Boris Groys y el espacio topológico del arte

Interferencias de la política en el espacio topológico del arte

Seis y siete de octubre del año 2016. Borys Groys pasa por Bogotá. Se trataba del personaje invitado a la XVIII Cátedra Internacional de Arte a celebrarse en la Biblioteca del Banco de la República. Me pregunto si su paso fue intempestivo. Si las circunstancias modificaron el acento de ese juego preciso que habría entrado a desglosarse en su perfecto mecanismo de relojería. Pero la lógica implacable del ahora demolió el cuidado de las circunstancias y dio paso al azar. A lo imprevisto. Aquí se jugaban los últimos estertores de lo que la política sigue llamando nominalmente como Democracia, esa idea que alimenta el convencimiento general de que por fortuna continuamos siendo la más antigua Democracia de Latinoamérica. Todavía viva. Todavía en ejercicio. Por esos días de Groys.  De su arribo a Bogotá se vivía ese enrarecido ambiente del fracaso. Todo habría parecido encaminado hacia la realización de un protocolo del triunfo. Los Acuerdos de Paz con las Farc se habían firmado, el plebiscito por una paz estable y duradera habría ratificado esa paz política celebrada abiertamente por el ciudadano en ejercicio. El filósofo y  su paso por nuestra Democracia celebrarían la posibilidad de un arte que se hacía factible en su aparecer del aquí y ahora de la instalación. Y que culminaría de manera ejemplificante con una Plaza de Bolívar  cubierta por el blanco de los cientos  de pedazos de tela que  rememorarían en la ceniza, los nombres de las víctimas de nuestra guerra interminable. La paz de los ausentes Instalada por Doris Salcedo.  Sumando Ausencias, la tela cosida con los nombres escritos con ceniza celebraría esa paz. La haría factible  y contemporánea nuestra.  Esa tela anticiparía las glorias de un presidente que se catapultaba en la más reciente historia de los procesos de paz del convulso mundo reciente y que recibiría como medalla al mérito y al reconocimiento de sus esfuerzos y de los esfuerzos de un país,  el Premio Nobel de Paz. Pero sucedió lo imprevisto y se abrió una grieta en el guión acordado. Se abrió paso abruptamente con una serie de acciones discordantes y discontinuas que hacían pedazos el programa original.  Y fue así como la lógica política dio paso al error, a la fisura que permite observar de manera directa las entrañas de esa Democracia. El tema de la cátedra habría sido contundente. “El museo contemporáneo entre la colección y la instalación”. Así mismo la política con los Acuerdos de Paz y la ratificación de su implantación con el triunfo aplastante del plebiscito habría demostrado la salud de  esa Democracia  que además contaría con la posibilidad de renovar un estado de cosas que por tantos años había desdibujado el suceder de su curso normal. De esa misma manera el Arte Contemporáneo encarnado en la tela de los olvidados de Doris Salcedo entraría a modificar nuestra concepción de espacio artístico y de las posibilidades de contemplación de ese espacio y de lo que en él podría acontecer en esa inminencia condensada y convocada por la instalación. Arte y Democracia en suma habrían hecho factibles el principio rector que las anima. La participación. La relación de los ciudadanos. El fracaso en cambio nos llevó a la calle. Una vez más el arte vendría a conjurar la decepción. Algo parecido al ansia de un júbilo. De esa lozanía de un deseo de liberación. Entonces nos fuimos convenciendo y soñamos que la barricada se levantaba y que ondeaba la bandera tricolor mientras jóvenes ingenuos entonaban el regreso triunfal de esa sed de revolución. En la plaza.

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Tendríamos que comenzar a aceptar que algo así como El arte sucede, a pesar nuestro. Es decir. Algo sucede más allá de una voluntad. La de un artista, la de un crítico o la de un curador. El arte sucede. Pero también podría haber dejado de suceder. A pesar de nuestro parecer sobre un permanente poder referirse a algo llamado arte.

Quizá el proyecto de una presencia del arte, de un arte que finalmente se hace presente, tal como Boris Groys afirma es la definición de Arte Contemporáneo, sea sólo la suposición o la enunciación de algo que tendría que suceder, por definición, quizá por unas ciertas condiciones de la época presente, o porque podría predecirse que algo así como la presencia presente de algo que se espera y que se quiere, se realiza en el espacio, en un determinado espacio. Toda definición y expectativa pareciera apuntaba en esa dirección. Porque tendríamos que preguntarnos si ese presente finalmente se ha hecho posible como pensamiento de un arte que se pone de manifiesto como presente, un presente en tanto tiene la conciencia de presentarse como haciéndose presente. O sigue siendo una espera, una espera de un arte que finalmente nunca alcanza esa posición de ser presente. Y en esto habría una distancia con las posibilidades de presentación que habrían tenido tanto el Arte Moderno como el Arte Posmoderno en relación a ese presente, del que definitivamente se distancian.

La pregunta es si es posible que algo así como el presente de un arte se haga presente.

Podríamos pensar que un arte mediado por un aparato de producción curatorial es un arte inerme, desprovisto de cualquier territorio en tanto está a la espera de una mediación que pueda agenciar ese territorio.

Su posibilidad de hacerse presente está en directa relación con esa mediación, en cierto modo la mediación es su capacidad de hacerse territorio, la obra flota en el singular vacío de la espera de mediación. Así, es un inexistente, porque ese presente del arte en espera de sí, es apenas la espera de una gestión por venir.

La operación de reterritorialización o dislocación de la obra sucede en el espacio topológico del Arte Contemporáneo. Es la tesis de Groys. Esa potenciación es posible gracias a ese espacio, pero dadas ciertas condiciones que hacen posible ese paso. La producción del original puede hacerse gracias a la instalación como técnica de relocalización topológica de la obra como original. La instalación sería así  el reverso de la reproducción. La originalidad de la obra se establecería a través de su inscripción topológica.  Instalada la obra restaura su originalidad, su aura. Y su espacio es precisamente el de ser gracias a ese espacio topológico. En el Arte Moderno en cambio,  la pérdida del contexto en cuanto espacio único y fijo de la obra significaba su pérdida definitiva del aura.

Esa nueva auratización de la obra por la técnica de la instalación en el Arte Contemporáneo supondría la posibilidad de hacerse presente en un aquí ahora. Ese aparecer sería la instalación como posibilidad de efectivamente hacer surgir de nuevo en la obra su posibilidad aurática, en tanto encuentra y hace posible la posibilidad de ser vista otra vez en un espacio que hace factible esa aura. Se trata de una copia que deviene original precisamente por un contexto dado, por una decisión que puede tomarse en un contexto dado. Una decisión presente. Contemporánea. Y ese contexto lo da la instalación. Lo da el espacio topológico del Arte Contemporáneo.

El Arte Contemporáneo trastocaría toda la idea de contexto. A partir de esa manera de entender el Arte Contemporáneo como espacio topológico, es decir como el análisis de la posición, de ese arte en el espacio del arte.

La noción de Arte Contemporáneo como espacio topológico, como espacio de la posición, modificaría toda nuestra apreciación de la historia del arte. Modificaría las nociones del arte  desde la noción de contexto.

