El difícil arte de representar a las víctimas

En estas épocas de posverdad y posconflicto, los límites entre la realidad de los hechos, la veracidad de las fuentes, lo real y la ficción, son cada vez más borrosos.

¿Cómo inciden estos cambios en las obras de aquellos artistas que trabajan en torno a las víctimas del conflicto armado en Colombia, donde el trabajo con testimonios y archivos implica un tipo de acercamiento en el que la ética y la veracidad de las fuentes juegan un papel fundamental?

Esta es sólo una de las preguntas que vale la pena hacer en un momento en el que desde entidades culturales del Estado e instituciones académicas se organizan con mayor frecuencia exposiciones, seminarios, encuentros y convocatorias en torno a la importancia de la verdad, la memoria, la reparación de las víctimas y la incidencia que puede tener el arte en estos procesos.

Cada día hay más artistas, curadores e investigadores trabajando en este campo y a mediano plazo un amplio número de obras y proyectos curatoriales circularán por los nacientes centros y museos de la memoria.

En el siguiente análisis del debate en torno a la carta anónima que le fue enviada a Beatriz González hace casi una década, se presentan varios hechos problemáticos en torno al uso de archivos y documentos del conflicto, así como la forma en que el arte trabaja con la voz de las víctimas.

Los hechos

Primer hecho. El 31 de enero de 2007, la líder de derechos humanos Yolanda Izquierdo fue asesinada en su casa en Rancho Grande, un barrio de Montería. Su labor en pro de la restitución de tierras para campesinos desplazados por la violencia la había expuesto a incontables peligros y, a pesar de las amenazas recibidas, la Fiscalía no le concedió protección alguna. El caso impactó a Colombia, pues otro de sus mártires ocupaba la primera plana de los periódicos.

Segundo hecho. El 23 de mayo de 2008 aparece en El Tiempo una fotografía de un grabado realizado por Beatriz González titulado Ondas de Rancho Grande: la imagen se había inspirado en una fotografía publicada el año anterior en ese mismo periódico, donde se mostraba a Yolanda Izquierdo sosteniendo un mapa. González, apropiándose de la fotografía, hizo un retrato de una mujer que sujeta un papel donde se ilustra ese misma mujer sosteniendo ese mismo papel, ad infinitum. El artículo, Hoy, una obra de arte con El Tiempo, invitaba a los lectores a apropiarse ellos mismos de esa imagen ya apropiada, a colorearla, a rellenarla, a recortarla a su gusto.

Tercer hecho. El 6 de noviembre de 2008, en la Galería Sextante, se organiza la curaduría Transmisiones, organizada para el 41 Salón Nacional de Artistas. Allí se expuso Ondas de Rancho Grande, el grabado original, flanqueado por algunas de las intervenciones que le habían llegado a González a partir de su convocatoria.

Cuarto hecho. La artista recibió una carta anónima firmada por una lavandera colombiana. La mujer, explica, vio la publicación del grabado en El Tiempo y se la llevó a su casa: allí la colgó en la pared y le rezó, pues se trataba, como afirmaban sus vecinos, de una santa. Le pedía a González que intercediera por ella para agradecerle a la santa por los milagros que le había realizado.

Quinto hecho. En la Galería Alonso Garcés, entre mayo y junio del siguiente año, se organiza la exposición Carta Furtiva: aparecen los grabados Ondas de Rancho Grande y unas pinturas donde una silueta se desdibuja entre manchas de colores mientras sujeta una hoja de papel entre sus manos. Las obras, afirmó la artista, se vieron profundamente influenciadas por la carta anónima; de hecho, los meses que siguieron González intentó contactar a la lavandera a través de la W radio y de El Tiempo.

Sexto hecho. El 3 de julio de 2009 se publica en El Tiempo un video anunciando la verdadera identidad del autor de la carta anónima: un arquitecto y artista plástico llamado Simón Hosie. Éste aseguró que la suya fue otra intervención más realizada a la obra publicada en El Tiempo en 2008. En ese mismo momento, Hosie montó una instalación en la Plaza de Bolívar inspirada en su personaje ficticio: una casa de latón habitada por una lavandera.

Las lecturas y las interpretaciones

En la entrevista que le realizó El Tiempo, Hosie explicó su motivación: quería mostrar cómo la obra de González —a quien admiraba profundamente— podía transformar las vidas de incontables anónimos en Colombia, de la misma forma en que los esfuerzos de Yolanda Izquierdo las habían modificado en su lucha política. El personaje de la lavandera anónima buscaba exaltar la labor de estas dos mujeres, agradeciéndoles: lo considera un “retrato comunitario” de la población colombiana y, afirma, “detrás de esa carta no hay una campesina, sino miles y millones de campesinos”. El artista, ganador del Premio Nacional de Arquitectura, había vivido los últimos diez años entre comunidades rurales del país, conviviendo con sus habitantes, quienes inspiraron su obra. La revelación de su identidad se vio motivada por la posibilidad de conocer a González en persona y de discutir en qué forma la había afectado su intervención.

Las opiniones se polarizaron velozmente. Los principales puntos de vista giraron alrededor de la naturaleza del arte político, de la aparente ingenuidad de González, de la misma acción de Hosie y su posterior instalación en la Plaza.

El arte político —¿fallído?

Algunas de las voces que se sumaron al debate aseguraron que más allá de la acción reprobable de Hosie —¿cómo se le ocurrió suplantar la voz de una víctima con semejante descaro?—, el problema residía en la naturaleza del arte político per se. Carlos Salazar, por ejemplo, fue de los primeros en pronunciarse: “El Arte político colombiano es la apoteosis de la Recolección Apócrifa y la morralla plástica”. Criticó el hecho que, con intenciones meramente lucrativas y mercantiles, los artistas, muchas veces, se apoderaban de objetos comunes y los incluían en sus obras, asegurando que le habían pertenecido a víctimas del conflicto. Y los compradores internacionales de arte, fascinados por el drama local, obsesionados con la miseria, “nunca va a hacer el esfuerzo de comprobar si en realidad los objetos de la violencia lobotomizada por el Cubo Blanco son testigos del dolor y el abuso o son comprados en San Victorino.” Un ejercicio deshumanizador: simple y frío cálculo. Con respecto a la carta de Hosie, escribió: “era un excelente performance hasta que nos dimos cuenta que….¡era en serio!. Aprendió, con más aplicación que los demás artistas de exportación de Colombia, cómo habla un pobre, como habla un desplazado, como habla una lavandera. Aprendió el sollozo y lo presentó como un espectáculo mediático. Aprendió como se vende.” Su performance —si se le puede llamar así— fue la máxima materialización de esta apropiación del drama ajeno con fines mediáticos: sólo quería llamar la atención de su ídolo. Salazar lo define como “un estafador que suplanta a sus víctimas,” igualitico al Mr. Ripley del cine, asegura.

De igual forma, Víctor Albarracín resaltó la lectura puramente mercantil que se puede hacer de lo sucedido y se pregunta “¿Bajará el precio de estas obras ahora que la mentira no es tan hermosa?”. Lee el incidente como un factor a tener en cuenta en la valoración de González y como una revelación de la mentira que representa el arte político, que pierde —si alguna vez lo tuvo— un “valor terapéutico, social y metafórico”.

Mauricio Cruz, por su lado, declaró que el arte político es un simple juego y que “el juego del arte no puede ser sino autorreferencial.” No existe un verdadero diálogo con las víctimas, hecho que se demuestra con la decepción que debió haber sentido González al descubrir que su maltrecha lavandera no era más que un artista joven totalmente distanciado de la violencia.

Lucas Ospina, refiriéndose a la capacidad de las imágenes de establecer realidades, escribió: “La jugada de Hosie es afín a la ética del arte: decir verdades con mentiras, bellas mentiras que se revelan como tal. Es ahí donde el político, el militar, el cura o el publicista no pueden actuar, el cinismo es un lujo que no se pueden dar (aunque la mayoría se tome la licencia).” La carta no fue más que una demostración del poder persuasivo del arte, que configura verdades, realidades enteras.

El artista —¿embaucador?

Algunos criticaron al mismo Hosie por su irreverencia, por su descarada manipulación del discurso de las víctimas pero, más que todo, por su inocencia —lejos de la acepción positiva del término—. Al respecto, André Paolo afirmó que la carta y sus sucesivas consecuencias fueron parte de un plan de marketing del artista, un modo de darle visibilidad a la obra que, días después de la revelación de su identidad, instalaría en la Plaza de Bolívar. La casa de latón fue habitada por una mujer de Ciudad Bolívar que ocupaba el rol de la lavandera de la carta: es ella, es el personaje, afirma Paolo, la verdadera incógnita detrás del asunto.

La casita de latón fue definida por Ospina como un novelón, malísimo, y el artista espera —¿reza?— que Hosie demuestre que detrás de su actitud de “Boy-scout”, de vocero de las víctimas, se esconda la del cínico, el que entiende que todo esto no es más que un juego perverso. Su naïvité es en lo absoluto interesante. Sobre el artista, además, escribió: “parece un niño al que le acaban de comprar la caja de colores prismacolor del arte, quiere usarlos todos para hacer una gran obra de arte total, y no son solo colores, son instalaciones, acciones, cartas, pinturas, crítica, hablar en lenguas, posesión, latonería y pintura.”

