Ursula Ochoa "El silencio de la crítica se debe a que nadie quiere exponer el pellejo"

Medellín sobre todos, del colectivo Caldo de Cultivo. Proyecto participante en el MDE15. Cortesía: Museo de Antioquia

En esta segunda entrevista en torno a la crítica, nuestra invitada es Ursula Ochoa, artista y crítica que escribe para La Artillería, Artischock y El Mundo.

Su texto La incesante repetición del gesto (los 10 gestos y elementos formales más utilizados en el arte de acción), publicado en esferapublica en el 2014, además de volverse viral, suscitó una interesante discusión en torno al performance con los artistas Carlos Monroy (Sobre la mala leche: de lo light al re-formance) y Bia Medeiros (Consideraciones sobre el arte del performance).

¿En su opinión, qué transformaciones o cambios de fondo se han dado la escena del arte en los últimos años, en particular alrededor de la crítica de arte?

Voy a responder acerca de los cambios, un poco más desde mi contexto directo que es Medellín y luego hablaré de lo que intuyo pasa en la crítica de manera muy general:

En primer lugar, noto que hay una especie de “metamorfosis” en los espacios de arte, tanto en espacios independientes, galerías, como museos y centros propiamente institucionalizados; y lo digo porque se están diluyendo los límites categóricos entre un espacio y otro, es decir, algunos museos están trabajando sobre fundamentos que se podrían asumir o recibir con mucha más adaptación en un espacio independiente; las galerías están realizando exposiciones curadas que implican investigaciones desde el campo estético y cómo no, desde los discursos, pero mucho más sólidas de lo que hacían antes que no era otra cosa que reunir a su grupo de artistas cuando eran exposiciones colectivas, darles un “tema” y luego ponerle un nombre a la exposición; o simplemente solo los reunían y les montaban un asunto genérico muy, muy básico como “diez artistas del color” o “ paisaje” y ahí cabía de todo porque lo que interesaba era vender. Creo que ahora las galerías se están volviendo lugares mucho más interesantes porque se están dando cuenta que pueden aportar cosas más provechosas al arte desde (incluso) un campo pedagógico, dado que ahora hacen charlas, se invitan a los estudiantes a que asuman el arte en ese cubo blanco con una mirada analítica, hay conversatorios, talleres y visitas que generan conexiones más cercanas con el público en general (no sólo el comprador), y eso es bueno. Aquí recuerdo por ejemplo el proyecto de NC-arte desde su componente educativo. Todo eso está muy bien. También noto proyectos colaborativos entre Medellín y Bogotá y eso sí que está mejor, por ejemplo, muy reciente, la exposición TRANSCRIPCIÓN-Med entre Plecto Espacio de Arte y Casa Hoffmann y otras galerías que invitan artistas de Bogotá, así no estén en su nómina oficial para que lleven a cabo proyectos. También noto que cada vez hay más espacios independientes, eso es bueno, por una parte, pero no tanto por otra. Bueno porque los artistas están tomando posición sobre sus proyectos y no están dejando todo en manos del curador que los descubra, y malo, porque se ha banalizado el asunto de hacer eventos artísticos; casi todos los días hay cosas para ver en la ciudad, pero, muy pocas tienen verdadera calidad.

Desde la crítica pasa otra cosa, y es que mucho ha cambiado, y al mismo tiempo nada cambia. Me explico, se sigue diciendo que no hay crítica (eso es ya un tonto cliché), que la crítica no tiene sentido en un momento como este donde la extrema relativización de “todo es arte” no deja posibilidad alguna (en apariencia) de refutación o análisis, así que quienes asumen el rol de escribir de una manera mucho más seria, lo hacen con algo de recelo porque ahora los críticos no tienen ninguna clase de poder, o al menos, no como antes, pues ya ese poder es de los curadores, entonces uno debe ser crítico y curador para no tener tantos “enemigos”. Guillermo Vanegas decía que a los que hacen crítica se les señala socialmente, y tiene toda la razón, así que ya nadie quiere cargar con ese “muerto” (el de la crítica) porque son los “mala leche” del mundo del arte. Ha cambiado que antes con ser un crítico bastaba y hasta había algo de respeto, pero ahora se necesita también mantener la etiqueta de curador, porque una es muy molesta, pero la otra suena bien y siendo curador te haces más amigos.

Por otra parte, algo a tener presente es que en las academias deben ahondar más en qué es eso de la crítica de arte, porque los estudiantes salen creyendo que todo afuera es un pan de azúcar, y cuando se topan con una mirada crítica, no saben cómo asumirla. Tampoco comprenden muy bien cómo surgió, cuáles son sus dinámicas, formas de hacerse y sobre todo, su razón de ser, que no es como se cree ligeramente, ser un veredicto. Ese es otro cliché, otro error de comprensión del sentido. La crítica no da veredictos, ni tiene que ser el verdugo o el padrino de nada, la crítica lo que hace es dinamizar, mover el piso en el que el medio retoza. Esa es su función, a mi modo de ver, claro.

El año pasado tuvieron lugar exposiciones (MDE15, 44SNA) que suelen generar crítica y debate. Aunque se dieron discusiones breves en Facebook, no hubo críticas ni un debate de fondo. Hace poco se dio el Coloquio de Arte No Objetual. ¿A qué cree que se debe este silencio?

El silencio se debe a que nadie quiere exponer el pellejo; y nadie lo quiere hacer, justamente porque el nivel de algunos debates que se generan en torno a los temas sobre arte, es infantil; es decir, no hay crítica, ni análisis, sólo hay pataletas. Si hablas, sabes que te van a despellejar. Ya lo he dicho en otras ocasiones, todo se toma de manera personal. Por ejemplo, y ya tú lo sabrás, cuando escribí ese texto sobre performance, intuyo que todos sabían en el fondo que yo no estaba diciendo nada fuera de lo normal, incluso, es algo que ya todo saben desde hace muchísimo tiempo, porque es evidente, pero el asunto termina en que soy mala leche y que debo recibir con humildad las creaciones performáticas (todas) porque es el producto del trabajo amoroso y arduo de otro. Ante eso yo me quedo estupefacta, es decir ¿Enserio ese es el nivel del debate? ¿Recibir con paz, amor, y humildad cualquier clase de cosas porque es el trabajo de otro? Eso es el discurso de un estudiante que dice que le valoren el esfuercito; pero yo hablo en términos formales, conceptuales y discursivos, y cómo ese discurso en relación a la forma última de su materialización puede llegar a ser coherente o no. Así de difícil es el arte por si aún no se ha notado. Lo que sucede también es que sigue existiendo un pensamiento muy trasnochado de que el arte es “la expresión de un alma diferente y profunda” (todos los artistas son “diferentes y profundos”) y no sé cuantas más ideas romanticoides (no románticas) y, entonces, al artista hay que dejarlo expresarse y no molestarle porque es como un niño pequeño con sus pinturas y crayolas: dejas que destroce todo el lugar, que lo embadurne y lo llene de pegotes, y luego aplaudes porque es muy lindo el bebé con sus pinturitas; de ahí te digo que el arte se asume de una manera muy infantil; los artistas quieren que los traten como bebes mimados que no se pueden tocar, algunos no quieren poner a funcionar su nivel creativo complejo, y entonces, eso hace que el sistema del arte sea infantil. Si uno va a hacer las cosas para que solo le digan que quedaron divinamente, entonces mejor se las mostramos a la mamá y con eso basta. ¡Claro! Pero mamá no da premiso, ni becas, ni te compra tus cosas…

Esto es muy lamentable y hasta me causa mucha gracia porque se supone que quienes asumen estos debates son gente muy estudiada y muy cultos también. O por lo menos, yo entendía que en el medio artístico todos son súper “cultos” y “sofisticados” porque el arte hace parte de la “alta cultura”; y luego uno lee esos debates que no son debates sino pataletas de niños peleando; insultando, usan palabras que rayan en lo ofensivo y pasan a lo personal y al ataque injurioso… “Inquisidora, inquisidora, bruja”… y no sé cuántas cosas más, como le decían a Avelina Lesper. Son como niños pequeños.

Por ejemplo, recuerdo el texto Ética y conciencia de Luis Camnitzer, donde se cuestionaba una serie de asuntos y que respondían a una crítica de Guillermo Villamizar. El texto de Camnitzer fue tremendamente lúcido y coherente, fue escrito verdaderamente por alguien que se puede asumir como un adulto, porque analizó y reconoció que Villamizar tenía razones por las cuales estar escribiendo lo que escribió, en lugar de decir que era un mamerto con ganas de joder como reaccionarían muchos otros. Fue una dinámica de crítica, análisis y recepción maravillosa. Eso casi nunca se da, de ahí también el silencio, porque desmotiva escribir ya que nadie lo recibe o se hacen los que no leyeron y luego salen a decir que “no hay crítica”. Por ejemplo, escribí un texto sobre el MDE15, no era la gran cosa, no fui nada radical, ni dura, era más una reseñita pero intenté analizar de forma imparcial algunos puntos sobre el arte con intensiones sociales, teniendo en cuenta las preocupaciones que tocaba Pierre Francastel, las declaraciones de Lucy Lippard y tuve en cuenta el texto “Antagonismo y estética relacional” de Claire Bishop. ¿Qué pasó con eso? Pues que ni siquiera el museo lo compartió porque no me limité a decir que el evento era muy bueno como sí lo hicieron las múltiples notas periodísticas, algunas muy mal escritas, que salían cada semana. Eso es lo lamentable, las notas ligeras se aplauden, pero los análisis se desechan porque son muy “mamertos”. Por eso es que hay una desgana en escribir y analizar lo que pasa.

Desde los inicios de la crítica y los salones de arte, se ha intentado silenciar la crítica por la incomodidad y debates que generan sus juicios. Por ejemplo, con el primer Salón que se hizo en el Louvre (1667) se abrió el espacio para que algunos conocedores y el público lo visitaran e hicieran pública su opinión. Como en algunos casos hubo críticas desfavorables, los encargados del Salón decidieron no volver hacerlo para evitar que las críticas incidieran en la reputación del artista y en los encargos de su obra por parte de la realeza. Años después se volvieron a realizar. En los salones del siglo XIX la crítica era parte fundamental de la escena del arte y los críticos, figuras respetadas por unos y odiadas por otros. Eso no ha cambiado mucho. Creo que lo que sucede actualmente es que con el internet y las redes sociales el rechazo a la crítica –y a los críticos- se hace mucho más visible. Por eso pienso que ejercer la crítica actualmente es un acto de resistencia ante la aversión que tienen hacia ella las instituciones, el alto grado de homogeneidad que genera el mercado y la dictadura del “like” en las redes sociales.

En este contexto, además de la autocensura por temor a la retaliación de carácter institucional y/o personal ¿qué opciones ves a la labor del crítico cuando sus argumentos pueden ser repudiados públicamente por la institución o persona que es objeto de sus críticas?

Es muy lamentable que eso pase. La crítica definitivamente no es para personas que solo buscan el aplauso social o para personas muy débiles de carácter porque cargas con mucha presión. Sé que todos los que escribimos padecemos algo de estrés, no se crea que lo hacemos por pura “diversión” o porque es muy satisfactorio, en realidad es un poco decepcionante y dispendioso, pero seguimos sintiendo esa necesidad; por eso tienes mucha razón cuando hablas de resistencia. En segundo lugar, debemos tener presente que escribimos para seres humanos, parecerá una tontería, pero no lo es tanto, y es que los seres humanos construimos una imagen social que es el ego (el Yo como razón) Ahora me encuentro trabajando sobre este tema y estoy escribiendo una serie de cosas al respecto. Cuando sabes que estás tratando con el ego, debes esperar una reacción y una consecuencia; de ahí el temor a la crítica (a hacerla y aceptarla), porque todos queremos ser aplaudidos y celebrados, no odiados o repudiados, y por eso el sistema funciona mal.

Casi siempre quien se siente amenazado responde con el ego de muy mala forma, claro está, porque es casi un impulso animal (la ley de la selva en la que sobrevive el más fuerte) entonces, en lugar de analizar con cabeza fría si eso que escribió el crítico puede tener algo de razón, se responde con un ataque ¿Por qué? Porque nos sentimos avergonzados, humillados y con un miedo terrible (de ahí te digo que reaccionamos como animales), miedo a que la gente deje de ver nuestro trabajo como algo digno de aplauso y lo vean de manera más objetiva, miedo a que sepan que no hay que aplaudir tanto, miedo a que nos bajen de nuestro pedestal, un pedestal endeble autoconstruido con vanidad y likes, muchos likes en las redes sociales; miedo porque alguien se percató de que hay errores, de que quizás hay cosas por mejorarse, pero nadie está dispuesto a aceptar públicamente que debe mejorar porque eso es vergonzoso, es mejor sostener a toda costa a través de insultos e injurias públicamente la mentira (de que somos una efigie intocable), entonces pensamos ¿Cómo se atreve este individuo (o esta muchachita) a decir que mi obra no es importante? ¿Es que no sabe quién soy? (La típica). Esa es la raíz de todo, la importancia. Ser importante, reconocido y aplaudido es lo que siempre se busca en este mundo; entonces, cuando detectamos que alguien no nos aplaude, se reacciona. Es lo que pasa con la señora Avelina, eso es muy normal; por eso, el crítico o la persona que escribe debe asumir estos rechazos institucionales o estas reacciones y entenderlas, pero no debería callar. Lo otro que es fundamental, es que las personas deben entender que los críticos no escriben con sevicia, es decir, (o por lo menos yo no lo hago), a mí no me interesa destruir a una persona, ni dañarla, porque no es personal.

