Crítica de Arte como Crítica a la Crítica Ideológica

Monos como Críticos de Arte. Gabriel von Max, 1889.

Monos como críticos de arte. Gabriel von Max, 1889.

UNO

Actualmente frente a la crítica de arte existen dos posiciones compatibles la una con la otra: o la crítica no existe o, en todo caso, la hacen los comisarios. Centrándonos en la primera proposición –maximizada aún por el hecho de que quien eso opina (la inexistencia de la crítica) lo que realmente está queriendo decir es que es de todo punto inútil– creemos poder dar carpetazo a ambas posiciones pues, obviamente, la práctica crítica por la que abogamos no es la que presumiblemente hace un comisario.

Antes que nada, dos cuestiones han de quedar bien claras. Una: posicionarse y afirmar la necesidad de la crítica no consiste en reducir la cuestión a una moralina paternalista, a hacer de ella un esqueje dentro del montante total que es el supuesto mundo del arte para, condescendientemente y bajo el melancólico eslogan de que ya no es lo que era, dar permiso para su existencia. Dos: efectivamente, la crítica comprendida como valoración de obras de arte ha terminado y si lo ha hecho es porque nunca ha existido plenamente –toda crítica de arte, dígase por ejemplo la del propio Baudelaire personificada en la figura decadente del dandi, lleva implícita un germen de negatividad: el disfrute extremo de la belleza compulsiva lleva al vacío y a una extrema melancolía. Crítica de arte ha sido saber captar este momento de disolución de los propios primados de la Modernidad y no cantar las bondades de algunas selectas obras.

Desde este óptica y ampliando lo que acabamos de decir, crítica de arte solo es –solo ha sido– la elucubración escrita del desfondamiento que sufre paulatinamente el arte desde que entró, principios y mediados del siglo XIX, en la época del régimen estético –usando terminología de Rancière–, ahí donde cada obra disputa en su propio proponerse un espacio de significación propia, un espacio que solo se comprende como desplazamiento crítico de las fronteras en las que queda construida la sociedad. Crítica de arte solo ha sido la puesta en claro de las fuerzas tectónicas que empujan a la obra de arte en una dirección –la de una excesiva disolución en las formas del mundo de la vida– o en otra –en un ejercicio rigorista y mortecino de autonomía estética– y que en un sentido u otro dan al traste con la pretendida emancipación con que carga cada jugada artística. Crítica de arte, dicho de una vez, solo ha sido la delimitación crítica del propio emplazamiento crítico donde la obra de arte ha de situarse para poder llevar a cabo su juego estético y, como tal, político.

Siendo esto así, la aparente inutilidad de la crítica, o incluso su inexistencia, viene dada –a nuestro juicio– por la cada vez mayor dificultad en lo que acabamos de decir es su labor principal que, insistimos, nada tiene que ver con servir de juego valorativo de obras puntuales de arte. Esta dificultad está en relación directa con el nivel de adiestramiento de la ideología capitalista, ideología que sirve de sustrato y base a la propia producción artística dentro del régimen estético del arte, y donde éste puede y debe ser comprendido.

Así, si en un primer momento –capitalismo de producción– la ideología trataba de velar una verdad bajo las apariencias y su correspondiente crítica se esforzaba por descubrir los mecanismos por los que se imponían las ideas hegemónicas referidas a una clase hegemónica, y si en un segundo momento –capitalismo de consumo– empezó a comprobarse que nada había bajo las apariencias y que todo quedaba reducido a una reproducción postfordista de bienes de consumo, la tercera fase del capitalismo –ahí donde nos hayamos, capitalismo inmaterial– ha conseguido reducir ambos reclamos –el haber o no haber algo bajo las apariencias– a una decisión del sujeto que puede, al mismo tiempo, pensar que nada hay ya bajo un mundo que ha devenido Gran Imagen Global o, al contrario, que no solo hay otro sino un otro del otro, una conspiración mundial vigilando bajo cada imagen.

Es en esta última fase de la ideología donde toda remisión a estrategias de desvelación y crítica heredadas de fases anteriores hace aguas por todas partes. No solo ya el impulso negativo y melancólico de Baudelaire sino la más radical y necesaria de las contestaciones son de inmediato reingresadas en el sistema ideológico sin menoscabo alguno para su poder. Y, justo por ello, es en esta fase de la ideología donde el conseguir implementar un poso de resistencia en la obra de arte frente a lo que se espera de ella –en cuanto que mercancía, en cuanto que imagen en un mundo ya saturado de ellas–, es decir, el conseguir que la obra supere el status quo que el propio sistema-arte le tiene reservado es cada vez más difícil: más difícil, por tanto, el ejercicio de una crítica de arte que incapaz de sortear un poder ideológico ya absoluto en cuanto que inmaterial e inmanente no viene a ser sino un mantra recosido a la obra de arte sin capacidad ninguna, una cacofonía que solo vale para que un arte hiperinstitucionalizado se cierre más sobre sí mismo señalando incluso lo generoso que es que permite supuestas injerencias como la de ese agente del pleistoceno llamado “crítico de arte”.

Esta situación que hemos tratado de trazar con rapidez –de la ideología y del sistema-arte por un lado y de la crítica por otro– sitúan a la crítica no ante su acabamiento y final sino ante el reto mayúsculo de tomarse sus fines más en serio. Si da la impresión –y más que una impresión, parece ser un hecho palmario– que la crítica es inexistente es porque en la mayor parte de los casos no se atreve a llevar a cabo la reconversión que necesita para continuar su labor: la de saber que su única estrategia con capacidad es la de ser una crítica a la crítica de la ideología.

Ahora bien, ¿cómo llevar a cabo esta doble crítica si según lo que hemos dicho la ideología ha incrementado su poder de forma bidireccional? Dicha crítica ha de basarse en el axioma fundamental de que ya no hay momento de sinceridad, ni en la dirección de que la pantalla se abra y deje ver la verdad bajo las apariencias ni tampoco en la seguridad firme de que no hay más que imágenes reproduciéndose a velocidad límite. Y no la hay porque lo que se descubre es que es el propio proceso de conocimiento lo que está viciado ideológicamente: todo saber es ya de por sí ideológico, toda verdad auscultada bajo la realidad de un mundo reprogramado en imagen-total es un efecto ideológico. Tanto se sepa cómo no se sepa, tanto se crea cómo no se crea, lo único cierto –como a continuación explicaremos mejor– es que el proceso que nos ha llevado hasta ahí es sumamente ideológico.

Así las cosas, una crítica a la crítica ideológica ha de esforzarse no en dar otra contestación a las típicas preguntas de desvelación ideológica –¿qué ideas dominantes son las de la clase dominante?, ¿qué proceso de enajenación, alienación y rarificación concitan?– sino apostar por otra pregunta: una pregunta que para salirse del circulo vicioso de la ideología ha de quedar suspendida, atrapada en una disyunción e indeterminación infinita.

DOS

Ahora bien –y antes de continuar describiendo lo que pensamos es esta crítica a la crítica de la ideología– es necesario aclarar un punto. ¿Cómo en esta época en que se nos repite machaconamente el fin de las ideologías tenemos nosotros aún las agallas de referirnos a tal concepto y encima por partida doble? Sin duda esto tiene que ver con esa implementación en su poder que antes hemos señalado ya que lo consigue, precisamente, simulando su propio acabamiento. Es decir: la última fase de la ideología acontece precisamente desde que, a raíz de la Caída del Muro de Berlín, se dictaminó ya por consenso el fin de las ideologías.

El tan aclamado “fin de las ideologías” no es sino el retorno traumático de la propia ideología que vuelve invertida y, por lo tanto, sacando a la luz sus antaño mecanismos de adiestramiento coercitivo. Efecto preciso de este proceso es que las ideas dominantes ya no son verdaderamente las ideas de la clase dominante. El secreto de la ideología está a la vista y quien más o quien menos sabe a qué atenerse: por fin podemos decir que no somos engañados, que la verdad del sistema está delante de nuestros ojos.

La ideología, acercándose peligrosamente a su núcleo Real –ahí donde el poder hegemónico tendría que haber implementado su nivel coercitivo hasta lo máximo tolerable– decide sacrificarse a sí misma y desdoblarse en su propia imagen: una imagen que simula un retorno traumático de la propia ideología y que en cuanto que apariencia y simulacro se nos aparece bajo la forma de la disolución absoluta de la ideología. Dicho de otra manera: la ideología realiza un retorno de sí misma como escenificación del propio trauma, de su propio choque con lo Real. Simulando que su caída en lo Real ha sido cierta –que hemos llegado a su final y que solo restan rescoldos de su propia abrasión– la ideología logra, paradójicamente, implementar su poder de adiestramiento: porque ahora la esfera de lo posible queda abnegada, tanto si “sí” como si “no” todo queda circunscrito a esta reduplicación de una ideología que consigue ser ella misma y su contrario, ella misma y su imagen invertida y traumática. Es decir, ese esperanzador no somos engañados es indiscernible de su opuesto: el hecho de que todos somos engañados.

Qué cómo ha conseguido la ideología esta perfección maquínica es muy simple: gracias a la imagen. En el ascenso de la producción y reproducción capitalista las relaciones sociales están fetichizadas no ya a través de mercancías sino a través de imágenes. Más aún, y siguiendo a Althusser, el mismo sistema ideológico de representaciones se ha convertido también en un conjunto de imágenes que se reproducen de modo que –y esto es fundamental– nuestra situación en el espectro de lo social no es que esté tamizada por la pantalla ideológico construida por las ideas hegemónicas sino que está ya definitivamente reconvertida en imagen. No sabemos las condiciones de producción sino de reproducción, no sabemos nuestra situación real sino imaginaria. Es decir: la propia ideología es ahora una imagen no situada delante nuestro sino en la que estamos dentro. Es la capacidad de la imagen de convertirse en condensador imaginario de máxima transaccionalidad lo que hace que no seamos ya espectadores viendo un espectáculo sino que estemos ya dentro de la imagen, dentro del espectáculo.

Somos, por lo tanto, muescas en una esfera imaginaria, imágenes que pululan por una pantalla-mundo, proyecciones fantasmáticas en una realidad ya diluida completamente en el espectáculo y el simulacro. Somos, como tal, agentes de máxima visualidad llamados a desear todo, a verlo todo. Porque ahora no hay más deseo que no colinde con el ver.

Es ahí donde, en definitiva, estamos: dentro de una imagen-mundo esperando verlo todo y, sobre todo –pues la sujeción ideológica trabaja para ello– esperando ver lo increíble, el Acontecimiento Total: algo de por sí imposible en cuanto que dentro de esta ideología fantasmática e invertida todo acontecimiento se nos aparece en cuanto que imagen y, por tanto, sin la marca indeleble de su núcleo Real. Todo acontecimiento es copia sin origen, imagen sin referente, diferir de una diferencia.