Para Alberto Aragón, el “cambuche” en la Plaza fue la materialización del afán amarillista de los colombianos por ver cómo es la vida de ese personaje de la lavandera: “como vive, en donde vive, como es su camita, donde caga, donde mea, tan linda la cunita, que casita tan humilde – miserable–.” Es la novela que los medios querían ver.

González —¿la víctima?

Poco se sabe de las consecuencias que tuvo la revelación de Hosie como verdadero artífice de la carta anónima. Devastadoras, se podría suponer, si se confía en los testimonios que narraron cómo la primera dirección que González había definido para la exposición cambió tras la llegada de la carta, si se tiene en cuenta que el título de la exposición —Carta Furtiva—  se inspiró en ésta, o en la insistente búsqueda de su autora. Si la carta realmente impactó tan personalmente a la artista, lo más probable es que el descubrimiento de la mentira tuvo un gran impacto.

Según un artículo en Semana, muchos —¿quiénes?— pusieron en tela de juicio a la misma González. Algunos, se asegura, llegaron a pensar que ésta siempre supo que se trataba de una farsa —por las imágenes tan elaboradas y las fallas ortográficas obvias— y que, a pesar de ello, se apropió de la historia de la lavandera mentirosa como forma de “promocionar una exposición”. Otros, por el contrario, se plantearon la pregunta de “¿Cómo era posible que una mujer de su trayectoria e inteligencia, con una agudeza crítica que le ha valido parte de su reconocimiento, se hubiera comido el cuento entero?” A esto, Alonso Garcés —dueño de la galería donde se realizó la exposición Carta Furtiva— respondió que “Beatriz me dijo que ella había recibido la carta como si fuera de una lavandera, y que para ella esa era una realidad.” La mentira no importaba, entonces, porque detrás de ésta había una verdad, muchas verdades de tantos anónimos.

Este último punto del debate es el más oscuro: hay poca información, pocas entrevistas, como si se tratara de un tema extremadamente sensible —claro, la credulidad de una de las artistas más consagradas del país—. A pesar de esto, el asunto pareció zanjado pues la mayor parte de la opinión pública pareció serle fiel a González y darle la espalda al Boy-scout de los prismacolor.

El caso de la Carta Anónima, que tanto debate provocó hace ya casi diez años, es muy diciente en lo que concierne el arte político que se hace en Colombia. Es evidente que gran parte de la crítica especializada lo entiende como un acto de gran hipocresía por parte de los artistas y de los coleccionistas, y considera incompatibles e irreconciliables las nociones de política y arte —un resentimiento que ha reaparecido en distintas ocasiones en los últimos años—. Se trata de un pensamiento que, posiblemente, tendrá que ser reevaluado ya que, con la firma del Acuerdo de Paz, Colombia parece estar entrando en una etapa histórica nueva —nuevísima—. La violencia, se podría esperar, dejará de ser el factor que determine la identidad nacional y el motor de la mayoría de expresiones artísticas. Un arte del posconflicto.

Y, ¿cómo podrán los artistas ser voceros de las víctimas, redimir la memoria, luchar contra el olvido, sin caer en los errores de inexpertos como Simón Hosie? ¿Será posible hacer un arte político encaminado a la reconciliación, a la redención de los damnificados con el que éstos puedan identificarse realmente?

 

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En esta época de Habacucs y falsos anónimos le tocó a nuestra reconocida artista una dosis de ese tipo de estrategias. Hasta el pasado 26 de junio estvo abierta en la Alonso Garcés la útima exposición de la maestra que tenía como título “Carta furtiva”, inspirada en una carta anónima que llegó a esta galería. Según este video la persona que envió esta carta fue el artista Simón Hosie, quien esperó a que se cerrara la muestra para acudir a los medios y revelar su jugada. En una de las notas de prensa publicadas sobre esta exposición decía que “la búsqueda de la autora que dejó esta carta en la portería de Alonso Garcés Galería sin dejar rastro, (aún desconocida) ha sido otro de los ejes por los que ha pasado la artista para lograr desarrollar su trabajo. Al parecer es una coincidencia de tres vidas (autora anónima, Yolanda Izquierdo y Beatriz González), cruzadas por temas como el costumbrismo, la violencia, la situación de los desplazados y la sensibilidad para narrarlo” ¿Qué pensará Beatríz Gonzalez ahora que sabe que la carta no la escribió una lavadora de ropas? ¿Aceptará la invitación de Hosie a reunirse con él? y… ¿cómo para qué sería?…

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#LeerLaEscena | Barbies en el MAMBO

Amanda Rodgers lee en voz alta un fragmento del texto de Catalina Vaughan, con el que inicia el debate en torno a la muestra Barbies Collection, organizada por MATTEL –fabricante de las muñecas Barbie- en las salas del MAMBO en abril de 2003.

La muestra estaba diseñada para ser presentada en las tiendas de varios museos latinoamericanos y, en el caso del MAMBO (en profunda crisis económica y administrativa), se dispuso en las salas del Museo por iniciativa del área de mercadeo de esta institución, quien además de recibir un dinero por el arriendo de la sala, la presentó al público como una exposición de arte contemporáneo.

MamBo Barbies Inc.

Estuve visitando el MamBo (¡vaya nombre para un museo!) con el interés de ver una muestra sobre el Salón Atenas. Recorriendo la exposición me preguntaba sobre el porqué eventos como este no tenían difusión alguna. Ni siquiera una invitación. (!!!???)

Es una forma decente de montar la colección. Labor que todo museo que se respete ejerce con frecuencia. Más en épocas de crisis. (¿Cuando no lo ha sido para esta institución?)

Cuando llegué al último piso me recibió lo que pareciera la obra conceptual de un “niño” de los setentas. Nada más y nada menos que una muestra de Barbies debidamente museificada, con colores rosados y chicas perfumadas al acecho del escaso público que les llega hasta ese piso.

¡Que irreverencia!! (Pensé con ingenuidad) Pero poco a poco fui cayendo en cuenta de que se trataba de una propuesta puramente comercial. De un chabacano marketing museal para ser mas exacta. Como les parece…un museo en el que el departamento de mercadeo diseña exposiciones!!

Todo el mundo sabe que el MamBo hace lo que puede para conseguir financiación. Eso está claro. Pero si la forma es que el departamento de mercadeo termine rivalizando con el ya fragilísimo departamento de curaduría (¿donde está el curador?) lo mejor es apagar e irse.

Que tristeza… Esto si es un “hito histórico”. ¿Que pensarán los artistas, estudiantes y el medio general? ¿Donde están? ¿Será que ya a nadie le interesa lo que pasa con el Museo? Si es así, pronto veremos fichas técnicas con logos de “Leonisa”, “curadurías” de Pilar Castaño, desfiles de Barraza…

Anexo programación del MamBo de talleres para niños (no es un chiste). De milagro no hubo seminario teórico. Bueno, de pronto está programado como cierre de la exposición. Who knows…

Espeluznante posibilidad… ¿luego de la Barbie Didáctica la “Barbie Teórica”? ¿Se imaginan los ponentes?

Catalina Vaughan

#LeerLaEscena es un proyecto de [esferapública] que propone una serie de aproximaciones a su archivo de debates y textos. Como uno de estos modos de acercamiento, se ha invitado a 16 lectores a escoger un aparte de un debate o texto del archivo y leerlo en voz alta.

Análisis del debate y entrevista

Lo que pasó, pasó. Barbies, poder y museos en Colombia

Por Cristina Lleras

Lo que pasó, pasó. Barbies, poder y museos en ColombiaCon este texto de Cristina Lleras, iniciamos una serie de revisiones críticas de los debates que se han dado en esferapública desde sus inicios, con el objeto de activar distintas líneas de acción y reflexión sobre los problemas de fondo que abordan dichas discusiones: Para quienes han seguido los devenires del mundo artístico bogotano en la última década, el debate en esferapublica “Barbies en el Museo” suscitado por la exposición Moda Latinoamericana Barbie en el Museo de Arte Moderno de Bogotá es bien conocido. En abril de 2003, Catalina Vaughan despertó al sector artístico con la noticia de que el recientemente acuñado MamBo exhibía una colección de Barbies con una “curaduría” llevada a cabo por el departamento de mercadeo. Esta intervención desató una serie de discusiones en las que se trataron temas como la financiación de la cultura, el rol del curador, la misión de los museos, la participación en las instancias públicas de gestión y financiación de la cultura y los modelos de gestión, entre otros…

