Ese pequeño sector

Desde el día siguiente a la publicación de mi columna en Esfera Pública contra el controvertido video promovido por el Ministerio de Cultura y la Dian, la página web luce un comunicado en el cual argumentan que fue retirado por las críticas de un pequeño sector de los artistas plásticos. Afirma el comunicado que nuestras críticas no se han referido a los asuntos de fondo sino solamente en la forma como trataron a los artistas en su “parodia” de “Ficción humorística” como la llaman.

Ese “pequeño sector”, además de quien escribe estas líneas, lo compusieron artistas como Nadín Ospina o Andrés Orjuela que junto al crítico Halim Badawi redactaron una carta pública al Presidente Santos y unos pocos más que hicieron artículos en diferentes diarios del país y que sumados a cientos divulgaron la noticia por las redes sociales y visitaron las páginas de Esfera Pública sobre este debate, una de las cuales tiene más de 42 mil consultas y muchas opiniones contra el video. Ese pequeño sector con nombre y apellido también opina contra esos comunicados sin firma de quienes no dan la cara ni para reconocer sus errores.

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Ciertamente somos un pequeño y olvidado sector, no solamente los que protestamos, sino los artistas plásticos en Colombia. Somos una pequeña minoría en un país compuesto de pequeñas minorías étnicas, raciales, lingüísticas, sociales, económicas y culturales. Algo que el ministerio y la Dian, ese pequeño sector de burócratas, debía saber de sobra pues el respeto a las minorías es la base de una verdadera democracia.

Pero el fondo del video y del problema es que estamos en la mira por el gran aumento de la llamada economía naranja en el PIB, que consiste en las industrias culturales y que aportan cerca del 3,5% del PIB nacional, un punto más que hace una década, aunque como es lógico dicha cifra está determinada por la industria del entretenimiento con la televisión a la cabeza. Ese aumento del PIB se suma a un increíble “Diagnostico de lo Cultural” de Mincultura del 2013 según el cual los bienes que más se comercializan en los municipios son cuadros y obras de arte por encima de libros, revistas, música y artesanía. Aunque a los millonarios artistas de los municipios tolimenses de ese diagnóstico, por citar un solo sitio, no los tengamos ni referenciados en el Museo de Arte del Tolima.

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Así que el sector de las artes plásticas, sin ley de seguridad social, ni de mecenazgo alguno, tiene que estar preparado para el expolio que se le viene encima, junto al de medio país, tratando de subsanar la gigantesca deuda pública que en el 2016 superó el 40% del PIB resultado de las malas administraciones de varios gobiernos, la caída del petróleo y la reciente devaluación. Y eso es así porque el enorme poder de “un pequeño sector” prefiere en la nueva reforma tributaria que aumente el IVA al 19% que ellos no pagan, se graven las pensiones que ellos no necesitan, se expolien a más no poder las clases bajas y medias aumentando la desigualdad social, mientras impiden una reforma tributaria integral que aumente el impuesto a la riqueza que es sólo del 0,7% o que grave los dividendos que reciben los dueños de las empresas o de las acciones que actualmente están exentos de impuestos al igual que los bonos de deuda pública de los banqueros. O lo que es peor, que impiden que se avalúen correctamente los latifundios creados a la sombra de la guerra y cuya actualización del catastro junto a los otros predios rurales daría un aumento del 1.5% del PIB a la hora de pagar el predial de acuerdo a Salomón Kalmanovitz (2015).

De todas formas con o sin video no creo que el recaudo obtenido de los artistas plásticos pague siquiera los 187 mil millones del gasto de funcionamiento de Mincultura que son el 55% de su presupuesto y desde la soledad de los museos de provincia muchos se preguntan en cambio cuántos cuadros, esculturas y performances de esos artistas de los municipios se podrían financiar con los 21 mil millones del gasto de personal del ministerio, o cuantas exposiciones de arte político se organizarían con los salarios de los asesores de la DIAN, aunque sea una parodia que suene a ficción humorística.

Porque los artistas también estamos aquí para confrontar la realidad, y no se necesitan muchos para mostrarle al mundo la grieta que nos divide en pequeños sectores marginales, para escribir sobre las minorías que sumadas componen la gran franja amarilla, para dejar testimonio de los muertos de las bananeras en la plaza de Macondo y para cantar a todo pulmón dónde están los ladrones.

Darío Ortiz

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Doris Salcedo: 'Las fuerzas que actúan en Bogotá son brutales'

https://embed.theguardian.com/embed/video/cities/video/2016/jul/26/la-artista-doris-salcedo-sobre-bogota-las-fuerzas-que-actuan-aqui-son-brutales-video

En la serie “El artista y su ciudad” del diario The Guardian, Doris Salcedo hace un breve recorrido por su estudio y rememora lo sucedido en la toma del Palacio de Justicia.

‘El arte no puede explicar sino puede revelar cosas – por eso el arte es tan importante y necesario aquí’, dice Doris Salcedo mientras nos da un recorrido por Bogotá y su estudio. Las obras de la escultora colombiana son memoriales poéticos a las víctimas de la violencia, la corrupción y el desplazamiento, creados para darle a la gente de su ciudad natal ‘las herramientas de luto’


El odio a Marina Abramović

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Abramovic y Jay-Z en la grabación del documental ‘Picasso Baby: A Performance Art Film’ para HBO

Marina Abramović es historia. Historia de la performance, historia del arte, historia del vínculo emocional con el público. Marina Abramović es el objetivo de un odio que se repite, también, históricamente.

La artista de origen serbio empezó su carrera jugando con los límites. Sus performances buscaban una reacción directa y emocional del público, fuera un público presente en sus acciones o, a posteriori, un público observador desde la distancia física y temporal. Como artista, Abramović siempre tuvo control de la obra, siempre fue consciente de que lo que estaba haciendo eran obras de arte. Ya en sus orígenes, la documentación de las acciones estaba bien planeada y formaba parte del proceso. Con violencia, con lágrimas, con el cuerpo. Con una mirada distante y con drogas si era necesario. Con buenas fotos y con objetos propios del ritual.

Acerquémonos a alguno de esos momentos. Marina Abramović con veinte cuchillos encima de la mesa jugando a clavarlos rápidamente entre sus dedos y, cuando llega la herida, saltando al siguiente cuchillo. El ruido de los cuchillos, y el dolor, se graba y, una vez terminada la ronda de los veinte cuchillos, Abramović vuelve a empezar la acción ahora con el audio grabado en marcha para repetir el dolor. Marina Abramović con un par de fármacos para ingerir consecutivamente frente a su público, el primero contra situaciones de catatonia que le provocará espasmos violentos durante un buen rato para, inmediatamente, pasar a otro potente fármaco tranquilizador: primero el cuerpo en descontrol y la mente clara y después el cuerpo tranquilo y la mente perdida. Frente al público.

Y otro momento clave: Marina Abramović y una mesa llena de objetos con posibilidad de dolor y abuso incorporado. El público puede hacer lo que quiera con los objetos y el cuerpo de la artista. Y el público lo hace, va calentándose el ambiente, va subiendo la agresividad, llega la sangre y, al final, alguien empuña un revólver. La artista puede morir, el cuerpo de la artista está en manos de su público. El cuerpo es de su público. El público actúa violentamente contra este cuerpo que es suyo, que posee. La mirada de Abramović sigue perdida, como dudando entre querer entender lo que pasa o seguir funcionando bajo otros códigos. Pero la mesa con los objetos perdurará y formará parte de varias exposiciones, las imágenes de la acción estarán controladas y Abramović será una de las grandes artistas que logra que la conexión con el público sea emocionalmente muy directa, dura y hasta repugnante. Distinta, logrando otros modos de hacer. Antes han existido Allan Kaprow, Joseph Beuys, Fluxus, Yves Klein, el accionismo vienés, el dadaísmo, el surrealismo y muchos más, pero Abramović logra que el control en el dolor y en el escenario sea la obra, su obra de arte. Ella, mirando altivamente. Un sujeto que controla, una artista segura de si misma. Un ser individual corriendo inexorablemente hacia el éxito.

Después llegará el amor y con Ullay, su pareja durante un buen tiempo, realizará una serie de performances de empatía absoluta con otra persona. Sus cuerpos serán un diálogo pero siempre siendo conscientes de que hay por lo menos un cuerpo más como observador. Frente a la cámara o con público, Ullay y Abramović dejarán el control de sus cuerpos al amado o amada, activarán la violencia como forma de amor y confianza absoluta. Se soltaran bofetones alternativamente, se besarán para compartir el oxígeno de dentro de sus cuerpos hasta caer desmayados, correrán uno contra el otro y chocarán para volver a repetir la acción una y otra vez. La pareja se separará en forma de obra de arte, recorriendo la muralla china: Ullay empezando en un extremo y Marina en el otro, para terminar en el medio y dejar su relación frente a las cámaras que documentan la acción. Su amor forma parte del arte, de su arte, y sus vidas también. La distancia entre quién es artista y quién es persona no existe, con lo que las consecuencias de sus acciones se valoran artísticamente.

Marina Abramović es un ser público, pero es un ser público que mantiene, o parece mantener, a raya los designios económicos y políticos. Ella forma parte del mercado, pero marca sus reglas. Ella forma parte del star system, pero lo es desde el museo y las galerías. Ella, que niega ser feminista y dice que un artista no tiene género y que lo que hace es arte y lo que importante es ver es si es arte bueno o malo. Abramović, quien no quiere ser etiquetada como mujer artista, es consciente de que el cuerpo es su campo de batalla pero entiende el cuerpo como algo más, como una comunicación entre lo físico y lo energético. Marina Abramović habla raro, habla de energía y de lo agotador que es estar sentada durante meses comunicándose emocionalmente e individualmente, y en silencio absoluto, con los visitantes del MoMA. También las personas que venden billetes en el mismo museo se pasan todas las horas de apertura al público en la misma posición y viendo pasar distintas caras, pero Abramović habla de energía y de emociones y de sentir lo que los demás sienten. The artist is present, la artista está presente (o es presente).

Pero Marina Abramović es una provocación. Una artista de una Europa perdida que logra formar parte de la farándula de Nueva York, que se codea con Antony, Con Björk, con Jay-­‐Z, con Lady Gaga, que se viste con las prendas más caras, que organiza fiestas silenciosas en el festival de Sundance, que recibe el apoyo de HBO para hacer un documental sobre su figura. Una artista con una enorme exposición individual en el MoMA de Nueva York, con un instituto artístico en marcha, con campañas virales exitosas para lograr apoyo financiero. Una artista con un método propio, el método Abramovic, y todo rutilante. Y es una provocación porque no es posible el éxito de los antipáticos, el éxito de los externos, el éxito de aquellas que crean su propio vocabulario y se cargan lo que sea para llegar a su objetivo.