Concluyendo, el poder ideológico, travestido en cuanto que imagen simulacionista de su propio acabamiento, nos concita a todos dentro de una imagen-mundo donde toda voluntad de poder es ahora voluntad de verlo todo: sobre todo, y como limite libidinal, ese acontecimiento que nos despertará del nublado atontamiento de nuestras pantallas. Esperando este sublime imposible, nuestra vida discurre pegados a cuantas más pantallas mejor no sea que llegue el Acontecimiento y nos pille despistados. Un poco más, una imagen más, un chute de telerealidad más y despertaremos.

Y lo desconcertante, lo difícil de captar en este nivel de la ideología, es que lo sabemos: el secreto está a la vista. Sabemos que nada acontecerá, que nuestra realidad se disuelve en simulacros espectrales. Pero, y esta es nuestra tragedia, nada podemos hacer: porque este saber que se desarrolla en el sesgo de lo real no tiene contacto con el ámbito imaginario donde nos movemos, en la imagen que habitamos. Es ahora cuando la fractura en el yo es más absoluta: el yo práctico está separado totalmente por el yo teórico. Todo intento de ir de uno a otro –todo proceso de conocimiento, todo saber– es un efecto de la propia ideología. No hay afuera de la ideología, no hay afuera de la imagen, no hay saber que no sea un saber ideológico.

TRES

Dicho todo esto, y pareciendo que incluso las posibilidades del arte han de quedar en suspenso, ¿qué garantías para que exista una crítica de arte? A poco que se piense pocas: todo momento de crítica, en cuanto que pertenece al mundo invertido de la imagen, es por sí mismo un momento ideológico. Pero, no obstante y a pesar de esta aparente inviabilidad, lo que está claro es que es frente a esta cerrazón epistémica –en cuanto a estar subsumido por entero todo saber dentro de la ideología– frente a lo que se ha de situar todo intento de crítica. Es decir: en cualquiera de los casos, plantear la inviabilidad de la crítica de arte solo puede hacerse si previamente se ha tomado en serio la destinación que frente a esta ideología absoluta tiene el arte. Sí de ahí, de ese enfrentamiento, resulta calamitosamente derrotada, estaremos en condiciones, ahora sí, de anunciar el fin de la crítica.

Es en este sentido que la única posibilidad de victoria para la crítica –la única posibilidad de adentrarse en el reino invertido y simulacionista de la realidad sin salir reducida a mera soflama contestaría– es la de convertirse en crítica a la crítica ideológica.

Y es aquí donde retomamos la pregunta que cerró el primer apartado: ¿ante qué pregunta situarnos?, ¿qué respuesta dar para que subvirtamos el poder ideológico? Nuestra situación –recordémoslo puesto ya forma parte del propósito de tomarse en serio– es más bien decepcionante: no hay imágenes verdaderas e imágenes falsas; no hay mecanismos fatales que reconviertan la realidad en imagen; no hay momento de verdad ni de sinceridad debajo de ninguna de ellas; estando dentro de una proyección imaginaria a la que nos lanza la ideología, no hay proceso crítico a nivel real que de por sí desmantele el entramado; no hay saber ninguno que podamos conjugar para destapar lo falso de un momento ya de por sí falso.

La solución, ahí donde debe de ejercitarse la crítica a la crítica ideológica, no consiste en proponer un saber alternativo sino desanclarlo de sus posicionamientos fundamentales y crear una disyunción en su propio seno mediante el cual toda pregunta quede referida a otra pregunta. No contestar, por tanto, a toda provocación epistémica que nos lance la ideología, a todo intento de descubrir el secreto, sino dejar la pregunta que nos suscita todo intento de saber en una suspensión capaz de acoger otra pregunta. Se trata de dejar toda pregunta por el saber, por el secreto de la ideología, en envío, manteniéndose en la indecibilidad disyuntiva de ni decir “no” ni decir “sí”.

En definitiva, será abriendo todo preguntar que antaño se arrogaba la capacidad de saber a otro preguntar en deriva, un preguntar llamado a fracasar pues siempre se topará con una respuesta ideológica en su camino, la manera como se podrán ir sentando las bases para llevar a cabo una efectiva crítica a la crítica ideológica, una crítica renuente a asentarse en ningún saber, en ningún decir, y que solo puede ser comprendida como el situarse en la misma disyunción donde pregunta y respuesta ensayan y fracasan una y otra vez la imposible posibilidad de intentar desvelar el secreto: el secreto de la ideología, del arte, del capital.

Porque, y aunque como hemos dicho el secreto está a la vista, la inversión traumática de la ideología, la construcción de nuestra subjetividad como adiestramiento en una ideología que todo lo convierte en imagen, hace imposible que veamos el secreto. Sabemos el secreto pero en tanto que ese saber –como cualquier otro– es ideológico, un momento más en la mecánica de adiestramiento, no podemos utilizarlo para propósito emancipatorio alguno.

CUATRO

Y todo esto, en relación al arte y al régimen estético en el que se encuentra, ¿qué supone? Es decir: esta praxis un tanto deconstructiva en relación al preguntar/responder, ¿puede ser aplicado a las actuales condiciones del arte? Nuestra tesis es que más que a ningún otro ámbito, esta crítica a la crítica de la ideología tiene en el arte su campo de acción privilegiado. O, dicho de otra manera, es solo desde el arte desde donde puede llevarse a cabo una crítica a la crítica ideológica con alguna –poca en todo caso– posibilidad disensual, siendo cómo no esta crítica lo comúnmente llamado “crítica de arte”.

Pero si pareciera que nos movemos en círculos –arte, ideología, crítica– y teniendo en cuenta todo lo dicho, empecemos a desanudar el nudo: ¿porqué, decimos, el arte es el lugar privilegiado para la práctica de la labor crítica? Porque dentro del régimen estético en el que nos hallamos, el lugar de la obra es o debe de ser un emplazamiento crítico pero que solo puede ser descubierto a través de un desarbolado de los lugares comunes para los que la obra de arte ha sido creada: entrar dentro del circuito del arte, de su sistema en cuanto que institucionalización, convertirse en imagen lista para ser expuesta y consumida.

Dicho de otra manera, solo la labor crítica tiene la capacidad de subvertir el sentido propio de la obra de arte –una finalidad, tarea o significado del que se apropia de inmediato las tectónicas del sistema-arte– y referir la propia obra dentro del sesgo imaginario en que la ideología lo proyecta: es decir, solo la crítica es capaz de atender a la obra de arte en cuanto dispositivo ideológico; y solo una crítica a la crítica ideológica es capaz de superar por elevación los discursos impotentes del mirar bajo las apariencias –pertenecientes al nivel clásico de la ideología– para centrarse en la red de relaciones que la propia obra teje a su alrededor, en el desplazamiento entre fronteras que va provocando. Atender, en definitiva, más al significante que al significado.

Ningún otro ámbito de producción es capaz de situarse en ese emplazamiento crítico que permite un desplazamiento en horizontal, entre cadenas de significantes, entre imágenes proyectadas en lo imaginario. Porque, convengamos según todo lo dicho, si toda capacidad de afectación en lo real no tiene relación con su vertiente imaginaria, lo que nos toca no es ya intentar a la desesperada un punto de anclaje sino mantenernos en el nivel imaginario, buscando y mostrando así los efectos de una itinerancia en continuo movimiento, capaz como poco de hacer vislumbrar esa distancia insalvable que hay entre el sesgo real y el imaginario. Mostrar, por tanto, no cómo superar la distancia sino hacer evidente lo imposible de semejante intento.

En este sentido, toda obra de arte ha de ser capaz de mostrar la propia impotencia de lo que se nos dice es su propósito principal: afectar realmente al entramado real. Para ello solo necesita dejar atrás la estructura de la antigua práctica crítica: aquella que con alta dosis de inocencia pretendía hacer pasar al espectador de la visión de un espectáculo a una comprensión del mundo y, de ahí, a la decisión de ponerse en acción gracias a las injusticas que ha podido ver bajo las apariencias. Prueba ineludible de lo periclitado que está este procedimiento es que esta mecánica ya solo consigue réditos tomando para sí las mismas formas que critica: la del espectáculo y la mercancía. Es decir, insertados como estamos dentro de una ideología invertida que simula traumáticamente su acabamiento, los ejercicios clásicos de resistencia solo pueden hacerse visibles –y por lo tanto con alguna vis disruptiva– si previamente son filtrados como mecanismo de espectacularización, si –como venimos sosteniendo– son previamente transformados en imagen.

Pero si decimos “crítica de la crítica”, una doble crítica, es porque ahora debe de superar dos momentos ideológicos: superar el malestar que provoca la clásica crítica ideológica de denunciar a la mitad de la ciudadana que estúpidamente no ve que hay siempre algo bajo las apariencias; pero, al mismo tiempo, también debe de vadear el efecto contrario que provoca el nivel actual de la ideología, el que haya también otra mitad que no crea que hay algo bajo las apariencias. Ambas posiciones no son sino métodos de conocimiento que desconocen la verdadera capacidad de la ideología: que toda capacidad disruptiva les viene dada en cuanto que imagen en la pantalla-mundo –y por lo tanto inmediatamente anulada–, que toda aparente anulación de la distancia ideológica –distancia entre lo real y lo imaginario– es solo una muesca en la superficie-imagen en que se ha convertido el mundo.

En suma, para que la obra de arte realice lo que pensamos es su destino en el momento histórico actual –mostrar no cómo superar la distancia ideológica sino hacer evidente lo imposible de semejante intento– ha de dejarse auscultar por formas de crítica que no hagan pie en esta doble necesidad sino capaces de interrogar a la obra en su emplazamiento crítico, ayudándola a provocar un desplazamiento no en el sentido de buscar una emancipación o reconciliación –que no será sino un momento en el mecanismo del propio engaño ideológico ya que, como diría Debord, el conocimiento mismo de la inversión pertenece al mundo invertido– sino como capacidad de sostener la pregunta en el aire, diseminada y a la espera.

Para tal misión, y como requisito ineludible, desconectar todo saber, crear la disyuntiva en su interior, producir la intermitencia en un saber que, sea el que sea, ha de reconocerse como ideológico, alentar una suspensión de toda relación directa entre la producción de las formas del arte y la producción de un efecto determinado sobre un público definido.