Por otra parte, una forma muy astuta de asumir estos ataques es el silencio. El silencio te sigue manteniendo en una posición, digamos que, jerárquica. Es como “yo ya dije lo que tenía que decir, ustedes verán si se deshuesan por eso”. Y no se vuelve a aparecer en escena para responder nada. Esto, por una parte, podrá parecer una actitud de extrema soberbia y entiendo que se perciba de esta manera, pero es una forma de protección, sobre todo frente a las injurias y los insultos. Yo no respondo a insultos, y creo que nadie en su sano juicio debería hacerlo, es cuestión de amor propio. Todos deberíamos entender de una buena vez que tenemos maneras diferentes de ver y asumir las cosas, el arte es una de ellas, y entender también que no porque el crítico escribe algo no muy halagador se vaya a terminar tu carrera; no lo sé, yo no lo veo de esa forma. Yo no llevo tampoco muchos años en esto, pero ya me di cuenta que el único que se tira la carrera es uno mismo, el que se daña su vida es uno mismo; pero cuando hay disciplina y trabajo duro y constante, lo que diga el crítico puede pasar, es más, el crítico puede cambiar su percepción de tu trabajo con el tiempo y muchos casos se han visto de esto, solo que aquí tenemos la fea manía de culpar a los demás de nuestro fracaso. Eso es ser un mediocre.

Una vez me llegó un mensaje que decía “Le confieso que no estoy muy a gusto con su artículo, pero usted tiene razón en mucho de lo que dice y eso me tocó…” Era de un profesor de arte que daba clase de performance, el mensaje fue largo, pero él trataba de explicarme su incomodidad y yo la entendí, por supuesto; tenía más de quince años haciendo eso que yo había señalado. Así que le respondí que tuviera en cuenta que en el texto dejaba claro que no siempre era incoherente hacer performance con estos medios y que, por tanto, su trabajo no tenía que ser “malo”. Al tiempo envió otro mensaje diciéndome que les había dicho a sus estudiantes que hicieran los ejercicios sin usar ninguno de los gestos que yo mencioné en el artículo. Fue muy agradable porque me dice que tuvieron que investigar cosas nuevas y vieron otras maneras de trabajar la performance. Eso fue muy positivo. Así deberían entenderse las cosas en el arte, no es tomar algo y destruirlo como un cíclope loco, la crítica se hace para movilizar y sacar un poco de la zona de confort, para dinamizar como decía anteriormente. No para decir qué es bueno, y qué es malo porque eso es una completa tontería; nada es bueno o malo, todo tiene aciertos y desaciertos, ¡todo! La crítica también desacierta ¡cómo no! porque la escribe un humano, y esos desaciertos se deben señalar, no es tan malo, es necesario.  Por otra parte, como lo decía sabiamente Paul de Man, la crítica cuando más resistencia encuentra, o más se niega su posibilidad, como suele suceder, más se reafirma, porque ese es su lenguaje justamente, el de la autoresistencia.

¿A través de que plataformas se inscribe en la escena local e internacional tu voz como crítica? ¿Cómo ha sido el proceso con la Artillería? (¿Cómo opera a nivel editorial?) quienes hacen parte del equipo? se han dado discusiones a partir de los textos? (¿circula de modo impreso?)

Confieso que se me hace muy curioso el calificativo de crítica, porque yo de manera cándida pensaba en los críticos como unos señores de barba, mal encarados y muy, muy estudiados eso sí (la imagen cliché) pero eso me llamaba la atención porque pensaba que ser crítico era muy difícil (y aún creo que lo es) y a mí me gustan las cosas difíciles. A eso sumo que mi mamá me presentó a Marta Traba (en un sentido metafórico) porque leía sus columnas en El Tiempo cuando estaba embarazada, eso sí que me causó mucha gracia. Me tranquilizó saber que no tenía que ser un señor, ni ser mal encarado, ni tener barba. También se me hace curioso porque yo produzco cosas que intentan ser arte, así que soy como otra “artista”.

Actualmente me encuentro colaborando con la revista Artischok, revista Internacional de Arte Contemporáneo y con el periódico El Mundo en la sesión Palabra y Obra. También intento publicar contenidos en mi blog Bitácora de Textos porque allí tengo mucha más libertad de escritura. Cuando quiero ser muy directa, publico en mi blog o en Facebook, pero eso es un asunto un poquito más banal; sin embargo, y esto si es gracioso, a mí me conocen más por lo que publico en Facebook que por los textos que son serios, todos los tengo organizados en mi página. En ese sentido, ahora se ha estado discutiendo el asunto del papel de las redes sociales en la crítica de arte, también su parte peligrosa, porque ahí sí que se banaliza el asunto de opinar con argumentos, en el sentido de que casi todo el mundo opina de todo y todos somos filósofos, literatos, poetas, politólogos, historiadores, etc…pero ya sabemos que nada de eso es real, en Facebook somos pura fachada. Esto por ejemplo Brea lo denomina como Cháchara. Es decir, la proliferación y la multiplicación de las voces “críticas” acaban por convertirse en un ruido, una algarabía sin sentido de profundidad (como sucede con muchos debates en Facebook) que termina por confinarse en un silenciamiento práctico de lo que, en esencia, es un posicionamiento crítico real.

A La Artillería entré en el 2014 pero la revista ya emprendía su proceso. Me uní a ellos porque estaban buscando colaboradores y yo le vi muchísimo potencial al proyecto. Es fundado por unos chicos del ITM (Instituto Tecnológico Metropolitano) que están muy interesados en hacer un ejercicio serio de comunicación, crítica, pedagogía y teorización sobre el arte, especialmente en Medellín, pero también revisa las prácticas a nivel nacional. En ese sentido, vi que podía aportar algo al equipo desde la parte teórica un tanto “pedagógica” porque mis entradas están mucho más enfocadas a ello, como por ejemplo la revisión de los nueve capítulos de El impacto de lo nuevo de Robert Hughes, o el proyecto Intersecciones que es básicamente encontrar relaciones entre los trabajos de artistas de distintas épocas y crear un mapa de conceptos y formalizaciones que puede resultar algo interesante.

El equipo es pequeño; el director de la revista es Diego Echavarría Restrepo quien Junto con Erika Sosa que es la Editora, se encargaron de dar un cuerpo coherente a lo que es hoy la revista. Quienes participamos como redactores somos Alejandra García Correa, Hamilton Mora que son un poco más nuevos en el equipo y mi persona. Aquí todo es un trabajo colaborativo, yo aporto ideas para la producción de contenidos y todos estamos muy comprometidos con este propósito.

La Artillería fundamenta su trabajo editorial en la revista virtual que en sus inicios era un boletín. Posteriormente cuando llegué al equipo, publicaron la primera revista como tal, la edición #10. La revista es una publicación virtual, porque la creamos un grupo de personas de manera independiente y es por puro amor al arte como se dice; no hay patrocinios por lo cual aún no sacamos las ediciones impresas porque se sabe que para esto se necesita un capital, y hablemos francamente, no se necesita cualquier peso, sobre todo cuando uno quiere hacer cosas de alta calidad, como lo deseamos nosotros. Ahora estamos reorganizando los fundamentos editoriales y la plataforma tiene una nueva cara, mucho más limpia y dinámica. Desde los contenidos queremos hacer un énfasis especial en los análisis críticos como lo que sucedió con el seguimiento al MDE15, al proyecto TIMEBAG o lo que hicimos en función de la feria Art Medellín. Así que, sí estamos escribiendo y analizando, sin embargo (y es lo que creo que pasa) los textos no generan reacciones muy notorias porque no somos un medio “célebre”, entonces a la gente no le interesa leer porque como todo en el sistema artístico, hay arribismo hasta en el medio editorial. Muy maluquito decirlo, sí, pero eso es lo que pasa. También somos conscientes de que el proyecto es joven y como todo lo joven, puede producir recelo o desconfianza, sé por qué te lo digo, pero eso también es comprensible.

Finalmente me parece necesario decir que la crítica de arte es otra forma de producción que debe entenderse como un dispositivo teórico que dinamiza el pensamiento, más que como un veredicto final sobre algo. Vuelvo a recalcar, la crítica no está comprometida con ningún absolutismo, o por lo menos, no una crítica bien fundamentada. Lo demás son puros caprichos teorizados. Y así, volviendo a José Luis Brea:

La crítica necesariamente – al otro lado de la cháchara.

La crítica – al otro lado de cualquier fundamentalismo.

La crítica como estudio cultural.

***

Lecturas relacionadas

Fernando Escobar: “No me deja de sorprender hasta hoy el silencio de la crítica antes, durante y después del MDE15”

Por esferapública

Fernando Escobar: “No me deja de sorprender hasta hoy el silencio de la crítica antes, durante y después del MDE15”

No me refiero a menciones en la prensa, su difusión en distintos medios de comunicación, la aparición en la agenda artística del país, o su recepción en circuitos internacionales, sino el silencio público de artistas, curadores, investigadores y académicos de la ciudad y del país, sobre vacíos, dificultades, omisiones, contenidos, estrategias, entre otros, tanto del componente artístico como del educativo y del académico (MDE Expandido), incluida esferapública: En estos términos, la retroalimentación posible en manos de la crítica fue inversamente proporcional al tamaño de la exposición y de los recursos humanos, institucionales y financieros invertidos en ella.

MDE15: El discurso social del arte

Por Ursula Ochoa

El arte político suele tomarse como una vana propaganda; ésta es una de las preocupaciones de los defensores de la “estética sociológica” y, en parte, se debe a que sus detractores aseguran que “el arte no puede cambiar nada, de modo que si te interesa la política, vuélvete político”. Sin embargo, pocos artistas trabajan con la ilusión de que su obra vaya a cambiar el mundo de forma directa o inmediata…

Habitantes auténticos y el MDE15

Por Diego Chavarría Restrepo

Casa tres patios engendra dentro de su proyecto como fundación, unos ejes que le permiten moverse en propuestas pedagógicas, artísticas y de conocimiento abierto; para el MDE15 se pretende continuar esa labor a partir de las residencias…

Prácticas políticas, artísticas, locales y globales

Por Erika Sosa

Las posibilidades que abre el MDE15 deben superar lo visible y superficial, intentando llegar a terrenos fundamentales, como la concepción, la participación activa y duradera de la comunidad. En términos locales y globales, el fondo que sustenta al Encuentro Internacional de Arte…

La incesante repetición del gesto (los 10 gestos y elementos formales más utilizados en el arte de acción)

Por Ursula Ochoa

A continuación diez de los elementos y gestos más utilizados en la performance, que si bien son importantes dentro de este lenguaje artístico, su uso sin análisis alguno, desvirtúa la poética o la fuerza que puedan denotar estos elementos en el arte de acción…

Sobre la mala leche: de lo light al re-formance

Por Carlos Monroy

Después de salir del recelo que me provocó leer el texto ‘La incesante repetición del gesto’ me cuestioné sobre las expectativas que han recaído en el performance como medio y evento artístico en los últimos años y por qué ha crecido exponencialmente el número de practicantes, exposiciones y facultades que se dedican al género. Pensé en los procesos de domesticación e institucionalización por los que ha pasado desde los sesenta y, en consecuencia, en las cargas e intereses que recaen hoy sobre sus practicantes cuando realizan una obra de arte-acción.


Una temporada en Taller 7

Melissa Aguilar (izquierda) y Wallace Masuko, durante el montaje de AAB – A Adolfo Bernal, sostienen uno de los afiches de Adolfo Bernal que estará exhibido al público. Foto: Giuseppe Restrepo para el artículo Visita al Archivo de Adolfo Bernal, publicado en El Mundo, 18 de noviembre de 2015.

Dentro del marco del MDE15, fui invitado a hacer una residencia en Taller 7, como curador del Museo La Tertulia, pensando en que tuviera una primera introducción a la escena artística local en Medellín. Se plantearon citas con distintos grupos de artistas en las que a partir de una revisión en grupo de sus portafolios, se llevara a cabo una conversación sobre las distintas temáticas comunes. A la vez se planteó un encuentro con los otros curadores invitados, para pensar la puesta en público de las investigaciones de cada uno. El ideal habría sido poder estar todo el mes en Medellín, pero por las obligaciones con el Museo, se redujo a tres visitas, enmarcadas en dos momentos cruciales de la historia de Medellín como escenario del arte: la apertura del nuevo edificio del MAMM y la inauguración del MDE. La visita intermedia, de carácter casi místico, tuvo lugar durante el eclipse total de luna, y tuvo dos momentos, una cena llena de humo, baile y ruido, y una noche en la montaña, de silencio, historias y caminata: dos eventos de hospitalidad.

Las reuniones con artistas se dividieron en cuatro grupos. Un primer grupo de artistas de carrera intermedia, con interés en una aproximación diferente a la investigación en la historia de la ciudad. En la conversación, encontramos pronto cómo los tres compartían una forma muy particular de semiótica, de lectura de los signos, y de puesta en escena de imágenes (donde se mezclan los medios y los formatos, los espacios y las superficies). Cada uno con estrategias muy singulares de hacer hablar a la historia, de relacionarse con las calles y las personas. Esa primera conversación marcaría las demás conversaciones y guiaría mi mirada.

Me reuní también con un grupo de artistas de interés más pictórico. Allí el esquema de conversación de ver imágenes en el computador, y de conversación en grupo resultó menos eficiente. Las pinturas eran muy difíciles de ver en la pantalla, y en realidad eran pocos los temas comunes. Quizás el único era las correlaciones entre su tenaz dedicación a la pintura, y los trabajos tan distintos que tenía que realizar cada ganar un sueldo, donde de todos modos se podían ver sutiles relaciones con su principal interés artístico. Pero para una real aproximación a su trabajo sería necesario hacer visitas de estudio.

Visité Por estos días, un espacio independiente donde tienen estudio distintos artistas jóvenes. Su proyecto común es una propuesta que con su frescura renueva la escena nacional de este tipo de lugares, donde se destacan sus proyectos de comidas comunales, que son una muestra de su forma a la vez dulce e inteligente de plantear formas de hospitalidad, y sus proyectos editoriales (en particular La Faltante) dejan ver los modos actuales en que los grupos son capaces de superar la individualidad con gran naturalidad. Pude conversar también con cada uno, para ver cómo si bien todos tienen líneas muy diferentes de trabajo, pero comparten una actitud de cuidado y generosidad.

