Usurpando el poder de exhibición

Dentro de las mejores exhibiciones en lo corrido del año podemos ubicar a este trinomio costeño góticotropical contundente, cerrando con cerezas el proceso curatorial de Ximena Gama en Espacio Odeón.


Sobre la renuncia de un jurado en el Ministerio de Cultura

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Para el 2016 se anunciaron recortes de presupuesto en todas las entidades del Estado. En el sector de la cultura, los recortes se vieron reflejados en el Portafolio de Estímulos, en la escala del Salón Nacional y en el programa de Salas Concertadas. En este último, el descontento se hizo publico a través de una carta de petición titulada Salas Desconcertadas, publicada a comienzos del pasado mes de marzo y firmada por 68 salas de teatro a nivel nacional.
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El 18 de marzo el Ministerio de Cultura se reunió con algunos de los firmantes de la carta y decidió acoger las sugerencias:
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“Teniendo en cuenta que el Ministerio de Cultura es una entidad pública de puertas abiertas, dispuesta al encuentro, al diálogo y a la participación ciudadana recibió a integrantes de las salas para atender las solicitudes de algunos de sus representantes de Bogotá, Cali y Medellín sobre la convocatoria 2016 y luego de estudiarlas en el marco de las políticas públicas y las normas aplicables, decidió acoger sus sugerencias…”

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Varias semanas después del acuerdo, el Ministerio de Cultura citó a Sergio Restrepo -uno de los jurados de la convocatoria de Salas Concertadas- para pedirle la renuncia por las críticas que hizo a la convocatoria en el proceso de Salas Desconcertadas. Después de la reunión, Restrepo publicó su carta de renuncia criticando de nuevo al Ministerio de Cultura, quien se pronunció inmediatamente afirmando que “en ningún momento se cuestionó su idoneidad, sino su objetividad, pues además de participar activamente en las protestas, un jurado no puede ser arte y parte”.
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¿Un caso de retaliación institucional? O por el contrario ¿uno de objetividad ministerial? A continuación la carta de renuncia y la respuesta del Ministerio:
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Sergio Restrepo Jaramillo

Sergio Restrepo Jaramillo, director del Teatro Pablo Tobón Uribe y director artístico de la Casa Museo Otra Parte.

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Renuncia como Jurado

Medellín, 19 de abril del 2016

Estimados

MARIANA GARCÉS CÓRDOBA
Ministra de Cultura

GUIOMAR ACEVEDO GÓMEZ
Directora de Artes, Ministerio de Cultura

LINA PAOLA DUQUE
Directora de Teatro y Circo, Ministerio de Cultura

MANUEL VARGAS
Abogado del Ministerio de Cultura

Soy tonto en esa cosa práctica de vivir la vida como ustedes la presentan. Yo aún no entiendo eso tan calculado de “austeridad inteligente” con que el ministro Cárdenas defendió la asignación presupuestal de este año: subirle del ya muy elevado presupuesto de 27,7 a 30 billones al Ministerio de Defensa, y aumentarle significativamente los gastos al Congreso de la República, mientras le bajan los recursos al Ministerio de Cultura que ni siquiera pasa del 0,2% del presupuesto, me parece poco inteligente.

Comprendo, valoro y celebro los esfuerzos hechos por varias administraciones del Ministerio de Cultura por cabildear leyes que aumenten y aseguren recursos para las artes como la Ley de Cine, la de Espectáculos Públicos, la del IVA a la telefonía celular o a las regalías. Pero aún hoy la cifra completa es insuficiente, y en muchos casos el gobierno termina siendo competencia directa de los actores privados de la sociedad civil que han resguardado de cualquier tipo de interés o instrumentalización nuestras estéticas diversas.

Hoy las grandes empresas prefieren invertir sus recursos de publicidad, marca, responsabilidad social y los de sus fundaciones, en proyectos públicos o mixtos creados por el gobierno, poniendo en dificultad a los gestores que históricamente han estado en la arena y en toda la geografía nacional, y no sólo en las grandes capitales, capoteando las adversidades y a los más violentos, haciéndolo desde la civilidad, construyendo identidad, tejidos y sociedad.

Los creadores, los artistas, han anticipado, traído del pasado, del futuro, de mundos reales o fantásticos, personajes, lugares, relatos, imágenes, y hasta universos que permiten vivir en esta realidad, y tender puentes en nuestras propias maneras de ser y entendernos. Hoy le restamos recursos a ellos, a los que crean, a los que hacen lo que llamamos arte, y la historia nos juzgará.

Me metí desprevenida y emotivamente al debate de Salas Desconcertadas, critiqué que el presupuesto del Ministerio de Cultura bajara justo en este momento en que se anticipa un posconflicto; que era una vergonzosa equivocación histórica que nuestra ministra se dejara bajar el presupuesto, que su silencio fue cómplice, y nosotros perdíamos dignidad por no unirnos como sector para parar aunque fuera simbólicamente. Propuse levantarnos en almas, y apoyé abiertamente la huelga de hambre de los muñecos y títeres que se cocieron la boca para apoyar a los teatreros.

Lo hice como director de un teatro histórico de este país, y como director cultural de una corporación que administra y mantiene viva la casa de uno de los grandes filósofos colombianos, y sitio de interés cultural y patrimonial de todos los colombianos. En ambos casos, con la conciencia de que no soy funcionario público, y sabiendo que aunque lo fuera, nunca mi opinión estaría en venta o hipoteca. Lo hice también consciente de que era jurado de las convocatorias de Salas Concertadas del Ministerio de Cultura, y con la firme creencia de que defender a los teatreros no debía ser motivo para generar dudas en mi idoneidad. Como jurado calificaba propuestas previamente seleccionadas por el área Teatro y Circo del Ministerio, con criterios establecidos por ellos, y mis críticas eran a políticas y asignaciones presupuestales, jamás a alguna propuesta estética en particular.

Para mi sorpresa la Dirección de Artes me invita a una reunión en Bogotá, para manifestarme que hay comentarios, rumores, que no pueden decir de quién ni claramente qué, pero que ponen en duda mi objetividad e idoneidad como jurado por haber participado en este debate. Me piden que busquemos juntos una manera de dar solución con blindaje jurídico a esta situación, en otras palabras, y como queda claro en conversaciones escritas con el abogado del ministerio, que yo renuncie.

Como se los manifesté y se lo sostengo, no tengo ningún problema en hacerlo, no sin antes lamentar esta triste situación, suscitada por comentarios poco claros, anónimos y reproducidos de manera ambigua por el Ministerio.

Ser jurado era un verdadero honor, y creo muy acertado escoger directores de Teatro y festivales en esta tarea. En los años que pude serlo, me permitieron darle una mirada al panorama nacional y a las estéticas de la categoría a la que fui invitado a calificar; me actualicé muchísimo para la curaduría de la programación y la circulación en los espacios que dirijo. Gracias.

Con tristeza y sin sabor, ahí les dejo.

Sergio Restrepo

publicada en morada.co

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Pronunciamiento del Ministerio

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Bogotá, Abril 20 de 2016.
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Señor
SERGIO RESTREPO JARAMILLO
Medellín
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Ref: Su carta de renuncia como jurado de la convocatoria de Salas Concertadas
Respetado Señor:
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Hemos recibido su comunicación por medio de la cual renuncia a su designación como Jurado de la Convocatoria de Salas Concertadas 2016 del Ministerio de Cultura.
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Al respecto extraña profundamente al Ministerio su aseveración de que su idoneidad ha sido puesta en duda. Esta aseveración no tiene respaldo distinto de su sola aseveración. Nunca ha sido puesta en duda como queda claro en las reuniones y conversaciones sostenidas.
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Este Ministerio lo designó en esta oportunidad, como lo ha hecho en otras ocasiones. Este solo hecho demuestra que no tenemos reparo alguno frente a su idoneidad.
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Cosa distinta sucede con la objetividad que debe asistir a un Jurado dentro de cualquier convocatoria del Ministerio de Cultura. Dejando a salvo el derecho que legítimamente le asiste de disentir y manifestar su disentimiento con cualquier decisión del Ministerio de Cultura o del gobierno nacional, como lo ha hecho Usted también en esta oportunidad.
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Dentro de un esquema constitucional y legal que propende porque las decisiones  sobre los méritos de un proyecto artístico no reposen en funcionarios del Ministerio sino en un esquema de “pares”, personas reconocidas y de amplia trayectoria en el sector, como es su caso, lo mínimo que se espera de un Jurado es que actué con total objetividad.
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Por ello es absolutamente legítimo que este Ministerio y personas del sector que están participando en la convocatoria duden de su objetividad, que no de su idoneidad. Esto lo suscita el hecho de que Usted participó, más que activamente, en una protesta contra los términos de la convocatoria, acogiendo este Ministerio varios de los planteamientos que Usted solicitó, incluyendo uno de los más importantes: los factores de evaluación. Este Ministerio y buena parte del sector cree, que no se puede ser “juez y parte” en este proceso, como es evidentemente su caso.
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Por eso cuando lo invitamos al Ministerio a analizar este tema, Usted espontáneamente y sin presión alguna, ofreció su renuncia y hemos considerado conveniente aceptarla por cuanto la misma permitirá garantizarle a los participantes que sus propuestas serán evaluadas objetivamente sin la interferencia de factores externos diferentes a los méritos de las propuestas. Esta decisión igualmente contribuye a superar las dificultades que su propia actuación habían generado entre algunos participantes.
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El Ministerio de Cultura ha actuado en este caso siguiendo los mismos criterios y planteamientos con los cuales ha obrado y obrará en el futuro cuando acciones externas a la convocatoria puedan poner en duda la transparencia de un proceso.
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Atentamente
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MARIANA GARCÉS CÓRDOBA                                                        GUIOMAR ACEVEDO GOMEZ
         Ministra de Cultura                                                                                   Directora Artes
JUAN MANUEL VARGAS AYALA                                                             LINNA PAOLA DUQUE 
  Jefe Oficina Asesora Jurídica                                                                  Coordinadora Teatro y Circo

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publicado en mincultura.gov.co
[wpanchor id=”#cartaabierta”]:
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Actualización 26 de abril

Carta Abierta a la Ministra de Cultura

Se publicó la siguiente Carta Abierta en los portales alponienteconlaorejaroja:
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Medellín, 25 de Abril de 2016

Doctora:
MARIANA GARCÉS CÓRDOBA
Ministra de Cultura

Cordial saludo,

Las entidades abajo firmantes rechazamos la censura impuesta por el Ministerio de Cultura a Sergio Restrepo Jaramillo, Líder Cultural de Antioquia, al excluirlo como jurado de la Convocatoria Salas Concertadas 2016.

Los débiles argumentos expuestos para dicha exclusión, ponen en peligro la libertad de expresión y en entredicho la autonomía que un jurado deba tener como ciudadano pensante y los más delicado cuestiona la idoneidad y objetividad de él como jurado.

¿Dónde queda el libre derecho al disenso?
¿Desde cuándo la libertad de expresión se castiga?
¿La “renuncia” de Sergio es libre, espontánea y sin presión alguna?
¿Para que un jurado externo sea objetivo, debe estar de acuerdo con las políticas del Ministerio?
¿Quién nos garantiza que habrá equidad y transparencia en sus decisiones del Ministerio frente a las entidades que hemos disentido a sus políticas?

Poco servicio le está haciendo desde su despacho al desarrollo del movimiento teatral del país con decisiones tan erradas como esta que solo ratifican una vez más la inexistencia de una verdadera política de concertación.

Imagen cortesía de caroycuervo.gov.co

Imagen cortesía de caroycuervo.gov.co

Respetuosamente creemos que su labor como Ministra de Cultura y el de todo su equipo de trabajo se debe enfatizar en conseguir un presupuesto digno para Cultura, es lamentable que solamente el 0.2 % del presupuesto general de la nación sea destinado para Cultura, mientras el 17.9% se destina para Defensa y Policía. Nos gustaría saber cuáles han sido los resultados de su gestión al respecto.

Por último, apoyamos y respaldamos a Sergio Restrepo por que es un líder honesto y sus actuaciones fueron el fruto de su buena fe y solidaridad con el sector. Su dignidad no tiene precio.

Atentamente,

Salas Concertadas e Independientes de Teatro de Colombia.

IVAN ZAPATA RÍOS

Director Teatro Popular de Medellín

 

RODRIGO ARTURO VAHOS

Director Canchimalos

Esta carta fue enviada con copia a: Presidencia de la República, Entidades Culturales, Grupos de Teatro sin Sala, Salas de Teatro, Medios de Comunicación, Organizaciones no Gubernamentales Culturales, Grupos de Teatro, Grupos de Danza, Música y entidades culturales oficiales.

Suscriben esta carta, representantes de las siguientes salas y organizaciones:

SALAS Y ORGANIZACIONES FIRMANTES
1. Asociación Pequeño Teatro de Medellín
2. Ateneo Porfirio Barba Jacob de Medellín
3. Casa Teatro El Poblado, Medellín
4. Casa Tercer Acto, Bogotá
5. Corporación Acordes, Marinilla
6. Corporación Canchimalos, Medellín
7. Corporación Imagineros, Medellín
8. Corporación Tecoc, Bello
9. Corporación Viva Palabra, Medellín
10. Elemental Teatro, Medellín
11. El Teatrico, Medellín
12. Fundación Cultural El Contrabajo, Tunjuelito
13. Gestos Mnemes, Bello
14. Imagineros Teatro, Medellín
15. Patiesito Cultural del Barrio El Socorro, Cartagena
16. Teatriados, Medellín
17. Teatro El Trueque, Medellín
18. Teatro Experimental de Boyacà, Tunja
19. Teatro Galeón, Bello
20. Teatro La Guagua, Pasto
21. Teatro Matacandelas, Medellín
22. Teatro Oficina Central de los Sueños, Medellín
23. Teatro Popular de Medellín

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Una y Otra Vez (Beatriz González en Casas Riegner)

La maestra Beatriz González propone una mirada desde la pintura
a la por algunos desacreditada tarea de la repetición; preocupada por
el malentendido étnico colombiano, su trabajo transita por la crítica política de medios.