El Arte Contemporáneo como espacio topológico permite hacer asimilable el Arte Moderno dentro de ese espacio. No sería una cita cultural sino equivaldría al paso de un espacio a otro, del espacio moderno al espacio topológico hecho posible por esa transmutación del contexto en espacio topológico. Podría haber un paso del Arte Moderno al Arte Contemporáneo mediante una transformación continua y reversible, el cuadro y la instalación en ese espacio topológico del Arte Contemporáneo serían lo mismo. Serían iguales por equivalencia topológica. Si se considera como dice Groys que el Arte Contemporáneo es topológico no cabrían distinciones entre Arte Moderno, Arte Posmoderno y Arte Contemporáneo, en ese espacio de la instalación. Serían equivalentes. Una vez han entrado en ese espacio. Visto de esta manera el arte sería una cuestión de posición  desde ese espacio del Arte Contemporáneo. Y en ese espacio el Arte Moderno y el Arte Contemporáneo se harían correspondientes.

Me interesa el momento de esa decisión. El poder que hace que alguien pueda tomar esa decisión.

Porque se trata entonces de poder decidir qué es copia y qué es original, qué es nuevo, etc. Se trata de alguien que decide. Alguien tras la instalación decide incluir una obra, y al incluirla está creando una historia, una manera de ver. El material de la instalación es el espacio mismo. Es un ser en el espacio. Es decir es un ser material. Y puede incluir cualquier cosa. Por definición una instalación es presente, contemporánea. Requerida sin embargo de ese alguien que observa y se relaciona con ella, en un presente. Un observador. Al que llamamos público.  Que al mirarla hace estallar esa iluminación, esa aura. Y así la instalación es mirada. A esa mirada la llamamos práctica de flaneur, siguiendo esa tradición que se remonta a Benjamin, a Baudelaire, a Groys. Técnica de relocalización topológica, técnica que hace que una copia pueda ser otra vez un original, estar en el aquí ahora, pertenecer a un contexto. Un poder verse que significa un tener lugar del aura, alguien que puede verla aquí y ahora.

Pero lo político puede interferir ese espacio y contaminarlo. El espacio topológico no es impoluto, no está exento de la posibilidad de esa irradiación política. No está exento de la mediación. De esa interferencia. En el reverso de esa visión del  aquí y ahora estaría la mediación.

La mediación anula ese estado del aquí y ahora. Anula toda posibilidad de ese espacio topológico. Porque lo rarifica introduciendo un propósito que lo lanza en otra dirección distinta a él mismo. En el tiempo. En la obtención y definición de algo. De servir para algo. De tener que enunciar algo. La posición de la obra instalada por la mediación no está dada por esa posición misma que sería la instalación. Sino ha adquirido esa posición inauténtica que la hace ponerse en esa situación de la mediación. En la situación otra vez de tener que representar algo. Y al tener que representar de nuevo ese advenimiento del aura, de la instalación, estaría abandonando inmediatamente el ser presente, su aquí y ahora. Su originalidad. Su aura. La instalación como técnica no admite la mediación. Sería un contrasentido. Un desconocer el significado de su situarse como espacio topológico.

La mediación interfiere esa técnica aurática de la instalación porque enrarece el aquí y el ahora con su narración. Al hacerla vehículo. Al hacerla portadora de una finalidad. De un sentido. Una cualidad que proyectaría otra vez los contenidos del pasado. Del futuro. Las proyecciones de unos valores e intereses particulares ajenos a la instalación. La mediación trae la política. Destruyendo completamente las posibilidades de ese presente de la instalación. De ese instantáneo comparecer en el aquí y ahora del espacio topológico del arte. Esa energía en cambio queda menguada,  neutralizada por los enunciados y las expectativas de la mediación. Con los compromisos con que la mediación se compromete. Las expectativas políticas y económicas con que la mediación postula la obra en ese escenario de ofertantes públicos de la esfera pública.

Habiendo política desaparece la instalación. El aura. Ese relampagueo del aquí y el ahora. La interferencia de la mediación, en esa certificación de ese hacerse presente del aura a través de la técnica de la instalación, a través de lo contemporáneo, de ese espacio topológico del Arte Contemporáneo, no es nimia. Equivale a trastocar lo topológico. Y trastocándolo estamos otra vez en el Museo, en la Colección. En ese medio de lo que se ha hecho inerte e inoperante, sin ningún poder de irradiación. La mediación, la interferencia de la política. Del arte como lo definitivamente estéril, ha logrado desecar el dinamismo y vivacidad de la instalación.

Algo que se inventó para expresar el dinamismo de la época, de las circunstancias de la época, de ese ir en busca de su aquí y ahora. Perece. Tenemos entonces los restos de un naufragio. El naufragio del dinamismo de la instalación.

La instalación se desintegra cuando se incorpora primero a un entorno mercantil. Y político. Y luego, en un segundo momento, cuando al museificarse es despojada de su manera de estar como un resplandecer de ese presente fulgurante al que ninguna ideología y ningún valor habrían  podido  aprehender.

Si el arte mismo es su política como creación. La mediación, la curaduría, la institución, el mercado, la gestión, vendrían a añadir su propia política. Y sus propios intereses. Y así ese arte reduciría su política a la política de la mediación. Una reducción que significaría sustraerse de sí mismo para jugar su sentido y su valor simbólico al mejor postor.

La probidad del arte, su honestidad, entra en el  juego de la escena artística sólida. Un enunciado con que el arte nacional de nuestro tiempo  se consolida como un producto  para la internacionalización.

 

Claudia Díaz, noviembre 27 del año 2016


El Pacto de Arco 2015 y la Dirección del Arte Colombiano en el Posconflicto

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“In the morning Virgo Lucifera announced that each of the wedding guests had become a “Knight of the Golden Stone. ” The aged warden then presented each man with a gold medal, bearing on one side the inscription “At. Nat. Mi. ” and on the other, “Tem. Na. F.” The entire company returned in twelive ships to the King’s palace.”

Johann Valentin Andreæ. The Chymical Wedding. 1616

1.

Más allá de la incuestionable calidad y talento plásticos de los artistas incluidos, la muestra colombiana en Arco 2015 fue un hito en términos de la relación vinculante entre Arte Político y Estado. El Estado, por fin, se tomó, en ésta coyuntura,  la vocería conceptual y programática del Arte Político colombiano. Arte Político y Estado confirmaron que la relación vinculante que solo era un rumor, era cierta.

El discurso del embajador Carrillo en la inauguración de la exposición “Desnaturalización” (1) fue un manifiesto artístico oficial del Arte Político colombiano para el presente, pero sobre todo para el futuro. Ya el Estado, encarnado en el embajador, se atrevió a explicar pública y abiertamente la función ideológica del Arte Colombiano. El arte Colombiano es un arte “crítico” y es un arte de “denuncia” de naturaleza “deconstructiva” inmanente (sic).

El arte colombiano – dijo Carrillo, sumándose a la nueva moda del Expedicionismo Botánico – debe ir de la mano con la naturaleza y debe reivindicarse con ella después de los desastres causados por la violencia. No menciona – evadiendo el lance implícito y como es de esperarse –  los desastres de la minería corporativa estimulada inmisericordemente por el Estado.