Por último, me reuní con el grupo de residentes en Taller 7, que me permitió dar una primera percepción a la dinámica del espacio. Un grupo de residentes muy heterogéneos, pero cuyas investigaciones convergieron en una muestra interesante de distintas aproximaciones a una ciudad nueva. Fue notorio el interés por recorrer las calles y hacer un trabajo a partir de los encuentros. Se sintió de manera muy fuerte la buena relación entre los distintos residentes y la manera de apoyarse unos a otros en sus proyectos. La muestra final fue muy sencilla, pero se evidenció muy bien que la experiencia había sido honda, y el espacio muy propicio para el desarrollo de sus proyectos personales (y las vidas de cada uno).

Por la noche, fue la presentación de los trabajos y festín. El primer festín en Taller 7. Una de las artistas, Paula Niño, sembró en el patio de atrás un guanábano, evocando el famoso Guanábano del centro de Medellín, y la peregrinación constante de la fiesta entre el Guanábano y Taller 7.

Entre una y otra conversación “laboral” cafés, desayunos, comidas o cervezas con los miembros de Taller 7, en donde a pequeños mordiscos pude ir acercándome a la historia y las dinámicas del espacio. Fueron días muy duros para Adriana (Pineda). Mauricio (Carmona) apenas llegó el último fin de semana y le tocó echarse al hombro días muy intensos. Julián (Urrego) hace maromas para ser siempre el mismo y hacer tantas y tantas cosas y cuidar de todos. Los tres mosqueteros de una aventura que está por escribirse.

El viaje siguiente, en la conversación con los otros curadores, Wallace Masuko y Eva Bañuelos, compartimos la sensación de una gran vitalidad del momento artístico más allá del marco institucional en Medellín, y del rol que juega Taller 7 como punto de encuentro y de intercambio. Con Wallace comenzamos para buscar puntos comunes en nuestros proyectos. Yo había quedado muy impresionado en mi reunión con el primer grupo, en particular con Sebastián Restrepo y David Escobar, con la sensación de que compartíamos una forma particular de enfrentarnos a los eventos y los hallazgos, una actitud quizás sobre-interpretativa, incluso paranoica. La idea de ver siempre algo más en lo que se ve, de no ver las cosas con la lectura que asumimos como normal, sino como si nos hablaran: algo que llamé “viendo señales”.

Y justo “señales” es el nombre que unificaba para Adolfo Bernal sus trabajos, trabajos que venían obsesionando a Wallace desde hace tiempo, y a los que pensaba dedicar su residencia en Medellín. Así, que ese día de encuentro con Wallace nos dedicamos a compartir las señales, esa serie de puntos en las biografías de cada uno que nos unían: en particular, aquello que estaba marcado por el signo del “diablo”. Yo había hecho hace poco una exposición con ese personaje en el nombre (evocando más que nada su ausencia) y Wallace llevaba ya años evocando (e invocando) su presencia. Y es más, el título de la exposición que curé “el diablo probablemente” era robado de una película de Bresson, que Wallace lleva un tiempo trabajando con miras a realizar una intervención en las calles de París donde fue filmada.

Con Wallace y Eva les preparamos una comida a algunos de nuestros anfitriones. Wallace hizo el menú e insistimos en cocinar al fuego. Armamos tremendo humero que puso nervioso al anfitrión, así que bajamos el fogón al patio del fondo. Recuerdo sobre todo el viaje de los tres a comprar los ingredientes. Y en ese viaje la compra de las flores que marcarían la celebración.

La noche siguiente, la “señal” era el eclipse de luna, evento único en años, y que subimos a ver a la montaña a la casa de los de Plathoedro (gente de una hospitalidad y una generosidad sin límites, cuyo trabajo tengo pendiente conocer). En una caminata Wallace comenzó a trasmitirme esa manera tan particular suya de leer, escuchar, oler, y en general, fundirse con el mundo. Tengo pocas claves, pero allí pude ver cómo su obsesión con el diablo, con Duchamp, Bresson, y en particular con Bernal, nos habla de una manera única de relacionarse con el arte, con una comunicación con otros de manera muy particular. Wallace consigue de alguna manera ser un medium. Y uno puede ver cómo piensa con los poros.

A partir de allí, desde Cali, mi conversación con Sebastián Restrepo y David Escobar tuvo lugar por correo electrónico y los tres nos sorprendimos de los puntos en común. Los correos que nos enviamos parecían cartas de las de antiguo, y las historias personales, los proyectos y las referencias de lecturas se cruzaban de manera natural. Un mismo interés por la semiótica, vista sobre todo como una mirada de investigador policiaco ante una realidad que no deja entenderse y siempre nos reta con la maldad que exhibe impúdicamente.

Y el Crimen de la Aguacatala, mítico crimen de la ciudad de Medellín que tuvo lugar en el siglo XIX, resultó un punto común del trabajo de los dos artistas de Medellín, que me permitió adentrarme en sus maneras “criminalísticas” de adentrarse en la historia y todas las redes de conexión (esos rizomas deleuzianos) que cada uno sabe crear a partir de su erudición, su paranoia y su habilidad poética y plástica. Sebastián y David, dos investigadores únicos, que como los detectives salvajes de Bolaño, saben leer las señales y armar sus propios textos cargados de lucidez y de locura.

Para la presentación en Taller 7 el fin de semana de la inauguración del MDE, armé una versión impresa en pares papeles semitrasparantes de fragmentos de nuestra conversación que dialogaran de manera natural con la puesta en escena del archivo de Bernal que estaba montando Wallace. Una suerte de teoría semiótica confusa que diera pistas a quien las quisiera encontrar para apropiarse de otra forma de esas señales de Bernal que Wallace estaba disponiendo de manera tan completa y generosa.

Plantear toda la situación como una “escena del crimen” e invitar a los visitantes a leer las pistas, a dejarse creer que el diablo recorría los corredores. Porque en realidad el diablo estaba allí. Wallace estaba poseído. Más que una exposición lo que había montado era un ritual. Estaba invocando a Bernal, que veíamos proyectado enorme una y otra vez repitiéndonos como entre “rana” y “jinete”, justo en la mitad de esas dos palabras, allí estaba la imagen. ¿Cuál imagen? El fantasma.

De nuevo el festín. El festín loco, dionisiaco. Wallace tan efusivo y tan parco, conduce la fiesta y a la vez se esconde. Habla y habla pero no habla con nadie. Y se dedica a preparar caipirinhas para emborrachar a todo el personal. Le pinta una señal en la frente a cada visitante. Hace un logo para la exposición a partir de la A y la B de Adolfo Bernal y diseña las guirnaldas a partir del logo y hace un grafiti sobre la pared del patio:

NERVO
CHICOTE

Marcando el espacio y dejando huella (Taller 7 está lleno de huellas de eventos del pasado). En la tipografía de Bernal. ¿Es una señal de Bernal o de Masuko? ¿Poseyó el primero al segundo? ¿El segundo se apoderó del primero? Como se perdieron los límites ya no podremos saberlo. Una curaduría como pocas, en la que el arte del artista en lugar de quedar congelado, envitrinado, en realidad es “animado”.

Wallace, gracias al juicioso y generoso trabajo de Melissa Aguilar que viene estudiando desde hace tiempo el archivo de Bernal, pudo disponer en toda la casa de Taller 7 buena parte de su material de trabajo que muy pocos han visto. En sus hojas de cuadernos podemos asomarnos a la combinatoria de su creatividad. Los pares de palabras públicos, los afiches conocidos, son el resultado de un depuramiento meticuloso de una búsqueda manuscrita. Y todo se dispone para que en los días siguientes los visitantes intervengan el archivo, lo copien, lo multipliquen.

Pero esa noche, más que nada, somos testigos de la obsesión, de la obsesión de Masuko por Bernal, y de Bernal por ese más allá al que se aproximaba a partir de su más acá: de Medellín, sus calles y sus montañas, de las palabras y el milagro que sucede al combinarlas. Las palabras que pegaría por las calles. Los ritos que llevaría a las montañas. MEDELLÍN es el texto de su cartel. El lugar donde en la loma inscribe en la cancha de fútbol la flecha. Y desde donde invoca el cometa con el fuego, y llama a un nuevo tiempo con la música del amanecer.

La fiesta en Taller 7 tenía que llegar al amanecer y los visitantes hicieron parte hasta el fondo del ritual sin darse del todo cuenta qué estaba sucediendo, pero participando con todo su cuerpo.

Yo he de confesar que no llegué al amanecer, después de bailar y tomar con todos, a las 4 de la mañana, me encerré en mi cuarto a intentar dormir. En el corazón del festín y del ruidajo.

De las horas que siguieron, no olvidaré la conversación matutina de aquella chica que raspó la fiesta hasta ya bien alto el sol y el artista peruano que residiendo en la casa se había ido a dormir mucho más temprano y buscaba desayuno. Ella quería más y más fiesta, más y más música. Y él, que quería un poco de paz, tan inteligente y tan hábil con las palabras, supo calmarla. Supo hacer una conversación donde parecía imposible.

Y él le decía: “Bien está lo que bien acaba”

Y ella respondía: “¡Pero nada acaba!”

Al salir ya me encontraría sólo con los restos del festín. Y con el artista peruano, Juan Javier Salazar, como testigo sabio de toda la situación.

Porque habíamos sido testigos de un momento mítico. Algo que sólo podía suceder en un lugar como Taller 7. Un lugar donde en realidad no se puede separar el arte de la conversación y de la fiesta, del anochecer y del amanecer, de los papeles y las paredes, de las calles y los interiores, de lo que pasa adentro y lo que pasa afuera, de los cuartos y las salas de exhibición, de los montajistas y los artistas, de los artistas y los amigos, los curadores y los artistas, los artistas y los poetas, los dibujantes y los visitantes.  Casi todos borrachos, casi todos eufóricos y exhaustos. Casi todos contentos.

En ese domingo, el día siguiente del ritual, el tiempo había quedado trastocado. Pero ese domingo, de todos modos, de nuevo Julián llevaría a los nuevos visitantes a estar un rato con la Dani. Ese domingo tampoco iría yo a donde la Dani. Porque tenía algo más que hacer.

Eso que no me había dejado estar todo el mes allí, eso que no me había permitido en realidad estar ahí, hacer parte. Toda esa vida en Cali que no me había dejado estar del todo en Medellín.=

Yo había estado allí como testigo. Y había llegado cansado y me había ido cansado. Yo siempre había estado demasiado ocupado. Y sin embargo, me habían sabido sacar de mi lugar. Me habían sabido mostrar cómo el arte estaba en otro sitio.

Allí estaban todavía las flores que habíamos comprado con Wallace y Eva. Eran parte de la exposición, junto con las nuevas flores que trajo Wallace para su adorado Bernal.

 

Alejandro Martín Maldonado
Octubre-Noviembre 2015

 


Fernando Escobar: "No me deja de sorprender hasta hoy el silencio de la crítica antes, durante y después del MDE15"

Acción #JEEPVIP del artista Juan Obando (Colombia) MDE15

Iniciamos una serie de entrevistas sobre la crítica en torno a prácticas artísticas e institucionales. Nuestro primer invitado es Fernando Escobar, curador y artista bogotano radicado en Medellín, donde ha trabajado una serie de proyectos como es el caso de Moravia, prácticas artísiticas en comunidad, e hizo parte del equipo curatorial del último Encuentro Internacional de Arte de Medellín (MDE15)

En esta época donde los grandes medios y la crítica son descalificados por parte de políticos populistas y el conservadurismo de algunas instituciones ¿qué aspectos o prácticas críticas cree que se deben fortalecer y cuales replantear?

Antes de responder, quiero replicar el supuesto de la pregunta según el cual “los grandes medios y la crítica son descalificados por parte de políticos populistas y el conservadurismo de algunas instituciones”. Si fueran sólo esos los agentes e instituciones refractarias a las prácticas críticas o a las columnas de opinión de los grandes medios impresos, diría que es lógico que sea así, por eso son populistas y/o de talante conservador.

Lo que me inquieta es que esa ecuación deja por fuera algo que puede ser más delicado y definitivo en el avance de ideas repletas de prejuicios y valores homogenizantes sobre distintos aspectos sensibles en la actualidad: los derechos culturales, los derechos de las minorías sociales, el derecho de lo vivo, el papel y alcance de lo artístico en medio del avance del mercado y diseño globales, la dimensión política de las prácticas artísticas, el recurso de la crítica en la formación de artistas profesionales, entre otras.

Lo que la ecuación deja por fuera, es que la descalificación de la crítica muchas veces ha ocurrido por acciones veladas, – y también directas -, de las instituciones que forman artistas y profesionales en la producción de discursos e investigación sobre el arte, las que gestionan la circulación de obras de arte, e incluso las que promueven la apropiación social de las prácticas artísticas. Algo similar se puede decir de algunos de los agentes de tales instituciones. Esto, creo y ya respondiendo la pregunta, es importante de entender y discutir pues lograría redimensionar el problema para animar otras formulaciones. Esta simple inflexión, creo que puede sugerir aspectos urgentes para abordar en el ejercicio actual de las prácticas críticas.

¿En su opinión, qué debates en torno al campo del arte le parecieron relevantes en los últimos años y porqué?, ¿Dónde cree que deberían concentrarse las discusiones y los debates sobre arte hoy en día?

Considero que la perspectivas críticas y las ideas centrales de los debates sugeridos en torno a los últimos Salones Nacionales; a la Guía de Impuestos para Artistas del Ministerio de Cultura; a la iniciativa de diplomacia cultural ARCO Colombia (incluido el eco innecesario a la participación de último minuto de Oscar Murillo); a la intervención Sumando Ausencias en la Plaza de Bolívar; a los eventos ubicados en lugares regionales alrededor del Programa Salón Nacional previos a Aún;  y los cambios que se anuncian en el MAMBo, tuvieron alguna pertinencia pero no fueron realmente debates con una amplia participación. Quizá el asunto que suscitó mayor movilización crítica fue la figura de Avelina Lesper. Nombrar sólo estos temas de debate también deja la sensación de que quedan por fuera de esta lista varios eventos y hechos relevantes para el campo del arte del país, que tampoco fueron registrados por los debates en esferapública.