Barbies en el Museo

Creo que en el actual contexto cabe preguntarse, tal y como lo han hecho algunos intelectuales vascos sobre el Museo Guggenheim de Bilbao: ¿es el Museo de Arte Moderno de Bogotá un museo? Sin duda, en el actual contexto económico e ideológico, todas las instituciones que administran culturalmente algún tipo de colección de objetos naturales o culturales, se están viendo en la necesidad de desarrollar las estrategias más inusitadas para lograr sobrevivir, sin dejar de prestar sus servicios a la comunidad; es decir, según el Consejo Internacional de Museos (ICOM), financiar la ampliación de sus colecciones, mantener la investigación sobre estas, soportar los costos de la restauración y conservación, y desarrollar todos los programas y estrategias comunicativas para socializar el conocimiento que el museo construye alrededor de su patrimonio…

El museo como espacio de debate: Entrevista con Ana María Lozano

El museo como espacio de debate: Entrevista con Ana María Lozano¿Cómo percibe el caso de las Barbies en el MamBo nueve años después?, ¿cómo se dio esa muestra y qué aprendizaje queda del proceso?, ¿cómo lo relaciona con otros museos y lo que sucede actualmente en ese campo? Entrevista con Ana María Lozano, curadora e investigadora que tuvo a su cargo el Departamento de Curaduría del Museo de Arte Moderno de Bogotá para la época de la muestra de las Barbies…

El Efecto Barbie

Por William Lopez

El Efecto BarbieEl mes de abril de 2003, la escena artística colombiana se vio agitada por una fuerte polémica que comprometía directamente al Museo de Arte Moderno de Bogotá (MAMBO). Ésta vez, el escándalo no obedecía a las actuaciones de los familiares de su directora, Gloria Zea 3; la polémica, en esta ocasión, volvía a los causes propios de las actividades artísticas, suscitada por una exposición que, al sentir de la mayoría de los críticos de arte del momento, era francamente inaceptable…


El Estado contra el Arte

Este artículo se publicó en CIIA (Centro de Investigación de la Institucionalidad del Arte), un proyecto del Antimuseo -publicaremos una entrevista en los próximos días con su fundador- con la colaboración de Nadie Nunca Nada No y La Grieta. Su objetivo es analizar críticamente el sistema del arte para entender las condiciones —tanto materiales como ideológicas— de su producción, distribución y consumo. El Nº1 está dedicado a las obras de arte “ilegales”, aquellas que adquieren sentido en la medida en que suponen la comisión de un delito.

El grupo de música Pussy Riot. Foto de Игорь Мухин bajo licencia CC.

El arte es algo privado, el artista lo hace para sí mismo; la obra comprensible es producto de periodista.

Tristán Tzara, Manifiesto Dadá, 1918

«Minar las bases de la moral burguesa». Cuando el dadaísmo eclosionó en el surrealismo, su inquietud adquirió por fin ese loable objetivo, que derivaba de la máxima marxista de transformar el mundo. El absurdo dadá se volvió una estupenda cerbatana con la que ir disparando aquí y allí para sembrar el escándalo: bastaba con cargarla de sexo, religión, patria, o lo que estuviera más grabado en los corazones de los biempensantes de la época.

Escandalizaban tan exquisitamente que, en 1955, un André Breton ya mayor se lamentaba de que el escándalo ya no fuera posible. El surrealismo había muerto de éxito: había contribuido a que el pensamiento colectivo superase muchas de las llagas en las que había metido el dedo treinta años atrás, y por tanto ya fuera imposible escandalizar con las mismas fórmulas. Pero, por supuesto, le sucedieron otros movimientos que seguían explorando hábilmente los resortes por donde seguir atacando la moral, desde situacionistas hasta punks. Allí donde haya una mente obtusa siempre habrá alguien para provocarla, y ese alguien debe ser el creador en su huida hacia adelante en la historia.

A continuación analizaremos tres casos recientes en los que esa provocación ha llegado hasta los estamentos de poder. Eso ha convertido el hecho artístico en  noticiable, lo que le ha permitido llegar mucho más allá de sus canales habituales, uniendo así de manera efectiva las piezas que Tzara separó.

Steve Kurtz, Critical Art Ensemble Performance Target Deception en Leipzig, 24 de febrero de 2007. Wikicommons

«Lo que más he temido siempre es perder a mi mujer y ser encarcelado. Y de repente las dos cosas me han ocurrido a la vez» [1].

Los dos mayores miedos del artista y profesor Steve Kurtz le sobrevinieron de repente la noche del 11 de mayo de 2004. El primero ocurrió trágicamente: su esposa murió de un fallo cardiaco mientras dormía. Ello desencadenó esperpéticamente el segundo, cuando la policía, al acudir a la casa para levantar el cuerpo, encontró un pequeño laboratorio de productos químicos y una invitación a una exposición con un texto en árabe. Los agentes decidieron que aquello podría ser un asunto más serio que un mero ataque al corazón y llamaron al FBI para una investigación más profunda. Entonces fue acusado de bioterrorismo.

Estamos, por supuesto, en plena paranoia post 11S. Ese año la administración de George W. Bush gastó 5.900 millones de dólares en defensa contra el bioterrorismo, en un clima político que se ha descrito como un nuevo macartismo. «Lo único diferente es que no admitirían que lo es», expone Kurtz. «Dicen que no me persiguen por mis ideas políticas, sino que soy un delincuente común. McCarthy apoyaba el tener presos políticos, ahora dicen que sólo están protegiendo a la gente».

Kurtz es profesor de arte la Universidad de Buffalo, Nueva York, y fundador de Critical Art Ensemble, un colectivo de cinco artistas que trata de exponer problemas políticos y sociales desde un punto de vista creativo. En el momento de la muerte de su esposa, Kurtz se encontraba trabajando en una exposición sobre alimentos modificados genéticamente. «Los estadounidenses nos hemos convertido involuntariamente en víctimas de un experimento industrial masivo, cuyo objetivo no es la salud sino los beneficios de los accionistas», protesta Robert Ferrell, profesor de Genética en la Universidad de Pittsburgh. Ferrell aportaba al proyecto la base científica y le facilitaba a Kurtz muestras de bacterias que él guardaba en el pequeño laboratorio que despertó las sospechas de la policía.

La acusación de bioterrorismo no llegó muy lejos en cuanto se probó que el laboratorio de Kurtz sólo albergaba bacterias inocuas y la autopsia reveló que su esposa había muerto, efectivamente, de un paro cardiaco. Pero la policía federal no se rindió, y en julio de ese año se le acusó de fraude. «Es un caso claro de que el FBI no tiene ni idea de qué ocurre en el mundo del arte. Ven esta pieza, no la entienden y se alarman», analiza Gregg Bordowitz, del School of the Art Institute of Chicago. «Estaban tratando de fabricar un caso para establecer un precedente que les permitiese extender el poder del Gobierno al sistema universitario, a la academia y al mundo del arte».

«El objetivo es hacer que la gente entre en pánico y se vuelva paranoica», afirma Kurtz. «Que se fundan sus cerebros y hagan algo que no deban»

El «fraude» señalaba la manera en que Kurtz y Ferrel habían intercambiado y comprado muestras de bacterias. Para ello se les aplicó la USA Patriot Act, una ley aprobada por Bush un mes después del 11S, y cuyas ingeniosas siglas corresponden a «Uniting and Strengthening America by Providing Appropriate Tools Required to Intercept and Obstruct Terrorism». «Le llaman la ley ‘go to’ [‘ir a’], porque es a la que puedes ir cuando nada más funciona», aclara Kurtz. «Es tan imprecisa que siempre hay algún modo de usarla contra alguien». Se había librado de la acusación de bioterrorismo, pero ahora se enfrentaba a una sentencia de 20 años de prisión.

«Creo que es la primera vez que a alguien se le acusa de fraude pero nadie se siente defraudado», bromea Paul Vanouse, colega de Kurtz en la Universidad de Buffalo. Esta nueva acusación incluía también a Farrell, que se autoinculpó para evitar el estrés que le producía el procedimiento judicial. Según explica Kurtz, Farrell era una persona mayor que se encontraba débil de salud por un tratamiento anticáncer. El caso le provocó varios derrames, por lo que prefirió pagar la multa y salir del proceso.

«El objetivo es hacer que la gente entre en pánico y se vuelva paranoica», afirma Kurtz. «Que se fundan sus cerebros y hagan algo que no deban». Él mismo dice haber sufrido una intensa persecución policial, con su teléfono pinchado y sus emails escrutados. Le seguían, y cree que en una ocasión un agente de paisano le preguntó si le gustaría matar al presidente. Incluso tenía que pedir permiso para comprar algo orgánico que no fuera comida.

Finalmente, en abril de 2008, cuatro años después de la muerte de su esposa, la pesadilla de Kurtz terminó, y fue librado de todos los cargos. Por fortuna el segundo de sus temores no llegó a producirse.