Convivencia

convi

María Claudia López, Secretaria de cultura de Enrique Peñalosa, describiendo la problemática que enfrentará su despacho durante el presente mandato. Foro Distrital cultura, seguridad y convivencia. Auditorio Biblioteca Virgilio Barco. 12 de abril de 2016. Bogotá.

Sinceridad no hizo falta. Desde el título del encuentro convocado para presentar el Plan de Desarrollo de la alcaldía a los interesados del sector artístico, todo estaba dicho. Cuando se hable de cultura en este mandato, lo será para cumplir con una labor específica: crear felicidad. Algo sencillo si no se entiende que ese núcleo de este proyecto de gobernanza es algo que, de ser una orden, sonaría a fascismo: “Felicidad para todos”. Meta mucho más deseable para una iglesia y cuya definición en este caso está completamente teñida de economía naranja: “desarrollo pleno del potencial de los bogotanos”.

Sobre todo, porque el subtexto de varias de las ponencias que se presentaron apuntaba a la necesidad inmediata de crear esperanza –y empresa. Porque se asume que ahora –o, más exactamente, hasta cuando Enrique Peñalosa se posesionó como alcalde-, todo está perdido (el espacio público, los doctorados, la humildad en los debates públicos, la seriedad en el diagnóstico de trenes ligeros que son cáncer y luego no son cáncer). En términos de elector victorioso: había una Bogotá buena que tres malos izquierdistas dañaron (sobre todo uno, y no el hampón), donde no se hizo nada útil y ahora hay que reconstruirla a partir de cero. Espejo retrovisor que justifica experimentos.

El ciclo de charlas comenzó con la presentación de un video donde la primera vez que apareció el alcalde coincidía con el render de las estaciones de metro de la Avenida primero de mayo. También se recordaba que tras el desastre que nunca resolvió la administración Petro en la calle 94, “en tres meses se avanzó lo que no se hizo en cuatro años”. Mejor si hubiera sido concluido, pero como no se había hecho nada, seguramente adelantaron bastante.

Sin embargo, la cuestión era escuchar sobre cultura y seguridad. Y convivencia. Aunque ese concepto parecía ser el resultado natural de la suma de los otros dos. Por ejemplo, recordando los ítems que la Secretaria de Cultura mencionó para cumplir con esta aspiración, una de las áreas de trabajo de su despacho sería el bloqueo de intersecciones vehiculares. Excelente. Si un grupo interrumpe el paso en un cruce neurálgico porque un servicio de transporte le agrede sin piedad, como si mereciera ese castigo o hubiera pagado por él, entonces, se usará la cultura. Qué felicidad. Es más, si los manifestantes no atienden el mensaje cultural o se oponen al procedimiento de modificación comportamental estilo Corpovisionarios, seguramente deberán atenerse a las consecuencias lógicas de este punto de vista. Nada de mejorar el servicio. Cultura. Y seguridad.

Por momentos parecía un foro de etimología. También se habló de igualdad y se la definió como la posibilidad de vivir sin sentimiento de exclusión, para hacer énfasis luego en que ese objetivo se alcanzaría generando oportunidades de “desarrollo orientado a la población más vulnerable” y facilitando la “construcción de democracia desde el espacio público peatonal y la infraestructura urbana”. Cosa que, volviendo al punto inicial, cuando se invocaba la palabra “cultura”, ésta hacía parte de la intención de apoyar la construcción de comunidad ya no por medio de juegos de palabras sino con una simple enumeración: “seguridad, cultura ciudadana, participación en cultura, recreación y deporte.”

Y, cuando se pensaba en planes realizables, se utilizaba el modelo del emprendimiento. O mejor, del emprendimiento tal como lo entiende este gobierno. O mejor, como si hubiera leído con mucha, mucha felicidad el best-seller de Richard Florida. Es decir, sin cuestionar sus axiomas: se habló de promover desarrollo económico asociado a la producción del conocimiento (estudiantes de la Universidad Distrital, ¡al fin tendrán una infraestructura digna dónde investigar y promover su labor!) o del diseño urbanístico como plataforma que permita capturar (palabra del conferencista) y retener (palabra del conferencista) talentos.

Extraña la forma en que se sentía estar escuchando por momentos a los representantes del tercer mandato de Antanas Mockus (o del segundo, si se hubiera dignado a terminarlo). Extraña manera de inflar la noción de Cultura ciudadana sumándola a la de proactividad. Afortunada la ausencia en la mención de las artes visuales (sólo se habló de “convocatorias”). Sobre todo porque si este foro decía la verdad sobre una ecuación tan seria, se las podría restringir a la generación de valor económico, a la creación de formas novedosas de inversión o a incrementar el interés de la plataforma aquella donde quedarán capturados y retenidos los talentos que decidan vivir aquí. Y de ahí a los problemas que generan esas expectativas: especulación de modos de producción, concentración en ejes de mercado, precarización laboral. Seguramente nada de esto sucederá. Es más, considero que una universidad como la Distrital tampoco será objeto de atención por parte de este gobierno (estudiantes de la Universidad Distrital, no tendrán una infraestructura digna dónde investigar y promover su labor).

 

–Guillermo Vanegas

 

 

 


Cuerpos Fragmentados de Santiago Echeverry

Santiago Echeverry es uno de los pioneros en Colombia del video arte, el performance, el artivismo y la defensa de los derechos LGBTI, su trabajo pretende crear conciencia en la comunidad sobre el respeto y la igualdad que merecen todos los individuos, en un continuo rechazo a la homofobia, a la discriminación sexual y a todos aquellos actos que afectan y ponen en riesgo la vida.

Reflections / Video Arte / 1997 – 2000

Reflections / Video Arte / 1997 – 2000

Crecimos y nos desarrollamos en medio de la lucha entre carteles, grupos guerrilleros, sicariato, delincuencia común y la persecución de grupos estatales contra delincuentes, todo esto ocasionó que la sociedad civil se encontrara en medio del conflicto, las balas y la injusticia; ¨Reflections¨ es un video que nos deja ver las víctimas de una serie de bombas colocadas en ciudades donde murieron muchas personas como daño colateral de esa guerra que vive nuestro país, Colombia.

En una sociedad donde los actos de violencia contra otros ha sido permitida durante décadas y donde el rechazo por la diferencia es impulsada en colegios, iglesias e incluso por personas que trabajan para el estado, es donde se vuelve necesario hablar y señalar que nos afecta y que atenta contra nuestras vidas.

Santiago Echeverry expuso incluso su vida al dar la cara y ponerse los pantalones para salir del closet y admitir públicamente su posición de hombre abiertamente homosexual en una sociedad que te juzga e incluso te asesina por ser un individuo sensible que se resiste ante los modelos heteronormativos, lo que ocasionó un auto exilio en busca de un lugar donde pudiera vivir sin miedo a que lo maten, como lo han hecho con miles de seres humanos de la comunidad LBGTI.

Anoche Mataron un Travesti / Video Performance / 1993

Anoche Mataron un Travesti / Video Performance / 1993

En los noventa realizo el video arte ¨Anoche mataron a un travesti¨ – 1993, tema recurrente que aparece en su trabajo como en ¨La vida es rosa¨ – 2013, corroborando que veinte años después sigue sucediendo lo mismo sin que se haga justicia y se propongan estrategias que protejan a la comunidad. Los continuos asesinatos de mujeres, prostitutas, travestis y homosexuales a manos de personas y grupos de exterminio que rechazan las tendencias sexuales de otros demuestra que vivimos en una sociedad que va a misa el domingo para juzgar entre semana a todo aquel que no piense o actúe como ellos, la violencia no es solo el producto de grupos al margen de la ley, guerrillas, narcotráfico, la violencia es el síntoma de una enfermedad que busca el control de las personas utilizando múltiples estrategias para desaparecer, matar y amedrentar a personas.

La Vie en Rose / Video Experimental – Kinetic video / 2013

La Vie en Rose / Video Experimental – Kinetic video / 2013

Su vida y obra es un acto de resistencia, una posición política que busca un mundo donde el amor, la igualdad, la fraternidad y el respeto sean base en las relaciones interpersonales contribuyendo a construir un mundo mejor, ese espacio de convivencia que anhelamos y merecemos.

Desde que el sida apareció aumento el miedo entre jóvenes que mantenían relaciones sexuales extramaritales o que tenían encuentros sexuales entre personas del mismo sexo; al mismo tiempo se incrementó el rechazo, la discriminación, las amenazas, golpizas e incluso asesinatos contra personas, El video interactivo ¨Sida¨ de 2005 hace pública una amenaza anónima recibida por email por una persona que afirma que los dos tuvieron relaciones y que allí fue infectada, el hipertexto e interactividad permiten reconstruir el mensaje y recomponerlo a medida que es leído y recorrido, igualmente este escrito se descompone persiguiendo los movimientos que realizamos con el cursor, una sombra permanente que te persigue, como el miedo que padecemos luego de tener relaciones con desconocidos, un temor que no es único de ciertos grupos sino de todos los individuos de la sociedad.

Años después de la aparición del sida hemos escuchado como este virus pudo haber sido creado en laboratorio y diseminado como otra de las estrategias del control social.

Sida / Video interactivo / 2005

Sida / Video interactivo / 2005

El uso del preservativo se volvió necesario y su comercialización aumento con campañas que lo venden como un elemento que te protege para no adquirir enfermedades de transmisión sexual, dejando a un lado el eslogan de prevenir un embarazo no deseado; las luchas entre los productores, los medios, las religiones y la sociedad mogigata hiceron que durante muchos años no se publicara publicidad sobre el uso del condón, así como desde hace unos años se ha prohibido colocar maquinas gratuitas que distribuyan preservativos en colegios y universidades bajo la idea de que se esta es impulsando tener sexo a menores, sabiendo que el incremento de embarazos no deseados y de infectados va en aumento.

Asfixia / Video Performance / 1992

Asfixia / Video Performance / 1992

La aparición de alter egos, trans-formismo, trans-sexual, drag queen o trans-especie demuestran el de deseo de transformación que quiere y necesita un individuo cuando no está de acuerdo con normas sociales que le han sido impuestas, estos hechos performativos se han convertido en acciones políticas contra una sociedad que niega la libertad, la igualdad de derechos y el respeto por la diversidad; ¨Manifesto Pattyetiko¨ de 2003 es un video experimental y documental que nos enseña la filosofía y posición política de los trabajos de Echeverry donde nos habla de las otras definiciones que tiene lo masculino (hombre) y lo femenino (mujer) detrás de la máscara que usamos ante otros; muchos grandes seres humanos tuvieron que ocultarse, cambiar de aspecto, irse de sus hogares, alejarse de sus familias y amigos por el temor al rechazo, al desprecio y aún peor a ser dictaminados como enfermos. Siempre me he preguntado porque si venimos de familias religiosas como somos capaces de juzgar, sentenciar y matar en vida incluso a nuestros hijos o amigos.

Manifestarnos es un derecho que tenemos, sobre todo cuando esto afecta nuestras vidas.

Manifiesto Pattytetiko / Documental / 2003

Manifiesto Pattytetiko / Documental / 2003


¨Por que me toco ser marica¨ palabras del artista Luis Caballero quien en su obra lucho por mostrar el amor, la pasión y las relaciones entre dos hombres que se quieren. A partir de ello Santiago Echeverry realiza ¨Narcissus¨ video de 2015 inspirado en los dibujos de Caballero donde por medio de técnicas digitales realiza un trabajo con la técnica kinetic que descompone la imagen convirtiendo al personaje en amante y amado, Así como en la mitología griega donde Narciso fue condenado por sus continuos rechazos a las mujeres a amar su propia imagen reflejada en el agua, aquí el video se convierte en la superficie que los reúne para verse y amarse así mismo. Esta es una acción realizada por una persona cuya vida gira entorno al agua, un nadador norteamericano que además ha apoyado campañas de asistencia a personas que tienen sida.

Narcissus / Experimental Video Art, Kinect Video, 3D Animation / 2015

Narcissus / Experimental Video Art, Kinect Video, 3D Animation / 2015

El espacio público ha sido testigo de muchas marchas que se manifiestan en contra de lo que afecta a la comunidad, ¨Bastilla¨ registro fotográfico de 2006 de la toma de la Plaza de La Bastilla, se convierte en una metáfora de la toma de La Bastilla donde el pueblo se tomó el poder en sus manos para atacar la Bastilla símbolo del absolutismo y de la injusticia contra muchas víctimas del poder; Así como en muchos países, en junio se realiza la marcha del orgullo gay; allí Echeverry realiza un registro fotográfico de muchos de los participantes que salen a marchar cada año para con ello seguir exigiendo sus derechos y afirmando que están comprometidos social y políticamente con un mundo que los respete, acepte y valore como profesionales y seres humanos y no por sus tendencias sexuales.

