La Verdad del Arte Contemporáneo

La pregunta fundamental que debe hacerse sobre el arte es esta: ¿Es el arte capaz de ser un medio para la verdad? Esta pregunta es central a la existencia y supervivencia del arte, ya que si el arte no es un medio para la verdad, entonces el arte simplemente es un asunto de gusto. Uno tiene que afrontar la verdad, aún así a uno no le agrade. Pero si el arte fuera únicamente un asunto de gusto, entonces el espectador de arte se convierte en alguien más importante que el productor de arte. En este caso el arte puede ser tratado únicamente de forma sociológica o en términos del mercado del arte –no tiene ninguna independencia, ningún poder. El arte se vuelve idéntico al diseño.

Ahora, hay distintas formas en las que podríamos hablar sobre el arte como medio para la verdad. Déjenme tomar una de estas formas. Nuestro mundo se encuentra dominado por grandes colectivos: estados, partidos políticos, corporaciones, comunidades científicas y demás. Dentro de estos colectivos los individuos no pueden experimentar las posibilidades y limitaciones de sus propias acciones –estas acciones son absorbidas por las actividades del colectivo. Sin embargo, nuestro sistema de arte se basa en la presuposición de que la responsabilidad de producir este o aquel objeto de arte individual, comprometerse con esta o aquella acción artística, pertenece a un único artista individual. Por consiguiente, en nuestro mundo contemporáneo el arte es el único campo reconocido de responsabilidad personal. Hay, por supuesto, un campo de responsabilidad personal sin reconocer –el campo de las acciones criminales. La analogía entre el arte y el crimen tiene un largo trasfondo. No ahondaré en ello. Hoy preferiría hacer la siguiente pregunta: ¿Hasta qué punto y de qué manera los individuos esperan transformar el mundo en el que están viviendo? Observemos al arte como un campo en que los intentos de transformación del mundo son regularmente emprendidos por artistas, y observemos también de qué manera funcionan estos intentos. Dentro del marco de este texto, no me interesan tanto los resultados de estos intentos como las estrategias que los artistas han usado para llevarlos a cabo.

Ciertamente, si los artistas quieren transformar el mundo, surge la siguiente pregunta: ¿De qué forma es posible que el arte influencie el mundo en que vivimos? Básicamente existen dos respuestas posibles a esta pregunta. La primera respuesta: el arte puede capturar la imaginación y transformar la consciencia de la gente. Si la consciencia de la gente se transforma, entonces la gente que ha sido transformada también transformará el mundo donde se habita. Aquí el arte es entendido como una forma de lenguaje que permite que los artistas manden un mensaje. Y este mensaje se supone debe entrar a las almas de los recipientes, transformar su sensibilidad, sus actitudes, su ética. Es este, digamos, un entendimiento idealista del arte –similar a nuestro entendimiento de la religión y su impacto en el mundo.

Sin embargo, de ser posible el mandar un mensaje, el artista tiene que compartir el lenguaje con el que se comunica su público. Las estatuas de los templos antiguos eran consideradas como personificaciones de los dioses: eran veneradas, uno se arrodillaba ante ellas en plegaria y suplicación, uno esperaba ayuda de ellas y se temía la ira y amenaza de un castigo. Similarmente, la veneración de íconos tiene una larga historia dentro de la Cristiandad –a pesar de que Dios sea considerado como invisible. Aquí el lenguaje en común tuvo su origen en una tradición religiosa también en común.

Aún así, ningún artista moderno puede pretender que cualquiera se arrodille ante su trabajo en plegaría, buscar asistencia practica de ella o usarla para apartar un peligro cualquiera. A principios del siglo diecinueve, Hegel diagnosticó esta pérdida de la fe común en divinidades encarnadas y visibles como la razón de que el arte haya perdido su verdad: de acuerdo a Hegel la verdad del arte se convierte una cosa del pasado (él habla de imágenes, pensando en las viejas religiones vs. La ley invisible, la razón y la ciencia que dominan el mundo moderno.) Por supuesto que en el curso de la modernidad muchos artistas modernos y contemporáneos han intentado recuperar un lenguaje común con su audiencia de una u otra forma por medio de compromisos políticos o ideológicos. La comunidad religiosa fue entonces reemplazada por un movimiento político del cual los artistas y sus audiencias participaban por igual.

Sin embargo, para que el arte sea políticamente efectivo, para que pueda ser usado como propaganda política, tiene que ser agradado por su público. Pero la comunidad que se construye en base a juzgar cuales proyectos artísticos puedan ser buenos y agradables, no necesariamente son una comunidad transformativa –una comunidad que verdaderamente pueda cambiar el mundo. Sabemos que para que sean consideradas como verdaderamente buenas (innovadoras, radicales, con miras hacia al futuro), las obras de arte moderno deben ser supuestamente rechazadas por sus contemporáneos –de otra manera, aquellas obras de arte se ponen bajo sospecha de ser convencionales, banales, de estar meramente orientadas comercialmente. (Nosotros sabemos que prevalecieron movimientos políticamente progresivos.) Por eso es que los artistas contemporáneos desconfían del gusto del público. Y en efecto, el público contemporáneo también desconfía de su propio gusto. Nosotros solemos pensar que el hecho de que no nos guste una obra de arte podría significar que esta obra de arte sea verdaderamente buena. Kazimir Malevich creía que el más grande enemigo del artista es la sinceridad: los artistas jamás deberían hacer lo que sinceramente les gusta porque a ellos probablemente les guste algo que sea banal y artísticamente irrelevante. Ciertamente, las vanguardias artísticas no querían que se gustase de ellas. Y –lo que es más importante aún- no querían ser “entendidas”, no querían compartir el mismo lenguaje en que se comunicaba su público. Por lo tanto, las vanguardias eran extremadamente escépticas en torno la posibilidad de influenciar las almas del público y la construcción de una comunidad de la cual se pudiera ser parte.

Dziga Vertov se arrodilla para filamr un tren en la pelicula Hombre con una cámara, (1929).

Dziga Vertov se arrodilla para filmar un tren en la película Hombre con una cámara, (1929).

En este punto la segunda posibilidad de cambiar el mundo por medio del arte entra en juego. Aquí el arte es entendido no como una producción de mensajes, sino la producción de cosas. Aun si los artistas y su público no compartiesen un lenguaje común, pueden compartir un mundo material en el que cada cual vive. Como una tecnología de tipo especifica, el arte no tiene la meta de transformar el alma de sus espectadores. Más bien, decide transformar el mundo en el cual habitan sus espectadores –y al tratar de acomodarse estos a las nuevas condiciones de su entorno, transforman pues sus sensibilidades y actitudes. Hablando en términos Marxistas: el arte puede ser visto como parte de una superestructura o como parte de una base material. O, en otras palabras, el arte puede ser entendido como una ideología o como una tecnología. Las vanguardias radicales perseguían esta segunda forma tecnológica de transformación global. Intentaban crear nuevos entornos que pudieran cambiar a la gente al implantarlos dentro de estos nuevos entornos. En su forma más radical, este concepto fue perseguido por movimientos de la vanguardia de los 1920’s: El constructivismo Ruso, la Bauhaus y el De Stijl. El arte de las vanguardias no buscaba ser agradable para el público, tal y como se encontraba. La vanguardia quería generar un nuevo público para su arte. Ciertamente, si uno es compelido a vivir en un nuevo entorno visual, uno comienza a acomodar su sensibilidad a ello y a gustar de ello. (La Torre Eiffel es un buen ejemplo.) Por lo tanto, los artistas de la vanguardia también querían construir una comunidad –pero de la cual ellos no se sentían parte-. Compartían con su público un mundo –pero no un lenguaje.

