Doris Salcedo: Oops!… She did it again

I think I did it again

I made you believe we’re more than just friends

Oh baby

It might seem like a crush

But it doesn’t mean that I’m serious

Britney Spears

 

La categoría contemporánea del arte expresa una condición que va más allá de la experiencia moderna. Pero así como esta última se configuró a partir de un devenir progresivo de movimientos que desafiaban la condición anterior, las prácticas contemporáneas parecen integrar todas las modernidades que las precedieron, disolviendo de esta manera el estado de ruptura y quiebre con esa tradición anterior, representada en un amplio universo de luchas por delimitar pensamientos; formas y configuraciones para comprender y habitar el mundo. Entendida así, la categoría contemporánea sería una figura conservadora, sin oposición entre las diferentes capas de tendencias que la componen.

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Pero si pensamos lo contemporáneo como un objeto que debe retomar el conflicto, algunos movimientos modernos permitirían una resignificación de lo contemporáneo y de esta manera, introducir el concepto de crisis en un escenario constituido por fuerzas demasiado estables, más si hablamos de un mundo gobernado por la tiranía que impone el mercado del arte como reflejo de la economía neoliberal, triunfante y sin contradictores, como único camino ineludible a seguir.

Las vanguardias progresistas del arte moderno estaban ligadas al ideal revolucionario –y no pocas veces utópico- de transformar las condiciones impuestas por la ideología capitalista, partiendo de estéticas que pudieran modificarlo mediante acciones estratégicas de intervención social, empleando al arte como herramienta simbólica. La mayor derrota fue creer que la dimensión del arte pudiera provocar efectos culturales y políticos en las estructuras sociales, olvidando que el capitalismo opera con sus propias lógicas simbólicas, y que no pueden ser ignoradas, porque constituyen un pensamiento cultural que al pasar desapercibido por aquellas fuerzas que actúan desde el campo del arte, ven reducidas ellas mismas su capacidad de alcanzar los objetivos que persiguen. Es cuando creemos que lo simbólico del arte actúa contra la realidad objetiva, entendida esta como un substrato no simbólico.

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Teniendo en cuenta estas líneas generales, vale la pena analizar la última acción de Doris Salcedo el pasado 12 de octubre en la Plaza de Bolívar de Bogotá titulada “Sumando ausencias”, en donde a partir de una convocatoria, la instalación buscó ser una acción colectiva entre la sociedad civil, estudiantes, artistas y víctimas del conflicto para visibilizar públicamente los nombres de las víctimas del conflicto armado como un acto transgresor ante el instante que se vive y los acuerdos de paz. La acción propuesta por Salcedo consistía en ilustrar colectivamente los nombres de las víctimas con cenizas sobre una tela blanca que ocuparía 7 kilómetros y cobijaría toda la Plaza de Bolívar[1]. Y en efecto ¡Doris lo hizo otra vez!

Esta acción de Doris Salcedo tuvo cuatro momentos claves: la participación controlada del público, la diseminación de las telas en la Plaza hasta llenarla casi que en su totalidad, la imagen final y el modelo subrepticio de producción que subyace a toda esta puesta en escena.  Cuatro actos que tienen cada uno su instante crítico. Para la participación lo más lamentable es que se haya excluido la posibilidad de aportar historias, nombres de carne y hueso contados desde las propias víctimas para darle mayor tejido social a una propuesta que nace de esa misma premisa: la participación. La contingencia económica, la presión del tiempo para llenar las telas con sus nombres, los costos de producción ahogaron por un momento la autonomía conceptual de la propuesta, probablemente el componente más político que tenía mediante la participación ciudadana. Y por ello mismo resulta claro que no se haya reprimido de eliminar otros componentes clave que estaban y están actuando en la Plaza: señalamiento a los miembros de Asfaddes para que se quitaran sus camisetas y el campamento por la paz, como modelo de participación, de disenso, de protesta. Ya lo que vino, una vez desalojada la plaza, fue un ejercicio de cooperación ciudadana completamente anestésico, hábilmente manipulado y sin ninguna articulación con la esencia de la plaza misma: el disenso y las multitudes. Y es importante no confundir esto, con la presencia y el respeto que se merecen todos aquellos que participaron del evento, más allá del debate que la propuesta de Doris Salcedo ha levantado.

Existe una gran dificultad para construir espacios de participación desde la sociedad civil y una orfandad enorme para saber articularlos, a pesar del garantismo respecto de este tipo de mecanismos, que convierten a ésta en una de las pocas cosas interesantes que vale la pena rescatar, cuando un artista ampliamente reconocido echa mano de su capital social para convocar acciones públicas con el objetivo de institucionalizar de forma efímera un “momento político” desde el campo del arte, junto a la experiencia mediática que presentó esta acción como un acto de protesta pacífica ante la deslegitimación de los acuerdos de paz, creando de esta manera una coyuntura que fue hábilmente manipulada por la artista, pues es claro que esta acción se venía preparando desde mucho antes de conocerse los resultados del plebiscito.

Las objeciones al modelo de producción que propuso la artista y que han salido a la luz pública[2] dejan ver que la relaciones entre público y artista desafiaron el espíritu de la convocatoria, es decir, no fue transparente esa participación, porque la producción misma estaba sujeta a un modelo de organización rígido, autoritario se podría decir, lo que provocó que muchos de los que quisieron participar de la convocatoria se sintieran de nuevo revictimizados. La invitación, por lo tanto, no fue un convite a intervenir libremente en la construcción de “una obra colectiva”, sino a elaborar un rígido esquema en busca de una imagen perfecta que se integre a un potente arsenal visual que apetitosamente es devorado por los coleccionistas de turno.

La carta escrita por Paola García Mendez[3] es elocuente cuando la encargada de la logística les dice: “no pueden escribir esos nombres, solo los que están en los listados”. A lo que ella replicó: “no son solo nombres, son nuestros padres y madres”.

Otro agente que quiso participar fue el “Costurero de la memoria,[4] Kilómetros de Vida y Memoria”[5] un espacio de acompañamiento a víctimas de desplazamiento forzado, desaparición forzada, violencia sexual, ejecuciones extrajudiciales y otras vulneraciones a la vida, quienes elaboran productos tejidos y cosidos, que al ser colectivizados en un tejido común (a partir de la suma de varios trabajos individuales) llegan a tener “kilómetros” de largo, al punto de querer envolver el Palacio de Justicia en una acción estética de intervención en el espacio público programado para la primera semana de diciembre. Dicha acción, en tanto ejercicio simbólico de exigibilidad de los derechos, donde la memoria envuelve a la justicia, tiene como finalidad generar incidencia política y visibilidad social.[6]

De acuerdo con Claudia Girón, cofundadora del “Costurero de la memoria”, en esta invitación creyó encontrar el espacio para deliberar con la artista y acompañar sus experiencias que, curiosamente, comparten cosas en común con la propuesta de Doris Salcedo, es decir, tejer telas, activar memoria e intervenir el espacio social, pero fue despachada con un “Mucha suerte en sus cosas”, anulando la posibilidad de alcanzar un umbral de diálogo en una “obra” que pretendía activar un espacio de “construcción social”.