Ello creará al menos el parpadeo en la imagen que tenemos asignada dentro de la ideología, una arritmia en la panosfera en la que somos, nosotros y nuestro saber, producidos. Y, sobre todo, entre la suma de todos los emplazamientos críticos, será creada la senda dejada de unas huellas, el rastro de unos desplazamientos que nos alerten a cada paso que pisamos terreno minado, que nos recuerden a cada instante quienes somos: supervivientes, últimos hombres, conejos de laboratorio.

En conclusión, la labor de la crítica de arte en cuanto que crítica a la crítica ideológica consiste en dejar la pregunta por la emancipación en envío. Para ello debe utilizarse un potente método crítico, capaz de contrarrestar la querencia indómita de la propia obra de arte a ser reducida a simple mercancía, a simple imagen, a simple arte; para ello debe de manejarse en las lindes de la crítica negativa, desfondándose en la red de paradojas y antinomias que una ideología invertida y traumática le pone a cada paso.

Si hemos tratado de eludir la circularidad, podemos decir que hemos fracasado. Pero no podía ser de otro modo: el arte es el lugar de la crítica a la crítica de la ideología porque solo el arte es capaz –en su emplazamiento crítico donde se sitúa– acoger la pregunta por lo imposible, guardar el secreto, crear un impasse en la respuesta, una desconexión en las prerrogativas, una desconexión en el mundo-imagen, desasirse de toda toma de decisión entre un saber y un no-saber. Es decir: solo el arte puede alentar la tarea de una crítica ideológica con capacidad disensual en el actual estado de desarrollo de la ideología. Además, en tanto que esta capacidad del arte no es accesoria sino que alude a su destinación última, esta crítica –crítica a la crítica ideológica– solo puede ser entendida como crítica de arte.

Arte, crítica de arte y crítica a la crítica ideológica señalan en una misma dirección: enviar recurrentemente un mensaje de socorro. Si el arte dota al mensaje de contenido, la crítica se encarga de enviarlo en esa dirección correcta. Es decir, más allá de las líneas enemigas.

 

Javier González Panizo*

 

 

*Las ideas aquí expuestas pueden entenderse como un resumen amplio de lo desarrollado en el libro “Escenografías del secreto: ideología y estética en la escena contemporánea” (ed. Manuscritos, Madrid) del mismo autor.

http://www.editorialmanuscritos.com/Escenografias-del-secreto


Manifiesto Transcuratorial

Los hijos de Mark AmériKa responden a Cuahutémoc Medina, notas al 44 salón

El sentido de la obra nació del movimiento que unía los signos emitidos por el artista, pero también de la colaboración de los individuos en el espacio de exposición. (Después de todo, la realidad no es otra cosa que el resultado transitorio de lo que hacemos juntos, como decía Marx.) Nicolás Bourriaud, Estética relacional

 

Nosotros los artistas

Declaración

Situados en el futuro del manifiesto Avant Pop constatamos que no hemos sido penetrados por interfaces electrónicas sino por una sofisticada plataforma institucional a la que llamaremos la mediación.

Se nos hace creer que vivimos la consumación sin precedentes de un  arte relacional.

Lo que se vive es el estatuto del artista infame. Del figurante. No es sólo el hombre común de Foucault, el de Bourriaud, quién pide su momento efímero, también el artista se encandila en La mediación.

Se trataría de entender qué tipo de relación encarna la mediación, y si realmente es una relación. Si seguimos en la relación o la hemos atravesado hasta enrarecerla. De tal manera que se recupera la idea de un arte y de un artista, museificados, puestos en escena. Por la mediación.

Vivimos el sin precedentes de la mediatización crítica.

El artista ha dejado de ser un médium para transformarse él mismo en el lugar de la mediación.

De realizador y empresario ha pasado a ser un proletario más de la cadena de explotación.

Un singular ejemplo de la proletarización y explotación, en este caso, gestionada sobre su escasa figuración y poder político.

Es él quién permite poner en funcionamiento la mediación, pero no como un poder sino desde su posición de ser un elemento plausible que tiene algo que se puede mostrar.

Pero no se trataría de la espera de un acontecimiento que está por venir, no se lo espera de ninguna manera y desde ninguna circunstancia, lo que acontece es el súbito resplandor de la mediación que ha engranado la expectativa, el consuelo de un devenir que sabemos defraudado de ante mano. La mediación ha anticipado el devenir, trastocado la espera. Y toda relación está prevista y engranada previamente. Sin expectativas, el acontecimiento es lo prescindible, apenas algo que mostrar salvo la mediación.

No habría un comportamiento del artista sino un cómo comportarse, así su cómo situarse en el espacio se encuentra prefijado desde ya por esa mediación.  Como el figurante que es, un artista opera los signos previstos por la mediación, su manera de habitar, su accionar de un sentido. Toda vivencia plena es sólo un artificio, un mote de la libertad, una estandarización de la que participa inopinadamente.

Cuando la mediación ha cobrado su carácter de absoluto en razón de su no prescindencia podemos señalar que la mediación es la ideología en que se inscribe la obra, teniendo así que responder y respaldar esas prácticas, teniendo que dialogar con el contexto que en adelante es el mundo que representa la mediación.

¿A qué diálogo podría autorizar la obra? en adelante se tratará de un silencio que replica el régimen de la mediación, su política. Entonces la relación a la que aspira la obra, el diálogo tácito que en ella subyace es el de poder ser vocera de un mundo organizado en que cifrar su indecisión.

De suerte que ese diálogo es ya la situación de un discurso delimitado y que se sabe políticamente correcto. En apariencia estaría abierta pero no para cualquiera que viniera a completarla, desde ya ella ha producido sus slogans y su complementación en el discurso que podría decirse en torno.

La mediación actuaría como facsímil de la forma con unos intereses particulares. Esa forma sería la de un discurso que es la obra plena. Previa a la mediación la obra es una situación más en espera del montaje y la producción. Así la palabra apertura y cierre son verdaderos acontecimientos porque son la garantía de su perdurabilidad o caducidad.

La mediación es la lógica del capitalismo tardío. La mercantilización que infantiliza la cultura. El artista ha depositado su criterio y su posibilidad de gestión, ha cedido su voz por la representación en otro. Su creación sólo será completa por la mediación. Que la garantiza en el espacio y la lleva a su ser plausible.

No podríamos seguir afirmando que es un ritual, que se trata de un ritual, como tal ha pasado a ser un asunto de gestión, de administración de las formas y los actores y las ideas estéticas.

¿Y cuál podría ser la trayectoria, el movimiento de ese pensamiento gestionado en obra? Ahora es ella quien gestiona lo que le viene dado, el pensamiento que empieza a cultivar como germinando las semillas que vienen a hacerla plausible, de lo contrario casi sería inexistente, sin móviles apenas que pudieran hacerla viable y coherente en el aparato. De gestión. Entonces no tendría pensamiento porque el pensamiento brota precisamente en la germinación cuando a la parte se le hace corresponder el dictamen crítico. La germinación en consecuencia tiene lugar. Pero no se trata de una metáfora. Literalmente las obras hibernan en esa noche de inexistencia estética a la espera de la mediación.

En adelante esa relación que de hecho era suya y que se propiciaba en cuanto acontecía como obra, es la relación que puede establecerse sólo en la mediación. La producción matiza y crea los canales para que pueda establecerse y fluir esa relación. Como práctica, la obra está siempre a la espera, en ese silencio de la noche curatorial, ese desierto en que las obras son trastos que cualquiera podría disponer, pero que luego de la hibernación asumen las posiciones que la mediación les otorga. La práctica artística no es el comienzo y lo que haría posible ese comienzo. Es un darse siempre diferido por la mediación. Por esa tecnología de la mediación.

Habría que preguntarse si esa tecnología no crea su propia gestual, si el artista y su obra no están idénticamente producidos en la mediación. Porque puestos a germinar,  obra y producción de obra,  asumen esos estados psíquicos con los que calcan la idea.

Se habla del territorio, de la trocha. Pero ahora no se trata del camino trazado por el artista, de su atajo conceptual,  sino precisamente del camino que la mediación ha trazado para que todos podamos conducirnos en ese diseño que hace posible habitar la ocupación.

Si quisiéramos describir el resultado de la mediación desde un punto de vista materialista diríamos que se trata de la reducción de la significación que tendría la obra y su creador, en adelante el lugar de la significación está gestado y gestionado por esa mediación que no es sólo su valor de uso sino que además establece los criterios generales en que obra y artistas de la mediación se conciben como las mercancías de gestión. Desde un idealismo conceptual, la obra se traza en la promesa por venir que ese trabajo de la mediación abre en el horizonte del arte actual. La promesa de un trabajo por venir en las agencias y emprendimientos de la mediación estética.

El arte compacto de Bourriad todavía consecuente con las predicciones del manifiesto Avant Pop, pensaba nuestra época como una experiencia estética multimedial, en efecto toda esa interfaz se consolidó en la producción, un canal virtual que poco a poco se materializó hasta la reducción en agentes de mediación. Hoy la virtualidad de esa experiencia es apenas un caso anecdótico de la ficción multimedial del Arte Avant Pop.

Un horizonte de universos virtuales poblados por las derivas del artista Avant Pop y visitado y celebrado por autónomos cibernautas en espera de su inventiva es sólo una anécdota trivial de lo que parece una anticuada y romántica narrativa.

Son los tiempos del coaching ontológico del arte. Del coach de arte. Individuos preparados en modelamientos psíquicos, de públicos, de territorios, de discursos, de experiencias creativas. ¿Quién lo creyera? Así vive la época la pauperización sin precedentes de un tipo de sujeto al que por sus capacidades performadas la estética de la costumbre continúa llamando nostálgicamente artista.

 

Claudia Díaz, septiembre 2016

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Notas

  1. Enlace al manifiesto Avant Pop, traducción de Pablo Batelli
    http://chipcheapness.blogspot.com.co/2006/11/manifiesto-avant-pop-traduccin.html
  2. Cuatemoc Medina y su Poética Curatorial del Museo Amplificado

El Museo Amplificado es la supervalorización del curador. No sólo como mediador sino como gestor. Como editor. Como productor. O como albacea de todas esas prácticas, curador, editor, diseñador. Estas prácticas comparten un eje común en el catálogo de exhibición que cumple la función de relacionarlas y de crear un puente común hacia el público. El catálogo es el médium de los valores de obra de la muestra, allí se los condensa y se los rotula para su consecuente recordación. De esta manera se forman los slogans que cubrirán esa escena curatorial. El curador trabaja con un equipo encargado de dar visibilidad efectiva a esas ideas, en ese sentido se trata de un ente empresarial que moviliza una cultura empresarial sobre la cual actúa en tanto  es su representante. En esa cultura empresarial es central el proceso de edición, el editor es determinante en tanto productor y diseñador de un producto y de los efectos y alcances de ese producto editorial. La curaduría llega a su etapa culmen de representación del consumo. Se trata de una curaduría de diseño en que cada detalle ejerce un valor de representación en esa idea del museo amplificado. Allí todo cumple su rol y comparte unas ciertas características de diseño. Un estilo. Se trata de un específico diseño para una específica línea curatorial. El museo amplificado produce así una escritura tipo, un artista tipo y un accionar editorial y curatorial, que cobijados  con una impronta común puedan procurar a su vez garantías presupuestales y confianza empresarial. De esta manera el arte es un producido de esa seriación curatorial que trabaja tanto a nivel teórico expositivo como a nivel administrativo. En esa cadena de producción el artista es apenas un actor del conglomerado que debe seguir la obediencia de esas políticas curatoriales, editoriales y administrativas.

