De la Crítica como Destello a la Crítica del Salón

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¿Cómo percibe la escena del arte desde la crítica y la curaduría?

A partir de esta pregunta, Guillermo Vanegas reflexiona sobre la crítica en Internet, el tipo de balances que se hacen de la crítica, la desaparición de la crítica institucional, el surgimiento de nuevas plataformas, la crítica como destello mediático, la crítica pragmática, la curaduría (del salón) como crítica, la crítica al Salón, el desmedro de las instituciones del arte, las escenas en las regiones, el interés en la producción de obras para ingresar a un mercado, los planes para crear ferias de arte, las posiciones críticas en la costa y otras regiones.

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El colectivo John Doe presenta a Wilson Díaz

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A comienzos de junio se abrió Quimeras, una muestra de Wilson Díaz en lo que era una sede del Sisbén en Cali. La curaduría, producción de la muestra y gestión del espacio estuvo a cargo del proyecto John Doe, quien trabajó conjuntamente todo el proceso con el artista.

A continuación, una entrevista con el proyecto John Doe para [esferapública]

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¿Cómo surge el proyecto y quienes lo conforman?

El proyecto John Doe surge a partir de la necesidad por desarrollar algunas ideas que teníamos con relación a la curaduría, la museografía, la gestión, y por supuesto la producción en artes. El Proyecto es un lugar que comprende en principio la interacción entre artistas emergentes y artistas con una trayectoria establecida en el campo del arte, creando espacios de intercambio mediados en parte por un interés pedagógico. El colectivo está conformado por un grupo de estudiantes amigos de Artes plásticas, Emanuel Rivera, Carolina Castrillón, Braim Canizalez, Diana Ochoa, Pamela Cardona, Valery Ayala, Breyner Huertas, Paula Solarte y Jesús Ramírez.

El nombre surge un poco por el juego de identidad que hay con relación al NN. John Doe en inglés es igual a decir Pepito Perez en español, es decir una forma de nombrar a una persona de la que se desconoce el nombre, pudiendo ser John Doe cualquiera.

Como primera muestra realizamos una exhibición de pintura, nos interesaba poner en cuestión la condición actual de esta. Usamos el método de taller, durante 4 meses, tiempo en el que socializábamos nuestros procesos entre nosotros y algunos compañeros y artistas. “Estas historias nunca se las conté a nadie” contó con más de 30 pinturas, con esta exposición dimos a conocer el colectivo y el espacio.

Posteriormente se realizó la exposición “Quimeras” del artista Wilson Díaz, la cual conto con una performance para el día de la inauguración y cierre de la muestra.

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¿Cómo se dio el proceso con la muestra de Wilson Díaz?

Wilson Díaz es un artista muy apreciado y reconocido en el medio, recientemente se ha incorporado al IDBA como docente, Wilson ha mostrado gran interés y apoyo en las propuestas de los estudiantes y así fue como llegamos a trabajar con él.

En primera instancia lo habíamos invitado a participar en una muestra colectiva con estudiantes, la cual giraba en torno al “territorio” y que ya contaba con algunas piezas de dibujo y video de otros artistas, pero esta propuesta se dilato por otro tipo de asuntos. Posteriormente Wilson Díaz propuso “Quimeras” un trabajo que originalmente fue realizado para el  Encuentro Internacional de Arte de Medellín, MDE15. La muestra contó con una instalación de aproximadamente 5 mts de alto x 8mts de ancho, una serie de acuarelas, dos dibujos, dos performances y una charla.

Todo lo necesario para la producción de la exposición se trabajó en conjunto, debatiendo ideas sobre gestión, montaje, museografía, curaduría, imagen y publicidad.

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¿Seguirán haciendo muestras en la sala?

Para el colectivo “Proyecto John Doe” Las dinámicas que se han generado con la propuesta de este espacio han sido muy positivas y los proyectos cada vez son más y se alimentan de nuevas ideas, pero tenemos que alternar el tiempo entre este nuevo proyecto y los asuntos académicos.

Es nuestro deseo continuar fortaleciendo el espacio mediante la muestra de trabajos de jóvenes estudiantes que en otro espacio no académico no tendrían la oportunidad y nutrirlo con obras de artistas con trayectoria que permitan la interacción de los mismos y el posicionamiento del espacio.

Aprovechamos la oportunidad para dejar claro que este espacio es independiente al SISBEN y que no pertenece actualmente a la Universidad del Valle como se ha dicho. Que lo podamos usar hace parte de la gestión particular de uno de los miembros del proyecto.

Por ahora estamos trabajando en un nuevo proyecto que posiblemente se realice para agosto de este año.

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¿Cómo perciben la escena del arte en Cali?

En Cali múltiples asociaciones de artistas se han permitiendo la exploración de nuevas formas de ver y producir arte, en parte el trabajo en colectivos es una de las grandes características de la ciudad históricamente y aún hoy.

Las dinámicas en el circuito del arte se nutren por los altos índices de exhibición de proyectos, que hacen percibir la escena un poco acelerada y que en este momento están creando un público que está respondiendo y acostumbrándose a este ritmo. Se ha tomado una gran y atrevida autonomía con respecto a las instituciones oficiales sin que esto signifique dejar de proponer espacios y proyectos de buena factura y evidente trabajo. Otra de las características es que la mayoría de artistas caleños tienen un vínculo o son cercanos a Bellas artes, o a la practica docente en otras instituciones esta influencia genera una mayor interacción en el panorama de propuestas nuevas acompañadas por las experiencias de los maestros, como resultado se han abierto pequeños espacios como iniciativa de algunas personas que han participado en esas dinámicas, pero también proyectos como John Doe que se inscriben a esas formas, de nuevo desde la exploración y los diálogos dentro de un colectivo conformado por gente joven y aún en formación.

La escena se intercala aleatoriamente entre el museo y propuestas independientes, lo que permite observar las diferencias de cada uno de estos agentes, analizar sus características y optar por las propias.

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Notas sobre arte, conflicto y cambio social en Colombia

¿Tienen relación las artes y el cambio social?

¿Cambió la sociedad colombiana por el acuerdo con las AUC? ¿Cambiará cuando el Gobierno y las Farc firmen el acuerdo de paz, cuando también el ELN se sume? ¿Cambiará la cultura de nuestro país, el arte, cuando esos acuerdos estén firmados y refrendados? En circunstancias de confrontación social armada, ¿qué margen de acción y qué capacidad de transformación social o cultural tiene el arte cuando las fuerzas políticas y militares deciden acordar el fin de la balacera? ¿El arte producido en tiempos de guerra es mejor que el producido en tiempos de paz o eso no tiene relevancia?

En el fondo, estas preguntas apuntan hacia el problema de la definición y comprensión de las transformaciones de las relaciones complejas entre arte, medios de comunicación, cultura, economía, derecho, sociedad, política y guerra; es decir, cuestionan sobre qué pueden cambiar estos poderes sociales en el conjunto general del país y qué relaciones hay entre ellos en ese proceso de cambio histórico. Una pregunta adicional suma a la complejidad de estos problemas: en esas condiciones ¿qué puede hacer un individuo o un tipo social como el artista para participar de esa transformación? ¿Debe tomar postura, debe ofrecer su trabajo para algo? Es decir, ¿el arte sirve para algo, tiene función social específica?

Como este tipo de preguntas han sido formuladas en el pasado, con respuestas provisionales en cada caso, no deberíamos perder de vista el horizonte individual y pasajero de estos asuntos, pues, también se trata de escuchar testimonios personales. Es decir, deberíamos tener en cuenta que mientras unos hombres mueren con sus verdades, sus preguntas y sus respuestas (y sus incertidumbres no resueltas), otros nacen para reconocer sus propias verdades, sus preguntas, sus respuestas y sus incertidumbres. Mientras unas declinan en importancia, otras ganan mayor atención y relevancia. El olvido y la sensación de descubrimiento son fenómenos comunes (con sus bemoles) en la historia cultural humana por el curioso fenómeno simultáneo de la reproducción de la vida y la persistencia de la muerte. El hombre y sus asuntos renacen y remueren periódicamente. Entonces, ¿qué preocupaciones artístico-culturales dejaron de ser relevantes hoy y cuáles lo son todavía? [1]

Poco se puede esperar de los pedazos de papel que pretenden reformar las relaciones entre grupos sociales en conflicto si no tienen correspondencia con un cambio efectivo de relaciones de poder. Ver las cosas como son, en su dimensión compleja sociohistórica (pero también en su manifestación individual-personal), previene contra el idealismo decepcionante de quien aspira a ver mágicamente realizadas sus ilusiones, sin obra, sin trabajo, sin esfuerzo. Ahora el tiempo corre más rápido: puede extender aún más el estado de conflicto constituido o puede ahorrar algunas muertes e injusticias indeseables. El cambio debe ser para mejorar, porque se trata de una postura moral que da sentido a esa transformación, para evitar la prolongación y el aumento del dolor y la postración. Lo contrario sería la continuidad del statu quo, más de lo mismo. ¿No se insiste aún hoy en que Colombia es la democracia más antigua de América Latina? ¿Qué se defiende con esa afirmación que hincha la boca? Deberíamos juzgar esa frase por sus efectos: ¿de qué sirve vivir en una democracia antigua si esta produce el mayor número de desplazados, desaparecidos, mutilados, secuestrados y asesinados del hemisferio? ¿Para qué esta democracia nominal si no detiene la barbarie real?