La suma de todas las cualidades enumeradas componían el “eje temático” (ideológico) de Arco, dijo entonces. Si Carrillo sabe que tematizar es incluir lo oficial para, al excluir lo temáticamente incontrolable, dejar libre la autopista a la ideología dominante, es porque ya maneja la metodología de los curadores que le acompañan en esta empresa: Rueda, Ponce de León, Wills y Cerón. Arco fue, en ese sentido, un hito histórico. Y lo fue sobre todo por eso: porque demostró, in vitro, que el aparato del Arte Político, “Critico” y el aparato del Estado hablan un mismo idioma y tienen una misma agenda. Demostró que el Arte Político no es parte de la voluntad de propaganda estatal solo en los regímenes totalitarios convencionales; tambiénlo es en las democracias neoliberales.

“En cuanto a si un arte cuestionador beneficia al estado al confirmar su tolerancia a la crítica, baste ver los múltiples casos de censura en la historia de la relación arte-estado para evidenciar que arte crítico y Estado casi nunca van de la mano.”( negras mías).

decía José Ignacio Roca en 2006 respondiendo a mi planteamiento que consideraba, ya en ese momento, que la relación entre “arte critico” y Statu Quo era estrechamente vinculante.

Roca catalogaba entonces ese vinculo como poco menos que paranoico. Ese vínculo que , insistía Roca, era improbable, se volvió lo New Normal en Arco. Lo que es muy improbable hoy en día, es que ese matrimonio sagrado de deshaga. Por primera vez, como en una ópera, se puede ver a sus actores desplegar su obra en completa armonía, en un mismo escenario, sin objeción moral alguna. Fuera del closet.

2.

Si el Arte Político tuvo en sus manos la labor de estetización y construcción de la moralidad de mercado del conflicto colombiano, la llegada de la fase del posconflicto que deriva de la implementación del tratado de paz, no conduce – como sería lo lógico en una democracia de posguerra en cualquier otro contexto – a una fase de democratización y liberación de los contenidos culturales a su propia y libertaria dinámica. Conduce a la continuación de la guerra por el monopolio de los contenidos artísticos y culturales por otros medios y con los mismos, mismísimos actores, cuyas prendas escarlata son cambiadas prestamente por un límpida túnica blanca.

Los Contratistas de la Nueva Utopía del Posconflicto, quienes durante 20 años, tras travestirse con una imagen heroica frente al mundo haciéndose pasar por partisanos humanitarios, se lucraron con el conflicto y, rags to riches, se hicieron prósperos con él, ahora se preparan para administrar y direccionar el aparato ideológico cultural de dicho posconflicto en nombre del Estado.

“Entre mediados de los noventa y los dos miles hubo una línea dominante en el arte colombiano relacionada con aspectos de violencia. Lo político y lo social atravesó el arte como una nube negra. La violencia no es patrimonio de Colombia. Pero una gran cantidad de artistas pasaron por debajo de esa nube y se empaparon. Otros ni siquiera se mojaron con el tema”.(3)

En estas palabras, que son parte una entrevista ofrecida durante Arco para un medio español, José Roca es claro en su previsión acusatoria al montar, desde ese momento y esa coyuntura,  desde el “Pacto de Arco”, su propio juicio de Nuremberg de acción retroactiva. Sabe, con instinto empresarial, que tal juicio va a replicar en ese gran tesoro de licitaciones, encargos, puestos y comisiones estatales y corporativas que será – ya comienza a serlo de hecho (4) – el posconflicto. La transición del monopolio del Mercado de la Guerra al monopolio del Mercado de la Paz es el fin estratégico de la intelligentsia y el mundo del arte criollos.

Y quienes harán parte del monopolio? Ya Roca lo dice: los “partisanos” del ejército que se “empapó” con el paso de la nube negra de la guerra. Cabe solo anotar que estos “partisanos” vivieron la guerra de lejos, desde sus estudios. La vivieron a través de los noticieros y los diarios mientras tomaban vinos inéditos para su paladar nuevo. De lejos, puesto que el trabajo de campo del que hablan y que exhiben en sus párrafos curatoriales suele ser  apócrifo, y solo parte del aparato personal de promoción en el mercado de la sublime compasión neoliberal que los condecora como “Artistas Heroicos del Conflicto Colombiano”.

En éste punto José Roca, haciéndose vocero del curatoriado politicista colombiano y del consumidor corporativo internacional, enlaza moralmente a sus interlocutores para que no se planteen bajo ninguna circunstancia,

  1. Si dichos artistas que no representaron el conflicto en sus obras, no lo hicieron intencionalmente y bajo los parámetros de una estética calculada, porque consideraban poco ético hacer una transacción económica para  beneficio propio, con una mercancía manchada con el dolor ajeno y la guerra (war profiteerism),
  1. Si representar el conflicto implica padecer personal y emocionalmente con el conflicto. Pero representar no implica padecer. La noción burguesa de representación de la guerra a la que asistimos suele ser confortable y decorativa en cuanto que debe ser mercadeable; el sufrimiento que se atribuye el artista es, las mas de las veces, calculadamente histriónico y no producto de un trabajo de campo en el que el artista se “moja” con la realidad.

  2. Si dichos artistas, como el Vermeer que retrataLawrence Weschler- “un artista heroico que pintó la serenidad en tiempo de guerra”, pensaron que la mejor respuesta a la guerra era ofrecer al espectador, mediante la obra, un momento de paz y de reconciliación con el Ser – el “Onement” de Barnett Newman, el Sein y el Dasein de Heidegger- momento que le permitiera a dicho espectador poder salir a enfrentar las vicisitudes exteriores de la realidad con más fuerza.

De esa unión entre Mercado del Arte Colombiano Regado por la Lluvia de la Guerra y el castigo legal histórico a esos otros artistas que (y este juicio de Roca más que mezquino y policial, es abusivo ) “ni siquiera se mojaron con el tema”, sale en Arco 2015 el libro oficial corporativo (Fusionarte) de la Historia Revisada del Arte Colombiano: “Colombia. 100 años. 100 artistas”.

El libro, más bien folclórico, amarrado con la bandera colombiana, agrupa a “los cien artistas más influyentes de la última centuria”, co-seleccionados por María Wills – co-curadora de Arco 2015 y directora de Investigaciones de una galería privada. Colabora con ella Jaime Cerón, quien a su vez es curador corporativo de la Fundación Misol. El libro es finalmente lanzado por el mismo José Roca en la Sala VIP de Colombia en Arco. El texto corporativo historicista “Transpolitico” (JP. Morgan, Paralelo 10) de Roca es el capítulo más denso del libro y direcciona la metodología ideológica de selección de “Colombia. 100 años. 100 artistas”.

