux. Entrevista com Christine Buci-Glucksmann por Emanuele Quinz. In M. Aktypi, S. Lotz, E. Quinz (dir.), Interfaces, anomalie n° 3, Paris, anomos / Orléans Editions Hyx,2001. Disponíven em https://www.academia.edu/4237979/Des_objets_aux_flux._Entretien_avec_Christine_Buci-Glucksmann. Acesso em janeiro 2015.

DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Félix. Qu’est ce que la philosophie? Paris: Minuit, 1991.

——–. Mil Platôs- Capitalismo e Esquizofrenia, vol.1. Rio de Janeiro: Editora 34,1995.

DELEUZE, Gilles. Cours de Vincennes: Leibniz, 15 de abril de 1980. Disponível em http://www.webdeleuze.com/php/texte.php?cle=48&groupe=Leibniz&langue=1. Acesso em jan. 2015.

FERREIRA, Larissa e MEDEIROS, Maria Beatriz de. PERFORMANCE: UMA AULA. Anais do 22º Encontro nacional da ANPAP. Belém: ANPAP, 2013. P. 1624 a 1634. Disponível em http://www.anpap.org.br/anais/2013/ANAIS/comites/pa/Maria%20Beatriz%20de%20Medeiros%20e%20Larissa%20Ferreira.pdf. Acesso em jan. 2015.

LESPER, Avelina. Contra el performance. Disponível em http://esferapublica.org/nfblog/contra-el-performance/. Acesso em jan. 2015.

——– Video Performagia. Publicado em 6 de outubro de 2012.Disponível em http://www.avelinalesper.com/2012/10/video-performagia.html. Acesso em jan. 2015.

——– Performagia 6. Catálogo de performance. Publicado em 12 de setembro de 2011. Disponível em http://www.avelinalesper.com/2011/09/performagia-6-catalogo-de-performance.html. Acesso em jan. 2015.

LYOTARD, Jean-François. La condition postmoderne. Paris: Minuit, 1979.

MEDEIROS. M.B. Bordas rarefeitas da linguagem artística performance, suas possibilidades em meios tecnológicos. Disponível em http://www.corpos.org/papers/bordas.html. Acesso em jan. 2015.

MEDEIROS, Maria Beatriz. Arte, performance e rua. Revista Arte Filosofia, Ouro Preto: Universidade Federal de Ouro Preto, número 12, p. 73 a 84, julho de 2012.. Disponível em http://www.raf.ifac.ufop.br/pdf/artefilosofia_12/%287%29Medeiros.pdf. Acesso em jan. 2015.

——– Performance artística e espaços de fogo cruzado. In Espaço e performance. Medeiros, M.B. e Monteiro, M.F.M. (org.). Brasília: Programa de Pós-graduação em Arte, 2007. Disponível em webartes.dominiotemporario.com/performancecorpopolitica/textosespacoperformance/maria%20beatriz%20de%20medeiros.pdf

——– Performance, charivari e política. In Revista Brasileira de Estudos da presença. Volume 4, número 1, p. 46 a 59, janeiro/abril 2014. Disponível em http://seer.ufrgs.br/index.php/presenca/article/view/41695. Acesso em jan. 2015.

MONROY, Carlos. Sobre la mala leche: de lo light al re-formance. Disponível em http://esferapublica.org/nfblog/sobre-la-mala-leche-de-lo-light-al-re-formance/

OCHOA, Ursula. La incesante repetición del gesto los 10 gestos y elementos formales mas utilizados en el arte de acción. Disponível em http://esferapublica.org/nfblog/la-incesante-repeticion-del-gesto-los-10-gestos-y-elementos-formales-mas-utilizados-en-el-arte-de-accion/. E em http://bitacoradetextos.blogspot.com.br/2014/07/tensiones-complejas.html. Acesso em jan. 2015.

——– El gesto real vs la teatralización en la performance. Disponível em http://bitacoradetextos.blogspot.com.br. . Acesso em jan. 2015.