Hoy, el cambio social al que aspiramos, al que nunca hemos renunciado, debe consistir en mejorar prioritariamente las condiciones de vida de los segmentos poblacionales bajo mayor riesgo de muerte violenta o previsible, las clases sociales trabajadoras y de los tipos sociales productores, no en empeorarlas aún más. Al mismo tiempo, ese cambio social, moralmente definido, debe contener los efectos perversos de la mayor concentración de poder y su acumulación en las minorías más ricas (asociadas al capital y el prestigio extranjeros o los delincuentes exitosos, a su manera) para proteger el bienestar y la libertad de la mayoría más pobre: los indígenas, afrodescendientes, campesinos, colonos, desempleados adultos, viejos y jóvenes, obreros, amas de casa solteras, etc. Nos referimos, por supuesto, a un proyecto de cambio social animado por una consciencia de clase trabajadora. Este no es el único posible ni deseable, ya lo sabemos, pues lo natural es que los proyectos de cambio social de grupos diferentes (no necesariamente buenos o malos) choquen entre sí y sean implementados solo en la lucha y la confrontación política con otros.

Conviene acordar de entrada un par de cosas. 1) que las relaciones múltiples que vehiculan el cambio social son históricas (es decir, que incluyen marginalmente la acción individual, que suele ser arrastrada por el curso de la historia) y requieren de varias aclaraciones previas que permitan elucidar sus tensiones. Necesitamos las ineludibles contextualizaciones, conceptualizaciones y reconstrucciones de dinámicas diacrónicas y sincrónicas, del curso de la historia y de la simultaneidad del presente, para hacernos una imagen provisional de su complejidad. 2) aunque los productores culturales y artísticos sí son importantes en la necesaria exploración y actualización de nuestra condición humana, son los productores de medios materiales aquellos que con mayor prioridad deben volcar su trabajo hacia la superación de la pobreza material, que da espacio a la pobreza mental y espiritual[2], además de debilitar el acuerdo social que justifica la existencia del cuerpo político que llamamos Colombia. Es decir, sin duda, es más importante atacar las causas materiales del conflicto, antes que las simbólicas (aunque no a su perjuicio), pues se trata primero de conservar y mejorar las condiciones de vida digna, y reducir al mínimo las muertes y los sufrimientos prevenibles causados por la pobreza o la injusticia social.

La cultura colombiana, indescifrada por culpa del conflicto

Podemos obviar las precisiones por un momento, pues lo que llamamos conflicto social armado en Colombia ha pospuesto directa o indirectamente el florecimiento de una cultura crítica (universitaria) que consiga elaborar y discutir los conceptos y materiales claves para comprender y apropiarnos de nuestra propia historia y situación económica, social, cultural, política, intelectual, ética y artística sin tropezar con el dogmatismo y la grosería política (partidista), burocrática (tinterilla cagatintas), religiosa (fundamentalista), antirreligiosa (anticlerical), de clase (clasista), racial (racista), regional (regionalista), etc. Esa condición de guerra civil cíclica alentada por el dogmatismo (por la terca ignorancia de la condición ajena) desfavorece la tolerancia, la solidaridad, la investigación, el desarrollo, el emprendimiento, la creatividad y la imaginación colectivas e individuales, valores que iluminan el camino del cambio social coordinado y concertado, el cambio ideal.

La cultura crítica, al contrario, es una condición pospuesta en Colombia y la mayor parte del mundo colonizado. Lamentablemente, hemos tomado consciencia mediocre, parcial, de un estado de cosas colectivo (el poco desarrollo de la cultura crítica, científica, como sociedad abierta y tolerante, creadora e interlocutora de las demás) que nos impide florecer como sociedad funcional en el contexto global contemporáneo. Frecuentemente la reacción colombiana (colonizada) es negarlo[3]: volver la cara, como quien no quiere la cosa, cuando alguna mirada externa o interna ofrece una interpretación desafiante de esa condición intolerable y desventajada[4]. De alguna manera no conseguimos vernos desde afuera de nuestra confrontación. Es cierto que no tenemos que inventar el agua tibia otra vez, pero tenemos que reinventar el agua tibia para nosotros, otra vez; o, mejor dicho, debemos mejorar el espejo comprado, el que deforma, para identificar, con mirada propia, nuestra imagen. Aún debemos crear un país pospuesto y olvidado de su ser, además de conservar lo poco que queda del desastre: nosotros mismos, sus habitantes, y el territorio y la naturaleza que lo habitan. Si el ser americano camina hacia la emancipación colectiva e individual, tendremos que volver a pensar el sentido de nuestra independencia nacional y del bienestar y las libertades individuales. La tradición intelectual y científica de Colombia, por pequeña que sea; de Occidente y de América Latina, por vasta que sea; así como el poder de los ritmos y las palabras de los pueblos indígenas y afrodescendientes, por aplastados que sean, son los depósitos de esas ideas y suscitaciones.

Relativismo de la consciencia del conflicto por efecto del dogmatismo autoritario o la simple indiferencia

Los colombianos hemos vivido en series de estados de excepción que dejan pocos márgenes para el pensamiento crítico, radical. Los pocos oasis de convivencia cívica pacífica no han bastado para institucionalizar en nuestra sociedad el “examen libre y público de todo” y la consecuente implementación de acciones concretas correspondientes. Alguien exageró diciendo que en Colombia “no hay opinión pública sino hinchas”, algo tenía de cierto. Esta idea es discutible, por supuesto, pero aceptemos parcialmente que nuestro conflicto parece definir de manera dominante todos los campos sociales en nuestro país e, incluso, el proceso de socialización y de individuación, de creación de lazos sociales y de consciencias individuales, así como de negación de la libertad. Hasta esta afirmación es relativa pues aún hay personas, grupos, regiones, pueblos que parecen menos golpeados o intocados, los cuales cuestionan el impacto deformador del conflicto armado, al menos su determinismo sin salida. Me refiero a la simple indiferencia o a la convicción de que el bien y el mal ya han repartido claramente sus objetos y el mundo es blanco y negro, mío o de otros. Recordemos, por ejemplo, que durante los gobiernos de Álvaro Uribe Vélez (2002-2010) se insistió machaconamente en la idea de que aquí no había guerra ni conflicto social armado, sino una “amenaza terrorista”. Ese tipo de afirmaciones, que disminuyen el alcance de la confrontación, que la enajenan, deben ser puestas en situación y explicadas a través de sus contextos y pretextos. En el caso de la “amenaza terrorista” habría que entender la alineación política, militar y económica de Colombia con los Estados Unidos, durante los gobiernos de George W. Bush (2001-2009), bajo el Plan Patriota y la guerra occidental contra el terrorismo[5]. Pero también deberíamos considerar la biografía sentimental y política personal de Álvaro Uribe: desde el ascenso económico y social de su familia, gracias a la ganadería y el narcotráfico, el infame asesinato de su padre, así como el resentimiento enconado en contra de la guerrilla, hasta la vocería de los sectores con cuentas contra la insurgencia y la representación de la voz de revancha armada que pretende arrastrar al país a un nuevo ciclo de violencia. Otro ejemplo del relativismo de la consciencia del conflicto en Colombia basta: muchos niños y jóvenes de las ciudades colombianas, sobre todo de clases medias y altas, no conocen los efectos de la guerra sino de una manera mediatizada: por televisión, cine, internet y videojuegos. En otras palabras, son niños y jóvenes que, en general, no conocen su propio país como entidad histórica (1810-2016) ni tampoco tienen interés en enterarse. No podemos exigirles de manera definitiva ese reconocimiento directo de un dolor que no han padecido (sentimientos y pensamientos compasivos), porque muchos de ellos ni siquiera han sentido una gallina o una vaca en persona, menos un cadáver mutilado o un espasmo de terror. No tienen la experiencia del conflicto. No podemos decir que lo hayan olvidado, pues apenas están empezando a vivir y a fijar sus propios recuerdos. En estos casos, ni los planes de estudio en los colegios, ni los medios de comunicación y de entretenimiento ni las familias han dado campo suficiente para la presentación comprensiva de nuestra historia de violencias. La indiferencia arropada de ignorancia o de simple autoritarismo volverá a campear, arrasando con el codo lo que se escribió con la mano. No es el caso de todos los colegios, medios y familias, pero lo contrario son excepciones. Para superar los ciclos de violencia necesitamos colegios, medios de comunicación y familias excepcionales, que recuerden críticamente aunque no hayan padecido en carne propia. No es necesario morir para asomarse al otro lado y valorar mejor la vida y la libertad presentes.