Durante todo ese tiempo Kurtz contó con un gran apoyo por parte del mundo del arte, la academia y la ciencia, sin quienes, según él mismo reconoce, no había podido resolverse el caso a su favor. Muchos artistas, científicos e instituciones mostraron su apoyo en cartas públicas a Kurtz y Ferrel. La Universidad de Buffalo no le expulsó de su puesto, a pesar de la presión del Departamento de Justicia y el FBI. La cineasta y artista Lynn Hershman Lesson expuso el caso en su documental Strange Culture, protagonizado por Tilda Swinton y Peter Coyote. Unos 50 artistas, entre ellos Richard Serra, Hans Haacke, Cindy Sherman, Mike Kelly o Sol LeWitt, donaron obras para una subasta benéfica que recaudó 170.000 dólares para que Kurtz pudiese costear los gastos del proceso. E incluso el San Francisco Art Institute le otorgó un premio a la libertad de expresión en 2005.

En los medios de comunicación, la acusación constituyó todo un «espectáculo mediático», según The Guardian. La prensa se mostró generalmente favorable a Kurtz, dejando en evidencia la actuación del FBI y el Gobierno y su necesidad de justificar un gasto desmesurado en políticas antiterroristas. La NBC tildó el caso de «pifia bioterrorista», y en una entrevista a Mary-Claire King, de la Universidad de Washington, el diario local The News Tribune recoge que «el material de Kurtz no es peligroso físicamente, sino políticamente». La revista científica Nature hizo un llamamiento a artistas a apoyar a Kurtz: «Al igual que ha pasado con algunos científicos en los últimos años, la persecución de Kurtz es un aviso a la comunidad artística». The Guardian publica que «tal vez, al menos en lo que respecta al FBI, un experimento de ciencia con motivaciones políticas sea una forma de terrorismo». Por su parte, The New York Times y The Washington Post airean principalmente las opiniones de Kurz y quienes le apoyan, volcando la noticia a favor del profesor. «Puede que los oficiales del Gobierno sean tan obtusos como para no ver el ‘arte’ en el trabajo de Kurtz, pero también puede que vean un arte potencialmente subversivo y que no les guste», recoge The New York Times.

En definitiva, queda en evidencia una necesidad de control estatal, incluso cuando esta va claramente contra las libertades individuales. Como bromea Buffalo News, «el FBI siempre encuentra a su hombre, aunque tenga que cambiar su acusación». ¿Poder autoritario en un estado de derecho? No es tan descabellado.

Fotograma del vídeo de Pussy Riot.

Su performance duró menos de un minuto, pero les valió dos años de cárcel. Ataviadas con vestidos, medias y pasamontañas de colores, el 21 de febrero de 2012 cinco chicas comenzaron a saltar y a dar puñetazos y patadas al aire en el altar de la Catedral de Cristo Redentor de Moscú. Se trata, por supuesto, de Pussy Riot, que denunciaban así el nexo entre Vladimir Putin y la Iglesia ortodoxa días antes de las elecciones rusas.

El grupo, fundado en agosto de 2011, cuenta con un número variable de integrantes de alrededor de 11 mujeres. Hacen música punk, que complementan con performances de guerrilla que graban para sus vídeos. Su activismo es herencia del accionismo moscovita de los 90, que cuestionaba la adopción del capitalismo y los valores tradicionales rusos tras el colapso de la Unión Soviética.

En esta ocasión, la performance era para su canción «Oración punk: Madre de Dios, haz que desaparezca Putin». Las activistas acusaban al patriarca de la Iglesia ortodoxa rusa de creer más en Putin que en Dios; de hecho, el pope había apoyado abiertamente al político de cara a las elecciones. No era la única acusación de juego sucio en la campaña electoral: la Organización para la Seguridad y la Cooperación en Europa ya había observado que los medios de comunicación daban a Putin por ganador, imposibilitando una competición real entre los candidatos. «Lo fundamental en unas elecciones es que el resultado sea incierto. En Rusia el Gobierno se aseguró de que nunca se pusiera en duda que Putin iba a ser el ganador».

Varios días después de su actuación, tres de las participantes fueron arrestadas sin posibilidad de fianza y acusadas de vandalismo. En el juicio, que tuvo lugar en julio, se les declaró culpables por «socavar gravemente el orden social» y haber mostrado una «absoluta falta de respeto» a los creyentes. La acusación pedía siete años de prisión, que quedaron finalmente en dos. «Nuestro encarcelamiento es un signo claro que la libertad está siendo eliminada de todo el país», declaró una de las chicas, Nadezhda Tolokónnikova.

Finalmente fueron liberadas tres meses antes de completar su condena, en diciembre de 2013, por una amnistía declarada por Putin para celebrar el 20 aniversario de la constitución rusa. Habían cumplido un año y diez meses de cárcel.

El apoyo a Pussy Riot se dejó notar por todas partes del mundo. En Rusia, miembros de la oposición y más de 100 personalidades del mundo de la cultura, entre ellas varios artistas que habían apoyado a Putin, firmaron una carta de repulsa a su encarcelamiento. El músico Alexander Ivanov declaró que, como persona religiosa, se había sentido insultado por la acción, pero que enfrentarse a siete años de prisión por un «experimento infructuoso» era «ir demasiado lejos». «Los artistas necesitan tener libertad», sentenció.

En numerosas ciudades del mundo se montaron conciertos de apoyo. En Rusia, según el crítico de rock Artemy Troitsky, eso era imposible en un «estado policial» como el de su país. Sin embargo, consiguió que unos 200 artistas grabaran un álbum digital de más de 350 canciones a favor de las activistas.

Conforme la detención sin juicio se alargaba, más y más gente apoyaba a Pussy Riot. En el Festival Internacional de Cine de Moscú, la actriz y realizadora Olga Durfi recorrió la alfombra roja con un pasamontañas rosa como muestra de apoyo. «No comparto su punto de vista ni estoy estéticamente cerca de lo que hacen, y tal vez merezcan una sanción administrativa, pero es totalmente ilegal que estén en la cárcel», sentenció.

«Comentar las costumbres sociales de otros países es una salida excelente para la indignación biempensante de políticos y periódicos»

En el panorama internacional fueron muchos los artistas que apoyaron públicamente a Pussy Riot. Radiohead, Coldplay, Sting, Madonna, Adele o U2, entre más de 100 músicos de renombre, firmaron una petición de Amnistía Internacional para apoyar su liberación. No fue la única acción que el mundo de la música llevó a cabo: entre otras muchas muestras de apoyo, Paul McCartney escribió una carta de apoyo en su web, los miembros de Red Hot Chili Peppers llevaron camisetas de Pussy Riot en una actuación en Moscú, y uno de los integrantes de Beastie Boys dio un concierto benéfico en Nueva York.

La prensa siguió un camino similar. Según informa la BBC, «hay casi una condena universal en la prensa mundial». Ello incluye Rusia, donde un columnista califica la sentencia de «bolchevique». Fuera del país, los editoriales son duros. En Francia, Libération titula una columna directamente con la palabra «Gulag», sentenciando que Rusia «no tiene nada que hacer junto a las democracias del G8». En España, El País sostiene que Putin «ha confundido el reto de las punkis con una amenaza, y con su manera de proceder ha convertido a estas chicas en unos iconos mundiales del desafío a su autoridad». En Alemania, Spiegel califica la sentencia de «grave error». En Estados Unidos, The Washington Post sugiere que «no importa lo que se piense del acto, la sentencia es desmesurada», y que el caso se llevó adelante «para desanimar a otros a retar al establishment». El resto de editoriales siguen la misma línea, con la excepción del británico Daily Mail, que señala que su defensa es un acto de hipocresía por parte de los medios occidentales y plantea qué pasaría si la ofensa fuera contra inmigrantes en lugar de contra los creyentes. Se suma así a un número pequeño de medios que sostienen que un lugar de culto no es el sitio apropiado para una protesta.

Tal vez la nota discordante más interesante la ponga un interesante artículo de The Guardian que airea otros ejemplos de activistas con duras sentencias en la Europa democrática. Entre otros, señala el caso del hijo de un miembro de Pink Floyd, que fue sentenciado a 18 meses de prisión en el Reino Unido por columpiarse en una bandera británica situada en un monumento en honor a los caídos en la guerra durante una protesta por la subida de las tasas universitarias. «Comentar las costumbres sociales de otros países es una salida excelente para la indignación biempensante de políticos y periódicos», sostiene el autor. Criticamos la situación de las mujeres en los países musulmanes o los disidentes en China. Pero —se pregunta el autor— ¿cómo nos sentiríamos si Moscú o Teherán condenasen la sentencia a quienes protestaron en el monumento?

Tania Bruguera. Fuente: taniabruguera.com

Tania Bruguera

Quería hacer una sesión de un micro abierto bajo la gran silueta del Che de la plaza de la Revolución de La Habana. Pidió permiso, pero el Gobierno cubano solo le concedió hacerlo en el Museo Nacional de Bellas Artes y con una lista de participantes cerrada. Aceptarlo era matar el proyecto, de modo que decidió seguir adelante con su idea inicial.

Acabó en la cárcel.

La artista cubana Tania Bruguera concibió la idea de un micro abierto tras el anuncio de Raúl Castro y Barack Obama del restablecimiento de las relaciones diplomáticas entre el 17 de diciembre de 2014. En un país marcado durante más de 50 años por una encendida crítica al «imperialismo yanqui», todo cambió de pronto, y los cubanos se enfrentaron «a negar precisamente lo que les ha definido», según Bruguera. «Me sentí ansiosa, con miedo y esperanza a la vez. Algo como esto marca una ruptura entre el presente y el pasado. Y te preguntas ¿qué puedes hacer ahora?»