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Carolina Ponce de León, quien presentó en Arco 2015 el libro corporativo editado por Paralelo 10 y escrito por ella sobre el fotógrafo del conflicto Jesús Abad Colorado, “Mirar de la vida profunda”‘ es tal vez pionera (“El Efecto Mariposa: Ensayos sobre arte en Colombia, 1985-2000” ) (5) en introducir categorías morales penalizantes para dividir el panorama artístico colombiano de una época. Hace Ponce de León, ya en 2005, una separación en términos de “responsabilidad” entre los artistas con supuestas preocupaciones sociales y los artistas de índole “más bien comercial”, obliterando el punto de que, el “aura social” de la obra de arte era la esencia del nuevo tipo de ideología inyectada en la   mercancía ofrecida al el mercado internacional compasivo por los artistas “comprometidos con la realidad del país”.

Santiago Rueda, curador en Arco 2015 de la muestra “Autorretrato disfrazado de artista” (ya tocamos su caso particular en otro ensayo (6)), comienza a construir su litigio en 2009 cuando acusa, en ese caso, a los artistas “irresponsables” de los 80 de dedicarse a la experimentación transvanguardista y de no seguir

“Las preocupaciones sociales y políticas que tanto eco tuvieron en la década anterior” (7)

3.

Tal y como presentimos, esta Nueva Utopía del posconflicto estará basada en la politización monopólica de la Armonía Natural, el culto estético de la Naturaleza y la Biología corporativizada, para amortiguar – y sobre todo estetizar y ocultar- los conflictos de clase que el posconflicto trae dramáticamente consigo.

José Ignacio Roca, con la propagación de su civitas botanica, apuesta ahora a resucitar los impulsos primigenios del Biopoder del Romanticismo promoviendo una nueva Expedición Botánica Permanente. Un Leviatán Biopolitico que devora la totalidad del  paisaje artístico:

“El arquitecto de formación cree que su trabajo es proponer un planteamiento que antes no existía (8). Roca ha proyectado una perspectiva del arte colombiano desde la relación entre botánica y política, geografía y tejido social. Como ejemplo, la muestra Tejedores de agua, que elaboró junto a Alejandro Martín, puede ser apreciada en el Conde Duque como parte de ARCO, que dedica este año a Colombia.” (3)

También el culto a la Memoria como estetización del conflicto, después de años de promoción desde las aulas posmodernas, se apoderara de lo que antes era la Historia. Como en todos los programas utópicos, la gran paradoja aquí es que un programa que tiene la Memoria – no la Historia – como bandera, se está esmerando en tratar de borrar de una manera revanchista, no solo el material histórico de todo lo que no pueda adornar su Shangri-La del Arte Político, Arte del Conflicto y Biopoder (ver todas las curadurías institucionales de arte colombiano desde 2009 o la curaduría politicista – Rueda, Ponce de León, Borja – de la Colección Permanente del Banco de la República), sino que, como en Foucault, se esmera con celo en borrar a la persona física del individuo “no comprometido” del panorama que el Estado vaya definiendo como “construcción de paz” o “Construcción de Paz ” partisana. Negarle la entrada al Gran Teatro de la “Construcción de Paz” en manos del Partido Príncipe de las Artes. Y eso aquí no es solo un término administrativo y burocrático sino, sobre todo, ideológico. La función del Partido Príncipe de las Artes es permear el Statu Quo mediante el chantaje moral para que el que no haga parte del arte pedagogista del posconflicto, no vuelva a tener trabajo en Hollywood.

Lo que promueve la nueva paz del arte edificante es la promoción de ciudadanos con iniciativa cívica, desde que se levantan, hasta que se acuestan. El mismo acto de deponer debe ser cívico. Sans- culotte. La intervención total del Estado y las artes se concentraran, como en toda utopía, en la vigilancia de vida del individuo. Y aquí llegamos al punto del papel que el Estado le encarga al arte en el posconflicto: ejercer de policía cultural sobre la vida estética privada del individuo con el fin de evitar distopías “acríticas”.

Arte modernizante, arte abstracto, artes decorativas, moda, paisaje, bodegón, retratos de perros, arte erótico, desnudo, country o atardeceres, y en general toda practica estética que tenga que ver con la interpretación personal y no elitista o liberalmente ilustrada de la belleza y el placer, buscara ser relegada a la Calle 53 de Bogotá.

Nada contenido en estas listas anti-temáticas, no-curatoriables, no-bienalizables, no-feriables, no-museificables, no-escribibles, será considerado parte del programa cívico para la cultura del posconflicto. El placer será erradicado de nuestro castillo jacobino de la Corrección Política Puritana a través del politicismo wahabita de nuestra intelligentsia localLa oficialización del Arte Politico y el programa del Estado para el arte del posconflicto fueron pues, el legado más importante de Arco 2015.

Valerie Leonard. The Grey Sisters. s.f

Valerie Leonard. The Grey Sisters. s.f

Ya el Ministro Carrillo lo anticipó en su discurso/manifiesto/plan quinquenal para las artes en la Casa de Lope de Vega: el Estado colombiano fomentará y financiará el Arte Político, “critico” y que esté acorde con las exigencias del posconflicto. Debemos preocuparnos? O estar exultantes. Cobramos a manos llenas en la guerra y vamos a seguir cobrando a manos llenas con la paz a través esa gran licitación de mil cabezas que va a ser la Corporación de la Memoria y el posconflicto. La Revolución Cultural ha llegado vestida con uniforme blanco y gorro frigio hipster.

Y como dijo en Arco 2015 para cerrar su discurso el embajador Carrillo: “tranquilos que esto apenas comienza!”.

 

Carlos Salazar

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Notas:

(1) Discurso del embajador Carrillo en la inauguración de “Desnaturalización”. Casa Lope de Vega. Arco 2015.

(2) Ver “Abolir la Modernidad en la Aldea. Politicismo*, Purga Histórica y Bautizo Post-mortem.”

http://esferapublica.org/nfblog/abolir-la-modernidad-del-tercer-mundo/

(3) “La violencia atravesó el arte colombiano como una nube negra”. José Roca en entrevista con Isabel Cuesta. El País, Febrero 27 de febrero de 2015

(4) Cumbre Mundial Arte y Cultura para la Paz. Invitados http://idartes.gov.co/index.php/cm-internacionales

(5) Carolina Ponce de León, El efecto mariposa: Ensayos sobre arte en Colombia, 1985-2000.

Alcaldía Mayor de Bogotá D.C., 2005, 332 pgs.

(6) Abolir la Modernidad en la Aldea. Politicismo*, Purga Histórica y Bautizo Post-mortem. Mayo 26, 2010.

http://esferapublica.org/nfblog/abolir-la-modernidad-del-tercer-mundo/

(7) Citado por Guillermo Vanegas en “Sobre una línea de polvo”. Esfera Publica. 2010/05/20 http://esferapublica.org/nfblog/sobre-una-linea-de-polvo/

“Una posible expresión de rechazo contra la politización superficial y la militancia paternalista que despertaron buena parte de las propuestas artísticas de los años setenta. En los ochenta se dio una vertiginosa (y bobalicona) asimilación del postmodernismo en su versión más conservadora –llámese neoexpresionismo o transvanguardia- por parte de una generación de artistas especializados en el exterior, que retornó al país y determinó en gran medida que un amplio volumen de la producción artística contemporánea se decantara por la promoción de experimentaciones que repudiaban en su formulación “las preocupaciones sociales y políticas que tanto eco tuvieron en la década anterior.”