Una aclaración necesaria

Cabe hacer otra salvedad o, mejor dicho, una aclaración: el proceso de paz entre el Gobierno nacional y los grupos insurgentes hoy no es el primero de nuestra historia. Con certeza tampoco será el último. ¿Vale la pena preguntar si el arte en Colombia cambiará porque dos grupos de agentes acuerdan el fin de la confrontación armada[6]? Vale la pena para responder: las prácticas del arte y su comprensión, su consumo, no cambiarán sustancialmente por el hecho crudo del acuerdo. ¿Por qué habrían de cambiar? Varios posconflictos previos[7] (nótese lo paradójico de los prefijos) no cambiaron el arte por la firma de acuerdos y la suspensión momentánea de la confrontación armada. Las transformaciones del arte, del tipo social del artista y de sus individualidades, dependieron, en cambio, de experiencias individuales irremplazables y de procesos históricos de larga y mediana duración como 1) la configuración institucional de prácticas, comprensiones y consumos del arte de Occidente, en las Españas, en las áreas culturales caribeña, andina, pacifica, orinoquia y amazónica; es decir, de los intercambios y resistencia entre conjuntos humanos generales y locales, 2) de la estabilización de estructuras sociales de producción material y simbólica comunes al conjunto general de la civilización y de los procesos locales particulares, 3) de la habilidad de los agentes artísticos, los productores, para trabajar con los materiales tradicionales y sistemas de legitimación disputados entre lo global y lo local, 4) del grado alcanzado de autonomía de esos agentes para producir arte sin mayores interferencias ajenas al campo del arte, 5) del desarrollo de la consciencia de la tradición artística y de su problematización general y local, así como de la capacidad de ruptura con esa tradición, 6) de la profesionalización de las prácticas, comprensiones y consumos de arte; esto es, de la profesionalización del artista, de su producción y de su público, 7) de la configuración de redes de circulación, distribución, crítica y comercialización, claves para la refrendación social de la obra de arte, 8) del clima ético asociado al campo de la educación, a la configuración de espacios para el pensamiento crítico en colegios y universidades, expresados en planes de estudio que incluyen a las artes, la filosofía, la historia, las ciencias sociales, humanas y naturales, 9) de la recepción crítica de la ciencia y la tecnología, así como de la apropiación de la técnica para elaborar formas y contenidos estéticos en esos nuevos soportes, etc.

Hada Karina: síntoma kitsch de cambio social erótico en medio de una cultura tradicionalista colonizada y vuelta a colonizar

Rubia, tiene el cabello largo y lizo, adornado con margaritas. El rostro muy maquillado, con sombras azules metálicas en los párpados y pestañas muy largas, tal vez postizas. Un beso al aire suspendido, con ojos cerrados, marca de rojo en dirección hacia adelante y arriba. Sentada, exhibe sus piernas largas, largas, apoyando el codo derecho sobre la rodilla derecha, el cuerpo un poco ladeado. Viste una pequeña blusa que deja ver sus grandes senos y su duro abdomen desnudo. Una minifalda de mosaicos brillantes deja ver sin cubrir su provocadora vagina afeitada. El atuendo lo completa un par de botas de caña larga, hasta abajo de las rodillas, botas de cordones bien apretados con tacones estiletos. Parece levemente bronceada, más bien blanca, delgada y de anchas caderas. Un par de alas de colorines, de calcomanías metalizadas, la dota de una inocencia desconcertante: está disfrazada en su candor o en su perversión erótica. La primera impresión entre hombres y mujeres que la observan es la sensación de conocerla de antes, en una mesa de centro, exhibida en una vitrina o esperando el siguiente cliente: o es una de esas figuras de cerámica kitsch[8], hechas en China por millones de copias y que replican los personajes erotizados de las series de manga o animé (a lo Sailor Moon), o es prima adulta de Campanita, el hada de Disney, o es una puta, o las tres cosas a la vez. Su aspecto es bien ambiguo, se presta a otras interpretaciones: hasta podría tratarse de una mujer empoderada, libre de verguenzas, que vive libremente su sexualidad gritando “¡Mi vagina, mis reglas; mi cuerpo, mi decisión!”.

Una pieza de cerámica ofrecida por la papelería Panamericana. Vale $38.000.

Una pieza de cerámica ofrecida por la papelería Panamericana. Vale $38.000.

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El hada Karina en Sogamoso

Campanita, heroína infantil de Disney

Campanita, heroína infantil de Disney

Mujeres empoderadas de su cuerpo en La Marcha de las Putas (Bogotá, 9 de marzo de 2016)

Mujeres empoderadas de su cuerpo en La Marcha de las Putas (Bogotá, 9 de marzo de 2016)

Pero no estamos en una casa de familia ni en una zona de tolerancia ni en un burdel ni en un comercio ni en una manifestación pública. Ella espera en la plaza Seis de Septiembre, sede de la alcaldía de Sogamoso, la segunda ciudad más poblada del departamento de Boyacá (113.295 habitantes). Karina, como se llama, no es una mujer sino una estatua, no es un hada (no existen sino en la tele), pero una placa de marmol gris así lo informa:

Hada Karina

En reconocimiento a:

La mujer de esta tierra, compañera entrañable,
incansable y luchadora; la inspiración de nuestros
sueños y nuestras luchas;
qué bendición su amor y su ternura.

A ese ángel, la bondad de DIOS.

Obra otorgada por Simón Vergara Beltrán “EL CONDE”
en el gobierno de Miguel Ángel García Pérez
Alcalde de Sogamoso 2012-2015.

Tal compendio de absurdos no para ahí, pues hay otros detalles de la escultura que suman a su mescolanza mareadora y ridícula: Karina sostiene en su mano derecha (más bien le fue añadida a las malas) una esquela con este ¿poema?:

Perdona es la ultima cita
en tu lucero azul
dueño de mi …
me ha preguntado
y con un beso le he contestado
pienso que no me he equivocado
ella me prometió un cielo ,
ella me prometio un castillo
o quererme más

Un sol estrellado de piedra, puesto sobre la esquela, justifica chambonamente el emplazamiento de esta escultura en el centro del poder político municipal: en la “ciudad del sol y del acero”, “Roma de los muiscas”, antigua sede del templo del sol, no podía faltar el ícono estereotipado de la cultura ancestral vuelta adorno. Cuando esta estatua fue inaugurada (2012) se armó una polémica por el uso de doce toleladas de coralina, una roca extraída del fondo marino (formada de esqueletos de arrecifes de coral y ecosistema frágil) que supuestamente fue trasladada desde Cartagena de Indias e instalada como trono de esta condesa pétrea. Esta denuncia políticamente correcta no esconde el hecho de que el valle de Iraca sea uno de los lugares más contaminados del país: la polución del aire causada por la explotación y producción industrial de caliza, cemento, acerías y ladrilleras superan enormemente el daño ecológico de la coralina. Pero las denuncias ambientales eran más una excusa para los reproches culturales e históricos, que entendieron la escultura como una burla a la identidad de las mujeres sogamoseñas y, por extensión, boyacenses.

Nadie se quejó de los errores ortográficos ni de lo desvirolado del poema o lo grosero de la placa de mármol. Tampoco hubo quejas en contra de la pericia del escultor, a pesar de lo inarmónico del conjunto, o de la longitud manierista de esas piernas o de su grosera vulgaridad. Después de todo, eso hace parte de la autonomía creadora[9], aunque en este caso se trata más bien de la falta de autonomía creadora, pues hablamos de una escultura-adorno, recuerdo burocrático de una administración política. Las faltas ortográfícas, lo desvirolado del poema, la falta de armonía, lo manierista de las proporciones y la grosera vulgaridad no fueron cuestionadas en sí mismas sino el pago de dinero público por “esa cosa”. Si hubiera sino una obra pagada por un privado y dispuesta en un lugar restringido, no habría tanta alharaca. Algo que cambiaría las cosas sería la destrucción de la pieza o su sabotaje, cosa que, hasta donde sé, no ha ocurrido[10]. Sin embargo, hay una acción legal en curso para retirar la escultura. Hoy sigue ahí. Si llegan a retirarla por una decisión judicial, ¿será un caso de violación del derecho a la libertad de expresión? ¿Será que el juez o el tribunal que decida sobre el asunto apelarán a la defensa de la identidad de las mujeres sobre Karina? ¿Condenarán la grosera mentira que se expone en esa obra kitsch? Ojalá sea un expediente divertido, pero sabemos que el arte habla mejor de las cosas humanas, mientras el derecho suele frustrarlas.

En el fondo, lo que más molestó fue la falta de correspondencia entre esa figura de mujer erotizada y las mujeres de Sogamoso y Boyacá, lo cual puede indicar una exigencia de un arte de carácter representativo, menos metafórico, o solo menos mentiroso. Para el gusto tradicional religioso tanta exhibición de piel solo puede ser la vana celebración de la miseria del cuerpo y sus inmundos placeres, prisión del alma hasta la otra vida eterna. La escultura del hada Karina, a pesar de su invocación a Dios en la placa-rótulo, representa otra forma de la superación de la veneración a la virgen de la Oh de Morcá, patrona del culto local y prototipo tradicional del recato femenino bendecido por el Supremo, es decir, Karina es una forma kitsh de secularización del sujeto femenino.

La virgen de la Oh de Morcá, venerada en Sogamoso

La virgen de la Oh de Morcá, venerada en Sogamoso

El hada Karina, en su desafío erótico, también rompe con la ritualidad escenográfica del otro gran monumento público en Sogamoso que representa a la mujer de la región: el culto al sol, ubicado en la plaza de La Villa, frente a la catedral municipal. Aunque este monumento representa a varias mujeres indígenas totalmente desnudas, no como Karina que está medio desnuda, el emplazamiento frente a la catedral y la actitud de adoración no son más que un simulacro de rescate de la memoria indígena muisca que revela la cristianización de un pueblo bárbaro (un simulacro higiénico sin representación de violencia conquistadora ni violencia evangelizadora ni violencia inquisitoria, por supuesto). El monumento tiene un doble fondo: la columna fálica donde se yerge el sol muisca y la torre de la catedral, en cuyo punto más alto se haya la virgen del Carmen con el Niño Dios en sus brazos. Pareciera, entonces, que esas mujeres indígenas adoran al sol, pero en el fondo se pliegan ante la magnanimidad de la virgen blanca y madre de Dios. Yo era muy pequeño para haberme enterado de lo que dijeron cuando se inauguró ese monumento, pero me imagino qué alegaron los descontentos: “¿Cómo se les ocurre poner a un poco de indias en bola en frente de la catedral? ¡Qué irrespeto!”. Pero igual que sucederá con el hada Karina, el tiempo terminó naturalizando el cambio histórico (no libre de violencias) que el monumento a la adoración del sol interpreta: la cristianización de una sociedad bárbara e idólatra, el exterminio de la cultura muisca por sustitución de la cultura cristiana hispánica. ¿A qué sociedad, a qué etapa histórica corresponde el hada Karina?