Claro que la vanguardia histórica en sí constituyó una reacción a la tecnología moderna que permanentemente cambiaba y, cambia aún nuestro entorno. Esta reacción resultó ambigua. Los artistas sentían cierta afinidad con la artificialidad del nuevo mundo tecnológico. Pero al mismo tiempo se sentían irritados por la falta de dirección y propósito con finalidad, que es característico del progreso tecnológico. (Marshall McLuhan: los artistas se movilizaron de la torre de marfil a la torre de control). Esta meta fue entendida por la vanguardia como la de una sociedad políticamente y estéticamente perfecta –como utopía, si uno se encuentra aún preparado para usar esta palabra. Aquí la utopía no es nada más que la etapa final del desarrollo histórico –una sociedad que ya no se encuentra en necesidad de más cambios, que ya no presupone la continuidad del progreso. En otras palabras, la colaboración artística con el progreso tecnológico tenía la meta de detener este progreso.

Este conservadurismo –también puede ser un conservadurismo revolucionario- inherente al arte no es de ninguna forma accidental. ¿Entonces que es el arte? Si el arte es una forma de tecnología, entonces el uso artístico de la tecnología es distinto del uso no-artístico de ella. El progreso tecnológico se basa en un reemplazo permanente de cosas viejas y obsoletas por nuevas (y mejores) cosas. (No innovación pero mejoramiento –la innovación puede darse únicamente en el arte: el cuadrado negro.) La tecnología del arte, al contrario, no es una tecnología de mejora y reemplazo, sino más bien de conservación y restauración –tecnología que vuelve a traer los remanentes del pasado al presente, y que trae cosas del presente al futuro. Martin Heidegger famosamente creía que era de esta forma en que la verdad del arte se recupera: al detener el progreso tecnológico al menos por un momento, el arte puede revelar la verdad de un mundo tecnológicamente definido, y el destino de la humanidad dentro de este mundo. Sin embargo, Heidegger también creía que esta revelación solo es momentánea: en el siguiente momento, el mundo que ha sido abierto por la obra de arte se cierra una vez más –y la obra de arte se convierte en una cosa ordinaria que es tratada como tal por las instituciones del arte. Heidegger desestima este aspecto profano de la obra de arte como algo irrelevante para el entendimiento esencial y verdaderamente filosófico del arte –porque para Heidegger el espectador es aquel sujeto de tan esencial entendimiento, y no el comerciante de arte o el curador de museo.

Y por supuesto, aún sí el visitante de museo contempla las obras de arte aisladas de una vida práctica y profana, el personal de museo nunca experimenta aquellas obras de arte de una manera sacralizada. El personal de museo no contempla las obras de arte, sino que regula los niveles de temperatura y humedad en los espacios de los museos, restaura estas obras, remueven el polvo y la mugre de ellas. Al tratar con las obras de arte, está la perspectiva del visitante de museo –pero también se encuentra la perspectiva de la muchacha del aseo que limpia el espacio del museo, tal y como ella limpiaría cualquier otro espacio. La tecnología de la conservación, restauración y exhibición, consiste en un conjunto de tecnologías profanas –aún si estas producen objetos de contemplación estética. Hay una vida profana dentro del museo –y es precisamente esta vida y práctica profana que permiten que los elementos del museo funcionen como objetos estéticos. El museo no necesita ninguna profanación o esfuerzo adicional para traer el arte a la vida o la vida al arte, el museo ya es en sí profano en su totalidad. El museo, tal como el mercado del arte, trata a las obras de arte no como mensajes sino como cosas profanas.

Usualmente, la vida profana del arte se protege de la mirada pública por los muros del museo. Aunque claro, desde un principio, el arte del siglo veinte perteneciente a la vanguardia histórica, se intentó tematizar para revelar la dimensión fáctica, material y profana del arte. Sin embargo, la vanguardia nunca tuvo completo éxito en su búsqueda por lo real porque la realidad del arte, el lado material que la vanguardia intentaba tematizar, era permanentemente re-estetizada –al poner estas tematizaciones bajo el estándar de las condiciones de la representación en el arte. Lo mismo puede ser dicho de la crítica institucional, que también intentó tematizar el lado profano y fáctico de las instituciones del arte. La crítica institucional también permaneció dentro de las mismas instituciones de arte. Ahora, argumentaría que esta situación ha cambiado en años recientes –gracias al internet y al hecho de que el internet ha reemplazado a las instituciones tradicionales de arte como la plataforma principal de producción y distribución del arte. El internet precisamente tematiza la dimensión profana del arte. ¿Por qué? La respuesta a esta pregunta es lo suficientemente sencilla: en nuestro mundo contemporáneo el internet es al mismo tiempo el lugar de la producción y exposición del arte.

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Público de una sala de cine donde se proyecta Rocky Horror Picture Show

Esto representa una divergencia significativa de las formas pasadas de producción artística. Como he anotado previamente:

“Tradicionalmente, el artista producía una obra de arte en su estudio, oculta de la mirada publica, y luego se exhibía el resultado, un producto –una obra de arte que acumulaba y recuperaba el tiempo de ausencia. Este tiempo de ausencia temporal es constitutiva a lo que llamamos el proceso creativo –de hecho, es precisamente lo que llamamos el proceso creativo. André Bretón nos cuenta una historia de un poeta Francés, el cual cuando se iba a dormir, colocaba en su puerta un anuncio que leía: “Por favor, permanezca en silencio –el poeta está trabajando.” Esta anécdota resume el entendimiento tradicional del trabajo creativo: el trabajo creativo es creativo porque toma lugar más allá del control público –y aun más allá del control consciente del autor. Este tiempo de ausencia podría durar días, meses, años –hasta toda una vida. Solo al final de este periodo de ausencia se esperaba que el autor presentara un trabajo (encontrado tal vez póstumamente entre sus documentos) que sería luego aceptado como creativo porque precisamente parecía emerger de la nada”1

En otras palabras, el trabajo creativo es un trabajo que presupone la desincronización del tiempo de trabajo y el tiempo de revelación de los resultados de este trabajo. La razón no yace en que el o la artista haya cometido un crimen o tenga un secreto sucio que quisiera guardar de la mirada de los demás. La mirada de los demás es experimentada por nosotros como un ojo maldito no cuando quiere penetrar nuestros secretos para hacerlos transparentes (tal mirada penetrante es más bien halagadora y excitante), sino cuando deniega que podamos tener secreto alguno, cuando nos reduce a lo que ve y registra –cuando la mirada de los otros nos banaliza, nos trivializa. (Sartre: el otro es el infierno, la mirada del otro deniega nuestro proyecto. Lacan: el ojo del otro siempre es un ojo maldito.)

Hoy en día la situación ha cambiado. Los artistas contemporáneos trabajan usando el internet –y también suben su trabajo al internet. Las obras de arte por un artista en particular pueden ser encontradas en el internet cuando googleo el nombre de este artista –y cuando son mostradas ante mí en el contexto de otra información que encuentro en el internet sobre este artista: biografía, otros trabajos, actividades políticas, reseñas críticas, detalles de la vida personal del artista y demás. No me refiero aquí al sujeto ficcional, autoral, presuntamente invistiendo la obra de arte con intenciones y significados que deberían ser hermenéuticamente descifrados y revelados. Este sujeto autoral ha sido ya deconstruido y proclamado muerto muchas veces antes. Me refiero a la persona real existiendo en la realidad ‘off-line’ a la cual se refieren los datos del internet. Este autor usa el internet no solamente para producir arte, sino también para comprar tiquetes, hacer reservaciones en restaurantes, llevar a cabo negocios y demás. Todas estas actividades toman lugar en el mismo espacio integrado del internet –y todas ellas son potencialmente accesibles a otros usuarios del internet. Aquí la obra de arte se transforma en ‘real’ y profana, porque se integra a la información del autor como una persona real y profana. El arte presentado en el internet como un tipo de actividad especifica: como documentación de un proceso real en funcionamiento tomando lugar en un mundo real y ‘off-line’. Ciertamente, en el internet el arte opera en el mismo espacio de la planeación militar, el negocio de turistas, los flujos capitales y etcétera: Google muestra entre otras cosas, que no hay muros en el espacio del internet. Un usuario del internet no cambia el uso cotidiano de las cosas, a una desinteresada contemplación de ellas –el usuario del internet usa la información del arte de la misma manera en que él o ella usan la información de las demás cosas en el mundo. Es como si todos nos hubiéramos convertido en el personal de un museo o una galería –el arte documentado explícitamente como una toma de lugar en el espacio unificado de actividades profanas.

