Impresionismo Multinacional

El encantamiento con la materia pictórica hace labores de traducción de logotipos de consumo masivo a lienzos portátiles para llenar la alhacena.


El jaque de Avelina

Causa bastante curiosidad que encumbrados jerarcas del mundo de la crítica, el profesorado y la curaduría (Desde la Patagonia a Tijuana) tengan entre sus angustias, las consideraciones de creciente popularidad de la crítica mexicana Avelina Lesper quien padece el epíteto institucional de ser alguien semiculto y de pensamientos fáciles y poco profundos. Son muchos otros quienes, por fundadas razones, piensan lo opuesto.

Sin embargo, al hombre de buen juicio no le basta que las razones sean emitidas por una autoridad respetable como la iglesia, el estado, la prensa, el MOMA o el mismísimo Duchamp y sus discípulos. El hombre agudo desea indagar por sí mismo; aspira adecuar sus pensamientos a la realidad y a purificarlos mediante un raciocinio juicioso, prolijo y sencillo.

El hombre probo, hambriento de justipreciar las cosas, no se queda con la imagen de señora fanática sino que prefiere leer entre líneas aquello que se esconde entre las posiciones, sin duda apasionadas, de Lesper y sus opositores ideológicos. Ambos discursos sugieren cosas importantes dilucidadas por el lector agudo. Este texto busca ser un aporte a los momentos de silencio que surgen entre las palabras.

Abrazado a la disciplina concreta del buen pensar, al sensato le preocupa el calificativo peyorativo contra quien cuestiona la institucionalidad, tal y como lo ha padecido Avelina Lesper al señalar que las universidades e instituciones culturales han dedicado sus esfuerzos sólo a ciertas áreas de las artes dejando abandonadas otras áreas de igual o mayor importancia.

El hombre prudente no se suma docilmente a las fanaticadas sino que prefiere preguntar antes de tomar partido o alejarse discretamente de la discusión.

El hombre sagaz entiende que la historia tiene avances y retrocesos y no cree necesariamente, que el relato del vencedor contenga indiscutibles conclusiones de aquello que es la verdad y el bien. El hombre integral duda y se pregunta:

¿Es acaso mentira que la revolución de la vanguardia ha atropellado al oficio artístico considerado como la mejor llave hacia la comprensión y adaptación de múltiples lenguajes visuales? ¿Es falso que el oficio artístico es un patrimonio cultural que no debe ser afectado por ninguna doctrina estética o filosófica por la simple razón de que allí se encuentra un acumulado histórico que es propiedad de todos? ¿No es verdad que un aspirante a escultor clásico no hallaría en nuestro país ningún apoyo ni espacio que permita su formación? ¿Es un gran pecado suponer que la relatividad no da patente de corso a los profesionales titulados por las facultades de arte que ignoran el oficio artístico? ¿Es falso que, en su afán de adoctrinar en los dogmas de Duchamp, los pénsum de las carreras de artes fueron deformados a tal punto que la acumulación de conocimiento artístico no es viable? ¿Están obligados los estudiantes a ser talentosos y además tienen que ser adivinos de sus herramientas básicas? ¿Es incuestionable que la poesía pelea con el abecedario?

¿Es injusta la queja de Avelina Lesper?

Sin querer abrazar sus tesis de una manera apresurada, el transeunte puede pensar que las demasías discursivas de Avelina Lesper tienen por raiz un desequilibrio institucional muchisimo más excesivo y perjudicial. ¿Qué hacer? (Quizás esa sea la pregunta capital de este escrito) ¿Reconocen las universidades y las instituciones del arte sus descuidos y excesos o son presas del conservadurismo cómodo? ¿Tomarán algunas decisiones equilibradas o preferirán eternizarse en sus dogmas?

Monsieur Moustache afirmaba que el artista no se debe a su tiempo sino a su pueblo. Quizá veia ese temible señor que un artista que se debe a su tiempo se convertiría en borrego de las modas y desatendería las peculiaridades de todas aquellas cosas y personas que lo rodean. ¿Atenderán las academias a ese inteligente reclamo o seguirá siendo más sencillo hablar con grandilocuencia de orinales usando juicios de autoridad, hombres de paja, envenenando pozos y usando todas las otras falacias argumentativas con que esperan sostener la presunción de que una estética subalterna es la conclusión indiscutible de la historia del arte?

¿No es ridículo que, pese a la comunión exitosa entre el monumento y la artesanía, probada por miles de obras maestras durante toda la historia, se insista en la necesidad de que el gran artista debe ser, preferiblemente, un lisiado a menos que desee ser considerado por los “entendidos” como un semiculto incapaz de mandar a hacer sus obras?

Bajo el miedo absurdo de repetir el pasado, el burócrata del arte se dedica a acumular olvidos en pos de su búsqueda de lo esencial del arte; no recoge ni acumula conocimientos de otros momentos, purifica dogmáticamente mediante la amnesia y el monopolio educativo e institucional. ¿Cuánto conocimiento en oficios artísticos se ha perdido? ¿Corresponde a las futuras generaciones un trabajo de reconstrucción y rescate del conocimiento artístico?¿Cuál es el camino institucional que conducirá a reconstruir el conocimiento del oficio que con tanto fanatismo fue destruido por los estetas de vanguardia del siglo XX y sus epígonos del XXI?

¿Exagera Avelina cuando nos muestra a las academias actuales buscando lo que Papini llamó “El espejo que huye”?

Al parecer, los jerarcas del mundo del arte afirman que mientras Doña Avelina Lesper no esté sintonizada con el lenguaje institucional, sus juicios resultan demasiado facilistas, demasiado simplones, demasiado básicos, y sin rigor académico alguno. Ellos prefieren discusiones más agudas, como el decolonialismo, la deconstrucción, la transcorpopolítica, la poscontemporaneidad y los lios lyotardianos de “Pensar lo impensable”.

Se afirma categóricamente que las preguntas de Avelina no son pertinentes porque ya han sido superadas ¿Es de iletrados preguntar?

¿No es cierto que antes se usó el término “superar” para suprimir de la discusión universitaria conocimientos cuya validez actual es indiscutible?

¿Es ilícito preguntar a los jerarcas de la última vanguardia (que tanto exigen que se desatiendan las quejas de Avelina) porqué son tan dóciles con aquellos argumentos enrevesados e hilarantes que confirman su doctrina estética? ¿Porqué creen que renuevan el arte sólo con usar toda suerte de prefijos (pre, post, contra, trans, de, neo)?

¿Es acaso la señora Lesper una iletrada en asuntos de alta filosofía contemporánea y por ello no comprende la trascendencia de lo que denomina el arte VIP? ¿Son igualmente incultos otros autores como Marc Fumaroli, Tom Wolfe, Mario Vargas Llosa, Carlos Granés, Nicolás Gómez Dávila, Roger Kimball y muchísimos otros quienes señalan el deterioro de la cultura por efecto de la charlatanería pseudofilosófica? ¿No es evidente que, en su libro “Imposturas intelectuales”, Alan Sokal y Jean Bricmont ponen en ridículo las pretensiones científicas de autores recurrentes dentro de los discursos curatoriales como Guatari, Delleuze y Virilio?

¿No abundan en los textos de arte contemporáneo las falacias de causa falsa del tipo: “Los balones de fútbol son de cuero, el cuero sale de las vacas, las vacas comen pasto, luego los balones deben ir al pasto”? Basta con mirar las explicaciones del “Gran Vidrio” de Duchamp para que esta pregunta sea inevitable.

¿Es necesario cercenar la duda razonable? ¿Es un imperativo de la comprensión del arte contemporáneo suponer que no existe la idea errada, el farsante de buena fe ni la confusión?

Alguien confundido pone algo en el museo y es arte.

Alguien confundido pone una bicicleta en el aeropuerto y se transforma en avión.

Alguien confundido halla un diploma de Harvard en el baño y cree que es papel higiénico.

Alguien confundido encuentra un cadáver en la calle y cree que es mobiliario público.

En el evangelio actual las cosas son aquello que determina el espacio en el que se hallan.

¿Para ser digno ciudadano de la república de la cultura avantgarde es necesario creer que el futuro del arte nos condena a un infinito Duchamp reloaded?

¿Es erróneo opinar que la estética iniciada por Duchamp se funda en una falacia argumentativa llamada “Juicio de autoridad”? ¿Es mentira que todo juicio de autoridad genera relaciones primitivas semejantes a las del fanático religioso con su pastor? ¿Validar la naturaleza artística de algo porque el artista lo dice o porque la institución lo cobija es un acto de recontextualización o es un simple juicio de autoridad tan primitivo como todos los otros juicios de autoridad? Obviamente, el juicio de autoridad institucionalizado explica la creciente importancia de los curadores y los críticos dentro de la dinámica del arte actual.

El nexo social, la posición desde la cual se valide una obra, y la firma empiezan a tener mayor importancia que la obra en sí misma precisamente porque lo valioso no es la obra sino la autoridad institucional, el prestigio del artista o del curador que le cobija y como dice Hughes: “El alto precio con el que se acallan las voces críticas.”

¿Alguien es intelectualmente menos respetado por no creer en un juicio de autoridad al que venden como la cima de la reflexión artística?

Si el discurso del arte último está repleto de falacias argumentativas…¿es menos docto quien no las acepta como alto pensamiento?¿Porqué razón las falacias argumentativas no se estiman como valiosas en ninguna otra disciplina del conocimiento y se consideran la piedra filosofal en el conceptualismo artístico?

El problema de Avelina Lesper no es, en realidad, la flojedad de sus discursos (cargados en ocasiones de un chocante sentido común) sino el jaque exitoso con que amenaza a la burocracia del arte.

Pese a su gran altoparlante cultural, la actual vanguardia no es la cumbre del arte porque en el arte no existe la evolución, ni el pasado, sólo los centros y la voluntad estética.

La incuestionable y cómica cojera filosófica de los seguidores de Duchamp, (aunque quieran blindarse con camisetas de Hegel y Kant) nos brinda una mera importancia antropológica, un interés estético pequeño y cientos de capítulos, repletos de jocundia, que harán las delicias de los historiadores del futuro.

Se acusa a quienes no comparten como propio al jucio de autoridad nacido en Duchamp de estar afectados por una melancolía por el pasado. ¿Y qué? ¿El pasado es un camino prohibido? ¿Cuál es el pasado que repitió el renacimiento? ¿Cuál es el pasado que repitió el neoclasicismo? ¿Cuál es el pasado repetido por los nazarenos? ¿Cuál es el pasado repetido por los prerrafaelitas? ¿Cuál es el pasado que repitió el academicismo del siglo XIX? ¿Se teme al pasado o a la ruptura de un monopolio?

En épocas oscurantistas repletas de dogmas y analfabetismo, el patrocinio de la brutal aristocracia y del clero manipulador se volcaba sobre los esfuerzos de miles de artesanos humildes que durante generaciones, construyeron palacios, catedrales, geniales pinturas, soberbias esculturas y mil cosas serviles que poco hablan de la gloriosa autonomía del individuo. Hoy, época en que la razón impera de la mano de una democracia crítica y de mil artistas letrados, inteligentes y autónomos, el patrocinio fluye aún y los actuales “doctos” muestran, como efigies de su alta cultura, letreros de sopas enlatadas, edificios de oficinas, grietas en el piso, orinales blanqueados y enlatados llenos de mierda.