Abramović dice que no es feminista, pero una aproximación feminista a la realidad indica que los papeles reservados a la mujer vienen dictados de antemano y que el de Abramović no está bien, con lo que la solución es la hoguera. En la Europa del S.XVI, la caza de brujas terminó con la vida de muchas mujeres que no necesariamente seguían las normas marcadas por el cristianismo. La figura de la bruja era peligrosa por el hecho de ser una mujer (en poquísimos casos un hombre) que decidía voluntariamente abandonar a Dios para adorar al diablo y entrar en el terreno de la magia. La magia, las emociones, la energía. No era, entonces, aceptable que la mujer despreciara su función reproductiva para dedicarse a formas no regladas de actuación. No era aceptable que en un pre-­‐capitalismo se generaran otros canales económicos o de definición de poder. La bruja desconectaba el sistema ya que incorporaba otra gramática, definía otros poderes y no se regía por aquello conocido y estable. Por otro lado, el papel de la prostituta sí que era un rol aceptado, ya que su función formaba parte del día a día del hombre y además su economía y vocabulario en relación al poder no desmontaba el status quo.

La bruja es peligrosa mientras que la prostituta no lo es. La bruja es imprevisible mientras que la prostituta no. En el negocio del star system las dos categorías siguen vivas. Como bien sabe Miley Cyrus, la posibilidad de éxito aceptado por el sistema reside en la asimilación de unos códigos que pueden conllevar la cosificación del deseo como aceptación del discurso imperante, aunque sea desde una supuesta rebeldía a lo “Lolita”. También Madonna pasó por aquí, también Marilyn Monroe. La historia se repite y a la prostituta no se le odia; se le ningunea con cierto desdén o hasta puede observarse con media sonrisa ya que no representa peligro alguno. Después envejecen con mayor o menor dignidad. La prostituta se puede codear con el lujo pero siempre estará en otro escalafón social. La bruja sí, la bruja es un peligro y un ataque al sistema. Un ataque digamos apolitizado, que quiere mantenerse en las estructuras para prescindir precisamente de ellas.

Mujeres, individuos, miradas peculiares. Yoko Ono recibe el mismo odio histórico que Marina Abramović. Yoko Ono, con quien su Cut Piece también permite al público asistente en su performance cortar la ropa de la artista con unas tijeras hasta dejarla desnuda. Yoko Ono, que solita carga con el muerto de la separación de los Beatles. Yoko Ono, a quien si no fuera por el control social más de uno le hubiera roto la cara sin pestañear. El odio global encontró en ella un objetivo. Pero ya pasó el tiempo de los Beatles y la distancia provoca el olvido. Yoko Ono sigue viva y hace cosas cargadas de bondad, así que la “nueva” bruja es Marina Abramović, con su éxito rutilante, sus ojos también oscuros, su presunta antipatía, su presencia física y su pose entre elegante y fuera de lugar.

Desde el feminismo más mainstream la figura de la bruja se ha recuperado para darle la vuelta. La serie televisiva Buffy the Vampire Slayer es ya un clásico ejemplo sobre el tema. Buffy representa a una mujer con poderes que lucha contra el mal desde el secretismo. Es una bruja pero no se resigna a ser un paria. También en la serie de libros de Young/Adult -­‐una categoría comercial que permite el salto de la adolescencia a la supuesta madurez, donde todas las preguntas vitales aparecen en modo caliente-­‐ escrita por Mats Strandberg y Sara Bergmark Elfgren y bajo los títulos de El círculo, El fuego y La llave encontramos brujas. Chicas que, además de descubrir el amor y las fiestas escolares, tienen que salvar el mundo del Apocalipsis. En la saga de Stranberg y Bergmark Elfgren las protagonistas van ganando enteros y entendiendo que ser bruja tampoco está tan mal, ya que les permite ser ellas mismas y encontrar modos de actuación fuera de lo común. De la brujería saltan al lesbianismo, ese otro papel imposible.

Marina Abramović, Crystal Renn by Dusan Reljin for Vogue Ukraine August 2014

El odio a Marina Abramović tiene buena parte de su base en el género. No se le odia únicamente por su conexión con el mundo del glamour. Matthew Barney ha sido pareja de Björk, Olafur Eliasson ha realizado escaparates para Louis Vuitton, Francesco Vezzoli mete a Carolina de Mónaco en sus obras, Jeff Koons se casó con Cicciolina, Andy Warhol estaba en todas las salsas y programas de televisión y Salvador Dalí trabajó con Walt Disney. Pero en sus casos resulta interesante esta conexión con entre esferas culturales, significa un replanteamiento de las relaciones entre alta y baja cultura, implica una posición con tintes críticos sobre el valor medial en nuestras sociedades. Mientras tanto, Marina Abramović haciendo cosas con Lady Gaga provoca bochorno. No hay opción, la primera aproximación a la vinculación Abramović & Gaga es a través del chascarrillo.

El extremo llega con el efecto viral de algo llamado “The Marina Abramovic Retirement Fund of America” y que pretende -­‐humorísticamente-­‐ abrir campañas de crowdfunding para evitar que Abramović siga haciendo arte. Y el link se comparte, tiene sus likes en Facebook y aparece con su diversión en medios como The Guardian, que vuelven a situar la broma en el punto de partida y generar otro recorrido viral. Al mismo tiempo, el tono de aproximación queda marcado e intentar leer algo después de esta aproximación de tono jocoso es casi desaconsejable, ya que la broma gana, el vocabulario ya está servido. Haga lo que haga Abramović tiene que luchar contra lo predefinido. Diga lo que diga, piense lo que piense siempre hay una preconcepción en la lectura. Al mismo tiempo, y paradójicamente, tiene una exposición individual en El Museo en mayúsculas del arte contemporáneo.

Abramović abre un instituto artístico para replantear la relación temporal con el arte: mal. Abramović rehace acciones en el MoMA y se lleva a algunos estudiantes a su casa para preparar la exposición y meditar: mal. Abramović hace lo que sea con Lady Gaga: mal. No hay opción.

Y como que ella niega la posibilidad de ser feminista su figura no se lee en clave feminista. Su gusto por el dinero y los productos de consumo tampoco ayudan a que pueda leerse desde la criticalidad sistémica, y su amor a una idea de figura artística clásica le aleja de reinterpretaciones de la institucionalidad. Salvador Dalí decía que sus compañeros de viaje eran Botticelli y Bernini, definiendo su figura como algo histórico. Abramović se presenta, mediante la mirada de Ullay, como la abuela de la performance o quizás su diva. El título de su exposición en el MoMA era brillante, The artist is present, pero todo parece indicar que el presente de Abramović no pasa por ganarse la autoridad hoy sino por comerse la historia.

 

Martí Manen*

 

*Martí Manen es comisario y crítico de arte. Ha comisariado exposiciones en el Museo de Historia Natural (México DF), Sala Montcada – Obra Social “La Caixa” (Barcelona), AARA (Bangkok), Sala Rekalde (Bilbao), Konsthall C (Estocolmo), La Panera (Lleida), CA2M (Madrid). Durante 5 años comisarió exposiciones en su habitación (Sala Hab, Barcelona). Recientemente ha publicado dos libros: Salir de la exposición (si es que alguna vez habíamos entrado), un libro de teoría sobre procesos expositivos editado por Consonni, y Contarlo todo sin saber cómo, una novela que es una exposición que es una novela editado por CA2M. Comisario del Pabellón de España en la Bienal de Venecia 2015.

 

Publicado en: Revista Input en Marzo de 2014


Videoexplotación de la Hipermodernidad

Van Gogh Alive, la última video-instalación postmortem del Holandés, es una gran propuesta de tour ambiente multimedia que nos enseña una faceta actual de la pintura europea moderna, su transformación en entretenimiento masivo a partir de la proyección sin compasión de luz sobre superficies, es decir su desmaterialización, la pintura sin pintura. Postimpresionismo en RGB acompañado de su infaltable música orquestal clásica, toda la cursilería posible teniendo el buen gusto de hacer dinero con la romántica miseria del otro, el autor. En caso de asistir, no olvide tomarse una selfie en la precaria recreación de la habitación del artista, y hacer eterno ese momento fantástico de encarnación virtual de la pobreza ajena.


1996 Musa Paradisiaca, José Alejandro Restrepo

 

“Un oasis de horror en medio de un desierto de aburrimiento” Charles Baudelaire traducido por Roberto Bolaño para 2666

Venía ocurriendo, éste es sólo el relato de ese suceder

 

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Veinte años han pasado entre 1996 y 2016, entre la primera Musa Paradisiaca y esta segunda. Se trata de dos versiones del mismo dispositivo que a la manera foucoltiana advierte, hace ver de una cierta manera todo este acontecimiento relacionado con la Violencia en Colombia y que puede sintetizarse quizá alegóricamente en el plátano, en la Musa Paradiasiaca, y en este nuevo artefacto a mitad de camino entre una planta y una máquina, pero destinado también él a perecer en tanto como la planta que le dio origen, también ha sido arrancado de su lugar original en que podía tener asiento como ser vivo, porque la instalación es sólo un momento, un lapso de tiempo en el transcurrir de la historia.

Este dispositivo en sí mismo cristaliza varias nociones y podemos decir es la síntesis del archivo. El archivo es una constatación del paso del artista a lo largo del tiempo de la historia en el seguimiento de una noticia que testifica cómo un territorio y su población, ha sido azotado por la Violencia, es decir, no sólo testimonia el proceso de cristalización de una idea para una obra, sino de manera singular, el archivo mismo testimonia ese proceso de Violencia del país que podría seguirse como hace el artista en las huellas del plátano, en las situaciones de violencia en que se ve inmersa la historia del plátano en Colombia.

Podemos suponer que toda la puesta en escena de Musa Paradisiaca es una alegoría. Una manera en que el artista ha creado a través de este dispositivo a mitad de camino entre lo vivo y lo artificial, la manera de poner en escena las ideas que han girado alrededor del plátano. Una alegoría que debe entenderse primero como un relato al que el artista nos lleva y que él escribe de distintas maneras, en diferentes planos de operación. Y luego como la alegoría misma en que se ha transformado Musa Paradisiaca de tal manera que es casi el relato mítico del plátano de la historia más reciente de Colombia.