La palabra ‘documentación’ es crucial aquí. En recientes décadas, la documentación del arte ha sido incluida más y más en las exhibiciones de arte y los museos de arte –a la par de obras de arte tradicionales. Pero ese campo siempre ha sido altamente problemático. Las obras de arte son arte –inmediatamente se demuestran a sí mismas como arte. Para que puedan ser admiradas, emocionalmente experimentadas y etcétera. Pero la documentación de arte no es arte: simplemente se refiere a un evento de arte, una exhibición o una instalación o un proyecto el cual asumimos realmente ha tomado lugar. La documentación de arte se refiere al arte pero no es arte. Por eso es que la documentación de arte puede ser reformateada, re-escrita, extendida, acortada y demás. Uno puede someter a la documentación del arte a todas estas operaciones que son prohibidas en el caso de una obra de arte, porque estas operaciones transforman la forma de la obra de arte. Y la forma de la obra de arte es institucionalmente garantizada, porque únicamente la forma garantiza la reproductibilidad y la identidad de la obra de arte. Al contrario, la documentación puede ser transformada a voluntad porque su identidad y reproductibilidad es garantizada por un referente ‘real’ y externo, y no por su forma. Aunque si la aparición de la documentación del arte precede la emergencia del internet como un medio para el arte, solo la introducción del internet ha dado a la documentación de arte un lugar legitimo. (Aquí uno solo puede decir como Benjamin observaba: montaje en el arte y el cine).

Mientras tanto, las instituciones del arte en sí mismas han comenzado a utilizar el internet como un espacio principal para su auto-representación. Los museos suben sus colecciones en exhibición al internet. Y, por supuesto, los depósitos digitales de las imágenes de arte son mucho más compactos y mucho más baratos de mantener que en los museos de arte tradicionales. Por lo tanto, los museos son capaces de presentar partes de sus colecciones que usualmente se dejan en almacenamiento. Lo mismo puede decirse de los sitios de web de los artistas individuales –uno puede encontrar aquí la representación más completa de lo que ellos están haciendo. Es usualmente lo que los artistas muestran a los visitantes cuando se visita sus estudios hoy en día: si uno va a un estudio para ver el trabajo de un artista en particular, este artista usualmente pone un laptop en la mesa y muestra la documentación de actividades correspondientes al artista, incluyendo la producción de obras de arte y también incluyendo la participación del artista en proyectos a largo plazo, instalaciones temporales, intervenciones urbanas, acciones políticas y etcétera. El trabajo actual del artista contemporáneo es su Hoja de Vida.

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El estudio de Francis Bacon, fotografiado por Perry Ogden.

Hoy en día, los artistas como cualquier otro individuo u organización, intentan escapar la visibilidad total al crear sistemas sofisticados de contraseñas y protección de datos. Como he argumentado en el pasado en torno a la vigilancia en el internet:

“Hoy en día, la subjetividad se ha convertido en una construcción técnica: el sujeto contemporáneo se define como el dueño de un conjunto de contraseñas que él o ella conocen –y que los demás no conocen. El sujeto contemporáneo es esencialmente el guardián de un secreto. De cierta forma, esta es una definición muy tradicional del sujeto: el sujeto era anteriormente definido como conocedor de algo en sí, conocimiento el cual solo Dios podría obtener, algo que las demás personas no podrían obtener, porque eran ontológicamente prevenidas de “leer los pensamientos de uno.” Ser un sujeto hoy en día, sin embargo, tiene que ver menos con una protección ontológica, y tiene más que ver con secretos que son técnicamente protegidos. El internet es el lugar donde el sujeto es originalmente constituido como un sujeto transparente y observable –solo después comienza a ser técnicamente protegido para encubrir el secreto originalmente revelado. Sin embargo, cada protección técnica puede ser quebrada. Hoy en día, el hermeneutiker se ha convertido en hacker. El internet contemporáneo es un lugar de guerras cibernéticas en donde el premio es el secreto. Y el conocer el secreto es controlar al sujeto constituido por este secreto –y las guerras cibernéticas son las guerras de esta subjetivación y desubjetivación. Pero estas guerras toman lugar únicamente porque el internet es originalmente el espacio de la transparencia…

Los resultados de la vigilancia son vendidos por las corporaciones que controlan el internet, porque estas son dueñas de los medios de producción, la base técnico-material del internet. Uno no debe olvidar que el internet es propiedad privada. Y que las ganancias son obtenidas principalmente por medio de anuncios dirigidos. Lo que conlleva a un fenómeno interesante: la monetización de la hermenéutica. La hermenéutica clásica que buscaba al autor detrás de la obra, era criticada por los teóricos del estructuralismo, de las lecturas detalladas y demás, que pensaban que no había sentido en la búsqueda de secretos ontológicos por definición, inaccesibles. En el presente, esta hermenéutica vieja y tradicional renace con la intención de explotar económicamente a los sujetos que operan en el internet, donde todos los secretos son supuestamente develados. Aquí el sujeto ya no se esconde tras una obra. El valor excedente que tal sujeto produce y que las corporaciones adueñan es el valor hermenéutico: el sujeto no solo hace algo en el internet, pero revela a él –o ella como un ser humano con ciertos intereses, deseos y necesidades. La monetización de la hermenéutica clásica es uno de los procesos más interesantes que se haya dado en décadas recientes. El artista no es interesante como productor sino como consumidor. La producción artística por un proveedor de contenido solo tiene la intención de anticipar el futuro comportamiento de consumo de este proveedor –y solo es esta anticipación la que es relevante aquí porque produce ganancias.”2

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Mark Zuckerberg da a conocer un equipo de Facebook dedicado a crear experiencias sociales en realidad virtual.

Aunque aquí surge la siguiente pregunta: ¿quién es el espectador en el internet? El ser humano individual no puede llegar a ser aquel espectador. Pero el internet no necesita también de Dios como su espectador –el internet es grande pero finito. En realidad, sabemos quién es el espectador en el internet: es el algoritmo –como los algoritmos usados por Google y la NSA. Ahora permítanme regresar a la pregunta inicial concerniente a la verdad del arte –entendida como una demostración de las posibilidades y limitaciones de las acciones del individuo en el mundo. Anteriormente discutí las estrategias artísticas diseñadas para influenciar el mundo: por persuasión o por acomodación. Ambas de estas estrategias presuponen lo que puede ser nombrado como un excedente de visión por parte del artista –en comparación del horizonte de su público. Tradicionalmente, el artista era considerado como una persona extraordinaria que podía ver lo que la gente ‘normal’ o ‘corriente’ no podía ver. Este excedente de visión se suponía que fuera comunicado al público por el poder de la imagen o por la fuerza de un cambio tecnológico. Sin embargo, bajo las condiciones del internet, este excedente de visión está del lado de la mirada algorítmica –y ya no del lado del artista. Esta mirada ve al artista, pero permanece invisible a este (al menos en tanto que el artista no haya comenzado a crear algoritmos –los cuales cambiarían la actividad artística ya que son invisibles- pero que únicamente crearían visibilidad). Tal vez los artistas puedan ver más que los seres humanos ordinarios –pero ven menos que el algoritmo. Los artistas pierden su posición extraordinaria –pero esta pérdida es compensada: en vez de ser extraordinario, el artista se convierte en paradigmático, ejemplar, representativo.