La dignidad del árbol está en sus frutos.

 

Gustavo Rico Navarro

 

PD:

Pero no todo es feliz.

Ante estos cuestionamientos, los gritos desesperados y desencajados de “¡Charlatana! ¡Charlatana!” emitidos por un desnudado Antonio Caro, hablan del drama humano de quien desperdició su vida por creer ciegamente en que algo es “algo” porque la autoridad lo dijo.

(Guadalajara, México- 2016)


Cultura Peñalosa: “Ahí tienen su hijueputa Cinemateca pintada"

Mientras la Secretaría de Cultura Recreación y Deporte de la Administración de la Alcaldía Peñalosa envía un mensaje por redes en que anuncia una “Cifra histórica de inversión en Cultura y Deporte para Bogotá”, la misma administración recrea una jugada deportiva y saca de taquito la ejecución de la Nueva Cinemateca Distrital de Bogotá. Lo de esta Secretaría parece ser, en efecto, lo de la “recreación”, pero no tanto para “recrear” en el sentido de darle gozo a una audiencia —en este caso, la que padece de una creciente cinefilia—, sino para ponerse creativos y “recrear” un peliculón de austeridad presupuestal que no corresponde a la grandilocuencia de las cifras con que la administración proyecta el tráiler de su acto histórico. Mientras el Presidente Santos dice en Cartagena, en un encuentro de Ministros de Cultura de Iberoamérica, que “fomentar la cultura es construir la paz”, en Bogotá la Alcaldía Peñalosa le hace la guerrita al proyecto, no lo articula en el nuevo Plan de Desarrollo y desconoce la labor del pasado Director de la Cinemateca, Julián David Correa, donde el funcionario y su equipo aseguraron los recursos de un nuevo edificio con bodegas climatizadas para la filmoteca, una amplia mediateca, una galería, cinco espacios para los programas de formación y laboratorios de creación, y cuatro salas de cine con todos los sistemas de proyección, entre otros servicios. La Alcaldía peca de adánica y solo está haciendo el ridículo al “destruir sobre lo construido” en algunos asuntos de cultura. A la administración Peñalosa parece ganarle el ánimo de echarle cemento a iniciativas que han florecido en un pasado remoto o cercano, sean Festivales de Música, sede para la Filarmónica, Centros Locales de Arte para la Niñez y la Juventud o Jornadas Educativas 40×40.

La construcción de la Nueva Cinemateca Distrital de Bogotá se tiene que hacer por dos motivos: uno, porque el dinero para la construcción (22.387.660. 628 millones de pesos) ya fue adjudicado en un proceso –en apariencia— “público y legítimo” al consorcio Cine Cultura Bogotá conformado por Inversiones y Construcciones Andes S en C, Royal Suministros SAS y Donado Arce y Compañía. A este dinero se suma otro fondo de 9 mil millones de pesos, cargado al presupuesto de este año para legalizar el traspaso del lote propiedad de la ERU, Empresa de Renovación Urbana, al IDARTES (un trámite interno pues ambas entidades están adscritas a la Alcaldía). Y dos, porque la iniciativa para hacer un centro cultural en esta zona es el origen mismo de la disponibilidad del terreno, un espacio que fue expropiado a varias decenas de ciudadanos con el fin de iniciar un proceso de “renovación urbana” donde el principal beneficiario debía ser la ciudadanía misma. El lote para la Cinemateca tiene una historia maldita y tortuosa, es una manzana envenenada. Todo el predio fue expropiado por la misma Alcaldía de Bogotá, hace varios años, bajo la disculpa de que iba a ser destinado a un bien de interés cultural. El proceso de expropiación se caracterizó por condiciones injustas y arbitrarias con la mayoría de sus antiguos habitantes. Katia González, la persona nombrada por Samuel Moreno como directora de la ERU —la entidad que ejecutó la acción—, al terminar su periodo en diciembre de 2011 dijo con orgullo: “A Renovación Urbana la voy a dejar con recursos”. En la entrevista en El Tiempo, cuando le preguntaban a González por el proyecto de construcción de los dos lotes de la Manzana 5, ella decía: “Es el más avanzado. El segundo lote, donde se podrán construir unas 300 viviendas, se adjudicó a un inversionista-constructor y le va a representar al Distrito un retorno de su inversión en un 155 por ciento”. Y luego, cuando le preguntaban si el Centro Cultural España, proyectado para construirse ahí, se iba o no a hacer, González decía: “La Embajada de España me informó que hay aprobados 2’500.000 euros para la obra. No hemos dicho públicamente nada, porque se tuvo que modificar el convenio para que un tercero lo pudiera ejecutar, ya que nosotros no somos constructores. Se escogió a la fundación Escuela Taller de Bogotá, que es una entidad seria”. La fundación escogida es seria, sí, pero serios no fueron ni los españoles ni la Alcaldía, cuando unos dijeron tener la plata, los otros no tenían lo de la licencia, y cuando unos tuvieron la licencia, los otros dijeron no tener la plata. En España ya se habían esfumado los recursos en la crisis económica que golpeó a ese país que llevaba años haciendo aspavientos de un blindaje a prueba de todo. ¿A dónde se fue el retorno de la inversión en un “155 por ciento” que con tanto orgullo mencionaba González? ¿por qué esos recursos ahora son tan esquivos para sumarse a la construcción de una nueva y bien equipada Cinemateca Distrital?

En El precio de la Renovación Urbana, un trabajo de reportería sobre el caso de la expropiación, Lina Castellanos cuenta cómo los peces grandes de las especulación devoraron a varias docenas de propietarios para generarle al Estado ese “155 por ciento” de utilidad del que tanto se ufanó González como funcionaria pública. Saul Suárez, un hombre mayor de 70 años, que vivía en la zona en un lote propio con su mujer Amelia, además de señalar el acoso de los funcionarios de la ERU, la Policía y todas las batallas pérdidas y la indiferencia de los entes de control, contaba sobre el negociado a que fueron sometidos: “Es absurdo que la Lonja de Propiedad Raíz de Bogotá haya hecho un avalúo de doscientos o trescientos mil pesos por metro cuadrado. El otro día me fui a preguntar por un proyecto que están vendiendo, el proyecto BD Bacatá. Llegué a la sala de ventas, en la calle 19 # 5-20 y un apartamento de 125.32 metros cuadrados cuesta 733’591.950 millones de pesos, más o menos cinco o seis millones de pesos el metro cuadrado. A nosotros nos ofrecieron 200.000 pesos por metro cuadrado”.

Cuando el Alcalde Samuel Moreno fue destituido y apresado, y bajo la administración de Clara López como funcionaria a cargo, un grupo de funcionarios españoles hizo el viaje a la Indias para el simulacro de que el Centro Cultural España iba finalmente a ser construido. Se trataba de una nueva pantomima, otra deportiva recreación para evitar la acción legal con la que muchos de los expropiados intentaban recobrar sus predios invocando el artículo 70 de la Ley 388 de 1977: “La entidad que haya adquirido el bien en virtud de la expropiación por vía administrativa, adquiere la obligación de utilizarlo para los fines de utilidad pública o interés social que hayan sido invocados, en un término máximo de tres años”.

La Alcaldía, bajo nuevos artilugios, dilaciones y triquiñuelas, ganó todos los pleitos, y cuando en el 2011 el gobierno de España asumió su quiebra, quedó claro que el comodín de la cultura se había jugado solo para embellecer el naipe, que lo de la “renovación urbana” más el “Centro Cultural España” fue solo una jugada mercantil para favorecer los indicadores de gestión de los altos funcionarios de la ERU, González incluida, que actuaron en concordancia con los intereses de los tahúres del truco inmobiliario a los que les fue adjudicado más del 65% de la manzana a un precio tan bajo que permite hacer crecer la inversión en varios múltiplos con cualquier desarrollo urbanístico. La composición accionaria de varias de las empresas que desarrollan proyectos urbanísticos en el centro de Bogotá cuenta con la participación de varios grupos de empresarios españoles.

Hoy, sobre la manzana envenenada, se erige un monumento a la gentrificación, un proyecto de la Constructora QBO y la promotora Convivienda que, bajo el nombre City U, construye un alto complejo de edificios tan desangelado como el nombre con que han bautizado esta maqueta 1:1 de arquitortura bogotana. Son tres torres de marco gris, de ventanas tan estrechas, herméticas y estiradas como la sensibilidad, astucia y arribismo de sus urbanizadores. Tres trabajos de pastelería y pastillaje urbanístico con un hediondo degradé en tonos verde y azul, una coloratura cínica en chambonas placas estriadas de cemento con la que QBO y Convivienda pretenden camuflar la mediocridad de su diseño y compensar la vista de los cerros de Guadalupe y Monserrate que las densas moles de City U ahora ocultan.

En

Agosto de 2014, sobre la carrera tercera con calle 19, la Cinemateca Distrital instaló carpas provisionales para celebrar la próxima construcción de su nueva sede. La velada tuvo un tinte cinematográfico: mientras en pantalla gigante se proyectaban secuencias de películas colombianas, entre los asistentes deambulaba un elenco de actores con atuendos peliculeros, entre ellos, un Bolívar autócrata para Bolívar soy yo, un falso embajador hindú para El Embajador de la India y una mujer que ofrecía flores e inhalaba pegante para La vendedora de rosas. Faltó, sin embargo, dado el contexto de la locación, una película que destacó por su ausencia: La estrategia del caracol, de Sergio Cabrera, y como extras para evocarla habría bastado con invitar a los antiguos residentes de ese lote para que representaran el mismo destino sufrido por los personajes de esa tragicomedia: ser desahuciados.

En La estrategia del caracol un grupo de inquilinos va a ser desalojado de una gran casa marchita porque su propietario quiere hacer pasar el inmueble por un bien de interés cultural para crear una burbuja inmobiliaria, los residentes saben que la lucha está perdida pero recurren a todo tipo de maromas para dilatar el proceso. Al final, cuando los autoridades del Estado llegan al predio para dar la última estocada se encuentran con un cascarón endeble que se derrumba y deja ver el vacío: los habitantes se han llevado la casa a cuestas y solo han dejado un mural con el croquis de la fachada y un mensaje digno de despedida: “Ahí tienen su hijueputa casa pintada”. Uno de los antiguos habitantes de esta zona escribió una distopia cuando vio que, de la noche a la mañana, su inmueble perdió el estatus de conservación arquitectónica y le llegó la orden perentoria de abandonar su hogar: “He sido expulsado de mi casa junto con los libros de la nutrida biblioteca que, libro a libro, levanté a lo largo de la vida. Alguien debería consignar ese hecho, como un punto más del programa Bogotá capital mundial del libro. Espero que en el futuro el horror sea patrimonio de la ficción y no de la realidad”. Las palabras son del escritor Jairo Aníbal Niño, un artista desahuciado por la promesa de esa “cultura” que no le dio tiempo de idear su estrategia de caracol, pues dos años después de escribirlas, murió, en agosto de 2010.