(8) “The historicity of this correlation between capitalism and bio-power is hence the “contact between history and biology”, in Foucault’s own words (p. 186). The greater agricultural productivity set in motion in Western Europe during the beginning of the “classic age” had finally freed the Western Europeans from the constancy of death-threat posed by famine and epidemics3; these no longer loomed constantly above. Within this new space of prosperity and population growth Western men became conscious of the possibility of explicitly taking life (or rather its biological processes: production, consumption, and reproduction) into account, of explicitly calculating out policies and reorganizing institutions in order to enhance these processes. This is the “immediate” origin of bio-power. The “remote” origin of bio-power has to do with the European Interaction Sphere: The political context of Western Europe at the time reinforced this tendency toward explicit control and enhancement of life-processes. All European states were engaged in fierce competitions, internally with the Church and externally with one another, which pressured them to exact ever more power from their populations and natural geography (now scientifically objectified, calculated, quantified, and exploited to the maximum). The intensity of the competition within the European Interaction Sphere from 1500 onwards resulted in the internal consolidation of each state therein into a nation-state (with a higher level of metabolism) with bio-power, mass government and capitalism (industrial mass economy) as the form of metabolism peculiar to it that fuelled it with the larger amount of energy that it needed. This will be elaborated upon in the next chapter.

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A Thermodynamic Interpretation of History

CHAPTER 2: Foucault’s Bio-Power: His Genealogy of Racism and Psychoanalysis.

http://www.enlightenment1998.com/1/thermhch2.html


#LeerLaEscena | ¿De qué vive un artista?

Ana María Villate lee en voz alta apartes de ¿De qué vive un artista?, un texto de Lucas Ospina que da cuenta de los múltiples oficios del artista en la actualidad.

#LeerLaEscena es un proyecto de [esferapública] que propone una serie de aproximaciones a su archivo de debates y textos. Como uno de estos modos de acercamiento, se ha invitado a 16 lectores a escoger un aparte de un debate o texto del archivo y leerlo en voz alta.


#LeerLaEscena | La toma de la Alzate

Natalia Sorzano lee Querido diario, texto con el cual Guillermo Vanegas participó en el debate La toma de la Alzate*

#LeerLaEscena es un proyecto de [esferapública] que propone una serie de aproximaciones a su archivo de debates y textos. Como uno de estos modos de acercamiento, se ha invitado a 16 lectores a escoger un aparte de un debate o texto del archivo y leerlo en voz alta.

 

*Este debate fue apenas el inicio de una serie de situaciones y discusiones que a lo largo de varios años se dieron en torno a la Fundación Alzate, como fue el Caso del Goya y las críticas por el manejo que le dio a la Galería Santafé.


Persuasión

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Joan Fontcuberta, minifotografía de fotografía presente en la exposición Pareidolia. Museo de arte del Banco de la República, noviembre 10, 2016 – febrero 27, 2017. Bogotá

Difícil que, como aquí, una muestra de arte se acerque tanto, de tal manera y en tiempo real al mundo real. Hasta se pueden tomar frases sueltas de sus textos protocolarios y usarlas para explicar el apetito de una parte significativa de nacionales por la sangre (ajena) derramada. Por ejemplo, cuando se dice que “pareidolia es un término que, aunque no existe oficialmente en el español, se refiere a situaciones que todos hemos vivido: ver lo que queremos ver, dejarnos engañar por una imagen y transformar la realidad de acuerdo a nuestras percepciones.” Sin embargo, no es un diagnóstico sobre colombianidad.

Posee un programa de mayor alcance. Cuando toma el fake como procedimiento artístico, Joan Fontcuberta nos recuerda cómo se encauzaron las sociedades que decidieron definir una verdad (negando el costo de credulidad que hubieron de pagar), imponerla (usando, obviamente, el terror) y perpetuarla (diseñando agresiones-pedagogías para aplicar en dosis a creyentes y escépticos). Adelantándome al final: la sección conclusiva de esta muestra reflexiona largamente sobre la constante reproducción de ese fenómeno, permitiendo pensar en la paradoja que enfrenta la cultura occidental justo cuando posee los mayores dispositivos de difusión de conocimiento. Tras internet la superstición se convirtió en la herramienta de difusión de conocimiento más empleada. Y, sí, por eso “estamos en problemas.”

Pareidolia comienza con imágenes dirigidas a los miedos primordiales, sigue con chistes contra-ideológicos y termina diciendo que aquello en lo que creemos nos condena. Y en el entretanto recurre a trucos museográficos: el primer capítulo anuda la exitosa saga pseudo-científica dedicada al biólogo colonialista Peter Ameisenhaufen con la presencia de especies ubicadas en Bogotá. La imposibilidad burocrática de nacionalizar algunos de sus ejemplares taxidermizados permitió que Fontcuberta lograra, en palabras del curador Nicolás Gómez, cumplir con la intención de  “que su obra se confunda con material de archivo o museográfico, mucho del cual encuentra en los lugares donde expone”. Es decir que para reemplazar los collages de mandril + cuadrúpedo o primate + búho + cuernito, fue necesario acudir a la colección de la Universidad de La Salle. Con ello, se añadió una capa de sentido a la muestra al tiempo que se reforzó la principal hipótesis del proyecto. Aquella que sostiene la historiadora Paula Ronderos y donde resalta que “la ciencia no es tan absoluta y arraigada como pretendemos creer, pues es factible creer sólo partes de ella o considerar relevantes, pruebas aceptables que otros descartan como posturas incluyentes.” La ciencia y la religión, habría que añadir. Y el bastardo de esta última también, el nacionalismo.

Mientras la sección Herbarium se olvida rápido, Sputnik, emociona. Por varias decisiones: escoge una absurda pretensión de guerra fría, la disecciona, inventaría sus componentes con atención, le fabrica un entramado argumentativo y la devuelve a la esfera pública para que sea releída en clave de sinfonía sacrificial incomprobable. Incluso, dentro de la estructura teórica de este proyecto, no importaría que la “intervención” de Fontcuberta en el televisivo Cuarto Milenio hubiera sucedido. Es decir, ¿plantearía diferencia que aquello hubiera pasado cuando sabemos que las noticias que consumimos provienen de planes establecidos entre regímenes de gobierno y empresas de comunicaciones, por decir cualquier cosa, el grupo PRISA?

Como sorpresa de cierre, Pareidolia retorna al establecimiento de vínculos con la cultura donde se presenta e incluye algunos cuadros de la colección del Banco de la República. Básicamente pinturas de escenas milagrosas donde epifanías y descripciones de monjas que abrieron los ojos después de morir o rejuvenecieron tras su deceso dialogan con videos y fotografías de monjes actuando la fe. O de actores que actúan como monjes que actúan la fe. O de espectadores que actuamos como no creyentes para ver actores que actúan como monjes, etc.

 

–Guillermo Vanegas


El arte y el activismo en Sumando Ausencias

“Esta instalación apela directamente a la experiencia colectiva. Pero involucra lo individual como manifestación de una actitud de compromiso. Es una imagen sintética de tensiones donde lo vulnerable llama todos los sentidos de respeto. Donde la poética visual busca restaurar la injusticia del duelo.”