Ciertamente, el surgimiento del internet lleva a una explosión de una producción artística en masa. En décadas recientes la práctica artística se ha convertido en expansiva, como antes solo lo podían ser la religión y la política. Hoy en día vivimos en tiempos de producción masiva de arte, más que en tiempos de un consumo masivo de arte. Medios contemporáneos de la producción de la imagen, como cámaras de foto y video, son relativamente accesibles y baratas. Las plataformas de internet contemporáneas y redes sociales como Facebook, YouTube e Instagram permiten que poblaciones alrededor del globo puedan hacer sus fotos, videos y textos universalmente accesibles –evitando control y censura por instituciones tradicionales. Al mismo tiempo, el diseño contemporáneo hace que sea posible que las mismas poblaciones den forma y experimenten sus apartamentos o lugares de trabajo como instalaciones artísticas. Y la dieta, el ‘fitness’, y la cirugía cosmética les permite convertir sus cuerpos en objetos de arte. En nuestros tiempos casi todos toman fotografías, hacen videos, escriben textos, documentan sus actividades –y luego suben aquella documentación al internet. En tiempos anteriores hablábamos del consumo cultural en masa, pero hoy tenemos que hablar de la producción cultural en masa. Bajo la condición de la modernidad el artista era una figura rara, extraña. Hoy en día no hay nadie que no se encuentre involucrado en una actividad artística de cualquier tipo.

De este modo, hoy en día todo el mundo se encuentra involucrado en un juego complicado con la mirada del otro. Es este juego el que es paradigmático a nuestro tiempo, pero todavía no conocemos sus reglas. El arte profesional sin embargo, ha tenido una larga historia de este juego. Los poetas y los artistas del periodo Romántico, comenzaban a ver sus propias vidas como verdaderas obras de arte. Nietzsche dice en su Nacimiento de la Tragedia que ser una obra de arte es mejor que ser un artista. (El convertirse en un objeto es mejor que convertirse en un sujeto –el ser admirado es mejor que admirar.) Podemos leer los textos de Baudelaire sobre la estrategia de la seducción y podemos leer a Roger Caillois y a Jacques Lacan sobre el mimetismo de lo peligroso o sobre el encanto de la mirada maldita del otro hacia una trampa por medio del arte. Podríamos decir por supuesto, que el algoritmo no puede ser seducido o atemorizado. Sin embargo, eso no es lo que se encuentra verdaderamente en juego aquí.

La práctica artística es usualmente entendida como algo que es individual y personal. Pero, ¿qué significan verdaderamente lo personal o individual? El individuo es usualmente entendido como alguien distinto de los demás. (En una sociedad totalitaria, todos son similares. En una sociedad democrática, pluralista, todos son distintos –y respetados al ser distintos.) Sin embargo, el punto aquí no es tanto la diferencia de uno a los demás, sino la diferencia de uno a uno mismo –la negativa a ser identificado de acuerdo a los criterios generales de la identificación. Claramente, los parámetros que definen nuestra identidad nominal y socialmente codificada son ajenos a nosotros. Nosotros no hemos elegido nuestros nombres, no hemos estado conscientemente presentes en la fecha y lugar de nuestro nacimiento, no hemos escogido a nuestros padres, nuestra nacionalidad y demás. Todos estos parámetros externos de nuestra personalidad no se correlacionan a cualquier evidencia subjetiva que podamos tener. Indican únicamente como los otros nos ven.

Ya hace mucho tiempo, los artistas modernos practicaron una revuelta en contra de las identidades que eran impuestas sobre ellos por otros –por la sociedad, el estado, las escuelas y los padres. Ellos afirmaban al derecho soberano de la auto-identificación. Ellos desacataban las expectativas relacionadas al rol social del arte, el profesionalismo artístico y la cualidad estética. Pero también desautorizaban las actividades nacionales y culturales que se adscribían a ellos. El arte moderno se entendía a sí mismo como la búsqueda de un ‘yo verdadero’. La pregunta aquí no es si el verdadero yo es real o meramente una ficción metafísica. La pregunta de identidad no es una pregunta de verdad sino una pregunta de poder: ¿Quién tiene el poder sobre mi propia identidad –yo mismo o la sociedad? Y. de forma más general: ¿Quién ejerce control y soberanía sobre la taxonomía social, los mecanismos sociales de identificación –las instituciones estatales o yo mismo? La lucha en contra de mi propia persona pública y la identidad nominal en nombre de mi persona soberana o identidad soberana también tiene una dimensión pública, política porque ha sido dirigida en contra de los mecanismos dominantes de la identificación –la taxonomía social dominante, con todas sus divisiones y jerarquías. Estos artistas después se rindieron en la búsqueda por un yo verdadero, oculto. Empezaron más bien a usar sus identidades nominales como ready-mades –y a organizar un complejo juego con ellas. Pero esta estrategia presupone aún una desidentificación de identidades nominales, socialmente codificadas –con la meta de una reapropiación, transformación y manipulación de ellas. La política del arte contemporáneo y moderno es la política de la no-identidad. El arte le dice a su espectador: Yo no soy lo que yo pienso que soy (en severo contraste a: Yo soy lo que soy). El deseo por una no-identidad es realmente un genuino deseo humano –los animales aceptan su identidad, pero los animales humanos no lo hacen. Es en este sentido que podemos hablar sobre la función paradigmática, representativa del arte y el artista.

El sistema tradicional de los museos es ambivalente a la relación del deseo para una no-identidad. Por un lado, el museo ofrece al artista la oportunidad para trascender su propio tiempo, con todas sus taxonomías e identidades nominales. El museo promete llevar al trabajo del artista hacia el futuro. Sin embargo, el museo traiciona esta promesa al mismo instante en que lo lleva a cabo. El trabajo del artista es llevado al futuro –pero la identidad nominal del artista luego se re-impone en su trabajo. En el catalogo de museo todavía leemos el nombre, la fecha y lugar de nacimiento y nacionalidad del artista. (Es por eso que el arte moderno quería destruir el museo).

Permítanme concluir al decir algo bueno del internet. El internet se encuentra organizado de una forma menos historicista que las bibliotecas públicas y los museos. El aspecto más interesante del internet como archivo es precisamente las posibilidades de descontextualización y recontextualización a través de operaciones de corte y pegue que ofrece el internet a sus usuarios. Hoy en día estamos más interesados en el deseo por la no-identidad que lleva a los artistas fuera de sus contextos históricos que a los contextos históricos en sí. Y me parece a mí que el internet nos da más oportunidades de hacer seguimiento y entender las estrategias artísticas de la no-identidad, que los archivos e instituciones tradicionales.

 

Boris Groys*

Traducido por Federico Nieto

*Groys, Boris (Marzo, 2016). ‘The Truth of Art’. EU: e-flux journal #71. Recuperado de: http://www.e-flux.com/journal/the-truth-of-art/

 

Referencias:

  1. Groys, Boris (Diciembre, 2013). ‘Entering the Flow: Museum between Archive and Gesamtkunstwerk’. EU: e-flux journal #50. Recuperado de: http://www.e-flux.com/journal/entering-the-flow-museum-between-archive-and-gesamtkunstwerk/
  2. Groys, Boris (Mayo, 2013). ‘Art Workers: Between Utopia and the Archive’. EU: e-flux journal #45. Recuperado de: http://www.e-flux.com/journal/journal/art-workers-between-utopia-and-the-archive/

Captura 

captura

Fotografía del comunicado emitido por la Secretaría de Cultura, donde anuncia la unión entre tiendas de tinto monopólicas y la Secretaría de Cultura. Tintiarte.