La Universidad de los Andes tomará en alquiler por 10 años una de las torres de City U con capacidad de 600 camas para albergar ahí a estudiantes, profesores y funcionarios. Tal vez en uno de esos habitáculos, un estudiante, profesor y funcionario, que no pueda conciliar el sueño por una sensación ominosa —producida tal vez por el fantasma del pasado delictivo y las maniobras leguleyas de los funcionarios estatales y las empresas constructoras que asesinaron jurídicamente a los antiguos propietarios para hacerse al lote—, se digne en su vigilia culposa a leer alguna de las obras de Jairo Anibal Niño. El lector insomne podría comenzar con algo de literatura infantil, como Zoro, donde un niño de la selva se enfrenta a un tigre de cristal, gigantes de piel de vidrio y águilas de hielo, o podría pasar a una obra de teatro documental llamada Los inquilinos de la ira que, basada en hechos reales, muestra cómo un grupo de campesinos —en su lucha por la tierra y por el techo— son asesinados por la fuerza pública. O tal vez, para continuar con el ejercicio de “Recreación y Deporte”, con esta puesta en escena, en el futuro algún doctorando quiera salir de City U a estirar las piernas, luego de trabajar arduamente en una tesis sobre los funcionario públicos que impostan tener un doctorado (los “doctores” PetroPeñalosaHinestrosa y compañía), y se meta a una función de cine en la recién inaugurada Cinemateca donde una película cuente la historia de la construcción de la Cinemateca misma (o tal vez la tesis sea sobre el retorno social de la inversión en cine y como una película colombiana nominada al Oscar le trae más beneficios de imagen en el exterior al país que toda una campaña de “Colombia es pasión”). O tal vez nada de esto suceda, no tengamos un “happy ending”, solo una puesta en abismo, un lote vacío a la espera de una partida presupuestal que nunca llegará, un cerco donde pasta la inoperancia y un cerramiento metálico descuidado con un grafiti anacrónico en clave cinematográfica: “Ahí tienen su hijueputa Cinemateca pintada”.

[wpanchor id=”#posdata”]: “Qué si, que no, en mi casa mando yo”, parece decir la Alcaldía Peñalosa que hace unos días decía que no había recursos para la Nueva Cinemateca Distrital y ahora, luego de la presión del sector audiovisual —en movilizaciones callejeras en el Concejo de Bogotá, redes sociales, cartas enviadas a medios de comunicación, proyecciones de cine y apoyo de directores de cine— dice que “sí” pero… En una nueva comunicación vía Facebook el grupo “Bogotá defiende su nueva cinemateca” hace varias aclaraciones sobre las imprecisiones dichas por los funcionarios de la Alcaldía de Bogotá en una rueda de prensa, cuestiona a esa adminstración por la pérdida de unos recursos que ya parecen estar asignados al proyecto y se pregunta “¿Cuál es el interés de vincular a los negocios privados en el proyecto?”. Esta película continuará…


Vivendi Precario: Carlos Bonil en Valenzuela y Klenner

A lo largo de su prolija carrera Carlos Bonil ha establecido un texto material cada día más elaborado, elocuente y extendido a las ramificaciones encontradas en una profunda decepción del presente, cuando no bastan las maravillas tecnocráticas institucionalizadas y el prometido bienestar tecnológico no tiene garantía alguna.


Cómo volverse curador

Instructional image from Wikihow "How to Become a Curator."

Instructional image from Wikihow “How to Become a Curator.”

Compartimos con los lectores de esferapublica este artículo de Andrew Bernardini publicado recientemente en MOMUS y que ofrece doce pautas para volverse curador (serlo es muy distinto a parecerlo)

Develop an interest in a particular area of art, history, or science.

Be detail-oriented.

Volunteer at a museum or similar institution.

Get your undergraduate degree.

Get your graduate degree.

Adopt a research project and publish it.

Be willing to work your way up.

Consider getting your PhD.

-From Wikihow’s “How to Become a Curator”

1. Start a gallery in your living room/backyard/bathroom/crawlspace. Make it content-specific, feature only Eastern European video artists or sculpture exclusively made of bubblegum and condom wrappers. Self-fund it with sales of weed and molly rather than depend on the vicissitudes of the art market.

2. Go radical. Start curating everything. Your shoes, your record collection, your outfits, your walks in the park, your meals, your friends, your sexual positions. Produce business cards on ultra-fine food-grade rice paper with gold leaf that spells your name and “Curator.” As soon as your contacts have a chance to read it, wrench it from their hands and slip it into their wine at the opening. Stroll away as this dissolves.

3. Humbly work your way up from lowliest intern. Your success at doing this in some way reflects the possibility of social mobility in your time and place, as even the interns will usually have ivied graduate degrees.

4. Spend $75,000 to get a dubious degree in curating from an eminent upstate New York college. This will almost guarantee you a starvation-wage position as a curator’s assistant. Alternately fetching coffee and having your best ideas filched by your boss.

Note: Grueling apprentice systems do seemingly allow for at least some well-bred people to spread and rise, proliferating standardized ideas of professional practice, or conversely, a spirited rejection of same. Of all the future curators who take this route, only the very wealthy escape debt that indentures them to their labor.

5. Don’t start out as a curator at all, but as a poet, a graphic designer, a dancer, a playwright. Slowly realize that the confines of your medium are too confining. Imagine space and time working in ways that could be funded by the wealthy’s weird attraction to object ownership, slowly shift over until you’re something in-between everything, but you might as well be curator, too.

6. Start out as an artist instead. In school, you’re always saddled with organizing the group shows, buying the beer, placating fellow artists’ fears, making the invitations, composing the checklist, finding the funding, contacting the press, inviting the audience. Your entire art practice becomes a smudgy line between curating and art, and you grow to feel strange and unnecessary. You are not a keeper of objects, but a maker of experiences, confluences, exchanges, parties, conversations, immersions. You have no pretensions of responsibility to history but a spirited approach to working with others. In your bio, it says artist but you don’t mind if people call you a curator.

7. Become a member of the poverty jetset, writing diary entries for international art publications, taking photographs for chic French fashion magazines, picking up short-term gigs working as a sub-assistant for international biennials. The main payment from the latter is the propinquity to an internationally renowned super-curator with some disconcerting physical feature and a handsy way of talking at you. You share a full-sized bed with another sub-assistant who has the same degrees as you, only she graduated two years before. Something, sooner or later, really ought to open up.

8. Start your own non-profit and declare yourself Founding Director and Chief Curator.

Note: This is only possible if you, or someone very near you, has a lot of money to throw at this particular provocation/risk. Conversely, you can spend all of your meager savings and max out your credit cards in a fantastic blaze of glory. Though inadvisable, many colleagues will admire your guts/resent your bravery. Something, somewhere, will open up soon.

9. Take a position at a company that liberally employs the words “creative,” “start-up,” or “disruption.” Whatever it is you do, call yourself a curator. A Curator of Sales, a Curator of Marketing, a Curator of Phone Messages, a Curator of Computer Code, a Curator of Brand Management, a Curator of B2B Strategies, a Curator of Janitorial Arts.

10. Get your PhD. This will eat five-ten years of your life. By the end, you will have grey hair and spook at loud noises and forget almost anything that isn’t the narrow hyper-focus of cultural engagement hoisted onto your life through the necessity of thesis specialization. Big cities both allure and frighten you. Subsequently you only apply to tenure track in small, third-tier cities in the plains or the Mid-West or south-central Florida. Prepare to complain regularly about how glamorous it might be elsewhere, and the chronic under-regard of your work.

11. Get a job at a blue-chip commercial gallery that lets you call yourself curator. Schimmel did it, Gregor Muir did it. The gallery has the snap of a crisp, freshly printed $100 bill. The predation and heat of sales frighten you, but the gallery is weirdly, blessedly easier to work in than any non-profit. You do tolerate the vitriolic ad-hominem screeds the gallery owner regularly vomits over her staff, or the empty elegance of the sales folks and their quasi-urbane, ultimately conservative manners. No matter how kindly the proprietor or how committed the staff, you have to implicitly accept the clear inequality of a world that makes such places possible.

Your peers look on your move with quietly judgey envy.

A third-cocktail guilt over being some kind of sell-out haunts you, but the next day, you sell a major work of your favorite artist to the most important museum in the world. On your way home from work, you drink a celebratory bottle of wine with the artist. She tells you that with the money she might pay off her loans or put a down payment on a house. Any regret washes away with the next gulp of gin.

12. What is a curator anyway and what is it to become one? Is a curator a keeper of artifacts, an educator of history, an advocate for the new, a protector of the old? A producer, a storyteller, an activist? A fundraiser and a bureaucrat? A gatekeeper, a trendsetter? Sometimes a middle-manager with a regular paycheck but very little executive control? Sometimes a maker on par with their artist colleagues? What obstacles does one generation impose on another to achieve standing? Could Harald Szeeman, the patron saint of all curators, get a job these days even as a security guard at MoMA with his lack of a curatorial degree and his resume as an actor, set designer, and painter?

Curator is a job and a word with a history, a trajectory one can ignore or embrace, accept or reject. For the cost of a few-hundred dollars’ worth of books or a few-hundred thousand dollars’ worth of private school, you can learn the depth and breadth of this profession from a variety of gurus, practitioners, and geeks that range from self-aggrandizing crypto-fascists to tireless technicians, the soft-hearted communitarian to the rarest of curators, the authentic genius weirdo who stumbled into curating on accident after being a guitar tech for the Grateful Dead, a professional gambler, and an experimental poet.

Most of the best ideas about how to make space for artists, to tell stories through artworks, usually come from outside the manuals. The best ideas are not recited by a professor, but made up in your own head.

You learn what everyone sooner or later does, though it comes off as utterly cliché advice if ever repeated. There is no right or wrong path to become anything really, and besides, you get to decide what success means. Make your own job, career, life. Become whoever you want to be, however you want to be it.

Note: Being a curator is very different than becoming one.

 

Appendix:

Warning posted at the end of the Wikihow article “How to Become a Curator”:
Thanks to federal funding cuts stymieing the expansion and completion of museums, becoming a museum curator is a highly competitive field with more qualified applicants than there are jobs to fill.

 

Publicado por MOMUS

 

 


Crítica a la crítica en clave de red social

El público habitual de la Feria del Libro se escandalizó con el fenómeno youtuber porque los escritores que usan ese medio no tienen las calidades literarias y académicas que ellos reclaman en exclusividad para señalar como legítima una publicación. Se señala a los youtubers como las ligas B de la división juvenil y no faltan razones. Pero veamos que pasa en la otra red más popular: los feisbookers: también aquí hay de todo. Se asume de entrada que una publicación en redes carece de rigor, es un comentario trivial, ligero, y muy personal, son chispazos emotivos y sinceros, propios o reciclados con los que nos mostramos como queremos ser vistos, con un amplio margen de espontaneidad. No son necesariamente artículos serios, ni revistas indexadas, ni libros, aunque estos formatos también circulan aquí, y la red permite crear nodos de interés que se expresan como comunidades alrededor de temas específicos, por ejemplo, arte. Es así como muchos seguimos desde aquí a artistas, publicaciones, eventos, críticos, y cosas relacionadas con ese interés. Algunos muros te enlazan links muy rigurosos, hay eminencias, profesionales, aficionados, y diletantes como yo, muy interesados en seguir ciertos hilos temáticos de viva voz de sus protagonistas, porque además de que desde aquí podemos linkear productos terminados y rigurosos, también podemos asomarnos a lo que dejan filtrar como personas y esto no carece de interés. Unos son más reservados o diplomáticos que otros. Aunque lo publicado en fb no tenga un carácter académico formal no deja de ser una publicación como indica el botón que activa la subida de cualquier cosa a en la red. Es decir, tiene un carácter público, inclusive cuando se sube con grado de privacidad para los amigos. Y esto conlleva un grado de responsabilidad sobre lo expresado. Uno puede decir lo que quiera, pero debería asumir lo dicho, sobre todo si el perfil dónde se publica representa a personas notorias en un medio como por ejemplo un crítico o curador y su post se refiere a un trabajo de un artista.