En primer término, el monumento a la adoración al sol y al fondo la catedral de Sogamoso.

En primer término, el monumento a la adoración al sol y al fondo la catedral de Sogamoso.

Para ver el fondo sociohistórico del cambio social que el hada Karina como obra de arte[11] puede interpretar[12], tendríamos que superar la posibilidad de que esté representando algún tipo de liberación o reivindicación feminina, pues los textos accesorios de la escultura refuerzan la posición instrumental del ser femenino como ángel entregado por Dios al hombre. Tendríamos que ir en la dirección opuesta a la idealización que la escultura nos propone: se honra deshonrrando a las mujeres de Sogamoso y Boyacá (por extensión a las colombianas y latinoamericanas), representándolas simbólicamente con prostitutas, no porque sean “compañera[s] entrañable[s], incansable[s] y luchadora[s]; la inspiración de nuestros sueños y nuestras luchas; qué bendición su amor y su ternura. A ese ángel, la bondad de DIOS”, sino porque la posición machista cristiana tradicional dominante las entiende como “enemigas de carne, perezosas, inspiradoras de nuestras pesadillas y de nuestras derrotas; qué maldición su odio y su desprecio. A ese demonio, la maldad de Dios”. Como quien dice, a las mujeres de Sogamoso (boyacenses, colombianas y colonizadas) se las idealiza como prostitutas desafiantes porque se las entiende como prostitutas sumisas. El blanqueamiento de la piel y del cabello del hada Karina, las formas esbeltas del cuerpo, la ropa que desnuda y los estiletos que amenazan, así como las alitas de hada que enternecen, corresponden a la interpretación erótica idealizada de la mujer, lo cual revela, a su vez, la frustración masculina neocolonizada, alimentada por el deseo industrializado de la pornografía, la publicidad y la moda venidas del extranjero o adaptadas acríticamente aquí[13]. Esa frustración machista es la que reacciona en contra de las mujeres cercanas reales: las mujeres de piel quemada por el sol, de cuerpos rollizos, que usan ropas que esconden el cuerpo y calzado plano, las que no son ángeles ni seres imaginarios sino la herencia concreta de esta tierra arrasada por la violencia conquistadora, colonizadora y aculturadora.

Una campesina boyacense.

Una campesina boyacense.

Una de las cosas que ha cambiado desde el siglo XVII, cuando se pintó la virgen de la Oh de Morcá, hasta hoy, tiempo de hadas Karinas, es la mayor erotización de la vida colectiva, la mayor libertad y autonomía de los individuos, sobre todo de las mujeres, para experimentar y gozar sin culpa de su sexualidad de manera más sincera. No se trata de un proceso exclusivo de las parroquias boyacenses, al contrario: se trata de una transformación común en Occidente (por circunstancias económicas, bélicas y políticas) que impuso el cambio en el ámbito local. La hipocrecía social en el área cultural andina relacionada con el cuerpo y el placer probablemente se derive del mayor peso regulatorio de las instituciones religiosas y estatales en cuestiones morales, reproducida y aumentada hasta extremos criminales en el ámbito familiar privado (controlado dictatorialmente por la cabeza de la familia: mamá o papá, o por delegados como abuelos, tíos, hermanos o primos)[14]. Iglesia y Estado eran instituciones más débiles, siguen siéndolo, en áreas geográficas y culturales más expuestas a las enfermedades tropicales (la tierra caliente); precisamente los territorios de frontera agrícola, ganadera, portuaria, donde las relaciones humanas están menos reguladas por esas instituciones.

No en vano el gusto musical en Sogamoso y Boyacá (en los Andes), por ejemplo, ha cambiado tan radicalmente en los últimos sesenta años: pasamos de los torbellinos, guabinas y grupos de tiples y bandolas a los boleros y tangos, pasando por la música mexicana de rancheras (por el cine popular) a la cumbia, el porro, la música llanera, el vallenato, la salsa, el merengue, el hip-hop, la electrónica, hasta la champeta y los omnipresentes reggeton y vallenatos-pop de hoy, imposición por repetición de la radio comercial. La transición ha sido, entonces, de la nostalgia contemplativa y el romanticismo trasnochado hacia el baile animado por bajos y percusiones, hasta el desparpajo del perreo galáctico intenso.

No puedo afirmar tajantemente que todas las mujeres de Sogamoso o Boyacá correspondan a un modelo de los descritos: no son ni santas ni putas, son mujeres meramente. Como no soy tan viejo y alcancé a bailar reggeton sin mayor ridículo, sé que mis coetáneas son capaces de su libertad corporal, pero como no nací ayer también sé que muchas de ellas padecen de la incomprensión propia y ajena de sus deseos. El emplazamiento del hada Karina en la plaza municial de Sogamoso es, en general, un acto de violencia simbólica en contra de un género entero; pero debemos estar atentos al hecho de que no son pocas las mujeres y los hombres que han validado esa obra como arte, empezando por la aceptación de su capacidad decorativa, tal vez la más simple de las capacidades de las artes plásticas. Recuerdo ver niñas tomándose fotografías con Karina, señores y señoras que se hacían la selfie de rigor. Esas personas que parecen consentir la existencia del hada Karina, ciudadanos como cualquiera ¿Tienen un peor gusto? ¿Acaso no son capaces de detectar la violencia simbólica que la estátua ejerce? ¿Debemos juzgar su juicio? ¿Comparten el machismo piadoso de su mensaje? ¿En qué consiste entonces la libertad de expresión y del desarrollo de la personalidad si ellos no pudieran pensar y hacer lo que quieren respecto a Karina? Tanto relativismo marea, hay que atreverse a tomar posición, aunque sea parcial.

A lo mejor el arte sí se limita a interpretar el estado de cosas de una sociedad, sus valores y su cultura material y simbólica. Probablemente, en la enorme variedad y en la libertad creadora que implica el arte, como asunto humano, no haya nada que pueda hacerse para evitar la proliferación de lo que se entienda como mal gusto o violencia simbólica pues se trata hoy, siempre fue así, de una lucha cultural desatada por la conexión entre grupos sociales y pueblos diferentes. Eso no significa, por su puesto, que el arte deba ser entendido dogmáticamente, como asunto de entendidos sacerdotes iniciados en el culto y pueblo llano seguidor en rebaño. Al contrario: la experiencia estética y su intento de racionalización crítica implican la polémica entre gustos: no para imponer uno sobre otros sino para profundizar en esa experiencia que hace más intensa nuestra humanidad, cuando vemos representados de manera sensible los valores que ordenan nuestra realidad, construida culturalmente.

Dejemos espacio, también, a la posibilidad de que un artista y una obra no se limiten a interpretar crítica o acríticamente la sociedad que nos tocó en suerte. Es posible que una obra o un artista indiquen formas límites de humanidad, ámbitos no explorados de nuevos valores humanos que contribuyan como un descubrimiento técnico a la expansión de nuestra experiencia y de nuestra libertad. El genio artístico, así como el genio científico pueden surgir en el lugar menos pensado. Como si fuera un tesoro frágil, procuremos ser abiertos a la experimentación pues no hay desarrollo sin ensayo. No matemos una libertad antes de que sea concebida.

 

Juan Solano

 

 

Bibliografía

Bourdieu, Pierre. Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. Barcelona: Anagrama, 1994.

Martín-Barbero, Jesús. El miedo a los medios. Política, comunicación y nuevos modos de representación. Bogotá: Iepri/Fescol, 1997.

Padilla, Iván Vicente. Milán Kundera y el totalitarismo kitsch. Dictadura de consciencias y demagogia de sentimientos. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2010.

Padilla Peñuela, Christian. La llamada de la tierra: el nacionalismo en la escultura colombiana. Bogotá: Fundación Gilberto Alzate Avendaño, 2008.

Wilde, Oscar. El secreto de la vida. Editado por Andreu Jaume. Barcelona: Random House Mondadori, 2013.

[1] Una buena guía está en el ensayo de la profesora Patricia Truijillo, titulado “Problemas de la historia de la novela colombiana en el siglo XX” en Leer la historia: caminos a la historia de la literatura colombiana (Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2007), en la obra ensayística de David Jiménez y en las ediciones de Rubén Sierra Mejía, derivadas de la Cátedra de Pensamiento Colombiano, en libros como El radicalismo colombiano del siglo XIX (2006), Miguel Antonio Caro y la cultura de su época (2002), República liberal: sociedad y cultura (2009), La restauración conservadora, 1946-1957 (2012), editados todos por el Centro Editorial de la Facultad de Ciencias Humanas de la Universidad Nacional de Colombia.