Bastilla / Fotografía / 2006

Bastilla / Fotografía / 2006

Los Santos Modernos ya no son lo que eran en épocas anteriores, la religión ha buscado personas del común para santificarlos o más bien con ello acercar a muchos adeptos, seguidores y con ello mantener su control sobre las comunidades que los veneran; Los santos han tenido la facultad de salvar, ayudar y proteger a la comunidad, un paralelo con todos aquellos super héroes que la ciencia ficción nos vende, ellos tiene en común que atacan la maldad. Echeverry ha realizado este trabajo con algunos artistas que han compartido sus miedos, sus temores y sus demonios para ser proyectados en ellos mismos y con esto ¨purificar¨ las experiencias que los marcaron a ellos.

Santos Modernos / Fotografía / 2013

Santos Modernos / Fotografía / 2013

El símbolo de la prisión es un overol naranja que universalmente reconoce a un ser humano como presidiario que está en una continua lucha para ¨SER¨ libre. La persecución, encarcelamiento, condena y muerte de millones de seres homosexuales se ha repetido en varias etapas de la historia, la Alemania nazi, los perseguidos en medio oriente, en Rusia, Uganda o el rechazo en instituciones militares.

Echeverry utiliza la canción ¨Tú no tienes que decirme que me amas¨ de Dusty Springfield’s para representar ese sentimiento que deja la partida del ser amado, donde uno muere por su ausencia, donde uno se siente encarcelado por lo que siente.

Eduardo / Video Performance / 2009

Eduardo / Video Performance / 2009

 

¨Santiago Echeverry es egresado de la primera promoción de la Carrera de Cine y Televisión de la Universidad Nacional de Colombia. Desde muy temprano se dedicó a la exploración de las posibilidades creativas del video, la performancia y las tecnologías digitales, exhibiendo sus obras desde 1989. En 1995 obtuvo la beca Fulbright y recibió su Maestría en Telecomunicaciones Interactivas en NYU. Se especializó en producción y programación de sitios web y desde entonces se ha dedicado a diseñar proyectos en línea profesional y artísticamente. Reside en los EEUU desde 2003, en donde se ha concentrado principalmente en el desarrollo de videos e instalaciones interactivas, participando en festivales internacionales tales como Siggraph, FILE y el Japan Media Arts Festival, entre otros. Actualmente es Profesor Asociado de Arte Digital en la Universidad de Tampa, en la Florida, y Profesor Visitante en la Especialización en Creación Multimedia de la Universidad de Los Andes, en Bogotá.¨ http://santi.tv/

Esta texto es un sentido homenaje a la obra, vida y lucha de un ser humano que nos ha enseñado a ser hombres justos, sensibles y entregados con nosotros mismos, luchar por nuestras convicciones y nuestro entorno, un ejemplo de cómo construir el mundo que necesitamos, merecemos y deseamos.

 

 


Panamá Papers revela el lado oscuro del mercado del arte

La obra desaparecida "Hombre Sentado con un Bastón" del artista italiano Amadeo Modigliani fue comprada en 1996 por un clan de multimillonarios.

La obra desaparecida “Hombre Sentado con un Bastón” del artista italiano Amadeo Modigliani fue comprada en 1996 por un clan de multimillonarios.

Los documentos del bufete panameño Mossack Fonseca muestran cómo vendedores y compradores de arte utilizan los mismos rincones oscuros del sistema financiero global que los dictadores, políticos, estafadores y otros que se benefician del anonimato.

Después de un hallazgo fortuito, el nieto de un comerciante de arte judío descubrió que una valiosa pintura que él pensaba que los nazis le habían robado a su abuelo ahora podría estar en manos de una de las familias más influyentes del mundo del arte. Sin embargo, demostrar este hecho no ha sido tan fácil. La obra, del artista italiano Amadeo Modigliani, se conoce como “Hombre Sentado con un Bastón.” Modigliani, un joven y pobre alcohólico, murió de tuberculosis hace casi un siglo; hoy en día sus pinturas llegan a valer hasta $170 millones de dólares. El retrato de un hombre gallardo con bigote, sentado en una silla, mientras sus manos descansan sobre su bastón, puede valer $25 millones de dólares.

Los investigadores rastrearon la pintura hasta un clan de multimillonarios quienes compraron la obra en una subasta en 1996. Los abogados que trabajan para el nieto enviaron una carta a la Galería Nahmad en Nueva York, explicando que la pintura pertenecía al nieto, quien tiene derecho a su devolución. Solicitaron una reunión para discutir el asunto. La galería no respondió, según documentos de la corte. El nieto demandó. Cuatro años más tarde, los abogados de ambas partes aún siguen enfrascados en esta batalla legal.

Los Nahmad han insistido en las cortes federal y estatal de Nueva York que la familia no posee el Modigliani. Una compañía en el extranjero llamada International Art Center, registrada por un despacho de abogados de Panamá poco conocido, es la propietaria.

Pero documentos secretos, conocidos como los Papeles de Panamá y obtenidos por el Consorcio Internacional de Periodistas de Investigación (ICIJ por sus siglas in inglés), el diario alemán Süddeutsche Zeitung y otros medios asociados entre los que se cuenta Univision, sugieren que la declaración es una artimaña legal diseñada para ocultar los verdaderos dueños de la pintura.

Los documentos, más de 11 millones en total, proceden de los archivos internos de Mossack Fonseca, un despacho panameño de abogados que se especializa en construir estructuras corporativas que se pueden utilizar para ocultar activos. Los archivos, que abarcan desde 1977 hasta 2015, incluyen la mayor cantidad conocida de información privilegiada acerca de las conexiones entre el comercio internacional de arte y jurisdicciones secretas en el extranjero.

Los documentos presentan una imagen de una industria apenas regulada en la que el anonimato se utiliza de forma regular para proteger todo tipo de comportamiento cuestionable.

La galería Helly Nahmad es una de las más importantes entre las que acuden cada año a la feria Art Basel Miami. Getty

La galería Helly Nahmad es una de las más importantes entre las que acuden cada año a la feria Art Basel Miami. Getty

La familia Nahmad ha controlado la compañía con sede en Panamá, International Art Center, por más de 20 años, según muestran los documentos. Es una parte importante del negocio del arte de la familia. David Nahmad, líder de la familia, ha sido el único propietario de la compañía desde enero de 2014.

Cuando se le mostraron documentos que indicaban que los Nahmad eran los dueños del International Art Center, el abogado de David Nahmad, Richard Golub, dijo “la identidad del dueño del International Art Center es irrelevante. Lo principal es cuáles son las cuestiones en el caso, y si el demandante puede probarlas.”

La cuestión central, según Golub, era si el nieto puede demostrar que esta pintura en particular le fue robada a su abuelo. A pesar de años de batallas legales, es un tema que ha recibido poca atención por parte de un juez, puesto que ambas partes han estado discutiendo sobre quién es el dueño actual de la pintura.

Mossack Fonseca no sólo ayudó a los Nahmad a fundar el International Art Center en 1995, sino que les brindó a muchos de sus otros clientes las herramientas para realizar en secreto transacciones de arte de gran prestigio en todo el mundo como las obras de artistas como Van Gogh, Rembrandt, Chagall, Matisse, Basquiat y Warhol.

Otros conocidos coleccionistas de arte vinculados a compañías registradas a través de Mossack Fonseca incluyen el clan Thyssen-Bornemisza de España, el magnate chino del entretenimiento Wang Zhongjun y la nieta de Picasso, Marina Ruiz-Picasso.

Zhongjun no respondió a una solicitud de comentarios al respecto. Ruiz-Picasso declinó hacer comentarios. Brojia Thyssen, a través de un abogado, reconoció tener una compañía en el extranjero, pero dijo que había sido completamente declarada ante las autoridades fiscales españolas.

En abril de 2013, la galería neoyorquina Helly Nahmad cerró sus puertas durante una semana, luego de que uno de sus propietarios fuese acusado de organizar apuestas ilegales. Getty

En abril de 2013, la galería neoyorquina Helly Nahmad cerró sus puertas durante una semana, luego de que uno de sus propietarios fuese acusado de organizar apuestas ilegales. Getty

Los documentos de la firma mencionan una cantidad de obras de arte suficiente como para llenar un pequeño museo. Además de la nueva evidencia importante en la batalla legal por el Modigliani, hay pistas en los documentos de Mossack Fonseca en cuanto al misterio de las obras maestras desaparecidas de un magnate griego de la industria naval y detalles hasta ahora desconocidos de una de las subastas de arte moderno más famosas del siglo XX.

Los documentos revelan que los vendedores y compradores de arte utilizan los mismos rincones oscuros del sistema financiero global que los dictadores, políticos, estafadores y otros que se benefician del anonimato que ofrecen estas zonas de confidencialidad.

En los últimos años, conforme los precios del arte han aumentado de forma vertiginosa, las transacciones son a menudo opacadas mediante el uso de compañías en el extranjero, testaferros, zonas de libre comercio, subastas manipuladas y ventas privadas.

Aunque se puede explotar legalmente el secreto para evitar la publicidad, limitar la exposición legal o facilitar las operaciones transfronterizas, también se puede utilizar con fines nefastos, como son evadir impuestos y ocultar historias de posesiones sospechosas. Dado que el arte es fácilmente transportable, cara y mal regulada, las autoridades temen que a menudo se utilice para lavar dinero.

El auge actual del mercado del arte — y su conexión con las zonas de confidencialidad dentro del sistema financiero mundial — ofrece más evidencia del espectacular aumento de los súper ricos. El arte se ha convertido en un activo valioso para una élite mundial deseosa de esconder su dinero en puertos seguros y remotos. En el año 2015, las ventas de arte superaron los $63.8 mil millones de dólares, según la publicación comercial Art Market Report, siendo el arte más caro el que mayor crecimiento ha experimentado.

La fortuna total multimillonaria destinada al arte se estimó en $32.6 mil millones de dólares en el año 2013.

“El mejor y único motor impulsor del mercado del arte es la riqueza acumulada”, dice Michael Moses de Beautiful Asset Advisors, la cual monitorea las ventas de arte. “Si la riqueza del sector superior está aumentando más rápidamente que la riqueza de los otros sectores — lo cual está sucediendo — estas personas tienen dinero en exceso para gastar en el arte.”

Aproximadamente la mitad de las transacciones de arte son privadas, estrictamente entre vendedores y compradores, estima Art Market Report. Hay muy poca información pública sobre estas ventas. El resto se realiza mediante subastas públicas, las cuales brindan cierta transparencia en cuanto a los precios, pero usualmente aún les permiten a los compradores y vendedores permanecer en el anonimato, dice Moses.

La mitad de las transacciones de arte a nivel mundial son privadas y hay muy poca información pública sobre estas ventas. El resto se realiza mediante subastas. Getty

La mitad de las transacciones de arte a nivel mundial son privadas y hay muy poca información pública sobre estas ventas. El resto se realiza mediante subastas. Getty

Cuando las obras de arte más caras cambian de dueños, a menudo cae en una zona de libre comercio conocida como puerto franco. Mientras las obras de arte se encuentran en el puerto franco, los propietarios no pagan impuestos de aduana o de importación.

A los críticos les preocupa que el sistema de puerto franco se utilice para evadir impuestos o lavar dinero, puesto que no se registran ni las operaciones ni los inventarios precisos. Según la firma internacional de servicios profesionales Deloitte, el 42 por ciento de los coleccionistas de arte que encuestó dijeron que probablemente utilizarían un puerto franco.

El puerto franco más antiguo, con la mayor cantidad de obras de arte, se encuentra en Ginebra. Se dice que su complejo de instalaciones de almacenamiento contiene tesoros suficientes como para rivalizar con cualquier museo del mundo.

Natural Le Coultre, una compañía propiedad de Yves Bouvier, renta casi una cuarta parte del espacio en el puerto franco de Ginebra. Bouvier es también propietario principal de otros puertos francos en Luxemburgo y Singapur y asesor de una instalación en construcción en Beijing. Estos intereses le han ganado el título de “Rey de los Puertos Francos.”

Pero son las actividades de Bouvier como intermediario en los tratos privados las que lo han convertido en la comidilla del mundo del arte, y en blanco de demandas civiles. El multimillonario ruso Dmitry Rybolovlev ha presentado reclamaciones contra Bouvier en Mónaco, París, Hong Kong y Singapur, acusándolo de incrementar de forma fraudulenta los precios de las pinturas antes de venderlas.

Después de revisar las reclamaciones, un juez de Singapur levantó una congelación de los activos de Bouvier y un juez de Hong Kong hizo lo propio. Bouvier ha negado contundentemente los cargos.

No es sorprendente, dado el número de multimillonarios y comerciantes de arte que utilizan los servicios de Mossack Fonseca, que ambos hombres sean clientes de la firma. Los documentos del despacho de abogados muestran que existen al menos cinco compañías vinculadas con Bouvier, aunque ninguna parece estar relacionada con el caso Rybolovlev. Su antagonista, Rybolovlev, tiene dos. Rybolovlev declinó hacer comentarios. Un representante de Bouvier dijo que su cliente utilizaba compañías en el extranjero con fines legales bien establecidos.

El juego de las subastas
Muchos atribuyen el desbocado entusiasmo del mercado del arte por el arte moderno a una venta que tuvo lugar en la tarde de un lunes en noviembre de 1997. Celebrada en Christie’s en Nueva York, la subasta de la colección Victor y Sally Ganz produjo valoraciones históricas para pinturas y demostró ser un hito en la transformación del arte en un producto global.

“De repente, se puso en marcha el juego con la venta Ganz de una forma que no había sucedido antes,” dice Todd Levin, director de Levin Art Group, una firma de asesoría de arte con sede en Nueva York. “Fue como una inyección de esteroides al mercado.”