3. El 44 salón de ARTE como Museo Amplificado

El 44 salón Aún es un texto en primer lugar, quizá  una narración, pero no la narración que todos esperan contextual a ese motivo consuetudinario de la paz, en consecuencia no se trata de un texto afirmativo ni tampoco de un texto que celebre  o promocione alguna comarca- dicen sus organizadores. Tampoco sería una celebración del establecimiento o de los sectores desfavorecidos haciendo eco quizá de los residuos de una pornomiseria en vías de extinción. Se trata más bien, -continúan sus gestores, de hacer visibles las tensiones en que se mueve el artista y las soluciones que se proponen a esas tensiones. Son obras, continúan, – relacionadas con el contexto donde se van a dar.

Este es el marco en que se inscribe el 44 salón, un marco un tanto difuso para quienes esperan una idea de salón desde la concreción y desde la objetualización.

En el caso de Aún nos encontramos ante una idea de salón inscrita en los marcos de una estética. La estética relacional. Pero que ha enrarecido su forma relacional hasta el punto de transformarse más bien en lo que Cuatemoc Medina describe de su hacer como curador, como una práctica de Museo Amplificado. En esa práctica el artista ha tomado una posición secundaria y operacional, en tanto el valor se ha desplazado hacia la idea curatorial, el diseño, el valor editorial, el componente de formación y pedagógico, el componente expositivo, la administración y todas las operaciones necesarias para movilizar la empresa cultural de una exposición.

Con respecto a la curaduría el eje y valor curatorial de este 44 salón es el del posicionamiento de la idea curatorial de territorio y de paisaje. Un territorio en permanente construcción. Una idea que busca hacer plausible el contexto en el sentido de buscar su transformación. Lo que habría que entender como visitante es que el salón es el desarrollo de esta idea curatorial, y el artista y su obra son ideas de esa idea curatorial, variaciones de la idea que buscan agenciar esa idea de territorio. El  artista es un agente más de ese museo amplificado que constituye la curaduría y la gestión en derredor, el artista cumple con la función de inscribirse en esa narración general para con su obra, hacer un comentario, una nota de pie de página, una digresión, a la  idea curatorial.

Esta idea paralelamente está unida a la idea de sostenibilidad del salón, a las implicaciones de buscar posicionar la idea desde la realidad presupuestal de un salón con un fuerte recorte de presupuesto. El tema administrativo y el tema promocional en consecuencia hacen eco en el carácter del salón. El resultado es un salón con un talante discreto y acogedor.

La idea de territorio además se desmarca de la visión tradicional de un salón que trabajaba buscando la representatividad de lo idiosincrático de cada región y de los artistas de cada región. La noción de territorio como idea curatorial en cambio significa trabajar en un eje de amplificación curatorial que implica inscribirse en un marco internacional, también curatorial. Por eso las ideas complementarias de Aún son las de fronteras móviles, territorios inestables, espacios provisionales de autonomía, trochas y encrucijadas. Ideas en que la idea de territorio se hace frágil y se desestabiliza.

La idea de salón como una práctica que modula otras prácticas es el desarrollo de una idea de arte como una actividad artística dada que entra en juego en un momento y en un contexto determinado. Es un aquí y ahora, un momento. En cierto modo una duración.

El eje central de la curaduría de Aún es el de proponerse como un acto de mediación  que procura una práctica de sensibilización sobre la idea de Aún. En cierto modo pareciera toda una empresa pedagógica sobre una nueva manera de asimilación de tal agenciamiento, no ya desde la novedad de una nueva estética sino desde la conformidad y la convicción plena que se trata de otro momento estético y que requiere de su sensibilización y de su aceptación plena como idea. Ese es el sentido de construirse no tanto desde el punto de vista expositivo sino como un laboratorio de experimentación y expansión de la idea. Una idea en proceso. En permanente construcción. La idea de territorio. El Aún de la convocatoria. Del diseño editorial de la convocatoria.

Prácticamente no tiene sentido hablar de obras, se trata de ejercicios de producción de territorios. Estos ejercicios generan sentidos que amplifican la idea general, son trochas hacia esa idea. Esto no significa una lectura alegórica porque las obras han devenido en ejercicios de ampliación de una idea mayor que es la idea que sintetiza el salón, el de ser un territorio en construcción. Si la curaduría general del salón es la idea, cada segmento de salón es una trocha  que literalmente se abre espacio en esa idea general de territorio. Literalmente las trochas van abriendo espacio, los espacios que el museo amplificado abre simbólicamente y literalmente a través de las pedagogías, los textos, los catálogos y todas las prácticas paralelas. Incluso a través de la utopía de  proponer veladamente desde el arte una suerte de modelamiento futuro de ese observador, de ese artista. Un coaching social y cultural. Quizá ontológico o paisajístico.

También el público será sensibilizado y pedagogizado para emprender esa trocha hacia el territorio. Hacia la idea curatorial. Hacia un tipo de inscripción en el contexto. Todo Aún es la gran empresa, una unidad que podemos percibir de dos maneras, objetualizándolo sería la percepción de un descuartizamiento general que lleva al desconcierto. Pero si entramos en la égida de esa pedagogía y sensibilización seremos parte de ese todo, de esa orquestación semejante a un hormiguero o a una colmena, que sería el arte de nuestro tiempo.

Se trata de la producción de pensamiento, que es en últimas lo que hace el arte- dice uno de los curadores de Aún. Pensando en que tal vez todo ese hormiguero pueda modificar su elemento.

 


Preinauguración en Odeón

Una colectiva espectacular en Odeón selecciona otra nata de las relaciones sociales por conveniencia profesional más inmediata. Personajes de la escena interlocal instalados en sus carreras por la valorización a toda máquina y obras que se instalan en la teatralidad del espacio, provocan sonrisas de alegría en la inauguración mientras el coleccionista de foulard llega con su displicencia a exigir servicio al cliente y exclusividad.

 

Reporte de Andrés Felipe Uribe


Sobre las obras del Salón

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El Salón no es sólo para discutir sobre curaduría, curadores, funcionarios y política cultural. En principio, el Salón es de artistas y gira alrededor de sus obras. ¿Por qué no hablar de ellas para propiciar el diálogo y la reflexión?

Recorrido por las obras del Salón a cargo de William Contreras* y Jaime Iregui.

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Ewaipanoma (James Rodriguez). Juan Peláez, 2016

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Rio escultor de piedras. Grupo Otún (Martín Abab Abad, Álvaro Hoyos Baena, Mauricio Rivera Henao) Salón Comunal del Barrio Zea, Pereira.

Prabhakar Pachpute, Mount Scape, 2016

Mount-Scape, Prabhakar Pachpute, 2016

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Pesadillas de un Hombre Rana. Alfonso Suarez, 1992. Cortesía del artista. Curaduría “Proyecciones con mis Antepasados” La Usurpadora

Homo economicus, Andreas Siekmann, 2016.

Shrinking cities, Andreas Siekmann, 2016.

Cuja, Juliana Góngora. Curaduría "Todo lo que tengo lo llevo conmigo", Ximena Gama, Pamela Desjardins.

Cuja, Juliana Góngora. Curaduría “Todo lo que tengo lo llevo conmigo”, Ximena Gama, Pamela Desjardins.

Corazon del Sol

Win to lose, Corazon del Sol. Curaduría “Filogenesis de la posesión”, Warren Neidich y Helena Producciones

Linda Pongutá, 20 kilómetros de distancia. 2016

20 kilómetros de distancia. Linda Pongutá, 2016

Andres Felipe Gallo Acupuntura urbana Instalación In situ Reconstrucción de la topografía del parque de los nevados a partir de escombros recogidos en demoliciones urbanas. #salonnacionaldeartistas #44SNA

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En este momento: ‘Muñeco’, performance del artista Wilson Díaz, en la entrada del Edificio Antiguo Club Rialto, una de nuestras 6 sedes. #AÚN #44SNA #Arte #ArteContemporáneo #Art #Contemporary #Art

Una foto publicada por AÚN (@44sna) el

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*William Contreras, 1984. Curador, psicólogo y artista Zipaquireño. Ha trabajado como investigador de manera independiente para instituciones como el Banco de la República, Museo la Tertulia, Ministerio de Cultura y Cámara de Comercio de Bogotá, entre otros. Su obra se ha expuesto en diversos espacios desde el año 2010.


AÚN NO. Renuncia al Salón Nacional de Artistas

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Señores Cámara de Comercio…

Operadores del Salón Nacional de Artistas: AÚN, etc.

 

Si bien ya hace un mes y medio me dirigí a los curadores del AÚN, para no aceptar su invitación a que participe —intentando así mantener una feliz distancia de las comprometedoras exigencias que derivaron del mismo—. Hoy a unas horas de la apertura, debo corresponder al reciente surgimiento de diversas expresiones de inconformidad por un mal manejo financiero evidenciado ya no sólo en mi o en dos, ni tres, ni cuatro, casos graves; pues al parecer, tal administración ahora es padecida estoicamente por el conjunto de sus participantes, comprometidos en un evento que con toda seguridad podrá decirse que, más mal que bien, se llevará a cabo, no gracias si no a pesar de sus insidiosos operadores de recursos.

 

Filtro Económico

Aunque hay varias razones que explicarían la determinación de mi renuncia a este merecimiento, el motivo puede ser bastante simple ya que como no tengo y me resisto a adquirir, mientras pueda, los dudosos privilegios de la inserción laboral que requiere este certamen de trabajadores/artistas-independientes, me ví en la indudable decisión de rechazar tal oferta por más que AÚN me sienta aludido con las palabras que perfilaba una sugestiva convocatoria inicial en base a conceptos que llevados a la práctica, parecen inversamente proporcionales a las obligaciones subsecuentes de recibir desembolsos parciales y condicionados, afiliarse a una de las mortíferas entidades promotoras de salud, comenzar a pagar una pensión que nunca será cobrada, adquirir cubrimientos injustificados en riesgos laborales, comprar pólizas de cumplimiento por una labor que económicamente depende de una entidad incumplida, e incluso, firmar un misterioso contrato que sólo hubiera tenido el derecho a conocer después de subsidiar toda esta burocracia.