Orlan. O manto de Arlequim. In Performance, presente, futuro. LABRA, Daniela (org.). io de Janeiro: Contra Capa/Automática, 2008. P. 43 a 51.

SERRES, Michel. Le tiers instruit. Paris: Gallimard, 1992.

 

[1] Maria Beatriz de Medeiros es la coordinadora del Grupo de Investigación Corpos Informáticos desde 1992. http://www.corpos.org; http://www.corpos.blogspot.com; http://vimeo.com/corpos.

[2] Referencia al tract dadaísta que afirma: “la Santísima Virgen ya fue DADAÍSTA”. Folleto DADA SOULÈVE TOUT. Paris,12 de enero de 1921. 27,5 X 21 cm, verso. In MEDEIROS, Maria Beatriz. Arte, performance e rua. Universidade Federal de Ouro Preto: Revista Arte Filosofia, número 12, julio de 2012. P. 73 a 84. Disponível em http://www.raf.ifac.ufop.br/pdf/artefilosofia_12/%287%29Medeiros.pdf. Acesso em jan. 2015.

[3] http://esferapublica.org/nfblog/contra-el-performance e http://elmalpensante.com/articulo/2854/contra_el_performance

[4] http://bitacoradetextos.blogspot.com.br

[5] http://esferapublica.org/nfblog/la-incesante-repeticion-del-gesto-los-10-gestos-y-elementos-formales-mas-utilizados-en-el-arte-de-accion

[6] http://esferapublica.org/nfblog/sobre-la-mala-leche-de-lo-light-al-re-formance

[7] Todas las traducciones son de l autor. Esta nota, em português, refere-se à tradução dos textos em espanhol. Talvez retirar

[8] Algunos autores a que me refiero: Adriana Varella, Ayrson Heráclito, Daniela Félix, Daniela Labra, Danilo Barata, Fernando Villar, Larissa Ferreira, Lucio Agra, Maicyra Leão, Zémario (José Mário Peixoto), entre outros.

[9] ARCOS-PALMA, Ricardo. 24 Opiniones sobre Contra el performance. em http://esferapublica.org/nfblog/contra-el-performance

[10] Buci-Glucksmann se refiere al libro Orlan. O triunfo do barroco. Paris: Image En Manoeuvres, 2000.

[11] Referencia al texto “Bordas rarefeitas da linguagem artística performance, suas possibilidades em meios tecnológicos”. MEDEIROS, M.B. Disponível em http://grafiasdebiamedeiros.blogspot.com.br/2014/04/bordas-rarefeitas-da-linguagem.html. Acesso em jan. 2015.

[12] “Algunos dicen “intervención urbana”. Cuerpos informáticos declara: no hacen la intervención e intervención urbana o cirugía, invaden, desgarro, ruptura e implementarla en Urbis, en Internet o en el cuerpo, no lo es. Otros dicen ‘interferencia urbana’. Interferir con heridas de cuchillo afilado. El gobierno interfiere en la economía, alguien interfiere con el pensamiento del otro, ruidos interfieren con la transmisión de las estaciones de radio, los rayos cósmicos pueden interferir con el funcionamiento de los equipos electrónicos. El arte puede ser una intervención urbana o interferencia. Cuerpos informáticos quieren, y prefiere el término “composición urbana ‘. Composición urbana no interfiere ni interviene, compone y descompone con el cuerpo, con el cuerpo de la otra, con el espacio “público”, gracias a Internet”. ALBUQUERQUE, Natasha e MEDEIROS, M.B. Composição urbana: surpreensão e fuleragem. In Palco giratório. São Paulo: SESC, 2013. Disponível em http://www.sesc.com.br/palcogiratorio/urbana.html. Acesso em jan. 2015.

[13] Ver http://performancecorpopolitica.net/.