El 1 de mayo de éste año el curador Emilio Tarazona publicó en su perfil de Facebook un video que reseñaba el trabajo “Cotidiano y Capital” realizado por la artista Ana María Villate en espacio público y en el marco del evento Perfoartnet. El 2 de mayo a la 1:56 el video recibe un comentario del reconocido profesor y crítico de arte Ricardo Arcos Palma, que me generó desazón y al que repliqué de inmediato encontrándome minutos después con que borró su desafortunada intervención. Dos días después los textos borrados fueron recuperados y los subí ante lo cual el afamado crítico presento unas excusas a mi modo de ver insatisfactorias. Para mi resultó asombroso que un crítico de arte, que además se encuentra vinculado al evento Perfoarnet no estuviera al tanto de la presentación de Villate, y suponiendo que no lo estaba, al encontrarse con la obra no le dedicara tiempo suficiente para apreciar de primera mano, sino que la ignora porque le parecía más importante saber si Clara López iba a marchar, y luego la minimiza y descalifica de un plumazo en Facebook.

Ana María Villate es una reconocida artista plástica y docente universitaria, que ha realizado numerosas performances, liderando un grupo conocido como Colectivo Zunga, que se ocupaba en sus obras de temas políticos y culturales desde una perspectiva de género y se reconoce como feminista. Pueden visitar en youtube algunas de las obras del colectivo en las que se puede apreciar una estética depurada, que con un mínimo de elementos y acciones construye un discurso visual característico: acciones claras, legibles, sin adornos pero no carentes esa belleza que proviene de apropiar gestos cotidianos, o lo performático cultural, para mostrarlos aislados y ampliados por la repetición gestual, como en un microscopio, que permite al espectador, desde lo performático artístico generar lecturas diversas sobre su propia experiencia.

Tras ocho años de creación y circulación continua, el colectivo se disuelve en 2015 y el primero de mayo de éste año encontramos a Ana María Villate performando en solitario su trabajo titulado Cotidiano y capital, en el espacio público en medio de la tradicional marcha de los trabajadores. Como se puede apreciar en los videos publicados por Emilio Tarazona Ana camina en contravía de la marcha portando un gancho que sale de su espalda y sostiene una zanahoria que cuelga delante de ella, pero fuera del alcance de sus manos que se extienden intentando tomarla. Lo obvio: el burro, la zanahoria y el garrote. Motivación y castigo.

¿Porque elige Villate la marcha de los trabajadores? ¿Porque no aparece el garrote, pero si la zanahoria? ¿Porque marcha a contravía? ¿Porque va vestida como va? Porque algunos entre el público intentan ayudarle a alcanzar la zanahoria? ¿Porque a otros les da risa? ¿Porque va ensimismada? ¿Qué sentido podría tener esa imagen en ese contexto específico? ¿Que significaría esa misma obra en una galería? ¿Qué sentido tendría con el garrote? ¿A qué cree que le apuesta la artista? ¿Con que otras obras puede relacionarla? ¿Qué asociaciones mentales tiene con esa imagen? ¿Con hechos de su propia vida puede relacionar esa imagen? ¿Que podría significar como metáfora visual? ¿Qué detalles formales son los más relevantes en su lectura? ¿Qué lecturas orienta el título? Esas y otras preguntas hubieran configurado una mejor aproximación a la obra si el crítico criticón se las hubiera formulado e intentado resolverlas. Pero en lugar de abrir perspectivas de lectura o ampliar la información sobre la artista la obra y su relación con el contexto, entró en un espontáneo y sincero arrebato a descalificar lo que había medio visto y no visto.

En primer lugar, se refiere a la artista como “la chica” para hablar de una mujer adulta que además es su par académico y una reconocida artista. Creo que nadie se refiere a él como “el peladito de las críticas”. Al referirse a los acompañantes que hacían el registro videográfico ahí si se refiere al curador, no al chico. De estos sutiles y ofensivos gestos se hace el machismo.

A continuación, minimiza lo que ocurrió en relación con el público, como unos pocos que miraban con desinterés por pocos instantes. Al parecer el crítico en cuestión es este tipo de público, pues confiesa que no se detuvo. El performance es un arte del tiempo, la obra crea un tiempo, ocurre en él, exige del espectador una detención de su tiempo cotidiano, aunque sea por unos minutos y si uno ve el video en su totalidad puede apreciar la multiplicidad de interacciones que allí ocurrieron. Ahora bien, el performance en espacio público es un reto mayor que en una galería, la gente está en la calle, no vino a ver la obra, y si el artista logra que detengan su marcha habitual así sea por unos segundos ahí ya pasó algo. Pensemos o mejor veamos lo que ocurre con el público de calle ante los performances pongo por ejemplo el trabajo de María José Arjona en Viena caminando con anteojeras de caballo, que por cierto tiene alguna afinidad formal con el de Villate o el performance Carga Montón del Colectivo el Cuerpo Habla en Bogotá. En ambos casos la gente se detiene, por instantes, otros por minutos, y solo los acompañantes artistas siguen la totalidad del recorrido. Me pregunto cuánto es el tiempo promedio que un espectador de galería permanece ante una obra, mirándola, no el tiempo de charlar con la copa en la mano. Segundos? Minutos? Será que el público de las galerías se hace más preguntas o es más inteligente o interactúa mejor que el de la calle, me aflora una sonrisa de escepticismo. Me pregunto por qué los críticos no se entienden a sí mismos como mediadores entre el público raso y los artistas, por qué no se asumen como pedagogos, será que ahí no hay un target para su marketing. Curioso que un crítico que dice interesarse por las relaciones entre arte y política, se encuentre en pleno primero de mayo con un hecho artístico y no se interese, le parezca más importante ver si Clara López va a marchar o no. Yo también he asistido a esas marchas del primero de mayo y entiendo lo que para los marchantes significa la experiencia artística en ese contexto: cantantes y poetas al final de los discursos, a veces en la plaza en la tarima, pero la mayoría de las veces en un parqueadero cercano para amenizar el reposo y la fiesta que sigue a la marcha en medio de cervezas y tamales. Es un público heterogéneo, no es “la clase obrera”, ahí hay sindicalistas y trabajadores, políticos y activistas profesionales de la izquierda, estudiantes, intelectuales e infiltrados. Y ese escenario dónde el arte es entendido como un poco de folclore y canción protesta para acompañar hubiera sido un escenario privilegiado para un mediador atento e interesado auténticamente por las relaciones entre arte y política más allá de querer armar partidos de artistas y ocupar curules. Desde mi punto de vista lo fundamental de esa relación entre arte y política está en la obra de los artistas que se interesan en el asunto y en el trabajo de formación y mediación con públicos.

La inquietud que le surge al profesor Arcos Palma ante la obra es si no será esto onanismo estético o arte para artistas. Osado y audaz pero poco profundo. el onanismo es un acto placentero, auto satisfactorio, en general los artistas disfrutan hacer lo que hacen, aunque el grado de satisfacción personal con cada trabajo es variable, sin embargo, la masturbación suele ser un acto privado, a puerta cerrada, Villate no hace una obra para agradarse a sí misma ni a los seguidores más cercanos con su estética, sale a la calle y confronta su imagen ante un rio de miles desconocidos, se expone literalmente, no eufemísticamente como se expone en galerías a las que van veinte gatos. Solo conozco dos obras que incluyan onanismo y ambas son performances de mujeres: una es de Erika Ordosgoiti en el transporte público, casualmente también con una zanahoria y la otra es la Pornoterrorista Diana Juyenet, ninguna de las dos es complaciente o estéticamente agradable en el sentido tradicional, son pajazos que conflictúan al público. El verdadero Arte para artistas, el verdadero onanismo estético es el pan de cada día en las galerías, un público cautivo, habitual y selecto, de universitarios, intelectuales y profesionales, un círculo cerrado, endogámico y elitista. Todo lo contrario de salir a la calle. Se equivoca aquí rotunda y groseramente el crítico. Es lo que nos recuerda Halim Badawi se conoce como un truco retórico llamado el Principio de la Transposición, que consiste en “cargar sobre el adversario los propios errores o defectos”.

Asombrada por todo lo manifestado por el profesor, persona por quien yo profesaba gran admiración, visito su perfil de Facebook para encontrarme que acaba de repostear una entrevista que le hizo Arteria, lo cual no creo que sea onanismo, sino legítima autopromoción y le interpelo ahí mismo sobre un texto que tomo de su propio perfil en la sección información de Ricardo. Obviamente a esta hora ya lo debe haber editado o borrado y me ha bloqueado. Probablemente estaba por ahí laraíz de su animadversión por la obra de Villate.

Será justo darle tanto palo a los muchachos youtubers?

mutante

Diana Molina


La soledad de Avelina Lésper

El lanzamiento en la Feria del Libro de Bogotá de un libelo de menos de cien páginas criticando las estructuras del arte contemporáneo ha causado un inusitado revuelo entre las invulnerables, y sobre todo impermeables, élites culturales colombianas repitiendo el ruido que esas ideas han causado en varios países de América Latina. Sendos artículos en su contra en revistas, blogs y diarios denunciando, acusando, desprestigiando el contenido de unos textos que ya circulaban por internet y los pontífices del arte colombiano, los doctos de esa nueva religión que dicen llamar arte contemporáneo, rasgándose sus vestiduras en público para desmantelar esa blasfemia, para condenar esas herejías, para linchar y quemar a la “bruja” que las escribió: la crítica mexicana Avelina Lésper. Insultos, vituperios y pocas, muy pocas líneas escritas serenamente para desentrañar las falencias del discurso de la autora o para aceptar alguna de sus críticas. Simplemente un ambiente dividido entre los que desde la comodidad de la burocracia cultural y los medios de comunicación la condenan y la insultan por hereje y los que desde el asfalto ven en ella una profetiza capaz de subvertir la situación y poner a vender a los que todavía arruman pinturas en sus desvanes. Es inevitable ver lo que ha sucedido durante la conferencia y no pensar en ella como en una cristiana del siglo primero, solitaria en medio del circo máximo, a punto de ser devorada por los leones que la rodean para el deleite de los paganos que esperan felices un cruento desenlace mientras sus seguidores aguardan un milagro que la salve.

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Avelina Lesper en la presentación de su libro. Foto de Futuro F. Moncada

¿La “bruja”, como le corearon en la FILBO, es acaso el demonio que hay que expulsar del paraíso antes que nos ponga a comer frutos del árbol prohibido? ¿O es la voz que clama en el desierto anunciando una nueva era o el fin del mundo conocido?