Su respuesta fue la creación de la plataforma de Facebook Yo También Exijo, donde publicó una carta abierta a Raúl Castro y anunció su propuesta para ese 30 de diciembre. «Hoy me gustaría proponerle al cubano donde quiera que esté que salga a las calles a celebrar no el fin de un bloqueo/embargo sino el principio de sus derechos civiles». En un país donde el Gobierno actúa como «único portavoz legítimo» de los ciudadanos, que estos se puedan expresar libremente es un riesgo serio de darle voz a disidentes y «contrarrevolucionarios». La performance, nombrada El susurro de Tatlin, «moviliza el imaginario de otras plazas revolucionadas desde 2011: Tahrir en El Cairo, Sol en Madrid, Syntagma en Atenas, Liberty Square en Wall Street y sus múltiples articulaciones virtuales a través de las redes de comunicación», según uno de los comunicados de Yo También Exijo.

Lo que sigue es una guerra de comunicación y burocracia, que acabó con Bruguera siendo llevada a comisaría en tres ocasiones y sometida a 20 interrogatorios. Otras 50 personas fueron retenidas o inmovilizadas en sus casas el 30 de diciembre para que el acto no pudiera realizarse. Además, las autoridades cubanas confiscaron el pasaporte de la artista, y la policía secreta comenzó a visitarla dos veces por semana durante meses. Por fin, el 10 de julio de 2015 su pasaporte le fue restituido.

Esos más de cinco meses fue el tiempo que duró la performance, que pasó de ser un micro abierto de 90 minutos a un número de acciones de las que el propio Gobierno cubano formó parte involuntariamente. «La obra de Tania es justo eso, una campaña, y todo lo que ocurra o no ocurra dentro de ella es parte de la obra», analiza Pablo Helguera, director de los Programas Académicos para Adultos del Museo de Arte Moderno de Nueva York. «No es de sorprender por ello que el estado haya caído dentro de ella como se cae dentro de un hoyo negro».

La respuesta del mundo del arte fue contundente. Muchos artistas y mediadores, como el propio Helguera, dieron su apoyo a Bruguera. Cuatro críticos de arte lanzaron una carta abierta a Raúl Castro y una recogida de firmas en apoyo de Bruguera, que secundaron más de 2.000 personas, principalmente relacionadas con el arte. En abril de 2015, Times Square de Nueva York acogió una concentración de artistas, críticos de arte y comisarios, así como activistas por los derechos de los migrantes, a propósito de Bruguera y contra la intromisión de los poderes políticos en el arte. La crítica no se restringió ese día a Cuba, sino que también se extendió a Turquía, Venezuela o el propio Estados Unidos.

En Cuba, los medios de comunicación, al igual que el Gobierno, fueron también parte involuntaria de laperformance.

Dentro de la isla los canales oficiales de arte tomaban otros derroteros. En un comunicado, la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) sostiene que la «supuesta performance» no es una obra artística, sino que «se trata de una provocación política» y que Bruguera «no busca otra cosa que un protagonismo circunstancial». Además, critica la difusión que han dado «los medios de la contrarrevolución». «Llevamos años en esta batalla frente a los enemigos de la Revolución», sentencia.

Efectivamente, los acontecimientos tuvieron un gran impacto en la prensa internacional, tanto a favor como en contra de la artista. En Cuba, los medios de comunicación, al igual que el Gobierno, fueron también parte involuntaria de la performance, y siguieron la misma línea de discurso que el comunicado de la UNEAC. Es especialmente curioso que los medios más oficialistas sostengan que Bruguera «no consiguió nada» con su evento, cuando obviamente la propia difusión que le estaban dando era una victoria para la artista. La revista OnCuba, radicada en Miami, explica que ni la artista ni su equipo se presentaron en el lugar citado, pero sin indicar explícitamente que se encontraban retenidos. Por su parte, La Jiribilla, magazine dedicado a las artes cubanas, da voz en una entrevista al Presidente del Consejo Nacional de Artes Plásticas, responsable de la denegación del permiso a Bruguera, que afirma que «más que un performance se trata de un reality show». Su discurso es muy oficialista: «El método de la presión, del chantaje, de las agendas impuestas no funciona en nuestro país. Un proyecto construido desde el exterior, convocado desde los órganos de prensa de la contrarrevolución».

Fuera de la isla, los medios muestran un lado evidentemente crítico con la actitud del Gobierno. El diario The New York Times, tras advertir que la acción de Bruguera supone la primera prueba al acercamiento de ambos países, se lamenta de que «al silenciar voces críticas, el Gobierno cubano está dejando en claro que no está dispuesto a permitir las libertades básicas de las que gozan la gran mayoría de ciudadanos en el hemisferio». Ello, incide, va a ser contraproducente para el restablecimiento de las relaciones, porque «dará más vigor a quienes se oponen al giro histórico que Obama le dio a la política estadounidense respecto a Cuba». El británico The Guardian, por su parte, narra el caso siempre desde el punto de vista de la artista, llevando a la audiencia a empatizar con ella. The Washington Post clama en un editorial contra el Gobierno cubano, y lo muestra como un signo de debilidad de Estados Unidos frente a Cuba. «Si se supone que este proceso pretende apoyar a los cubanos y los valores de EEUU, entonces ha comenzado de una manera muy pobre», concluye.

El obstáculo a las relaciones entre ambos países es una posición uniforme a ambos lados del estrecho de Florida. «Esta acción no persigue otro propósito que el de situarse en contra de las negociaciones que dan esperanza a muchos seres humanos, en primer lugar a los once millones de cubanos», recoge el comunicado de la UNEAC. La diferencia radica, claro, en que unos apuntan al mensajero (Bruguera), y otros al mensaje (la represión y la falta de libertad de expresión).

Pero «la performance ya estaba hecha, y la acción artística lograda», según sentenció en su blog Yoani Sánchez, amiga de Bruguera, tres días después. Claro que Sánchez es, por una parte, una de las 100 personas más influyentes del mundo según la revista norteamericana Time (2008); y por otra una opositora al Gobierno cubano que «ha recibido cuantiosas sumas de dinero por mantener su estatus de disidente», según el director del Centro de Arte Wilfredo Lam. Ustedes deciden qué versión les gusta más.

Conclusión

En los casos de Steve Kurtz, Pussy Riot y Tania Bruguera vemos a un estado «asustado» por las consecuencias que pueden derivarse de una pieza de arte, y que trata de dar un castigo ejemplar a sus ejecutores. En los tres, el mundo del arte se defiende reclamando un espacio para la creación artística libre de la intromisión del estado. Pero, en una sociedad que garantice tal espacio, ¿qué sentido tiene la subversión y la provocación? Ello equivaldría a llegar al punto de «no escándalo» del que se lamentaba Breton, lo que significaría irremediablemente el fin del arte, que quedaría como mucho restringido a pintarrajos intrascendentes y aburridos. Pero por fortuna siempre habrá alguien a quien provocar, aunque sean los propios artistas en su búsqueda desesperada de notoriedad.

Por otra parte, es notable cómo la censura que han ejercido los gobiernos ha brindado a las obras una publicidad inusitada. Sin ella las acciones podrían haber pasado mayormente desapercibidas. Como hemos visto, cuanto mayor es la condena del gobierno, más válida se vuelve la acción y más simpatías y apoyos genera.

Pero la censura, como cualquier otra cosa, necesita de unos voceadores que la divulguen. Una columnista de The Daily Mail se pregunta dónde quedaron movilizaciones como las de Pussy Riot en el caso de Gu Kailai, que fue condenada en China a cadena perpetua en un juicio en el que no hubo ningún testigo internacional. No las hubo, porque ese caso no apareció en la prensa y por tanto tampoco en el debate social.

La realidad, más allá de la que descubrimos por experiencia propia, es un constructo mediático, el producto de la suma de muchas piezas de información proporcionada por otros, desde novelistas a youtubers. Y en el día a día son los medios de comunicación los que definen qué es importante y qué no. Ellos deciden qué asunto de actualidad va a entretener nuestra mente durante la ducha, los problemas sociales por los que vamos a preocuparnos, sobre qué hablar con el cuñado en la sobremesa, o incluso qué marca de neumáticos va a ser nuestra favorita. Tal vez por eso Thoreau, que sentó las bases del activismo moderno, sostiene que las noticias «profanan con banalidades un terreno sagrado para el pensamiento» y que «la gente que lee los periódicos se iguala al perro que vuelve a su vómito» [2].