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He aquí una clara ruptura negativa entre algunos actores colectivos que querían participar y el modelo de operación propuesto alrededor de estas microeconomías del arte ¿Cuándo una obra es verdaderamente colectiva y cuándo es apenas un gesto privado en el espacio público con participación controlada, porque estos modelos así lo exigen?

¿Hubo tercerización laboral? ¿Hubo mano de obra no remunerada disfrazada de homenaje para reducir costos? ¿Replican este tipo de espectáculos artísticos las prácticas laborales del capitalismo neo liberal? ¿El uso de capital humano estuvo enmarcado en la propuesta o solo hablamos de simulacros de participación para cumplir con procedimientos laborales intensos? El sigilo con que manejaron la información  lleva a pensar en todo este tipo de cosas, en especial cuando se analiza el excesivo control que no quizo dejar ver que en efecto, el emperador está desnudo. De esta manera es importante tener en cuenta si las estructuras de poder que causan la necesidad de un arte político, provocan que estas se puedan reproducir en los modelos de trabajo y logística que estas “obras de arte” implementan.

¿No era esta la ocasión perfecta para que una autodenominada “artista política” trabajara en conjunción con estos actores vivos de la memoria para fortalecer su iniciativa, o al menos, cumplir sobre el papel con los términos de la convocatoria? Y qué digo cuando hablo de  convocatoria para evitar referirme al centro de la discusión: ¿arte para quién? ¿Paz y libertad para quién? ¿Una masa anónima manipulable que acríticamente construye una colcha blanca para glorificar la hoja de vida de una artista, en nombre de las víctimas de este país? De lo que se trata es de recusar una construcción mecanicista en aras de una expresión simbólica que se diluye al estar desarticulada con el tejido social  que aparece en la mitad de esta discusión: las víctimas, un otro que solo queremos ver allá y no acá, según se desprende de la distancia que la artista evidenció con más de un interesado en participar de su invitación, reproduciendo tristemente los mismos mecanismos de exclusión social que están en la mitad del debate de la guerra en Colombia.

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Las intervenciones site-specific son una herencia de la modernidad. La historia parece querer achacarle a Robert Irwin la paternidad de esta etiqueta. Brevemente, una propuesta artística que quiera hacer honor al site-specific debe tener en cuenta las consideraciones particulares del lugar a intervenir, para así, trabajar su propuesta desde las circunstancias que impone el diseño del espacio a intervenir.

De esta manera la arquitectura física del lugar empezó a jugar un papel determinante en todos aquellos que decidieron echar mano de este tipo de desafíos. Ubicados en la contemporaneidad, el site-specific debe ser un término que tiene que ser problematizado a partir de estos postulados iniciales.

Intervenir la Plaza de Bolívar para una instalación site-specific, como fue la propuesta de Doris Salcedo en algunos de sus componentes, imponía un ejercicio superior de reflexión que parece haber sido pasado por alto. La Plaza de Bolívar no es solo un espacio físico con alta dosis simbólica, sino que es el espacio por excelencia de la ciudadanía. La Plaza sola es un símbolo, la plaza llena de gente es una poderosa arma política para expresar el disenso y exhibir el poder social de las multitudes ¿Era posible dejar por fuera a los ciudadanos para privilegiar la idea de la artista, incapaz de interactuar precisamente con aquellos que son el núcleo de la participación: la gente? ¿Por qué la idea de neutralizar a aquellos que trabajan como organizaciones sociales, cuando precisamente se está en función de pensar ese término tan problemático como es el de las víctimas?

La plaza cubierta por un manto blanco escrito con nombres anónimos es un objeto decorativo, potente e inofensivo, sensiblero al mejor estilo modernista; la plaza de Bolívar tomada por la multitud es un sujeto en conflicto con algún lugar del statu quo elevándose a una categoría cercana a la mejor práctica que se puede entender por arte político. La insurrección no violenta para expresar disenso público podría ser vista como una práctica social desde el arte.

Y ahí, la arquitecta de esta propuesta cometió su peor error o mejor aún, evidenció sus verdaderas intenciones. Pura intervención privada al interior del espectro público actuando como una máquina estratégica, ejecutando acciones representativas en lo profundo del ser social, para extraer de ahí registros visuales con qué alimentar ciertos nichos del mercado del arte.

¿Qué fue lo que el campamento negoció con el staff de Doris Salcedo? No había nada que negociar; la carpa era y sigue siendo inamovible! Cualquier “obra” debía incluirlos, nunca desplazarlos, ni un centímetro para satisfacer egos personales con el supuesto de respetar la dimensión estética de la propuesta. Por momentos creo que no hubo una verdadera negociación, sino una sutil imposición de criterios disfrazada de negociación.

Por unas largas horas del 12 de octubre, la plaza no fue de la gente, la plaza fue de Doris Salcedo con palabras mayúsculas. Lo demás fue un simulacro de participación con personas escribiendo nombres y tejiendo telas, haciendo industrialismo cultural en nombre de 1.000, 2.000 o 3.000 víctimas (las cifras no son claras) que fueron escogidas aleatoriamente.

El listado de la unidad de víctimas, de donde salieron los nombres, es un registro incompleto del amplio universo de ciudadanos asesinados por causa de la violencia política en Colombia. Muchas de las personas y familiares que cuentan en sus historias personales con tragedias de este tipo, han renunciado a ser parte de la ley de víctimas, porque en muchos casos ello implica detener los procesos judiciales y renunciar al esclarecimiento de la verdad a cambio de dinero como indemnización.

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El carácter aleatorio de la selección muestra que las víctimas en sí no interesaban, sino el lustre fantástico que podrían ofrecer, en una transacción que desplazó el motivo conceptual para privilegiar la producción y las formas, como hábitos conservadores heredados de una modernidad en crisis que las propias vanguardias históricas buscaron desafiar.