Tal vez ni lo uno ni lo otro. Como toda opinión subjetiva cada una de las afirmaciones de Avelina es susceptible de ser discutida, como pueden serlo también los argumentos académicos de Derrida, las palabras del gurú Baudelaire o todos los libros santos que contradiciéndose los unos a los otros se han escrito sobre arte en los últimos cien años. Y no porque lo diga yo, un fulano cualquiera, sino porque lo demuestran pensadores desde la época en que Kant escribiera sobre los juicios y las categorías: así lo quieran, mientras escriben ríos de tinta citando autores farragosos o manipulando la información, sobre estos temas del arte ni tirios ni troyanos pueden dar por sentado que tienen la verdad absoluta.

Los textos de Avelina, a quien acusan de fascista los mismos que a su vez pareciera que quieren quemarla a ella y a sus escritos, no son textos académicos y están llenos de subjetivos juicios de valor de manera que quizás no sea tan importante lo que dice puntualmente sino lo que encarna, pues pueden representar la opinión de muchas personas que no aceptan lo que la academia y unos grupos de poder les han querido imponer durante décadas.

A los ofendidos detractores no solamente los escandalizan las palabras de Avelina, a las que les dan un valor de discurso apocalíptico y fatalista, sino además la existencia de múltiples seguidores a quienes ya encasillan en jocosos epítetos como avelievers o avelinos. Seguidores, si es que realmente existen, que no tendrían razón de ser si todo esta tan claro y lógico en el arte de nuestro tiempo y que de manera por lo demás facilista y un poco ciega los juzgan de conservadores, incultos o desinformados descalificándolos de un plumazo. Descartando que un sin fin de personas, y no precisamente por conservadores o incultos, tienen otros intereses o -usando esa palabra tan prohibida en la estética de las últimas décadas- un gusto diferente a lo que encuentran en bienales, galerías, museos o ferias de arte. Simplemente parece que hay gente a la que les atraen otro tipo de manifestaciones artísticas muy diversas a las que con tanto esfuerzo están tratando de imponernos con métodos que Lésper y otros autores denuncian.

Con mucha frecuencia esos académicos como el famoso Arthur C. Danto al verse criticados se olvidan de la existencia de un público pensante que puede querer ver, oír y leer otras cosas y prefiere insultarlo llamándolo “críticos lumpen” mientras arremete contra el Internet que les permite opinar libremente (Danto 2010). Ese público que siempre han tratado de inculto porque no pareciera que leyera sus escritos ni aceptara sus ideas pero que hoy día esta lleno de profesionales de las más diversas ramas del saber: filósofos, sociólogos, historiadores, científicos, arquitectos, ingenieros, economistas, antropólogos, literatos entre otros y que contrario a lo que piensan ciertos críticos de arte, tiene capacidad de discernir, de elegir y de separar en sus textos el grano de la paja, de manera que no siempre los tienen a su favor.

Dentro de las muchas críticas a Avelina, quizás una de las más recurrentes, por su posición ante el performance u otras manifestaciones del arte contemporáneo es que no sabe de historia del arte ni de los procesos que nos han llevado hasta acá ya que parece cuestionar con sus afirmaciones el positivismo del proceso histórico tal como lo enseñan desde hace décadas en los cursos básicos de historia del arte y cuyo escueto resumen podría ser que al aburrido arte académico decimonónico que basaba su encanto en la mimesis de la realidad desde el renacimiento le apareció la fotografía y perdió su razón de ser, motivó la revolución impresionista y tras una sucesión de movimientos de vanguardia el arte fue liberándose de la imagen hasta llegar al arte abstracto y muy rápidamente al Dadá y por supuesto a Marcel Duchamp y a la muerte de la pintura permitiendo el surgimiento del Performance y del Arte Conceptual, fin de la historia. Comuníquese, archívese y cúmplase. Al parecer no hay nada que discutir sobre eso como si desde que Giorggio Vasari en la Florencia del siglo XVI hiciera los incipientes pinitos en dicho género no supiéramos que la subjetividad y los intereses personales de quienes escriben la historia del arte o de los que la contratan han producido con frecuencia una historia bastante amañada y acomodada, llena de fantasía, falsos mitos, tergiversaciones y dudosas interpretaciones.

Sin embargo en años recientes ha sido cuestionada y reinterpretada buena parte de esa historia oficial al punto de parecer que se estuviera reescribiendo de nuevo toda la historia del arte. Ahora sabemos por ejemplo que el “pobre” Vincent Van Gogh había sido heredero de una considerable fortuna que administraba su hermano como socio capitalista de Goupil y Cia. la más importante galería internacional de aquel entonces (Martin-Fugier 2012) o que el momento de mayor crecimiento de los Salones de París fue después de que surgiera el movimiento impresionista y que muchas de las obras claves del realismo, el naturalismo y el academicismo decimonónico fueron pintadas después y no antes de la revolución impresionista. Muchas incluso realizadas posteriormente a la última exposición impresionista de 1887 ya que los salones y sus obras de contenido histórico continuaron hasta los primeros años del siglo XX (Serrie 2014). Obras por cierto en cuya complejidad tuvo mucho que ver la fotografía que en vez de negar la figuración la facilitó desde el mismo descubrimiento de la cámara oscura (Hockney 2001). Desde sus inicios la fotografía permitió nuevas miradas y se convirtió en un soporte que desde entonces ha acompañado a grandes artistas, de Delacroix a Degás, de Picasso a Bacon y de allí a Warhol o a Gerhard Richter. Pero todo eso es una nimiedad ante el hecho que hoy sabemos entre otras cosas que una buena parte del éxito comercial e institucional del expresionismo abstracto americano entre 1950 y 1960 se debió al apoyo irrestricto y generoso de la CIA y a sus millonarias campañas publicitarias contra la URSS como lo demuestra la historiadora Frances Stonor Saunder en su libro Who paid the piper? (1999) y no precisamente a un cambio de gusto en el público o al simple y lógico desarrollo de la estética; simplemente fue una clara política de estado en plena guerra fría como anteriormente lo describió Serge Guilbault en su libro How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract expressionism, Freedom, and the Cold War (1983). Y como si eso fuera poco determinaron desde Washington, y específicamente usando a la OEA y a José Gómez Sicre como instrumentos, la ruta que debería llevar el Arte Latinoamericano a favor de una abstracción no discursiva en contra de la figuración, el muralismo y todo el arte comprometido como lo afirma la profesora de la universidad de Iowa Claire F. Fox en su obra reciente Maxing Art Panamerican Cultural Policy and Cold War (2013). De acuerdo a documentos del departamento del tesoro y del departamento de estado hoy desclasificados, ese esfuerzo había sido comenzado en 1940 por Nelson Rockefeller desde la coordinación de la Office of Interamerican Affairs para conquistar culturalmente a México y luchar contra el arte nacionalista latinoamericano y en el cual utilizó 1200 empleados y más de 140 millones de dólares además de enormes deducciones tributarias a las empresas que colaboraban financiera o ideológicamente como lo muestra Stephen R. Niblo en su libro Mexico in the 1940s: Modernity, Politics, and Corruption (1999). Posteriormente el mismo Rockefeller y la CIA intentaron, tras otra inversión millonaria, llevar física e ideológicamente a Estados Unidos a todo lo que significaba el Boom latinoamericano (Xavi Ayén 2014). No hay que olvidar que defendiendo esa cartilla el mismo Rockefeller fue el creador de varias colecciones de Arte latinoamericano en Estados Unidos incluida la del MOMA de Nueva York que por cierto había sido fundado por su madre, ni tampoco que a finales de los setenta y durante todos los ochenta, tras el retiro de Gómez Sicre de la OEA en 1976 y la muerte de Rockefeller en 1979 hubo un florecimiento del arte figurativo, en sus diferentes manifestaciones a todo lo largo y ancho de América Latina.

¿Porqué entonces Avelina no puede cuestionar la legitimidad de los procesos y los resultados que se han basado en una historia que ahora sabemos llena de manipulaciones? Es que actualmente esta en entredicho incluso la honestidad y sobretodo la creatividad de Marcel Duchamp al ponerse en duda su autoría sobre el más importante readymade que parece sostener con su blanca porcelana todo el andamiaje del arte conceptual ya que al parecer no es creación ni idea suya sino de la baronesa Dadá, una amiga alemana que nunca pretendió decir con esa pieza todo lo que han escrito acerca del famoso orinal, y que Duchamp se atribuyó y reinterpretó para su beneficio en los años cincuenta. Una mentira, un fraude monumental, sobre el que han escrito desde los años ochenta y que ha sido retomado recientemente por Julian Spalding y Glyn Thompson (2014)

Antonio Caro -fuera de sí- le grita a Avelina Lesper: "farsante"... "farsante"... "farsante" Foto de futuro F. Moncada

Antonio Caro -fuera de sí- le grita a Avelina Lesper: “farsante”… “farsante”… “farsante” Foto de futuro F. Moncada

Entonces Avelina dicen que no sabe de historia porque refuta dogmas del presente mientras sus críticos, esos ofendidos curadores y diletantes escritores de arte, aplauden y reproducen en las redes el momento cuando el conocido artista colombiano Antonio Caro en medio del conversatorio pregunta y afirma que las pinturas de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina fueron publicidad de la contrarreforma y que Gauguin era banquero; desnudando todos ellos sus conocimientos de historia al no cuestionar esas afirmaciones erróneas, puesto que la Sixtina, entonces una capilla privada con acceso restringido, estaba terminada y completamente pintada cuatro años antes que comenzara el concilio de Trento en 1545 que determinó la contrarreforma y que a su vez duró 18 años. De manera que las primeras obras que se pueden considerar producto de la contrarreforma y su normativa son entonces de las últimas décadas del siglo XVI a muchos años de distancia de las sibilas y los ignudos paganos de Miguel Ángel pintados en la Sixtina en las primera décadas de ese mismo siglo. Gauguin por su parte, que a instancias de Van Gogh trabajó para Goupil y Cia, fue inicialmente corredor de bolsa por cerca de una década algo que está muy lejos de ser banquero que significa ser dueño de un banco o alto dirigente del mismo.

Sin embargo más allá de esa polémica, donde más se sienten ofendidos es cuando les hablan de la historia del dinero, el poder y el arte que nadie se ha atrevido a escribir con toda su verdad dura y descarnada, sobre todo cuando hoy vivimos uno de sus más nauseabundos capítulos. Para nadie es un secreto que importantes galerías, coleccionistas y casas de subastas han hecho con el arte y sus clientes multimillonarios negocios fraudulentos, y que buena parte de lo que hoy vale millones no es sino basura sostenida por grandes ilusionistas que les cambian a los millonarios oro por espejismos. Y si un acaudalado se despierta del engaño pronto lo vuelven socio de la empresa, pasa de mecenas a marchante para repetir el truco con sus desprevenidos amigos ricos en una cadena que parece no tener fin, mostrando cuan poco les importa el arte, la estética o la ética, (Ben Lewis, 2009) y mucho menos el esfuerzo de millones de personas por decir lo inimaginable, por develar lo intangible a través de sus producciones artísticas, por entregar su vida tras la imagen de un sueño imposible. En los negocios donde fluye el dinero a borbotones se congrega siempre gente de la peor calaña y tratan de comer del mismo plato nobles y plebeyos, sea la venta de armas, el narcotráfico, la política o el arte. Y para ellos la riqueza es el fin que justifica todos los medios.