Reiterando lo anterior, creo que todos los debates mencionados tocaron aspectos sensibles hoy en las prácticas del arte contemporáneo en Colombia, pero no podría decir que alguno haya mantenido una participación crítica por parte del público/usuarios de esferapública. Tampoco que hayan tenido una especial recordación. Imposible afirmar que nos atraviesa un aburrimiento generalizado, o que la apatía sigue avanzando en todas las generaciones de artistas e investigadores, o que el nuevo país que anuncia el post-acuerdo ha capturado de tal forma la atención de la mayoría de los agentes del campo, que ha detenido la crítica sobre lo que se hace, se exhibe, se escribe, se cura o se gestiona en nombre del arte contemporáneo.

Dicho esto, imagino algo simple a cambio: los ejercicios críticos pueden centrarse en esos lugares que insistentemente quedan fuera del registro de los debates por cuenta del uso de categorías genéricas y planas, tales como “el establecimiento cultural”, “el mercado”, “los curadores y artistas del sistema”, “la corrupción del campo del arte”, “el facilísimo de los espacios independientes”, para mejor, conducir la energía y los ánimos a los numerosos lugares concretos en donde ocurre lo artístico. Insistir.

Con el impacto de las redes sociales ¿en qué medida se fortalece la práctica crítica y la producción de lo público?

Es una pregunta compleja y que no creo poder responder a cabalidad. 

Para quienes, como yo, participamos de algunas redes sociales como Instagram o Twitter, la inmediatez de la información, la diversidad y la ligereza de buena parte de la misma que compartimos por esos canales, son, si no su atractivo tal vez sí, su condición y su encanto. 

Creo que el impacto de las intervenciones está limitado por el tamaño de la red del que tuitea o instagramea y por la efectividad en el uso de estrategias como los hashtags para atraer la atención o ganar likes, por ejemplo. Y en este punto, no sé si esos sean los objetivos propios de la práctica crítica o una característica de la reflexividad necesaria para la construcción colectiva de lo público.

Aunque nada de esto disminuya la potencia de su funcionamiento como herramientas para la construcción de redes ciudadanas y para el tramite de acciones directas, los códigos que exigen las redes sociales no son los más adecuados para un ejercicio crítico como se ha entendido convencionalmente. También, priman las más de las veces las afectividades y el valor agregado de la empatía en las posibles interacciones, que el rigor supuesto en el ejercicio de la crítica.

Así que el lado flaco de la crítica no radica en la existencia de las redes sociales, y tampoco estas redes pueden sostener críticamente el ejercicio de ciudadanía necesario para construir y defender lo público, no es su función.

Alexandra Maccormick (Colombia) Territorios MDE15

Como curador del pasado MDE y por el hecho de residir desde hace un tiempo en Medellín ¿qué percepción tiene de su escena artística y los espacios de crítica?

Distintos agentes del campo del arte de la ciudad han (hemos) identificado el vacío de una práctica crítica, expresando en distintos foros, la necesidad de implementar acciones en esa dirección, teniendo presente que Medellín cuenta con varias escuelas que forma artistas profesionales, y con posgrados tanto en creación artística, como en investigación y producción de discursos sobre las prácticas del arte. 

Al igual que en otros contextos del país, la crítica entendida y situada en sus términos y circuitos más convencionales, pero también involucrada en la apertura de nuevos circuitos y producción de artefactos editoriales y otras estrategias de circulación y publicación, se echa de menos. Si bien aparecen con cierta regularidad columnas de opinión sobre algunos eventos artísticos en la ciudad, esto no logra llenar el vacío de una masa crítica involucrada en distintos escalas de lo artístico, que intenten quebrar cierto consenso formal y temático que se percibe en buena parte de la producción de los artistas locales, que haga preguntas pertinentes a las iniciativas un sistema de mercado de arte en emergencia, a la renovación y surgimiento de nuevos proyectos autosugestionados en cabeza de colectivos de artistas, y que mantenga en alerta a los dos museos vinculados con la modernidad y contemporaneidad del arte en Medellín.

Aunque esta condición se entendió y asumió en términos lógicos y de experiencia por parte del equipo de curadores del Encuentro Internacional de Arte de Medellín. MDE 15 Historias Locales / Prácticas globales, no me deja de sorprender hasta hoy el silencio de la crítica antes, durante y después de esta exposición de escala metropolitana y resonancia internacional, única en el país. No me refiero a menciones en la prensa, su difusión en distintos medios de comunicación, la aparición en la agenda artística del país, o su recepción en circuitos internacionales, sino el silencio público de artistas, curadores, investigadores y académicos de la ciudad y del país, sobre vacíos, dificultades, omisiones, contenidos, estrategias, entre otros, tanto del componente artístico como del educativo y del académico (MDE Expandido), incluida esferapública: En estos términos, la retroalimentación posible en manos de la crítica fue inversamente proporcional al tamaño de la exposición y de los recursos humanos, institucionales y financieros invertidos en ella. 

Por lo general se piensa que el arte tendrá un papel importante en el postconflicto. En Medellín se han dado experiencias con comunas y sectores en conflicto. ¿Cree que es viable un trabajo para propiciar practicas críticas con comunidades a partir de experiencias como la de Moravia?

Líneas atrás mencioné el nuevo país que comienza a emerger por cuenta del post-acuerdo. También lo hice con innumerables hechos relevantes para el campo del arte y la cultura del país, que no son adecuadamente registrados ni seguidos por los expertos del campo del arte nacional y local. En este orden de ideas, no se puede perder de vista que Antioquia es uno de los departamentos con mayor índice de expulsión de población, y a la vez el departamento con mayores indices de recepción/adopción de población desplazada en el país. Medellín es la capital de este departamento y arroja una serie de indicadores poblacionales que merecen ser revisados en detalle, para entender la escala y los términos en los que está involucrada y afectada por este fenómeno político, económico, social y cultural.

En esta situación, en el marco de un proceso de organización social diverso y disperso, el discurso artístico-cultural ha resultado estratégico para la consolidación de distintas organizaciones, para el empoderamiento de sujetos individuales y colectivos, para el reconocimiento de franjas de la población urbana como actores del conflicto y del proceso de paz, y a la vez para la marca ciudad de Medellín y los intereses del establecimiento político. Con esto quiero decir que en la apropiación social de lo artístico, de sus imaginarios, prácticas, espacios y discursos, participan no sólo “comunidades”, sino el gobierno de la ciudad, el empresariado, y claro, los artistas. Al mismo tiempo, esta apropiación social ha sucedido, sucede y sucederá con o sin la participación activa y directa de artistas e instituciones de formación superior en artes, por ejemplo. El caso de Moravia es un buen ejemplo de lo que acabo de mencionar, pero esto hay que abordarlo considerando las estrategias institucionales de control territorial, la jerarquía administrativa de un municipio que como Medellín, es el centro de un área metropolitana conformada por 9 municipios más y capital de departamento, lo que hace que no se asemeje a  Bogotá Distrito Capital, ni a Leticia o a Tunja.  

Así que el campo de trabajo está abierto, y depende de la voluntad y claridad política de la institucionalidad artística y cultural (nacional, regional y municipal), que el grueso de los agentes expertos y profesionales del campo cultural propicien prácticas pertinentes y responsables en territorios concretos del post-acuerdo colombiano.

***

Lecturas relacionadas

El Ministerio de Cultura retira la Guía de Impuestos para Artistas por críticas de un “pequeño sector”

Las razones del Ministerio de Cultura para retirar la Guía de Impuestos para Artistas

El Comunicado del Ministerio de Cultura afirma que sólo un “pequeño sector” ha estado al tanto de la discusión y manifestado su malestar. Vale la pena rectificar esa información: El primer post en el Facebook de esferapublica (foto) sobre la “campaña didáctica” llegó a más de 70.000 personas. La página del portal de esferapublica donde está el debate ha tenido 42.000 lecturas. La carta al estado colombiano más de 12.000 (y cerca de 1800 firmas). Si tenemos en cuenta que la Guía de Impuestos estaba dirigida a los artistas y el sector cultural, por lo anterior se puede deducir que gran parte del sector estuvo al tanto de esta discusión, en la que predominó el rechazo a la campaña de Mincultura.

Debate en torno a la Guía de Impuestos para Artistas del Ministerio de Cultura

Una tremenda caricatura de la figura del artista y su trabajo en esta campaña del Ministerio de Cultura y la DIAN que, en principio, “busca acercarse a la población joven para brindarle mayor confianza con el tema de los impuestos” Lea aquí todas las participaciones del debate.

La soledad de Avelina Lésper

Sendos artículos en su contra en revistas, blogs y diarios denunciando, acusando, desprestigiando el contenido de unos textos que ya circulaban por internet y los pontífices del arte colombiano, los doctos de esa nueva religión que dicen llamar arte contemporáneo, rasgándose sus vestiduras en público para desmantelar esa blasfemia, para condenar esas herejías, para linchar y quemar a la “bruja” que las escribió: la crítica mexicana Avelina Lésper. Insultos, vituperios y pocas, muy pocas líneas escritas serenamente para desentrañar las falencias del discurso de la autora o para aceptar alguna de sus críticas. Simplemente un ambiente dividido entre los que desde la comodidad de la burocracia cultural y los medios de comunicación la condenan y la insultan por hereje y los que desde el asfalto ven en ella una profetiza capaz de subvertir la situación…

Avelina Lésper: el Espectador Secuestrado

En este tiempo calamitoso en el que estamos sumidos me he tomado la molestia de leer algunos textos de la famosísima crítica mexicana Avelina Lésper. El motivo fue solo uno: curiosidad. Sana curiosidad de comprender cómo una crítica de la que tenía las peores referencias es figura y voz indiscutible en el panorama contemporáneo…

El jaque de Avelina

Causa bastante curiosidad que encumbrados jerarcas del mundo de la crítica, el profesorado y la curaduría (Desde la Patagonia a Tijuana) tengan entre sus angustias, las consideraciones de creciente popularidad de la crítica mexicana Avelina Lesper quien padece el epíteto institucional de ser alguien semiculto y de pensamientos fáciles y poco profundos. Son muchos otros […]


María Alejandra Toro "el crecimiento de las redes sociales no implica que haya más espacios de opinión"

Con el boom de las redes sociales, todos nos hemos vuelto editores: decidimos qué contenidos compartir, comentamos los enlaces que nos llaman la atención, expresamos nuestra indignación o nuestra aprobación por un tema, publicamos imágenes y videos.

Para esta entrevista, hablamos con la periodista María Alejandra Toro, quien trabajó varios años en la sección de Cultura de El Tiempo, es la editora y coordinadora web de Proyectos Semana y cursa la maestría en Historia y Teoría del Arte, la Arquitectura y la Ciudad en la Universidad Nacional.

En esta época donde los grandes medios luchan por adaptarse a la era digital y desde su experiencia como periodista  ¿qué aspectos o prácticas del periodismo cultural cree que se deben fortalecer y cuales replantear?

María Alejandra Toro: Quisiera empezar hablando de algunos aspectos del periodismo en general. En primer lugar, creo que es necesario trabajar por encontrar un equilibrio en cuanto al manejo de las herramientas digitales. Ahora hay varias que están en boga, pero en mi opinión, si no se utilizan de forma moderada pueden restarle seriedad al contenido. Por ejemplo, un gif, un meme, ¿será que es necesario incluirlo dentro de una noticia? 

Debemos trabajar para que la gente navegue y se quede en las páginas de los medios de comunicación. Mucha gente solamente se está informando a través de Facebook o Twitter y me parece que es muy equivocado que eso pase, sobre todo si tenemos en cuenta que estas herramientas están diseñadas de forma tal que saben tanto del usuario que lo que hacen es segmentar demasiado la información y básicamente te dicen qué consumir o no. 

Además, son muy distractoras (mientras alguien te escribe te aparece un Newsfeed en tiempo real, notificaciones y publicidad) y, cuando uno se da cuenta, tiene seis pestañas del explorador abiertas y no ha hecho nada. Además, casi que condicionan a ‘consumir’ principalmente videos e imágenes como los memes, o los gif’s. 

Se debe fortalecer la escritura. Un texto que engancha, independientemente de si está en un periódico o en la web hará que una persona lo lea en su totalidad. El reto está en mostrar el contenido de una forma en la que los usuarios de internet no solo visiten las páginas sino que realmente se tomen su tiempo para leer. Y explotar al máximo las herramientas. Un buen artículo que tenga además un audio, buenas fotos y contenido relacionado resulta muy enriquecedor, pero en su justa medida. 

En el caso del periodismo cultural, se deben formar nuevos públicos y consolidar a los ya existentes. Aterrizar temas que pueden ser complejos a un público en general que, si quiere profundizar en el tema puede hacerlo. Nuestra función como periodistas es informar, pero debemos hacerlo de una forma clara y sencilla, sin que esto sacrifique la calidad del contenido. Sería ideal que en los medios, que suelen tener ‘blogueros’ de cine, música y TV  también tuvieran blogueros de arte, de arquitectura, de historia…

¿En su opinión, qué debates en torno al campo del arte le parecieron relevantes en los últimos años y porqué?, ¿Dónde cree que deberían concentrarse las discusiones y los debates sobre arte hoy en día?

En algún momento se habló de la reducción del presupuesto general de la nación para la cultura, un tema que evidentemente afecta tanto a los artistas como a los gestores y a quienes asistimos como espectadores a exposiciones, obras de teatro o conciertos.

Por otra parte, siento que hubo una inquietud, que tal vez no fue tan visible pero que sí logré percibir por parte de varios artistas de cuál iba a ser su rol en el posconflicto. Ese interrogante seguramente se verá reflejado más adelante, en la medida en que este nuevo proceso avance.