Después de ganar la alcaldía de Bogotá, el equipo de trabajo de Enrique Peñalosa registró su Plan de gobierno, un documento donde, entre otras cosas, se advertía de dónde iba a salir parte del dinero para cumplir con sus propuestas. En el numeral 7 de la sección dedicada a “Movilidad Sostenible” se lee:

“Crearemos la Agencia Distrital de Asociaciones Público – Privadas (ADAPP), una entidad que se encargará de organizar esas Asociaciones. Equipo por Bogotá ve en ese modelo oportunidades especiales para desarrollar infraestructura, adoptar modelos de gestión exitosos e incorporar buenas prácticas del sector privado en el sector público. Con ese modelo y en alianza con el Gobierno Nacional, crearemos soluciones que mejoren la movilidad, el acceso a la ciudad y la integración regional. Esta Agencia no solamente manejará los proyectos en infraestructura vial, sino también en otros temas como educación, cultura y salud.”

El modelo suena bien; incluso ético: agentes privados dotados –básicamente– de buena fe administran recursos públicos. La fórmula mágica de la responsabilidad supuesta y el beneficio para todos. Lo que en este caso se traduciría más o menos en que de un plan de desarrollo de 88 billones de pesos, el 34% surgirá de esa clase de iniciativas. Hay quienes dicen que el costo a largo plazo será más alto y esos beneficiarios no serán todos sino, como suele suceder, solamente quienes invirtieron. Los responsables de la infraestructura administrarán la superestructura. Según el periodista Camilo Vega Barbosa la distribución de beneficios funcionaría más o menos así:

“Para el caso de los colegios, el privado construye el edificio, las canchas, las bibliotecas y el resto de la infraestructura, además debe aportar los equipos necesarios, como pupitres, tableros y libros para la biblioteca. Una vez terminada la construcción, el consorcio presta los servicios asociados al proyecto, que van desde el mantenimiento de la infraestructura hasta la alimentación de los estudiantes, entre otros.”

En este caso, se debe creer que los libros serán los necesarios y la alimentación será balanceada, fresca o suficiente. Y que a los profesores disconformes con el menú no los van amenazar, por ejemplo.

Respecto al arte visual sucede algo parecido. El 8 de abril de este año, circuló un comunicado de la Secretaría de Cultura donde se anuncia una relación entre esa entidad y una tienda de café monopólica “para promover el arte urbano”, cuyos términos serían los siguientes:

-Un vendedor de tintos invirtió mucho dinero en una tienda ubicada en un sector donde el metro cuadrado cuesta demasiado.

– A la tienda le sobraba una pared que daba hacia la calle y cuando funcionaba el local, no podía hacerla redituable. Entonces la mandaba pintar de color sangre seca, le ponía logotipos o la tapaba con materas, pero el resultado no le satisfacía.

-El vendedor debió reformar la tienda.

-Antes de que terminen la obras de la más reciente renovación, la pared inútil va a ser escenario privilegiado de un cambio radical.

-Para hablar de ese cambio, se publican videos donde grafiteros/emprendedores defienden el hecho.

Como en el caso de la ADAPP, los resultados serán todo menos cuestionables. Por ejemplo, en la noticia comentada, se aclara que la experiencia se repetirá en otras tiendas de la ciudad (pintados para todos); de hecho, se resalta que se va a permitir la aparición de “arte urbano de una forma más organizada en la capital” (tinto y orden); que “la marca Juan Valdez valora a los artistas jóvenes colombianos y nos encanta que podamos adornar nuestra ciudad con su arte” (tinto y afecto); y que la selección fue súperdemocrática, la pieza “Yurika”, de Ricardo Vásquez “ganó por cerca de 40.000 votos, de 87.000 interacciones digitales” (tinto y likes).

La imagen comenzó a ser reproducida ayer y concluirá el martes siguiente. En seis días se materializará la fábula del grafitero juicioso, cuya moraleja permanece en boca de la actual secretaria

“una ciudad puede desarrollarse a través del arte urbano, siempre y cuando esta práctica sea responsable, se practique en espacios autorizados por el Distrito y se respete y valore el patrimonio cultural, así como los espacios privados”.

Seguramente el grafiti saldrá muy bien, será una obra que despertará la admiración general y enriquecerá la interpretación conceptual del mercado del café en Colombia. Si sucede, algo que en el mercado inmobiliario se denomina valorización –y que suele verse afectado por este tipo de acciones– entrará a funcionar. Así, el saldo a favor será mayor. Lo que debería cuestionarse aquí es si era necesario que para crear el ambiente propicio a la aparición de ese beneficio (que solo encauzará uno de los actores del hecho), debió implicarse la Secretaría de Cultura.

Sobre todo porque habría de preguntarse si Procafecol no contaba con proveedores que le dieran pintura o no podía diseñar el concurso y pagarle al artista que quisiera. En realidad, nunca queda claro en esta APP Juan Valdez-SCB, de qué manera se involucró la Secretaría en el negocio: si pagó por los andamios, si financió la pintura, si cubrió el seguro médico de los artistas, si los inscribió en cursos de alturas certificados, si se encargó del catering de tinto para los participantes (la misma secretaria, los subalternos, los señores de Procafecol, los artistas, sus ayudantes), si diseñó el modo de acceder a la imagen que se realizará, si emitió conceptos para obtener las licencias de uso del espacio. De hecho, si se unió para no perder o lo hizo con la idea de financiar a una empresa que, si le creemos a su oficina de Relaciones Públicas, acompañamiento del Estado es lo que menos necesita.

 

–Guillermo Vanegas


Silencios de red, los Manifiestos de Jaime Iregui

A propósito de la exposición Manifiestos, de Jaime Iregui, realizada en Odeón, Bogotá.

 

“El espacio se produce como se produce una mercancía”.

Henri Lefebvre

 

Bogotá, una ciudad manifestada. Sobre los Manifiestos como enunciación.

En el marco de los Manifiestos lo único que prevalece es la ciudad, todo lo demás ha desaparecido, la vida, sus habitantes. Queda sólo la enunciación. La ciudad tendrá ese destino, existir sólo como enunciación, como un enunciado.

Lo que constatan los Manifiestos es que Bogotá es una enunciación.

Entre gentes que son Don Nadie el único existente es la ciudad.

Cuando la vida se enajena y se queda sin circunstancias, las únicas circunstancias, los únicos existentes son las señales de tráfico, el nombre de las calles, el decorado urbano.

La oscuridad. La noche es la constatación de una vida sin existentes. Sin relieves. Una vida cuya única constancia son el paso del tiempo y el registro meteorológico. Las señas que dan un cierto relieve. A la inercia.

Lo único que tenemos es un mapa preciso de la ciudad. Las circunstancias han desaparecido. Los únicos existentes son estas proclamas en voz alta. Estas enunciaciones anónimas, arrojadas sobre los cientos de transeúntes, arrojadas sobre un río represado en cemento al que denominan Eje ambiental. En la Jiménez, frente a Odeón.

La sociedad del espectáculo, allí donde todos van a reconocerse como pueblo culto. Todos concurren a la cita que habrá de acreditarlos como ciudadanos del mundo. Como cosmopolitas. Su anonimato tendrá un nombre. Un rol social. Participarán de ese acuerdo cultural que los acredita como ciudadanos del mundo.

El público ni siquiera consta de un nombre. Es el existente. La x de una ecuación necesaria. Intercambiable. El requisito para hacer del espectáculo, un espectáculo.

Hablar ese presente como el personaje de los Manifiestos es ya un pasado remoto. Una voz que no se sostiene. ¿Dónde se encuentra esa voz? Entonces descubro que el tiempo presente de los Manifiestos, del que vocea en la calle a viva voz, es un engaño retórico. Y que el instante que no tiene voz, ni tiempo alguno es irregistrable. Todo en los Manifiestos es una narración. Una ficción. Un narrador omnisciente que elevado sobre un parapeto teatraliza al pregonero de tiempo atrás. Cuando en derredor suyo se aglomeraba la multitud y su pregón alertaba sobre los eventos. Hoy hace parte del desorden, del desdén de los que se precipitan calle abajo, calle arriba, apenas cerciorándose de la voz, de la cadencia monótona de esa voz. Esa cinta sin fin de un enunciado que habrá de proyectarse de manera inverosímil en lo que buscaría ser un tempo continuo en la sala de exhibición.