¿Pero que viene a representar la solitaria Avelina Lésper en toda esta diatriba? ¿ Una reformista que pide un camino nuevo o una conservadora papisa de la contrarreforma?

No lo sé. Solo sé que todas esas afirmaciones que tan fácilmente dicen que son falsas y equivocadas llenan los auditorios donde ella se presenta, mueven las redes sociales y producen mucha tinta en su contra junto a olas de pasión desmedida que termina hasta en insultos y amenazas personales a ella y a sus críticos. Sus palabras al parecer conmocionan sobre todo a los detentadores de la “verdad”, a los dueños de ese conjunto finito que es el “arte contemporáneo” que unos cuantos registran como propio; y a los que se engordan y enriquecen con él. Incluso sacude a los que aún esperan las migajas que deben caer de las mesas de los poderosos por representar bien la pantomima dentro de ese festín.

Sin embargo no es tan claro el porqué se inquietan tanto si ahora pareciera que lo tuvieran todo además de la razón: museos, presupuestos estatales, universidades, cátedras, becas, ferias, bienales, coleccionistas y en algunos casos ríos de dinero.

Quizás no debieran preocuparse pues si de algo estamos seguros es que la historia no tiene reversa, no regresaremos jamás a las condiciones que se dieron en el renacimiento y el barroco y mucho menos a las del neoclásico con sus aburridas academias reales llenas de normas decadentes. La pintura ya nunca volverá a ser tan hegemónica como lo fue y de igual manera no van a desaparecer las nuevas manifestaciones artísticas como el performance, la instalación o todas las que le han hecho grandes aportes a las suma del arte universal. Muchos menos aquellas basadas en el sorprendente desarrollo tecnológico.

Hace ciento cincuenta años comenzaron los franceses una revolución artística contra el establecimiento que culminó Marcel Duchamp con la atribución de una obra ajena realizada hace ya cien años en momentos en que se vivia del apoyo institucional de lo más poderoso del gobierno norteamericano a las vanguardias de los cincuenta. Un vuelco que parecía necesario en la historia de la modernidad en aras de la libertad y en cuyo proceso callaron sistemáticamente todas las voces disidentes y con dinero, siempre por dinero, incluyeron luego en el nuevo orden unos pocos vestigios del pasado, los Lucien Freud, los Andrew Wyeth, los Antonio López, los Fernando Botero entre otros representantes del antiguo orden. ¿Entonces porqué le temen ahora a la solitaria Avelina Lésper y a su diatriba contra el establecimiento y sus falencias? ¿Tan frágil es su verdad y su convencimiento que una sola crítica los pone a temblar? Poca cosa demuestra ser el medio colombiano y latinoamericano que tambalea ante una sola voz cuando ha sido impermeable a los muchos textos que incluso desde la misma academia y sin deslegitimizar sus logros, develan la gran podredumbre que apenas tapa la crisis mundial, real y profunda de las estructuras, de los fines, del contenido y del mercado del arte contemporáneo.

No son pocos los museos de Arte Moderno y de Arte Contemporáneo en el mundo y especialmente en el tercer mundo, que sufren de inanición, sobreviven únicamente de la caridad del estado y de malabarismos tributarios de unos pocos ricos filántropos que evaden impuestos regalando dinero, y francamente no sabemos hasta donde llegue ni cuando acabe dicho apoyo financiero. Mientras que algunos de esos mausoleos donde agoniza la vilipendiada pintura, los amplían año tras año pues cuentan en millones sus visitantes anuales y la venta de sus publicaciones y productos que en muchos casos les dejan ríos de dinero. Al igual que los museos, la mayoría de las ferias de arte contemporáneo sobreviven gracias a dineros públicos y al grueso aporte que soterradamente los jóvenes artistas les hacen a las galerías para el alquiler de los espacios y así no quedar fuera de la fiesta. Amparados en textos ilegibles salpicados algunos de imprecisiones y conceptos irrisorios, publicados con dineros de nuestros impuestos en una clara política estatal ya que habitualmente tienen mínimos márgenes de ventas y escasos lectores, buena parte de los detentadores del establecimiento ven con displicencia que el público mire hacia otros lados mientras aceptan sin discutir que conviertan cada institución y cada evento en una fiesta de variedades para sentirse parte de la democracia de la cultura y no dejar de estar incluidos en la civilización del espectáculo donde está el dinero que engrasa la maquinaria.

Nada debería cambiar en esa situación pues para consolidar su postura se han tomado además las universidades degradando toda enseñanza manual y castrando muchos talentos naturales presionados a hacer arte no objetual mientras enseñan en cambio a no cuestionar la verdad absoluta del arte contemporáneo cuyos axiomas y maneras de actuar evidentemente como se vio en la Feria bogotana es prohibido criticar. Esa es la prueba fehaciente de que nadie puede objetar a los dueños absolutos del establecimiento cuyo poder lo ejercen dictatorialmente sin determinar siquiera a los muchos alumnos que quieren y piden aprender otras cosas. Pero ellos ya no son los dueños hegemónicos de la educación, el conocimiento o la opinión, en tan sólo dos décadas las academias privadas y los laboratorios de imagen, que entonces eran unos cuantos, se han reproducido por centenares; son ahora miles de miles, los jóvenes que están engrosando el movimiento subterráneo y paralelo de esas academias privadas para aprender todas esas “manualidades” que las universidades no enseñan. Devoran las redes, manejan todos los nuevos medios de producción de imagen; se conectan entre ellos de un país al otro; reproducen videos en busca de la lección de un maestro; siguen a ciertos profesores como si de guardianes de la piedra filosofal se tratara y cuestionan el devenir de la historia, se la replantean e inclusive bajo su presión hasta han ayudado a revalorizar muchas piezas prohibidas por Duchamp y sus seguidores; obras que hasta hace poco se pudrían en los sótanos de los museos. Es un movimiento subterráneo pero vital. Jóvenes norteamericanos, ingleses, suecos, alemanes y franceses entre muchos otros nuevos hacedores de cientos de países que hacen parte de él gastan fortunas en su educación y muchos años de arduo estudio y trabajo para convertirse en pintores de primer nivel cuya historia esta aún por escribirse.

Un mercado del arte corrupto y envenenado, un establecimiento anquilosado e inquisidor, un medio académico onanista de espaldas a todo dándose placer a si mismo, un público inconforme, una economía mundial en decrecimiento preguntándose en dónde gastar mejor sus reservas, unas verdades históricas cuestionadas, un mundo interconectado en tiempo real y unos jóvenes iconoclastas aprendiendo técnicas prohibidas son la materia perfecta para una revolución que quizás demostrará nuevamente que el arte no se detiene y que ninguna realidad es absoluta ni definitiva. Por eso es que tiemblan y se retuercen a gritos ante las palabras de la solitaria Avelina Lésper. Por eso la consideran tan peligrosa. Porque saben que no está tan sola y sus palabras, equivocadas o no, son una clara campanada de alerta frente a las maneras en que han ejercido su quehacer, pues de pronto representan esa nueva marea que está creciendo dispuesta a arrasar con esos pequeños dictadores que, con razón o sin ella, no son sino los nietos decadentes de una revolución traicionada.

 

Darío Ortiz

Ciudad de México, mayo de 2016.

 


Revisión

turizo

Gustavo Turizo, de la serie Seis grados de separación, pintura utilizada como portada del libro Locas de felicidad, de John Better. Touched for the very first time, Gustavo Turizo 1962 – 2002, curaduría La Usurpadora y Marco Mojica. Espacio Odeón, 28 de abril – 26 de mayo, Bogotá. Sí, la imagen es muy bonita (sale como ilustración de muchos artículos, como por ejemplo).

La redacción profesional de la historia del arte contemporáneo en Colombia posee facetas bastante desiguales. O se trata de investigaciones improvisadas en Maestrías de año y medio. O se la conmina exclusivamente a la década de 1960. O la hacen personas que se comprometen con un tema, experimentan metodologías y publican textos o proponen curadurías imprescindibles. Como esta, que, además, evita el combo 60% marco teórico-39% entrevistas-1% hipótesis.

Touched for the very first time, Gustavo Turizo 1962–2002, relocaliza a este artista en clave política. Pero, para limitar desde ya el optimismo, no lo postula como activista enfervorecido, sino como analista del efecto de cierto tipo de presencia física en un contexto social inherentemente homófobo. Así, reúne grandes éxitos con muestras de activismo y colaboraciones, para mejorar el canon lanzado por Jaime Cerón en una de sus últimas curadurías. María Isabel Rueda, Mario Llanos y Marco Mojica, analizaron el trabajo de Turizo para fortalecer su presencia entre la genealogía planteada por Cerón, afianzándolo mejor entre la autocomplacencia-grabados-populares de Álvaro Barrios y la ironía meticulosa del propio Mojica. Al mismo tiempo, responden sobre el modo en que se dinamizó la producción artística de la ciudad de Barranquilla durante la década de 1990; mientras revelan los procedimientos que planteó Turizo para discutir sobre el contexto donde se movía.

Comienzan, como debe ser, con una declaración de principios. Traduciendo el hecho de que Turizo era un refinado promotor de su propia cultura, no dudaron en cruzar el autorretrato Loser (2001), con las instalaciones Marica el último (1995) y Las mujeres más bellas del mundo son hombres (1995), para evidenciar su aguda comprensión del valor de oportunidad que le representaba aparecer en público. Aun en una época tan avanzada como aquella, los temas que tocaba el artista constituían un tabú. Y la parafernalia que construyó le sirvió también como rasgo identitario, programa iconográfico y afirmación ciudadana. Por esto, no hay que descuidar el hecho de que esta muestra posea además banda sonora. Junto a la omnipresencia de Madonna –patrona de esta comunidad–, las otras melodías que circundan la muestra proceden del audio que hay en la proyección del último piso. A medida que se suben las escaleras, suena aquel Manú Chau a punto de echarse a perder como hippy o la Alejandra Guzmán pre-cirugías y los sonidos sobresaltan la contemplación de las pinturas que aparecerán poco después. En realidad, se trata de la entrañable Rita va al supermercado. Un homenaje al cine que se hacía por la época, al tiempo que recuerda que Turizo cumplió con labores de profesional en vía de extinción. En esa película, el artista participó como director de arte y se responsabilizó de hacerlo bien para, y aquí la reiteración se hace obvia, convertir cada escena en un punto a favor su causa. Activismo gay del mejor, producido antes de que la televisión local se encargara de destruir la idea de que un producto audiovisual podía ser algo digno.