El análisis de una obra es fundamental. Las prácticas artísticas son múltiples y muchas veces resultan ser más interesantes cuando se revisa el proceso anterior a la exposición. Explicar esas otras dinámicas permitiría ampliar las maneras como una persona se acerca a una obra. Vuelvo al tema de los públicos, muchas personas todavía consideran que una obra de arte solo lo es si se trata de un grabado, una pintura o una escultura. Otro tema es sobre los públicos. Si hay un interés por hacer que la gente asista más a los museos o a las galerías este debería debatirse más ampliamente.

La discusión sobre el arte en el espacio público también debe abordarse más. Al igual que sobre arquitectura y patrimonio, que se dan dentro de la academia, pero siento que deberían moverse más. 

¿Cree que espacios como Arcadia, Arteria o [esferapública] tienen más eco en la formación de opiniones con el boom de las redes sociales?

Las herramientas que ofrecen las redes sociales y la inmediatez con la que cualquier individuo puede publicar y compartir una información me parecen muy útiles, pero no podría asegurar ello signifique que haya más espacios de opinión. Se podría hacer una medición cuantitativa para saber qué tantas reacciones o interacciones genera algún post de alguno de los medios que se mencionan en la pregunta, pero sería más interesante hacer una evaluación cualitativa. Así se podría saber qué está comentando la gente y con base en eso entrar a revisar qué tanto se está formando una opinión en la gente. Y ¿por qué no? trasladarlo a un gran debate en el espacio público, en el mundo ‘real’. Escucharnos es muy importante. Salir del círculo y conocer otras opiniones. 

¿Piensa que la esfera artística tendrá un rol importante en el posconflicto? ¿Cómo puede contribuir a éste sin caer en prácticas asistencialistas?, ¿cree que es viable una participación desde el arte con actitud crítica?

La esfera artística debe tener un rol activo en el posconflicto pero eso no significa que todo artista esté obligado a participar. Sí creo que es viable hacerlo con actitud crítica. Es viable y deseable. Lo importante es que el artista tenga claro que no debe sacrificar su independencia y que ser crítico es muy importante. El artista debe ser coherente con lo que quiere hacer. De lo contrario, se va a frustrar o su trabajo se va a ver condicionado y eso se nota.

Se puede hacer una obra que no trate sobre la violencia o el desplazamiento, los cultivos ilícitos, la corrupción, etc. y sin que sea literal pero que de cuenta de nuestra situación actual. Finalmente, la obra quedará como un testimonio de este momento. 


Cascanueces para el secreteo: el caso Artleaks

El secreto es el esqueleto del poder. Como escribía Kierkergaard en su Antígona (1), la política moderna es el reino de aquellos que, como los sacerdotes tebanos, no pueden mirarse entre ellos sin sonreír. La publicación de documentos secretos ha sido siempre una aliada de cualquier impulso revolucionario: basta pensar, por ejemplo, en la edición de los tratados secretos entre el gobierno zarista y los países aliados que llevó adelante, como lo habían exigido los bolcheviques, la oficina de Asuntos Exteriores que dirigía Trotsky, en 1918. Esta desclasificación de documentos formaba parte de un luego frustrado impulso antibelicista e intentaba demostrar a todos (pero especialmente a los ciudadanos de las Rusias y a los partidos obreros del resto de Europa) que una época se había terminado: no había nada que ocultar, no había nadie a quien proteger (2). Nuestra generación conoce mejor el caso WikiLeaks (www.wikileaks.org) , un proyecto de publicación de documentos más o menos secretos fundado en 2006 en Islandia que, a pesar de su relativa corrección política, levantó una oleada de felices consideraciones, torpes pero agresivas represalias y, quizá debido a aspectos más que nada formales, cierta obnubilación del propio impulso de transparencia. Algo parecido ocurrió en la URSS de Kruschev, en la de Gorbachov (glasnost) y en la ex-RDA después del cierre formal de la STASI: de algún modo, la desclasificación suele llegar demasiado tarde: bastante sabemos de eso los latinoamericanos. Contra este impulso “exterior” a intereses más que nada supranacionales, los gobiernos suelen acelerar la apariencia de sus propios sistemas de desclasificación, como lo demuestran, en los últimos tres o cuatro años, los manieristas y apurados intentos de convertir en noticias informaciones “secretas”, teñidas de oportunidad, relativas a escuchas telefónicas, espionaje gubernamental, etc. En cierto modo, se confía (y a ello aporta su galón de arena la industria fílmica mainstream y la TV) que, como sobre la guerra como forma, la opinión pública viva el mundo actual pensándolo con categorías formales de cincuenta o más años atrás.

Quizá esta introducción al tema pueda parecer un poco rimbombante, pero no deja de tener explicación, ya que el arte es, por definición, uno de los lugares menos permeables o más resistentes al control, a la vez que es un territorio de acción en el que los individuos pueden moverse con un tipo de libertad que podríamos llamar paradójica. El arte como actividad profesional de ciertos individuos (los artistas) ha sido durante toda la historia una función utilizada por las instituciones políticas y religiosas en su despliegue simbólico. Mientras tanto, el arte como tradición y modelo de actuación, con sus lógicas de desarrollo interno, tiende a poner en cuestión permanentemente aquello que las instituciones (y también la “opinión pública”, e incluso Dios y los dioses) entienden por arte y, por tanto, la relación de sus prácticas con el poder mismo. De ese modo, los artistas vivos que no evaden su responsabilidad (sea a través de la nostalgia, la reacción o la inacción) suelen actuar en una especie de paradoja, o incluso esquizofrenia: obligados a reproducir determinadas formas, contenidos y funciones, pero descreídos de ellas (y aquí me refiero a los artistas poseedores de eso que se llama “conciencia histórica”, y no al sustrato de prácticas que continúan sosteniendo el modelo), suelen utilizar precisamente ese lugar de fractura (esa falla) para producir lo que luego la historia del arte llama desarrollos estilísticos. Estos acontecimientos, sin embargo, no suelen ser revoluciones, que son mucho menos frecuentes y ocurren cuando la clase dominante ya no puede ejercer casi coerción y el sistema simbólico que la representa deja de ser comprensible o aceptable, evade el consenso y, por tanto, se fragmenta. Entonces es cuando puede aparecer un Masaccio, un Goya, un Malevich.

Nuestra época es la época del capital y, por regla general, el puente entre éste y los artistas son las instituciones que lo reproducen simbólicamente. Galerías, museos, bienales y ferias de arte son todos fenómenos relativamente recientes cuyas formas, contenidos y funciones están estrechamente ligados al desarrollo del capitalismo. Los artistas producen mercancías de diversos tipos que ingresan en un circuito de consumo, cuyo valor se mide en dinero y se define por especulación. Y eso vale también, salvo excepciones que las tienen muy difíciles para subsistir, para las instituciones “estatales” (órganos de los estados nacionales). Eso produce nuevos modos de control, censura y jerarquía. Por regla general, sin embargo, el artista no deja de ser, a pesar de su lugar social aparentemente paradójico, un obrero, o para decirlo con términos clásicos, un trabajador explotado, ya que incluso el más rico artista del mundo (muy lejos en riqueza de su equivalente en política, tecnología, farmacéutica o turismo) sólo es productor de una plusvalía mayor. Por lo cual, de paso, la obsesión con Damien Hirst -que tampoco es el artistas más rico del mundo- como síntoma de la que hacen gala ideólogos de derechas como Vargas Llosa, no es más que una manera de solapar el aparato que hace posible su existencia y su valor, que se retroalimenta perversamente de esa misma crítica. Por otra parte, la ficción de autonomía del arte que el mercado ha encontrado siempre rentable permite a las instituciones un grado de inimputabilidad similar, en cierto modo, al que la Iglesia Católica podía tener sobre un artista del Sacro Imperio Romano, y eso se hace mucho más evidente cuando estudiamos casos de culturas o épocas contemporáneas en las que esa autonomía no se daba por descontada o no era necesaria o no era lo importante, como en Rusia entre 1905 y 1918, en los Balcanes entre 1939 y 1945, o en el Cono Sur de América Latina entre 1968 y 1975 (grosso modo). En estos lugares y momentos, el arte se concebía a sí mismo como una función no autónoma ni independiente de un proceso de construcción de un nuevo modelo de sociedad, o de resistencia a una opresión, por lo que el valor del arte se medía por su capacidad de contribuir a ese proyecto y se definía por su revolucionarismo, lo cual tenía como consecuencia la puesta en cuestión y la creación de nuevas institucionalidades de base que pudieran tomarle el pulso a las nuevas formaciones y prácticas artísticas. Claro está que esos casos no dejan de presentar la misma paradoja ya expuesta, sólo que, en estos casos, no es el Mercado o el Capital el otro factor de la ecuación, sino la Utopía (Malevich/Tatlin) o la Resistencia (los artistas partisanos de los Balcanes). En la Unión Soviética, el proceso de asimilación del proyecto revolucionario por un sistema totalitario a partir de los años 20 produjo una situación nueva en la que la ecuación se resolvía con el factor Partido o Estado, y el precio a pagar por el natural escepticismo o voluntad crítica podía ser muy alto, lo que tampoco significa que no lo haya sido también, al mismo momento, en el mundo capitalista (para el estudio del tema son útiles las tablas de suicidios de artistas). Creo, sin embargo, que es en las incubadoras de los estados totalitarios del Este de Europa en el siglo XX donde se fragua un tipo de pensamiento crítico de lo institucional que aún no ha sido demasiado estudiado y que se observa en casos muy diversos y aleccionadores, especialmente en Polonia, Rusia y la República Checa en los años sesenta y setenta. Lo interesante de estas críticas institucionales es que no dejan de olvidar que el capitalismo no es una opción: los artistas críticos se proponían fortalecer, no debilitar, una idea de función del arte que había alimentado el impulso revolucionario de los artistas que trabajaban en los años diez y veinte del siglo XX en toda la región y que estaba unida a las nociones de pedagogía, conciencia de clase, aplicación (de investigación científica), realismo (no en el sentido en que lo tomaba Lunacharsky, sino à la Courbet) y alegoría. Esta tradición sigue viva hoy, en un contexto completamente diferente, se diría opuesto, y sorprende comprobar lo parecida y a la vez diferente que resulta comparada con la así llamada “crítica institucional” de los años sesenta y setenta en Occidente, que se dedicó más que nada, como se sabe, a desclasificar documentos (literalmente), a poner en evidencia las relaciones directas que había entre el poder económico y político y las instituciones dedicadas a la exhibición de arte, relaciones que muchas veces se resolvían en censura y manipulación, claro, pero que siempre estaban allí. La paradoja de la que veníamos hablando estaba clara, de todos modos: a pesar de los riesgos (relativos), un artista como Hans Haacke debía ser contratado por el museo para exhibir en el mismo la crítica estructural que hace que el director de la institución cancele la muestra (3). Lo cual, siguiendo nuestro razonamiento paradójico, se vuelve plusvalía para otras instituciones que a su vez cooptan el discurso y convierten la “crítica institucional” en un movimiento global cuya perversa dependencia de las instituciones para su existencia no deja de evidenciar la inanidad de la función del arte en el capitalismo, ya que, como recuerda G. M. Tamás, el poder (en este caso, el capitalismo tardío) destruye aún cuando hace objetos para ser construidos. Construye con la clara conciencia de que está al alcance de su poder de aniquilamiento. El arte político –una nueva, a veces bastante extrema versión de la Vanguardia crítica- puede destruir algo con la clara conciencia de que no le está permitido construir nada”. (4)

En este contexto, la necesidad de recuperar trabajosamente lo perdido y volver a discutir, pensar y luchar por la transformación de nuestra sociedad y de la función del arte en ella es evidente. También es evidente que se necesitan nuevos y múltiples mecanismos de crítica institucional, ya no entendidas como género o tendencia, sino como supervivencia moral. Y para eso no deja de ser apropiado volver a Europa del Este, donde la tradición crítica se alimenta de algunas fuentes que en Occidente nadie enseñó a nadie, a pesar de la cacareada salud democrática. Aquí interesa traer a cuento un proyecto que todavía opera a una escala local y regional, pero que debería ser replicado y reproducido en todo el mundo. Se llama ArtLeaks (www.art-leaks.org) y se define como “una plataforma colectiva iniciada por un grupo internacional de artistas, curadores, historiadores del arte e intelectuales en respuesta al abuso de su integridad profesional y al infringimiento abierto de sus derechos laborales. En el mundo del arte, tales abusos suelen diluirse, pero algunos eventos los traen a la luz y de ese modo merecen escrutinio público. Sólo prestando atención a abusos concretos podemos enfatizar la condición precaria de los trabajadores culturales y la necesidad de protestar sostenidamente contra la apropiación, por parte de instituciones inmersas en una densa red de capital y poder, de arte, cultura y teoría políticamente comprometidas.” (5)

El colectivo que inicia ArtLeaks, a pesar de su deseable y relativo anonimato, está enraizado en Europa Central y del Este, y el hecho de que funcione aún en esa escala regional es ya interesante de analizar en esta época en que lo “global social” se pretende tal cosa por su mera posibilidad, cuando el común de las personas no deja de funcionar en la red replicando modelos de actuación de formaciones anteriores, limitadas geográfica, económica, conceptual y lingüísticamente. De todos modos, cabe subrayar algunos aspectos del manifiesto de ArtLeaks que interesan por su bondad ideológica. Primero, la explícita absorción del concepto “artista” (y otras profesiones vinculares y vinculantes) en la figura del “trabajador cultural”, con una “integridad profesional” y “derechos laborales”. Segundo, la activación de la noción de compromiso político (pollitically engaged, en el original) como la principal víctima potencial de abuso por parte de instituciones. Tercero, la noción de “escrutinio público” que ponen en juego.