La obra de Pablo Picasso titulada "Les femmes de Alger" fue vendida por 31,9 millones de dólares en esta subasta de Christie's, en 1997. Getty

La obra de Pablo Picasso titulada “Les femmes de Alger” fue vendida por 31,9 millones de dólares en esta subasta de Christie’s, en 1997. Getty

Nunca se ha revelado la historia completa detrás de la subasta Ganz. Los documentos filtrados muestran que estuvieron involucrados intereses ocultos y uno de los intermediarios en el extranjero favoritos del mundo del arte, Mossack Fonseca.

Los Ganz eran coleccionistas de obras de Pablo Picasso, fueron de los primeros en reconocer a Frank Stella y fueron amigos y mecenas de Jasper Johns, Robert Rauschenberg y Eva Hesse. Después que la pareja murió, sus hijos se vieron obligados a vender una colección que había adornado las paredes del hogar de su infancia.
Reunir esta colección les había costado a los Ganz aproximadamente $2 millones de dólares durante 50 años. En una tarde, la colección se vendió en la histórica cifra de $206.5 millones de dólares.

Hasta ahora no se sabía que los herederos Ganz probablemente vendieron la colección varios meses antes de la subasta. El participante clave en la transacción fue una corporación con sede en Niue, una diminuta isla en el Pacífico Sur. La compañía se llamaba Simsbury International Corp.

Simsbury International parece haber sido creada con el único propósito de realizar la transacción Ganz. Se constituyó en abril de 1997. Un mes más tarde compró la colección.

El agente registrado de Simsbury era Mossack Fonseca. Empleados de la firma panameña sirvieron como directores “asignados” de Simsbury International, suplentes que controlaban la compañía en teoría, pero que realmente no ejercían autoridad alguna sobre sus actividades. Estos directores prestanombres firmaron acuerdos en nombre de la compañía con un banco, una casa de subastas y una compañía de envíos de arte.

La propiedad de la compañía era controlada mediante “acciones al portador”. Éstas simplemente son certificados que les permiten a cualquier persona que tenga el papel en sus manos transferir de forma anónima o reclamar su valor. Actualmente están prohibidas en muchos países, pues les son útiles a aquellos que desean evadir impuestos y lavar dinero.

En un acuerdo alcanzado el 2 de mayo de 1997, Simsbury International compró las pinturas de la colección Ganz por $168 millones de dólares de Spink & Son, la casa londinense de subastas, en aquel momento propiedad de Christie’s, según los documentos filtrados. La naturaleza exacta del acuerdo entre la familia Ganz y Christie’s no queda clara en los documentos.

Un representante de la familia Ganz se negó a responder preguntas del ICIJ sobre los detalles específicos de la transacción de la subasta.

La venta incluía un acuerdo lateral. Si la subasta de las obras generaba un precio más alto, el dueño de Simsbury Internacional y Spink & Son compartirían la diferencia. El hombre que tenía el poder legal de Simsbury, y quien por lo tanto ejercía el control sobre la compañía y su cuenta bancaria, era el multimillonario británico Joseph Lewis. Lewis, en aquellos tiempos el hombre más rico de Inglaterra, había hecho su fortuna apostando a los movimientos de las divisas. También era el mayor accionista de Christie’s.

El catálogo Ganz manifestaba “Christie’s tiene un interés económico directo en todas las propiedades en esta venta,” pero los términos de ese interés nunca se explicaron.

Lewis había hecho una apuesta que sería rentable de múltiples formas. La subasta Ganz ayudaría a convertir el año 1997 en uno de los mejores años para las ventas de Christie’s hasta ese momento. La casa de subastas recaudó más de $2 mil millones de dólares ese año.

Lewis no respondió a una solicitud de comentarios al respecto.

Una de las pinturas más caras vendidas en la subasta Ganz fue “Mujeres de Argel, versión O” de Picasso. Es una de una célebre serie de quince pinturas que Picasso realizó a mediados de la década de 1950. Además de la versión “O”, la subasta Ganz incluyó las versiones “M”, “H” y “K”.

En la puja por las obras se encontraban miembros del multimillonario clan Nahmad. David Nahmad se llevó a casa la versión “H”, añadiéndola a la que se considera una de las mayores colecciones de Picasso en manos privadas.

Una dinastía en el arte
Los Nahmad comenzaron como una dinastía del sector bancario conformada por judíos sefardíes procedentes de Alepo, Siria. En 1948, Hillel Nahmad trasladó a su esposa y sus ocho hijos a Beirut.

Tres de sus hijos — Giuseppe, David y Ezra — se trasladaron eventualmente a Milán y, a principios de la década de 1960, se habían convertido en activos comerciantes de arte. Giuseppe, el patriarca de la familia, era aficionado a los coches deportivos caros y, según su hermano David, una vez tuvo una cita con Rita Hayworth. También fue pionero en tratar el negocio del arte como un mercado de futuros, almacenando las obras hasta el momento exacto de vender obteniendo los máximos beneficios. Giusseppe falleció en 2012. David se convirtió en el líder de la familia. Tanto él como su hermano mayor Ezra nombraron a sus hijos Hillel en honor a su abuelo. A los dos les dicen Helly. Los cuatro juntos llevan adelante el negocio familiar.

Los dos hermanos sobrevivientes tienen un valor combinado de $3.3 mil millones de dólares, según Forbes. Viven en Mónaco y en otros lugares. Además del comercio de divisas y de arte, David Nahmad también es un jugador de backgammon de campeonato. Cada hijo posee una galería con el mismo nombre. El hijo de Ezra tiene la Galería Helly Nahmad en Londres y el hijo de David tiene una con el mismo nombre en Nueva York.

Los documentos de Mossack Fonseca indican que los Nahmad fueron de los primeros en utilizar los beneficios de la deslocalización del arte.

Giuseppe Nahmad registró International Art Center S.A. en 1995 a través del banco suizo UBS y la oficina en Ginebra de Mossack Fonseca. Puede haber existido de otra forma antes de esa fecha. Un documento en los archivos de Mossack Fonseca menciona la adquisición por parte del International Art Center de la pintura al pastel “Danseuses” de Edgar Degas en octubre de 1989.

El negocio de los Nahmad, el cual se expande a través de jurisdicciones y lazos de sangre, está hecho especialmente para aprovechar la deslocalización. Dado que los directores Nahmad tienen sus sedes en tres países, galerías en ambos lados del Océano Atlántico y la mayor parte de las pinturas escondidas en Suiza, la familia requiere el tipo de protección legal que otorgan las compañías en el extranjero.

El International Art Center no es la única entidad corporativa de la familia con Mossack Fonseca. Giuseppe Nahmad también creó Swinton International Ltd., la cual fue registrada en las Islas Vírgenes Británicas en agosto de 1992.

Las entidades en el extranjero están interconectadas, su uso es un asunto familiar. Ya en el año 1995 Giuseppe Nahmad tenía poder legal sobre la cuenta bancaria del International Art Center en UBS. David y Ezra también tenían poder para firmar la cuenta bancaria de la compañía en UBS. Dos años más tarde, para una cuenta bancaria de la compañía con Citibank, Giuseppe firmaba conjuntamente con su hermano Ezra Nahmad, según muestran los documentos.

En 1995, Swinton International autorizó a David Nahmad a negociar la venta de cinco pinturas que poseía — un óleo sobre tabla de Picasso, “Danseuses” de Degas, dos óleos sobre lienzo de Henri Matisse y un óleo sobre lienzo de Raoul Dufy. Algunas de las pinturas se enviaron posteriormente a subasta en Sotheby’s y se les identificó como procedentes de una “colección privada”. Dos de las pinturas habían sido propiedad del International Art Center.

La propiedad del International Art Center era controlada inicialmente mediante acciones al portador, por lo cual es imposible saber quién en realidad era el dueño. En 2001, una resolución de la junta de directores suplentes de Mossack Fonseca creó 100 acciones en la compañía y se las otorgó a Guiseppe. En 2008, esas cien acciones fueron reasignadas en partes iguales a David y Ezra Nahmad. Un año más tarde, Ezra dividió sus acciones con su hijo Hillel. David no hizo lo mismo con su hijo.

En 2007 hubo un asomo de tensión entre David y su hijo, en un inusual perfil de la familia en Forbes. El artículo mostraba a David, quien, mientras “fruncía el ceño,” decía: “A mi hijo le gusta mucho la publicidad. A mí no me gusta la publicidad”.

Helly Nahmad, hijo de David Nahmad, fotografiado junto a la modelo Gisele Bundchen, en abril de 2003 en Nueva York. Getty

Helly Nahmad, hijo de David Nahmad, fotografiado junto a la modelo Gisele Bundchen, en abril de 2003 en Nueva York. Getty

Las actividades extracurriculares de su hijo Helly podrían haber hecho de él un accionista poco idóneo para el International Art Center. Al igual que su tío Giuseppe, Helly tenía grandes gustos. Los periódicos sensacionalistas narraban sus hazañas: novias que eran modelos, un piso de apartamentos de varios millones de dólares en la Torre Trump, amigo de estrellas de cine y grandes apuestas en juegos de azar.

Dada la historia familiar, nada de eso fue probablemente un problema hasta que el Procurador estadounidense del Distrito Sur de Nueva York lo acusó en abril de 2013 por su participación principal en una presunta red de juegos de azar y lavado de dinero de $100 millones de dólares vinculada a la mafia rusa.

Varias intercepciones de sus comunicaciones presentadas en el caso lo descubrieron discutiendo cómo el negocio de arte de la familia podría utilizarse para ocultar dinero.

“A veces un banco necesita una justificación para un giro, ¿no es cierto?”, dijo, según una conversación de marzo de 2012, citada en el dictamen de sentencias del gobierno. “Podemos decir, ehh, que usted está comprando una pintura. Si necesitan justificación, ¿entiende lo que digo? Usted sólo dice, ah sí, sabe, compré una pintura de Picasso o algo así.”

Nunca se pudo probar en la corte que el modo de actuar que se estaba debatiendo llegase a ocurrir. La conversación no se tuvo en cuenta en los cargos finales y el abogado de Nahmad dijo en una entrevista que no tiene nada que ver con el caso Modigliani.

Helly Nahmad se declaró culpable de operar un negocio ilegal de juegos de azar en noviembre de 2013. Un juez lo condenó a un año y un día en prisión. También aceptó el decomiso de $6.4 millones de dólares y a renunciar a sus derechos a una pintura de Raoul Dufy. Cumplió cinco meses.

Obras de arte desaparecidas
Los Nahmad no son el único clan prominente de coleccionistas de arte cuyas posesiones en el extranjero se han visto involucradas en acciones legales.

La información de Mossack Fonseca brinda una nueva perspectiva de una disputa legal que involucra a la familia Goulandris, una dinastía griega de la industria naval que se encuentra en medio de una batalla sobre lo que les sucedió a 83 obras de arte desaparecidas.

“En total son aproximadamente 3,000 millones de dólares en pinturas,” dijo Ezra Chowaiki, dueño de una galería quien está ayudando a sufragar una de las demandas legales, a ICIJ en una entrevista. “Podría ser la mayor colección de pinturas desaparecidas de la historia.”

En Lausana, Suiza, se están llevando a cabo dos juicios y una investigación criminal para intentar determinar el paradero y la propiedad de la colección de arte. En los casos aparecen una extensa y rica familia en guerra consigo misma, compañías prestanombres con sede en Panamá, acusaciones de falsificación de documentos, y pinturas museables de pintores como Van Gogh, Matisse y Picasso.

Algunas pinturas han sido vendidas. El vendedor no quería que se conociera la historia. En un acuerdo de venta de $20 millones de dólares descubierto en los archivos de Mossack Fonseca por una de las pinturas de la familia Goulandris, la “Nature Morte aux Oranges” de Van Gogh, hay una sección acerca de la confidencialidad. Prohíbe revelar “la identidad de las partes de este Acuerdo (incluyendo la identidad del accionista único del Vendedor)” y “cualquier información o documentación relacionada con la Procedencia de la Obra y la cadena de título.”

La colección perteneció en algún momento al magnate griego de la industria naval Basil Goulandris. En 1994, Goulandris murió de la enfermedad de Parkinson. Después de que falleciera su viuda, Elise, en el año 2000, sus herederos descubrieron que la gran colección de arte de la pareja había cambiado de dueños años antes. Una compañía panameña llamada Wilton Trading S.A. era la propietaria de las pinturas.

En 1985, según el sobrino de Basil, Peter J. Goulandris, Basil le vendió la colección completa de 83 cuadros a Wilton Trading por el increíblemente bajo precio de $31.7 millones de dólares. A pesar de la venta, las pinturas nunca abandonaron la posesión de la pareja. Durante este período, Basil y Elise Goulandris prestaron las obras a museos y vendieron algunas a comerciantes y se indicaba la procedencia como perteneciente a ellos.

Mucho de lo que se sabe sobre Wilton Trading proviene de los juicios en Suiza. Fue creada en 1981, pero no tuvo directores hasta 1995, diez años después de que presuntamente se firmara el acuerdo de venta. Según un fiscal suizo, el papel en el que se suscribió el contrato de venta no existía en 1985, y nadie ha podido demostrar que haya habido pago alguno.

Peter J. Goulandris dijo a un tribunal suizo que su difunta madre, la cuñada de Basil, María Goulandris, era la dueña de Wilton Trading. Por medio de su abogado, Peter Goulandris declinó hacer comentarios.

Elise murió sin descendencia. Su sobrina Aspasia Zaimis cree merecer una porción de los 83 cuadros y está demandando al albacea del testamento de Elise.

En noviembre de 2004, compañías anónimas establecidas por Mossack Fonseca iniciaron el proceso de venta de algunas de las pinturas Goulandris que Wilton Trading había guardado.