En la sección final se muestran pinturas organizadas por grupos, mesas con fotografías sociales, fanzines y álbumes recopilados por el artista. Obras dominadas por una potente pintura de 1990, donde un cocodrilo devora a un hombre joven desnudo que escribe acostado, mientras tres imágenes de Pinocho se imponen en el primer plano de la obra. Que son observadas por la pieza circular montada en la parte superior de la pared y donde se lee en letras de molde y mayúscula sostenida: “OBJECTS IN THE MIRROR ARE CLOSER THAN THEIR APPEAR”. Que mantienen continuidad con la pintura puesta delante de una lámpara infantil, desenmarcada y donde un Turizo niño de ojos enormes, pantalón corto y botas militares permanece sentado delante de una escalera por la que asciende una persona desnuda mal pintada. Que se organizan alrededor de piezas que elaboró cuidadosamente el artista sobre tela estampada. Que fueron montadas para saltar de una en otra y gastar tiempo leyendo descripciones que bien podrían terminar publicadas en avisos de citas gay. Que sirven para demostrar que esta es una exposición apoyada en algo más que la nostalgia reciente, la reliquia desempolvada, la indagación impertinente, la colección institucional recuperada o el exhibicionismo académico del investigador. Que consolida los métodos de indagación ensayados por los miembros de La Usurpadora. Que es una alternativa en práctica frente a los penosos modos de hacer historia del arte que tan mal se enseñan en nuestro país.

 

 

–Guillermo Vanegas

 


Una conversación no formal sobre el Arte y la Política como enunciación

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“Para los griegos, la ciencia de la naturaleza era un arte en sí mismo que tenía al mundo como materia y a la imaginación como instrumento, y que consistía, como el resto de las artes, en mezclar lo limitado con lo ilimitado. Ahí se daba la concordancia entre la ciencia y el arte. Para nosotros, son opuestos, porque la ciencia analiza.

Hacer del universo la obra de Dios. Hacer del universo una obra de arte.

Tal es el objeto de la ciencia griega.

El de la ciencia clásica es “hacernos dueños y poseedores de la naturaleza”, Descartes, Discurso del método, 6 parte, (asimilarnos a Dios, de manera muy distinta a la anterior) mediante un saber que se encuentra en nosotros mismos. (Reconstrucción apriorística; analogía con la lectura de un mensaje cifrado en una clave desconocida.)

El de la ciencia contemporánea: expresar en lenguaje algebraico las regularidades de la naturaleza, con el fin de servirse de ella.

Cada vez más bajo.

Y es que donde hay progreso, el nivel es obligatoriamente bajo. “Ars longa, vita brevis”, Hipócrates, El arte es de largo aliento; la vida es breve”. Simone Weil, Cuadernos

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Ningún decorado a la vista. Los dos personajes de esta conversación se encuentran equidistantes, mediando entre ellos una distancia lo suficientemente significativa para que podamos hablar de lejanía. Los une virtualmente un chat. Una sala provisional a la que acuden puntualmente cada noche, antes de dormir. Así que los espacios de conversación son abstractos. Se trata apenas de una ventanita titilante donde van apareciendo las letras y donde de vez en cuando alguna imagen tomada rápidamente de las cosas que están en derredor, se aparece abruptamente por uno de los vórtices de la pantallita. Como no podemos verlos sino apenas vislumbrar sus palabras en el teclado, podemos imaginarnos cualquier cosa. Su edad, su fisonomía, y todos esos detalles y circunstancias que he preferido obviar. Por ahora los llamo provisionalmente A y B. Sin ningún rasgo particular que el de sus propios enunciados.

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Un ordenador merecería ser llamado inteligente si pudiera engañar a un ser humano en la creencia de que es humano. A. M. Turing

A: ¿La inteligencia es un corolario?

B: ¡Me haces reír A!

A: ¿Por? ¿Es absurda la pregunta?

B: No, me pareció disparatada. Puede ser.

A: ¿Es un enunciado, no?

B: La inteligencia se supone es central y un corolario es un efecto derivado.

A: Entonces mi inteligencia son más o menos un cierto espectro de enunciados. No creo sea central. Eso es un corolario.

B: Entonces afirmas que, “la inteligencia es un corolario”, ¿es invertir las jerarquías?

A: Depende si es un corolario o no.

B: Es una aproximación interesante.

A: Porque son enunciados imaginarios. Por eso el disenso. La inteligencia es un efecto del espectro de mis corolarios. Por eso se puede ser o no ser dogmático. Alguien verdaderamente inteligente puede en consecuencia cruzar el cerco de sus propios corolarios. ¿No crees?

Sabe que son ficción.

A: Sí. Entender el ego como ficción.

A: Esa supuesta inteligencia es un obstáculo entonces.

B: Sí.

A: Un default perverso.

B: Por eso me reí.

A: ¿No crees? ¿Por?

B: Porque en tu pregunta inicial estaba claro que más jerarquías se habrían de invertir. Las jerarquías…

A: Sí. Es como “agradecer”. Es un enunciado. De ahí a encarnarlo…

B: Y en esa inversión se revela la naturaleza obstrusiva de la inteligencia.

A: Así la inteligencia. Sí es como dices, obstrusiva y cerrada. Un ser inteligente puede tener el mayor espectro de enunciados de tal forma que la obstrucción no sea un imperativo. ¿No crees?

B: Pero entonces yo no llamaría inteligencia a esa forma obstrusiva de la razón.

A: Plausibilidad de asimilación de enunciados, ¿Sino…?

B: La inteligencia salta el cerco de sus propias obstrucciones. Torpeza. La denominaría “confianza torpe”.

A: Luego, casi todos los llamados inteligentes no lo son.

B: No, no lo son. O no lo somos.

A: Lo que hay es firmeza de enunciación. Y eso deslumbra.

B: Sí.

A: Un inteligente salta esa barrera. Su propio espejismo obstrusivo ¿no?

B: Aporta desde una construcción real de conocimiento.

A: ¡Es un monje!

B: Probablemente.

A: Cero egolatría. Y apego. Es decir. Conciencia absoluta de la falacia que lo quiere cercar.

B: Sí. La renuncia al ego no es un proceso accesorio. Es indispensable para ampliar el territorio bajo nuestro espectro de comprensión. Con ego no se comprende.

A: También en la ciencia, en el Arte. Sobre todo en la Política. En cualquier campo.

¿Por qué decimos “fulanito es inteligente”? ¿Qué estamos diciendo?

B: Estamos diciendo que nos parece inteligente, no que verdaderamente lo sea.

A: Sí. Es así.

Dame un ejemplo de algún inteligente.

B: “Fulano es inteligente” es algo que cualquier fulano puede decir de cualquier otro fulano. Es una afirmación vacía porque no lleva la carga de una prueba. Un enunciado, un balbuceo. Turing creo fue un individuo notable.

A: Por ejemplo X. ¿Qué sería? Es el vivo ejemplo del inteligente entre comillas. Arrasa en Facebook. ¡Pura egolatría! Un fenómeno mediático. Ese es un buen ejemplo. Fíjate, y con fuertes defensores.

(Arreglé por fin la chapa de afuera, pasando a lo “mundano”. Arreglé el jardín.)

(¡Un like de Z en la foto del árbol con nubes y poema!)

Bueno, hora de retirarme a mi cama.

¿Qué piensas?

B: Sí. Lo pernicioso de los consensos. La banalización de la experiencia.

A: Voy a descansar. Buena noche. Gracias por todo.

B: Descansa A. Dale tiempo al blanco. A la mente.

A: Sí. En Blanco.

(A envía una instantánea de su gato C. Parece estar muy cansado, el gato)

B: ¡Un Turing de los gatos!

Quién sabe cuántos cálculos habrá hecho hoy.

(A envía otra instantánea fotográfica del segundo de sus gatos, D)

A: Y aquí D, hace un momento haciendo de “porcelana”.

B: Dos miradas. Dulce D.

A: Sí. ¡Qué gatico sabio C!

Bueno. Mente en blanco…

B: Exacto A.

Baja los cambios y detén la marcha. Descanso.

A: Sí.

(Tiempo después, cerrada la emisión de la pantalla, cada uno a solas con su mente y con su Idea.)

B: De lo enunciable sólo un fragmento muy pequeño construye experiencia profunda, se acerca a algo que se podría decir verdadero, así sea transitoriamente. Todo lo otro que no construye experiencia, sería “ripio enunciativo”.

A: Previo al enunciado estaría la experiencia. Prescindiendo de toda enunciación. Arte y Política dejan de ser legítimos en su devenir enunciativo. Más que una especulación anuncian un universo vacío. Una promesa que jamás toma curso.

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Anotaciones en la Moleskine

  1. En el Prefacio de Las palabras y las cosas, Foucault citaba a Borges a propósito de una enciclopedia china, en consonancia quizá con nuestra enciclopedia ilustrada; en aquella cabrían, a diferencia de la nuestra, planos con seres pertenecientes a categorías inimaginables para el occidental de tal suerte que su lectura no podría sino producir estupefacción para nosotros. Porque precisamente lo que el índice de esa enciclopedia mostraba, era la posibilidad de pensar las cosas que para nosotros occidentales eran todavía imposibles.
  2. En el Discurso preliminar de la enciclopedia, D´Alambert alude a la división que hace el Canciller Bacon, así lo refiere, de las ramas del conocimiento humano. El propósito no sólo era aludir a la fuente más representativa de su trabajo, sino además, para que sus lectores y quiénes lo acusaban de plagio, pudieran comparar esas clasificaciones con las de su propia enciclopedia, y hacer evidente que se trataba de un malentendido.
  3. Cuando Flaubert se lanzó a la aventura de escribir Bouvard y Pécuchet, sus sabios y malogrados hombres de la ciencia analítica, consultó y leyó a la par que sus personajes más de tres mil volúmenes.
  4. No nos sorprende encontrar dos alusiones fantasiosas en Descartes. La primera es el famoso recurso del “genio maligno” quien como un dios perverso lo lleva a la duda sistemática de las proposiciones a las que creía libres de toda sospecha, en razón de una supuesta claridad; la segunda la revelación de un sueño como motivo y lugar de su inspiración para la escritura y concepción del Discurso del método.
  5. Cuando Turing se pregunta si las máquinas pueden pensar encuentra que la pregunta no puede hacerse sin antes corroborar los significados de las palabras aludidas en la misma pregunta, es decir, poder preguntar significaría eludir toda sospecha de las palabras en cuestión, a través de las definiciones de las palabras aludidas, pero sabiendo de antemano que esta ruta comporta una actitud imprecisa. No quedaría sino un camino más indirecto y es el de realizar una investigación estadística donde pueda corroborarse el uso de esas palabras. Turing llega a la conclusión de la necesidad de encarar una vía carente de equívocos, como encontrar otra pregunta sin espacios para el yerro. Así llega al juego de la imitación que es precisamente el punto en que esta pregunta se sincroniza con el diálogo anterior que acabamos de enunciar. Porque se trata en este caso de un juego donde también hay dos personajes A y B y un interrogador C que en el caso que nos ocupa bien podría ser el narrador o el lector, quien también está curioso como C por conocer la identidad y género de los interlocutores. En el juego de Turing cada miembro además de participar en un diálogo, tiene como misión confundir o apoyar al interrogador C de tal manera que las preguntas enunciadas por cada uno se dirijan en esa intencionalidad. El juego tiene un propósito, poder reemplazar al interlocutor A (una mujer) esta vez por una máquina y permanecer expectante ante la posibilidad de respuesta de C. Turing señala así, cómo la pregunta inicial que ha dado lugar a todo el mecanismo enunciativo será reemplazada por otras preguntas. En este caso, ¿Puede pensar una máquina?
  6. Diálogo en colaboración, el diálogo en cuestión fue realizado por Claudia Díaz y Pablo Batelli.
  7. Dibujo en colaboración, o cómo pensar de otra manera esta Idea, Hernán Sansone.