Y es que, como es frecuente a lo largo de devenires auto-gestionados —en ArtVersus, espacio que co-dirijo—, debimos superar un bajón económico que dificultaba disponer del detrimento que requería de mi, una tramitología tan desgastante; en otras palabras, simplemente no podía cumplir con el pago de esos requisitos sin entrar en el absurdo de pedir penosos préstamos, totalmente ajenos a la actividad por la cual fuí escogido. Viéndolo objetivamente, si desde aquel inicio no pude, ni quise, acceder a las dudosamente efectivas condiciones económicas y laborales que debía demostrar para oficializar mi participación, creo que mucho menos durante un lamentable proceso que sin duda alguna para mi hubiera sido más contraproducente que beneficioso.

Por otro lado, para continuar con razones incluso más prácticas y objetivas. Desde un principio, por más que quise, no ví certeza en los anticipos (tiempos y porcentajes) que tan equívocamente se definieron para producir de manera adecuada una publicación como aquella por la cual me invitaron. Por ejemplo: en dado caso que el anticipo del 50% que supuestamente me aseguraban, hubiera llegado oportunamente, contando con los tiempos relativos a tal labor —correcciones de diseño, pruebas de impresión, calidades de papeles, encuadernados, grapados, etc.—, pretendían que para concluir, me premiara a mi mísmo por lo menos con la otra mitad de esa ¿bolsa de trabajo? (alrededor de $5’000.000), “hasta que entrege la obra”, momento en que saldarían esa mitad faltante o según sus acostumbrados términos, sería un arreglo en base al pago contra-entrega y a satisfacción del cliente.

Lo consecuente para mi después de imaginar las penosas contorsiones que demandaba este desafío económico, era evitar verme empujado a adquirir (con todo y tan provocadora oferta del 50%), los ya degradantes condicionamientos de clase-trabajadora y que aquí resultan aún peores, en la forma distorsionada de pasaje al “reconocimiento artístico”. Para mi era improcedente por más que con argumentos lógico-matemáticos tan fáciles de controvertir como los que caracterizan a la Cámara de Comercio de Pereira —en una llamada al peor estilo de cualquier casa de cobranzas, por cierta demora de mi formalización ante ellos en su rol como Operadores del Gasto del 44 SNA—, me explicaran en la voz robotizada con acento paisa de una de sus tantas telefonistas, que “lo normal en todo trabajo” es el “miti-miti” de la mitad al principio y la otra mitad al final, ¿sin descifrar que lo normal para uno como artista, no es que merecer recursos destinados para un Salón Nacional implique el reducirse a la condición de contratista 50-50 al servicio de una insigne sociedad de comerciantes? ¡La que así como se atreve en su CALCULADA IGNORANCIA a establecer exigencias, mejor deberían dignarse como una empresa que asume las prestaciones vinculadas a la altura laboral que pretenden! Antes de descargarse sobre uno con recaudos y trámites que no solo son sobradamente ajenos con mi realidad, si no que intentan extraviar toda auto-determinación a lo largo y angosto de las normalizaciones laborales que propinan en nombre de su misión-visión.

Y claro, sacar tan súbitamente cinco millones de mi bolsillo de artista (sin contar con los costos de la mal llamada seguridad social a los que hubiera tenido que incurrir) no sólo me haría la vida muy difícil, reduciendo, entre otras cosas, la oportunidad de proyectos propios, sino que me significaría cierta rendición justamente a mucho de aquello a lo que AÚN me resisto pues entre otras cosas implicaría reprimir aquella capacidad generalmente en desuso de la indignación, al verme pagando con transigencia un supuesto paso importante en toda carrera artística. Actitud bastante frecuente y muy propia de la crisis del medio en una actualidad tan desoladora como la del Boom del Mercado, desgracia coincidencialmente también administrada por la Cámara de Comercio.

En conclusión. Someterse a aquel trato suponía nada más y nada menos que para acceder al estímulo económico ofrecido debía estar previamente “estimulado”, aplicando así una fórmula según la cual se establece que a mayor capital personal, mayores merecimientos públicos en la grave implementación de un FILTRO ECONÓMICO que ¿de ahora en adelante? se erige incluso ante la puerta de la institución pública, como restricción directa contra el artista que de no contar con el capital propio suficiente, nunca participará en el Salón Nacional por más méritos artísticos que demuestre.

 

Antecedentes

Si bien señalar tal segregación puede ser como atisbar la punta de un iceberg, lo cierto es que hoy difícilmente uno puede fiarse de un Ministerio de Cultura tan auto-des-legitimado, menos en alianza con la Cámara de Comercio (o la DIAN, que parecen todas coincidir en el destino tributario que le deparan a su “Comunidad Artística” en una deplorable perfilación como trabajadores rasos), entidad con la que por cierto ya he tenido no una, sino tres experiencias fallidas y a nivel nacional en sus filiales de Medellín, Bogotá, y Pereira.

En la primera, aplicamos para una de sus sedes en Medellín con una particular experiencia de venta de obras pero, como las salas de la Cámara de Comercio en todo el país no pueden acoger propuestas comerciales por más que hubiera sido uno de los proyectos ganadores de su propia convocatoria, nos informaron a posteriori que aquella especificidad de nuestra propuesta ya premiada por ellos mismos, estaba prohibida. Adicionalmente y a pesar que desde un principio sabían que residimos en Bogotá, no asumían ni viáticos, ni hospedajes, ni transportes de obras, ni embalajes, ni nada; debíamos conformarnos meramente con el honor de ocupar su sala de exhibiciones, privilegio del que por supuesto tuvimos que prescindir pues además de no ofrecer retribución alguna, imposibilitaban la particular dinámica de venta bajo la cual se fundaba el propio proyecto.

En la ocasión más reciente, durante el mes pasado estuve participando en una muestra en la sede Chapinero (Bogotá) de esta misma entidad y para ello firmé como artista un documento suyo que usa el término “BOLSA DE TRABAJO” (así en mayúscula) para referirse a un monto que supuestamente pagarían sólo hasta el final de la exposición ¿Aún no entiendo cómo pueden llamar así a algo que desembolsarían cuando la obra que a uno le tocó producir con recursos propios, ya ni siquiera estaría en la sala de exhibición? Por supuesto, hoy a dos semanas de la clausura y después de cumplir con la burocracia que los caracteriza, por supuesto, aún no me han pagado. Ello a pesar de haber sido una gran exposición, durante la cual recibí un extraordinario acompañamiento por parte del curador, cumpliendo conjuntamente funciones adicionales por falta de guardia de sala pues incluso de eso carecen aquellos terrenos baldíos tan pobremente administrados y con gran displicencia, pero que lucen con orgullo las prestantes sedes de la Cámara de Comercio.

Ya contando con este saboteo institucional, incluso antes de consideraciones tan definitivas como las que menciono inicialmente, lo primero fué preguntarme: ¿Cómo ceder a la compra de pólizas de mi cumplimiento si ni siquiera podía convencerme del pago oportuno por parte de la organización de la cual dependería? ¿Acaso lo mejor era asumir este mismo régimen de amenazas con multas y hacer que me firmen documentos similares? Por supuesto, dudo que lo hicieran; no por la garantía tras su “buen nombre” si no porque sus faltas aparentes les significan ahorros mezquinos y rendimientos financieros insospechados…

 

Seguridad Anti-Social

Como otras más de las estaciones de este viacrusis. Tampoco quise acceder al absurdo de comenzar a cotizar Pensión, EPS, e incluso ARL para esta única ocasión de producir una labor tan específica. Ya entrados en términos personales que inevitablemente aquí son prosaicos, AÚN no quiero padecer esa cobertura en “salud” tipo paseo de la muerte como la que es bien sabido, caracteriza al sistema EPS —sin contar con sus desfalcos y desfinanciamientos por los cuales llevan a cuestas a más de una víctima mortal, entre sus inermes beneficiarios—. Por otro lado, AÚN no veo el PELIGRO real que justifique afiliarme a una Aseguradora de Riesgos Laborales para una acrobacia que no va mucho más allá de mover imágenes tras mi computador. Y también sé que NUNCA me voy a pensionar por más contratos que gane a partir de este evento, debido a una abnegada y optimista labor como artista plástico contemporáneo e independiente.

De ceder a todo ello, me sentiría estafándome a mí mismo o como se conoce popularmente, haciendo la vuelta del bobo. Así hubiera tenido que pagar todas estas cuotas de defraudación personal, únicamente a partir de la invitación hasta recibir aquel 50% (cubriendo aquella “inversión en mi mismo”); sería inevitable verme haciendo de cómplice y luego como una víctima más de la dudosa “seguridad social” obligatoria y de hecho legítima, en contraste con el tipo amplio de desafiliaciones mediante las que se emprende cualquier actividad autónoma, a las que sin duda se les depara la extinción, incluso bajo iniciativas como el evento referido, al que temo muy a mi pesar le antecede una verdadera pista de obstáculos para caer con cada paso, en la indeseable precarización de sí mismo que define como meta aquella condición de trabajador formal en la que se sume la mayoría y por la cual precisamente opté por cierta actividad que en su diferencia en la auto-exclusión, incertidumbre, recursividad, etc. aún ejerzo como una alternativa vital y sin comparación a pesadumbres kafkianas a las que yo les resulte útil en la suma de sus abrumadoras filas sin fín tras ilusiones de avance y progreso. Contrariamente, así como me niego a otros cuantos podios “artísticos” generalmente codiciados y a toda costa, hoy me satisface restar de mi pretendido currículum este 44 Salón Nacional de Artistas.

 

Para finalizar. Independientemente de su posición ante tales problemáticas, quiero expresarle mi sincero aprecio y respeto al comité curatorial; es de honrar que hayan pensado de una manera tan bienintencionada que alguien como uno pueda estar ahí adentro y salir bien librado. Desafortunadamente y muy a mi pesar, temo que toda esta burocracia que se impone ante la versión del salón que les tocó, es poco más que una despreciable trampa, consistente en nada menos que un agarrón de pueblo tributario sin precedentes, que aquí se hace más perverso al ser aplicado contra lo más informal del medio artístico, montándo una cacería, al instrumentalizar en forma de carnada, incluso una convocatoria que en sus inicios hacía un promisorio llamado de cierto alcance hasta los margenes pero en base a la esperanza perdida sobre algún espacio de visibilización al interior de una escena local VIP, de la que así como recientemente están por desplazarnos, intentan ahora desposeernos de nosotros mismos.