Lo único cierto o real son las señas de las calles donde se aposta el voceador de los Manifiestos. Personaje burlesco que quizá manifiesta el caos, debe levantar su voz por encima de ese caos para intentar ser escuchado acaso por la multitud.

Su pregón monótono se superpone apenas al ruido. Y lo vemos, quedan los registros en red. En la carrera décima, a la altura del Centro Internacional. En la Jiménez, en frente de Odeón. En la carrera séptima con calle 19. Las Calles todavía son registrables.

Las vidas de las personas son planos no manifiestos, asuntos sin importancia. Quedan en cambio los registros y las señas de las calles. Carrera séptima, Eje ambiental, Avenida 19.

En su momento, significó leer unos Manifiestos que a manera de prolegómenos de la ciudad moderna aparecieron en la revista Proa.

Odeón, posponer la visita. Odeón, cerrado el fin de semana y los festivos. Un espacio para el arte con horarios de oficina. Extraña asociación para el estado del arte. Sólo puedo regresar hasta el miércoles. La escritura en espera. El encuentro con lo manifestado. Con lo no manifestado. En tanto, asistir a la muestra desde la pantalla que registra de otro modo y en otro tiempo, los Manifiestos. Pero que permanece en esta perpetuidad simulada y controlada de la red, de la mediación artificial. De todos modos estoy cerca, tendré que regresar otra vez para cerciorarme, en tiempo real, de lo sucedido en esta sala.

Los Manifiestos, recordar que todo comienza por ser lugar.

¿Desde dónde se manifiesta Jaime Iregui?

Jaime Iregui, Odeón.

Jaime Iregui, se manifiesta sobre los Manifiestos aparecidos en la revista Proa, años 1946, 1947.

Antiguamente Odeón fue un Teatro o pretendió serlo, un complejo teatral muy ambicioso, pero fracasó y fue abandonado. Sus muros registran el abandono y la ruindad de nuestras políticas culturales de un Distrito llamado Bogotá, alguna vez se lo intentó rescatar y funcionó un café y un restaurante, recuerdo que en los 90´ hacían proyecciones de cine a media noche. Pero luego todo se malogró y el espacio se transformó en una ruina.

La muestra.

“Tres sólidos platónicos adosados a los muros laterales. Los sólidos como principios organizativos, como ideas e ideales de orden y perfección”.

¿Del Manifiesto de la revista Proa, a la acción del voceador sobre la calle, qué se juega?

En la sala al fondo, la proyección de un video donde se ve la acción del voceador recitando su parlamento, los Manifiestos de Proa. Es otro contexto, no la revista sino la calle, no la década de los cuarenta, sino este 2016. Y la Jiménez se llama ahora, o pretende llamarse Eje Ambiental. Aunque el ambiente es irrespirable y queda poca constancia de lo vegetal y del agua.

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BOGOTA PUEDE SER MODERNA

Manifiesto.

Estos Manifiestos de Proa, voceados, proyectados, fotocopiados, estos manifiestos puestos en contexto, mediatizados, son el tema o motivo de exhibición. Se exhiben en la Sala Odeón. Un Manifiesto hecho objeto de exhibición. Mediatizado. También teatralizado en la calle. ¿Un performance? Un doblaje de los Manifiestos aparecidos en una revista llamada Proa. Y no deberíamos olvidarlo, estamos asistiendo a su Representación.

Bogotá puede ser Moderna, dicen Los Manifiestos de Proa. En la calle, escuchamos el pregón del voceador enunciando esta sentencia; simultáneamente, en la sala, en la oscuridad de esa ruina del antiguo Teatro Popular de Bogotá, El TPB, un aparato reproductor reproduce la escena del voceador en la calle. Fantasmalidad pura. Es una reproducción que intenta simular el tiempo real. En realidad se trata de los silencios de red.

Esa cinta sin fin desprovista de alma ¿Acaso una proyección tiene Alma?

Pero registra el recuento de un evento, un evento de personas reales que en los años 40 se manifestaron en Proa; y el registro, la reproducción técnica del registro de este montaje de lo manifestado, se transforma en su réplica, y a su vez simula la manifestación de lo manifiesto, pero no debemos olvidarlo, es un doblaje, una compleja duplicación de una cierta materialidad que alguna vez fue tinta, que alguna vez fue un impreso, facsímiles de una manifestación. Lo que vemos y presenciamos es su reproducción. Los silencios de red. El tiempo de los Manifiestos fue otro, hoy son su puesta en escena. Una sala en ruinas, una calle, tal vez la misma calle, pero en otros tiempos, una proyección; los sólidos adosados a las paredes cerciorándonos de la coseidad de este momento de proyección. Otro contexto, 2016, Odeón. Afuera la circulación de Transmilenio. La calle es real. Pero los Manifiestos ya no son tinta sobre papel. Son fotogramas a una velocidad que simula el movimiento, el tiempo real; son el producto de una técnica. Una captura que representa a un voceador parapetado en su butaco, pregonando. La gente pasa de largo, están acostumbrados. Pero la proyección no nos permite divisar la escena completa; el hombre que registra la escena, quizá es Jaime Iregui, el artista, el artífice de esta representación, su productor. No podemos saberlo, el registro esconde esta verdad, este perfecto andamiaje en que por un momento creemos que alguien realmente se manifiesta.

Es un doblaje, una representación, una escena.

Tampoco se trata de una investigación, en el pasado, en el 2006, Jaime Iregui escribió un documento de su investigación sobre estos asuntos de Proa, “El Plan B: la Carrera Séptima como Manifiesto Moderno”, en el texto resultante Jaime comparaba el papel de Proa con el papel de un curador de una muestra quien para establecer su propia mirada daba lugar a su versión de ciudad moderna, ese documento del 2006, perfectamente podría funcionar como el guión de este teatro de hoy. Como la curaduría y producción que Jaime Iregui ha realizado con los Manifiestos. El teatro de los Manifiestos de Proa. Su puesta en escena.

La fantasmalidad de esta manifestación trucada en teatro se suma a la fantasmalidad de un teatro en ruinas.

Es lo sólido disolviéndose en el aire.

El valor de uso de la palabra manifestada trocándose en puro valor de cambio, los silencios de red, la pérdida de toda corporeidad, la pura manifestación del medio. De los medios.

No hay Manifiesto sino réplica.

Un ejemplo de la reproductibilidad.

De los tiempos de la reproductibilidad.

Pareciera no haber nada. Tan sólo el fantasma.

Una época de un arte hipostasiado. Su fantasma.

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Aspectos caóticos del espacio; el portero a la entrada, le explico o intento hacerlo, la sala vacía; en la pared de enfrente, apenas tenuemente iluminadas, cuelgan unas tablas con ganchos prensiles como las que debieron usar esos arquitectos manifestantes para tomar sus notas sobre Bogotá. Las tablitas prensan fotocopias de los Manifiestos; alguien me dice que puedo llevar alguna hoja, se trata de material para el público. En frente, en la penumbra, la proyección; la sala se llena con la monotonía de un parlamento voceado en una calle, y continúa sin fin, precipitándose en el tiempo ciego e ilímite de la proyección; adosados a las paredes los sólidos intentando crear alguna consistencia.

Alguien podría confundirse y tomar por objeto primero el simulacro, alguien podría pensar que Jaime Iregui se manifiesta, obviando por completo el mecanismo de la mediación. Es otro momento. El tiempo de los Manifiestos parece haber caducado. Esto es sólo su reproducción. Otro podría pensar que se trata de una investigación de un artista interesado en la complejidad de los temas urbanos. Todos estos son los malentendidos a que puede llevarnos la mediación. En realidad estamos en una sala, y al fondo la representación, un teatro en que se pone a prueba nuestra comprensión del doblaje de la realidad.