***

Versión en portugués:

Consideraciones sobre el arte del performance by Esfera Publica

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One Comment on “Consideraciones sobre el arte del performance”

  1. Ursula Ochoa dice:

    “Hope Hippo” (2005) Jennifer Allora y Guillermo Calzadilla

    Escribo este breve texto (espero), respondiendo positivamente al texto de Bia Medeiros que toca algunos puntos que he planteado en dos de mis textos sobre el arte de performance. Se, y tengo la plena convicción de que estas interacciones son necesarias para todos aquellos que hemos reflexionado sobre este tema con el fin de activar en nosotros mismos y en quien nos lee, esa necesidad de utilizar el análisis para formar un criterio propio. (Es lo que yo espero siempre de mi lector, que forme su criterio). También tengo claro (y dejo claro) que mis argumentos y mi visión sobre el arte de performance, jamás serán para ninguno de los lectores, hagan estos performance o no, una imposición, ni muchísimo menos constituyen una declaración de que mis palabras son una norma, pues deseo evitar a toda costa que mis reflexiones sean tomadas de manera personal, no permitiéndonos aceptar ni revisar a la luz nuestros procesos. Mis textos componen reflexiones que suelen ser obviadas por ser, en la mayoría de los casos, incómodas de ver y de aceptar, pero que deberíamos revisar.

    En este texto tampoco habrán citas a ningún teórico del arte por la sencilla razón de que he considerado que rellenar renglones con arsenales de citas de otros, sólo le aportaría a mi respuesta maniqueísmos y pesadeces innecesarias; advirtiendo también con el fin de evitar las malas interpretaciones a esta consideración (porque he notado que debo escribir aclaraciones por cada renglón que escribo) que el conocimiento teórico del arte es fundamental al momento de perfilar nuestros criterios, sin embargo, ciertamente cada uno escogerá las teorías que mejor le convengan, los textos que más se acomoden a su argumento y las citas que suenen mejor en el párrafo para que tenga ese toque “intelectual” que tanto nos gusta leer. Entiendo que no por ello un argumento es más valioso que otro, y entiendo también, que jamás dejarán de existir teorías, textos y citas que se contrapongan a dichos postulados, por eso, hoy me alejo de esta estrategia discursiva procurando que mis propias palabras sean suficientes; de no ser de esta manera, aceptaré mi fracaso al no saber entablar una conversación sin salirme de las enaguas o de las faldas de la teoría oficializada (como deberían hacer muchos de los que escriben en este medio).

    En primer lugar, concuerdo mucho con no cerrar los significados de la performance y “evitar explicaciones que darían una visión única de las acciones que buscan, en general, múltiples significados incluso assignificâncias dejando a los espectadores (que Corpos Informáticos llamam “iteratores”) libres sensaciones y asociaciones las más diversas”. Sin embargo, puedo notar que durante el texto se dan muchas explicaciones (de hecho, el texto mismo al cual respondo podría ser considerado como una explicación) y en algunas afirmaciones el texto cierra la multiplicidad de enfoque que este medio (el performance) debe tener, según considera la autora.

    Voy a destacar en este sentido la frase que más me generó dudas, porque además de parecer una norma general, me hizo pensar que tenía una idea errada sobre uno de los propósitos más destacables del arte de acción:

    “El performance no quiere ser activismo, no quiere ser ciencia. Ella enfrenta la realidad y está completa”

    No pude dejar de pensar cómo es esto de que el performance no quiere ser activismo”; y me confunde sobre todo porque muchos de los artistas que hacen performance lo hacen precisamente con este carácter, pues ésta, es una de las particularidades más valiosa en el arte de performance, y con esto no estoy afirmando que el arte de acción siempre deba apuntar al activismo, pero considero que es muy necesario en esta avalancha de arte capitalista y mercantil como suelen llamarlo los artistas anti establishment. De hecho, performances como los de las guerrilla girls, los performances feministas de los 70’s, el accionismo vienés con acciones como las de  Gunter Bruss, Mühl o  Nitsch, trabajos tan poéticos y al mismo tiempo políticos como los de Josep Beuys, o más cercanos aún, obras como las de Nadia Granados en Bogotá, cuyo trabajo lo leo como una bofetada directa a la retina y a las hipocresías sociales, sí que deberían proponer ser activistas (en el caso de que no lo fuesen). Por lo tanto, dar voz unísona (“el performance no quiere”) a un medio tan poliédrico como este, constituye una pretensión muy arriesgada cuando no ingenua, porque estaríamos hablando por cada uno de los artista que hacen arte de acción, y no creo que todos concuerden con esto.