En un plano discursivo se trata de la creación de un archivo que fue formándose al ritmo de la noticia del plátano en Colombia, es decir cuyo crecimiento tomó la ruta de los pormenores que la noticia del plátano fue derivando y conduciendo. El segundo plano, es el del relato creado por el artista, los apuntes que acompañan esta instalación y que aparecieron ya en la versión de 1996. En cierto modo el relato es casi tan importante como la puesta en marcha de todo este montaje y no pasa desapercibido aunque se omita por parte del visitante. Y en tercer lugar el montaje, la instalación de la Musa Paradisiaca. La instalación cuenta con una serie de artefactos y de eventos y su particular manera de disponerse en el espacio de Flora.

Primero está el corredor, el recorrido en que ha sido dispuesto el archivo; el archivo consta de las cajas con vidrio en que se encuentran las noticias recortadas de los periódicos, las cajas se encuentran adosadas en las paredes a la altura de los ojos de los visitantes, a un lado, bajo la escalera y en las que casi nadie se detiene, las hojas de plátano pudriéndose. En dos salitas cercanas a las inmediaciones del archivo se proyectan videos con fragmentos de archivo visual montados por el artista. En uno de ellos se ha intervenido el espacio para simular una cueva, pero de una manera tan evidente que el efecto es efectivamente el de la simulación.

Después subimos la escalera y nos encontramos con los racimos de plátano colgados del techo y los monitores que penden de esas ramas y que proyectan en una cinta sin fin las escenas de las masacres. Esta es la sala que contiene el núcleo de la idea de esta instalación, y se encuentra en penumbra subrayando un efecto dramático en ese conjunto de artefactos suspendidos.   Finalmente encontramos otra escalera que lleva hacia otra sala en que ha sido dispuesta la segunda parte del archivo, esta vez con diferentes láminas y fotografías enmarcadas individualmente, correspondientes a otros momentos de búsqueda de material por parte del artista durante este lapso de veinte años.

De toda esa narración quedan a continuación las voces con las que se fue armando este relato histórico y poético de la Violencia; esas voces son las del artista (José Alejandro Restrepo), el visitante de esta exposición, el crítico, el lector, el filósofo (Bruno Mazzoldi). Cada una de estas voces es también un nombre. Encarnan una determinada persona. Tienen una historia es decir se fijan en un lugar específico y en una fecha específica, 1996-2016. Fecha que quedará como emblemática de algo. Se fijan también en un espacio, la sala de exposición de Flora. Y en unos individuos que pueblan ese espacio, los visitantes.

 

  1. Armar el archivo (el artista)

Ese día de 1996 apareció una referencia al plátano en el periódico, no era la primera, pero la fecha resonó como un estigma de algo; ya había recortado desde tiempo atrás las noticias relacionadas con la violencia del plátano y se fue armando una carpeta de recortes relacionados entre sí. Los apuntes se originaron de ir sumando esos fragmentos, las imágenes y la idea, la idea de una obra que comenzaba a tener en mente. Porque se trataba de una idea en que podría fundir o refundir esa intuición que había tenido al ir recortando las noticias del periódico, cuando pensé que se trataba de un error de apreciación el que no figurara la alusión directa sino más bien un nombre que reenviaba toda la atención hacia otro lado. Y esa idea fue creciendo. La del desvío de las nominaciones.

Nada de las noticias que fui rastreando y las cosas que oí en los noticieros y de voces amigas parecía ser lo que a simple vista era y eso tenía una gran repercusión en mi imaginación; debió tenerla porque tras los nombres del plátano, y las noticias y los rumores se ocultaba otra cosa, la verdadera identidad de todo esto, el verdadero propósito. Y pensé que todo eso también, a su manera era una versión de la historia de la Violencia del país, contada de otro modo y que cobraba una representación en la historia del plátano. Podía ser que la historia del país también fuera como la historia del plátano una historia de las denominaciones bajo las que cómodamente se ocultaban las historias de verdad.

Entonces me dediqué a pensar en darle forma a esa idea, en darle alguna consistencia, se me ocurrió poder pensar en algo que no tenía nombre. Y así ese nombre faltante resonó en mí, pensé sería tan sonoro que podría remontarse en el tiempo y socavar las olas de olvido que se irían superponiendo después cuando las noticias del plátano se fueran olvidando o quedaran al margen, ocultas por otras noticias igualmente graves que también ocupaban la atención general.

Y así empezó el proceso de empezar a imaginar todo aquello. Se trataba de una semejanza pero que escondía el que fuera una semejanza, era más bien un nombre, y encontrar ese nombre sería poder ver la idea, poder darle alguna consistencia a esa idea. Hacerla tan real que diera comienzo a una obra. Era necesario encontrar ese nombre y así pude entender, como también en su momento debían entender los visitantes que asistieran a la representación de la obra, cómo era un nombre el que iba a dar consistencia a la idea que se alojaba penosamente en mí buscando alguna solución. Entonces di con el nombre, pero no por azar, el nombre estaba allí abierto al encuentro, Musa Paradisiaca. Un nombre con un suficiente poder de recordación y además, un nombre que traía otro sucedáneo y que complementaba toda esta problemática de nombrar, el nombre del científico que por primera vez nombró al plátano con un nombre de su inventiva o mejor, con un nombre extraído de su acervo cultural, Linneo. Porque Linneo había tenido que hacer como yo, encontrar ese nombre para que la cosa fuera y dejara de ser una idea. Y pudiera transformarse también, una vez existiera el nombre, en una cosa nombrada que tendría su relato y podía ser narrado a través de una alegoría.

¿Pero entonces se trataba sólo de un nombre? No, no era sólo un nombre porque también habría objetos que representarían a otros, objetos modificados para decir algo más que ese nombre, y precisamente todo ese montaje de objetos podría explicar al visitante en qué consistía ese nombre. Esa Musa Paradisiaca. Que así era el nombre de la idea. A la que también podría aludirse con un segundo nombre, Musa Sapientium, como después pude corroborar había sido nombrado un cierto tipo de plátano, el plátano que comúnmente se conoce como plátano hartón, o incluso con un tercer nombre, si se hacía una extrapolación del relato bíblico hacia los textos indios, podríamos hablar del hongo alucinógeno Amanita Muscaria, que quizá correspondiera al soma o fruto de la inmortalidad en esos textos.

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  1. De visita en Flora (el visitante)

Es jueves 30 de junio, por alguna razón que no logro precisar estoy otra vez en esta sala, pero es de noche, ha caído la tarde y además es el día de la apertura, no como casi siempre ocurre cuando recorro las salas silenciosas y solas de las exposiciones de arte que visito en los tiempos ordinarios, cuando ha pasado el momento de apertura y puedo caminar y mirar e interrogarme sin ninguna distracción, mientras diviso a las personas que van llegando y se van deteniendo momentáneamente en el silencio de las salas, un silencio tan necesario que su inminencia es fundamental para poder apreciar y poder tener alguna idea de lo que estoy visitando; al final una exposición es un momento para estar a solas y protegerse del ruido y de la calle, aunque quizá uno no entienda nada como casi siempre ocurre y la obra de arte permanece hermética a cualquier disección.

Pero es precisamente de ese hermetismo de lo que trata todo esto, ese hermetismo es la clave de este relato que me he propuesto narrar para poder explicarme, así sea de manera superficial, acerca de la necesidad de no entender cabalmente qué es lo que sucede cuando miro esta obra. Pero también las otras, las obras de arte que visito. Me doy cuenta que en realidad lo que busco no es entender sino poder estar en silencio, poder asistir a ese diálogo mudo en que puedo presentir esos instantes originales en que todo esto se suscitó, imaginarme por decirlo de algún modo cómo fue el comienzo.

Esta vez estoy aquí entre la multitud de la exposición, abatido por el ruido y la aglomeración. Pero no son los conceptos lo que he venido a buscar para luego tratar de rememorarlos a solas y poder continuar con este relato, me interesa otra cosa, estoy tras los rastros de ese instante inicial que toca este, este de entrar en la sala dejando la noche atrás, la noche de esta calle bogotana donde otros en las inmediaciones de este edificio revisan motores y la grasa de las máquinas se van acumulando en los andenes y en el aire de este barrio, al que esta construcción, Flora, contribuye de otra forma, trayendo palabras, estas nominaciones momentáneas que habrán de suscitarse mientras miro y recorro sus espacios.

Así que me decido a entrar, un poco por la curiosidad de ver recreada esa atmosfera del pasado, la misma que visité 20 años atrás; en el interregno, entre esa primera noche y esta habrá sucedido algún vestigio, alguna señal que pueda testificar lo que ha pasado. Hay un testigo, pero no es a simple vista el más evidente, no son las máquinas reproductoras disimuladas por la cabuya de la que penden los racimos. No, no es la máquina titilante en medio de la noche la que ha sido testigo. Sino las hojas del platanal, esas hojas que habrán de pudrirse de nuevo, esta vez bajo la escalera, allí abajo en la sala de entrada a Flora. Uno llega y se las encuentra. Es casi impensable que hayan recorrido tanta carretera para venir a parar a este lugar, bajo la escalera, al lado de las cajas de vidrio, y en esa situación de olvido, como un desperdicio del tiempo. ¿Desde dónde vendrán? habrán recorrido kilómetros desde su lugar de origen. El verde habrá de oxidarse y tal vez por la noche y bajo la sombra de la escalera, parezcan negras. Las hojas del platanal negras y secas y sonoras.

ARTE COLOMBIANO (LAS MEJORES 100 OBRAS). OBRA:MUSA PARADISIACA- 1997 VIDEO -INSTALACION, DIMENSIONES VARIABLES AUTOR:JOSE ALEJANDRO RESTREPO REPRODUCCION FOTOGRAFICA DE SEMANA

  1. Taxonomía (el crítico)

Lo inminente de una exposición es el instante de revelación de la obra, porque no se trata de un método de aproximación ni de una interpretación sino de lograr capturar o al menos rastrear, ese instante revelador, ¿pero existe? Los conceptos son sucedáneos y prescindibles, quedan en los cartapacios preparatorios del artista, en las cajas de archivo que el artista fue reuniendo a lo largo de todos estos años, en sus notas de investigación.

En la noche inaugural, estamos en cambio ante el hecho escueto de la apertura de un evento, ante su pasaje a ser otra cosa, un dato en la historia. La inauguración de esta segunda versión de Musa Paradisiaca, veinte años después.