El mercado como sujeto mediador en las relaciones entre arte y espectadores, es un aspecto definitivo para entender la obra de arte en la contemporaneidad, especialmente en lo que atañe a sus contenidos y los procedimientos para ejecutar tales conceptos, es decir, los modelos de producción que lo envuelven.  Por esta razón resulta casi que imposible seguir viendo la obra como un sujeto autónomo, “puro”, separado del universo social que lo produce, para verla como un objeto atado a un sistema que le resta o multiplica valor a los criterios que sustentan las estrategias del artista (Teoría Bourdiana). La alianza entre arte y dinero está mediada por el mercado como árbitro definitivo del gusto, en la actual condición del capitalismo tardío, y que permite ver al artista, como un empresario que ya no depende del juicio del crítico de arte para alcanzar la legitimidad social como productor cultural, sino en su capacidad para descifrar los enigmas del mercado. Por ello los modelos de producción son tan importantes –repito- a la hora de interpretar críticamente la obra de arte en los tiempos presentes. La obra pasó de ser un objeto trascendente a un bien de lujo que otorga prestigio social y cultural. Si el artista “político” quiere triunfar en ese mercado, debe calcular los alcances y limitaciones de su queja, para no ser rechazado por ese mismo filtro económico, más aún si tenemos en cuenta que quienes compran el arte, en las grandes ligas, son aquellos sujetos que movilizan enormes fortunas en un sistema del cual ellos, son directos beneficiarios poco interesados en alterar el statu quo que el artista denuncia.

La imagen final, con un fondo de guerra y víctimas transformado en signo codiciado de distinción es poderosa como espectáculo y simulacro, quedando en la memoria visual como un reflejo hábil de la manipulación de la memoria histórica en función del artista y las estrategias para satisfacer cuotas culturales en el mercado internacional del arte.

 

 

Guillermo Villamizar

Bogotá, Octubre 27 de 2016

 

[1] http://www.centrodememoriahistorica.gov.co/de/noticias/noticias-cmh/arte-por-la-paz

[2] http://esferapublica.org/nfblog/a-la-opinion-publica-carta-abierta-de-jose-roca/#comment-37819

[3] http://esferapublica.org/nfblog/a-la-opinion-publica-carta-abierta-de-jose-roca/#comment-37815

[4] http://www.centrodememoriahistorica.gov.co/noticias/noticias-cmh/kilometros-de-vida-y-memoria-continuan-tejiendose

[5] https://www.facebook.com/costurerodememoria/?fref=ts

[6] http://centromemoria.gov.co/el-costurero-de-la-memoria-experiencia-del-centro-de-memoria-paz-y-reconciliacion-realizada-con-el-apoyo-de-la-fundacion-manuel-cepeda-y-la-asociacion-minga/

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Arte, democracia y plebiscito

Pocas veces la democracia colombiana ha consultado al pueblo asuntos trascendentes. Recientemente, y casi sesenta años después de la última cita de este tipo, nuevamente un Sí o un No eran la única alternativa para responder sobre un asunto de significativo cuidado para el devenir de una nación.

El arqueo de los comicios dejó a un país prácticamente dividido en dos partes iguales; pero, como pasa en la democracia, solo bastó con una ínfima diferencia para decretar una respuesta irrefutable que representaría la globalidad de los anhelos de quienes se levantaron, caminaron y se expresaron.

Quien osa responder una pregunta de este calibre es un patriota, así de simple; incluso sin importar cuál sea su opinión, pues se espera que sean su convicción y suficiente ilustración las que medien a la hora de marcar la hoja con la respuesta, lo que quiere decir que no hay una correcta y otra errada. Sí o No es la contestación posible a una pregunta cerrada, sin posibilidad para los matices ni para la argumentación típica que habitualmente pide, luego de la pregunta, “Si responde no, argumente, si responde sí, diga por qué.

Ahora bien, en la cultura política del pueblo parece estar la respuesta a la siguiente pregunta que se deriva de los resultados: ¿por qué esta consulta dividió, casi a la perfección, al país? Muchas han sido las conjeturas sobre la situación, las que claramente son necesarias para seguir adelante con el tema, pues no se trata de algo que se pueda dejar así no más.

Precisamente, en este punto, tendríamos que adentrarnos en decir que somos muchas Colombias en un solo territorio, incluso después de un siglo que claramente mantuvo dividido al país en dos colores que simbolizaban dos ideologías políticas, las mismas que suscitaron el primer plebiscito en 1957. Pero bueno, aquí la cosa es más compleja, pues se trata de entender y procesar las opiniones de los colombianos sobre la guerra y la paz; es decir, sobre lo que entendemos por conflicto y, en este caso en particular, sobre la noción misma de “pacto, o, contrato social” que aflora con una fuerza inusitada.

No es un secreto que nuestra democracia, aun siendo una de las más antiguas de la vida moderna en el orbe, no ha alcanzado una instancia de madurez para lograr el reconocimiento integral de la gravedad que esto implica, y que debería comenzar por entender de qué se trata eso de ser nación, para luego hablar de patria, asunto que necesariamente inicia por concebirnos a nosotros mismos como una comunidad humana diversa en ideologías, en etnias y razas y, claro está, en oportunidades, algo que lograron las revoluciones burguesas de los siglos XIX y XX, pero que, lamentablemente, Colombia no vio surgir; en cambio, se optó por desconocer la desigualdad social y dilatar los problemas del campo frente a las crecientes masas urbanas que hoy se han visto desbordadas. Aquí, la producción simbólica colectiva, mediada por los rituales contemporáneos y las creencias tradicionales, además de la comprender la diferencia como principio de identidad, son nodales para llegar a potenciar las capacidades del universo complejo que es Colombia.

Sumando Ausencias Doris Salcedo

Sumando Ausencias, Doris Salcedo. 2016

Y en esta tarea, a propósito, podríamos encontrar la respuesta a la pregunta recurrente sobre la función del arte y la producción cultural frente a los retos que deja la crisis social arrastrada por un conflicto. No es gratuito que los artistas colombianos, en su inmensa mayoría, usen como insumo primario la realidad y la actualidad del país. Las artes, producidas bajo anormalidad social, develan las causas y efectos de la misma. Los pueblos que han alcanzado “pactos o contratos sociales” sólidos dejan a sus artistas y creadores emprender nuevos caminos, con la libertad propia de una soberanía jamás cedida a un tercero. La fenomenología, la tecnología y, hasta la psicología, en la creación, se toman la escena de las galerías, teatros, conciertos y, claro está, la de la literatura.

Recientemente, Doris Salcedo, la más conocida de las artistas contemporáneas colombianas cubrió con telas blancas de dimensiones antropométricas, la Plaza de Bolívar en Bogotá. Fueron casi dos mil piezas las que se necesitaron para convertir la superficie de piedra en una sábana luminosa impoluta. Igual número de nombres de víctimas fueron grabados con ceniza sobre las telas para posteriormente ser unidas delicadamente con hilo, hasta lograr el cobertor completo del espacio del pueblo.