Entonces quizá necesitamos la distancia. El recurso de la distancia para comprender a cabalidad. El distanciamiento necesario para comprender que estamos en presencia de un mecanismo. Que no hay Manifiesto ni manifestante. Está en cambio su representación. Los artilugios ilusorios de una puesta en escena. Ningún evento. Ninguna experiencia. Al fondo la proyección perpetuando los que alguna vez fueron los enunciados de un Manifiesto, de un grupo de arquitectos manifestándose en una publicación; a un lado los sólidos geométricos adosados a las paredes ¿decorándolas? atrás, las tablas con copias de los documentos, colgadas de las paredes y tenuemente iluminadas. ¿Y el público? Preso quizá por la ilusión de la proyección, apenas si acierta a darse cuenta del engaño.

El mecanismo. El doblaje que ha venido a presenciar.

Después, en el silencio del regreso, el espectador habrá de preguntarse por el sentido de esta producción, por la resignificación que podrían tener estos Manifiestos de Proa, por la escena en que reaparecen en Odeón, año 2016, diciéndonos lo nuevo.

 

Claudia Díaz, abril 5 del 2016.

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RIOT de Edgar Jiménez en Sin Espacio

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Siendo estudiante de Ingeniería Mecatrónica Edgar se encontró con el cine como expresión y los cineclubes como válvula de escape, creció su afición por las narrativas que lo llevaron a convertirse en un cinéfago asiduo que asistía con regularidad a ver las curadurías aberradas que se proyectaban en el cine club Videodromo especializado en películas serie B, al tiempo que asistía a podridos conciertos de punk, recorrer la ciudad y escarbar entre libros usados en las librerías del centro de la ciudad en busca de autores como Borges.

Esos días en la academia para Jiménez fueron una serie de encuentros y desencuentros con los rezagos de las primeras generaciones del Punk caleño,  que lo llevaron a confrontarse con la idea de: “haga lo que pueda con lo que tenga” una filosofía que aplican muchos estudiantes en las universidades de la ciudad, para hacer frente a las deficiencias de la enseñanza.

En Casamata “laboratorio de montaje” proyecto dirigido por Marcel Narváez, un espacio en el que se encontraba Adrián Gaitán con quien compartía ideas sobre los procesos creativos. Otro de los artistas que lo acompañó en ese periodo fue Paul Arias, que estaba viviendo un reencuentro con sus procesos artísticos, exactamente con la pintura abstracta, punto en común con el maestro Jiménez en ese tiempo. Casamata como proyecto independiente sirvió para hospedar algunas versiones de La Plastika Rayada, eventos electrónicos de la Convulxion Party y sirvió también de espacio de experimentación, montaje de trabajos de grado, instalaciones de artistas emergentes, procesos académicos de estudiantes y evaluaciones de prueba del colectivo Precarius Tecnologicus, en la cual Jiménez realiza una acción como performática para la video instalación interactiva titulada Huelengue (2009).

El momento más importante para este espacio fue cuando Juan Sebastián Ramírez y Ericka Flórez tuvieron en cuenta a Casamata para ser sede de una de las curadurías del XIV Salón Regional de Artistas Zona Pacífico: Desde el malestar  con lo cual el espacio se dio a conocer a nivel nacional, lamentablemente el inmueble ubicado en el barrio Juanambú cerca de Bellas Artes en el que funcionaba fue solicitado por sus dueños y Casamata finalmente tuvo que cerrar sus puertas.

Jiménez un año después de obtener su título de Maestro en Artes Plásticas decide irse a vivir a Bogotá en busca de nuevos horizontes, idea que lo puso de frente con la situación: hay que trabajar para vivir y sus primeras aproximaciones remuneradas fueron una serie de murales en Ciudad Bolívar, un ejercicio que lo confrontó de manera directa con la figuración, puesto que su trabajo había estado asociado a la abstracción jipi, posteriormente al post-pop y las bajas culturas provenientes del comic a través un collage expandido.

Su cercanía con dos disciplinados artistas emergentes, William Bahos y Alex Rodríguez egresados de la Universidad de Cauca quienes se hicieron fundamentales en su nueva ruta, la tradición pictórica que caracteriza a estos dos artistas que habían estado cerca del maestro Ever Astudillo, lo habían seducido hacia la pintura figurativa.

Edgar Jiménez destaca por ejemplo dos grandes diferencias entre los procesos de los artistas de la región, en sus propias palabras comenta que “… Mientras para los artistas de Popayán es importante primero el cómo y después el porqué, en Cali sólo importaba el por qué y para qué: ¿Para qué dibujos?, ¿Para qué pintura?, ¿Para qué investigás?, ¿Para qué te desplazás?; es decir una quemadera seria de neuronas. Estos manes eran diferentes, prácticos sí se quiere. Los temas de sus pinturas eran sumamente subjetivos, pero sin embargo técnicamente rigurosos”, esta cercanía y un diálogo permanente con Bahos y Rodríguez dieron un giro en la concepción, forma y métodos de confrontar sus prácticas estéticas en su nuevo entorno.

En un pulguero del centro de Bogotá encontró unos archivos de películas Serie B que lo conectaron con esa Cali que extrañaba, fotos fijas en blanco y negro de películas rodadas en soporte fílmico de los setentas, entre las que encontró varias series de filmes con protagonistas de origen Afroamericano, películas y géneros ya olvidados en el tiempo, imágenes que llamaron su atención, primero por la relación con el séptimo arte y la segunda el tema racial que lo acercaba a sus raíces como afro-descendiente , estos dos argumentos han sido vitales en el trabajo de Jiménez, es por eso que el proceso Blaxploitation ha sido tan importante para Edgar con la creación de pinturas al óleo realizadas su gran mayoría en blanco y negro.

Edgar regresa a su ciudad, como artista invitado dentro del circuito que lo ve nacer, primero la Plástika Rayada y ahora en su primera exposición individual en Sin Espacio proyecto individual gestado por Ana María Rosero, un proceso que en tan solo diez meses llega con RIOT a su exhibición número dieciséis.

Entrevista con Edgar Jiménez

J.M.: Hola master como vamos, lo estoy llamando para hacerle unas preguntas para el texto de la expo en Sin Espacio, y sería mejor que fueran sus palabras las que expliquen el proceso que ha sido llegar a RIOT.

E.J.: De una Juan, me parece bien, dígame que necesita

J.M.: Solo unas pocas preguntas, primero: ¿De dónde procede la idea de RIOT?

E.J: RIOT Es una investigación que conecta dos momentos importantes de la historia Afro-americana con Blaxploitation, que nace con el encuentro con un cine afro y las manifestaciones civiles de los negros.

J.M. ¿Conocía del género Blaxploitation de cine afro-americano?

E.J: Le comento, que a pesar de todo el cine que había visto, ni sabía que existía un género de cine afro y eso fue el detonante para mí, encontrarme con todo un movimiento que rescata la cultura afroamericana.

J.M. Bueno, entonces la pregunta de cajón sería ¿Por qué una investigación sobre la historia afro en Estados Unidos y no los afro-colombianos o los afro del pacífico?

E.J: Muy sencillo, hay un libro pequeño titulado He visto la noche de los más grandes escritores colombianos Manuel Zapata Olivella en el que narra su travesía por Centroamérica para poder colarse por El Hueco y llegar a los Estados Unidos a conocer de primera mano cómo era eso de la segregación racial de la cultura Afroamericana y sale desde Colombia e hizo la ruta en plena época de crisis racial, cuando los asientos del bus, los establecimientos, los bancos o los baños públicos tenían restricciones de uso por el color de la piel. Olivella hace su propia ruta y llega incluso hasta la industria cinematográfica con guiones hechos por él en la década del cincuenta donde tocaba la temática racial cotidiana, la respuesta de la industria era que no hacían películas de negros, hablamos de guiones hechos en los cincuenta y esa estructura para la creación de Olivella me ha servido para asumir este proceso.