ArtLeaks funciona como una plataforma de publicación de “casos” de abuso, explotación, corrupción, maltrato, intimidación, calumnia, chantaje et alia (todas estas palabras provienen del texto que sigue al citado ut supra). Lo interesante es que, para la clásica crítica institucional occidental, muchas de estas palabras carecerían de sentido como vectores de, por ejemplo, una muestra, ya que pertenecen al territorio de la subjetividad y suelen ser sujeto de conversación, rumor y opinión, pero no pretenden ser dispositivos o disparadores de “escrutinio público”, y es aquí donde entra a tener importancia este último concepto, y donde la tendencia de los artistas occidentales a defender la separación entre la actividad artística y la ideología, entre cargo como posición jerárquica objetiva y trato como un código “líquido”, entre encarnación y representatividad, muestra sus principales debilidades, y permite a un jerarca considerar que un maltrato verbal corresponde a su cargo y no puede ser denunciado porque su recepción es subjetiva, o que nadie encarna la institucionalidad, al contrario de esos burócratas de oficinas menores que sonríen, sarcásticos, y agregan, para resarcirse: “¿Sabe usted? Los presidentes van y vienen, pero yo no” (6). Me parece que la noción de escrutinio público es todo lo contrario a lo que se propone la “crítica institucional” clásica, y eso porque se sitúa en un lugar de conciencia de clase. Los artistas, en este lugar (no importa aquí cualquier otra ficción) son trabajadores asalariados de instituciones, y su única fuerza realista está en su capacidad de asociación con otros, que, a la vez que crearía o sancionaría las nociones de “integridad profesional” y “derechos laborales”, permitiría someter aquellas conductas que vulneran esos intereses de clase al “escrutinio público” en el mismo nivel que cualquier otra asociación de trabajadores podría hacerlo, y además con el agregado del internacionalismo.

Los “casos” que ha publicado ArtLeaks bajo el lema “es tiempo de romper el silencio”  desde mediados de 2011 enfrentan situaciones muy diversas. Una institución que se niega a cumplir con lo pautado con los artistas con excusas mentirosas o cínicas. Un curador o curadora autoritario. Una profesora alejada maquiavélicamente de su cargo. Un galerista estafador. La manipulación de las políticas culturales de determinadas instituciones por parte de sus sponsors, patrocinadores e inversores. El destrato, la censura y aún la represión abierta de proyectos artísticos que ponen el dedo en la llaga de estas relaciones de poder. Un artista ucraniano que, a pesar de las disculpas de la institución, levanta un juicio contra ese museo estatal que infringió sus derechos considerando que es fundamental que la disputa sea pública y legal, tanto para sentar precedentes como para producir eso que llamamos “escrutinio”. A esta altura habrá quedado claro que ArtLeaks no es una red social de indefensos deprimidos que “comentan” sus problemas, sino una organización de trabajadores que construyen públicamente sus derechos y deberes y toman medidas comunes, dables a ser cuestionadas y analizadas, para enfrentarse a situaciones que de otro modo pasarían completamente desapercibidas, construyendo, como siempre sucede, un subsuelo de irregularidades impunes que cada vez hace más difícil la acción contra ellas. Por eso, no se evita nombrar a los responsables, ni detallar, utilizando documentos y registros, los exabruptos de personas concretas que actúan en representación de, pero que en realidad encarnan, las instituciones.

Algunos casos no sólo se ocupan de cuestiones legales y éticas, sino también de políticas de exhibición y los motivos detrás de los llamados a veces “criterios estéticos”: “Mediante el poder de los hechos, los testimonios de primera mano e información visual, buscamos deconstruir las políticas de quién, qué y cómo es invitado a exponer en un lugar y, más importante aún, las circunstancias bajo las cuales algunos son dejados fuera y entonces chantajeados.” Muchos artistas occidentales, acostumbrados al engañoso concepto de “libertad” asociado al de “democracia”, gritarían de espanto ante la sola posibilidad de que exista cualquier tipo de “predisposición estética” de las instituciones, y que la misma no sea más que el reflejo de los intereses de las clases dominantes. Y sin embargo, eso es precisamente lo que hay. Sólo que es mejor que sea un secreto, y que cada uno, por sí mismo, lo rumie en silencio y a solas. ArtLeaks es bueno porque al poner el dedo en la llaga de los derechos, produce en los involucrados y afectados la necesidad de pensar las responsabilidades que los acompañan.

 

Francisco Tomsich*

 

 

(1) México, D.F.: Editorial Séneca, 1942.

(2) La clave de esa desclasificación estaba en demostrar que el nacionalismo exacerbado  (que arrastró incluso a casi todos los líderes de la Segunda Internacional) solapaba y facilitaba las ambiciones de Francia, Inglaterra y la Rusia zarista, y sus ambiciones expansionistas.

(3) Museo Guggenheim, Nueva York, 1971.

(4) Tamás, G.M., Innocent Power, en documenta (13), 100 Notes – 100 Thoughts, No 13.

(5) http://art-leaks.org/about/

(6) Sobrevuela estos a prioris ideológicos la noción, secreteada a veces en lugares no céntricos, de competitividad.

 

* Artista y autor nacido en Uruguay en 1981. Publica y exhibe activamente desde 2002 y ha fundado y/o integra numerosos colectivos y asociaciones artísticas no disciplinarias, incluyendo Traspuesto de un Estudio para un Retrato Común, Meta City Symptoms y MACMO (Museo de Arte Contemporáneo de Montevideo). Desde 2014 trabaja en el proyecto Fábrica Autónoma Rog de Liubliana, Eslovenia. Sus trabajos en los campos de las artes visuales y la literatura han sido galardonados en varias ocasiones, incluyendo el Premio Nacional de Literatura de Uruguay (2012). En 2013 obtuvo una beca Eduardo Víctor Haedo del Ministerio de Educación y Cultura de Uruguay para iniciar una investigación artística sobre historias del arte reciente de Europa del Este que continúa desarrollando a través de muestras, conferencias, textos y actividades pedagógicas y curatoriales. Entre sus principales proyectos artísticos se cuentan Loess (Museo Municipal Juan Manuel Blanes, Montevideo, 2010-2011), Tempel der Medusa (Alemania-Uruguay-Eslovenia, 2014-15) y Theory #Velenje (Velenje, Eslovenia, 2016). Lleva el archivo Anticlimacus

 

 


El MAMBO y su falsa apariencia de novedad

Respirar cuesta. La política de lo nuevo -Conservación,  renovación y curaduría oficial en el nuevo viejo Mambo de Bogotá-

 

“Sólo una ruina y el sueño de un arco,

o de una bóveda románica o romana, en un prado donde el sol serpentea

con el calor calmo de un mar,

caída, sin amor, la ruina. Uso

y liturgia, ya extintos totalmente

perviven en su estilo –y en el sol-

para quien sepa de su presencia y poesía.”

Pier Paolo Pasolini, Poesías mundanas

 

Los hechos

Pareciera que definitivamente nuestro destino es esa selva devoradora de lo instituido, no dúctil como la selva de un arte vivo en que uno esperaría poder perderse sin apenas recobrar el sentido de lo ya visto, sino una selva pétrea e inmodificable hasta el cansancio de lo mismo y por lo tanto oficializada y permeada por el estancamiento de lo establecido. También el aire que uno esperaría se renovara. Es sólo apariencia de algo conservado con arreglo a lo nuevo. Viciado por generaciones asentadas a perpetuidad en el viejo poder, se lo hace recircular impunemente con un aire de cínica renovación. Pero los pulmones se estacan y respirar cuesta al ritmo de este nuevo viejo son tan pertinaz y tan barato. Tan desgastado y tan estéril. Y lo comparan con la música, como si de veras llegara una corriente de vivificación al viejo edificio del Arte colombiano.

De la línea al espacio es la  muestra con que se reinaugura el viejo nuevo museo. Curada de la mano del viejo nuevo curador tan omnipresente que ya parece un inmortal como todas las políticas gestadas de la mano de la necesidad de perpetuarse en el poder impunemente. Así que se recurrió a los viejos planos de la fundación original de este vetusto lugar. Los planos de un insigne arquitecto que ha dejado sus marcas en la ciudad. Las marcas que serán siempre preservadas como se espera de toda conservación patrimonial. Que conserva intactos los viejos edificios en procura de poder modelar y detener esa furia nueva que intenta rasgar las viejas piedras.

Ella viste de blanco, impoluta, como la gestión que intenta representar buscando evitar cualquier nefasta referencia al pasado. Se dice contenta por retomar la tarea que le dejó su antecesora quien pasó 47 años sentada en la conducción de los destinos de este viejo espacio. Ahora se trata de poner en órbita otra vez lo que alguna vez estuvo. Lo nuevo. Quizá. La moda. Ponerlo de moda. También es artista,  es escultora. Dirigía hasta hace poco su propia galería. Y dice entender la gestión, la parte administrativa, las nuevas viejas entrañas de la institución del arte.

La filosofía de la positividad. Quedarse enganchado al museo. Cambiar la cara de la institución cultural. Remodelar. Se revisaron los planos para salvaguardar la idea de Museo de Arte Moderno. Se Eliminaron  muros, se quitaron rejas a las ventanas. Se unió el espacio de la tienda al resto del hall de entrada creando un nuevo salón. Se hizo una nueva entrada y una salida como tienen el resto de museos del mundo. Se logró hacer entrar la luz y la transparencia. Porque todo puede verse ahora sin ninguna penumbra.  Una sala  llena de luz,  con vistas a los cerros y monitores  anunciando las exposiciones y las novedades. Un nuevo lugar liso y transparente.

Dicen que parece un nuevo Mambo. Bañado en luz. La renovación consistió en quitar los viejos muros que amurallaban el espacio. En permitir los nuevos rumbos del arte.

1200 asistentes acuden a la reapertura. El Museo no sostenible busca sus benefactores que es como funcionan los grandes museos hoy en día y habría que ponerse en la tarea de rastrearlos y acogerlos en el nuevo viejo lugar. Afuera el nuevo puente desapareció un piso del museo, la antigua sala de cine a donde esperamos tantas veces en la oscuridad ese momento fulgurante en que creíamos que la vida era una emoción duradera. Vendrá otra sala oscura, y la promesa de esa emoción renovada. Y de la fila para entrar a cine, tantas tardes frías. Como una ceremonia que tuvo su final.

El museo de lo nuevo del arte se reabre con unas mangueras de plástico amarillo que forman una maraña por doquier, y que las llaman la manigua. Como esa selva hoy casi extinta que reaparece de cuando en cuando trayendo esa ansia de la pérdida, cuando ya somos todos rastreables hasta en la selva. -Obra para enredarse y perderse. Que invade. Que es efímera. Porque no hay planos para intentar reproducirla tal cual es en otro espacio-. Pienso en las piezas de plástico desmontadas y apiladas en algún lugar, esperando un deterioro que no vendrá y que tardarán quizá siglos en descomponerse. Se afearán. Se harán todavía más inútiles ocupando infructuosamente un lugar en esta tierra sagrada. Sin traer nada a cambio salvo el de ser una ruina de desecho inservible.

-Sensación de invasión- dice el artista. Y continúa,  -que es efímera,  que se desarma, y se rearma como evocando un azar, que no hay plano, que está  hecha con mangueras que se terminan, que es una manigua de tubos de plástico.  Y que es efímera, que es obra efímera y que uno se pierde-. -Porque no sabe para dónde va. -continúa el curador.

¡Pero uno conoce la ruta de esas pseudo bifurcaciones, son tan predecibles!

-Se trata de unas obras que nacen del dibujo y que luego objetualizan la línea –dice el viejo nuevo curador, con esa certeza de sus años de oficio curatorial, inspeccionando, aleccionando al viejo nuevo artista -Y la vuelven algo físico y concreto  porque se trata de una propuesta de diálogo artístico, la selva se apropia de un piso y las obras de los otros dos artistas de los otros pisos- recalca.

En realidad esas mangueras amarillas expropian toda posibilidad. De lo nuevo. Quedará en cambio sancionada en adelante cualquier ansia de libertad. Para eso lo han traído. A él, representante de la omnipresente oficial curaduría, siempre tras bambalinas, tan sonriente,  sostenido por el poder del arte.

Observo las fotografías en primer plano del día de inauguración. Observo cómo se ofrecen esos rostros tan conocidos. Tan ávidos. Tan abiertamente escuetos. La escena de lo mismo. Tan pornográficamente descarnada en su deseo de exhibir sus perennes credenciales de esa permanencia a perpetuidad.

-Serrano siempre fue un curador preferido por el museo ¡El mambo sigue vivo! -dice Hakim, quién gestiona eficientemente los recursos y sonríe a la cámara y a uno que otro desprevenido que todavía intenta asimilar la vieja nueva inauguración.

-Crear un equipo curatorial potente, una curaduría que no mezcle asuntos políticos, intereses políticos, que se internacionalice. Se eligieron estos artistas por tener propuestas que interactúan con sus visitantes ¡El nuevo Mambo será un arte más incluyente y cercano!-

Lo nuevo encarna el cinismo de lo mismo que ahora muta logrando metamorfosearse en la forma pura de lo nuevo. La institución ha sabido encontrar la manera de permear la vida de tal modo que subrepticiamente la apariencia de lo renovado retorna a las viejas fauces de la institución el botín de la oportunidad que les fue hurtado a los que venían.

Vivimos tiempos cínicos. Los de la política de la conservación, tiempos retrógrados que niegan las corrientes de la vivificación y la renovación, y que harían justicia a los que se quedaron esperando su momento cuando esas generaciones omnipresentes a perpetuidad decidieran claudicar a favor de los que vienen. A favor de aquellos a quienes nunca se les dio un lugar porque no tienen un lugar. Ni lo tendrán.

No se pide la renovación sino la justicia. La renovación es el consumo dispuesto a devorar toda memoria verdadera y necesaria. Se trataría de dejarlos entrar. De verdad. A los artistas. Sin que deban continuar haciendo esa larga fila de espera.

Pasolini me ayuda a pensar un poco en ese problema de lo nuevo, en la conservación de lo nuevo. Ese aire enrarecido de lo nuevo que se traga la vida verdadera, la de los jóvenes del arroyo devorados por el nuevo viejo consumismo que ha institucionalizado todo de tal manera que el futuro se presenta de manera aterradora trayendo los viejos nuevos rostros del poder. De la normatividad a ultranza.