“Sumando ausencias” es el oxímoron con el que la artista nombró esta acción colectiva que buscaba hacer un llamado agónico sobre el momento actual que atraviesa nuestro país. Las críticas no demoraron en aparecer, pues claramente la propuesta, además de hermosa, elaborada sincrónicamente con el asunto plebiscitario, dejó un sinsabor que no permite aún entender si fue oportuna u oportunista. Bueno, a lo mejor faltan tiempo y respuestas más claras a la pregunta sobre la cultura política de este cuento de casi dos siglos llamado Colombia.

En suma, y regresando al asunto del plebiscito, hay preguntas que quizá se deban hacer mirando al otro a los ojos y pidiéndole que si está de acuerdo, simplemente levante la mano.

 

Oscar Roldán Alzate


Carta del Papa a los Artistas

En la tercera entrega de #LeerLaEscena, el artista y curador William Contreras Alfonso lee la Carta de Juan Pablo II a los Artistas, incluida por el artista peruano Fernando Bryce en el debate Epifanía de la Belleza.

CARTA DEL SANTO PADRE JUAN PABLO II A LOS ARTISTAS (1999)

A los que con apasionada entrega
buscan nuevas « epifanías » de la belleza
para ofrecerlas al mundo
a través de la creación artística.

« Dios vio cuanto había hecho, y todo estaba muy bien » (Gn 1, 31)

El artista, imagen de Dios Creador

1. Nadie mejor que vosotros, artistas, geniales constructores de belleza, puede intuir algo del pathos con el que Dios, en el alba de la creación, contempló la obra de sus manos. Un eco de aquel sentimiento se ha reflejado infinitas veces en la mirada con que vosotros, al igual que los artistas de todos los tiempos, atraídos por el asombro del ancestral poder de los sonidos y de las palabras, de los colores y de las formas, habéis admirado la obra de vuestra inspiración, descubriendo en ella como la resonancia de aquel misterio de la creación a la que Dios, único creador de todas las cosas, ha querido en cierto modo asociaros.

Por esto me ha parecido que no hay palabras más apropiadas que las del Génesis para comenzar esta Carta dirigida a vosotros, a quienes me siento unido por experiencias que se remontan muy atrás en el tiempo y han marcado de modo indeleble mi vida. Con este texto quiero situarme en el camino del fecundo diálogo de la Iglesia con los artistas que en dos mil años de historia no se ha interrumpido nunca, y que se presenta también rico de perspectivas de futuro en el umbral del tercer milenio.

En realidad, se trata de un diálogo no solamente motivado por circunstancias históricas o por razones funcionales, sino basado en la esencia misma tanto de la experiencia religiosa como de la creación artística. La página inicial de la Biblia nos presenta a Dios casi como el modelo ejemplar de cada persona que produce una obra: en el hombre artífice se refleja su imagen de Creador. Esta relación se pone en evidencia en la lengua polaca, gracias al parecido en el léxico entre las palabras stwórca (creador) y twórca (artífice).

¿Cuál es la diferencia entre « creador » y « artífice »? El que crea da el ser mismo, saca alguna cosa de la nada —ex nihilo sui et subiecti, se dice en latín— y esto, en sentido estricto, es el modo de proceder exclusivo del Omnipotente. El artífice, por el contrario, utiliza algo ya existente, dándole forma y significado. Este modo de actuar es propio del hombre en cuanto imagen de Dios. En efecto, después de haber dicho que Dios creó el hombre y la mujer « a imagen suya » (cf. Gn 1, 27), la Biblia añade que les confió la tarea de dominar la tierra (cf. Gn 1, 28). Fue en el último día de la creación (cf. Gn 1, 28-31). En los días precedentes, como marcando el ritmo de la evolución cósmica, el Señor había creado el universo. Al final creó al hombre, el fruto más noble de su proyecto, al cual sometió el mundo visible como un inmenso campo donde expresar su capacidad creadora.

Así pues, Dios ha llamado al hombre a la existencia, transmitiéndole la tarea de ser artífice. En la «creación artística» el hombre se revela más que nunca «imagen de Dios» y lleva a cabo esta tarea ante todo plasmando la estupenda « materia » de la propia humanidad y, después, ejerciendo un dominio creativo sobre el universo que le rodea. El Artista divino, con admirable condescendencia, trasmite al artista humano un destello de su sabiduría trascendente, llamándolo a compartir su potencia creadora. Obviamente, es una participación que deja intacta la distancia infinita entre el Creador y la criatura, como señalaba el Cardenal Nicolás de Cusa: «El arte creador, que el alma tiene la suerte de alojar, no se identifica con aquel arte por esencia que es Dios, sino que es solamente una comunicación y una participación del mismo»[1].

Por esto el artista, cuanto más consciente es de su «don», tanto más se siente movido a mirar hacia sí mismo y hacia toda la creación con ojos capaces de contemplar y de agradecer, elevando a Dios su himno de alabanza. Sólo así puede comprenderse a fondo a sí mismo, su propia vocación y misión.

La especial vocación del artista

2. No todos están llamados a ser artistas en el sentido específico de la palabra. Sin embargo, según la expresión del Génesis, a cada hombre se le confía la tarea de ser artífice de la propia vida; en cierto modo, debe hacer de ella una obra de arte, una obra maestra.

Es importante entender la distinción, pero también la conexión, entre estas dos facetas de la actividad humana. La distinción es evidente. En efecto, una cosa es la disposición por la cual el ser humano es autor de sus propios actos y responsable de su valor moral, y otra la disposición por la cual es artista y sabe actuar según las exigencias del arte, acogiendo con fidelidad sus dictámenes específicos[2]. Por eso el artista es capaz de producir objetos, pero esto, de por sí, nada dice aún de sus disposiciones morales. En efecto, en este caso, no se trata de realizarse uno mismo, de formar la propia personalidad, sino solamente de poner en acto las capacidades operativas, dando forma estética a las ideas concebidas en la mente.

Pero si la distinción es fundamental, no lo es menos la conexión entre estas dos disposiciones, la moral y la artística. Éstas se condicionan profundamente de modo recíproco. En efecto, al modelar una obra el artista se expresa a sí mismo hasta el punto de que su producción es un reflejo singular de su mismo ser, de lo que él es y de cómo es. Esto se confirma en la historia de la humanidad, pues el artista, cuando realiza una obra maestra, no sólo da vida a su obra, sino que por medio de ella, en cierto modo, descubre también su propia personalidad. En el arte encuentra una dimensión nueva y un canal extraordinario de expresión para su crecimiento espiritual. Por medio de las obras realizadas, el artista habla y se comunica con los otros. La historia del arte, por ello, no es sólo historia de las obras, sino también de los hombres. Las obras de arte hablan de sus autores, introducen en el conocimiento de su intimidad y revelan la original contribución que ofrecen a la historia de la cultura.