 

Claudia Díaz, mayo 6 del 2016

 

 

 

 

 

 

 

 

 


Parte 4. Una Segunda Oportunidad para Hitler

* Viene de una Tercera Parte

 

Publicidad Política MAL Pagada

Aún más, a pesar del ruido de bombos y platillos con los que de manera efectiva se han auto-proclamado estos Mass-Media Shows, cualquiera puede corroborar que en las ya tres oportunidades de estas exhibiciones, realmente fué poco o nada lo que se vió —o mejor, se ha dejado ver— de sus presuntas obras de arte.

De nuevo. Ello comprueba que aquí se trata de disimular con una excusa incluyente, la cita a pomposas galas político-empresariales de alto nivel, donde las producciones “artísticas” convocadas, asisten logísticamente y tan solo durante una componenda inicial del marco dorado para un lobby pérfido. Así, sus posibilidades son restringidas deviniendo en dispositivos penosamente atascados entre las formalidades del objeto suntuoso y la función pública de un display publicitario, siempre dispuesto al servicio del gran patrocinador quien a la vez logra aparentar mecenazgo, por nada más que los dones de tan generoso apoyo a su propia propaganda.

Mediante la hegemonía de una visibilidad comercial y como es tradición, cuando se trata de esconder lo que puede ser punible; al mismo tiempo, se aplica el régimen típicamente colombiano del ¡Tapen, tapen! No vaya y sea que por no aplastar con cubrimientos de dimensiones intimidantes, la mirilla de cualquier crítico independiente, resulte tachada de un plumazo, por ejemplo, la inspirada mácula del codiciado genio teórico Belisario Betancourt o incluso, de no detentar una legitimidad absoluta, alguien se anime a controvertir las atorrantemente buenas noticias del entretenimiento que apantallan a tales IN-sucesos, más aún, si se “cuenta con el apoyo de la Fundación con el nombre de uno de los hombres más ricos del país y varias empresas cercanas a su oligopolio”, como RCN Radio y TV.

Un paso más allá de la auto-referencialidad endógena de semejantes espectáculos y descubrimos una charla académica en aquella clase denominada Diálogos Críticos donde cierta participante de la BIACI y profesora reciente de la universidad donde es impartida, al tener que desviarse en su discurso tipo visita guiada —uno tan políticamente correcto que como quien disculpa el cruce de un campo minado, pareció obligada a argumentar, entre algunas obras, el improbable aquí, de las “buenas excepciones”—, sin querer y casi por accidente, terminó delatando la aplicación de un sistema perverso de prosperidad impuesto en otras latitudes; mientras extendía el hasta donde puede ser fácilmente naturalizable y por lo mismo, desestimado precozmente, cualquier reclamo ante aquel empuje en la apabullante fila de prospectos de trabajadores transnacionales de La Cultura, como demuestra que quiere ser perfilada la mayoría incluso a pesar de cualquier fuero pedagógico: “El problema de todos los macro-eventos en ciudades pequeñas, porque Cartagena es una ciudad pequeña para el mundo, todos esos macro-eventos traen muchos conflictos porque obviamente es un modelo que no salió de la ciudad misma, sino de una estructura externa, entonces yo si sé que mucha gente se quejó pero es lo mismo que uno oye por ejemplo en la Bienal de Sao Paulo o la Manifesta cuando fué en Trento, que Trento es chiquitico y resulta que toda la gente de la escuela de arte pues trabajaba (en tal evento) como guía, como montajista, como recepcionista”.

 

 

 

Si se trata de mencionar obras que merezcan ser destacadas sobreponiéndose a intereses determinados por La Industria Cultural en cabeza de sus grandes contribuyentes, podríamos preguntar: ¿Al servidor de quienes le resultaría todo un descrédito profesional, vindicar con alguna observación, el acontecer de un margen desde donde se revelan graves delaciones en las que incurren iniciativas tan arrasantes del contexto dado?, ¿no resultan lo suficientemente justificadas las expresiones dignas para promover desde su origen algún diálogo sinceramente crítico? ¿O lo que se pretende es promover, callando, ante cierta brecha que se abre definiendo un centro con el desplazamiento de los otros y el posicionamiento de sí mismo, mientras se contribuye a la producción copiosa de publirreportajes que siempre se encuentran cómodamente amañada bajo esa amplia sombrilla de medios que despliegan ciertos festivales elitistas fuertemente publicitados a niveles “periodísticos”?, ¿al punto de confundir tal propaganda con alguna cátedra sobre cómodas imposturas, dictadas mediante un deshonroso ejemplo de sí mismo en prestigiosas universidades?

De cualquier forma, es grave notar que el ejercicio académico propuesto no haya podido ser otro que el de contraer una complicidad tan comprometedora para redimir un grupúsculo de dudosas creaciones que difícilmente se mantendrían a flote ante la magnitud fútil del evento al que fueron desventuradas; donde además se encontraron huérfanas, en la importancia del nivel crítico, por ese silencio que no solo caracterizó a sus impenitentes autores, si no que se afianzó con el paso del tiempo, como un pacto, contra la refulgencia de interpelaciones que sobrevendrían hasta el día de hoy.

 

¿Enemigos de LA PAZ?

Por el contrario, al ofrecer una perspectiva franca y abierta, muy difícilmente pueden ser evitadas esa multiplicidad de expresiones desfavorables con las que se ha descalificado a la BIACI por algunos artistas que han sufrido en carne propia su: intrusión, atropello, farsa, censura, autocensura, invisibilización, adoctrinamiento, racismo, elitismo, centralismo, globalización, discriminación, gentrificación, marginación, neocolonización, usurpación, detrimento de la cultura local, mediocridad en los montajes, ignorancia del lugar específico, improvisación, apropiación de propuestas, evento privado con dineros públicos, abuso de poder, contaminación visual e invasión del espacio público, agudización de la vigilancia público-privada en la ciudad, saturación del centro histórico mientras la periferia permanece ignorada, nombres más que obras, arte contemporáneo trasnochado, arte descrestador, producción artística por y para el mercado, inequidad y subordinación en el trato de artistas locales a diferencia de los internacionales, paternalismo, reducción de los artistas cartageneros a su trabajo como mano de obra en los montajes y producciones del evento, indolencia de los mismos, etc.

Y es que entre otras tantas manifestaciones de inconformidad, frente al contraproducente “confort” prometido por un régimen tan perverso, es esta última, esa lamentable condescendencia de los propios participantes, el pre-requisito que permite todo lo señalado anteriormente, porque —según lo atestigua una de las artistas que se abstuvo de aplicar al listado oficial, pero participó desde el afuera crítico— incluso en un principio, la premisa fijada por las directivas de la bienal para las obras incluidas, fué que no resultasen: ni contestatarias, ni fuertes”; su directora “dijo explícitamente que ellos necesitaban artistas que no perturbaran socialmente a la gente […], está hecha para ser una bienal muy divertida, ¡que te deje en paz!”.

Y así nos tropezamos con el Trending Topic al que de ninguna manera podrían ser indiferentes las fábricas de “Gestores de una Cultura de PAZ”, como aparecen, transparentes, tan bien intencionados lavaderos de manchosas imagenes públicas tripulando auténticas misiones filibusteras. Por obvias razones, no es debido a un altruismo puro que tales emprendimientos se ven inexorablemente necesitados de izar en sus carabelas esa bandera tan falsa de las causas nobles que con tanta frecuencia esgrimen los poderosos; como ciertamente lo es aquel pendón que ondea en sus fachadas de ese inconfundible blanco-paz del oficialismo.

Por su parte, si también cabe mencionar la alianza estratégica-pedagógica-limosnera que a su vez luce con orgullo ART/Cartagena, vinculada a la Fundación Granitos de Paz, de pronto sobrará decir que tal patronato igualmente es presidido por otra matrona con inclinaciones artísticas y además, esposa de un filantrópico polítiquero. En fin.

Ya la BIACI anunciaba aún antes de cerrar la agenda doble o múltiple de su primera versión: “Si hay una segunda bienal, esta se desarrollará en el periodo que se ha denominado de “postconflicto”. Entonces, debería tocar analizar el papel del arte y la cultura en el proceso de reconstrucción de una identidad.” Sin embargo, ante una Misión-Visión tan próxima a semejante contingencia, también sería justo preguntarse por el tipo de “identidad” que consecuentemente les convendría “reconstruir” en medio de ese oportunismo tan propio de los conglomerados político-empresariales al mando, con su precoz emergencia del #SoyCapaz.

Evidentemente, aquí de lo que se trata es promulgar —incluso desde aquel nicho de Las Artes Plásticas— el apaciguamiento que garantizaría tras de sí esa imprescindible muchedumbre rebañesca, dirigida como siempre, para concebirse a la medida subalterna de ciertos amos, rendirse a sus pies, alzarlos triunfantes y sacarlos en hombros de la faena revolucionaria, como los héroes redentores de una nación refundada.

Son máximas de este aleccionamiento coactivo los redundantes, vacuos y pueriles ideales que replican, por ejemplo, las reinas de belleza y a los que por igual, debemos alinearnos: Paz, Armonía, Amor, Felicidad, Vida, Naturaleza, Arte, etc. Esa lista de ingredientes de la cosmética que encubre estéticamente aquella base de la Injusticia Social, el Engaño, Perdón y Olvido, que buscan perpetuar a su favor, los mayores criminales de la historia de Colombia; aquellos que rara vez figuran como tal…

¿Y es que llegados a este punto, estamos ya para señalar a las guerrilas pasando de agache por la estructura que provocó originalmente tanto su levantamiento, como la valuación a la que hoy se someten? ¿O podemos apuntar al tan negado paramilitarismo, antes oculto bajo una soterrada empatía y ahora peligrosamente invisibilizado por torpes pugnas partidistas, ventajosas a un muy corto termino, etc.?

Pues no. En principio, deberíamos referirnos aquí al bando configurado en aquella clase dirigente tan tradicional, quienes en coalición de este gobierno de padres e hijos, con toda premeditación, han determinado un supuesto proceso de “posconflicto” como la garantía de proyección ascendente y a lo largo del reciente milenio, para su línea de sangre racista, clasista, patriarcal, hegemónica, déspota. Fascista, en una palabra o democrática, en otra, pues gracias a nuestras muchedumbres que los merecen al re-elegirlos, estos sistemas son equivalentes: #PorSantosSoloPorLAPAZ.

Mejor dicho. Como corolario, bajo esta lógica inequívoca e ineludible de una reconciliación radical, muchos bien podrían repetir, según lo aseguró sin titubeos un pintoresco espécimen sacado de aquel ramillete del que surgió la mujer colombiana más hermosa (e inteligente) del universo, en el histórico Mini-Cromos 2014: “¿A qué personaje de la historia le daría una segunda oportunidad?: A Hitler, para que haga las cosas bien.

 

The Wooden Dove. Bernard Partridge. 1939.

The Wooden Dove. Bernard Partridge. 1939.

Ver: Primera, Segunda y Tercera Parte.

Jorge Sarmiento.