A comienzos del siguiente año, en una subasta de Sotheby’s en Londres, una compañía llamada Tricornio Holdings vendió una pintura de Pierre Bonnard llamada “Dans le cabinet de toilette.” Otra compañía, Heredia Holdings, firmó un acuerdo con Sotheby’s para vender una pintura de Marc Chagall, “Les Comédiens”. Una tercera compañía, Talara Holdings, puso a subasta una pintura de Chagall llamada “Le Violoniste Bleu.”

Casi simultáneamente, la pintura de Van Gogh de 1888 de una cesta de naranjas fue comprada por el magnate californiano de ventas directas Greg Renker y su esposa Stacey en una venta privada. El vendedor fue una compañía llamada Jacob Portfolio Incorporated. Renker no respondió a una solicitud de comentarios al respecto. Las cuatro compañías se registraron exactamente antes de las transacciones y cerraron poco después, sin dejar rastro público de quién estaba detrás de ellas. Ahora los documentos revelan que las cuatro compartían una misteriosa dueña: Marie Voridis.

Una de las transacciones brinda una pista sobre la identidad de Marie Voridis. El 22 de octubre de 2004, Voridis transfirió todos los derechos para una pintura al óleo de Pierre-Auguste Renoir conocida en inglés como “la Costurera” a Talara Holdings. Pocas semanas después, Talara Holdings transfirió nuevamente el lienzo a Voridis.

En septiembre de 2005, una revista griega de modas mostró el opulento apartamento en Nueva York de una mujer de la alta sociedad griega, Doda Voridis, hermana de Basil Goulandris. Obras maestras de reconocidos artistas decoraban el apartamento de Voridis en East Side, quien murió en diciembre de 2015. En la sección de chismes siempre fue conocida como Doda, pero su nombre real es Marie. Colgando sobre un hermoso armario en una foto estaba “la Costurera” de Renoir.

Guerras y tesoros
La controversia sobre el “Hombre Sentado con un Bastón” de Modigliani comenzó cuando la neblina de la guerra brindaba el tipo de encubrimiento que el mundo en el extranjero brinda hoy en día. Oscar Stettiner, el comerciante judío quien presuntamente fue el propietario original de la pintura, huyó de París en 1939, previo a la llegada de los nazis, abandonando su colección de arte.

Después de la caída de la ciudad, los alemanes se apoderaron de la colección y nombraron a un “administrador provisional” francés, quien subastó la pintura a beneficio de los nazis, según documentos legales. “Hombre Sentado con un Bastón” cambió de dueño varias veces después de eso. En octubre de 1944, un oficial militar estadounidense compró el Modigliani en un café por 25,000 francos, según documentos de la corte.

En 1946, Stettiner presentó una demanda en Francia para comenzar el proceso de recuperación de la pintura, según muestran los documentos judiciales presentados en nombre de su nieto. Murió dos años después, cuando su petición aún estaba pendiente. El abogado de Nahmad, Richard Golub, rebate esta historia. Pone en duda que alguna vez Stettiner fuese dueño de la pintura.

Para 1958, el Modigliani entró en una colección privada donde se mantuvo oculto hasta 1996, cuando el International Art Center lo adquirió en Christie’s en Londres por $3.2 millones de dólares, según documentos presentados en cortes de Nueva York. La Galería Helly Nahmad exhibió la pintura en Londres en 1998 y el Musée d’Art Moderne de París en 1999. Seis años después formó parte de una exposición de Modigliani en la Galería Helly Nahmad de Nueva York.

Mondex Corp., una firma con sede en Toronto que se especializa en recuperar objetos de arte robados por los nazis, descubrió casualmente la presunta procedencia de la pintura mientras analizaba archivos en un ministerio francés. La compañía ayudó a comenzar la batalla legal para devolverla a Philippe Maestracci, nieto de Oscar Stettiner. Mondex no divulga cuánto cobra por este servicio.

El 11 de febrero de 2015, el abogado de Nahmad que llevaba el caso Maestracci en Nueva York, Nehemiah Glanc, le escribió un correo electrónico al apoderado del International Art Center en Ginebra. Glanc estaba registrado como abogado del International Art Center, pero necesitaba algunos datos importantes sobre la compañía antes de proseguir, según muestran los documentos filtrados obtenidos por ICIJ.

“Por favor, indíqueme lo antes posible quién está autorizado a firmar en nombre del International Art Center,” escribió en un correo electrónico.

Si los Nahmad hubieran firmado los documentos como propietarios del International Art Center, probablemente hubieran perdido la protección legal que ofrecía la compañía.

El abogado en Ginebra puso a Glanc en contacto con Anaïs Di Nardo Di Maio en la oficina de Ginebra de Mossack Fonseca. Di Nardo podía obtener las firmas de los directores asignados de Mossack Fonseca en Panamá, siempre y cuando los clientes de Glanc pagaran por ello. Él estuvo de acuerdo.

Un documento firmado por los directores asignados de Mossack Fonseca costó $32.10 dólares.
Conforme progresaba el caso, los mensajes de correo electrónico entre Glanc y Mossack Fonseca iban y venían, según muestran los documentos filtrados. Cada vez que se recibía una moción del International Art Center, los directores asignados tenían que firmar.

En septiembre de 2015, en una austera sala de tribunal en Nueva York, la jueza de la Corte Suprema del estado Eileen Bransten desestimó el caso Maestracci. Entre sus conclusiones, los demandantes no habían presentado apropiadamente la denuncia contra el International Art Center, pues habían presentado los documentos en la Galería Nahmad en Nueva York en lugar de haber ido a Panamá. También dictaminó que un administrador designado por el tribunal, no Maestracci, era el demandante adecuado. Dos meses más tarde, el administrador volvió a presentar el caso en la Corte Suprema de Nueva York como demandante.

En la nueva denuncia contra los Nahmad se intentaba nuevamente vincular la familia a la propiedad del International Art Center, el cual se describe como un alter ego de la empresa familiar “con el propósito de confundir y ocultar sus identidades, y ocultar los ingresos generados” del negocio de comercio de arte de la familia Nahmad.

Mientras continúa el caso, la pintura de Modigliani de 1928, “Hombre Sentado con un Bastón,” está escondida en el puerto franco de Ginebra, Suiza, otro tesoro oculto a la vista.

 

Jake Bernstein*

* This article is being published jointly with the International Consortium of Investigative Journalists (ICIJ) and is part of its investigation of the Panama Papers. Versión en castellano publicada en Univisión

 


PostConceptualismo Programado Ex Machina

En esta ocasión la videocolumna de opinión crítica de arte documenta una muestra que hará las delicias para los detractores del arte contemporáneo. Se recomienda ajustarse los anteojos, corregir contraste y ajustar blancos.


La Verdad del Arte Contemporáneo

La pregunta fundamental que debe hacerse sobre el arte es esta: ¿Es el arte capaz de ser un medio para la verdad? Esta pregunta es central a la existencia y supervivencia del arte, ya que si el arte no es un medio para la verdad, entonces el arte simplemente es un asunto de gusto. Uno tiene que afrontar la verdad, aún así a uno no le agrade. Pero si el arte fuera únicamente un asunto de gusto, entonces el espectador de arte se convierte en alguien más importante que el productor de arte. En este caso el arte puede ser tratado únicamente de forma sociológica o en términos del mercado del arte –no tiene ninguna independencia, ningún poder. El arte se vuelve idéntico al diseño.

Ahora, hay distintas formas en las que podríamos hablar sobre el arte como medio para la verdad. Déjenme tomar una de estas formas. Nuestro mundo se encuentra dominado por grandes colectivos: estados, partidos políticos, corporaciones, comunidades científicas y demás. Dentro de estos colectivos los individuos no pueden experimentar las posibilidades y limitaciones de sus propias acciones –estas acciones son absorbidas por las actividades del colectivo. Sin embargo, nuestro sistema de arte se basa en la presuposición de que la responsabilidad de producir este o aquel objeto de arte individual, comprometerse con esta o aquella acción artística, pertenece a un único artista individual. Por consiguiente, en nuestro mundo contemporáneo el arte es el único campo reconocido de responsabilidad personal. Hay, por supuesto, un campo de responsabilidad personal sin reconocer –el campo de las acciones criminales. La analogía entre el arte y el crimen tiene un largo trasfondo. No ahondaré en ello. Hoy preferiría hacer la siguiente pregunta: ¿Hasta qué punto y de qué manera los individuos esperan transformar el mundo en el que están viviendo? Observemos al arte como un campo en que los intentos de transformación del mundo son regularmente emprendidos por artistas, y observemos también de qué manera funcionan estos intentos. Dentro del marco de este texto, no me interesan tanto los resultados de estos intentos como las estrategias que los artistas han usado para llevarlos a cabo.

Ciertamente, si los artistas quieren transformar el mundo, surge la siguiente pregunta: ¿De qué forma es posible que el arte influencie el mundo en que vivimos? Básicamente existen dos respuestas posibles a esta pregunta. La primera respuesta: el arte puede capturar la imaginación y transformar la consciencia de la gente. Si la consciencia de la gente se transforma, entonces la gente que ha sido transformada también transformará el mundo donde se habita. Aquí el arte es entendido como una forma de lenguaje que permite que los artistas manden un mensaje. Y este mensaje se supone debe entrar a las almas de los recipientes, transformar su sensibilidad, sus actitudes, su ética. Es este, digamos, un entendimiento idealista del arte –similar a nuestro entendimiento de la religión y su impacto en el mundo.

Sin embargo, de ser posible el mandar un mensaje, el artista tiene que compartir el lenguaje con el que se comunica su público. Las estatuas de los templos antiguos eran consideradas como personificaciones de los dioses: eran veneradas, uno se arrodillaba ante ellas en plegaria y suplicación, uno esperaba ayuda de ellas y se temía la ira y amenaza de un castigo. Similarmente, la veneración de íconos tiene una larga historia dentro de la Cristiandad –a pesar de que Dios sea considerado como invisible. Aquí el lenguaje en común tuvo su origen en una tradición religiosa también en común.

Aún así, ningún artista moderno puede pretender que cualquiera se arrodille ante su trabajo en plegaría, buscar asistencia practica de ella o usarla para apartar un peligro cualquiera. A principios del siglo diecinueve, Hegel diagnosticó esta pérdida de la fe común en divinidades encarnadas y visibles como la razón de que el arte haya perdido su verdad: de acuerdo a Hegel la verdad del arte se convierte una cosa del pasado (él habla de imágenes, pensando en las viejas religiones vs. La ley invisible, la razón y la ciencia que dominan el mundo moderno.) Por supuesto que en el curso de la modernidad muchos artistas modernos y contemporáneos han intentado recuperar un lenguaje común con su audiencia de una u otra forma por medio de compromisos políticos o ideológicos. La comunidad religiosa fue entonces reemplazada por un movimiento político del cual los artistas y sus audiencias participaban por igual.

Sin embargo, para que el arte sea políticamente efectivo, para que pueda ser usado como propaganda política, tiene que ser agradado por su público. Pero la comunidad que se construye en base a juzgar cuales proyectos artísticos puedan ser buenos y agradables, no necesariamente son una comunidad transformativa –una comunidad que verdaderamente pueda cambiar el mundo. Sabemos que para que sean consideradas como verdaderamente buenas (innovadoras, radicales, con miras hacia al futuro), las obras de arte moderno deben ser supuestamente rechazadas por sus contemporáneos –de otra manera, aquellas obras de arte se ponen bajo sospecha de ser convencionales, banales, de estar meramente orientadas comercialmente. (Nosotros sabemos que prevalecieron movimientos políticamente progresivos.) Por eso es que los artistas contemporáneos desconfían del gusto del público. Y en efecto, el público contemporáneo también desconfía de su propio gusto. Nosotros solemos pensar que el hecho de que no nos guste una obra de arte podría significar que esta obra de arte sea verdaderamente buena. Kazimir Malevich creía que el más grande enemigo del artista es la sinceridad: los artistas jamás deberían hacer lo que sinceramente les gusta porque a ellos probablemente les guste algo que sea banal y artísticamente irrelevante. Ciertamente, las vanguardias artísticas no querían que se gustase de ellas. Y –lo que es más importante aún- no querían ser “entendidas”, no querían compartir el mismo lenguaje en que se comunicaba su público. Por lo tanto, las vanguardias eran extremadamente escépticas en torno la posibilidad de influenciar las almas del público y la construcción de una comunidad de la cual se pudiera ser parte.

Dziga Vertov se arrodilla para filamr un tren en la pelicula Hombre con una cámara, (1929).

Dziga Vertov se arrodilla para filmar un tren en la película Hombre con una cámara, (1929).

En este punto la segunda posibilidad de cambiar el mundo por medio del arte entra en juego. Aquí el arte es entendido no como una producción de mensajes, sino la producción de cosas. Aun si los artistas y su público no compartiesen un lenguaje común, pueden compartir un mundo material en el que cada cual vive. Como una tecnología de tipo especifica, el arte no tiene la meta de transformar el alma de sus espectadores. Más bien, decide transformar el mundo en el cual habitan sus espectadores –y al tratar de acomodarse estos a las nuevas condiciones de su entorno, transforman pues sus sensibilidades y actitudes. Hablando en términos Marxistas: el arte puede ser visto como parte de una superestructura o como parte de una base material. O, en otras palabras, el arte puede ser entendido como una ideología o como una tecnología. Las vanguardias radicales perseguían esta segunda forma tecnológica de transformación global. Intentaban crear nuevos entornos que pudieran cambiar a la gente al implantarlos dentro de estos nuevos entornos. En su forma más radical, este concepto fue perseguido por movimientos de la vanguardia de los 1920’s: El constructivismo Ruso, la Bauhaus y el De Stijl. El arte de las vanguardias no buscaba ser agradable para el público, tal y como se encontraba. La vanguardia quería generar un nuevo público para su arte. Ciertamente, si uno es compelido a vivir en un nuevo entorno visual, uno comienza a acomodar su sensibilidad a ello y a gustar de ello. (La Torre Eiffel es un buen ejemplo.) Por lo tanto, los artistas de la vanguardia también querían construir una comunidad –pero de la cual ellos no se sentían parte-. Compartían con su público un mundo –pero no un lenguaje.