    Ahora bien, alejando las pretensiones que pueda tener o no una performance y tomando en consideración la segunda parte de la afirmación “Ella enfrenta la realidad y está completa” podríamos estar hablando entonces de la performance desde un carácter ontológico, es decir, un ente que existe, pero especulemos que no para el sistema del arte, porque sabemos que este singular medio nació precisamente al ir en contra del statu quo, no para el mercado (aparentemente), no para la sociedad porque “no quiere ser activismo”; entonces, cada acción como “acto voluntario (hi-ato) que tiene como objetivo revelar otro mundo y, al hacerlo, crear chispas de inteligibilidad”  puede ser una afirmación certera, suena muy bien, pero este objetivo de querer revelar otro mundo no es exclusivo del arte de performance, es propio de todo el arte en general, desde la pintura hasta las video instalaciones, y de no ser así, ya no estaríamos hablando de arte, estaríamos hablando de cualquier otra cosa.

    Novedad:

    Respecto a la novedad, me encuentro de acuerdo con el texto  y con la reflexión que cita del señor Ricardo Arcos Palma de que “lo nuevo, lo original, ya no es una preocupación en el arte desde hace casi un siglo” de hecho, una de las cualidades del arte contemporáneo (no siempre), es el pastiche, sí, suena muy feo pero es más sincero: citar, mirar al pasado, aludir a movimientos y a obras constituyen estrategias muy frecuentes en nosotros los artistas y no por esto las obras necesariamente son piezas con falta de rigor o claridad como lo hace parecer Avelina Lesper en sus textos; concuerdo con ella en algunos de sus argumentos, pero en otros me reservo el derecho de disentir.

    No, tampoco creo que el performance se mantenga vivo a través de la novedad, porque ¿quién lo está asesinando? o ¿ya lo asesinaron? Entiendo que se escribió un texto que se titula “Asesinar al performance” pero señores, un texto no tiene el poder de arrancar de raíz un medio artístico que además ha sido una de las revoluciones más importantes en el arte del siglo XX. No se tomen tan apasionadamente los argumentos que refuten o cuestionen sus preceptos, no están insultando a su mamá, el performance no tiene que sobrevivir a nada, el arte de performance es (de ser) y así como la pintura con sus múltiples y fallidos asesinatos, sigue estando más viva que nunca. Hay una gran cantidad de performances que se alejan de los gestos repetidos a los cuales hago alusión y son excelentes trabajos tanto en sus aspectos plásticos y formales, como en sus planteamientos conceptuales y puedo destacar entre ellos el trabajo de Jennifer Allora y Guillermo Carzadilla, el performance “Habla” de Cristina Lucas, “In Orbit” de Ward Shelley y Alex Schweder, “Eunoia” de Lisa Park, “nothingtoodoo” de Terence Koh, “The Mending Project” de Beili Liu,“Draw a line” de Janine Antoni, “Pero yo soy el tigre” de María José Arjona,“C´est La Vie” de Sylvie Fleury y así como estos, muchos otros.