Me habría gustado imaginar una revolución ese día de la reapertura del nuevo viejo Mambo, una revuelta en que las fuerzas vibrantes del arte se agolparan a sus vidrieras reclamando la entrada que les será negada en adelante, saldría el viejo curador con sus ímpetus de monarca caduco, pero esa fuerza de veras vital y renovada le abuchearía en coro pidiendo su salida. En cambio nada sucede salvo el viejo nuevo coctel inaugural de siempre. Los mismos cientos de invitados, enconsertados en sus credenciales y en sus galas,  que se sienten otra vez favorecidos por la buena fortuna de haber clasificado a la ocasión. Las viejas nuevas fotos de las poses y las sonrisas. El conformismo de siempre.

Se nos somete a presenciar un escándalo, pero en silencio, nadie dirá nada, nadie dice nada. Seremos nuestra propia voz silenciada ante el escándalo de esta nueva falacia.

Hay rabia. Debe haber rabia en el Alma de todo verdadero artista. En las cicatrices de su rostro y de su piel herida.

Los tiempos de lo nuevo son los tiempos de la inercia. La constatación de lo ya inamovible  de los que vienen a quedarse para siempre.

 

Política de lo nuevo, conservación y renovación

El nuevo Mambo es el viejo nuevo Mambo. Una fuerza que malversa el presente para suplantarlo con la apariencia de la renovación.

El museo que se postula como lo nuevo es un oxímoron, un estado de cosas agudo y punzante,  fofo y tonto.  Lo nuevo viejo que viene a deslumbrar con su falsa apariencia de novedad. El espejo, apenas un abalorio que se lleva todas nuestras riquezas. Una respuesta cínica a la renovación y al cambio de aires. Necesarios. Y que se constituyen en la espera. De lo nuevo. Que será falaz.

Lo nuevo conserva lo central, lo que ha de conservarse y perpetuarse. La autoridad que busca legalizarse manifestando su deseo de novedad.

Lo nuevo como el dogmatismo fosilizado que se presenta renovado en la idea de luz, y de un arte abierto a las perspectivas de los nuevos tiempos. Contemporáneo.

Lo nuevo contaminado que hace impensable el paraíso de la manigua y de la selva, de lo incontaminado por esa elocuencia burguesa y consumista que todo lo permea y lo transfigura.

Lo nuevo borra la historia y crea su propia versión de los hechos, así ese largo pasado del museo se renueva para organizar otro largo momento que se quiere otra vez nuevo y otra vez original, pero que en realidad reproducirá ese largo cansancio del que no es posible desprenderse.

Lo diverso es dejado en la trastienda en una espera que jamás será llamada a las filas del presente porque precisamente eso nuevo es la ley sin admisión de la diversidad. Del verdadero escándalo que renovaría esos viejos nuevos aires de la ley.

Lo nuevo como consagración de lo institucional niega cualquier evidencia de lo contradictorio, que se haría necesario para alcanzar esa vivacidad. De lo contrario la fuerza de lo nuevo es tan sólo una repetición realizada bajo apariencia.

Así la institucionalización desdibuja lo nuevo y lo transforma en lo mismo al que se  obliga a mirar con la luz de la novedad.

Lo verdaderamente nuevo habría de necesitar una zona de vértigo en tanto nada podría posicionarse, nada podría adquirir la forma de una institución, se necesitaría en cambio estar en ese riesgo permanente de lo que cambia, de lo que está sujeto al fluir de la vida y de la realidad verdadera.

Lo que tenemos en cambio es la fosilización de lo nuevo, apenas una apariencia, un leve barniz que adorna la ideología y que le impide renovarse, y estar verdaderamente expuesto con todas las consecuencias que traería esa exposición que no se aferra a nada, ni a ley ni a institución ni a ideología salvo la de su propia y necesaria vivificación. Lo nuevo total será entonces mártir porque rehúsa entregarse a la institución que viene a marcar su destino y a detener esa fuerza propulsora que lo llama hacia adelante. Aquí lo nuevo tendría esa apariencia pero su movimiento sería el del letargo de los privilegios y el anquilosamiento de lo llamado a representar a las instituciones y a la ley. Con el supuesto compromiso de estar representando a la historia.

Lo nuevo que no admite ningún escándalo, ningún desarreglo de su legislación y que se crea leyes para respaldar a perpetuidad su conservación,  no es otra cosa que el poder que busca lo institucional que habrá de perpetuarse incólume sin que ningún aire renovador pueda permearlo ni pueda introducir algún leve matiz de los acontecimientos del presente real y verdadero.

Lo nuevo se ofrecería abiertamente sin ninguna reserva, sin mediar en ninguna consideración que lo asegure y lo consolide como lo que ha de permanecer o lo que ha de servir de modelo o de norma para un futuro.

Así entrevisto, lo nuevo no consolidaría nada, nada habría de seguirle porque se sabría escandaloso e irresistible, es decir sería lo llamado a contrarrestar cualquier intento de posicionamiento. De institución o de ley.

Habría así una contradicción entre este nuevo viejo museo y el deseo de escándalo que caracterizaría lo nuevo, aquí en cambio de escandalizar al buen burgués se busca la adhesión del benefactor, encontrar al benefactor será la ideología que logre sostener al nuevo viejo museo como institución, lo nuevo en cambio se desligaría de cualquier pretensión que lo lleve a depender de los dictámenes de ese benefactor que busca conservar su posición en el museo al cual quiere representar con sus beneficios y sobre el que en adelante arrojará su padrinazgo y su legado.

El escándalo en cambio estaría en dirección contraria a ese museo que busca no arrojar al abismo nada sino precisamente salvaguardarlo todo de esa pérdida y de esa permanente exposición, conservándolo, porque conservar implica salvaguardar del peligro y del riesgo de cualquier exposición, de cualquier escándalo, de cualquier desprotección y desnudez verdadera. La conservación es ese manto institucional que cercaría cualquier pretensión creando las condiciones de la preservación. De la inmutabilidad a perpetuidad. Lo que garantizará a futuro la real conservación de los nombres y sus improntas salvaguardándolos del anonimato del devenir.

Por eso el museo, este nuevo museo es un mausoleo, un cementerio, una tumba. Y no la fragilidad de quien contempla a solas y en peligro.

El museo de lo viejo nuevo será necesario para cobijar esa clase del espectador promedio que busca lo nuevo sin escándalo, accesorios de moda pero sin el desorden del desajuste y de la falta de normas que impedirían la catalogación y el posterior deseo de coleccionismo que coronaría todo su esfuerzo por aburguesar la acción un tanto perturbadora de ese arte todavía sin freno que habrá de ser aconductado por las leyes de la conservación futura.

Así no habría experimento, el nuevo viejo orden no quedaría expuesto al desequilibrio de una experimentación desmedida e imprevista. Lo viejo nuevo es aún más caduco y sin ninguna esperanza porque consolida la vieja nueva ideología del burgués que quiere hacer pasar su anquilosamiento por los aires renovados de un viejo nuevo edificio con pretensiones de haber ingresado finalmente en la contemporaneidad. Pero que se transforma en apenas un enunciado de ese ingreso, que es apenas un balbuceo que  busca encajar en la historia.

El viejo museo representa y trae consigo los valores de la traición, por eso es un sarcófago en que el arte perece, si se considera arte a esa fuerza viva que anunciaría los nuevos tiempos. Estos viejos nuevos tiempos son en cambio los de la traición al arte. Y sellan en los viejos nuevos muros toda pretensión de verdadera renovación. Se trata de una muerte prematura que viene a instalarse como un vicio del que será imposible encontrar resistencia.

La conservación de los viejos nuevos ideales del arte busca consolidarse como una institución transformada en museo, es la garantía de una homologación necesaria que preservada intacta en ese deseo de conservación,  evitará cualquier filtración del riesgo y de la experimentación.

La ruina en cambio permanece insoslayable e intocada, incontaminada de cualquier preservación que busque conservarla. En ese estado de ruina se vive la desertificación, un presente que no logra inyectarse de vida y al que no asiste la historia y por eso se encuentra estéril y abandonado en su infértil inmediatez y fragmentación. Tampoco hay público ni diálogo con el público una vez que el viejo nuevo museo ha defraudado ese vínculo y lo ha perdido. Quedan sólo los miles de visitantes que pasarán sin dejar ningún rastro salvo el de las cifras que engrosarán los viejos nuevos marcadores del éxito.

Quedará la espera de un artista que escandalosamente se presente trayendo como traía el poeta esa fuerza sacra que nadie quiere mirar. Una fuerza que se armará contra tanto pragmatismo. Y que vendrá a reivindicar esa ruina que no es lo nuevo ni lo viejo sino la historia de un sobreviviente de tanta mezquindad. Quizá de ese artista que no fue. Ese artista es el mártir que canta Pasolini en su poema. Aquél que sabe de la ruina. Aquél que sabe la historia. Y que se alza contra ese desierto de la desertificación del presente. Del viejo nuevo curador. Del viejo nuevo museo. De la institucionalidad transformada en instalación. De la instalación homologada. De la imposibilidad de comunicar. De la pérdida de todo sentido en esta avanzada niveladora.

Son épocas de la desilusión. Y del envilecimiento.

Algo debía empezar y no comienza. Sino que continúa sin que la historia de veras suceda.

 

“Arde una primavera ya sin vida.

Aburrido, o conmovido, yo escribo

en hojas donde cándida persiste

mi envejecida adolescencia…”

Pier Paolo Pasolini, Del diario

 

Claudia Díaz,  8 de marzo del año  2017

 

***

 

Lecturas recomendadas

¿Son transparentes nuestras instituciones?

Por Instituto de Arte Contemporáneo

¿Son transparentes nuestras instituciones?

¿Están nuestras instituciones abiertas a la interlocución? ¿Puede el ciudadano solicitar, a las entidades públicas o privadas que reciban fondos públicos, información sobre todos los aspectos de su actividad y gestión? ¿Se pueden adjudicar fondos públicos a instituciones que tienen bajos índices de transparencia?  Presentamos a continuación un documento guía elaborado para el contexto español, […]

Lo que pasó, pasó. Barbies, poder y museos en Colombia

Por Cristina Lleras

Lo que pasó, pasó. Barbies, poder y museos en ColombiaCon este texto de Cristina Lleras, iniciamos una serie de revisiones críticas de los debates que se han dado en esferapública desde sus inicios, con el objeto de activar distintas líneas de acción y reflexión sobre los problemas de fondo que abordan dichas discusiones: Para quienes han seguido los devenires del mundo artístico bogotano en la última década, el debate en esferapublica “Barbies en el Museo” suscitado por la exposición Moda Latinoamericana Barbie en el Museo de Arte Moderno de Bogotá es bien conocido. En abril de 2003, Catalina Vaughan despertó al sector artístico con la noticia de que el recientemente acuñado MamBo exhibía una colección de Barbies con una “curaduría” llevada a cabo por el departamento de mercadeo. Esta intervención desató una serie de discusiones en las que se trataron temas como la financiación de la cultura, el rol del curador, la misión de los museos, la participación en las instancias públicas de gestión y financiación de la cultura y los modelos de gestión, entre otros…

El Efecto Barbie

Por William Lopez

El Efecto BarbieEl mes de abril de 2003, la escena artística colombiana se vio agitada por una fuerte polémica que comprometía directamente al Museo de Arte Moderno de Bogotá (MAMBO). Ésta vez, el escándalo no obedecía a las actuaciones de los familiares de su directora, Gloria Zea 3; la polémica, en esta ocasión, volvía a los causes propios de las actividades artísticas, suscitada por una exposición que, al sentir de la mayoría de los críticos de arte del momento, era francamente inaceptable…

 

 


Luis Camnitzer, "El arte como educación sigue siendo un fraude"

Con el paso del tiempo, los debates y las críticas, [esferapublica] se ha venido convirtiendo en archivo y fuente de consulta para los interesados en los temas de discusión del campo del arte.

El archivo de [esferapublica] tiene cerca de 300 debates y algo más de tres mil textos. A la hora de definir criterios para revisar los textos, puede ser por su vigencia con los temas de discusión del momento, por las reflexiones y comentarios que generó, por su carácter crítico, por su tipo de escritura o por las veces que ha sido consultado.

El caso de La enseñanza del arte como fraude, de Luis Camnitzer, tiene que ver con varios de estos criterios. Desde su publicación en el año 2012 generó debate, planteó un fuerte crítica a los modelos pedagógicos universitarios y ha sido objeto de consulta diariamente. De hecho, es el texto más visto del archivo de esferapublica con cerca de ciento setenta mil consultas.

Dado que actualmente nos encontramos haciendo una serie de relecturas de algunos debates y textos de esferapublica, le hicimos a su autor una breve entrevista con el ánimo de ampliar algunos aspectos de su texto, que publicamos con ocasión de su exposición en el Museo de Arte de la Universidad Nacional en marzo el 2012. 

¿Nos podría hablar sobre el origen de este texto y/o a partir de qué tipo de experiencias toma forma?

Luis Camnitzer: El texto es bastante viejo, debe tener como 10 años, y no me acuerdo del origen específico. Pudo haber sido para una invitación de la Universidad de Los Andes en Bogotá, en donde de hecho lo presenté. Ellos luego lo publicaron en uno de los “cuadernos grises”. Yo me había olvidado de esto y cuando a último momento me pidieron que diera una charla en la muestra de 2012, recurrí a ese texto porque me pareció de interés en el contexto de una universidad. En ese momento no me di cuenta que ya lo había presentado en Bogotá. Pero la idea esa del fraude me ha perseguido probablemente desde que me gradué en Montevideo y me golpeó el hecho de que me habían preparado para una profesión sin mercado, y que en Uruguay eso significaba que me habían educado para sacar becas e irme. Luego, cuando me fui becado, me enfrenté a la dificultad de entrar en un mercado que en la época en los EEUU era bastante xenófobo. A eso se agregó el ver como estudiantes que soñaban con un triunfo personal, acumulaban créditos que había que pagar, y terminaban con una deuda económica impagable y sin un empleo o la posibilidad de hacer arte profesionalmente. El sistema educativo en los EEUU, un sistema que lentamente se está esparciendo por todo el mundo, cree en la meritocracia y en la competitividad. La educación entonces apuesta a los ganadores sin importarle los perdedores. La educación deja de ser tal para convertirse en un filtro que identifica a los más aptos para el mercado laboral y descarta al resto. Esos “aptos” tendrán la suerte de poder utilizar sus estudios y pagar sus deudas. En arte, los aceptados como aptos son muy escasos y la mayoría termina en actividades no relacionadas al arte o en la enseñanza del arte, sin haber sido preparados para las actividades en las que sobreviven. Cuando me llegaban estudiantes para aplicar a mi programa de arte, me tenían que convencer que realmente querían estudiarlo. Mientras tanto yo trataba de convencerlos que no, y les describía el panorama de la realidad. En ese sentido me parece que el texto desmitifica un poco las expectativas ingenuas y me parece importante que esas ideas se pongan sobre la mesa justamente para evitar el fraude.