 

Jorge Sarmiento.


 La Política del Género, experiencia de una mujer

-Kafka no fue reconocido* ni por su familia,  dice Roberto Bolaño a propósito de su propia falta de reconocimiento como escritor.

“¿De dónde viene la nueva literatura latinoamericana? La respuesta es sencillísima. Viene del miedo. Viene del horrible (y en cierta forma bastante comprensible) miedo de trabajar en una oficina o vendiendo baratijas en el paseo Ahumada. Viene del deseo de respetabilidad, que sólo encubre el miedo. Podríamos parecer, para alguien no advertido, figurantes de una película de mafiosos neoyorquinos hablando a cada rato de respeto.”

Roberto Bolaño

Se trata de una experiencia singular, la de una mujer crítica, que se hace crítica, y de las rutas que sigue su pensamiento. Este no es un recuento sino más bien un oír por su propia voz esta serie de aventuras críticas que fueron encarnándose poco a poco en su andadura, en su penoso trasegar. ¡Claro,  no es un discurso! porque lo que hace es narrar, ir contando y escribiendo lo que le sucede en esta singular deriva.

Preferiblemente este texto ha sido escrito para ser leído en voz alta

carmelo de bogota

1. Pensando como un escudero, Cf. Juana de Arco, Jules Michelet

“El pueblo era entonces lo débil, lo que sufre y no se expresa”.

Roland Barthes a propósito de la Juana de Michelet

Mi experiencia comenzó al ir siguiendo la Juana de Arco de Michelet. Experiencia singular, comenzó con el aviso de San Librario y la cita de Barthes acerca de Michelet que aparecía en la contraportada del libro y que Álvaro Castillo, librero de esa librería con nombre de Santo,  había dejado al descubierto en la fotografía de esa contraportada que se ofrecía para el deseo de tantos lectores ávidos que como yo se nutren a diario con la vana ilusión de poder seguir comprando libros, a pesar de todo. Y era así, Juana es un héroe vencido como lo son todos los héroes de Michelet. Como lo es esta opción de una crítica que se sabe sin ningún destino salvo su propia condición testamentaria, una palabra que habrá venido a cubrir una herida, la de la creación, y  ya casi,  la de un destino inútil; crear a pesar de todo. Juana es una mujer vencida por la crítica. Le correspondió ser escudera, escudera mujer. Y no hombre, pese a las ropas de hombre que vistió tensadas sobre su cuerpo de mujer para protegerse, porque Juana pudo protegerse vistiendo de hombre y pudo también vencer con ese vestido singular que ya no era su vestido; luego debió recurrir otra vez a ese vestido para poder salvaguardar su ser mujer. También sus jueces querían apoderarse de ese vestido, hacerla cuerpo desnudo ofrecido a las llamas, robarla; no soportaron su armadura a la que consideraron herejía. Ser capaz de vestir como no se viste una mujer. Su insensatez hecha vestido. Un vestido imposible; era necesario reducirla otra vez y que entregara la espada.

Juana y su llamado, Juana funda en el mismo cadalso su derecho, el de una conciencia que debe en sí misma toda su autoridad, porque se reconoce voz, esa voz interior que dice escuchar y que temen los doctos y que el pueblo reclama para sí. (La voz de Dios)

Juana, su locura era su sabiduría. Y su conciencia, saberse portadora de un dictamen, el dictamen de Dios. Después de seguirlo podía suceder cualquier cosa, incluso morir, la vida ya había sido ofrendada y la muerte a la que sabía venir en camino era un momento al que sabría sobreponerse.

Juana se viste de hombre como hacen las mujeres, como han hecho siempre para poder conquistar algún sentido, han de abrazar la espada o la palabra, para hacerla propia, pero primero fue necesario vestirse de escudero, como Juana. A esa cruzada poética se opone la escolástica. Ella era el enemigo, el temido, y sin embargo era sólo una joven debajo de su vestido de escudero. Ahora que había vencido en el sitio de Orleáns había pasado su momento de santidad y podía suceder cualquier cosa. La guerra que todo lo transforma, que pervierte la santidad y la paz, y sin embargo Juana fue guerrera, su sino fue la guerra, la batalla y la espada. Su impiedad cuando toma la artillería; singular contraste. Porque escuchar a Dios era seguir la guerra, porque ser santa le deparaba perderse un poco a sí misma, tocar esos territorios a los que no se está preparado jamás, los de la muerte, los de la venganza. Pero ser santa era su mayor peligro ¿Cómo sobreponerse? ¿Cómo poder regresar a ser ella, la humilde Juana, la humana?

Ella que tenía en su razón una más alta venganza que las razones que la condenaban. De loca, de desfasada. Ella tan desconocida y falta de reconocimiento.

Felipe el bueno, tan sensible y vengador, tan sensible y sensual, tan contradictorio. Bueno y cruel. Su juicio era necesario de lo contrario el pueblo seguiría creyéndola santa, seguiría sus milagros. Necesidad de dejar el mundo, pero no cualquier mundo, el mundo que significa codicia, indiferencia, ruindad. Y la entregan, entregan a Juana, la miseria del engaño. En su cuerpo Juana vive el combate de la traición, en su cuerpo y en su alma. Pronto fue procesada. Primero por magia, luego por herejía. Obligada a comparecer ante el tribunal. Pero sin voz. Sin defensa, porque le piden hablar sobre una cosa de la que no se puede hablar, sus visiones. Y cómo hablar de esa zona a la que palabras humanas no podrían tocar, salvo un balbuceo quizá. Atada de pies por temor a que escape. Pero su decir sólo puede disgustarlos, ella lo sabe, comparecer significa ese límite al que se llega en la defensa; comparecer sin palabras, estar sentenciado a no poder explicar, a no poder decir, de todos modos ya estaba condenada y la comparecencia es un simulacro. Buscan hacerla caer en contradicción con sus respuestas pero Juana sabe encontrar la salida a ese traspié racional. Sabe derivar en la bifurcación. Y así poder liberar el nudo teologal con que intentan hacerla sospechosa y culpable. Pero en el último instante duda y los jueces se aferran a su duda, a su desazón. Los jueces quieren perderla, demostrar que en verdad se trata de una hereje, de una bruja. Ellos están del lado de la ley, son sus jueces. Del subterfugio de la ley. Se trata del traspié de la no sumisión, del que se aparta de la ley para oír la voz interior, del místico que se remite a Dios sin subterfugio alguno. La crítica, abandonar la crítica. El arte, abandonar el arte. Poder ser reconocidos realmente, de eso trata la voz, reconocer que acierto cuando hablo de la voz, pero no necesito someterla a tribunal alguno. La ley es la implacabilidad contra la inspiración. Contra lo que no puede someterse. El indócil, el que está por fuera de cualquier jurisdicción, la jurisdicción crítica, la de la academia.

El pecado de haberse puesto ropa masculina, el pecado de la voz crítica. Pero esa ropa era su salvaguardia, salvaguardia contra su vulnerabilidad. La de saberse mujer y a merced. Entonces vestir de hombre era poder salvarse de esa vulnerabilidad, estar a cobijo de ese embate, de esa inclemencia que le pide despojarse  del vestido para poder raptarla, para tomarla. El vestido es su armadura, el vestido crítico su ley.

No saberse interpretada al pie de la letra sino la posibilidad de este desliz alegórico, saberse Juana aunque sea un cuento eso de oír voces, poder saberse aunque nadie la lea ni la escuche, aunque pase en silencio cada vez que intenta decir algo; sus jueces hacen como si no profiriera palabra alguna, salvo para encontrar los subterfugios del error, del yerro. Lo que se busca es su retractación, pero ¿cómo decir lo que no ha sido dicho, o que no puede decirse? El anatema de los cambios de vestido, el anatema de haber causado temor a todos. Despojarla, después de todo no era sino una mujer, era necesario que pereciera porque su tragedia era haber vestido el traje equivocado, y dejar de vestirse de mujer, y hablar como no debía hablar, es decir tomarse la palabra y no seguir la ordenanza, el instructivo. Hacer desaparecer su cuerpo en ceniza, por el fuego, hacerlo extinguirse. Perder el cuerpo, el cuerpo que viste de hombre, de eso se trata. Hacerlo perecer, al cuerpo. Ahora sin cuerpo, a última hora le dan el Cuerpo de Cristo.

Tener que vestirse de hombre para poder ser; el hombre no necesitó nunca vestir faldas, salvo para defender su excentricidad. Se la quemaría viva porque se buscaba oír su retractación. Su locura, gritos de mujer loca pidiendo piedad. Desnudarla con el fuego a Juana. Lo que se busca a toda costa es que se niegue. De lo que se trata es de doblegarla, de someter a Juana. Hacerla tocar por las llamas, hacerla silenciar por ese terror de fuego Juana. Juana de arco vencida, esa es Juana, esa es la mujer. Así la crítica, la crítica hecha mujer, vestida de hombre en la guerra y vuelta a vestir de mujer para la muerte, para el sacrificio.