La vocación artística al servicio de la belleza

3. Escribe un conocido poeta polaco, Cyprian Norwid: «La belleza sirve para entusiasmar en el trabajo, el trabajo para resurgir»[3].

El tema de la belleza es propio de una reflexión sobre el arte. Ya se ha visto cuando he recordado la mirada complacida de Dios ante la creación. Al notar que lo que había creado era bueno, Dios vio también que era bello[4]. La relación entre bueno y bello suscita sugestivas reflexiones. La belleza es en un cierto sentido la expresión visible del bien, así como el bien es la condición metafísica de la belleza. Lo habían comprendido acertadamente los griegos que, uniendo los dos conceptos, acuñaron una palabra que comprende a ambos: «kalokagathia», es decir «belleza-bondad». A este respecto escribe Platón: «La potencia del Bien se ha refugiado en la naturaleza de lo Bello»[5].

El modo en que el hombre establece la propia relación con el ser, con la verdad y con el bien, es viviendo y trabajando. El artista vive una relación peculiar con la belleza. En un sentido muy real puede decirse que la belleza es la vocación a la que el Creador le llama con el don del « talento artístico ». Y, ciertamente, también éste es un talento que hay que desarrollar según la lógica de la parábola evangélica de los talentos (cf. Mt 25, 14-30).

Entramos aquí en un punto esencial. Quien percibe en sí mismo esta especie de destello divino que es la vocación artística —de poeta, escritor, pintor, escultor, arquitecto, músico, actor, etc.— advierte al mismo tiempo la obligación de no malgastar ese talento, sino de desarrollarlo para ponerlo al servicio del prójimo y de toda la humanidad.

El artista y el bien común

4. La sociedad, en efecto, tiene necesidad de artistas, del mismo modo que tiene necesidad de científicos, técnicos, trabajadores, profesionales, así como de testigos de la fe, maestros, padres y madres, que garanticen el crecimiento de la persona y el desarrollo de la comunidad por medio de ese arte eminente que es el «arte de educar». En el amplio panorama cultural de cada nación, los artistas tienen su propio lugar. Precisamente porque obedecen a su inspiración en la realización de obras verdaderamente válidas y bellas, non sólo enriquecen el patrimonio cultural de cada nación y de toda la humanidad, sino que prestan un servicio social cualificado en beneficio del bien común.

La diferente vocación de cada artista, a la vez que determina el ámbito de su servicio, indica las tareas que debe asumir, el duro trabajo al que debe someterse y la responsabilidad que debe afrontar. Un artista consciente de todo ello sabe también que ha de trabajar sin dejarse llevar por la búsqueda de la gloria banal o la avidez de una fácil popularidad, y menos aún por la ambición de posibles ganancias personales. Existe, pues, una ética, o más bien una « espiritualidad » del servicio artístico que de un modo propio contribuye a la vida y al renacimiento de un pueblo. Precisamente a esto parece querer aludir Cyprian Norwid cuando afirma: «La belleza sirve para entusiasmar en el trabajo, el trabajo para resurgir».

El arte ante el misterio del Verbo encarnado

5. La ley del Antiguo Testamento presenta una prohibición explícita de representar a Dios invisible e inexpresable con la ayuda de una «imagen esculpida o de metal fundido» (Dt 27, 25), porque Dios transciende toda representación material: «Yo soy el que soy» (Ex 3, 14). Sin embargo, en el misterio de la Encarnación el Hijo de Dios en persona se ha hecho visible: «Al llegar la plenitud de los tiempos, Dios envió a su Hijo, nacido de mujer» (Ga 4, 4). Dios se hizo hombre en Jesucristo, el cual ha pasado a ser así «el punto de referencia para comprender el enigma de la existencia humana, del mundo creado y de Dios mismo»[6].

Esta manifestación fundamental del «Dios-Misterio» aparece como animación y desafío para los cristianos, incluso en el plano de la creación artística. De ello se deriva un desarrollo de la belleza que ha encontrado su savia precisamente en el misterio de la Encarnación. En efecto, el Hijo de Dios, al hacerse hombre, ha introducido en la historia de la humanidad toda la riqueza evangélica de la verdad y del bien, y con ella ha manifestado también una nueva dimensión de la belleza, de la cual el mensaje evangélico está repleto.

La Sagrada Escritura se ha convertido así en una especie de «inmenso vocabulario» (P. Claudel) y de «Atlas iconográfico» (M. Chagall) del que se han nutrido la cultura y el arte cristianos. El mismo Antiguo Testamento, interpretado a la luz del Nuevo, ha dado lugar a inagotables filones de inspiración. A partir de las narraciones de la creación, del pecado, del diluvio, del ciclo de los Patriarcas, de los acontecimientos del éxodo, hasta tantos otros episodios y personajes de la historia de la salvación, el texto bíblico ha inspirado la imaginación de pintores, poetas, músicos, autores de teatro y de cine. Una figura como la de Job, por citar sólo un ejemplo, con su desgarradora y siempre actual problemática del dolor, continúa suscitando el interés filosófico, literario y artístico. Y ¿qué decir del Nuevo Testamento? Desde la Navidad al Gólgota, desde la Transfiguración a la Resurrección, desde los milagros a las enseñanzas de Cristo, llegando hasta los acontecimientos narrados en los Hechos de los Apóstoles o los descritos por el Apocalipsis en clave escatológica, la palabra bíblica se ha hecho innumerables veces imagen, música o poesía, evocando con el lenguaje del arte el misterio del «Verbo hecho carne».

Todo ello constituye un vasto capítulo de fe y belleza en la historia de la cultura, del que se han beneficiado especialmente los creyentes en su experiencia de oración y de vida. Para muchos de ellos, en épocas de escasa alfabetización, las expresiones figurativas de la Biblia representaron incluso una concreta mediación catequética[7]. Pero para todos, creyentes o no, las obras inspiradas en la Escritura son un reflejo del misterio insondable que rodea y está presente en el mundo.

continúa aquí >
http://www.vatican.va/holy_father/john_paul_ii/letters/documents/hf_jp-ii_let_23041999_artists_sp.html


#LeerLaEscena | Luisa Roa

En esta segunda entrega de #LeerLaEscena, la artista Luisa Roa escogió el texto Usted lee, usted escribe (sobre arte) y lo lleva más allá de la lectura en voz alta.

Le invitamos a escucharla con mucha atención.