(Ponce de Leon, 2005, P.150)

El texto fue citado del libro El efecto Mariposa, escrito y compilado por Carolina Ponce de León, aludiendo a su vez su artículo publicado en el periódico El Tiempo, el 12 de mayo de 1990.

Podría citar de manera desprevenida este fragmento de texto y adjudicarlo a una crítica directa de lo sucedido el pasado 10 de octubre, cuando la artista Doris Salcedo realizó su intervención Sumando ausencias. Sin embargo, los sucesos alrededor de esta pieza me obligan a realizar un análisis que va más allá de la obra en sí, pues es necesario retomar algunas de las ideas generadas por críticos que centraron sus señalamientos en argumentos que no propiamente responden al trabajo sistemático y constante de la artista.

Este texto puede ser considerado uno más del montón, pues desde hace mucho no veía como proliferaban escritos entorno a una sola acción de un artista, sea cual sea el motivo que movilizó la producción de los textos. Por ejemplo, algunos de los motivos que movilizaron tal cantidad de escritos fueron, la falta de gestión e información sobre la intervención, los valores éticos en torno al tratamiento sobre la imagen de las víctimas y las evidentes tensiones con quiénes se adjudicaron la vocería sobre el tema del campamento por la paz.

Sin duda, cada motivo debe ser abordado al detalle, pero, no solo porque ha hecho parte de la discusión alrededor de Sumando Ausencias, sino porque reflejan tensiones argumentativas constantes en medio de la práctica artística que está llamada recurrentemente a ser renovada. En efecto, evidenciamos cada vez de manera más frecuente, la promoción de un tipo de artista con habilidades más allá de la producción de una pieza, pues éste debe gestionar su circulación, construir un cuerpo conceptual creíble, y si aplica, debe cuidar sus decisiones en la producción para no vulnerar derechos sobre la imagen y la vida de las personas a quién alude en su obra.

Por ello es claro que, develar la investigación sobre la propia práctica artística se hace cada vez más importante para el artista, pues éste no es libre de lanzar su obra al público sin que medie un tipo de discurso sobre ella, y mucho menos cuando una obra intenta tocar fibras tan sensibles y recientes como el pasado plebiscito por la paz. Esta labor no la hace solo la artista, para ello existen mediadores entre la producción de la obra y su discurso, como los críticos o los periodistas, cómo efectivamente sucedió. Sin embargo, y a pesar de la premura con que se gestionó Sumando Ausencias, la artista o su grupo de trabajo debieron entablar un diálogo más directo y claro, en relación con la producción, con los diferentes medios de comunicación que intentaron cubrir el monumental evento.

“Informar sobre la acción ‘Sumando ausencias’ resultó más complejo de lo que esperaba. Personas que hacían parte del equipo que ejecutaban la instalación dieron solamente 10 minutos a cada medio de comunicación para hacer su trabajo. Cualquiera sabe que en ese tiempo nadie puede hacer una obra decente.”(Guerrero, 2016)

Por lo tanto, se hace necesario retomar el reproche generado en el periódico ARTERIA, como un señalamiento en relación a la importancia y relevancia del momento donde se realizó esta intervención. Creería que, por ser una intervención en espacio público, no podían restringir el registro del evento. Aunque, este medio no especifica cuales fueron las condiciones para no permitir más tiempo para el registro de la acción, los reclamos fueron insistentes.

No me atrevo a decir si esa obra fue estética o política, entre otras cosas, porque es algo que debe decir Salcedo. Tampoco supimos ni pudimos informar de porqué se levantaron las telas una vez puestas. Eso lo tendría que haber dicho ella. El arte también es comunicación pero no es la única manera. En Colombia estamos tratando de entendernos hablando, pero este silencio deja a la mayoría sin entender o darse, por lo menos, una idea de lo que pasó (Guerrero, 2016).

La discusión en redes sociales se basó mayormente en conjeturas sobre los motivos anteriormente mencionados, porque la artista no brindó al detalle un documento, entrevista o relato detallado para nutrir la discusión, solo se vio un corto video (BBC, 2016), del cual no se discutió ninguno de los motivos anteriormente expresados; solo pasados algunos días brindó una entrevista para el periódico El Espectador (Orózco Tascón, 2016), donde aclaraba muchas de las dudas que se manifestaron en redes sociales. Sin embargo, esto no bastó para atenuar las críticas sobre lo que aconteció ese día en la plaza. Por ejemplo, resaltando cómo primer suceso reprochable, el desmonte del Campamento por la Paz que se llevaba a cabo en ese momento. Podría decir que el artículo que desató la discusión fue escrito por Leonardo Párraga, donde señaló insistentemente lo que él consideraba un atropello al campamento por parte de la artista:

En la mesa se plantearon algunas contrapropuestas que permitirían hacer una integración mucho más simbiótica con el Campamento por la paz, que precisamente al ser una iniciativa con el objetivo de empedrar a las víctimas, iba ligada de forma directa al concepto artístico de Salcedo. Sin embargo, ella planteaba que “la perfección estética, la ejecución rigurosa, la puesta en escena impecable son elementos necesarios para que la obra tenga el peso y valor para las víctimas que merece”. El interés último era anudar esfuerzos para responder a la urgencia de tener un acuerdo de paz ya y tener las víctimas como centro de toma de decisiones.(Párraga, 2016)

Así inició la discusión sobre la postura ética al momento de producir la intervención. La información circuló rápidamente, algunos académicos que presenciaron la intervención y participantes de la obra de Salcedo, publicaron en diferentes medios digitales sus apreciaciones alrededor de la gestión y producción de la intervención; expresando ideas alrededor de la pertinencia, la permanencia y el agravio al campamento, sumando comentarios negativos sobre la misma, pero ninguno señaló un consenso sobre sus ideas, todas fueron voces particulares.

Sumado a esto, el campamento realizó un breve comunicado de tres puntos, donde manifestaba su apoyo a la intervención de la artista, donde los dos primeros puntos mencionaba la intención de moverse a un costado mientras se producía la pieza artística (“Comunicado sobre la acción de Doris Salcedo,” 2016), además, en la misma página se pudo ver un corto video de apoyo a la intervención (“Video apoyo a la intervención de Doris Salcedo,” 2016).

Con ello, no estoy diciendo que posiblemente estos pronunciamientos negativos sobre la acción no hayan podido reflejar un sentir amplio de parte de los habitantes del campamento, o de parte de los voluntarios, pero si genera suspicacia el pronunciamiento sobre el descontento de muchos integrantes del campamento al provisional desalojo (Párraga, 2016). Otro ejemplo de las posiciones encontradas lo puedo ver gracias a un artículo publicado en VICE donde recogen en igual medida comentarios positivos y negativos sobre la intervención por parte de estos dos actores.