J.M. ¿Ahora sí que es RIOT?

E.J: Son una serie de pinturas al óleo cuya temática gira en torno a los motines y  de lo que ha pasado con los movimientos civiles después de la muerte de Malcom X y Martin Luther King,  que si bien el movimiento nacen en la USA,  se ve reflejado en el mundo. Ahora está nuevamente la gente saliendo a las calles a protestar y el tema de la brutalidad policiaca que siempre ha sido bastante demoledor y que está a la orden del día, uno puede hablar de esos motivos y rebeliones desde un punto de vista local, no solo el motín, si no redondear la idea, hacer una conexión con Blaxploitation, que es una pre cuela sustancial de RIOT.


J.M. Conocí el Blaxploitation en los ochenta con películas como Blackula, la saga de Shaft, SuperFly ¿Pero qué es lo que le atrae de este movimiento?

E.J:
Hay una necesidad de una gente afroamericana de expresarse culturalmente y que empieza a tener poder a partir de las artes y se dan cuenta que les falta meterle la ficha al cine , pensándolo a pequeña y mediana escala, a partir de ello viene la pequeña explosión cultural de Blaxploitation que dura cinco años, películas completamente afro donde el protagonista narra la vida del hombre negro en las ciudades, una nueva vida cosmopolita; no solo es una reflexión social, sino que además enriquecen y afectan la forma de vestir, moverse, hablar, cambia el gesto y la postura del negro y todo se capitaliza en un boom en la USA. Así como al western norteamericano se expandió por ejemplo con el spagetti western hecho en Iitalia, lo mismo pasó con la Blaxpolitation películas hechas por comunidades afro en México, España e Italia, usando nueva estrellas del cine afro, que también fue editado con versiones en lejano oriente, antecedente de las series de acción como Bareta o Magnum, donde el fetiche del arma es lo protagónico, se habla del cazador urbano, películas de las historias de Harlem y el Bronx cunas de mestizajes culturales afro en New York donde ha nacen expresiones culturales que en su historia reciente van desde la Salsa hasta el Hip Hop, es la época en que el primer hombre negro en ganar el premio Oscar de la Academia Sidney Poitier.


J.M. Maestro yo creo que tenemos más por hablar de RIOT pero eso lo hacemos en persona en Sin Espacio.

E.J: Bueno master nos vemos en Cali.

Juan Melo
Cali, Abril 1 de 2016
Sin Espacio

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Final feliz para un largo performance de Tania Bruguera

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Luego de la detención domiciliaria de varios meses a la que fue sometida hace un año en la Habana -y todo el performance mediático que generó este proceso- Tania Bruguera lanzó una campaña para financiar a través de Kickstarter el Instituto de Artivismo Hannah Arendt, su próximo proyecto a realizar en Cuba. Ayer logró la meta de 100.000 dólares. Un final feliz y el inicio de una nueva fase -que no estará exenta de tensiones, posibles detenciones y atención mediática.

La campaña de crowdfunding contó con el apoyo de más de 650 donantes, entre ellos artistas como Marina Abramovic, Francis Alys, Pablo Helguera, Martha Wilson, Jeanne van Heeswijk, Thomas Hirschhorn, Isaac Julien, Shirin Neshat, Regina José Galindo, Maja Bajevic, Pedro Reyes, Plataforma E-Flux y Jonas Staal con New World Summit,  apoyan explícitamente al INSTAR.

“El Instituto Internacional de Artivismo Hanna Arendt (INSTAR) será un espacio que se abrirá para que los ciudadanos puedan ejercer sus derechos, donde cada cubano pueda decir su idea y dar su visión de la isla que estamos construyendo”, explicaba Bruguera cuando a principios del mes de marzo se inició la campaña de INSTAR en Kickstarter.

Los artistas cubanos Tomás Sánchez, Ezequiel Suárez, Sandra Ceballos y Luis Eligio Omni, el curador Gerardo Mosquera y los académicos Armando Chaguaceda, Rafael Rojas y Pedro Campos, entre otros, también respaldan al INSTAR.

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Tania Bruguera ha reiterado que el Instituto Internacional de Artivismo Hanna Arendt “quiere ser un espacio de colaboración entre el arte y el activismo a fin de participar en los cambios políticos, económicos y sociales que están redefiniendo a Cuba”.

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“El arte es una herramienta fundamental para hacer una alfabetización cívica masiva en Cuba.  A través del arte podemos procesar situaciones socialmente dolorosas, es un espacio desde donde se puede proyectar la realidad que quisiéramos, es una manera muy saludable de entender mejor quiénes somos y quiénes queremos ser”, añade la artista.

La idea del Instituto surge después de los hechos represivos ocurridos tras su intento de llevar la perfomance El susurro de Tatlin a la Plaza de la Revolución. En aquel momento las fuerzas del régimen se lo impidieron. Bruguera fue detenida y su pasaporte confiscado durante ocho meses. La acusaron de alterar el orden público, cargos que finalmente fueron sobreseídos.

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El periodista extranjero constituyó gran parte del público que cumplió la cita en la Plaza de la Revolución.

Tania Bruguera, “un ejemplo de arte político”

Esta invitación del Studio Bruguera circuló por listas de correo el 29 de diciembre de 2014. Al día siguiente se divulgó ampliamente por redes sociales la noticia de la detención de Tania Bruguera por “convocar a una “tribuna pública” en la Plaza de la Revolución de La Habana para que los ciudadanos expresaran libremente sus ideas, a propósito del restablecimiento de relaciones diplomáticas entre Cuba y Estados Unidos”:

Querid@s amig@s,

Estos han sido días de mucha intensidad, trabajo y emociones y no hemos podido actualizarlos via email sobre la obra más reciente de Tania Bruguera. Como muchos de ustedes ya deben saber por las noticias en las redes sociales, TV y prensa escrita, Tania se encuentra en La Habana para realizar el performance “El Susurro de Tatlin #6”, el día 30 a las 3:00 p.m. en La Plaza de la Revolución. Alrededor de esta acción, la sociedad civil ha creado la Plataforma #YoTambienExijo, que es el soporte en redes de la performance y que a su vez ha denominado a Tania como su portavoz. 

Tania misma ha declarado que se trata de ‘Arte Hecho para un Momento Político Específico’. Un momento que cambia radicalmente la mirada sobre la Cuba del 2015. Les exhorto a que sus voces sean parte de este escenario y de este cambio. Sería un honor que estés.

Aunque ella había solicitado el permiso a las instituciones pertinentes, el performance no contaba con autorización oficial y no se pudo realizar dado que Bruguera fue arrestada en la mañana del 30 de diciembre. Así mismo, otros activistas que habían manifestado su interés en participar en su evento fueron detenidos.

La artista fue arrestada en dos oportunidades más durante los dos días siguientes. Las autoridades cubanas también incautaron su computadora y pasaporte, impidiéndole salir del país. Tras su detención, una autoridad policial le comunicó que quedaría “libre bajo instrucción” acusada de “incitación al desorden público y a delinquir, y de resistencia”.

Tras su primera liberación, la artista ofreció una rueda de prensa, donde se mostró desafiante y convocó a un nuevo evento en un espacio público, por lo cual fue detenida otra vez. Posteriormente fue liberada y anunció que “se iba a su casa para estar con su madre y descansar un poco”.

A pesar de que los hechos se dieron en vísperas de las festividades de año nuevo, Bruguera logró captar ampliamente la atención de los medios de comunicación, así como el apoyo de un amplio grupo de colegas que circularon una petición exigiendo su liberación.