En el archivo todo se encuentra a la vista tras el vidrio, nada queda por descifrar, pareciera el último escaño en la cadena de interpretación, es decir, luego del archivo lo que queda es el método, el infatigable análisis que cada vez buscará una nueva clasificación, un árbol ideal que haga evidente con sus ramificaciones la estructura de esa máquina para pensar que es un archivo.

Son cajas de vidrio, esta vez cuelgan verticalmente en la pared como dibujos enmarcados. Están situados a la altura de los ojos y en una serie que marca el seguimiento progresivo de la noticia por el archivero, un seguimiento que en la línea del tiempo horizontal cuenta 20 años. La ramificación de una noticia. Su encabalgamiento en el tiempo.

¿Y qué hacer con esa información? ¿Y qué hacer con esa escritura improductiva congelada en el tiempo tras el vidrio?

No se trata sólo del orden temporal sino también de la espacialidad del archivo. El tiempo del archivo es un presente, pero un presente que habrá de quedarse en ese tiempo rezagado de un presente inmemorial, el del dato apresado que ha quedado desprovisto de cualquier vestigio orgánico, de tal manera que permanece estéril y diseccionado. Muerto. Un dato sin fruto. Un dato muerto tras una vitrina. Un dato que jamás fructificará y que por eso tiene la capacidad de rarificar ese presente en que se ha detenido para hacerlo un tiempo sin la esencia del devenir. Una singularidad que ha de ser exhibida y contemplada como si se tratara de una presencia singular y exótica, pero más llamada a la proximidad de un lector que de un observador de una obra de arte.

En el archivo no podemos leer realmente porque toda proximidad con las palabras está separada por el vidrio que impone una distancia y evita cualquier intimidad. Se necesita un paso a otro tipo de palabra, una palabra que permita interpretar y que revele algún sentido. El archivo impide el paso de la interpretación del sentido, de esa palabra que sería el nombre original de ese fruto escondido tras los nombres científicos. En el archivo, ese nombre yace inaccesible y estático sin ninguna irradiación posible.

Detrás del vidrio el nombre se encuentra diseccionado y desecado, de tal forma que es estéril. Es una noticia escrita a la luz de una escritura periodística. Escritura de una tal inmediatez que la circunstancia apenas logra cristalizarla cuando ya pierde vigencia. Se unen en cambio tras el vidrio el dato y la noticia. La circunstancia transformada en dato y todo esto en archivo. Injerto de periódico y de archivo.

¿Y el lector? Se habrá metamorfoseado en un intérprete. En un hermeneuta que ocupará en adelante la posición del archivero. Un pseudocientífico que se regodea con ese saber superficial de turista overlanding. Uno que no es ni siquiera un viajero ni un curioso. Se trata apenas de un lector de periódico ávido de novedad. Y ni siquiera eso, apenas pendiente en su aburrimiento del flash de información que sesgadamente pueden proporcionarle sus dispositivos de comunicación.

El crítico en tanto podrá interpretar y a su manera podrá permitirse la entrada al reino de los cielos, podrá nombrar esa flora para querer construir ese cielo de otra manera, desde un acceso metódico y prefijado. El crítico podrá inventar un nombre para lo prohibido, el fruto impronunciable, Musa Paradisiaca.

El tiempo se ha detenido en el archivo, en los frutos del monitor de video que muestran la masacre, el fruto del platanal parece encarnar la Violencia de Colombia.

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  1. Provisionalidad de los sucesos, esto no es una retrospectiva (el lector)

“Asimismo Moosbrugger, personaje de Musil, ve todas las categorías como móviles y provisionales, todos los signos se asemejan y todas las semejanzas son signos, todos los universos se interpenetran angustiosamente “y si la ardilla no es ni gato ni zorro y tiene dientes en vez de cuernos (…) no hay por qué discutir ya que tiene un poco de todo y trepa sobre los árboles. Según la experiencia de Moosbrugger no se podía separar una cosa completamente del resto, porque todo era interdependiente”, añade Musil que de ordinario Moosbrugger empleaba toda su fuerza hercúlea en sostener el mundo. Podríamos decir que de la misma manera usamos todas nuestras fuerzas para sostener las taxonomías y así sostener el mundo.” José Alejandro Restrepo, Musa Paradisiaca apuntes para una exposición

El caso de Moosbrugger era un caso interesante, los lugareños decían que por fin les había llegado algo interesante para picar en los periódicos de la tarde. De tal suerte que el personaje aludido por Ulrich en la novela de Musil no sólo era un personaje sino su nombre se transformó en una denominación, una especie de ser. Un Moosbrugger. Y todos se preguntaban a cada rato si no estarían siendo también ellos un Moosbrugger.

Él era un carpintero y había cometido un crimen y su razón era la soledad, la soledad de un hombre que vive su propia vida y cuya vida es absolutamente incomprensible e inabordable para otros. Porque Moosbrugger pensaba, podía pensar, pero a su manera, en la manera en que todo se encuentra en una aproximación continua, a punto de ser algo y ser al mismo tiempo otra cosa, de tal manera que se interpenetraba de todo en derredor. Así el pensamiento de una cosa comenzaba por ser esa cosa para pasar a ser lo inmediatamente subsiguiente, entonces el mundo se deshacía y Moosbrugger debía emplear toda la fuerza de que era capaz para sostener el mundo si no tenía que otra vez empuñar un cuchillo y embestir el cuerpo de la joven a la que asesinaba una y otra vez en su pensamiento.

Él era ese cuerpo y no podía diferenciar en esa interdependencia en que su yo se veía envuelto en el todo y el todo en su yo, y también porque se sentía de repente, en el banco de cárcel en que pasaba sus días, sosteniendo una fluidez mental de la que ya casi no se sentía capaz y a la que identificaba como algo que no le pertenecía a él, a Moosbrugger. Pero también casi siempre Moosbrugger se aburría y el tedio lograba por fin sofocar sus pensamientos. El tedio actuaba como un extintor del pensamiento. Entonces Moosbrugger pensaba y sentía, que en su caso era lo mismo, que bastaría con poder entretenerse, con entretener su pensamiento, esas ideas fugadas en que todo se convulsionaba precipitadamente.

Así que el entretenimiento es hijo del tedio, piensa Ulrich mientras se detiene a pensar en este singular personaje, pero también Musil, cuando hace pensar a Ulrich en Moosbrugger y a nosotros sus lectores y los visitantes ahora de esta exposición, a los que por fin Musil nos libera de la misma idea fija aunque sea por un breve lapso, nos libera como diciéndonos dulcemente que ya no temblaremos ante la magnitud de seguir sosteniendo los archivos, su penosa consistencia.

Moosbrugger se aburría pero era plácida la sensación que tenía como de un dulce abatimiento. Él tenía su propia razón personal en la que creía como a un dios. Y así pensaba de sí que todo estaba bien. Y sentía calma. Porque todo él era las cosas en derredor, sin ninguna diferencia o limitación. Él era todo y estaba dentro y fuera de todo, así que se pensaba cada cosa que veía, pero también se pensaba él viendo la cosa; luego era la cosa y se veía desde allí. Y todo le obedecía en pensamiento al estar tan dentro y fuera de todo. Incluso el orden exterior podía sentirlo como proveniente de su interior, un orden inflexible que era suyo y actuaba con puntualidad. Orquestando el mundo. Pero de una sensación a otra había tan poco espacio que Moosbrugger terminaba por confundirse.

“La probabilidad de adquirir conocimiento de un hecho extraordinario a través de los periódicos es mucho mayor que la de vivirla; en otras palabras: lo más fundamental se realiza en abstracto y lo intrascendente en la relidad.” Musil, Moosbrugger, El hombre sin atributos

Podríamos como Moonsbrugger pensar que tenemos la capacidad de sostener los hechos, los sucesos, este ahora que debió abrirse de una cierta manera, en un momento determinado, con unas características y sucesos precisos, pero ¿cómo habría de poder repetirse la misma exposición? Si pensamos como afirmamos anteriormente que nada se sostiene realmente, podemos conjeturar con total certeza que estos veinte años que han pasado desde el evento inaugural de 1996 hasta este julio del año 2016, no podrán encapsularse en esta provisionalidad de esta puesta en escena, de tal manera que no hay retrospectiva sino tan sólo un acuerdo, porque sostenemos la idea vanamente, la Musa Paradisiaca, somos como Moosbrugger haciendo acopio de ese adentro afuera que pueda sostener el ayer en el hoy y que se presenta, -así lo creemos- como si el tiempo y la experiencia pudieran asirse tras un vidrio, en el archivo.

Sí, la vitrina guarda los recortes, el archivo, y éstos han logrado sobrevivir al paso del tiempo, pero es un paso apenas recordable; ínfimo si se lo mira en relación con las grandes fluctuaciones a que todo tiene lugar. Nada sigue intacto y sin embargo las vitrinas y las salas parecen orquestar una idéntica puesta en escena, como si el Museo (este edificio de arte) pudiera de veras preservar la verdad. Como si pudiera sostener como Moosbrugguer ese pensamiento huidizo que a cada instante está a punto de ser otra cosa.

Y los de entonces quienes ven esta idéntica sala, son los mismos, serán los mismos; el objeto de arte juega a poder encapsular el ayer, incólume a los sucesos. Y sin embargo la máquina reproductora sigue distribuyendo sin cesar la misma imagen, retrotrayendo esa sensación de ayer del monitor que veinte años atrás, titilaba incandescente prendiendo la curiosidad de todos los visitantes, y el objeto, nuevo para todos por su extrañeza, el objeto que era una alegoría del deseo, del deseo de ese trópico inalcanzable, se había transformado también en un nuevo objeto que los coleccionistas de arte comenzaban a desear.

Los coleccionistas imaginaban el monitor colgando de su sala como un dispositivo y ya habían encontrado soluciones para simular el racimo, pero también para la proyección, pensaban que podrían recurrir a una cinta sin fin que se programara con ciertas intermitencias que fuera dando la sensación del platanal, esta vez sin olor pero irradiando esa cosa de objeto deseado y que en su impenetrabilidad ya colgaría como trofeo en la sala de su colección particular.

Había pasado el tiempo desde 1996. Ahora ni siquiera se leen periódicos y la imagen pendiendo de un reproductor personal y trasportable que uno puede llevar a la intimidad de su casa, es casi un lugar común, tan obvio que pude constatar que nadie miraba al monitor en la noche de inauguración, ni las escenas escabrosas que allí se sucedían en esa película programada para durar el lapso de la exposición. Lo que les aturdía era el racimo. Y el olor.