Aquí el aparte del texto escogido por Luisa:

“Usted escribe un texto. Lo escribe porque lee y, como dice el español Vila Matas, con la lectura pasa lo mismo que con la pornografía: a uno también le dan ganas. Así que usted lee y le dan ganas de escribir. Lo que escribe tiene que ver con arte porque usted tiene experiencia en eso, la tiene porque estudió algo que tiene que ver con eso o porque ve arte en exposiciones, eventos, películas, música y libros, y como lee, escribe. Si usted hubiera estudiado odontología tal vez escribiría sobre dientes, sobre el blanco sobre blanco de los diferentes tipos de blanqueamiento, sobre la industria dental, sobre las asociaciones de dentistas, sobre los pacientes, sobre los tipos dolor y de cómo el dolor singulariza —no se puede compartir un dolor de muelas—, sobre el sonido de la fresadora y el diseño de sonrisa, pero no, como usted está en lo del arte entonces escribe sobre arte”

#CantoACapella #LecturaEnVozAlta #LecturaCantada

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#LeerLaEscena es un proyecto con el que [esferapública] conmemora sus 16 años de existencia y propone una serie de aproximaciones a su archivo de debates y textos. Como uno de estos modos de acercamiento, se ha invitado a 16 lectores a escoger un aparte de un debate o texto del archivo y leerlo en voz alta.

#LeerLaEscena también tendrá lugar en algunos espacios en los que un grupo de invitados harán su lectura y/o se proyectarán los videos, como sucederá próximamente en Liberia -central  contemporánea, el Museo la Tertulia y LaPublika -laboratorio de investigación sobre la esfera pública

 


Sumando ausencias. Impotencia de la democracia. Impotencia del arte

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Impotencia de la democracia, impotencia del arte. Esta es la constatación fehaciente que puede descubrirse en el trabajo de Doris Salcedo, al menos si queremos poner en diálogo dos de sus obras, no sabemos si las más importante, pero sí las que más opiniones han propiciado: una, ya con solera, la que con el título de Shibboleth ocupó la Sala de Turbinas de la Tate durante el año 2007, y otra la que fue realizada en la Plaza Bolívar de Bogotá el pasado día 11 de octubre titulada Sumando ausencias.

En este sentido, y si este texto trata de abrir un boquete en el nudo de interpretaciones que esta última obra ha suscitado, nuestra posición –cómo trataremos de hacer patente a lo largo del texto– es que se comprende mejor si la enfrentamos y la completamos con aquella otra obra de la Tate. Es sin duda el conjunto de los dos trabajos lo que nos ofrece un panorama rotundamente desolador, donde el arte reflejado en sus dos caras –en cuanto que circunscrito en lo institucional o en cuanto que movimiento social– enarbola la única bandera de la impotencia.

Nótese que estas dos escenas del arte que hemos puesto sobre la mesa, su devenir-institucional o su devenir-social, no son sino la transformación de aquellos dos impulsos dialécticos que, en tanto que diluirse en la vida o conseguir hacer del arte un ámbito separado y autónomo, han impulsado el desarrollo histórico del concepto de arte. Así las cosas, las dos obras de Salcedo pondrían al arte no ya ante ese acabamiento del arte que auspiciado en la forma de “fin del arte” no es sino la ficción que nos permite seguir enfrascados con lo mismo, sino ante la rotundidad de fenecer o pasar a otra cosa. Lo que se constata es que el impulso dialéctico se ha detenido; ahora la dialéctica del arte opera desde una conversión diáfana en espectáculo o, por el contrario, seguir enclavado en diatribas dialécticas para las que –y la obra de Salcedo es sintomático de tal fracaso– no hay resolución alguna.

Dicho esto, sentando de base tanto las premisas como las conclusiones, pasemos ya a hablar de ambas obras. En referencia a la primera de estas dos obras, y sin ánimo de cubrir todo el espectro de interpretaciones a las que dio pie, la grieta que para la ocasión se llevó a cabo venía a poner –aparentemente– la mano en la “grieta” de un arte que nunca es un ámbito de libertadas sino un dispositivo de asimilación ideológica. Haciendo pie en una crítica institucional que siempre juega con las cartas marcadas, la obra pretendía poner ante la vista del espectador el secreto del arte –que solo opera vía institucionalidad– sin saber que la propia institución-arte desconecta tal supuesta fuerza crítica, ya que, como sostiene José Luis Brea, “el propio aparato de estado adviene a autopresentarse como la única genuina herramienta de ‘antagonismo’ eficiente al propio desarrollo del capital”, dotando así al museo de una fuerza de legitimación que, de por sí, no tiene. Porque, en última instancia y como señala Ernesto Castro en un texto sobre la propia obra, “¿cuánto de profunda tiene que ser una grieta para sustraerse a la ineludible asimilación institucional? ¿Hubiéramos acaso disfrutado más viendo volar por los aires la Tate Galery?”.

En definitiva, en aquella ocasión Doris Salcedo pretendió poner al desnudo el secreto del arte –secreto que por otra parte todos sabemos– sin percatarse de que para la propia tectónica del capitalismo cultural tal gesto es un rotundo gasto improductivo: de sobra sabe el capital –es más, en eso basa su poder– que todos sabemos el secreto. Para el arte, en tanto que instancia de producción capitalista, no hay código clave, no hay fonema que distinga los amigos de los enemigos: todos estamos enfrascados en una farsa donde por mucho “saber” que pongamos en el asador, nunca dejaremos de estar dentro de un intrincado sistema de espejos falsos donde ese mismo saber se resuelve en ideológico.

El error estriba en confundir el antagonismo que vertebra la obra como consustancial al arte, como bofetada en su mismo rostro cuando –repetimos– no es sino su más eficiente método de avance: que para alguien algo sea arte y para otro no, que el arte-institución no sea arte frente a otro que –al menos virtualmente– sí lo es, que hay saberes más verdaderos que otros, no son todas ellas sino formas de antagonismo que está muy bien ser capaz de mostrar pero que en nada atañe al arte en la era de la espectacularización y la estetización de los mundos de vida. Y nada atañe porque frente al arte no hay apátridas ni extranjeros: todos, insisto, conocemos un secreto que el propio arte se afana en aclarar repartiendo sospechas según la motivación de cada cual. Una sospecha que, actualmente, solo cabe ser confirmada: el despistado espectador confirma que, como suponía y sospechaba, no hay nada que ver en el arte contemporáneo; y el efectivo connoisseur confirma esa sospecha suya de que, al fin y al cabo, es sólo su saber el que le capacita para movilizar el montante de crítica suficiente como para superar cualquier falsa conciencia. Es en este mismo sentido que en Nuevas economías del entretenimiento: el “efecto Tate”, texto de Brea fundamental para comprender estas antinomias en que incurre el arte, el propio autor comenta que la grieta constituye “una eficiente apariencia de cuestionamiento de la misma lógica de la que participaba”.