2. Supongamos que yo me llamo Deleuze y soy mujer y pienso sobre el acto de creación, supongamos que puedo pensar, es decir que puedo cerrar la puerta tras de mí y sentarme contra la montaña en mi cabaña para pensar, porque pensar siempre habrá sido esta mesa de escritura y esta montaña, el estilete y la libreta; ahora son en efecto montañas, pero otras, un cañón montañoso impresionante abierto sobre el paisaje; desde aquí sólo diviso el cielo, y un naranjo, las frutas debían caer redondas por su propio peso, como las ideas en esta falta de alegorías de la novela, y sin embargo creemos ver a Jesucristo en este insustancial personaje siempre tan fuera de lugar y que habrá sido precisamente el prototipo de ese anticristo nietzscheano; entonces pensar sería una idea, como la falta de ideas que acusa el momento presente, tal como dice Dostoievski para sí. Una época en la que la idea ha sido sustraída. Y queda el carácter, un cierto talante, una cierta idiosincrasia. ¿Pero se pueden todavía crear esos conceptos que el filósofo reclama, incluso hablar de conceptos en esta tardía retirada? ¿Y la creación, no sufriría el mismo embate? ¿Habrá todavía algo qué decir? Deleuze habla todavía de la necesidad de esa creación, dando por hecho que todavía sea posible, se trataría de la creación del espacio tiempo, se trataría de una respuesta a esa preocupación del tiempo y del espacio, se trataría de la evidencia de unos fragmentos a los que se intenta asir, pero todo ello en el caso en que en la novela, un personaje todavía se desplegara en circunstancia, ¿y si desaparecen? ¿Y si resta sólo una inercia en que se abulta esa iteración, o un volumen aplastante de citas para una novela prácticamente ilegible como la Broma infinita? ¿Qué paciente lector-escritor recorrería esa selva espesa? Y sin embargo nada sucede. Como nada ya puede sucederle al príncipe Myshkin, salvo su patética estupidez. En realidad él es inocente. Él es todavía ingenuo. Pero Deleuze hablaba de esa idea, disertaba todavía sobre ella. Era interesante saber que todavía habría una conexión, y que era inesperada. Recordé a Mallarmé y su tríada,  cabeza, corazón, mano e imaginé mi mano empuñando mi pluma; era el jardín de diciembre, era todavía la promesa, todavía no brillaba por su ausencia, esas ilusiones desaparecidas tan prontamente. La mano uniría  los fragmentos, esas manos siempre laboriosas que el ser humano fue perdiendo, perdió su conexión y el trazo, la huella. Entonces los trozos de tiempo-espacio se rearman por acción de una mano, por el valor táctil que parece haber redescubierto Bresson filmando las manos. Eran todavía los tiempos del placer, del trabajo por placer de la creación, ahora que hemos perdido toda sorpresa, toda gracia de la creación. Poder salir de las circunstancias, que no sigan siendo ese pretexto que pretende seguir la narración, porque tampoco es posible, así el príncipe Myshkin entra desconcertado en la sala, sin nada qué decir, sin nada para hacer. Ineluctable modalidad de lo visible. Entonces se creía que la imagen movimiento sería esa creación esperada, o las artes del tiempo, las artes de la experiencia, el cuerpo rescatado del modelo. Juana otra vez rescatada del fuego,  vistiendo ese traje hombre que la sabe Juana. Entonces esa gracia de la creación desaparece y lo que queda es la consigna, poder tener el control sobre la consigna, esa enunciación perpetua en que deviene todo arte y todo manifiesto. Algún día esas consignas de normalidad se aplastan y sobreviene la locura. Las consignas sobrevendrían al default, se trataría de esa gracia del placer de poder crear, pero sería una creación estéril, precisamente porque se trata de la consigna.

El voceador de las consignas, los supuestos manifiestos de época; podría bajarse todavía de su pedestal y resistir, como Juana que resiste toda abjuración de sus visiones, de su mundo interior. Pero se puede resistir, de pronto baja de su banco allí sobre el eje ambiental y se lo confunde con un transeúnte más, un desocupado, alguien que carga su caja de trabajo bajo el brazo.

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3. En el último momento decidir ser, ser mujer, Cf Derrida

Ser mujer equivale a este fragmento, una interrogación constante sobre todas las suposiciones, sobre los supuestos y las propias imposturas. Sobre la crítica, ella acaba por preguntarse. Juana. Su vestido. La asalta la pregunta, pero no duda de la voz, de su mundo interior. El problema será siempre la exterioridad, el territorio, allí donde operan los traslapamientos; al interior está la certeza de la voz, la verdad. El imperioso llamado a un destino, a un carácter. La deconstrucción.

Se trataba de desterritorializar los cuerpos, la modelo y su juez, raptada para siempre por esa voluntad, ahora de lo que se trata es del arte sin arte. Regresar al punto cero, el asombro ante todo. La gratuidad. Quedan las marcas sin embargo en ese cuerpo desmembrado que ha perdido por completo la facultad de su propia naturalidad. Y ahora posa. Las marcas que cada uno lleva, imborrables, la modelo arrastra tras de sí esa marca imborrable, ella es apenas un despedazamiento. Una resistencia, la de un cuerpo que primero fue voluntad y ahora se entrega.

No saber a dónde voy para poder decidir, eterna perplejidad, sorpresa abierta, de eso trata el comunismo, su vivencia es así, dice Althusser. No poderse decidir, no saber decidir para poder ser recibido, y hacerse huésped, dice Derrida. Los dos dialogan ahora en mi página, al cobijo de su muerte, de la muerte que viene a arroparnos decidida como un oasis. Si no hay sorpresa el gesto desaparece, la huella; queda en cambio una estilización, una repetición inútil y desabrida. Las voces de Juana son múltiples, las voces de la crítica. Las voces de la crítica transformada en mujer. Una suerte de pregunta que es una pregunta. Una perpetua irresolución. Un encabalgamiento. Voces habitando. Por eso el interior y la certeza de ese diálogo interior con la voz Juana. Como ahora al escribir sobre esta voz crítica. Sobre su imposible identidad. Su imposible género. La crítica no tiene filiación, es un temperamento. La deconstrucción. Ir encaminados y desatados. De eso se trata simplemente. Abiertos a la interrogación constante de la sorpresa. A la multiplicidad. Es por eso que es mujer. Una irresolución. Una mutación permanente. Como Orlando. Perpetuo andrógino. No sólo mente andrógina, también cuerpo andrógino.

Por fin la modelo deja de posar y rasga el encuadre, se levanta, camina sin ninguna dirección, fin de la secuencia. Es en el último momento en que se decide todo, cuando ella gira y en el último minuto se distiende y duda, ¿seguirá hacia adelante o regresará sobre esa impostura? En el último instante de la vida podríamos decir verdaderamente. Cuando se cierra y Juana expira. Y podemos decir:  ha sido mártir. Juana, la mártir que firma con una cruz.

4. Una mujer, como cuando la pintura pretendía superioridad sobre la poesía. Y la poesía era sabia. Cf. Laocoonte

Primero fue la Belleza (griegos), después le siguió la verdad (modernos). La poesía es mujer, ninguna sujeción a la Ley del reconocimiento que es el eje de la pintura (Cf. Lessing) A través de los símbolos la pintura está sujeta a esa ley. A esa imaginería. Liberada, la poesía introduce ese instante de más, necesario e imprevisto, así Virgilio en su Laocoonte. Libre, puede pintar la negatividad y lo positivo simultáneamente, porque no está sujeto a referir lo general. Puede en cambio interpretar la belleza, la antigüedad, a su manera. No a la manera de los símbolos. No a la manera del modelo. Sin sujeción a la Ley salvo la necesidad de la belleza, es libre. Es artista. El poeta no se sujeta a ese segundo alfabeto, a esas imágenes reconocibles. El poeta, la poesía, lo sin género. Lo pintoresco es precisamente el alfabeto que necesita la pintura y del que puede prescindir la poesía. La poesía se bastaría a través de sus abstracciones personificadas, de sus atributos poéticos. Aludiría a la cosa misma, mientras la alegoría aludiría al objeto análogo.

Necesidad de abandonar esta necesidad de imitar de un arte a otro. Necesidad de lo propiamente poético o pictórico. Necesidad de la mujer. Su indefinición Juana. Su traje de hombre protector al que es preciso abandonar y dejar en la deriva del género. Transformarse en escritura, en palabra. Abandonar la urgencia crítica, la petición de ese asentarse en una posición definitiva, en esa dependencia de otro. Poder dejar el aislamiento y ser archipiélago (Cf. Glissant).

Grecia, prohibir el grito, no así la mujer, no así Virgilio. No así la poesía.

“¡Necios, no os fiéis de los griegos ni siquiera cuando os traigan regalos! Virgilio, Eneida

5. Solentiname, la revolución podría ser mujer. Cf. Cardenal

“Al otro día era domingo y misa de once, la misa de Solentiname en la que los campesinos y Ernesto y los amigos de visita comentan juntos un capítulo del evangelio que ese día era el arresto de Jesús en el huerto, un tema que la gente de Solentiname trataba como si hablaran de ellos mismos, de la amenaza de que les cayeran en la noche o en pleno día, esa vida en permanente incertidumbre de las islas y de la tierra firme y de toda Nicaragua y no solamente de toda Nicaragua sino de casi toda América latina, vida rodeada de miedo y de muerte, vida de Guatemala y vida del Salvador, vida de la Argentina y de Bolivia, vida de Chile y de Santo Domingo, Vida del Paraguay, vida de Brasil y de Colombia. “ Julio Cortázar, Apocalipsis de Solentiname

No bastaba el trabajo sino se hacía necesaria la pobreza, aquella que un día seguimos por vocación, así Juana, así Solentiname. Huir de la vida monstruosa que vivimos. La del Capital. La vía capital. Vida de monjes, huir del mundo. De la injusticia. Instaurar el reino, instaurar la tierra. La mística. La radicalización política. Juana. La política del género que es la huida de la ley. La ley del género, el apresamiento del artista y su libertad. Del hombre y su trabajo. Su valor. Su reconocimiento hecho trizas. Su traje ultrajado. Llegar por la buena nueva, llegar a ser poeta, profeta. Aunque no sepa escribir como Juana. Ermitaña y revolucionaria. Necesitada del esposo. No del marido. Necesitada del mundo interior. Aquel que no guarda ninguna jurisdicción. Necesitada de revolución. De un hombre nuevo no egoísta. Dador de sí. Como esa ansia de esa escuela libre en que todos sean al unísono maestros y escolares, autodidactas de sí y del otro, aunque parezca paradójico. Unir lo intelectual a lo manual. Y así llegar a la suprema práctica. La del amor. La de la fraternidad Solentiname. Superar lo ritual. Desmarcarse del rito. Para llegar al evangelio. Al realismo. A la tierra. Al silencio de los hombres. Encontrar la sorpresa que es el otro. El asombro que ha sido consumido por el capital. Clarificar el lenguaje. Que salga de la devaluación. Del conservadurismo y la sujeción. Del pecado. De la publicidad. Escribir sin iniciativa privada. Poder ser otra vez pueblo escribiente. Como cuando Juana marca su nombre con una equis. Pensemos bien aunque hablemos mal. Mal pronunciemos.

6. Como si fuera una mujer, a título de más de uno. Cf. Nancy- Adami hacen un retrato de Derrida.

Derrida no es Juana, pero si fuera Juana, sentiría en carne propia la borradura, sentiría por fin el verdadero espesor de lo que no tiene mirada, nadie mira a Juana, salvo su gato, salvo sus pájaros, salvo su bosque, pero Juana no es admirada, no tiene discípulos, no crea un carácter, no es todavía la deconstrucción, no se la considera un talante; es sólo la decisión de una voz. Nadie, ningún Valerio Adami  pinta su retrato o no por lo menos de primera mano, nadie la pone a posar para la posteridad; luego sí, muerta, recrearán su vida, su rostro, la reproducirán, pero será una ficción, hace mucho su ser real fue consumido por las llamas. Su cuerpo. Ella que no escribe y que apenas puede trazar una equis sobre el acta de acusación, corroborando su falta, aceptando su condena. Como la cruz en la mesa en el dibujo de Adami, un trazo equívoco sobre el papel, una marca del que no se sabe huella. Ella,  jamás desterritorializada de su pobre condición de ser mujer. De su santidad íntima en que oye a Dios, solo ella, sin las piedras de un sepulcro o de una iglesia, sola en su interior, a solas con Dios. Sin institución alguna que la acoja desnuda de verdad en su pudor de saber esa intimidad a solas de la multitud. Y sin embargo el pueblo la llora, el pueblo que la sabe suya.