The museum is a school, Luis Camnitzer. Guggenheim Museum, 2013

Desde hace algo más de diez años se ha dado en el arte un giro pedagógico y con ello se ha propuesto formatos de enseñanza del arte que, en principio, cuestionan los modelos educativos basados en la producción y la competitividad. ¿Qué piensa de este tipo de propuestas (entre ellas: The silent university, Escuela Panamericana del Desasosiego, The Public School, Cátedra de Arte de Conducta de Tania Bruguera, MASS Alexandría) en términos de sus modelos pedagógicos y formas de cuestionar relaciones de poder?, ¿qué aspectos le parecen relevantes de este tipo de experiencias y cuales se podrían replantear?

Hay varias subdivisiones en esto. Una, la más grande, es entre arte como producción profesional y arte como agente cultural. En general cuando nos referimos al arte pensamos en la producción y confundimos “arte” con “obra de arte”.  Las escuelas (de primaria en adelante) se dedican puramente a la producción y seleccionan a los que presumiblemente tienen “talento”. Como agente cultural, la discusión en general también se centra en los que producen arte, pero pidiéndoles más responsabilidad social. Los ejemplos que citas todavía se basan en la idea que el artista es un profesional y que desde esa profesión tienen que ampliar las perspectivas hacia la sociedad que está fuera del taller. Esto me parece muy bien, y todos estos proyectos son mucho más interesantes e importante que la visión tradicional que se maneja para el arte. En cierta forma amplían el campo de la problematización y sacan al arte de la artesanía. Lo que no queda muy claro, al menos para mí, es en que medida mantienen la investigación de lo desconocido. Mucho arte dedicado a la práctica social no pasa de ser un servicio social enriquecido por la imaginación, pero mejorando lo conocido sin ampliarlo. O sea, se convierte en un buen servicio social, pero no necesariamente aporta algo en términos artísticos. 

El problema de partir desde el artista profesional es que esta posición todavía acepta el proceso de filtraje y la creación de una meritocracia. Se propone como meta dividir al mundo en artistas y no artistas, y construir el proceso pedagógico de acuerdo a esta ideología. El artista entonces es un elitista que gracias a su conciencia política generosamente comparte su saber y sus métodos con los que están fuera de la elite. Pero lo hace manteniendo sus privilegios y promoviendo su carrera individualista, y peor aun, que las cosas que dice son importantes porque él o ella es importante.  

En forma paradójica pienso que el arte como verdadero agente cultural tiene que separarse críticamente de lo que llamamos arte, y en su lugar pasar a la educación. Este pasaje tiene que suceder con el arte no como un adjunto o un agregado disciplinario sino como una integración total y transdisciplinaria que cambia la forma en que pensamos, adoptando la libertad del artista para todo lo que hacemos. Hace ya varios años que estoy trabajando con un concepto que llamo “art thinking” y que se traduce mal al español, aunque “pensamiento artístico” se le acerca. Durante unos años trabajé para el programa educativo de la Colección Patricia Phelps de Cisneros, junto con María del Cármen González y Sofía Quirós, hasta que la Colección decidió no seguir con la educación. Comenzando en 2006, el programa se llamaba “Piensa en arte/Think Art” y seguramente ese término me llevó a pensar en el término de “Art Thinking”.

PEA comenzó siguiendo las ideas un poco limitadas del VTS (Visual Thinking Strategies) inicialmente desarrollado por MoMA para mejorar la apreciación de las obras de arte en la colección. En términos cognoscitivos, el programa de MoMA era limitado porque aceptaba el valor canónico de las obras y obligaba a pensar “a través” de ellas, o sea no permitiendo pensar fuera de las fronteras establecidas por la obra y en forma no-contaminada. Nosotros lo fuimos llevando a la problematización más general, utilizando problemas inspirados en las obras y con ejercicios abiertos basados en ellos. La obra originaria no se mostraba o discutía antes de que los estudiantes llegaran a sus propias conclusiones en cualquier disciplina que quisieran. Recién al final del proceso se comparaban los resultados con la obra originaria, y el estudiante entonces podía decidir cual solución era la más apropiada, de colega a colega, no de consumidor a artista. O sea, no se trataba de formar artistas o de admirar a artistas, sino de pensar dentro del proceso artístico para cualquier cosa que se hiciera.

Hoy iría un paso más allá. Art Thinking trata de enfrentar lo desconocido independientemente del arte, con un máximo de imaginación antes de entrar a negociar con la realidad. Esto es la base de todo ejercicio educacional: conocer lo desconocido. Pero normalmente es algo que se hace desde un punto de vista cuantitativo y no imaginativo. Desde el punto de vista de una educación verdadera no importa si al final hay un objeto de arte o no, importa la libertad y el poder que adquirimos en el proceso de ser libres. Si después hay alguien que se quiere dedicar hacer cosas llamadas arte y venderlas está muy bien que lo haga, pero es otro tipo de actividad (una en que, antes que me insulten, yo también participo). Conquistar lo desconocido y el misterio, y el tratar de hacerlo subvirtiendo órdenes para conocer más, es un derecho que tiene todo el mundo, no solamente unos pocos.

Con la llegada de Trump a la presidencia muchas cosas están cambiando en EE.UU. En primer término, se descalifica abiertamente el carácter crítico e informativo de medios de comunicación (nytimes, CNN, NBC, Washington Post, etc) acusándolos de crear y divulgar noticias falsas (se define desde el poder de la presidencia lo que es “real” en relación con los hechos) y en el ámbito de las artes se propone eliminar entidades como el National Endowment for the Arts y su programa de apoyo a las artes. ¿Cómo ha impactado el campo del arte y, específicamente, la crítica y el medio académico? ¿Qué experiencias o propuestas se están dando desde las prácticas críticas y/o el arte político para enfrentar esta situación?

Para resumir en una frase, hay desconcierto y asombro. Nadie esperaba que Trump terminara como presidente, y en realidad lo logró solamente porque 70.000 votos estaban distribuidos en una forma en que a pesar de haber perdido el voto popular por tres millones de votos, y gracias a una transmutación mágica en el Colegio Electoral, esa derrota se pudo traducir en victoria. Hoy el separar que cosas son ciertas y que cosas son mentira es algo imposible. Trump gobierna por twitter, con ideas que se tienen que acomodar al formato de 140 caracteres y que se abrevian aun más porque en el mismo mensaje también se incluyen insultos. El minimalismo conceptual parece que es tan malo para la política como lo es la verborragia barroca. Aparte de eso el concepto de “verdad” se ha relativizado, ya no depende del contenido sino de quien da el mensaje. Trump cree que tiene el poder de decidir sobre que es verdad y que es mentira.

El proceso quizás sea una advertencia para los que creemos que el arte y la política pueden ser la misma cosa, y me veo obligado a pedir disculpas por cosas que escribí al respecto. Aparte de esto creo que no hay mucho impacto, al menos no todavía. La oligarquía que compra arte obviamente no ha sido dañada, más bien se beneficia y sigue comprando arte. Los teatros en donde hay que pagar 300 o más dólares para un billete siguen llenos, y los museos con sus 25 dólares para entrar siguen bien visitados. Estados Unidos es uno de los pocos países que no tiene un Ministerio de Cultura y que siempre confió en la filantropía oligarca para que se encargue del asunto. En términos económicos el National Endowment for the Arts es una institución decorativa cuyo presupuesto anual es el doble que lo cuesta mantener la seguridad del Trump Tower, en donde todavía se aloja la mujer de Trump.

Si hay un impacto cultural serio es por el lado de la disminución de visitas de intelectuales provenientes del extranjero. En virtud de los ejemplos de acoso que ya se han producido al pasar por Inmigración, muchos intelectuales prefieren no venir al país. Por otro lado también hay un comienzo de intimidación ideológica en los estados republicanos que está empezando a funcionar como mordaza.  En general creo que todavía hay una esperanza de que incluso la derecha moderada tome consciencia del disparate en que se metieron y busquen maneras de corregir la metida de pata. Pero uno nunca sabe. La tradición de militancia en los Estados Unidos es mucho más puntual y limitada que en América Latina. No logró impedir el macartismo en su momento. Funcionó bien con la segregación racial y el feminismo (dos campos de conquista que ya están en peligro de ser demolidos) pero, en general los márgenes de atención son muy estrechos. El movimiento de Occupy, que siguió el modelo de los Indignados en España y tuvo buenas ideas, duró un ratito. Entretanto los Indignados llegaron a poner candidatos en el Parlamento.

Hay cantidad de pequeños movimientos de resistencia en este momento, pero no logran unificarse en un gran movimiento y desarrollar una persistencia como lo hicieron las Madres de la Plaza de Mayo en Argentina, o los estudiantes “pingüinos” en Chile. En el arte hay mucha declaración individual y todos estamos de acuerdo en nuestras declaraciones. Hay algunos actos interesantes como el de MoMA al organizar una muestra de artistas “inmigrantes”, y el Davis Museum del Wellesley College, que quitó el arte de artistas inmigrantes de sus paredes para mostrar el impacto que esto produce en la cultura. Ambos mostraron claramente las consecuencias de la política de Trump en el arte. Pero son actos puntuales que no sé cuanta conciencia despertaron o a cuanta gente convirtieron. En el momento la resistencia está basada fundamentalmente en la ética individual. Es un buen comienzo y nos hace sentir mejor. Pero, veremos que pasa.

***

Lecturas recomendadas

La Enseñanza del arte como fraude

Por Luis Camnitzer

La Enseñanza del arte como fraude

Quiero comenzar esto con dos afirmaciones pedantes y negativas. Una es que el proceso de educación de los artistas en el día de hoy es un fraude. La otra es que las definiciones que se utilizan hoy para el arte funcionan en contra de la gente. La parte del fraude está en la consideración disciplinaria del arte, que lo define como un medio de producción. Esto lleva a dos errores. El primer error es la confusión de la creación con la práctica de las artesanías que le dan cuerpo. El otro error es la promesa, por implicancia, que un diploma en arte conducirá a la posterior supervivencia económica…

Pedagogía del arte: la revolución que viene

Por Tomas Ruiz-Rivas

Como un aporte a la discusión sobre los proyectos educativos gestionados por artistas, compartimos esta entrevista a María Acaso que el Antimuseo publicó el día de hoy. Tanto en España como en Colombia este tipo de proyectos son de reciente aparición y aunque son contextos con dinámicas y escalas distintas, tienen en común los modos de entender la labor del artista como productor de proyectos pedagógicos. También es importante señalar que en otros contextos los artistas vienen articulando desde hace más de una década otros modelos de Academia, como es el caso de External Program, Silent University, SOMA y MASS Alexandría, con reflexiones que se proponen desde la teoría, como Haciendo el giro de Irit Rogoff, o desde lo curatorial, como es el caso de la propuesta para Manifesta 6 -la cual no se pudo realizar- y cuyo texto curatorial Notes for an Art Schoool se ha vuelto fundamental para comprender el llamado giro pedagógico de las prácticas artísticas.

De la Academia, el Validadero y la Escuela de Garaje

Por RadioEsfera

¿Son los proyectos educativos producidos por artistas una alternativa a lo que ofrecen las universidades?, ¿cuales son las diferencias y puntos en común entre la Escuela de Garaje y el Validadero Artístico? ¿Qué tipo de estudiantes se inscriben en sus programas? En este tercer episodio de #RadioEsfera los invitados son el Validadero Artístico (Maria Stella Romero, Federico Daza) y la Escuela de Garaje (Mariana Murcia y Santiago Pinyol), dos proyectos educativos que se proponen desde el arte, con distintos enfoques y estrategias.

La Escuela Esférica del Desasosiego

Por Catalina Vaughan

Lo que generó el intercambio en esferapública fue una reseña satírica que Lucas Ospina hizo sobre el proyecto. Mi objeción original sobre la reseña — y aún creo que se sostiene— era que al reseñar algo uno tiene que presenciarlo y no simplemente imaginarlo —creo, al menos, que eso es lo que hace la mayoría de los que escriben reseñas, ya sea de una exposición, performance, evento politico o lo que sea. El debate de esferapública vino después. El debate que este intercambio suscitó opacó al debate de la Quinta de Bolívar, pero también fue revelador de varias cosas…

Examen de arte

Por Lucas Ospina

Aunque parezca inverosímil estas preguntas hicieron parte de un examen escolar del Estado ¿Quién las redactó? ¿Un artista inspirado? ¿Un burócrata infatuado? ¿Un administrador de la rutina? ¿Un funcionario de la repetición? ¿La ministra de educación en su tiempo de ocio en medio del revolcón estudiantil? Quizá este mismo tipo de pruebas sean las que encuentren los estudiantes en los próximos exámenes “Saber Pro” con que el ICFES pretende evaluar el arte a nivel de profesión. En el colegio el gran potencial del arte ha sido dilapidado, las clases son determinadas por “indicadores de logros” que nominan al alumno y al profesor en pos de una buena calificación, pruebas de arte sin arte, placebos de la imaginación. ¿Es la universidad la próxima víctima de este celo por la medición?