Y, ¿en esta ocasión? Esta vez el resultado ha sido similar solo que en relación a ese otro polo de atracción dialéctico sobre el que, hasta ahora, ha ido pivotando el concepto de arte en su desenvolvimiento: su devenir-vida, su diluirse en horizontes de sentido capaces de remontar el oprobio de eso que nos dicen es vida. Similar, decimos, porque si Shibboleth trataba de mostrar una serie de antagonismos que vertebra a la práctica artística en la esperanza de que eso conlleve la movilización de un saber determinado en el espectador, en ese mismo sentido la constatación última de Sumando ausencias no es sino lograr mostrar una fractura social –sobre la que, en última instancia, se construye toda democracia– y pretender desde esa constatación acoger la posibilidad de que, ante tal “descubrimiento”, se abra una esclusa donde poder advenir la ansiada reconciliación.

Así pues, unas mismas coordenadas: la puesta en escena de un saber que supere el enclaustramiento que el arte sufre a manos de su hiper institucionalización; e, igualmente, la puesta en escena de otro saber que supere la estrechez que supone inferir la voluntad de un pueblo de una lógica tan ideológica como pudiera ser la democrática. Es decir, de nuevo se trata de poner ante la vista un secreto, en este caso el de la democracia, con el fin de –al igual que en caso de Shibboleth en referencia al arte– apuntar a algún otro destino para una comunidad social incapaz de superar sus antagonismos. Pero, de nuevo, el secreto ya estaba ahí, a la vista de todos: la democracia opera no aunando voluntades sino fraccionándolas y, a posteriori, reduciéndolas a un mínimo común denominador con el fin de que el simulacro del “contrato social” sobrevuele toda formación ideológica.

En este punto no es en absoluto baladí referirse al pensamiento de Rancière: “la democracia no es una simple forma de gobierno, ni menos una forma de sociedad, sino la separación misma por la cual la política existe en general”. Pero la democracia descansa en una paradoja: si por una parte es el a priori por el que la política en tanto que causa del otro, en tanto que diferencia de la ciudadanía consigo misma, existe, por otra parte cercena de raíz esta misma diferencia ya que el democratismo es un medio para regular lo que se ha de mantener fuera de la política; es una estrategia para regular siempre la distancia precisa mediante la cual el “otro” está siempre reducido al silencio, siendo así imposible mediar cualquier tipo de relación que no sea otra que la de la violencia del consenso.

Tanto sea que “sí” como sea que “no”, la democracia no construye una voluntad colectiva capaz de reingresar de forma disensual la distancia que separa a cada uno del otro sino que elimina tal distancia volcándola en un consenso ideológico. En pocas palabras: el espacio social que vertebra la democracia no es disensual sino que se basa en la fantasmagoría de un consenso creado no como suma de voluntades sino como negación precisa de toda distancia entre unos y otros. En este sentido, y según Rancière, para la democracia “la comunidad del consenso es una comunidad donde hay exactamente el número de seres que se precisa, en términos de individuos y en términos de nociones, una sociedad saturada donde hay justo el número de cuerpos necesarios y el número de palabras necesario y suficiente para designarlos y designar las diferentes maneras que tiene de pactar y consentir juntos”. Ese cuerpo social, vinculado en una distancia precisa que nos separa del otro, es lo que construye toda democracia.

Corolario de este punto de vista es que ningún efecto conlleva el protestar enérgicamente contra los resultados democráticos pues ello no va en la onda sino de querer imponer otra distancia que, en tanto que también democrática, anularía a la establecida según el plebiscito. Ni aquí en España es de utilidad alguna –más bien va en la dirección de dotar más seguridad a que la decisión democrática está bien fraguada- de que la mitad de la población tilde de idiota a la otra mitad que, pese a todos los escándalos, corruptelas y malversaciones, sigue votando a la derecha, ni allí en Colombia tiene ningún efecto disruptivo el tildar de reaccionarios a los que votaron por el “no”.

Dicho todo esto, la supuesta misión del arte sería ayudar a fraguar ese espacio disensual, un espacio donde la distancia entre el uno y el otro no quedase nunca eliminada por el consenso democrático. Una distancia donde todo sujeto fuese, en toda su capacidad, un sujeto político y donde se evidenciase que, como apunta Rancière, “el lugar del sujeto político es un intervalo o una falla: un estar-junto como estar-entre: entre los nombres, las identidades y las culturas”: un entre-dos, una forma de estar juntos al estar separados, un uno que no es un sí, sino la relación de un sí con otro.

Es teniendo todo esto en cuenta que se puede decir que la obra de Salcedo yerra en lo que es su propósito: lo que logra es mostrar el antagonismo que vertebra toda comunidad –subrayar si cabe más profundamente sus infranqueables distancias, poner ante la mirada de todos ese secreto que también todos conocemos– pero fracasa en esa misión que todavía para sí se da el arte llamado público de crear un espacio de disenso donde las voluntades, las de los unos y las de los otros, moldeen a cada instante una distancia que vincule y separe.

Y si así ha sido es porque el arte no tiene ninguna capacidad para crear ese espacio disensual. Lo que sucede es que, haciéndonos valer de nuevo de Brea, “el arte público meramente refleja, bajo apariencia de denuncia, las contradicciones culturales del capitalismo avanzado, de las que se constituye en paradigma máximo –en cuanto su presencia en el dominio efectivo y no separado de la vida cotidiana produce no solo discurso ideológico, sino también fantasmagoría e implantación ideológica como aparente e implacable ‘realidad’”. Es solo constatar el proceso burocrático de la puesta en escena de esta obra para darse cuenta de que su virulencia no es sino reflejo de la eficiente división del trabajo que moldea la sociedad, de los repartos de saberes, competencias e identidades sobre los que se fragua la comunidad. Más aún, la decantación mercantilista de la propia esfera artística hace que la autoría recaiga, ipso facto, más que en ese reguero de ciudadanos que acudieron a mantener viva la memoria, en el nombre de la artista; que cada sábana, al tiempo que servía de sudario con el que amortajar el recuerdo de una víctima que, pese a todo, hay que sostener, esté ya revalorizándose en el mercado del arte en tanto que, precisamente, obra de Doris Salcedo.

En definitiva, el arte, haciendo oídos sordos a la estetización absoluta de los mundos de vida, juega a recrear una distancia entre arte y vida ya de todo punto absorbida por las lógicas de subjetivización capitalista para, desde ahí, simular una reconquista, una nueva reorganización que, ahora sí, dote a eso que llamamos “vida” de mayores capacidades de emancipación. Nada, en definitiva, más ideológico que un reflejo hipostasiado y falso de la dominación y minusvaloración de todo el entramado de nuestras vidas. En este sentido, si el arte debe estar orientado a sentar las premisas –nunca las conclusiones- para que toda identidad quede deslavazada del lugar asignado, abrir la clausura desde donde opera toda representación y toda producción de sentido a nuevas configuraciones disensuales, lo que lleva a cabo Salcedo con esta obra es una rotunda estetización de la víctima.