En su cuerpo, pero no cuerpo de escritura, no cuerpo crítico, y sin embargo tan crítico, Juana vive el combate de la traición. Su alma y su cuerpo libran ese combate. Porque es un cuerpo, quieren apoderarse de su alma; pronto fue procesada, primero por magia, luego por herejía. Obligada a comparecer. Seguiría siendo culpable, sería inaceptable su denegación a toda institución, ¿cómo podría entonces ejercer esa toma de posesión, sin crítica, sin reconocimiento, desnuda, vestida de hombre? Un disfraz, apenas.

Juana de Arco, la iglesia de alturas, la crítica independiente, ¿es posible evadir toda militancia, toda visibilidad? Ella fue castigada y obligada a abjurar de sí, de esa independencia, de esa falta de mediación. A Juana sin cuerpo a última hora le dan el Cuerpo de Cristo. Juana adquirirá esa consistencia del estar muerto, ¡como el Dios de Nietzsche que ha muerto! tremenda contundencia. Ella no ríe, como sí lo hiciera con su filosofía Derrida, él reía sin parar.

Arte mortuorio del retrato, la modelo siempre está muerta, porque estando a merced de algo, de esa voluntad superior a la suya, ya no se está sino como un trozo de cuerpo, puesto a disposición, mecánicamente dispuesto para el encuadre o para el dibujo, o para la hoguera. No hay comunidad, sólo el orgullo de pretenderla, esta falsa comunidad humana, comunidad crítica, comunidad de lectores, falsas pretensiones; está sí la soledumbre de la amistad, la de la mujer sola envuelta en llamas, a sus pies el amigo, solitario y solidario hasta el final, recibiendo las llamas, acompañándole en ese terror de morir a solas. Sin pudor no hay desnudo, este es el motivo del vestirse hombre, esa defensa de la propia desnudez, de la propia voluntad de desnudez que pierde todo modelo, que pierde quien modela, quien es despojado en el encuadre, en la pose, en el dibujo, en la hoguera. Sin cuerpo es solo un mutilamiento, un pedazo de sí, carne cercenada, herida de muerte, sin ser de sí, sin saber de sí, sin poder moverse porque está atada a otra voluntad superior, del que dibuja, del que encuadra, del que escribe.

Liberar el cuerpo fue un imperativo, entonces desistir del retrato, de la vanidad de poder hacer un retrato, de poder disponer de otro cuerpo que no sea el propio, el cuerpo del animal, el cuerpo de la mujer, el cuerpo de la escritura. El gato en cambio no tiene desnudez, permanece en su piel sin segunda piel. A menos que se lo sacrifique y degüelle para apoderarse de esa piel. Pienso en Mishima, la escena de la playa, dar con el alma fugaz de un gato, captar ese instante último aterrador, cuando viene la muerte y se nos la inflige por el que con su voluntad nos da muerte. Enciende la hoguera a los pies de Juana, quemarla en vida. Tener una relación de gestión con su retrato. Como dice Nancy de Adami cuando captura a Derrida. En adelante,  el filósofo estará por siempre condenado a gestionarse a través de ese dibujo, reproducido incansablemente en ese libro y en todos los facsímiles por venir. ¿Cómo deconstruir esa gestión, con qué talante hacerle frente a esa pretensión de gestión? Ha sido atrapado el modelo en el dibujo, desnudado, ningún traje de hombre podrá venir a protegerlo como un escudo protector, como un escapulario invencible, como un carro que descienda de los cielos y lo lleve y lo libere. Aterrador terror de la gestión. Poder salir indemne con la escritura. “Sueño con una escritura que no sea una muerte”, dice Derrida. Pero es su voz  la que habla, su voz cifrada por siempre en esta huella singular. De la escritura.

Es peligroso no escribir cada día, ponerse a salvo de la inercia. Leer sin escribir es estéril. Todo se transforma en idea, en métodos vanos de proyección, disertaciones inútiles, repeticiones; es el carácter el que hay que alimentar, el talante, la propia idiosincrasia. La deconstrucción tendrá que ser continua e incesante, como el fluir de un río, como la sangre; nada artificial, nada que pueda preverse; es como ese vestirse hombre, esa determinación de Juana, de la crítica. Imparable deconstrucción, ya nadie puede prever sus alcances, su destino, su deriva hacia ese no lugar que lleva su cauce inminente. El de ir haciéndose de instante en instante, hacia ese paso firme que todavía es preciso dar mientras arriba la muerte, paso solitario, a solas con su vestido y la espada y la palabra de Dios en su interior. Solo el gato sabe, él que ahora yace en tierra con su piel completa, vestido siempre de sí. La santidad del animal.

Juana es ese gato y nos mira desde el umbral de la crítica.

Notas

* Reconocimiento. Axel Honneth, escribe su Teoría del reconocimiento como teoría crítica del Capitalismo. En la sociedad está la evidencia de la interdependencia sin la cual no se podrían advertir las propias singularidades. Sin reconocimiento se hace visible y efectiva la disimetría social, perjudicando toda capacidad y potencia con lo cual se activa ese desplome. Habría entonces que situar estas situaciones de agravio, estos daños morales, e iniciar ese restablecimiento a la integridad de cada uno. El reconocimiento no sería sólo como quiere el multiculturalismo de Taylor, un asunto de identidad cultural. Esa visión reduce la gramática moral que es necesario actualizar porque se trata no sólo de una lucha utilitaria o de identidad cultural, sino ante todo de una reivindicación simbólica que reconozca el valor de cada uno. De tal manera que entren en juego en esas acciones de resistencia, un reconocimiento del respeto y el honor. Sloterdijk en cambio, habla del desprecio como una alternancia entre los que desprecian y los que adulan. Los que son reconocidos y a los que nadie reconoce. En esa comunicación vertical que es la ofensa y esa otra de la adulación que es la comunicación horizontal y que corresponde al súbdito de Hobbes, quien se somete al príncipe para debilitar su miedo. Porque es el miedo el que lleva a la necesidad de autoestima y de reconocimiento. La sociedad moderna vive esa alternancia permanente entre verticalidad y horizontalidad, en esa vía hacia el reconocimiento. Y puede ser auténtica en la verticalidad o corrupta en la horizontalidad.

 

Firmado X, junio del 2016


Disturbios en inauguración de Damien Hirst

novisad

El blog Contraindicaciones publicó la siguiente nota sobre la expulsión de un grupo de activistas que protestaban contra la cultura corporativa que representa Damien Hirst.

Días antes de que ocurriese este hecho, un grupo de artistas y activistas invitaron a otros colegas, que estaban insatisfechos con la situación de la cultura en Serbia y contra los recortes de servicios públicos, a realizar una protesta durante la inauguración de la exposición “Nueva Religión” de uno de los artistas más ricos, Damien Hirst, en el Museo de Arte Contemporáneo de Vojvoida (MSUV) el pasado viernes, día 2 de septiembre a las 8 de la tarde.

Según un comunicado previo, eligieron la inauguración de Hirst como una ocasión para actuar y mostrar públicamente sus protestas, porque el artista inglés es sinónimo del mercado del arte y su implicación en la especulación financiera. Subrayaron que la exposición era especialmente problemática en su contexto ya que seguros, transporte y promoción fueron pagados con dinero público mientras que las iniciativas ciudadanas en el campo cultural sobreviven sin ningún tipo de soporte institucional, siendo forzadas a subordinar su trabajo a los beneficios comerciales.

Así, acordaron invitar a otros ciudadanos a participar en la protesta mediante la realización de pequeñas acciones o performances en la inauguración, documentando las reacciones o bien a participar en una acción colectiva que tendría lugar también durante la apertura de la exposición al público. Su comunicado terminaba con estos slogans: “¡Rechazamos la cultura corporativa! ¡CONTRA la privatización y la colonización de los museos públicos!¡CONTRA la brutal comercialización e instrumentalización del arte!

Como vemos en el siguiente vídeo su protesta fue reprimida por la seguridad del museo:

A continuación el comunicado lanzado por el grupo de artistas y activistas tras los acontecimientos:

“Declaración pública de los artistas y activistas que fueron brutalmente expulsados del museo de arte contemporáneo de Vojvodina (MSUV)

Informamos a la opinión pública, que nuestra protesta contra el apoyo del estado, la provincia y la ciudad al capitalismo corporativo y a la exposición de Damien Hirst en el MSUV, se convirtió en una brutal expulsión del museo de artistas y activistas, llevada a cabo por una empresa de seguridad privada.

La protesta comenzó con los artistas y activistas distribuyendo folletos con los que se invitaba a la audiencia para apoyar la protesta, poniéndose una venda negra sobre sus ojos y negándose a participar en la reproducción de la hegemonía capitalista en el campo de la cultura. Pudimos leer un comunicado y portar carteles con consignas (“Contra la cultura corporativa”, “Contra el servilismo de las instituciones públicas”, “contra el arte burgués”, etc.).

Artistas y activistas fueron sacados brutalmente del museo por seguridad privada. Aunque los artistas y activistas no hicieron nada para perturbar el orden público, justo en frente del museo, la policía los detuvo para evitar que volvieran al museo. La expulsión provocó que algunas de las personas de la audiencia expresaran su apoyo a los manifestantes. Un artista local que se unió a la protesta, fue tratado duramente por la policía porque no tenía su ID, aunque continuó la protesta enfrente del museo.

También hay que añadir que la apertura de la exposición fue organizada en la planta superior del museo y que contó con la presencia de la élite, políticos gobernantes, el embajador británico en Serbia y periodistas, mientras que las personas “normales” no tenían permitido el acceso y sólo podían acceder a una proyección de vídeo en la parte baja del museo. La seguridad privada no permitía acceder a la planta superior de esta institución pública. Asumimos que se organizó así con el fin de evitar cualquier protesta y por lo tanto nuestra manifestación se llevó a cabo en el vestíbulo del museo.

Creemos que la organización de esta exposición y la forma en que fuimos tratados muestra que el partido gobernante de Serbia respalda plenamente al capital corporativo y que todo el sistema que se organiza de esta manera.

¡Invitamos al público a oponerse y dejar de tolerar este desastroso comportamiento de las instituciones!

novisad01

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Publicado por Contraindicaciones