Pero la crítica que le hagamos a esta mediación de la realidad por parte de la prensa no debe impedirnos usarla para nuestros propios fines. Es nuestra responsabilidad como creadores conocer sus mecanismos para lograr que entre esas banalidades quepa nuestro acto de guerrilla. Los medios de comunicación son nuestros mejores aliados si queremos llegar más allá de nuestro propio círculo o si, efectivamente, queremos escandalizar al gran público. Hay que abordarlos con mimo a la hora de diseñar una acción, buscando la unión de las dos concepciones comunicativas de Tzara. Hagamos una obra todo lo personal e ininteligible que queramos, pero ofrezcamos a las masas susceptibles una versión comprensible y sencilla para hacer que clame al cielo mientras arrojamos un gran LOL.

Solo así el arte podrá transformar el mundo, y nosotros pasárnoslo bien en el proceso.

 

Anónimo García*

 

[1] ^Esta y el resto de citas de este caso están extraídas del documental Strange Culture, de Lynn Hershman Lesson (2007), a no ser que se indique otra fuente.

[2] ^En «Life without principle» (1863) y «Slavery in Massachusetts» (1854)

 

*Este artículo está originalmente publicado en el Nº1: Arte y Delito, de CIIA (Centro de Investigación de la Institucionalidad del Arte). El CIIA es un proyecto del Antimuseo con la colaboración de Nadie Nunca Nada No y La Grieta

Anónimo García

¿La expansión continúa?

Traplev, repreZentação, 2016/17, impresion sobre adhesivo colado sobre placa ps, 60cmx64cm cada una (Foto Pedro Vitor Brandão)

La crítica y curadora Marta Mestre envía a esferapublica la siguiente reflexión sobre las instituciones, sus crisis y procesos de renovación, sus capacidades imaginativas e instituyentes, así como su tendencia a definir consensos.  Se publica la versión en castellano seguida de la versión en portugués.

“La imaginación instituye la institución”. Independientemente del tiempo que ha pasado entre la reflexión de Cornelius Castoriadis (1922-1997), de la cual resultó esta frase, y las diferencias cada vez mayores entre el contexto pos Mayo del 68 que fue el suyo, y el mundo pos Trump que es hoy el nuestro, esta posee una especie de fuerza motriz que nos da la capacidad de transformar su pasado reminiscente en un presente activo y político. Esto queda en evidencia especialmente si hablamos de Brasil, donde varios campos de la sociedad, en especial el de la cultura, que es el asunto que aquí nos interesa, vive una crisis democrática, basada en el protagonismo cada vez mayor de los poderes económicos privados, de principio especulativos. La idea que defendemos es que, si la “imaginación instituyente”, de la que habla Castoriadis, es contemporáneamente necesaria, solo estaremos garantizando instituciones democráticas en el futuro, es decir, lugares públicos donde podremos ejercer nuestras más diversas subjetividades, géneros y presencias. Si observamos los actuales impasses de las políticas económicas y de las políticas culturales, el asunto es extenso, tiene diferentes capas de comprensión y la idea no es agotar aquí ninguno de ellos, sino más bien abrir un debate, conociendo que uno de los aspectos “optimistas” de la reflexión de Castoriadis es la idea del imaginario como una fuerza política que se anticipa a la materialidad de las instituciones  y a sus formas legislativas, y que tal como un músculo principal con gran capacidad instituyente tiene poder de derribar la rigidez y cuestionar el “status-quo”. Y es con este mismo espíritu que la Documenta 14 de este año, entre Kassel y Atenas, ha optado por trabajar exclusivamente con instituciones públicas: si lo que está en causa es la participación y la democracia en una Europa (y en un mundo) dividida, el proyecto de la Documenta debe ser entendido como un servicio público.

Imaginar las instituciones es, por lo tanto, un aspecto fundamental de nuestra condición contemporánea y posmoderna, definidor de nuestra participación cívica en el mundo (véase la importancia de la “crítica institucional” para la redefinición de la función de los museos en las décadas de 60, 70 e inicio de los 80), y por eso mismo el objetivo de estrategias bien conocidas (por ser ampliamente practicadas) por los gobiernos autoritarios: desguazando las instituciones públicas (a través de la desinversión  financiera y simbólica en la cultura y para la educación), se desmonta  nuestra capacidad de imaginar.

Una de las reflexiones clave pasa por entender que tipo de instituciones  queremos y podemos, sin que esto llegue a ser definidor de consensos. En el caso de las instituciones culturales (inclúyanse aquí una amplia variedad de formas de organización  pública y privada: museos, galerías, colectivos, escuelas de arte, ferias, etc.), es la diferencia entre forma institucional y forma instituyente que, a mi parecer, vale la pena traer a debate. Mientras en el primer caso la sociedad y sus instrumentos políticos y económicos operan para producir una realidad “armoniosa”, siendo que las instituciones convergen y expresan la vida de modo pacífico, en el segundo caso, las instituciones deben ser capaces de abrirse a las dinámicas conflictivas de la sociedad civil y sus más diversos capitales simbólicos. Dando un ejemplo concreto, en 2011 el Instituto Oi Futuro/ Rio de Janeiro, perteneciente a la empresa de comunicaciones homónima, operadora en toda América del Sur, descartó una exposición previamente confirmada, de la fotógrafa norteamericana Nan Goldin, alegando conflicto de las imágenes de contenido sexual con su proyecto educativo. En consecuencia, el Museo de Arte Moderna de Rio de Janeiro recibió la muestra viendo en ella una oportunidad no sólo de exponer el trabajo de la artista, sino también de promover un fórum público de discusión multidisciplinar sobre el cariz sexual de las imágenes. Entre forma “institucional” y forma “instituyente”, aquello que las distingue es, en gran medida, la disputa por el derecho del “museo” (en sentido ampliado) de ejercer ciudadanía, algo que se ve amenazado en el actual contexto.

En el caso de Brasil, la inestabilidad política y económica que se ha venido viviendo, especialmente en los últimos años, favorece a las “formas institucionales”, en detrimento de las “formas instituyentes”. O sea, el Estado cada vez más dimisionario en su función de asegurar los principios constitucionales de acceso a la cultura, pasa a los poderes privados el mantener este acceso. Esto deriva en una nueva configuración de los cargos y funciones en las instituciones culturales. Lugares que tradicionalmente eran ocupados por curadores, artistas o “intelectuales” pasan a tener al frente gestores, coleccionistas privados o “art advisers”, y el “business plan” pasa a prevalecer en cierto modo sobre el proyecto artístico. No se confunda esta última afirmación con posiciones radicales que defienden el descarte de la presencia de profesionales de gestión, o hasta la idílica “autonomía” total de lo artístico en las instituciones, pues no se trata de eso – la autonomía es un espejismo y no existen instituciones “independientes”. A lo que me refiero es a la disputa por quien habla en el número del “ventrílocuo”, a la falta de estabilidad política mínima para que las instituciones culturales puedan mantener un diálogo democrático con los poderes económicos privados. Y eso, no raramente , resbala en formas de servilismo

Recientemente pude leer Museums: Managers of Consciousness (1986), de Hans Haacke, texto sensible y premonitorio, donde el artista alemán analiza la estructura de los consejos de los museos públicos y privados de los EE.UU. – “organizaciones sociales” que siguen “modelos industriales” -, trayendo a la época cambios profundos con la adhesión a los mercados neoliberales. El texto de Haacke tiene el mérito de anunciar la aparición de formas avanzadas de capitalismo en la cultura, como también la desaparición galopante de la función cívica de los museos. Sin hacer referencia explícita, el artista refuerza la importancia de los años 80 para lo que se convertirá en el imaginario actual: la consolidación de los modelos corporativos y de los consensos neoliberales. Fabricando deseos y consumidores para las mismas, las empresas pasan a operar directamente sobre las narrativas que deben o no deben componer la sociedad y sobre sus formas de expresión cultural, y las lógicas culturales pasan a estar regidas por el consumo y el entretenimiento.

Transponiéndolo hacia el caso de Brasil, también los años 80 son ”particulares” (una “caja negra”, según el artista Ricardo Basbaum), para entender los avances del mercado y los consensos sobre la cultura y sobre las artes visuales. Uno de ellos es la   lectura que se hace del arte de los años 80 a la luz del consenso del “retorno a la pintura” por un lado, y de lo contenido exótico y tropical de la producción brasileña por el otro. Las razones de esta lectura no están solamente con aquellos que la siguen, creo que se debe  también al vacío crítico de curadores, investigadores y principalmente a las instituciones brasileñas en esos años. En vez de producir realidades “instituyentes”, dinámicas y disenso, se alimentó la “ideología del consenso”, el mercado libre y especulativo de las ideas, sometido a la ley de la oferta y la demanda. Solamente eso explica, por ejemplo, que apenas en el 2008 el artista Paulo Brusky, conocido por su trabajo en performance y arte postal, hiciera su primera participación en una galería comercial. De ahí en adelante, la relectura crítica de la obra de Bruscky ha posibilitado no sólo la inclusión de su poética marginalizada, sino principalmente la reconsideración del canon historiográfico a la luz de aquel que el proprio canon había olvidado. Rescates de este tipo, sostenidos plenamente por instituciones y análisis críticos, son muy diferentes de la búsqueda de “artistas olvidados” ya que aparecen nuevos nichos de mercado que podrían movilizar la obtención de nuevos lucros. En este sentido los museos, y no el mercado, todavía ocupan un papel importante en la legitimación y la validación de los artistas.