    “In Orbit” (2014) Ward Shelley y Alex Schweder

    Sin embargo, si alguien en realidad leyó mi texto, pudo notar que siempre fui muy puntual y clara en que el uso de estos gestos no siempre son abordados de forma ligera y que existen trabajos en los cuales resultan sumamente coherentes y necesarios. ¿Alguien leyó esa parte? ¿No? Entonces refresquemos esa memoria:

    Sobre el desnudo: “En efecto, el desnudo por supuesto que puede ser utilizado en la performance y de hecho, hay acciones que necesitan puntualmente de él, y como ejemplo destaco la acción de Ulay y Marina Abramovic “Imponderabilia”, donde los espectadores debían pasar en medio de los dos artistas desnudos para poder acceder a otra sala; la acción ha sido recreada en varias ocasiones incluso por la performer colombiana María José Arjona en el MOMA durante el año 2010”

    Sobre el uso del vestuario rojo: “Estamos diciendo mucho al mundo cuando utilizamos un color”. Sin embargo, debemos evaluar la pertinencia o no de este color en una acción y no deberíamos utilizarlo de forma automática.

    Sobre el uso de la carne cruda: “Como mencioné anteriormente, esto no significa que usar la carne cruda en un trabajo de performance no tenga coherencia o carezca de sentido, el punto es invitarnos a pensar cuándo es pertinente o no la utilización reiterada de este elemento”.

    Sobre embadurnarse con pintura, fluidos o alimentos: “El asunto es saber en qué performance, en qué momento y con qué sentido es este un acto coherente o necesario”

    Sobre escribirse en el cuerpo: “Sin embargo, no siempre utilizar este recurso es banal, trabajos tan poéticos y al mismo tiempo fuertes plásticamente podemos encontrarlos en la obra del artista chino Zhang Huan quien últimamente ha llamado bastante mi atención. Otro trabajo muy importante y que hace parte de estos hitos performáticos es “Transfer Drawin” 1971 de Dennis Oppenheim en el cual el artista dibuja sobre la espalda de su hijo Erik y este transfiere a una pared a través de su sistema sensorial lo que su padre dibuja sobre él”. 

    Sobre el uso del agua o el hielo: “puede estar muy presente en acciones que se presentan con mayor frecuencia desde el ritual, y esto es aceptable. Debemos evaluar muy bien a la hora de hacer nuestros performance su pertinencia”

    Y finalizo: Para concluir, el problema no radica en que por hacer parte de esta reflexión, no se deban utilizar estos elementos o gestos, pues de hecho reitero que algunos de estos son de absoluta coherencia para dar sentido a una propuesta que necesite plantear un mensaje o una reflexión de forma específica. Tampoco  se pretende desprestigiar un medio como este, pues la performance desde sus inicios ha rescatado el acto creador del artista y ha revalorizado de manera especial el cuerpo humano y cómo éste es soporte y medio para ejecutar una obra de arte. 

    Si leyeron bien, mi reflexión siempre ha puntualizado en estar conscientes de cuáles son los elementos formales que constituyen una acción performática y el  porqué de su pertinencia; ahora, si el artista quiere hacerlo o no, para eso existe el libre albedrío. Éste es el propósito de mi reflexión y reitero que lo será siempre. Esta vez espero haber sido completamente clara en ello.

    “Nothingtoodoo” (2011) Terence Koh

    Arte y ONGs:

    Dice aquí la autora: “Ursula Ochoa, en El gesto real…, también insiste en esta tentativa de coincidir arte e trabajo efectuado por ONGs”

    Respondo: No, yo no insisto en esta tentativa, algunos artistas lo hacen.