La sala que tiempo atrás se había visto colmada de las mesas vivas de la artista Doris Salcedo, -¿recuerdan?, ahora se colmaba de otros seres igualmente monstruosos, esta vez no condenados a perdurar, sino al contrario, expuestos a su pudrición en el tiempo, así que era necesario el tiempo, contar con ese recurso que debía obrar para que la idea encajara. Porque además de ser un deterioro irregistrable, o que estaba programado para que sucediera de esta manera, el deterioro ocurría en silencio, cuando la sala permanecía vacía y llegaba la noche.

Nada se sabe tampoco del deterioro de los frutos en la primera Musa Paradisiaca de 1996, a pesar de los documentos que dan cuenta de lo que pasó en esa primera puesta en marcha de la idea. (Estás abajo frente a una barra de bebidas, pude verte esta vez nítidamente, verte sonriendo y viendo venir a todos otra vez) Casi se siente como si la idea misma quisiera suplantarse y aparecer otra vez, como una invención inédita en el pensamiento de todos. Como Moosbrugger en el interser. Pero para Musil, como también para nosotros, Moosbrugger terminó siendo una idea inconclusa que dejó de aparecer súbitamente.

También me pareció rara la mente de Moosbrugger, esa mente de la provisionalidad a ultranza, la mente de un asesino funcionando a la luz de la idea de interser de Buda.

 

  1. El mal, la planta del mal, Musa paradisíaca (el crítico)

Imaginaba el plátano pudriéndose en el puerto, las moscas, el olor a descomposición, la lluvia torrencial de ese diciembre. La noticia que había recortado en el periódico me trajo hasta el puerto. No al puerto de la masacre, sino a unos cientos de kilómetros de allí pero lo suficientemente cerca para poder imaginar lo que anunciaban los noticieros. También quería visitar el platanal, pisar la hoja, poder avanzar en medio de la crepitación de la hoja suelta, del sonido de esas hojas. Era el sonido y el olor lo que venía a buscar. Quizá el sabor no importara tanto. Pero sí el sonido, poderlo registrar.

Habría que mirar el nuevo fruto, la nueva amalgama que es en lo que consiste esta resistencia, esta obra en silencio. En la pared en cambio descansa incólume el archivo, en realidad se trata de una edición de los cientos de artículos que han debido de haber aparecido en los periódicos todos estos años.

Los archivos son cámaras perennes que sostienen en sí las noticias sobre el fruto. La información periodística sobre la idea. Tras el vidrio todo parece contenido en el acto de información. En el acto periodístico al que el archivo va remitiendo siguiendo una periodicidad. La periodicidad de la noticia. Ahora la noticia permanece aislada. El archivero es en cierto modo la acción de aislar este dato de información. En el periódico la noticia en cambio funciona como un dato más de todo el árbol periodístico. Y es un dato deleznable y efímero en ese maremágnum de información.

Pero la obra no comienza todavía allí, porque precisamente es hacia aquí contra lo que parece querer comparecer el fruto. El fruto del mal cuyas hojas no debemos olvidar. Se pudren a desmedro bajo la escalera, generando una fuerte contradicción con el papel periódico que reposa impoluto y que ha sido cuidadosamente resguardado en la vitrina.

¿Pero qué es lo que nos lleva a pensar este abandono de hojas del fruto prohibido, dejadas bajo la escalera, y de las que casi nadie toma nota porque pasan completamente desapercibidas, mientras el papel periódico meticulosamente almacenado, yace a resguardo, captando toda la atención de la gente que mira?

Tampoco son los racimos que esconden el cable y sirven de soporte a los monitores. Es algo más. O algo menos, en este caso, la cosa inadvertida bajo la escalera, las matas como olvidadas por descuido y desgano, en las que nadie reparará. Y sin embargo todo confluye a esa escalera. A mirar bajo la escalera, muchos pensarán que se trata de un error, los restos de obra que se quedaron sin quitar. Entonces también están como sugiriendo un cierto descuido, un descuido necesario que debe incomodar a quien observa el archivo, si se da cuenta y mira bajo la escalera.

Porque no son un adorno, o no lo parecen. Ni un complemento. Más bien son como el desperdicio que subyace al platanal, toda esa hojarasca en descomposición, todo ese montón de hojas y plátanos y devastación, y el sonido seco de la hoja chirriando bajo el pie. Aquí están a la vista, pero también a resguardo de nuestras pisadas, más bien como un trasto viejo que alguien olvidó guardar. Algo qué hacer con esas hojas y sin embargo el gesto es un cierto descuido, o el olvido. O la incomodidad de saberlas allí cerca al orden de los archivos. Las hojas marchitas se llenarán de polvo y animales y con los días comenzarán a parecer como los restos de un jardín deslucido. El edén deslucido y desencantado que aguarda bajo la escalera, a oscuras. Y que no tiene ninguna relevancia. Un rincón ciego a donde ha llegado toda esta idea.

Luego de tanta digresión la conversación cesa en su curso y se detiene bajo la escalera. Pero también anuncia algo espantoso, la pudrición y la muerte. El mal olor. Lo desagradable que a pesar nuestro también se ha colado subterfugiamente bajo la animación general de los visitantes.

Podríamos pensar varias cosas, en el fin de obra, es decir en lo que habrá de quedar ese último día cuando haya que retirarse todo de la sala, pero también podemos pensar en el comienzo, cuando las hojas fueron puestas allí y en el interregno entre las dos, imaginar ese intervalo de lo que está a punto de ser. Esa posibilidad.

Las hojas de plátano son la posibilidad de que todo esto transmute y nos hable de otro modo desde su mudez. Toda la fuerza de todo esto parece mantenerse muda bajo la escalera, a punto de algo insospechado y que todavía no ha sido dicho, pero que es una reserva, y se mantiene y habrá de mantenerse como tal.

Porque a diferencia del archivo estas hojas en descomposición no informan, en cambio yacen y es ese yacer el que habla de otra forma, en su silencio, en su dejar de decir. En su espera de algo. No son ni objeto ni noticia ni palabra, son en efecto la hoja misma. La hoja de plátano, las hojas. Dejadas allí hasta su desaparición. Hablando desde allí, desde esa oscuridad impenetrable hacen que el archivo se vuelve deleznable, un puro artificio, inexpresivo e inútil. Ya lo hemos visto, apenas si lo reconocemos, el montón de hojas en cambio, podrían ser todavía algo. Esta pregunta, esta duda en que toda esta puesta en escena se suspende.

¿Y si las hojas fueran? quisiéramos tener una respuesta, pero ellas se obstinan todavía en querer ser lo que son, hojas de plátano bajo una escalera, pero también y quizá sea esto lo que se quiera eludir, significan la posibilidad de no ser nada, apenas en cambio esta necesaria suspensión de la idea de un artista.

Como una historia policiaca donde un nombre nos conduce a otro y sin embargo, como en La carta robada, una historia donde continuamos sin percatarnos que el origen de todo esto era un nombre que siempre estuvo a la vista de todos, pero que no podemos ver porque nos cuesta trabajo lo inmediato.

Entonces se hace necesaria una arqueología del nombre, que es como rastrear la carta en el cuento de Poe. En este caso los hechos y las evidencias hacen referencia a toda esa pesquisa de nombres donde un significado se va superponiendo a otro y queda esta amalgama tan compleja que nos lleva a ver de otro modo la historia. A comprender el relato desde otra perspectiva y a conjeturar soluciones que hacen increíble ver cómo sentidos tan alejados guardan sin embargo una curiosa relación. Porque se trata siempre de lo prohibido, del fruto prohibido. De la idea que esconde tras sus capas de sentido ese sentido literal y hermético que debía permanecer sellado al nombrar. Aquí se repite el juego, el nombre de todo esto también es esa idea que permanece sellada. Y sin embargo la idea se abre a la especulación y a todas esas divagaciones. A opiniones divergentes.

Queda intacta no obstante la historia inicial, el primer hallazgo, el horror de la primera noticia que comenzó por interconectar todo esto, luego fue el grabado y las alusiones que fueron apareciendo, luego las opiniones de los críticos y la pista fallida del filósofo que debía esconder en alguna parte la verdad. Lo cierto es que han pasado los años, se han sumado sobre la idea. Y otra vez se pone en marcha. No recuerdo el instructivo original y no se si atino a precisar todavía si esto es una réplica de aquella puesta en escena original, o si se trata de una nueva versión de la idea, pero los hechos son los mismos, el relato es el mismo o así creo poder articularlo de nuevo, el relato y toda esta incertidumbre por tratar de comprender de qué trataba.

Porque indudablemente se trataba del mal. Pero no de una representación del mal. Las situaciones aludidas eran reales. Nadie podía hacer caso omiso de los informes periódicos que alertaban sobre las masacres y la violencia.

 

  1. Bruno Mazzoldi tras la cortina púrpura (el artista y el filósofo)

“In mezzo a un fitto bosco, un castello dava rifugio a quanti la notte aveva sorpresa in viaggio: cavalieri e dame, cortei e semplici viandanti. (…) Prendemmo a spargere le carte sul tavolo, scoperte, come per imparare a riconoscerle, e dare loro il giusto valore nei giochi, o il vero significato nella lettura del destino. Eppure non sembrava che alcuno di noi avessi voglia d´iniziare una partita, e tanto meno di mettersi a interrogare l´avvenire, dato che d´ogni avvenire sembravamo svuotati, sospesi in un viaggio né terminato né da terminare. Era qualcos´altro che vedevamo in quei tarocchi, qualcosa che non ci lasciava piú staccare gli occhi dalle tessere dorate di quel mosaico. Italo Calvino, Il Castello dei destini incrociati

Tú fuiste el primero en hablarme de Musa Paradisiaca o así quiero imaginarlo. Por esa época vivías en Pasto en la primera casa, la que visité un comienzo de año. Recuerdo que tras bajarme de la flota y a pesar de haber tomado nota de las advertencias que me hicieron, tú y Olga, me dejé llevar por la curiosidad y una cierta euforia y me vi de repente en medio de la multitud, abriéndome paso en medio del agua lechosa que corría por las calles y de las caras pintarrajeadas de blanco que insistían en hacerme parte de su celebración, y fue así como terminé participando del Carnaval, intentando observar si en medio de esa enloquecida multitud aparecían los rostros de ustedes, a tiempo para salvarme de la lluvia blanca y pegajosa, por fortuna no fue el betún negro que comenzaría esa media noche, según me explicaron ustedes después, en medio de las risas estrepitosas.

Todo eso hace parte del pasado ahora, como esta exposición; este momento es sólo una rememoración, una puesta en escena de aquellos días remotos. O quizá no, quizá sea un presente distinto de todo aquello, un momento otro que viene a instalarse de nuevo como en aquellos días, provisionalmente, en medio del nerviosismo que equivale sostener todo recuerdo.