También es en los años 80 cuando surge el gran punto de inflexión para las instituciones culturales públicas y privadas en Brasil: el surgimiento de las leyes de incentivo fiscal, la Ley Sarney (de 1986) y más tarde la Ley Rouanet (de 1991). Me refiero a estas como un “campo de fuerza ”, pues aquí se lanzó (y todavía se lanza) un doble movimiento que tanto profesionalizó las instituciones y diversificó la cadena  productiva de las artes, como también privatizó y amoldó la cultura a las empresas, que se convirtieron en los  “players”  reales del acontecimiento.

Entre los puntos críticos de las leyes de incentivo en Brasil, que podrían compararse con otros casos de Latinoamérica, me parece importante destacar dos. En primer lugar la financiarización del arte y de las instituciones, o sea, la relación consolidada de artistas, museos, ferias, curadores, galerías, bienales, etc., por vía de los actuales modelos de incentivo fiscal, con un sistema económico formado por el capitalismo avanzado, aquel que determina de forma estratégica la expansión de la riqueza y el avance tecnológico (grandes empresas, bancos e instituciones financieras, etc.). El punto crítico, a mi parecer, está en el débil poder regulador del Estado Brasileño. En su incapacidad de intermediar las relaciones entre las instituciones culturales y los grupos empresariales, lo que genera intercambios directos y autónomos entre estos. Las consecuencias son varias, pero una de ellas queda particularmente visible: la creciente presencia y participación de modelos empresariales en los consejos y en la dirección de las instituciones culturales, y la filosofía de las instituciones que pasa a ser orientada hacia un kit de metas y contrapartidas semejantes al de un departamento de marketing.

El segundo efecto negativo para el que las actuales leyes de incentivo fiscal han  contribuido y contribuyen, es la acumulación de riqueza. La afirmación puede sonar extraña ya que las mismas leyes también han diversificado el esquema de producción de las artes, Sin embargo es sabido que el dinero público en Brasil también incentiva colecciones de arte privadas, ferias de arte, o incluso galerías comerciales, y el surrealismo, que por aquí nunca medró, comienza a proliferar en juegos de palabras que eluden ferias de arte en “festivales”, o galerías en “institutos” y “asociaciones culturales sin fines lucrativos”, modos de seguir garantizando el acceso a las leyes de incentivo a la cultura.

Como ya se anunció anteriormente, el debate es complejo, hay diferentes interlocutores y aspectos a tenerse en cuenta, pero es necesario hacerlo, una vez que el uso de dinero público tiene que engendrar amplias formas de participación social, especialmente en un país de profundas asimetrías como lo es Brasil, y que tiene sus instituciones públicas debilitadas. Las más recientes instrucciones normativas de la ley no alteran el punto central que es: la necesidad de que el Estado organice criterios públicos y un mayor control social en la distribución de los recursos, que reduzca, a largo plazo, el porcentaje de dinero público dedicado al montante de la ley Rouanet, que ya llegó cerca del 95%, y que ha contribuido a acentuar las asimetrías nacionales privilegiando en un 80% a la región Sudeste.

De esta forma, Si es importante que coleccionistas privados pongan a disposición sus colecciones a los museos para usufructo del público – el patrimonio artístico brasileiro está disperso y sólo así se podrá tener acceso a núcleos expresivos que ayuden a entender la historia del arte – también deberá ser legítimo querer saber sobre el destino de esas colecciones, transcurridas décadas de conservación, estudio y valorización comercial, financiadas por leyes de incentivo fiscal y recursos públicos. Del mismo modo, Tampoco nos dice nada sobre si un coleccionista privado trabaja con art advisers ligados a grandes casas de subastas internacionales, si por casualidad su proyecto llega a adquirir una finalidad pública, no dudo en que la dirección deba ser representativa y abierta, de forma a evitar modelos de crecimiento que ya comprometen el futuro. Sobre esto véase la reflexión que Beatrix Ruf, directora del Stedelijk Museum, Ámsterdam, ha promovido recientemente en el Verbier Art Summit 2017, en Suiza, titulada precisamente “Size Matters!” (“¡El tamaño importa!”).

La vida de las instituciones culturales en los últimos años han sido de crisis y renovaciones constantes y sabemos que este marco permanecerá por más tiempo, en el caso brasileño, las leyes de incentivo necesitan ir a la par de la profundización de la democracia y no al contrario. Es precisamente en este contexto que importa pensar la capacidad instituyente de las instituciones y como conjuntamente conseguiremos imaginarlas de aquí en adelante, Recordando la reflexión de Castoriadis. La ecuación no es fácil sin lugar a dudas, aunque tal vez sea a partir de un doble movimiento de apertura y protección. Abriendo las instituciones a diferentes espacios, niveles y mecanismos de participación, algunos de ellos conflictivos. Así se podrá realizar un proceso colectivo en el contexto de los antagonismos y de las crisis actuales, en diálogo con los poderes económicos privados. Protegiendo a las instituciones, o sea, creando las condiciones para que puedan operar, independientemente de las fluctuaciones de los mercados, de las megalomanías de coleccionistas privados, o de los intereses políticos. Parafraseando Hans Haacke: “Nunca ha sido fácil para los museos preservar o recuperar un grado de dirección e integridad intelectual. Es necesario ponderación, inteligencia, determinación y algo de suerte. Pero una sociedad democrática no exige nada menos que esto”.

 

Traducción de Eladia Martín Sánchez

***

A expansão continua? 

“A imaginação institui a instituição”. Independentemente do tempo que passou entre a reflexão de Cornelius Castoriadis (1922-1997), da qual resultou esta frase, e as diferenças cada vez maiores entre o contexto pós-Maio de 68 que foi o dele, e o mundo pós-Trump que é hoje o nosso, esta possui uma espécie de força motriz que nos dá a capacidade de transformar o seu passado reminiscente num presente ativo e político. Isso fica especialmente evidente se falarmos do Brasil, onde vários campos da sociedade, em especial a cultura, que é o assunto que aqui nos importa, vivem uma crise democrática, alicerçada no protagonismo cada vez maior dos poderes económicos privados de princípio especulativo. A ideia que defendemos é que, se a “imaginação instituinte” de que fala Castoriadis é contemporaneamente necessária, só estaremos garantindo instituições democráticas para o futuro, isto é, lugares públicos onde poderemos exercer as nossas mais diversas subjetividades, gêneros e presenças, se atentarmos para os atuais impasses das políticas económicas e das políticas culturais. O assunto é extenso, tem diferentes camadas de entendimento, e a ideia não é esgotar aqui nenhum dos argumentos, mas antes abrir um debate, sabendo que um dos aspetos “otimistas” da reflexão de Castoriadis é a ideia do imaginário como força política que se antecipa à materialidade das instituições e às suas formas legislativas, e que tal como um músculo principal com grande capacidade instituinte, tem poder de questionar a fixidez e o “status-quo”. E é com este mesmo espírito que Documenta 14 deste ano, entre Kassel e Atenas, opta por trabalhar exclusivamente com instituições públicas: se o que está em causa é a participação e a democracia numa Europa (e num mundo) dividida, o projeto da Documenta deve ser entendido como um serviço público.

Imaginar as instituições é, portanto, um aspeto fundador da nossa condição contemporânea e pós-moderna, definidor da nossa participação cívica no mundo (veja-se a importância da “crítica institucional” para a redefinição da função dos museus nas décadas de 60, 70 e inicio dos 80), e por isso mesmo o alvo das estratégias bem conhecidas (porque largamente praticadas) pelos governos autoritários: sucateando as instituições públicas (através do desinvestimento financeiro e simbólico na cultura e na educação) desmonta-se a nossa capacidade de imaginar.

Uma das reflexões-chave passa por entender que tipo de instituições queremos e podemos, sem que isso venha a ser definidor de consensos. No caso das instituições culturais (inclua-se aqui uma ampla variedade de formas de organização pública e privada: museus, galerias, coletivos, escolas de arte, feiras, etc.), é a diferença entre forma institucional e forma instituinte que, julgo, vale trazer ao debate. Enquanto no primeiro caso a sociedade e os seus instrumentos políticos e econômicos operam para produzir uma realidade “harmoniosa”, sendo que as instituições convergem e expressam a vida de modo pacífico, no segundo caso, as instituições devem ser capazes de se abrir às dinâmicas conflitivas da sociedade civil e seus mais diversos capitais simbólicos. Dando um exemplo concreto, em 2011 o Instituto Oi Futuro/ Rio de Janeiro, pertencente à empresa de comunicações homônima, operadora em toda a América do Sul, descartou uma exposição previamente confirmada, da fotógrafa norte-americana Nan Goldin, por alegado conflito das imagens de conteúdo sexual com o seu projeto educativo. Na sequencia, o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro recebeu a mostra vendo nela uma oportunidade não só de expor o trabalho da artista, como também de promover um fórum público de discussão multidisciplinar sobre o cariz sexual das imagens. Entre forma “institucional” e forma “instituinte”, aquilo que as distingue é, em grande medida, a disputa pelo direito do “museu” (em sentido ampliado) em exercer cidadania, algo que surge ameaçado no atual contexto.