Claro que la vanguardia histórica en sí constituyó una reacción a la tecnología moderna que permanentemente cambiaba y, cambia aún nuestro entorno. Esta reacción resultó ambigua. Los artistas sentían cierta afinidad con la artificialidad del nuevo mundo tecnológico. Pero al mismo tiempo se sentían irritados por la falta de dirección y propósito con finalidad, que es característico del progreso tecnológico. (Marshall McLuhan: los artistas se movilizaron de la torre de marfil a la torre de control). Esta meta fue entendida por la vanguardia como la de una sociedad políticamente y estéticamente perfecta –como utopía, si uno se encuentra aún preparado para usar esta palabra. Aquí la utopía no es nada más que la etapa final del desarrollo histórico –una sociedad que ya no se encuentra en necesidad de más cambios, que ya no presupone la continuidad del progreso. En otras palabras, la colaboración artística con el progreso tecnológico tenía la meta de detener este progreso.

Este conservadurismo –también puede ser un conservadurismo revolucionario- inherente al arte no es de ninguna forma accidental. ¿Entonces que es el arte? Si el arte es una forma de tecnología, entonces el uso artístico de la tecnología es distinto del uso no-artístico de ella. El progreso tecnológico se basa en un reemplazo permanente de cosas viejas y obsoletas por nuevas (y mejores) cosas. (No innovación pero mejoramiento –la innovación puede darse únicamente en el arte: el cuadrado negro.) La tecnología del arte, al contrario, no es una tecnología de mejora y reemplazo, sino más bien de conservación y restauración –tecnología que vuelve a traer los remanentes del pasado al presente, y que trae cosas del presente al futuro. Martin Heidegger famosamente creía que era de esta forma en que la verdad del arte se recupera: al detener el progreso tecnológico al menos por un momento, el arte puede revelar la verdad de un mundo tecnológicamente definido, y el destino de la humanidad dentro de este mundo. Sin embargo, Heidegger también creía que esta revelación solo es momentánea: en el siguiente momento, el mundo que ha sido abierto por la obra de arte se cierra una vez más –y la obra de arte se convierte en una cosa ordinaria que es tratada como tal por las instituciones del arte. Heidegger desestima este aspecto profano de la obra de arte como algo irrelevante para el entendimiento esencial y verdaderamente filosófico del arte –porque para Heidegger el espectador es aquel sujeto de tan esencial entendimiento, y no el comerciante de arte o el curador de museo.

Y por supuesto, aún sí el visitante de museo contempla las obras de arte aisladas de una vida práctica y profana, el personal de museo nunca experimenta aquellas obras de arte de una manera sacralizada. El personal de museo no contempla las obras de arte, sino que regula los niveles de temperatura y humedad en los espacios de los museos, restaura estas obras, remueven el polvo y la mugre de ellas. Al tratar con las obras de arte, está la perspectiva del visitante de museo –pero también se encuentra la perspectiva de la muchacha del aseo que limpia el espacio del museo, tal y como ella limpiaría cualquier otro espacio. La tecnología de la conservación, restauración y exhibición, consiste en un conjunto de tecnologías profanas –aún si estas producen objetos de contemplación estética. Hay una vida profana dentro del museo –y es precisamente esta vida y práctica profana que permiten que los elementos del museo funcionen como objetos estéticos. El museo no necesita ninguna profanación o esfuerzo adicional para traer el arte a la vida o la vida al arte, el museo ya es en sí profano en su totalidad. El museo, tal como el mercado del arte, trata a las obras de arte no como mensajes sino como cosas profanas.

Usualmente, la vida profana del arte se protege de la mirada pública por los muros del museo. Aunque claro, desde un principio, el arte del siglo veinte perteneciente a la vanguardia histórica, se intentó tematizar para revelar la dimensión fáctica, material y profana del arte. Sin embargo, la vanguardia nunca tuvo completo éxito en su búsqueda por lo real porque la realidad del arte, el lado material que la vanguardia intentaba tematizar, era permanentemente re-estetizada –al poner estas tematizaciones bajo el estándar de las condiciones de la representación en el arte. Lo mismo puede ser dicho de la crítica institucional, que también intentó tematizar el lado profano y fáctico de las instituciones del arte. La crítica institucional también permaneció dentro de las mismas instituciones de arte. Ahora, argumentaría que esta situación ha cambiado en años recientes –gracias al internet y al hecho de que el internet ha reemplazado a las instituciones tradicionales de arte como la plataforma principal de producción y distribución del arte. El internet precisamente tematiza la dimensión profana del arte. ¿Por qué? La respuesta a esta pregunta es lo suficientemente sencilla: en nuestro mundo contemporáneo el internet es al mismo tiempo el lugar de la producción y exposición del arte.

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Público de una sala de cine donde se proyecta Rocky Horror Picture Show

Esto representa una divergencia significativa de las formas pasadas de producción artística. Como he anotado previamente:

“Tradicionalmente, el artista producía una obra de arte en su estudio, oculta de la mirada publica, y luego se exhibía el resultado, un producto –una obra de arte que acumulaba y recuperaba el tiempo de ausencia. Este tiempo de ausencia temporal es constitutiva a lo que llamamos el proceso creativo –de hecho, es precisamente lo que llamamos el proceso creativo. André Bretón nos cuenta una historia de un poeta Francés, el cual cuando se iba a dormir, colocaba en su puerta un anuncio que leía: “Por favor, permanezca en silencio –el poeta está trabajando.” Esta anécdota resume el entendimiento tradicional del trabajo creativo: el trabajo creativo es creativo porque toma lugar más allá del control público –y aun más allá del control consciente del autor. Este tiempo de ausencia podría durar días, meses, años –hasta toda una vida. Solo al final de este periodo de ausencia se esperaba que el autor presentara un trabajo (encontrado tal vez póstumamente entre sus documentos) que sería luego aceptado como creativo porque precisamente parecía emerger de la nada”1

En otras palabras, el trabajo creativo es un trabajo que presupone la desincronización del tiempo de trabajo y el tiempo de revelación de los resultados de este trabajo. La razón no yace en que el o la artista haya cometido un crimen o tenga un secreto sucio que quisiera guardar de la mirada de los demás. La mirada de los demás es experimentada por nosotros como un ojo maldito no cuando quiere penetrar nuestros secretos para hacerlos transparentes (tal mirada penetrante es más bien halagadora y excitante), sino cuando deniega que podamos tener secreto alguno, cuando nos reduce a lo que ve y registra –cuando la mirada de los otros nos banaliza, nos trivializa. (Sartre: el otro es el infierno, la mirada del otro deniega nuestro proyecto. Lacan: el ojo del otro siempre es un ojo maldito.)

Hoy en día la situación ha cambiado. Los artistas contemporáneos trabajan usando el internet –y también suben su trabajo al internet. Las obras de arte por un artista en particular pueden ser encontradas en el internet cuando googleo el nombre de este artista –y cuando son mostradas ante mí en el contexto de otra información que encuentro en el internet sobre este artista: biografía, otros trabajos, actividades políticas, reseñas críticas, detalles de la vida personal del artista y demás. No me refiero aquí al sujeto ficcional, autoral, presuntamente invistiendo la obra de arte con intenciones y significados que deberían ser hermenéuticamente descifrados y revelados. Este sujeto autoral ha sido ya deconstruido y proclamado muerto muchas veces antes. Me refiero a la persona real existiendo en la realidad ‘off-line’ a la cual se refieren los datos del internet. Este autor usa el internet no solamente para producir arte, sino también para comprar tiquetes, hacer reservaciones en restaurantes, llevar a cabo negocios y demás. Todas estas actividades toman lugar en el mismo espacio integrado del internet –y todas ellas son potencialmente accesibles a otros usuarios del internet. Aquí la obra de arte se transforma en ‘real’ y profana, porque se integra a la información del autor como una persona real y profana. El arte presentado en el internet como un tipo de actividad especifica: como documentación de un proceso real en funcionamiento tomando lugar en un mundo real y ‘off-line’. Ciertamente, en el internet el arte opera en el mismo espacio de la planeación militar, el negocio de turistas, los flujos capitales y etcétera: Google muestra entre otras cosas, que no hay muros en el espacio del internet. Un usuario del internet no cambia el uso cotidiano de las cosas, a una desinteresada contemplación de ellas –el usuario del internet usa la información del arte de la misma manera en que él o ella usan la información de las demás cosas en el mundo. Es como si todos nos hubiéramos convertido en el personal de un museo o una galería –el arte documentado explícitamente como una toma de lugar en el espacio unificado de actividades profanas.

La palabra ‘documentación’ es crucial aquí. En recientes décadas, la documentación del arte ha sido incluida más y más en las exhibiciones de arte y los museos de arte –a la par de obras de arte tradicionales. Pero ese campo siempre ha sido altamente problemático. Las obras de arte son arte –inmediatamente se demuestran a sí mismas como arte. Para que puedan ser admiradas, emocionalmente experimentadas y etcétera. Pero la documentación de arte no es arte: simplemente se refiere a un evento de arte, una exhibición o una instalación o un proyecto el cual asumimos realmente ha tomado lugar. La documentación de arte se refiere al arte pero no es arte. Por eso es que la documentación de arte puede ser reformateada, re-escrita, extendida, acortada y demás. Uno puede someter a la documentación del arte a todas estas operaciones que son prohibidas en el caso de una obra de arte, porque estas operaciones transforman la forma de la obra de arte. Y la forma de la obra de arte es institucionalmente garantizada, porque únicamente la forma garantiza la reproductibilidad y la identidad de la obra de arte. Al contrario, la documentación puede ser transformada a voluntad porque su identidad y reproductibilidad es garantizada por un referente ‘real’ y externo, y no por su forma. Aunque si la aparición de la documentación del arte precede la emergencia del internet como un medio para el arte, solo la introducción del internet ha dado a la documentación de arte un lugar legitimo. (Aquí uno solo puede decir como Benjamin observaba: montaje en el arte y el cine).

Mientras tanto, las instituciones del arte en sí mismas han comenzado a utilizar el internet como un espacio principal para su auto-representación. Los museos suben sus colecciones en exhibición al internet. Y, por supuesto, los depósitos digitales de las imágenes de arte son mucho más compactos y mucho más baratos de mantener que en los museos de arte tradicionales. Por lo tanto, los museos son capaces de presentar partes de sus colecciones que usualmente se dejan en almacenamiento. Lo mismo puede decirse de los sitios de web de los artistas individuales –uno puede encontrar aquí la representación más completa de lo que ellos están haciendo. Es usualmente lo que los artistas muestran a los visitantes cuando se visita sus estudios hoy en día: si uno va a un estudio para ver el trabajo de un artista en particular, este artista usualmente pone un laptop en la mesa y muestra la documentación de actividades correspondientes al artista, incluyendo la producción de obras de arte y también incluyendo la participación del artista en proyectos a largo plazo, instalaciones temporales, intervenciones urbanas, acciones políticas y etcétera. El trabajo actual del artista contemporáneo es su Hoja de Vida.

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El estudio de Francis Bacon, fotografiado por Perry Ogden.

Hoy en día, los artistas como cualquier otro individuo u organización, intentan escapar la visibilidad total al crear sistemas sofisticados de contraseñas y protección de datos. Como he argumentado en el pasado en torno a la vigilancia en el internet:

“Hoy en día, la subjetividad se ha convertido en una construcción técnica: el sujeto contemporáneo se define como el dueño de un conjunto de contraseñas que él o ella conocen –y que los demás no conocen. El sujeto contemporáneo es esencialmente el guardián de un secreto. De cierta forma, esta es una definición muy tradicional del sujeto: el sujeto era anteriormente definido como conocedor de algo en sí, conocimiento el cual solo Dios podría obtener, algo que las demás personas no podrían obtener, porque eran ontológicamente prevenidas de “leer los pensamientos de uno.” Ser un sujeto hoy en día, sin embargo, tiene que ver menos con una protección ontológica, y tiene más que ver con secretos que son técnicamente protegidos. El internet es el lugar donde el sujeto es originalmente constituido como un sujeto transparente y observable –solo después comienza a ser técnicamente protegido para encubrir el secreto originalmente revelado. Sin embargo, cada protección técnica puede ser quebrada. Hoy en día, el hermeneutiker se ha convertido en hacker. El internet contemporáneo es un lugar de guerras cibernéticas en donde el premio es el secreto. Y el conocer el secreto es controlar al sujeto constituido por este secreto –y las guerras cibernéticas son las guerras de esta subjetivación y desubjetivación. Pero estas guerras toman lugar únicamente porque el internet es originalmente el espacio de la transparencia…

Los resultados de la vigilancia son vendidos por las corporaciones que controlan el internet, porque estas son dueñas de los medios de producción, la base técnico-material del internet. Uno no debe olvidar que el internet es propiedad privada. Y que las ganancias son obtenidas principalmente por medio de anuncios dirigidos. Lo que conlleva a un fenómeno interesante: la monetización de la hermenéutica. La hermenéutica clásica que buscaba al autor detrás de la obra, era criticada por los teóricos del estructuralismo, de las lecturas detalladas y demás, que pensaban que no había sentido en la búsqueda de secretos ontológicos por definición, inaccesibles. En el presente, esta hermenéutica vieja y tradicional renace con la intención de explotar económicamente a los sujetos que operan en el internet, donde todos los secretos son supuestamente develados. Aquí el sujeto ya no se esconde tras una obra. El valor excedente que tal sujeto produce y que las corporaciones adueñan es el valor hermenéutico: el sujeto no solo hace algo en el internet, pero revela a él –o ella como un ser humano con ciertos intereses, deseos y necesidades. La monetización de la hermenéutica clásica es uno de los procesos más interesantes que se haya dado en décadas recientes. El artista no es interesante como productor sino como consumidor. La producción artística por un proveedor de contenido solo tiene la intención de anticipar el futuro comportamiento de consumo de este proveedor –y solo es esta anticipación la que es relevante aquí porque produce ganancias.”2

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Mark Zuckerberg da a conocer un equipo de Facebook dedicado a crear experiencias sociales en realidad virtual.