El campamento estaba en el lugar que la artista quería instalar su obra. María Belén Sáez, quien asistió a Salcedo con la logística de la obra, me explicó que los que acampaban estaban informados de lo que iba a suceder desde el día que se les ocurrió la idea de usar la plaza. “Hubo consenso”, me aclaró. Lo mismo me dijo Leonardo Párraga, uno de los jóvenes del campamento: “El domingo nos reunimos cuatro o cinco personas con la artista; ella nos explicó qué quería hacer y de manera consensuada nosotros decidimos trasladar las carpas hacia el Palacio de Justicia por el tiempo que duró la obra”(Toro, 2016)

Este artículo se publicó dos días despues que Párraga publicara el suyo en el portal Esfera pública. Los dos textos señalan claramente la intención concreta de realizar la obra tal cual cómo la artista lo tenía planeado, sin que mediara ningún tipo de agente sobre la produccion de esta. Y también esto fue claro cuando la artista concedió su entrevista

Claro que debemos tener presente que, en esta ocasión, el proceso cuenta más que el resultado y fue extraordinario porque los tejedores decían el nombre de un ausente y empezaban a escribirlo en ceniza. Quisiera contarle un caso que sucedió ese día: cuando los participantes estaban escogiendo el trozo de tela en que iban a trabajar, unos tejedores recogieron uno al azar, en que estaba el nombre de Augusto Orjuela. Uno de dos hermanos que había ido a la plaza, lo leyó: era el de su padre. Llamó a su otro hermano y ambos pidieron que les dejaran tejer ese retazo (Orózco Tascón, 2016).

Considero que este argumento de la artista es uno de los más concretos que he podido presenciar, pues, éste da luces sobre su convicción personal, en relación con lo que quería lograr, también expone la capacidad gerencial sobre su propia obra y la imagen de víctima que quería abordar. Sin embargo, este es el único pronunciamiento de la artista respecto a las consideraciones éticas y de producción en su intervención. Esto abre paso a discutir sobre la importancia de evidenciar la investigación del artista en este tipo de intervenciones monumentales, procesuales, las cuales buscan un impacto masivo y más aún, cuando son convocados tantos medios de comunicación.

En consecuencia, más allá de la pieza, la voz de Doris Salcedo y de los que produjeron la acción se escuchó poco, perdió protagonismo en medio de un mar de comentarios en la web, que disparaban hacia muchos lugares, donde llovieron acusaciones y señalamientos en medio de un llamado a la calma y la reconciliación, lo cual me hace suponer el carácter efervescente de las opiniones que suscitó una obra evidentemente política, donde el centro de la discusión fueron las consideraciones éticas de su producción.

Aún así, la artista señaló:

No soy activista política y no creo en la redención estética. El arte no puede salvar ni una sola vida y, sin embargo, nos restituye la dignidad y la humanidad que perdemos cada vez que ocurre una muerte violenta. El asunto por el que me pregunta no es relevante para mí. Sólo respondo a la violencia con la fuerza de una imagen poética que hace referencia a los homicidios, masacres y torturas. (Orózco Tascón, 2016)

Y eso está claro:

Los activistas del arte no quieren simplemente llevar adelante una crítica del sistema del arte o de las condiciones políticas y sociales generales bajo las cuales funciona este sistema. Quieren cambiar estas condiciones por medio del arte –no tanto dentro del sistema mismo como fuera de él, es decir, quieren cambiar las condiciones de la realidad. (Groys, 2016, p.55)

Algo que la artista señala insistentemente. Entonces, si retomamos la discusión acerca de los principales motivos por los cuales se generó la discusión, la falta de gestión e información sobre la intervención, los valores éticos en torno al tratamiento sobre la imagen de las víctimas y las evidentes tensiones con quiénes se adjudicaron la vocería sobre el tema del campamento por la paz, podemos evidenciar una petición apremiante por parte de un público que presenció una obra, de la cual se demandó, una producción diferente a la realizada, interpretando un tipo de arte más cercano al activismo que al arte tradicional, y efectuando sobre éste un tipo de crítica a favor de un fin útil, pretendiendo que el arte se construya un mundo mejor (Groys, 2016).

Por ende, la discusión sobre sí la artista debió involucrar ideas en la marcha de la producción de la obra empiezan perder peso, no que no sean dignas de consideración en relación al desalojo del campamento, o por no considerar voces particulares de algunas víctimas que al parecer sentaron su voz de rechazo, si no, porque esta no fue la intención de la artista y toda crítica que recayera sobre el no involucramiento de otras propuestas carece de sentido; pues recordemos, la obra es de Doris Salcedo,  la cual cuidó al detalle de la producción de su obra, sin que ningún otro agente interviniera con cambios en su producción (Párraga, 2016). Además, la visión sobre el arte cómo algo inútil, cuasiontológico, infecta el activismo estético y lo condena al fracaso (Groys, 2016).

Para concluir, en este caso la intervención merecía un pronunciamiento más contundente por parte de Doris Salcedo o de su equipo de trabajo, la cual debió entablar un canal de comunicación mucho más concreto con los diferentes medios de comunicación que cubrían su obra, develando elementos más allá de la obra en sí, por ejemplo como las vicisitudes de su proceso, para lograr una discusión más transparente y clara en relación al mismo proceso de producción que ella misma señaló. Esto podría haber construido una discusión mucho más amplia, con elementos de juicio justos sobre los dilemas éticos que supone hablar de las víctimas del conflicto armado, pues esta discusión se debe seguir dando, ya que, se hace necesario retomar la crítica a otras propuestas artísticas de otros artistas que lo han hecho y que no tienen la misma relevancia de oris en el Campo de arte. Por último, la artista resolvió la producción de su obra por encima de algunas decisiones de personas que estaban en el campamento, creando tensión entre los dos eventos, pero, creería que esto es lo que sucede en un espacio público, se genera tensión, la cual nunca queda del todo resuelta y mucho menos cuando se le pide a una artista que cambie sus decisiones a la hora de producir una obra.

 

Carlos Camacho

 

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Referencias

BBC. (2016). La gigantesca obra de 7 kilómetros de Doris Salcedo que se hizo en solo una semana para “urgir” la paz en Colombia. Recuperado Octubre 20, 2016, from http://www.bbc.com/mundo/media-37631754

Comunicado sobre la acción de Doris Salcedo. (2016). Recuperado Noviembre 10, 2016, from https://www.facebook.com/campamentopaz/posts/2134105630148940?pnref=story

Groys, B. (2016). Arte en flujo. Ensayos sobre la evanescencia del presente (1ra ed.). Buenos Aires: Caja Negra Editora. Retrieved from www.cajanegraeditora.com.ar

Guerrero, D. (2016). Las ausencias de Doris Salcedo. Recuperado Noviembre 17, 2016, from http://www.periodicoarteria.com/las-ausencias-de-doris-salcedo

Orózco Tascón, C. (2016). “Quisiera que toda mi obra fuera una oración fúnebre”: Doris Salcedo. Recuperado Octubre 15, 2016, from http://www.elespectador.com/entrevista-de-cecilia-orozco/quisiera-toda-mi-obra-fuera-una-oracion-funebre-doris-s-articulo-660581

Párraga, L. (2016). Sumando ausencias y multiplicando exclusión. Recuperado Octubre 21, 2016, from http://esferapublica.org/nfblog/sumando-ausencias-y-multiplicando-exclusion/

Ponce de Leon, C. (2005). El efecto mariposa. Ensayos sobre arte en Colombia . 1985 – 2000. (Panamericana Formas e Impresos S.A, Ed.) (2da ed.). Bogotá.