[2] En un célebre ensayo (“El alma del hombre con el socialismo”) dijo Oscar Wilde: “[…] El reconociento de la propiedad privada ha perjudicado mucho al individualismo y lo ha complicado al confundir a las personas con lo que poseen. Ha descarriado por completo al individualismo. Ha hecho que el objetivo sea la ganancia y no el crecimiento. Así la gente ha pensado que lo importante era tener y no ser. La verdadera perfección consiste no en lo que uno tiene, sino en lo que uno es. La propiedad privada ha aplastado el verdadero individualismo e instaurado uno falso. Ha impedido ser individuos a una parte de la comunidad matándolos de hambre y a la otra poniéndoles trabas y llevándolos por un camino equivocado. De hecho, la personalidad de la gente se ha visto tan absorbida por sus poseciones que el derecho […] siempre ha juzgado los delitos contra la propiedad con más severidad que los delitos contra las personas, y la propiedad sigue siendo hoy prueba de ciudadanía. La industria necesaria para hacer dinero también es moralmente degradante. En una comunidad como la nuestra, en que la propiedad confiere enorme distinción, una posición social, honor, respeto, títulos y otras cosas por el estilo, la gente, ambiciosa por naturaleza, se dedica a acumular propiedades y continúa acumulándolas, cansina y fatigosamente, aun después de obtener mucho más de lo que necesita y de lo que puede utilizar y disfrutar, o incluso conocer. Todos están dispuestos a matarse trabajando con tal de adquirir propiedades, y teniendo en cuenta las enormes ventajas que acarrea, no es de extrañar. Resulta lamentable que la sociedad se contruya sobre la base de obligarnos a seguir un camino en el que no podemos desarrollar libremente todo lo maravilloso, fascinante y delicioso que llevamos en nuestro interior, un camino en el que, de hecho, perdemos el verdadero placer y la alegría de vivir. […]”, en El secreto de la vida (Barcelona: Random House Mondadori, 2013), 292-293.

[3] No en vano Colombia lleva el nombre que debería llevar el continente, el apellido del hombre que reclamó con éxito, por primera vez, la propiedad y el privilegio colonial de explotación de estas tierras. No en vano la colonia remite a ese apellido infame que da nombre al sistema por el cual una población extranjera se apropia de los cuerpos, el territorio y los recursos de otra población para instalar una organización de la realidad que justifica desde adentro la dependencia y la dominación. Con orgullo idiota nos llamamos colombianos, es decir, colonizados, propiedad inmemorial y desmemoriada de otros. ¿Hasta cuándo?

[4] Algunos de los mejores aportes a la comprensión de la cultura, el arte y la historia colombianas han sido hechos por extranjeros. Pienso en obras como los trabajos pioneros del Alejandro von Humboldt y José Celestino Mutis; La colonización antioqueña en el occidente colombiano de James J. Parsons; La modernización de Colombia de James D. Henderson; Mataron a Gaitán de Herbert Braun; Colombia, una nación a pesar de sí misma, de David Bushnell; Colombia: país fragmentado, sociedad dividida de Frank Safford y Marco Palacios; la obra crítica de Marta Traba; la obra plástica de Alejandro Obregón; Novela y poder en Colombia, de Raymond Williams; La novela colombiana. Planetas y satélites, de Seymour Menton; la edición de las Obras completas de Jorge Isaacs de María Teresa Cristina, etc. Esto no quiere decir, por supuesto, que sean necesariamente mejores solo por ser autores extranjeros, pero queda la duda: ¿Cuáles son las obras producidas por nacionales que mejor explican a la nación? Los trabajos de personas como Indalécio Liévano Aguirre, Jaime Jaramillo Uribe, Orlando Fals Borda, Nina S. de Friedemann, Cayetano Betancourt, José Antonio Ocampo, Salomón Kamanovitz, Carlos Rincón, Rubén Sierra Mejía, Rafael Gutiérrez Girardot, Rubén Jaramillo Vélez, Rodolfo Llinás, Virginia Pineda, Álvaro Medina, David Jiménez, Helene Pouliquen, Fernando Cruz Kronfly, Fernando Vallejo, Antonio Caballero, Gabriel García Márquez, Albalucía Ángel, etc. esperan que los reevaluemos y los superemos. ¡Hay tanto trabajo por hacer!

[5] Esta alineación se remonta a las negociaciones posteriores a la pérdida (o declaración de independencia) de Panamá (1903-1922), cuando Colombia aceptó temblorosamente entrar a la órbita de dominación norteamericana. Se actualizó durante el programa de la Alianza para el Progreso de Kennedy y la terapia de shock del neoliberalismo en contra de la socialdemocracia de posguerra (de Nixon a Reagan y los Chicago Boys); se fortaleció con la apertura económica de Gaviria (1990), el Plan Colombia (tras el fracaso del Caguán) y avanzó solidariamente con la hipocresía de las guerras emprendidas por EE. UU. en Medio Oriente, por causa de los atentados del 11 de septiembre de 2001.

[6] Por supuesto, el alto al fuego no es el único punto en negociación. Los seis puntos de la agenda de diálogos en La Habana son: 1. Política de desarrollo agrario integral. 2. Participación política. 3. Fin del conflicto. 4. Solución al problema de las drogas ilícitas. 5. Determinar quiénes son víctimas del conflicto armado. 6. Mecanismos de refrendación de los acuerdos. El presidente Juan Manuel Santos aclaró, sin embargo, que no está en negociación el modelo económico (neoliberalismo), la estructura de las Fuerzas Armadas (autoritarismo) ni la propiedad privada (acumuladora).

[7] Colombia no es un caso aislado en la civilización occidental en el sentido de la cantidad de conflictos sociales violentos que han moldeado su historia. Europa, por ejemplo, no es exactamente un modelo de pacifismo: las cruzadas, las guerras de religión, la conquista de América, las revoluciones nacionales, las guerras de hegemonía colonial y el par de guerras mundiales, además de la Guerra Fría, prueban la continuidad de la violencia en Occidente, que llega a proyectarse mundialmente. Nuestras guerras colombianas y nuestros posconflictos pueden ser los siguientes: El de las Autodefensas Unidas de Colombia (AUC) [2003-2008]; el del Movimiento 19 de Abril (M19) [1988-1990]; el de la Corriente de Renovación Socialista (CRS) [1993-1994], el de las guerras del narcotráfico contra los carteles de Medellín y Cali (1984-1998); las guerrillas liberales de los Llanos Orientales (1953); los de la guerra de los Mil Días (1903) y más atrás, hasta las dieciséis guerras civiles del siglo XIX e, incluso, tras la independencia de España (1810-1821) y, antes incluso, a la insurrección de los comuneros (1781). Llevando más a fondo el problema, ¿es válido pensarnos el genocidio y la esclavitud de indios y negros como un conflicto social relevante aún hoy? ¡Claro que sí! No olvidemos, entonces, las violencias conquistadoras y coloniales ejercidas por el Imperio español y la Iglesia católica, pues estas cometieron atrocidades sin nombre cuyo dolor nadie recuerda en carne propia, pero que todos reactivamos cuando usamos nuestro chip colonial.

[8] Para una recapitulación de las lecturas del kitsh, véase el capítulo titulado “El kitsch y sus observadores” en Padilla, Iván Vicente. Milán Kundera y el totalitarismo kitsch. Dictadura de consciencias y demagogia de sentimientos (Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2010), 25-43.

[9] La verdad es que el hada Karina se parece a esa serie de esculturas en plástico y látex que produjo el archimillonario Jeff Koons, cuando se casó con la Cicciolina, famosísima actriz pornográfica y diputada italiana, quien, según la Wikipedia, se “declara pacifista, contraria a la pena de muerte y al uso de las pieles animales o a su utilización experimental, partidaria de una gran libertad sexual y educación precoz sobre sexo en las escuelas, despenalización de las drogas y partidaria de un canon que grave al automóvil por los efectos contaminantes que causa”.

[10] El público puede manifestarse negativamente al intento de validar socialmente una obra de arte, por más solidaria con la causa social de ocasión. Por ejemplo, por paradójico que suene, cuando en 1958 Edgar Negret emplazó en Cali una escultura abstracta, vanguardista, para conmemorar la memoria de los estudiantes asesinados por la dictadura de Gustavo Rojas Pinilla, la escultura fue destruida por los propios estudiantes y retirada de la plaza donde había sido ubicada. “Los estudiantes, que buscaban que el monumentos pudiera “reflejar los ideales que movieron al pueblo y a los estudiantes a derrocar la dictadura”, estaban en contra de lo que habían calificado como mamarracho abstracto y del escultor, a quien clasificaron de reaccionario”, en Padilla Peñuela, Christian, La llamada de la tierra: el nacionalismo en la escultura colombiana (Bogotá: Fundación Gilberto Alzate Avendaño, 2008), 213.

[11] Obra de arte valiosa o mediocre, la valoración estética depende de quien juzge los contenidos éticos de la pieza junto a sus características formales.

[12] Recordemos nuestra premisa: el arte no cambia un estado de cosas sociohistórico sino que lo interpreta, sintetizándo esos conflictos complejos en un objeto estético.

[13] ¿Por qué tenemos el estereotipo tan arraigado de que las mujeres de los narcotraficantes o de las personas muy adineradas, sobre todo aquellas personas que hicieron su fortuna con trabajo legal o ilegal, son operadas, exageradas, bastantonas? ¿Por qué el deseo de los hombres colombianos se concentra de manera dominante en el dinero fácil y en los cuerpos de esas mujeres hipererotizadas? Alguien dijo (creo que Héctor Abad Faciolince) que, probablemente, el cuerpo femenino (o transexual) hipererotizado por las cirugías plásticas corresponde al ideal de mujer que la mayoría de los hombres colombianos desean, pero que solo los narcos o los ricachones, con su dinero, se pueden pagar. A las mujeres se las trata como objetos porque son percibidas como objetos, como quien manda engallar o tunear un carro. Pero también hay mujeres muy satisfechas con esa condición, ¿debemos censurarlas a ellas o a su estilo de vida? ¿Por qué?