Recuerdo las cortinas púrpura semejantes en color y radiación al que usan las iglesias para vestir y cubrir a sus santos en Semana Santa antes de la procesión. En tu casa la cortina cubría la ventana de la sala y la de tu estudio y siempre estaba corrida y era por eso la presencia de esa luz particular de cripta, de misterio al entrar y salir de la casa, al traspasar la puerta y poder verte de cara al libro o a la pantalla que quizá ya empezabas a ensayar para escribir.

No recuerdo con precisión, recuerdo la luz teñida por la cortina, y tu risa amistosa, la carcajada al verme cubierto de la cabeza a los pies por esa masa de harina como un pobre blanco indefenso, un blanco de la capital. Pasaríamos unos días y podríamos hablar de la idea, yo podría hablarte ahora que comenzaba a tener la visión de todo eso, a imaginar ese fruto misterioso, a contarte de esa amalgama del plátano con la máquina.

Quise pensar que aprovecharía esos días en Pasto para imaginar cómo sería la puesta en escena de toda esa obsesión, aunque delante de ti jamás usaría esa palabra por los equívocos a los que parece referir esa expresión, te hablaría siempre de la idea, o más precisamente de la idea en cuestión. También quería que me leyeras el Tarot, pese a mis reticencias, quería escucharlo otra vez de ti, el relato que comenzabas y que se prolongaba siempre cada vez en una nueva e inesperada digresión que podría conducirnos a cualquier parte, o a otra conversación en que perderíamos las cartas para adentrarnos en la idea. Pensé que de pronto podría iluminarme con alguna de esas narraciones en que te detenías cuando llegaba una carta que de improviso te sacaba disparado hacia una imagen que parecías entrever bajo la luz violácea, entonces todo tu ser se dirigía hacia una correspondencia súbita que milagrosamente se engarzaba con todas las situaciones que estaban ocurriendo y el loco puesto patas para arriba comenzaba a hablar de mí, en su delirio. Tú sabías que eso podría perturbarme pero sabías también que en el fondo era cierto y que esa molestia hacía parte solamente del ritual de nuestra amistad.

Revisamos los recortes de noticias que yo había comenzado a guardar y que me llevé hasta tu casa. Llevaba también conmigo el libro con los grabados y otros libros en los que había rastreado la idea, quería leerte. Pero también que vieras cómo habría de quedar todo eso, cómo concebía la puesta en marcha de la idea. La llamaba así por llamarla de alguna manera, esa metamorfosis que habría creado para representar todo eso. Era un fruto o una máquina o una amalgama. Una suerte de nuevo objeto. Algo que colgaría como un fruto. Un fruto del mal en todo caso.

Hacía un sol hirviente y con el frío resultaba devastador para la piel, arriba en el tejado se podía tomar el sol y ver las terrazas vecinas a donde iban a parar los perros del vecindario que ladraban desde las alturas como animales feroces, en realidad eran viejos amigos y me jugaban cada vez que subía. También había azul, un azul incandescente que en esos días era inapreciable por la gritería, porque toda la atención se volcaba en poder observar las carrozas con que las diferentes familias de los barrios de la ciudad, interpretaban el comienzo del año en el Sur, era otro mundo y se notaba por la velocidad, por la calmada lentitud de los sucesos en que transcurre todo allí.

Yo intentaba sustraerme de las fiestas porque quería avanzar en mi conversación contigo. Porque la intención de mi visita se trataba de una conversación que habría de reanudarse, la conversación había comenzado tiempo atrás en las llamadas telefónicas que intentaba poder sostener contigo con regularidad, desviándolas siempre hacia la idea. Pero siempre faltaba tiempo. Ahora en cambio podríamos hablar. Ahora podría preguntarte y hacerte una descripción de todo eso. De esa máquina que comenzaba a orquestar y que imaginaba en una sala replicándose en otras idénticas y en las pantallas que reproducirían a bajo volumen las imágenes de la masacre.

También Olga leía las cartas, me gustaba su suspicacia y su agudeza, recuerdo su risa cuando iban apareciendo las cartas y ya se comenzaba a perfilar la historia. Iba a tener en cuenta estas visiones acerca de las cartas y el destino que se cruzaba yendo de un punto a otro en la disposición, en las filas del mazo de cartas en la mesita cubierta con la tela roja. Siempre al amparo del color púrpura. Y de la comida deliciosa de Olga que compartimos en la mesa, a la que me entregaba con absoluta devoción.

Me reía de todo eso con un cierto escepticismo pero apreciaba esas lecturas que hacían los dos, cada uno a su manera y a su tiempo. Lecturas que hacían parte del suceder de esa visita. El resto del tiempo miramos las imágenes, el material, las citas y por supuesto mis dibujos. Algunos los hice allí en la mesa de comedor, al amparo de esa luz violácea, después debía retirar los libros para atender a la comida. La comida y el vino y la buena charla de las noches.

Entonces fue cuando el objeto idea hizo su verdadera aparición, una mañana después del desayuno. Tenía los libros dispersos por la mesa, y miraba las láminas que por primera vez había encontrado hace un par de meses. También había comenzado a escribir y a transcribir una serie de citas que Bruno me fue señalando de sus libros. Y de repente lo vi ante mí. Divisé la imagen de todo eso. Una imagen que quisiera llamar mítica pero de un modo que andaba transcurriendo desde el futuro y me alcanzaba. Una imagen que sólo podría asimilarse desde una cierta idea, así como esa idea de la realidad que ha comenzado a devenir en otra cosa, en otro paisaje tan rarificado, y Sí, se trataba también de una sensación muy rara, porque era ver ese entrecruzamiento del vegetal y la máquina.

Vi todo, la sala, los racimos, el piso de madera crujiente, los pasos que marcarían el asombro de los visitantes. El monstruo emergía por fin. Porque la idea era ese ese ser monstruoso a mitad de camino entre una cosa y otra.

 

Claudia Díaz, junio- julio del año 2016,

Para Olga y Bruno


Laureano, el hombre de paja

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Recientemente, Halim Badawi publicó en revista Arcadia un artículo titulado “El Gran Inquisidor del Arte” el cual goza de mucho interés por ser inteligentemente estructurado en torno a la figura de Laureano Gómez y su desafortunado escrito periodístico del año 1937 “El expresionismo como síntoma de pereza e inhabilidad en el arte”.

El texto de Laureano Gómez bien hubiera merecido el olvido si no se tratara de un dignatario con talla de expresidente y si no fuera por la recurrente mención que se hace, en las aulas universitarias, de las ligerezas que, en materia estética, puede tener un político conservador tan evidentemente ajeno al mundo de las artes.

En el artículo de Badawi se muestran las coincidencias entre la persona de Laureano y el nacionalsocialismo alemán y se denuncia el contenido del texto de Gómez con el fin de probar que la intolerancia en torno a ciertas modalidades artísticas siempre va teñida de oscurantismo, moralismo y de una definitiva cortedad intelectual. Badawi trae al lector momentos en los cuales el político conservador ejerce su poder para censurar y clausurar las exposiciones de la pintora Débora Arango.

No obstante, tras el artículo de Laureano Gómez se esconden tres posibles interpretaciones sobre las cuales versarán estas páginas:

La primera referida a la historia de la censura y las influencias indebidas de la política en el arte; la segunda interpretación que muestra la aparición de las ideas nazis en el arte colombiano y la tercera que ve, en la reiterada cita al artículo de Laureano, las ganas de una institucionalidad artística de revestirse con las galas de la libertad.

Los usurpadores de la vitrina y el escultor abortado

Atendiendo a la primera interpretación se puede decir que con Laureano Gómez no inicia, ni acaba, la historia de la censura artística en Colombia y que episodios más hostiles se pueden hallar en la influencia de la CIA a través del Museo de las Américas de la OEA y José Gómez Sicre quienes dirigieron buena parte de la actividad crítica de Marta Traba quien, a su vez, favoreció a los artistas estrictamente formalistas y apolíticos en contraposición de aquellos que no lo eran. La idea de la CIA de desideologizar al arte y excluir a los artistas de izquierda fue aplicada a rajatabla por Marta Traba. Posteriormente, cae en los brazos del comunista Ángel Rama y a causa del intercambio de conocimientos aparecen las divergencias ideológicas de Traba con Gómez Sicre. La crítica Marta Traba es, finalmente, expulsada de los proyectos de apaciguamiento cultural y político norteamericano por las mismas razones por las cuales ella misma excluyó a varios artistas de las opciones de difusión cultural de la época.

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Otro tanto puede decirse de la exclusión de artistas llevada a cabo por la dirección de Artbo o por los directores de los eventos sucedáneos del Salón Nacional de Artistas que ya han expulsado a la pintura y escultura de manera que, desde su vitrina, Colombia ya no es nación de pintores sino sólo de artistas conceptuales. ¿Estarán prefabricando arte al igual que antaño lo hizo Gómez Sicre? No lo sabemos… pero, al parecer aborrecen el contraste.

No debe apuntarse a la historia del extraviado Laureano si se desea hallar el más agresivo y reprobable de los acallamientos artísticos sino que se hace menester observar la censura que se hace contra las generaciones futuras. Por ello debe indagarse en los cambios de los pensum de las facultades de arte y allí se encontrará el verdadero amordazamiento institucional contra los artistas; pues la desaparición de materias del pensum artístico, ocasiona el silenciamiento de un idioma visual y de una poética. Se destruye más fácil al escultor induciendo su aborto artístico mediante la clausura de la clase de talla y modelado, que cerrándole una exposición que posea mérito profesional.

El suculento plato de pescadito envenenado

Volviendo al artículo de Laureano Gómez, su segunda posible interpretación consiste en que allí aparecen las ideas artísticas nazis, en el territorio colombiano.

¿En qué reside la importancia académica de traer a flote las ideas estéticas de un régimen dictatorial tan reprobable? ¿Es posible sacar de este pez globo del arte nazi alguna pieza de carne que no envenene? ¿O, dado que un fugu mal preparado envenena, es necesario exterminar de los mares al pez globo? ¿Cómo tasajear al pez globo para excluir sus toxinas y poder degustar un delicioso fugu que no aniquile?

Ese es el problema que han enfrentado con gran valentía historiadores como Eric Michaud autor de “La estética nazi” y Peter Adam quien escribió “El arte del Tercer Reich”. Se trata del mismo problema que se enfrenta en estas palabras que esperan a un lector agudo y benévolo.