En suma, y para no alargar mucho más este texto, impotencia, la del arte y la de la democracia: por no ser capaces de ayudar en el clamor de una humanidad que se desgañita mientras es reducida y lacerada en un montante de experiencias mediocres a las que se le impone el yugo de nombrar como “vida”. Impotencia, de nuevo, la del arte y la de la democracia: por no alumbrar un espacio disensual que desidentifique, reconfigure y reordene sino que, muy por el contrario, trabajen en el simulacro de una distancia que no es sino el reflejo de su propia anulación consensuada. .

Decía Rancière que la proposición “todos somos judíos alemanes” encarnaría a la perfección ese proceso de subjetivización capaz de alentar una comunidad disensual. Quizá en el conflicto colombiano, igual que en los que hay en España y en el resto de los que asolan el planeta, esto sea un imposible. Pero en todo caso es un imposible no listo para consumir, simular una superación o incluso estetizar: es un imposible que, pese a todo, ha de mantenerse sobrevolando toda capacidad, la de unos y las de otros. Eso no supone llamar a la víctima verdugo ni verdugo a la víctima: supone mantener el latido por otro emplazamiento donde poderse pedir perdón en toda su infinita cercanía, en toda su próxima lejanía.

Ante nosotros se abre, por tanto, la opción: dejar de creer en el arte, dejar de creer en la democracia y lanzarnos a experimentar nuevas capacidades y nuevas competencias, nuevos emplazamientos donde poder decir lo que, por ahora, es imposible.

 

Javier González Panizo


#LeerLaEscena | Juan Mejía

#LeerLaEscena es un proyecto con el que [esferapública] conmemora sus 16 años de existencia y propone una serie de aproximaciones a su archivo de debates y textos.

Como uno de estos modos de acercamiento, se ha invitado a 16 lectores de [esferapública] a escoger un aparte de un debate o texto del archivo y leerlo en voz alta.

Para esta primera entrega, Juan Mejía lee una intervención del artista Francois Bucher en el debate “Sueños Panamericanos”, donde se refiere a la sátira sabanera como una especialidad de Bogotá “que no se pasa casi con nada”.

#LeerLaEscena también tendrá lugar en algunos espacios en los que un grupo de invitados harán su lectura y/o se proyectarán los videos, como sucederá próximamente en Liberia -central  contemporánea, el Museo la Tertulia y LaPublika -laboratorio de investigación sobre la esfera pública

#LecturaDramatizada #LecturaEnVozAlta #LecturaPerformance #LecturaEnVozBaja #LecturaCantada #LecturaColectiva


Carta a José Roca

A José Roca:

Un saludo. Le escribo a nombre propio. No hablo en nombre de nadie ni quiero representar los duelos de nadie. Por el contrario, creo que asumir esas dos posiciones en momentos como el que vivimos resulta sospechoso.

Tras revisar su más reciente postura en el debate generado por la intervención de la escultora Doris Salcedo en la plaza de Bolívar, busqué su perfil en fb o su participación en varios de los debates que se suscitaron pero no lo encontré. Quería comentarle esto por esa vía, pero nada. Ni perfil, ni muro, ni sus palabras. Y eso me extrañó. Pero de eso no quiero hablarle ahora. No quiero teorizar acerca de su marginación de esta red luego de que publicara una carta abierta donde, básicamente usted se retractaba de una opinión emitida por este canal.

Por ello, veo necesario aclararle a través de este medio varios elementos de su misiva que inducen a confusión:

1.- Desde que se lanzó la convocatoria pública para organizar de manera rápida y efectiva un grupo que contribuyera en la realización de la obra de Doris Salcedo, siempre se usó la palabra “voluntarios”. Personas que, en ese contexto de producción, habrían de contribuir, de buena fe y por voluntad propia, en la realización de una acción de duelo específica. Sin embargo, a medida que fue avanzando la realización de la obra aparecieron cartas públicas, anotaciones y comentarios sobre el modo en que esa figura se incorporó a una estructura más de índole administrativo. Esto produjo un desbalance: el gesto altruista que parecía inspirar la invitación se reemplazó por la administración de mano de obra. Es decir, los encargados de gestionar la labor de los colaboradores les convirtieron en operarios a destajo ad honorem. Lo cual no está mal, pero cuando se trata del tema que deseaba tratar la artista se vuelve estructural. Cuestiones como la velocidad para terminar el trabajo, roces en la manera de dirigir las acciones, etc., burocratizaron ese duelo. Y un duelo burocratizado no cohesiona tanto como se quisiera.

2.- Darle realce a esa precarización de corta duración o al trasteo momentáneo de un campamento de protesta para satisfacer la pretensión estética de una obra no me convierte en un ser mezquino. Crítico sí; cansón, más; fastidioso, bastante. Pero no mezquino. No veo ruindad o falta de nobleza de mi parte al reiterar que la artista traicionó los principios que promociona en medios de comunicación internacionales con gesto contrito. Más bien, eso revela que hago parte de quienes han modificado su comprensión hacia este tipo de acciones y que ante lo que hace diez años veíamos como gestos de altruismo inigualable, ahora se evidencien como egoísmo. Subrayar la incoherencia en el modo en que se hizo esa obra no es manifestación de mi profunda envidia. De verdad: no quiero hacer lo que Salcedo hizo ese día en ese lugar. Es más, me parece exagerado pensar que una propuesta mía de acciones de duelo deba cohesionar a esta sociedad.

3.- No por haber recibido aceptación en el exterior, la obra es incuestionable. Esa opinión revela una colonización de valores por parte suya. Impone el juicio foráneo como intérprete válido de un hecho estético. Así, “si a Salcedo la sobrevaloran en el exterior, ello quiere decir que todo lo que haga será infalible y quienes no lo valoremos de manera incondicional seremos acusados de ser poco cosmopolitas”. Mal. Esa descalificación me parece un poco, muy poco, cosmopolita.

4- Soy partidario de que llegue a la firma de la paz con las guerrillas y con todos los grupos armados irregulares que operan en este país. Pero haber votado SÍ no me impide cuestionar los modos en que se hace y promueve el arte contemporáneo local.

Finalmente, le invito a que no generalice posturas que, con tal de minimizar la contradicción de una obra, quieran eliminar cualquier forma de disenso. O a que obvie esa equivalencia que usted estableció en su carta abierta entre discernimiento y la expresión de “odios y frustraciones”. Sería chévere.

 

–Guillermo Vanegas*

 

*En respuesta a la Carta Abierta a la Opinión Pública de Jose Roca