[14] ¿Hay que recordar otra vez el caso recogido por Humberto Salamanca Alba en su tesis “El candado de la castidad”, recogido a su vez por la revista Mito bajo el título “Historia de un matrimonio campesino” (septiembre de 1957)?


Retórica Fantoche y Autocombustión

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La reflexión sobre la opinión pública, los actores públicos, el devenir público, publicar y opinar, no sólo puede interesar a críticos, periodistas y políticos, sino a todo aquel que tenga “una pequeña tribuna desde la que hablar, que últimamente es todo el mundo por obra y gracia de las redes sociales

Cada cierto tiempo, se puede comprobar fácilmente en la hemeroteca, se monta un revuelo en torno a las declaraciones de alguien que parece haber decidido hablar sin tapujos y manifestar lo que otros piensan y no se atreven a decir. Una de las prácticas cada vez más frecuentes en el terreno de juego de la “opinión pública” es la nueva épica del bocazas. Son de esa gente que no duda sobre lo que dice y que cree estar llamando pan al pan, y al vino, vino. Es muy visible en ciertos periodistas mamporreros y políticos desahuciados que pasan a engrosar las nóminas de las tertulias televisivas, y su estrategia es sencilla: provocar. A veces de manera involuntaria, es cierto, por pura autosugestión, pero con el objetivo más o menos consciente de llevar a la audiencia o a su interlocutor a un terreno enfangado.

Así es, una parte de los actores públicos basan su estrategia en decir burradas con convicción, o intentando demoler los supuestos prejuicios progresistas y biempensantes que padecemos los demás, y que para ellos no son sino una forma de hipocresía social dominante. Quizá la figura de Donald Trump sólo sea el caso más visible en estos momentos, un personaje cuya gestualidad histriónica y sus declaraciones son parte de una estrategia que revela un peligro real si personajes como él alcanzan el poder. Una gestualidad que recuerda poderosamente a las muecas de líderes de otro tiempo, a los tics disparatados de Mussolini o sus balanceos autosatisfechos sobre los brazos cruzados después de haber dejado en el aire alguna frase lapidaria con la que creyó que sería recordado. Curiosamente lo que se recordará siempre serán sus gestos. Y podría parecer forzada la comparación si no fuera porque el propio Trump no tiene inconveniente en tuitear una de aquellas sentencias de Mussolini tratando quizá de rescatarlas del eclipse que provocan las muecas parecidas a las que él hace hoy día. De ello informaba la revista colombiana Semana ilustrándolo con una elocuente comparativa.

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En cualquier caso, en la actualidad, Donald Trump no estaría sólo en un imaginario desfile internacional de fantoches, en que tendría por cierto una notable representación la marca España. Al afirmar los tópicos más brutales, al retornar a creencias reaccionarias supuestamente desterradas, aventan fantasmas a los que esa izquierda difusa, la que se mueve por adhesiones más bien estéticas, reacciona mostrando su infantilismo. Los que se tienen por progresistas se lanzan a la defensa de valores contra la injusticia manifestada por el fantoche, y comienza el intercambio de los estigmas y de las simplificaciones. Porque esa retórica, como ocurre con otras formas del lenguaje, tiene la cualidad de ser extremadamente contagiosa. En esto, como degradación pretendidamente jocosa de un lenguaje compartido en eso llamado “esfera pública”, el comentario intempestivo opera también como degradación de la palabra. Y debe de tener su razón de ser que uno de los últimos eructos mediáticos lo emitiera un recién nombrado académico de la lengua como Félix de Azúa. Uno de los personajes que aparece en un libro que hace recuento de La desfachatez intelectual, escrito por Ignacio Sánchez Cuenca. Sin duda una obra sintomática en sí misma de lo que aquí trato de decir, aunque en cuanto a su contenido comparto plenamente la lectura que de él ha hecho Justo Serna. En cierto modo, parecería que el texto de Sánchez Cuenca quedara, a su vez, contagiado por la celebración misma de la desfachatez, como si nos rompiera una piñata llena de perlas soltadas por algunos de esos personajes ya públicos en distintos desatinos.

Porque el problema no afecta sólo a periodistas y políticos, sino a cualquiera que tenga una pequeña tribuna desde la que hablar, que últimamente es todo el mundo por obra y gracia de las redes sociales. Así es como se contagia: mediante reacciones en cadena de réplicas y adhesiones más o menos tibias a las opiniones de otros, y se produce entonces una falsa pero gratificante sensación de justicia mediática. Todo esto ya lo sabemos. Responde a eso que he denominado “el eco del Spam”. Ahí están también los participantes entusiastas en los linchamientos tuiteros contra cualquiera que manifieste una opinión contraria a lo que le susurra la secta de la que se sienten miembros, y que sólo está en sus cabezas.

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No estoy seguro de si es una estrategia programada o si forma parte de una dialéctica más elemental que se relaciona con la tendencia generalizada a responder a estímulos sin reflexión, exactamente como operan los dogmas de cualquier signo ideológico. Es muy probable que sea una combinación de ambas cosas porque, al final, esos que lanzan los aullidos de guerra contra aquellos a los que sitúan en el bando enemigo, creen saber, con la ayuda de los años de servicio público, que la política no se diferencia demasiado de un estadio de fútbol en el que la presión psicológica contra el contrincante es parte del juego.

Porque parecería que lo más apropiado ante semejantes salidas de tono fuera ignorar el exabrupto, como cuando alguien dice algo inapropiado y se hace un silencio durante un instante para luego continuar como si no se hubiera oído nada. Pero no. Lo que ocurre suele ser lo contrario, un montón de contestadores buscan un lugar perfectamente simétrico en la oposición al malvado, un lugar cuyo pretendido antagonismo justificaría el hecho de decir otra estupidez, como si con ello se neutralizara la ofensa.

Sin embargo, mucho me temo que, aunque la derecha haya dado algunos de los mejores fantoches de nuestra historia reciente, no son los únicos que últimamente se quedan muy a gusto después de evacuar opiniones urgentes sobre las cosas complejas. Por lo que llevamos visto desde hace unos años, esto empieza a perfilarse como un estado de ánimo generalizado que se justifica a sí mismo por la inocuidad de las hostilidades en el mundo de la doxa. Es esa reconocible escalada verbal por la que los contendientes se van comprometiendo a sí mismos con sus palabras gruesas, a través de la hipérbole y la expresión de un odio que va cerrando las puertas del regreso a la racionalidad, que a golpes irreversibles pierde la referencia de la escala real de las cosas, en una ira que no para de crecer y que va sustituyendo las ideas por los gestos.

De las polaridades entre “el Ser” de derechas o de izquierdas, y de las retóricas fantoche, surge una fantasía de radicalidad cada vez más sospechosa. Si los que dicen cosas gruesas para que otros les insulten esperan activar algún resorte, el que activan es el de una impostura política que vacía de contenidos las convicciones. Se puede reconocer en ese tipo que no pierde ocasión para recordarnos su pasado de militancia en la izquierda radical (habría que pedirle más detalles, a ver en qué queda finalmente la cosa). En la derecha, mientras tanto, se cree que la radicalidad es siempre la de los otros, que ellos son sólo “realistas”, lo que resulta bastante más preocupante todavía. Lo cierto es que la radicalidad se agita como una nueva etiqueta que, si por un lado sirve para gestionar un miedo indefinido que se relaciona con fantasmas del pasado y justificar condenas desproporcionadas a pequeños actos de infantilismo; por otro, se exhibe como un galón de viejos militantes de ideas muy arraigadas, aunque en realidad en la mayoría de los casos sus vidas no pasen de ser modestamente socialdemócratas.

La única manera de vacunarse contra esa retórica, aunque sea dolorosa, podría consistir en llegar a la conclusión de que todos tenemos un fantoche dentro, debemos hacer un ejercicio de higiene para reconocerlo. Sí, me refiero a esos sofocos que sufrimos a veces cuando nos sorprendemos a nosotros mismos llenos de rabia polemizando acaloradamente con interlocutores imaginarios, cuando recargamos el impulso de la agresión verbal por todo aquello que debimos haber dicho o que nos juramos que le diremos al día siguiente al blanco de nuestras iras, esta vez con todo lujo de detalles y matices cáusticos. En ese momento, también solemos visitar como acreedores a los distintos habitantes de nuestros infiernos en el intento siempre frustrado de ajustar cuentas. Y, en ese momento, al descubrir que todos ellos son intercambiables en el fondo de la ira que nos consume, deberíamos llegar a la conclusión de que estamos inmersos en un proceso de autocombustión. Motivos habrá, por supuesto, la cuestión es por qué decimos lo que decimos, a quién se lo decimos en realidad, y cuál es el verdadero origen de las frustraciones. Mientras tanto, si llegamos a pronunciar nuestros juramentos, las palabras se vaciarán del significado que las unía precariamente a una realidad compartida y que poco a poco perdemos de vista al empeñarnos en construir esas ficciones de la revancha. Ficciones que esconden una rabiosa impotencia ante la mera existencia del otro, que esconden también la sospecha de que el enemigo siempre tiene algo de razón sobre nosotros.