    Cita de nuevo la autora: “También destaca este intento de Lesper para que coincida con el arte y el trabajo realizado por las ONG:

    Una performance también debería ser evaluada desde una serie de criterios formales, pues analizarla desde su finalidad y rotularla de manera radical como un acto puramente vacío y escenificado, cargado más que de realidad de falsedades, suele convertirse en un error apresurado de la crítica actual, tanto como es un error esperar a que el arte sea una actividad redentora y que su principal finalidad sea el auxilio social”

    Es curioso  aquí que utilice esta cita dado que mi intención en ella fue de manera concreta ponerme a favor de los artistas que hacen performance y refuto allí los argumentos de Lesper, sobre todo aquellos en los que evalúa a los performances desde una finalidad redentora, señalando que no logran un cambio social verdadero. Mi punto en ese texto, es precisamente que el arte de performance o cualquier otro arte no tiene la obligación de “cambiar el mundo” (puede tener esa intención si el artista lo considera, pero este no es un fin propio del arte) en primera instancia, porque esta pretensión ya la tuvo el arte en el siglo XIX y al igual que el asunto de la originalidad, esta consideración sería igual de anacrónica y segundo, porque yo jamás he considerado que el arte deba tener un propósito de carácter ONG como lo nombra Avelina; los artistas no tenemos que imponernos metas  como cambiar el mundo (si a duras penas nos exponen los trabajitos), de igual manera concuerdo con Carlos Monroy cuando cita a Deleuze en que “el impacto de una performance puede ser creativo y/o político, pero no se hace política de partidos, política de Estado, no participa de la máquina de Estado”. Mi pensamiento refuta la concepción utilitaria  del arte y no tengo que citar a ningún teórico para estar clara en ello.  Me parece un acto reprochable apartar citas de textos para poner palabras en la boca de los autores, que jamás han dicho. ¿Están seguros de que me están leyendo de manera completa y objetiva? o sólo están haciendo una lectura fragmentada. No porque en un texto cite a Avelina Lesper significa que estoy de acuerdo con ella en todos sus argumentos (esto también va para algunos lectores) porque a pesar de que desmantela algunas verdades poco agradables para muchos, (por ejemplo, si Avelina ve mi obra, dirá que soy una mediocre), es cierto que sus declaraciones son generalizadoras y cerradas. Sin embargo carácter crítico, si tienen, aunque no esté  a favor de nuestros argumentos, esto es lo que el medio del arte necesita entender, un crítico de arte no es crítico de arte porque favorece mi trabajo, y no deja  de ser crítico de arte cuando refuta mi obra; esta suposición es además de infantil,  poco profesional y ya estamos grandes para esto.

    En relación a los “cliches”, yo definitivamente le quitaría las comillas por la siguiente razón:

    Del fr. cliché: Lugar común, idea o expresión demasiado repetida o formularia (RAE).

    Espero con este pequeño comentario que no me salgan con que la (RAE) es una institución opresora del sistema, que intenta imponernos a través de sus directrices lingüísticas… (Bla.bla, bla). Un gesto repetido en una performance constituye  un cliché nos guste o no.  En relación a divertirse, me encuentro de acuerdo en que el arte puede ser divertido y aunque mis inclinaciones conceptuales no están muy en este vértice, claro que podría ser así y también creo que es muy necesario.

    Para concluir este texto, (que no fue breve, como lo sospechaba) creo fielmente que como artistas tenemos la obligación de ser sinceros con nosotros mismos, consecuentemente con nuestra obra y por supuesto con el público que nos observa, quienes son, en primera lugar, los agentes más importantes y al mismo tiempo más descuidados en este espinoso, vanidoso, egoísta, hipócrita y poco o nada objetivo mundo del arte. Si como artistas tenemos la conciencia de que estamos realizando un trabajo juicioso y sincero, no tendría por qué alertarnos lo que escriban o dejen de escribir las personas que cuestionan nuestro arte; ahora, si en el fondo sabemos que estas reflexiones pueden poner en “peligro” nuestro trabajo, esto significa sin lugar a dudas que no hemos sido muy sinceros, ni con nosotros mismos permitiéndonos caer en la mediocridad, ni con nuestra obra, y mucho menos con el espectador, y entonces, en lugar de reaccionar como hienas asustadas, tenemos la plena obligación de revisar nuestro trabajo y alejarnos de dogmatismos y testarudeces personales, que se vuelven casi siempre, lastres innecesarios.

    “The mending project” (2011)  Beili Liu


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