Laureano no hizo esa distinción entre la carne y el veneno y fue intoxicado gravemente.

Muchos son los historiadores del arte que consideran que sin la comprensión cabal del arte nazi y el arte del realismo socialista, la visión de una parte amplia del arte del siglo XX queda reducida a una apología ingenua del arte norteamericano y sus epígonos de diferentes latitudes.

Por otra parte y haciendo algo de indebida historia contrafactual es posible decir que si los aliados hubieran perdido la guerra, no sería posible ver el arte norteamericano sino detrás de una nube radiactiva o tras la sangre de un gulag soviético. Sin embargo, aquí se tratan de ver las ideas estéticas nazis sin concentrarnos en el innombrable holocausto, esto es, sin querer acusar a Leonardo de los crímenes de Lorenzo el Magnífico.

Mejor ir a la fuente que conocer las ideas nazis desde lo que Laureano creyó que eran; sin perder de vista que en Laureano se hallaba mucho menos un nazi que un contradictor compulsivo del liberalismo en todas sus facetas, incluidas las artísticas.

El contexto cultural colombiano de los inicios del siglo XX es reflejo de los movimientos nacionalistas y las preocupaciones raciales que se dan a nivel orbital, sin pasar por alto el nacionalismo de izquierda de los bachués, Gómez Jaramillo y los indigenistas en oposición al nacionalismo de derecha de Miguel Díaz Vargas. El artículo de Laureano tiene que ser leído inicialmente, en esa esfera de investigación que señala la equivalencia que el político conservador hacia entre el expresionismo y el liberalismo.

Lo primero que se halla en las páginas estéticas de Laureano es el señalamiento de que existe un arte degenerado y que ese arte corresponde a patologías, incapacidad, pereza e ignorancia; en esas líneas, Laureano coincide con opiniones bastante refutables de los nazis quienes se hubieran evitado esa vergüenza si hubieran ojeado el libro de 1908 del alemán Wilhelm Worringer “Abstracción y Naturaleza”. Pero eso es sólo un supuesto.

No obstante, la simplificación burda que hace la posguerra de las ideas nazis sobre el arte se ve matizada por los nuevos estudios sobre el tema y por la continua aparición de documentos de época que enriquecen el panorama histórico y dan vía a conclusiones un poco menos ligeras.

Esas indagaciones históricas se dificultan grandemente debido a la férrea censura que se ejerce contra el arte nazi al cual se concede un valor perjudicialmente ideológico pero no se lo ve como el documento artístico e histórico de una época puntual.

Por ejemplo: En reciente publicación, la Deutsche Welle referida al descubrimiento de dos caballos de Thorak y un relieve de Arno Breker por parte de la policía alemana se pregunta el periodista “¿Qué hacer con el arte nazi?” y la respuesta absurda y oficial es que se podrán exhibir como monumentos históricos pero no como arte. Igual existe la prohibición en las más famosas casas de subastas de comerciar con arte nazi y arte del realismo socialista. Así las cosas, el estudioso de estos asuntos tiene serias privaciones documentales porque los rastros están contaminados por la “visión del vencedor”, o debido a que los documentos originales son escasos o ya porque sobre el investigador, posiblemente, surja el epíteto de ser nazi. Así las cosas…

Uno de los más importantes discursos de Hitler sobre arte, aunque con el veneno de la intolerancia, señala su profunda admiración por el arte maya y habla de la importancia que para el actual pueblo mexicano tiene el mirarse en esos monumentos y obras maestras. Sostiene Hitler que en esas formas artísticas monumentales el pueblo encuentra sentido de valía propia y fuerza para las dificultades que ofrece el porvenir

http://socialismoeuropeo.blogspot.mx/2006/06/discursos-de-adolf-hitler-sobre-arte.html

Hay bastantes contrastes a la simplificación nazi: Hitler era gran admirador de Blancanieves y copiaba dibujos de Disney, afición compartida por Goebbels. También se sabe que en el proceso de quema de arte degenerado los jerarcas nazis rescataban piezas que tenían valor internacional y las vendían en el exterior para patrocinar a los artistas nazis. Igualmente, es conocido que el pintor de la familia Goebbels, según Peter Adam, era el expresionista Otto Dix. José de Vasconcelos, el celebrado ministro de educación mexicano a quien se atribuye el impulso dado al muralismo, fue patrocinado también por los nazis. Como en toda posguerra, el derrotado suele verse más cruel e imbécil de lo que en realidad fue.

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No se puede atribuir a los nazis el interés desmedido por los factores raciales aunque si se puede acusar su chauvinismo y discriminación criminal. Las obras de Hena Rodríguez, Ramón Barba, Acuña, Rómulo Rozo y demás hablan del interés en la particularidad racial. Y los imitadores de las formas nazis también estuvieron en nuestra plástica encabezados por Sergio Trujillo Magnenat.

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Todo lo anterior no quiere decir nada en contra de esos magníficos creadores colombianos sino que simplemente habla de las influencias y los intereses de época que sin prejuicio fueron compartidos por personas de diversos puntos del globo ya por simple irradiación cultural alemana o ya por intervención directa de creadores nazis como lo sucedido en la Turquia de Ataturk.

Hay que señalar que, en esta sección del escrito, se intentan explicar algunas pocas ideas nazis sobre el arte sin el ánimo de aplaudirlas o repudiarlas sino simplemente tratando de mostrar su naturaleza y motivaciones.

Las ideas nazis tienen vocación por el orgullo nacional, por lo monumental, por mostrar a un ser humano consciente de su papel social, y no hace un culto desmedido de la individualidad sino de la voluntad y el interés colectivos.

En cuanto al comercio de arte nazi, Peter Adam asegura que los artistas de la Alemania Nazi ponían un precio a sus obras que correspondía a su tiempo de elaboración y experticia, y el estado subsidiaba buena parte de ese valor con el fin de que el trabajador pudiera llevar a su hogar alguna pieza de arte porque entonces el cuadro estaba a su alcance. El arte era para enriquecer culturalmente al pueblo y no sólo para grupos minoritarios, así que el deber del estado era fomentar la creación y ponerla al alcance económico de las personas trabajadoras.

Quizás un economista o un experto en mercadeo puedan señalar los beneficios o errores de ese tipo de injerencias estatales. O puedan decir si el actual sistema selectivo de promoción de artistas (Que es más una promoción internacional de curadores y funcionarios de las artes plàsticas) para ser expuestos en Kassel o Venecia reporta beneficios económicos más eficientes.

La estética nazi aseveraba que “el arte se debe a su pueblo y no a su tiempo” es decir, un artista puede optar por observar cuidadosamente las necesidades de su pueblo y ajustarse a ese sentir y a esas aspiraciones de modo que, al proyectar su entorno, se identifique en su nación y su nación se identifique con él.

Para el nazi, el sistema según el cual “el arte se debe a su tiempo” implica la obligatoriedad de ser vanguardista, convierte al artista en una persona que siempre va a estar atenta a las innovaciones propuestas como “avance” desde algún centro específico de poder. En palabras de Goebbels son viles y cambiantes esclavos de modas parisinas.

Para los nazis, el ser humano debería ser representado en la plenitud de sus condiciones porque del arte se deriva buena parte de la educación anímica de las personas. Ajustado a lo anterior, el observador debe hallar en las obras la fuerza que necesita para las múltiples dificultades de la vida y la historia.

Muy ejemplarizante del párrafo previo es el argumento bajo el cual se tratan de destruir obras de algunos expresionistas porque vulneran la moral combativa del ejército y el pueblo. Lo anterior, visto bajo la óptica actual resulta un error patente; pero al mirar hacia esa época de ambiente ideologizado y bélico más un vecino con las calidades humanas de José Stalin, es posible pensar que, por lo menos circunstancialmente, los nazis tenían una gota de razón.

Los aplausos hacia el comunismo, emitidos desde la Bauhaus, y no sus planteamientos de diseño industrial y arquitectura son lo que, en realidad, desató el cierre de esa escuela y la diáspora de sus maestros. La prueba de ello es la carta en que se ordena su clausura y la famosísima fotografía de Hitler sentado en una silla Bauhaus.

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Por temor a extender en exceso el artículo, hay que detener la enumeración y explicación de esas numerosas ideas nazis que contrastan a las actuales doctrinas estéticas que rigen las artes e igual sucede con las ideas del realismo socialista que son mucho más abundantes y contrastantes; y es importante estar advertido de que, al ser aguas turbulentas, el historiador debe evitar traer inutilidades y venenos como los retomados por Laureano, no vaya a suceder que beba la cicuta de Stalin o muerda el cianuro de Hitler.

Para finalizar esta segunda parte, se reitera que esta riqueza de matices y profundidades históricas no se hallan en el extenuantemente citado artículo de Laureano sino que fue necesario revisar una biografía más extensa.

Las temibles consecuencias de no saltar por el aro

Haciendo un paréntesis y ya que hablamos de un conservador feroz como Laureano, Antoni Tapies cita el momento en que el dictador Francisco Franco es acompañado por uno de los comisarios de una exposición con múltiples tipos de pintura y que contaba con artistas de la abstracción. El comisario le advierte: “Su Excelencia, el siguiente salón de la exposición es de artistas revolucionarios” Franco apresura el paso y al mirar detenidamente las obras abstractas, sonríe y dice, alzando los hombros: “Si así son las revoluciones…”. Ese paréntesis a propósito de aquello considerado conservador en las artes.

La tercera posible interpretación al artículo de Laureano Gómez lo circunscribe en un discurso mayor que defiende al establecimiento.

Los errores conceptuales de Laureano Gómez son el látigo para condenar a los disidentes que no creen que estamos en el final feliz del arte colombiano, son la cámara de tortura a la que son internados los ateos que no creen en la transfiguración del objeto en arte por simple aprobación de la institucionalidad, y por supuesto también hay dolorosos silicios que buscan el arrepentimiento y la penitencia de quienes creen en las bondades de la perspectiva, la anatomía y demás puntos de partida que constituyen herramientas cotidianas de la historia del arte. En el potro de tormentos de Laureano suelen poner a esas personas que creen que el oficio es patrimonio cultural y que ven con horror que una sola vertiente estética haya monopolizado academias y aparatos culturales estatales y que reclaman que el estado no sólo se dedique a la promoción de artistas conceptuales.

Todos deben saltar por el aro si no desean parecerse a Laureano y a los nazis” parece rezar la conclusión universitaria tan reiterada por profesores y críticos. Y nadie quiere ser “Laureano” o “Nazi” o peor aún, la incorrección política del mundillo de las artes de ser “Conservador y tradicional”.