Toro, J. J. (2016). Las dudas que levantó la obra de Doris Salcedo en la Plaza de Bolívar. Recuperado Octubre 20, 2016, from http://www.vice.com/es_co/read/doris-salcedo-plaza-bolivar-victimas-sumando-ausencias

Video apoyo a la intervención de Doris Salcedo. (2016). Recuperado Noviembre 10, 2016, from https://www.facebook.com/campamentopaz/videos/2134079126818257/?pnref=story

 

 


38 días acampando por la paz en la Plaza de Bolívar

campa

Después de cuarenta y un días de los resultados del plebiscito, se firmó el nuevo acuerdo para la paz con las FARC. Uno de los movimientos ciudadanos que ejercieron una presión real -conjuntamente con los movimientos estudiantiles- fue el Campamento para la Paz que hoy cumple treinta y ocho días de haberse instalado en la Plaza de Bolívar.

En estos días tendrán una reunión y definirán si dejan la Plaza y, de ser así, qué día levantan el Campamento. Publicamos a continuación una entrevista realizada en días pasados por Estefanía Zapata, estudiante de arte de la Universidad Javeriana y quien adelanta su práctica como asistente editorial en esferapública.

Estefanía Zapata, esferapública: Me gustaría que me contara quienes llegaron primero. Escuchaba que esto empezó con unas pocas carpas y se fueron sumando otras personas de otros lugares del país.

José Arturo Gil, campista: Inicialmente esto se inició con la marcha del 3 de octubre y fue cogiendo fuerza. Los resultados del SI y el NO motivaron a muchos colombianos a que hicieran una caminata, como siempre se acostumbra, por la carrera séptima llegar aquí a la Plaza de Bolívar. A raíz de esa marcha, pues muchos colombianos que votaron por el sí, decidieron que había que hacer algo después de los resultados y decidieron acampar. ¿Cuántos fueron ellos? Eran 3 ó 4 compañeros, jóvenes estudiantiles también. Hicieron ese acto de protesta pacífico y dijeron “bueno vamos a acampar aquí en la Plaza Bolívar para empezar a que esto coja fuerza y a manifestarnos. A que el estado colombiano también nos escuche, porque también somos actores (la sociedad civil). Entonces ellos definitivamente decidieron llamarlos, e inicialmente empezaron a invitar por sus redes sociales y a otras personas para que se sumaran a este propósito. De hecho, ya hoy día llegaron varios estudiantes de la región de la costa atlántica y se sumaron. Lo que nos llevó a que ya llevemos más de 200 personas en el campamento con más de 80 carpas.

EZ: Han tenido algún contacto directo con el estado ¿Les han dado algún tipo de apoyo?

JAG: Sí, pues aquí estamos organizados por comités. Hay unos comités que están encargados de hacer contacto con la parte publicitaria, los medios de comunicación y otros con los entes gubernamentales. Los que han estado hablando con el congreso, con presidencia, con la alcaldía mayor, ya han ido tratando de charlar sobre cuál es el propósito y el porqué estamos acá nosotros. Recordemos que esto es un espacio público y el alcalde mayor como primera autoridad del distrito, debe garantizar que el espacio público esté libre de obstáculos y de cosas, entonces esto para él debe ser molesto pero no nos han puesto problema ni nada de ese tipo de cosas. También nos han facilitado, no es que nos den carpas, plásticos, mercado, comida…pero no nos han puesto así mayor obstáculo. Sí, hay unas discusiones por el espacio público.

EZ: ¿Después del 31 de diciembre planean seguir acá?

JAG: No. La idea es que nosotros tenemos dos objetivos primordiales, que son el cese bilateral del fuego indefinido hasta donde más nos lleve, por un lado, y lo otro pues que la firma de los acuerdos sea un hecho. Entonces, parece ser según los medios de comunicación y las últimas noticias que nos hemos enterado, parece que estos acuerdos, hay una fecha tentativa del 8 de Diciembre (hemos escuchado, no se sabe, no es palabra de nosotros, sino de los medios de comunicación), quiere decir que si el 8 ya están firmados los acuerdos, nosotros desistiríamos de estar acá porque ese es uno de los propósitos. Primero, ya sabemos que el cese continúa hasta el 31 de Diciembre, pero lo que nos mantendría también al tanto de eso, sería la firma de los acuerdos.

EZ: ¿Qué tipo de personas hay en el campamento?

JAG: Acá hay una Colombia pequeña. Esto es una representación de todas las sociedad. Aquí hay personas académicas que han pasado por la academia, hay personas profesionales, estudiantes, amas de casa, desempleados, personas que se dedican a las artes de todo tipo, desplazados, desplazados de los grupos guerrilleros y de los paramilitares y por supuesto que también hay desplazados de los grupos por partes del estado colombiano. Ustedes saben que también, la historia de Colombia nos habla, la historia reciente nos dice que también hay desplazados por parte del Estado colombiano. Los falsos positivos, los desaparecidos de Soacha, etc, etc. Entonces aquí hay gente de todo tipo, víctimas del conflicto, gente muy humilde, madres cabeza de hogar, de todo tipo, señoras de edad, de todo tipo.

EZ: Para usted ¿Qué ha sido lo más difícil de estar aquí en el campamento?

JAG: De pronto, bueno…empieza un poco la monotonía y como ya empieza a verse tanta cantidad de gente, empieza uno que otro interés o conflictos pequeños, pero los hemos sabido manejar. Eso podría ser desde mi punto de vista, yo José Arturo Gil, pero no sé las otras personas qué punto de vista tengan. El otro inconveniente, desde el punto de vista higiénico, de salud, de salubridad, de aseo personal es el baño. El baño, me refiero a la ducha diaria ¿No? Ha sido difícil, muchos nos sacrificamos aquí por estar dos o tres días sin bañarnos, conviviendo como en el desafío; con olores, con cosas, todos somos humanos, todos tenemos ese tipo de situaciones, pero también mantenemos la salubridad, el respeto por el prójimo, el aseo, ese tipo de aseo es fundamental para nosotros. Eso es lo más inconveniente, que tenemos que ir a nuestras casas, bañarnos y volver. Dejamos nuestras cosas acá.

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¿Cómo ha ido ocupando la Plaza de Bolívar el Campamento para la Paz?, ¿qué apoyos ha recibido de los ciudadanos?, ¿cómo van a cohabitar con otros procesos que ocuparán la Plaza como es el caso de la acción colectiva que lidera Doris Salcedo para este martes, así como las tres mil víctimas del conflicto y los siete mil indigenas que marchan este miércoles para exigir un acuerdo inmediato?

Conversación con Iván Vargas, miembro del Campamento para la Paz que desde el pasado 3 de octubre* se instaló en la Plaza de Bolívar con el objeto de ejercer presión para que se concrete el Acuerdo de Paz.

 

*Esta entrevista se publicó el 10 de octubre en este portal. Días antes de que el campamento fuese cambiado de lugar debido a la acción de Doris Salcedo.