Por suerte, no toda.

 

Víctor del Rio

 

publicado por Estado Mental

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En portada, figurilla de porcelana de Staffordshire de la década de 1860 que representa al predicador C. H. Spurgeon en el púlpito. 

De arriba abajo, el parecido entre Benito Mussolini y Donald Trump e ilustración de George Bellows aparecida en el Metropolitan Magazine de mayo de 1915 que representa al primero atleta y más tarde predicador Billy Sunday.


Avelina Lésper: el Espectador Secuestrado

En este tiempo calamitoso en el que estamos sumidos me he tomado la molestia de leer algunos textos de la famosísima crítica mexicana Avelina Lésper. El motivo fue solo uno: curiosidad. Sana curiosidad de comprender cómo una crítica de la que tenía las peores referencias es figura y voz indiscutible en el panorama contemporáneo. ¿Era una broma? Apenas me puse a investigar, una pregunta se encendió en mi cabeza: ¿cómo es posible que un personaje como Lésper no haya surgido hace por lo menos década y media?

Seguro de mí mismo, con la firmeza que da saberse seguidor de la dialéctica hegelo-adorniana me dije para mis adentros: “porque no era aún su momento”. Y sí: en la verdad que esconde un arte que avanza negándose a sí mismo, quizá sea ahora cuando esa pila de descreídos, esa marabunta que desprecia al arte, ese reguero de “víctimas” que el arte contemporáneo deja a su paso, se una para devolverle al arte la bofetada que una vez les dio. Pero lo mejor de todo, ahí donde creemos descansa el éxito colosal de Lésper, es que todos y cada uno de nosotros –por lo menos a mí no me tiemblan las canillas a la hora de darme por aludido– hemos podido sumarnos a las diatribas de la crítica mexicana alguna vez.

Todos –creo– hemos podido comprobar el sesgo ideológico del arte contemporáneo, el intento institucionalizado de meternos de clavo no ya una pésima obra sino una idea política que trata de abrirse paso, la connivencia con poderes hegemónicos para el desarrollo de tal o cual gusto estético –ejemplo más que sintomático es el éxito del expresionismo abstracto, no debido a cambio de gusto o al desarrollo del arte sino, a las claras, al apoyo de la CIA en su lucha con la URSS en el período de la Guerra Fría. Hoy en día está más que claro que la historia del arte no tiene tanto de dialéctico sino de ideológico y que, por tanto, masas de público despreciadas por el arte se han organizado para, a su forma, ejercer una crítica global al arte.

Una forma de crítica que tiene mucho de lamerse las heridas, de sanar las fracturas que han dejado en ese espectador tipo años años de verse en el ostracismo de un arte que, ¡oh injusticia!, no cuenta con él, ninguneado por parte de estrategias artísticas que van quitando una a una todas las muletas donde el espectador de antaño, cómodo y seguro de sí mismo, se sujetaba con firmeza. Como prueba un botón: dentro de los comentarios recibidos por Avelina en su último texto está esta solemne declaración de principios: “Avelina, hace un tiempo sigo tus vídeos en youtube y leo tus textos en Internet y te agradezco por ayudarnos a entender al arte en general y al arte contemporáneo o VIP en particular. Muestra tras muestra la única sensación que me acompañaba al final era la de angustia, angustia de no poder entender lo que veía, o comprender su significado. Tus palabras son simples, directas, honestas y precisas. Críticas los resultados sin descalificar a quien lo hizo y eso me ayudado a entender un poco más todo este aparentemente incomprensible mundo del arte. Agradezco que existan críticos como vos, nunca dejes de escribir, pensar y opinar. Un gran saludo desde Buenos Aires”. Otro, aunque más comedido, tampoco se arruga: “Buenos días Avelina…Dejando aparte que estoy de acuerdo con tus comentarios en esta entrada, quería felicitarte por tu postura frente al arte, defendiendo una verdad casi olvidada. Valiente es la palabra que me viene a la mente. Me gusta cómo te expresas, y creo que gracias a ti y a otros como tú, el arte de calidad volverá a resurgir…. no desfallezcas. Un abrazo”.

Dejando el consultorio para otro momento, la cuestión más pertinente sería la siguiente: ¿es motivo necesario y suficiente el sesgo ideológico del arte contemporáneo, la supuesta imposición por parte de unos pocos –aquellos capaces de leer entrelíneas– de un determinado desarrollo en el arte contrario ya no solo al gusto de la mayoría sino capaz de dejar a esa misma mayoría con la sensación de tomadura de pelo para, decimos, negar la mayor al propio arte? No, para mí no. De ningún modo. El arte contemporáneo, el que es producido en la actualidad, el que ahora mismo está creando algún artista en algún rincón del mundo, no es sino la encarnación en forma de apariencia de esa desmedida que se da entre la absoluta libertad indeterminada del artista y la absoluta determinación en el proceso dialéctico-material al que trata de sumarse. Es entre esos dos absolutos inalcanzables –pues no hay ni artista absolutamente libre ni momento histórico absolutamente determinado– de donde surge el desarrollo del arte, que es el que es no solo por decisiones espurias de agentes sino por la antinómica tensión que se da entre esos dos absolutos imposibles. Es decir: no cabe descontar al arte sus más que claros coqueteos ideológicos pues eso forma parte fundante y fundamental del propio avance dialéctico del arte.

Lo siento pero es que igual el arte no era lo que nos esperábamos. No es que ya solo el arte no sea una mímesis más o menos complaciente con la realidad –eso lo sabe hasta el más reaccionario de los seguidores de Avelina– sino que lo que sucede es que el arte, de seguir con los parámetros con los que se mueve, va a terminar por no ofrecernos –como efecto de esa antinomia a la que nos hemos referido– más que la imagen invertida de una absoluta nada. Y eso, a quien más o a quién menos, a quienes pensaban que el arte está para otras cosas, jode. Y es que, viendo el desarrollo del arte, ¿quién no ha soñado con que el arte debería estar para otras cosas?

Pero si soñar no es malo, confundir la realidad con mis sueños si es una patología grave. En este mismo sentido, Lésper confunde el contenido con el contenedor: porque dentro de las murallas del arte termine por no haber nada no significa que el arte sea nada. Sumida en esta confusión, la crítica mexicana llama a una insumisión de los exiliados para, habida cuenta de que les basta con saber que dentro del arte no hay nada, formar una cruzada que conquiste de nuevo el fuerte. Así las cosas, el quid de la cuestión es que hay una masa ingente de desposeídos que ven en Lésper al mesías con el que volver a reconquistar la plaza.

Pero a poco que uno se detenga a pensar, lo más curioso y sintomático es que este hecho –la constatación fehaciente a poco que uno ponga un pie en la calle de que existe una gran masa de descreídos– forma parte de ese desarrollo antinómico del arte. Porque es cierto, muy cierto, que en esta época como en cualquier otra la cantidad de buen arte, de arte con capacidad para ser catalogado como obra maestra, es muy poca; cierto también que la capacidad del arte para resignificar parcelas de realidad es ya muy poca y que no es extraño la desorientación manifiesta de determinados desarrollos estéticos; pero cierto, también muy cierto, que el espectador despistado es el rehén que el arte necesita para pivotar en las tensiones que lo han ido habitado hasta ahora y atreverse con cotas más altas en cuanto a sujeción ideológica se refiere. Polos dialécticos como el de la disolución de la vida en el arte, el de la autonegación a la representación –dialéctica de autonegación de la apariencia estética– o aquel otro que se modula entre un darse pleno de la obra y el mostrarse como radical ilegibilidad, han quedado superados –que no eliminados– a partir de una nueva tensión que tiene en el ciudadano medio su mejor presa.

Esta tensión se despliega en torno a dos polos: si por una parte el arte es ya una de las industrias más prósperas debido a su reconversión en industria no ya solo cultural sino del ocio, del entretenimiento y del espectáculo, por otra parte ese sujeto que es espoleado y animado a visitar museos en un never ending global tour, no encuentra sino desasosiego, frustración y angustia. Es decir: de todo lo que las mecánicas del poder administrado le prometieron, no hay nada.

Es ahí, creo yo, donde emerge el discurso de Lésper: del mismo núcleo de la dialéctica que tensiona al arte, de la onda expansiva de la antinomia que lo sostiene. De ahí que sus seguidores sean los desarraigados del arte, los descamisados dispuestos a hacer una nueva revolución. Si, después de una peripatética visita, el común de los mortales elige salir del museo e irse a tomar una cerveza para olvidarlo todo, hay una pequeña cantidad que son legión que sale muy cabreada, que ha estudiado, que incluso son artistas, y que encuentran en Lésper la persona capaz de darles voz.

Todo se juega, en definitiva, en la preeminencia ideológica que ha terminado por atesorar el espectador a la hora de servir de engranaje desde donde el arte poder erigirse como centro ideológico principal. La antaño industria cultural denunciada, entre otros, por Adorno, ha quedado superada por elevación por una ideología estética que marca nuestro consumo, que dicta la conducta industrial de nuestra conciencia, que banaliza nuestra vida hasta el límite de estar siendo diluida en una forma de estetización difusa. Si la ideología necesita al arte es porque sabe que es ahí donde el sujeto queda encarcelado y secuestrado: dónde más fácil es redirigir los flujos de la masa hacia la plenitud del capitalismo, donde más fácil es administrar una pulsión ideológica que funciona confirmando la sospecha de que bajo las apariencias no hay nada, que bajo el arte no hay nada. Repetición y angustia son los pilares de una ideología que sabe que tiene en el sujeto a su prisionero más selecto.    .