Aunque aquí surge la siguiente pregunta: ¿quién es el espectador en el internet? El ser humano individual no puede llegar a ser aquel espectador. Pero el internet no necesita también de Dios como su espectador –el internet es grande pero finito. En realidad, sabemos quién es el espectador en el internet: es el algoritmo –como los algoritmos usados por Google y la NSA. Ahora permítanme regresar a la pregunta inicial concerniente a la verdad del arte –entendida como una demostración de las posibilidades y limitaciones de las acciones del individuo en el mundo. Anteriormente discutí las estrategias artísticas diseñadas para influenciar el mundo: por persuasión o por acomodación. Ambas de estas estrategias presuponen lo que puede ser nombrado como un excedente de visión por parte del artista –en comparación del horizonte de su público. Tradicionalmente, el artista era considerado como una persona extraordinaria que podía ver lo que la gente ‘normal’ o ‘corriente’ no podía ver. Este excedente de visión se suponía que fuera comunicado al público por el poder de la imagen o por la fuerza de un cambio tecnológico. Sin embargo, bajo las condiciones del internet, este excedente de visión está del lado de la mirada algorítmica –y ya no del lado del artista. Esta mirada ve al artista, pero permanece invisible a este (al menos en tanto que el artista no haya comenzado a crear algoritmos –los cuales cambiarían la actividad artística ya que son invisibles- pero que únicamente crearían visibilidad). Tal vez los artistas puedan ver más que los seres humanos ordinarios –pero ven menos que el algoritmo. Los artistas pierden su posición extraordinaria –pero esta pérdida es compensada: en vez de ser extraordinario, el artista se convierte en paradigmático, ejemplar, representativo.

Ciertamente, el surgimiento del internet lleva a una explosión de una producción artística en masa. En décadas recientes la práctica artística se ha convertido en expansiva, como antes solo lo podían ser la religión y la política. Hoy en día vivimos en tiempos de producción masiva de arte, más que en tiempos de un consumo masivo de arte. Medios contemporáneos de la producción de la imagen, como cámaras de foto y video, son relativamente accesibles y baratas. Las plataformas de internet contemporáneas y redes sociales como Facebook, YouTube e Instagram permiten que poblaciones alrededor del globo puedan hacer sus fotos, videos y textos universalmente accesibles –evitando control y censura por instituciones tradicionales. Al mismo tiempo, el diseño contemporáneo hace que sea posible que las mismas poblaciones den forma y experimenten sus apartamentos o lugares de trabajo como instalaciones artísticas. Y la dieta, el ‘fitness’, y la cirugía cosmética les permite convertir sus cuerpos en objetos de arte. En nuestros tiempos casi todos toman fotografías, hacen videos, escriben textos, documentan sus actividades –y luego suben aquella documentación al internet. En tiempos anteriores hablábamos del consumo cultural en masa, pero hoy tenemos que hablar de la producción cultural en masa. Bajo la condición de la modernidad el artista era una figura rara, extraña. Hoy en día no hay nadie que no se encuentre involucrado en una actividad artística de cualquier tipo.

De este modo, hoy en día todo el mundo se encuentra involucrado en un juego complicado con la mirada del otro. Es este juego el que es paradigmático a nuestro tiempo, pero todavía no conocemos sus reglas. El arte profesional sin embargo, ha tenido una larga historia de este juego. Los poetas y los artistas del periodo Romántico, comenzaban a ver sus propias vidas como verdaderas obras de arte. Nietzsche dice en su Nacimiento de la Tragedia que ser una obra de arte es mejor que ser un artista. (El convertirse en un objeto es mejor que convertirse en un sujeto –el ser admirado es mejor que admirar.) Podemos leer los textos de Baudelaire sobre la estrategia de la seducción y podemos leer a Roger Caillois y a Jacques Lacan sobre el mimetismo de lo peligroso o sobre el encanto de la mirada maldita del otro hacia una trampa por medio del arte. Podríamos decir por supuesto, que el algoritmo no puede ser seducido o atemorizado. Sin embargo, eso no es lo que se encuentra verdaderamente en juego aquí.

La práctica artística es usualmente entendida como algo que es individual y personal. Pero, ¿qué significan verdaderamente lo personal o individual? El individuo es usualmente entendido como alguien distinto de los demás. (En una sociedad totalitaria, todos son similares. En una sociedad democrática, pluralista, todos son distintos –y respetados al ser distintos.) Sin embargo, el punto aquí no es tanto la diferencia de uno a los demás, sino la diferencia de uno a uno mismo –la negativa a ser identificado de acuerdo a los criterios generales de la identificación. Claramente, los parámetros que definen nuestra identidad nominal y socialmente codificada son ajenos a nosotros. Nosotros no hemos elegido nuestros nombres, no hemos estado conscientemente presentes en la fecha y lugar de nuestro nacimiento, no hemos escogido a nuestros padres, nuestra nacionalidad y demás. Todos estos parámetros externos de nuestra personalidad no se correlacionan a cualquier evidencia subjetiva que podamos tener. Indican únicamente como los otros nos ven.

Ya hace mucho tiempo, los artistas modernos practicaron una revuelta en contra de las identidades que eran impuestas sobre ellos por otros –por la sociedad, el estado, las escuelas y los padres. Ellos afirmaban al derecho soberano de la auto-identificación. Ellos desacataban las expectativas relacionadas al rol social del arte, el profesionalismo artístico y la cualidad estética. Pero también desautorizaban las actividades nacionales y culturales que se adscribían a ellos. El arte moderno se entendía a sí mismo como la búsqueda de un ‘yo verdadero’. La pregunta aquí no es si el verdadero yo es real o meramente una ficción metafísica. La pregunta de identidad no es una pregunta de verdad sino una pregunta de poder: ¿Quién tiene el poder sobre mi propia identidad –yo mismo o la sociedad? Y. de forma más general: ¿Quién ejerce control y soberanía sobre la taxonomía social, los mecanismos sociales de identificación –las instituciones estatales o yo mismo? La lucha en contra de mi propia persona pública y la identidad nominal en nombre de mi persona soberana o identidad soberana también tiene una dimensión pública, política porque ha sido dirigida en contra de los mecanismos dominantes de la identificación –la taxonomía social dominante, con todas sus divisiones y jerarquías. Estos artistas después se rindieron en la búsqueda por un yo verdadero, oculto. Empezaron más bien a usar sus identidades nominales como ready-mades –y a organizar un complejo juego con ellas. Pero esta estrategia presupone aún una desidentificación de identidades nominales, socialmente codificadas –con la meta de una reapropiación, transformación y manipulación de ellas. La política del arte contemporáneo y moderno es la política de la no-identidad. El arte le dice a su espectador: Yo no soy lo que yo pienso que soy (en severo contraste a: Yo soy lo que soy). El deseo por una no-identidad es realmente un genuino deseo humano –los animales aceptan su identidad, pero los animales humanos no lo hacen. Es en este sentido que podemos hablar sobre la función paradigmática, representativa del arte y el artista.

El sistema tradicional de los museos es ambivalente a la relación del deseo para una no-identidad. Por un lado, el museo ofrece al artista la oportunidad para trascender su propio tiempo, con todas sus taxonomías e identidades nominales. El museo promete llevar al trabajo del artista hacia el futuro. Sin embargo, el museo traiciona esta promesa al mismo instante en que lo lleva a cabo. El trabajo del artista es llevado al futuro –pero la identidad nominal del artista luego se re-impone en su trabajo. En el catalogo de museo todavía leemos el nombre, la fecha y lugar de nacimiento y nacionalidad del artista. (Es por eso que el arte moderno quería destruir el museo).

Permítanme concluir al decir algo bueno del internet. El internet se encuentra organizado de una forma menos historicista que las bibliotecas públicas y los museos. El aspecto más interesante del internet como archivo es precisamente las posibilidades de descontextualización y recontextualización a través de operaciones de corte y pegue que ofrece el internet a sus usuarios. Hoy en día estamos más interesados en el deseo por la no-identidad que lleva a los artistas fuera de sus contextos históricos que a los contextos históricos en sí. Y me parece a mí que el internet nos da más oportunidades de hacer seguimiento y entender las estrategias artísticas de la no-identidad, que los archivos e instituciones tradicionales.

 

Boris Groys*

Traducido por Federico Nieto

*Groys, Boris (Marzo, 2016). ‘The Truth of Art’. EU: e-flux journal #71. Recuperado de: http://www.e-flux.com/journal/the-truth-of-art/

 

Referencias:

  1. Groys, Boris (Diciembre, 2013). ‘Entering the Flow: Museum between Archive and Gesamtkunstwerk’. EU: e-flux journal #50. Recuperado de: http://www.e-flux.com/journal/entering-the-flow-museum-between-archive-and-gesamtkunstwerk/
  2. Groys, Boris (Mayo, 2013). ‘Art Workers: Between Utopia and the Archive’. EU: e-flux journal #45. Recuperado de: http://www.e-flux.com/journal/journal/art-workers-between-utopia-and-the-archive/

Captura 

captura

Fotografía del comunicado emitido por la Secretaría de Cultura, donde anuncia la unión entre tiendas de tinto monopólicas y la Secretaría de Cultura. Tintiarte.

Después de ganar la alcaldía de Bogotá, el equipo de trabajo de Enrique Peñalosa registró su Plan de gobierno, un documento donde, entre otras cosas, se advertía de dónde iba a salir parte del dinero para cumplir con sus propuestas. En el numeral 7 de la sección dedicada a “Movilidad Sostenible” se lee:

“Crearemos la Agencia Distrital de Asociaciones Público – Privadas (ADAPP), una entidad que se encargará de organizar esas Asociaciones. Equipo por Bogotá ve en ese modelo oportunidades especiales para desarrollar infraestructura, adoptar modelos de gestión exitosos e incorporar buenas prácticas del sector privado en el sector público. Con ese modelo y en alianza con el Gobierno Nacional, crearemos soluciones que mejoren la movilidad, el acceso a la ciudad y la integración regional. Esta Agencia no solamente manejará los proyectos en infraestructura vial, sino también en otros temas como educación, cultura y salud.”

El modelo suena bien; incluso ético: agentes privados dotados –básicamente– de buena fe administran recursos públicos. La fórmula mágica de la responsabilidad supuesta y el beneficio para todos. Lo que en este caso se traduciría más o menos en que de un plan de desarrollo de 88 billones de pesos, el 34% surgirá de esa clase de iniciativas. Hay quienes dicen que el costo a largo plazo será más alto y esos beneficiarios no serán todos sino, como suele suceder, solamente quienes invirtieron. Los responsables de la infraestructura administrarán la superestructura. Según el periodista Camilo Vega Barbosa la distribución de beneficios funcionaría más o menos así:

“Para el caso de los colegios, el privado construye el edificio, las canchas, las bibliotecas y el resto de la infraestructura, además debe aportar los equipos necesarios, como pupitres, tableros y libros para la biblioteca. Una vez terminada la construcción, el consorcio presta los servicios asociados al proyecto, que van desde el mantenimiento de la infraestructura hasta la alimentación de los estudiantes, entre otros.”

En este caso, se debe creer que los libros serán los necesarios y la alimentación será balanceada, fresca o suficiente. Y que a los profesores disconformes con el menú no los van amenazar, por ejemplo.

Respecto al arte visual sucede algo parecido. El 8 de abril de este año, circuló un comunicado de la Secretaría de Cultura donde se anuncia una relación entre esa entidad y una tienda de café monopólica “para promover el arte urbano”, cuyos términos serían los siguientes:

-Un vendedor de tintos invirtió mucho dinero en una tienda ubicada en un sector donde el metro cuadrado cuesta demasiado.

– A la tienda le sobraba una pared que daba hacia la calle y cuando funcionaba el local, no podía hacerla redituable. Entonces la mandaba pintar de color sangre seca, le ponía logotipos o la tapaba con materas, pero el resultado no le satisfacía.

-El vendedor debió reformar la tienda.

-Antes de que terminen la obras de la más reciente renovación, la pared inútil va a ser escenario privilegiado de un cambio radical.

-Para hablar de ese cambio, se publican videos donde grafiteros/emprendedores defienden el hecho.

Como en el caso de la ADAPP, los resultados serán todo menos cuestionables. Por ejemplo, en la noticia comentada, se aclara que la experiencia se repetirá en otras tiendas de la ciudad (pintados para todos); de hecho, se resalta que se va a permitir la aparición de “arte urbano de una forma más organizada en la capital” (tinto y orden); que “la marca Juan Valdez valora a los artistas jóvenes colombianos y nos encanta que podamos adornar nuestra ciudad con su arte” (tinto y afecto); y que la selección fue súperdemocrática, la pieza “Yurika”, de Ricardo Vásquez “ganó por cerca de 40.000 votos, de 87.000 interacciones digitales” (tinto y likes).