Dentro de las falacias argumentativas existe la denominada “Hombre de paja”. Sin que sea menester acudir a grandes fuentes veamos la definición que al respecto tiene la humilde Wikipedia:

La falacia del hombre de paja o del espantapájaros es una falacia que consiste en caricaturizar los argumentos o la posición del oponente, tergiversando, exagerando o cambiando el significado de sus palabras (del oponente) para facilitar un ataque lingüístico o dialéctico.1 Su nombre hace alusión a que el argumentador no combate los argumentos contrarios, sino una imitación falsa y vulnerable de los mismos (el «hombre de paja») a fin de dar la ilusión de vencerlos con facilidad

Como buena parte del discurso del arte actual está constituido por falacias argumentativas, es lógico que, ante tantas preguntas importantes y contrarias al establecimiento artístico colombiano, resulte neuronalmente más económico, despachar esos cuestionamientos trayendo a colación a Laureano que dando solución satisfactoria a lo que justamente se critica.

Es mejor ignorar al disidente y acusarlo de ser como Laureano, ese gran hombre de paja.

Advertencia final:

¡¡¡Maldiga Changó a quien acuse de nazi a esta carne morena!!!

 

Gustavo Rico Navarro

Guadalajara 2016


El Ministerio de Cultura retira la Guía de Impuestos para Artistas por críticas de un "pequeño sector"

El Ministerio de Cultura ha publicado el siguiente comunicado en la página que alojaba la Guía de Impuestos para Artistas:

COMUNICADO DEL MINISTERIO DE CULTURA Y LA DIAN SOBRE LA “NUEVA GUÍA DE IMPUESTOS Y BENEFICIOS PARA ARTISTAS Y GENTE CREATIVA”

El Ministerio de Cultura y la Dirección de Impuestos y Aduanas Nacionales –DIAN- desarrollaron la “NUEVA GUÍA DE IMPUESTOS Y BENEFICIOS PARA ARTISTAS Y GENTE CREATIVA” (www.impuestosparaartistas.com) con el propósito de sensibilizar y fomentar la cultura de la contribución como un deber ciudadano y una herramienta de construcción de país.

Esta guía, novedosa en cuanto a su aproximación pedagógica, presentaba en términos sencillos, infografías e ilustraciones, la información más relevante sobre los beneficios e incentivos fiscales del sector de la cultura en Colombia, así como los impuestos nacionales: ¿en qué consisten?, ¿quién debe contribuir?, ¿cuándo y cómo se pagan?, ¿cuáles son sus tarifas?; los datos sobre las principales inversiones que financia el Gobierno Nacional y la enunciación de algunas razones sobre el por qué y para qué contribuir.

El sitio web, útil para cualquier persona interesada en cumplir en debida forma con sus deberes ciudadanos como contribuyente, tenía un énfasis especial en el sector cultura, comoquiera que por mandato constitucional y legal corresponde al Estado, a través del Ministerio de Cultura, el fortalecimiento del sector cultural a través de políticas de fomento, estímulo, formalización y con una mirada para el público joven.

De este modo, como una estrategia para acercarse al público objetivo y presentar de manera amena el tema de los impuestos, se creó una FICCIÓN humorística, una PARODIA, que no pretendía representar la esencia del artista colombiano, sino trasmitir una realidad exagerada, asociada a un personaje que encarnaba algunos de los argumentos en circulación en nuestra sociedad para evitar responsabilidades tributarias.

Con el lanzamiento del sitio web se han presentado críticas y comentarios desfavorables de un pequeño sector de los artistas plásticos, algunos de los cuales han firmado una carta pública dirigida al Gobierno Nacional. Estas manifestaciones no han estado referidas al contenido ni a los asuntos de fondo que pretendía poner el sitio web en la agenda pública, sino que se han centrado en la interpretación del personaje principal, porque “no hacía justicia a su realidad”, cuando es inherente a la parodia exagerar los rasgos del personaje y emitir una opinión transgresora del mismo.

Bajo esta premisa y el sentimiento de indignación asociado, porque una parodia no cumplía el objetivo de representar la realidad, se emitieron en muchos casos insultos y agravios, no solo contra las autoridades públicas sino también contra los mismos artistas y creativos participantes en el proyecto, los cuales permitieron desviar la atención sobre uno de los asuntos principales de la guía: los argumentos y mecanismos presentes en nuestra sociedad para perpetuar la evasión y la informalidad.

En este sentido, lamentamos que para algunos la forma haya prevalecido sobre la sustancia y que algunas personas se hayan sentido aludidas por la representación de una persona oportunista, que busca mecanismos para no declarar sus ingresos, que hace trampa, que no conoce la destinación de los tributos, que es un egoísta. Esta ficción nunca tuvo por objeto señalar ni estigmatizar personas de ningún sector de nuestra sociedad.

En vista de lo anterior, el Ministerio de Cultura y la DIAN se permiten dejar constancia de la intención e importancia del sitio web y han optado por bajar su contenido de Internet, dejando en claro que se requieren y hacen falta en el sector cultura y en el país, de manera urgente, mecanismos para fortalecer el conocimiento de las obligaciones tributarias y hacer favorable su cumplimiento, tareas en las cuales seguiremos insistiendo a través de diferentes estrategias y mecanismos.

Esta página, antes del debate, tuvo visitas cercanas a las 12 mil personas, con comentarios positivos, a quienes este sitio web les ayudó a aclarar muchos conceptos. Quisimos que fuera a través de un sitio grato, ¡fue imposible! Desviar la discusión de lo fundamental a lo elemental también es otra práctica que hace daño.

El Ministerio insiste en afirmar en el comunicado que sólo hubo expresiones de malestar por la forma como se representó al artista y que no se discutieron problemas de fondo como es el caso de la eficiencia de la Guía para transmitir la ley e inculcar una cultura tributaria.

Aquí hay tres apartes de algunas participaciones que abordan el tema tributario y al final un enlace a la discusión.

Sobre los beneficios tributarios el artista Dario Ortíz señala:

“Que la ridiculez extrema del video no los distraiga del problema de fondo […] Nótese en el esclarecedor video que en los beneficios tributarios no hay uno sólo que incluya la producción, venta o coleccionismo de ningún objeto artístico. En pocas palabras, más allá de las donaciones a Museos y asociaciones sin ánimo de lucro todo lo demás en las artes plásticas es gravable y paga IVA. Incluida la exportación e importación de bienes culturales […] Que quede claro que no hay ningún tipo de deducción tributaria, o ley de fomento real para la producción y venta de obra en artes visuales por parte del Estado Colombiano como lo puede haber en México, Canada o muchos otros países”

El crítico Halim Badawi hace una propuesta específica:

“En vez de iniciar una cacería de brujas contra los artistas, le tengo una propuesta al Gobierno Nacional: impulsar en el Congreso una verdadera Ley de Mecenazgo Artístico, digna de un país desarrollado, en la que se discutan cosas como el pago de impuestos en especie (con arte, por parte de artistas o coleccionistas, siguiendo el modelo francés), el pago de derechos de sucesión de artistas con obras de arte (vean cómo se hizo el Museo Picasso de París), deducciones importantes en la declaración de renta para mecenas de artistas y donantes de obras (así se hicieron los grandes museos estadounidenses), estímulos impositivos a la compra de arte y a la repatriación de arte en el exilio, repatriación de cerebros artísticos fugados a través de estímulos (deducciones impositivas incluidas, sin engaños), deducciones impositivas a los espacios independientes, y programas públicos de compra de arte, bien financiados, realizados a través de un fondo nacional y/o museos públicos, programas que ayuden a proyectar a los artistas más pequeños, siempre de mérito, mediante la adquisición y exhibición de sus obras” —Halim Badawi en su perfil de Facebook

Guillermo Vanegas, curador del 44SNA, reflexiona sobre la Carta al Estado Colombiano:

“No hay que olvidar que una situación como esta es una oportunidad. La carta de avvaz funciona como un poderoso llamado de atención que bien podría aprovecharse para imaginar un modelo de relación entre privados y Estado que no imite ni “al modelo estadounidense”, ni “al modelo francés”. Para pensar otro donde, por ejemplo, no se extraiga plusvalía del acto de donar. Donde la donación sea precisamente eso. Donde no se entronice al artista o al heredero, o la familia o la corporación involucradas en el traspaso. Donde la entidad que reciba el “favor” no saque provecho de sus buenas relaciones con artistas, herederos, familias o corporaciones. Donde no parezca que los coleccionistas entran a pescar en río revuelto”

Por otra parte, el Comunicado afirma que sólo un “pequeño sector” ha estado al tanto de la discusión y manifestado su malestar. Vale la pena rectificar esa información: El debate ha sido recogido por distintos medios en la red (Las2orillas, RCN, Arcadia, El Mundo, Confidencial, etc) y ha llegado a un sector amplio del medio cultural. A esto hay que sumar las distintas críticas que ha suscitado en perfiles de redes sociales, los comentarios y vistas relacionadas.

En el caso de esferapública, el primer post en su página de Facebook sobre la “campaña didáctica” (foto) llegó a más de 70.000 personas. La página del portal de esferapublica donde está el debate ha tenido 42.000 lecturas. El post de la Carta al Estado colombiano más de 12.000.

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Si tenemos en cuenta que la Guía de Impuestos estaba dirigida a los artistas y el sector cultural, por lo anterior se puede deducir que gran parte de este sector estuvo al tanto de la discusión, en la que predominó el rechazo a la campaña de Mincultura y el cual se puede seguir leyendo las distintas críticas y opiniones en portales y redes sociales.

Todo esto sería muy interesante de contrastar las opiniones favorables que el Ministerio de Cultura dice haber recibido. ¿Donde se pueden leer? En la Guía de Impuestos no había opción de comentarios. En el perfil de Facebook del Ministerio de Cultura sólo hay dos publicación sobre el lanzamiento de la Guía (antes de iniciar el debate) y tienen todos los comentarios negativos. Pasa lo mismo con una publicación del Grupo de Emprendimiento Cultural del Ministerio.

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Finalmente cabe preguntarse si realmente el Ministerio de Cultura está abierto al debate. Lo digo pues ante toda crítica la respuesta aparece tardíamente a través de un comunicado de prensa que busca aplacar el disenso y erradicar el conflicto.

¿Es ese el espacio de interlocución que propone el Ministerio de Cultura al sector que, en principio, representa?

 

Jaime Iregui
Debate por la Guía de Impuestos para Artistas del Ministerio de Cultura