En definitiva, la emergencia de Lésper a la primera línea de batalla no es sino un síntoma epocal del propio juego de tensiones que animan al arte. Éste, sumido en una pluralidad de antinomias que lo retuercen hasta dejarlo –a veces literalmente– seco, necesita de polos más fuertes, más reactivos, más antimodernos, para poder, por una parte, lanzarse a conquistar nuevos espacios para la implantación global de una ideología estético-capitalista y, por otra parte, negarse de forma más autoconsciente, ver esa daga de Damocles que pende sobre él más cerca. De ahí que, como dijo muy acertadamente Darío Ortiz en un escrito publicado en esferapública, “los textos de Avelina, (…) están llenos de subjetivos juicios de valor de manera que quizás no sea tan importante lo que dice puntualmente sino lo que encarna”.

Pero entonces, ¿supone la perorata de Lésper una crítica contra este estado de mansedumbre administrada, supone un hacer despertar a las dormidas masas y, sacándoles de la caverna, hacerles ver la verdad del tinglado mediático e ideológico en que ha devenido el arte? Más bien todo lo contrario. Supone un gesto reactivo, una vuelta atrás donde la cuestión por la emancipación no es ni siquiera planteada. Supone una interrupción en el avance de una pregunta que, no por no haber sido contestada en toda su amplitud –¿alguna vez lo será?– hay que desestimar.

El silogismo de Lésper es tan simple como banal: cómo el arte no nos da lo que prometió, cambiémosle; cómo el arte no ofrece esa ámbito de emancipación desde el que se construye, denunciémosle como falso. Pero, claro está, no por decir una verdad a medias se está diciendo algo interesante. Lo más propio sería darle la vuelta al silogismo: precisamente porque el arte no nos regala lo que dijo darnos, es necesario mantenerlo con vida. Para que sirva como testimonio, como huella de la serie de fracasos que llevamos cuestas, para construir entre todos el monumento a una vida, las nuestras, que están aún porvenir.

Quizá no es, el arte, lo que pensábamos iba ser. Pero no hay de lo que preocuparse: es mucho más de lo que nunca habíamos podido soñar.

 

Javier González Panizo


TREMOR en Sin Espacio

Como una manera de complementar lo que mencionó Víctor Albarracín sobre “Sin Espacio” en la sesión de RadioEsfera sobre la escena de Cali, compartimos con los lectores de esfera este texto de sala que nos envió Juan Melo hace un tiempo.

Vanessa Sandoval Sin Espacio (3)

Vanessa Sandoval es una artista joven, que empieza a emerger en el circuito artístico de la ciudad, asumió sus prácticas estéticas desde las necesidades propias de la creación, representada principalmente con acciones, intervenciones y objetos que ha venido realizando desde el inicio de su formación profesional. Vanessa es egresada del programa de Licenciatura en Artes Visuales de la Universidad del Valle, tiempo en el que vivió la dicotomía de estudiar con intenciones de ser artista con prácticas estéticas asociadas a la producción plástica desde un programa que tiene como fin la formación de licenciados en artes visuales.

Vanessa Sandoval Sin Espacio (1)

Vanessa hace parte del colectivo Jardín Abierto con el cual ha realizado diversas intervenciones en el espacio urbano, donde hacen uso dinámico de la vida para la siembra, llamando la atención sobre estos espacios orgánicos dentro de la ciudad y encontrando posibilidades plásticas en los mismos.

TREMOR constituye una nueva etapa de Vanessa, en la que se aproxima a procesos colaborativos con ingenieros y técnicos, asumiendo la creación como un acontecimiento interdisciplinario de trabajo, explorando nuevas poéticas mediadas, creando objetos de arte maquínico, un proceso con el cual la artista estructura, diseña y dirige su proyecto estético.

Vanessa Sandoval Sin Espacio (6)

Conversaciones con Vanessa Sandoval

JM: Hola Vanessa
VS:
Hola Juan, cómo estás?

JM: Bien te escribo para que nos reunamos y hablemos de TREMOR, tus procesos para la expo en SIN ESPACIO.
VS: Nos podemos ver en la gradas de la Biblioteca Departamental el sábado en la tarde al caer el sol, voy en bici.

JM: Bien, me queda cerca del taller.
VS: Nos vemos el sábado…

Sábado en la tarde en las afueras de la Biblioteca Departamental en la zona de lectura, hay una luz suave que proviene de los Farallones de Cali 17:30.

JM: ¿Cómo fue el proceso de formación queriendo ser una artista hacedora de propuestas plásticas en un programa de licenciatura?
VS: Siempre tuve un problema con la licenciatura como tal, la escuela de la que vengo es una Licenciatura en Artes Visuales y yo siempre quise hacer obra y en la U todo el tiempo después de entrar, te confunden con que es un programa experimental y después recalcan que están formando docentes y no artistas, creo que tienen serios problemas con el pensum.

JM: ¿Quiénes fueron esas influencias para poder hacerle el quite a la licenciatura y poder hacer prácticas estéticas relacionadas con los procesos creativos?
VS:
Me encontré con tres maestros a lo largo de la carrera, Rosemberg Sandoval, Leonardo Herrera y Jorge Reyes que es quien está más enfocado en formar docentes y tiene claro que estamos en una licenciatura, sin embargo todo el tiempo te está haciendo preguntas y eso obliga a que seas más crítico con todo. Con Rosemberg fue diferente, ya que no hay historia del arte colombiano dentro del programa y fue gracias a él que conocí la obra de José Alejandro Restrepo, José Antonio Suarez, Doris Salcedo; y Leonardo es el que todo el tiempo está impulsando a los estudiantes a que apliquen a cosas, a que no se queden quietos, a que produzcan.

JM: En tu trabajo de estudiante hay una fuerte relación con las nuevas tradiciones del arte contemporáneo relacionados al cuerpo, los espacios arquitectónicos asociados a los materiales, el espacio público, sin embargo cuando vemos TREMOR nos encontramos con otros materiales con una aproximación al arte maquínico y su relación con lo orgánico
VS:
TREMOR aparece porque hace unos dos años estoy trabajando a partir de la idea de padecimiento, me leí un libro llamado El Río de Wade Davis, donde el autor habla de la historia del caucho en el Amazonas, palabra indígena que a nuestro lenguaje traduce el árbol que llora, y a la técnica de extracción del caucho se le llama desangramiento, me pareció super fuerte, muy poético, algo siniestro y de alguna manera también muestra una cosmovisión diferente del mundo por parte de las culturas indígenas que no están cosificando el mundo como nosotros, sino mirando el mundo como otro organismo, es una mirada horizontal, nadie está por encima del otro. Estaba también interesada en el movimiento de las personas cuando tienen crisis nerviosas, los movimientos repetitivos que no tiene un porqué y se llaman estereotipias, quería hacer algo con el movimiento del cuerpo, pero no sabía qué; con el libro pude conectar las dos ideas, buscando la manera de devolver el alma a una cosa que murió y hacer una conexión entre el tronco y el cuerpo cercenado, una manera era dándole movimiento como un cuerpo convulsivo.

JM: ¿Cómo fue el proceso de formalización, teniendo en cuenta que dentro del proceso creativo, se evidencia un estudio previo que está sistematizado diferente a los procesos anteriores.

VS: TREMOR lo pensé para una convocatoria, necesitaba mucho presupuesto para hacerlo, porque el mecanismo era costoso, contacté al Ingeniero Eléctrico Freiner Piedrahíta de la Universidad del Valle. El proceso fue una experimentación con motores que se salían del presupuesto con el que contaba ya que no me gane la convocatoria y el ingeniero fue solucionando con una bobina y con otros mecanismos. Ha sido lo mejor trabajar con él y con Carlos Vanegas que es mecánico, porque fueron los que solucionaron todos los problemas de realización del movimiento. Aunque esto lo veo como parte de un proceso que aún no se termina.

Juan Melo
Abril de 2016
SIN ESPACIO

 


Cali, entre la experimentación y la internacionalización complaciente

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¿Cómo percibe la actividad de colectivos y espacios de artistas en la escena de Cali (..y Bogotá)?

A partir de esta pregunta, Víctor Albarracín* se refiere inicialmente a la escena del arte en Cali y la manera en que las iniciativas de artistas han pasado a trabajar de un modo más colaborativo, articulando comunidad y propiciando la aparición de nuevas propuestas como “Sin Espacio” y el “Proyecto John Doe”.

De la escena bogotana señala que “ha dado un giro bastante peligros hacia el mercado y hacia una internacionalización complaciente que en lugar de permitirle crecer a la escena y las personas que hacen parte de ella, ha empezado a favorecer dinámicas competitivas e individualistas centradas en las ideas de éxito y prosperidad”.

La entrevista fue realizada en mayo de 2016.

doewilson

El Proyecto John Doe organizó una muestra de la obra de Wilson Díaz en lo que era una oficina del Sisbén.

tremor

Tremor, de Vanessa Sandoval en Sin Espacio

Otto Berchem en (bis) oficina de proyectos

Otto Berchem en (bis) oficina de proyectos

* Director artístico de Lugar a Dudas (Cali) y curador del 44SNA.

Entrevista de Estefanía Zapata, asistente editorial de [esferapública]