La imagen comenzó a ser reproducida ayer y concluirá el martes siguiente. En seis días se materializará la fábula del grafitero juicioso, cuya moraleja permanece en boca de la actual secretaria

“una ciudad puede desarrollarse a través del arte urbano, siempre y cuando esta práctica sea responsable, se practique en espacios autorizados por el Distrito y se respete y valore el patrimonio cultural, así como los espacios privados”.

Seguramente el grafiti saldrá muy bien, será una obra que despertará la admiración general y enriquecerá la interpretación conceptual del mercado del café en Colombia. Si sucede, algo que en el mercado inmobiliario se denomina valorización –y que suele verse afectado por este tipo de acciones– entrará a funcionar. Así, el saldo a favor será mayor. Lo que debería cuestionarse aquí es si era necesario que para crear el ambiente propicio a la aparición de ese beneficio (que solo encauzará uno de los actores del hecho), debió implicarse la Secretaría de Cultura.

Sobre todo porque habría de preguntarse si Procafecol no contaba con proveedores que le dieran pintura o no podía diseñar el concurso y pagarle al artista que quisiera. En realidad, nunca queda claro en esta APP Juan Valdez-SCB, de qué manera se involucró la Secretaría en el negocio: si pagó por los andamios, si financió la pintura, si cubrió el seguro médico de los artistas, si los inscribió en cursos de alturas certificados, si se encargó del catering de tinto para los participantes (la misma secretaria, los subalternos, los señores de Procafecol, los artistas, sus ayudantes), si diseñó el modo de acceder a la imagen que se realizará, si emitió conceptos para obtener las licencias de uso del espacio. De hecho, si se unió para no perder o lo hizo con la idea de financiar a una empresa que, si le creemos a su oficina de Relaciones Públicas, acompañamiento del Estado es lo que menos necesita.

 

–Guillermo Vanegas


Silencios de red, los Manifiestos de Jaime Iregui

A propósito de la exposición Manifiestos, de Jaime Iregui, realizada en Odeón, Bogotá.

 

“El espacio se produce como se produce una mercancía”.

Henri Lefebvre

 

Bogotá, una ciudad manifestada. Sobre los Manifiestos como enunciación.

En el marco de los Manifiestos lo único que prevalece es la ciudad, todo lo demás ha desaparecido, la vida, sus habitantes. Queda sólo la enunciación. La ciudad tendrá ese destino, existir sólo como enunciación, como un enunciado.

Lo que constatan los Manifiestos es que Bogotá es una enunciación.

Entre gentes que son Don Nadie el único existente es la ciudad.

Cuando la vida se enajena y se queda sin circunstancias, las únicas circunstancias, los únicos existentes son las señales de tráfico, el nombre de las calles, el decorado urbano.

La oscuridad. La noche es la constatación de una vida sin existentes. Sin relieves. Una vida cuya única constancia son el paso del tiempo y el registro meteorológico. Las señas que dan un cierto relieve. A la inercia.

Lo único que tenemos es un mapa preciso de la ciudad. Las circunstancias han desaparecido. Los únicos existentes son estas proclamas en voz alta. Estas enunciaciones anónimas, arrojadas sobre los cientos de transeúntes, arrojadas sobre un río represado en cemento al que denominan Eje ambiental. En la Jiménez, frente a Odeón.

La sociedad del espectáculo, allí donde todos van a reconocerse como pueblo culto. Todos concurren a la cita que habrá de acreditarlos como ciudadanos del mundo. Como cosmopolitas. Su anonimato tendrá un nombre. Un rol social. Participarán de ese acuerdo cultural que los acredita como ciudadanos del mundo.

El público ni siquiera consta de un nombre. Es el existente. La x de una ecuación necesaria. Intercambiable. El requisito para hacer del espectáculo, un espectáculo.

Hablar ese presente como el personaje de los Manifiestos es ya un pasado remoto. Una voz que no se sostiene. ¿Dónde se encuentra esa voz? Entonces descubro que el tiempo presente de los Manifiestos, del que vocea en la calle a viva voz, es un engaño retórico. Y que el instante que no tiene voz, ni tiempo alguno es irregistrable. Todo en los Manifiestos es una narración. Una ficción. Un narrador omnisciente que elevado sobre un parapeto teatraliza al pregonero de tiempo atrás. Cuando en derredor suyo se aglomeraba la multitud y su pregón alertaba sobre los eventos. Hoy hace parte del desorden, del desdén de los que se precipitan calle abajo, calle arriba, apenas cerciorándose de la voz, de la cadencia monótona de esa voz. Esa cinta sin fin de un enunciado que habrá de proyectarse de manera inverosímil en lo que buscaría ser un tempo continuo en la sala de exhibición.

Lo único cierto o real son las señas de las calles donde se aposta el voceador de los Manifiestos. Personaje burlesco que quizá manifiesta el caos, debe levantar su voz por encima de ese caos para intentar ser escuchado acaso por la multitud.

Su pregón monótono se superpone apenas al ruido. Y lo vemos, quedan los registros en red. En la carrera décima, a la altura del Centro Internacional. En la Jiménez, en frente de Odeón. En la carrera séptima con calle 19. Las Calles todavía son registrables.

Las vidas de las personas son planos no manifiestos, asuntos sin importancia. Quedan en cambio los registros y las señas de las calles. Carrera séptima, Eje ambiental, Avenida 19.

En su momento, significó leer unos Manifiestos que a manera de prolegómenos de la ciudad moderna aparecieron en la revista Proa.

Odeón, posponer la visita. Odeón, cerrado el fin de semana y los festivos. Un espacio para el arte con horarios de oficina. Extraña asociación para el estado del arte. Sólo puedo regresar hasta el miércoles. La escritura en espera. El encuentro con lo manifestado. Con lo no manifestado. En tanto, asistir a la muestra desde la pantalla que registra de otro modo y en otro tiempo, los Manifiestos. Pero que permanece en esta perpetuidad simulada y controlada de la red, de la mediación artificial. De todos modos estoy cerca, tendré que regresar otra vez para cerciorarme, en tiempo real, de lo sucedido en esta sala.

Los Manifiestos, recordar que todo comienza por ser lugar.

¿Desde dónde se manifiesta Jaime Iregui?

Jaime Iregui, Odeón.

Jaime Iregui, se manifiesta sobre los Manifiestos aparecidos en la revista Proa, años 1946, 1947.

Antiguamente Odeón fue un Teatro o pretendió serlo, un complejo teatral muy ambicioso, pero fracasó y fue abandonado. Sus muros registran el abandono y la ruindad de nuestras políticas culturales de un Distrito llamado Bogotá, alguna vez se lo intentó rescatar y funcionó un café y un restaurante, recuerdo que en los 90´ hacían proyecciones de cine a media noche. Pero luego todo se malogró y el espacio se transformó en una ruina.

La muestra.

“Tres sólidos platónicos adosados a los muros laterales. Los sólidos como principios organizativos, como ideas e ideales de orden y perfección”.

¿Del Manifiesto de la revista Proa, a la acción del voceador sobre la calle, qué se juega?

En la sala al fondo, la proyección de un video donde se ve la acción del voceador recitando su parlamento, los Manifiestos de Proa. Es otro contexto, no la revista sino la calle, no la década de los cuarenta, sino este 2016. Y la Jiménez se llama ahora, o pretende llamarse Eje Ambiental. Aunque el ambiente es irrespirable y queda poca constancia de lo vegetal y del agua.

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BOGOTA PUEDE SER MODERNA

Manifiesto.

Estos Manifiestos de Proa, voceados, proyectados, fotocopiados, estos manifiestos puestos en contexto, mediatizados, son el tema o motivo de exhibición. Se exhiben en la Sala Odeón. Un Manifiesto hecho objeto de exhibición. Mediatizado. También teatralizado en la calle. ¿Un performance? Un doblaje de los Manifiestos aparecidos en una revista llamada Proa. Y no deberíamos olvidarlo, estamos asistiendo a su Representación.

Bogotá puede ser Moderna, dicen Los Manifiestos de Proa. En la calle, escuchamos el pregón del voceador enunciando esta sentencia; simultáneamente, en la sala, en la oscuridad de esa ruina del antiguo Teatro Popular de Bogotá, El TPB, un aparato reproductor reproduce la escena del voceador en la calle. Fantasmalidad pura. Es una reproducción que intenta simular el tiempo real. En realidad se trata de los silencios de red.

Esa cinta sin fin desprovista de alma ¿Acaso una proyección tiene Alma?

Pero registra el recuento de un evento, un evento de personas reales que en los años 40 se manifestaron en Proa; y el registro, la reproducción técnica del registro de este montaje de lo manifestado, se transforma en su réplica, y a su vez simula la manifestación de lo manifiesto, pero no debemos olvidarlo, es un doblaje, una compleja duplicación de una cierta materialidad que alguna vez fue tinta, que alguna vez fue un impreso, facsímiles de una manifestación. Lo que vemos y presenciamos es su reproducción. Los silencios de red. El tiempo de los Manifiestos fue otro, hoy son su puesta en escena. Una sala en ruinas, una calle, tal vez la misma calle, pero en otros tiempos, una proyección; los sólidos adosados a las paredes cerciorándonos de la coseidad de este momento de proyección. Otro contexto, 2016, Odeón. Afuera la circulación de Transmilenio. La calle es real. Pero los Manifiestos ya no son tinta sobre papel. Son fotogramas a una velocidad que simula el movimiento, el tiempo real; son el producto de una técnica. Una captura que representa a un voceador parapetado en su butaco, pregonando. La gente pasa de largo, están acostumbrados. Pero la proyección no nos permite divisar la escena completa; el hombre que registra la escena, quizá es Jaime Iregui, el artista, el artífice de esta representación, su productor. No podemos saberlo, el registro esconde esta verdad, este perfecto andamiaje en que por un momento creemos que alguien realmente se manifiesta.

Es un doblaje, una representación, una escena.

Tampoco se trata de una investigación, en el pasado, en el 2006, Jaime Iregui escribió un documento de su investigación sobre estos asuntos de Proa, “El Plan B: la Carrera Séptima como Manifiesto Moderno”, en el texto resultante Jaime comparaba el papel de Proa con el papel de un curador de una muestra quien para establecer su propia mirada daba lugar a su versión de ciudad moderna, ese documento del 2006, perfectamente podría funcionar como el guión de este teatro de hoy. Como la curaduría y producción que Jaime Iregui ha realizado con los Manifiestos. El teatro de los Manifiestos de Proa. Su puesta en escena.

La fantasmalidad de esta manifestación trucada en teatro se suma a la fantasmalidad de un teatro en ruinas.

Es lo sólido disolviéndose en el aire.

El valor de uso de la palabra manifestada trocándose en puro valor de cambio, los silencios de red, la pérdida de toda corporeidad, la pura manifestación del medio. De los medios.

No hay Manifiesto sino réplica.

Un ejemplo de la reproductibilidad.

De los tiempos de la reproductibilidad.

Pareciera no haber nada. Tan sólo el fantasma.

Una época de un arte hipostasiado. Su fantasma.

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Aspectos caóticos del espacio; el portero a la entrada, le explico o intento hacerlo, la sala vacía; en la pared de enfrente, apenas tenuemente iluminadas, cuelgan unas tablas con ganchos prensiles como las que debieron usar esos arquitectos manifestantes para tomar sus notas sobre Bogotá. Las tablitas prensan fotocopias de los Manifiestos; alguien me dice que puedo llevar alguna hoja, se trata de material para el público. En frente, en la penumbra, la proyección; la sala se llena con la monotonía de un parlamento voceado en una calle, y continúa sin fin, precipitándose en el tiempo ciego e ilímite de la proyección; adosados a las paredes los sólidos intentando crear alguna consistencia.

Alguien podría confundirse y tomar por objeto primero el simulacro, alguien podría pensar que Jaime Iregui se manifiesta, obviando por completo el mecanismo de la mediación. Es otro momento. El tiempo de los Manifiestos parece haber caducado. Esto es sólo su reproducción. Otro podría pensar que se trata de una investigación de un artista interesado en la complejidad de los temas urbanos. Todos estos son los malentendidos a que puede llevarnos la mediación. En realidad estamos en una sala, y al fondo la representación, un teatro en que se pone a prueba nuestra comprensión del doblaje de la realidad.

Entonces quizá necesitamos la distancia. El recurso de la distancia para comprender a cabalidad. El distanciamiento necesario para comprender que estamos en presencia de un mecanismo. Que no hay Manifiesto ni manifestante. Está en cambio su representación. Los artilugios ilusorios de una puesta en escena. Ningún evento. Ninguna experiencia. Al fondo la proyección perpetuando los que alguna vez fueron los enunciados de un Manifiesto, de un grupo de arquitectos manifestándose en una publicación; a un lado los sólidos geométricos adosados a las paredes ¿decorándolas? atrás, las tablas con copias de los documentos, colgadas de las paredes y tenuemente iluminadas. ¿Y el público? Preso quizá por la ilusión de la proyección, apenas si acierta a darse cuenta del engaño.

El mecanismo. El doblaje que ha venido a presenciar.

Después, en el silencio del regreso, el espectador habrá de preguntarse por el sentido de esta producción, por la resignificación que podrían tener estos Manifiestos de Proa, por la escena en que reaparecen en Odeón, año 2016, diciéndonos lo nuevo.

 

Claudia Díaz, abril 5 del 2016.

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