No caso do Brasil, a instabilidade política e económica que se tem vivido, especialmente nos últimos anos, favorece as “formas institucionais”, em detrimento das “formas instituintes”. Ou seja, o Estado cada vez mais demissionário na sua função de assegurar os princípios constitucionais de acesso à cultura, passa para os poderes privados a manutenção deste acesso. Disto é recorrente uma nova configuração dos cargos e funções nas instituições culturais. Lugares que tradicionalmente eram ocupados por curadores, artistas ou “intelectuais” passam a ter à frente gestores, colecionadores privados ou “art advisers”, e o “business plan” passa a prevalecer relativamente ao projeto artístico. Não se confunda esta última afirmação com posições radicais que defendem o descarte da presença de profissionais de gestão, ou até mesmo a idílica “autonomia” total do artístico nas instituições, pois não se trata disso – a autonomia é uma miragem e não existem instituições “independentes”. Aquilo que me refiro é à disputa por quem fala no número do “ventríloquo”, à falta de estabilidade política mínima para que as instituições culturais possam manter um diálogo democrático com os poderes económicos privados. E isso, não raras as vezes, resvala em formas de subserviência.

Recentemente pude ler Museums: Managers of Consciousness (1986), de Hans Haacke, texto sensível e premonitório, onde o artista alemão analisa a estrutura dos conselhos dos museus públicos e privados dos E.U.A. – “organizações sociais” que seguem “modelos industriais” -, vendo à época mudanças profundas com a adesão aos mercados neoliberais. O texto de Haacke tem o mérito de anunciar o aparecimento de formas avançadas do capitalismo na cultura, como também o desaparecimento galopante da função cívica dos museus. Sem que o refira explicitamente, o artista reforça a importância dos anos 80 para aquilo que virá a ser o imaginário atual: a consolidação dos modelos corporativos e dos consensos neoliberais. Fabricando vontades e consumidores para as mesmas, as empresas passam a operar diretamente nas narrativas que devem ou não devem compor a sociedade e as suas formas de expressão cultural, e as lógicas culturais passam a ser regidas pelo consumo e entretenimento.

Transpondo para o caso do Brasil, também os anos 80 são “particulares” (uma “caixa preta” segundo o artista Ricardo Basbaum), para entender os avanços do mercado e os consensos sobre a cultura e sobre as artes visuais. Um deles é a leitura que se faz da arte dos anos 80 à luz do consenso do “retorno à pintura” por um lado, e do cunho exótico e tropical da produção brasileira, por outro. As razões desta leitura não estão somente com aqueles que a seguem, mas creio que se devem ao vazio crítico de curadores, pesquisadores e principalmente das instituições brasileiras sobre esses anos. Ao invés de produzir realidades “instituintes”, dinâmicas e dissensos, alimentou-se a “ideologia do consenso”, o mercado livre e especulativo das ideias, submetido à lei da oferta e da procura. Só isso explica, por exemplo, que apenas em 2008 o artista Paulo Brusky, conhecido por seu trabalho em performance e arte-postal, tenha feito a sua primeira participação numa galeria comercial. Daí em diante, a releitura crítica da obra de Bruscky tem possibilitado não só a inclusão da sua poética marginalizada, mas principalmente a reconsideração do cânone historiográfico à luz daquele que o mesmo cânone havia esquecido. Resgates deste tipo, sustentados plenamente por instituições e análise crítica, são muito diferentes da busca por “artistas esquecidos” enquanto novos nichos de mercado que podem vir a mobilizar novos lucros a serem obtidos. Neste sentido os museus, e não o mercado, ainda ocupam um papel importante na legitimação e na validação dos artistas.

Também nos anos 80 que surge o grande divisor de águas para as instituições culturais públicas e privadas no Brasil: leis de incentivo fiscal, a Lei Sarney (de 1986) e depois a Lei Rouanet (de 1991). Refiro-me a estas como um “campo-de-forças”, pois aí jogou-se (e ainda se joga) um duplo movimento que tanto profissionalizou as instituições e diversificou a cadeia produtiva das artes, como privatizou e moldou a cultura às empresas, que se tornaram os efetivos “players” do acontecimento.

Dentre os pontos críticos das leis de incentivo no Brasil, e que podem servir de comparação com outros casos na América Latina, dois me parecem importantes destacar. Em primeiro lugar a financeirização da arte e das instituições, ou seja, a relação consolidada de artistas, museus, feiras, curadores, galerias, bienais, etc., por via dos atuais modelos de incentivo fiscal, com um sistema econômico formado pelo capitalismo avançado, aquele que determina de forma estratégica a expansão da riqueza e do avanço tecnológico (grandes empresas, bancos e instituições financeiras, etc.). O ponto crítico, a meu ver, está no fraco poder regulatório do Estado brasileiro, na sua incapacidade em intermediar as relações entre as instituições culturais e os grupos empresariais, o que gera trocas diretas e autônomas entre estes dois. As consequências são várias, mas uma é particularmente visível: a crescente presença e participação de modelos empresariais nos conselhos e na governança das instituições culturais, e a filosofia das instituições que passa a ser norteada por um pacote de metas e contrapartidas semelhante ao de um departamento de marketing.

O segundo efeito negativo para o qual as atuais leis de incentivo fiscal contribuíram e contribuem é a acumulação de riqueza. A afirmação pode soar estranha já que as mesmas leis também diversificaram o esquema de produção das artes, contudo é amplamente sabido que o dinheiro público no Brasil também incentiva coleções de arte privadas, feiras de arte, ou mesmo galerias comerciais, e o surrealismo, que por aqui nunca vingou, começa a proliferar em jogos linguísticos que driblam feiras de arte em “festivais”, ou galerias em “institutos” e “associações culturais sem fins lucrativos”, modos de continuar a garantir o acesso às leis de incentivo à cultura.

Como se referiu logo no início, o debate é amplo e complexo, tem diferentes interlocutores e aspetos a serem tidos em conta, mas é necessário, uma vez que o uso de dinheiro público tem de engendrar formas amplas de participação social, especialmente num país de profundas assimetrias como o Brasil, e que tem as suas instituições públicas debilitadas. As mais recentes instruções normativas da lei não alteram o ponto central que é: a necessidade de o Estado organizar critérios públicos e maior controle social na distribuição dos recursos, que reduza a longo prazo, o percentual de dinheiro público envolvido no montante da Rouanet, que já chegou a cerca de 95%, e que tem contribuindo para acentuar as assimetrias nacionais privilegiando em 80% a região Sudeste.

Desta forma, se é importante que colecionadores privados disponham as suas coleções nos museus para usufruto do público – o patrimônio artístico brasileiro é disperso e só assim se poderá ter acesso a núcleos expressivos que ajudem a entender a história da arte – também deverá ser legítimo querer saber sobre os destinos dessas coleções, volvidas décadas de conservação, estudo e valorização comercial, financiadas por leis de incentivo fiscal e recursos públicos. Se da mesma forma, também não nos diz respeito se um colecionador privado trabalhe com art advisers ligados a grandes leiloeiras internacionais, se porventura o seu projeto adquire um fim público, não tenho dúvida que a governança deva ser representativa e aberta, de forma a evitar modelos de crescimento que comprometem o futuro. Sobre isto veja-se a reflexão que Beatrix Ruf, diretora do Stedelijk Museum, Amesterdão, promoveu recentemente no Verbier Art Summit 2017, na Suíça, intitulada precisamente “Size Matters!” (“O tamanho importa!”).

A vida das instituições culturais nos últimos anos tem sido de crise e renovação constantes e sabemos que esse quadro permanecerá por mais tempo, e no caso brasileiro, as leis de incentivo necessitam ir a par do aprofundamento da democracia, e não o contrário. É precisamente neste contexto que importa pensar a capacidade instituinte das instituições e como conseguiremos juntos imaginá-las daqui para diante, lembrando a reflexão de Castoriadis. A equação não é simples sem dúvida, mas talvez seja a partir de um duplo movimento que abre e resguarda. Abrindo as instituições a diferentes espaços, níveis e mecanismos de participação, alguns deles conflitivos. Assim se pode realizar um processo coletivo a ser feito no contexto dos antagonismos e das crises atuais, e em diálogo com os poderes econômicos privados. E resguardando as instituições, ou seja, criando as condições para que elas possam operar, independentemente das flutuações dos mercados, das megalomanias de colecionadores privados, ou dos interesses políticos. Parafraseando Hans Haacke: “Nunca foi fácil para os museus preservar ou recuperar um grau de condução e integridade intelectual. É preciso ponderação, inteligência, determinação e alguma sorte. Mas uma sociedade democrática não exige nada menos que isso”.

Marta Mestre


¿A expansão continua? 

Traplev, repreZentação, 2016/17, impresion sobre adhesivo colado sobre placa ps, 60cmx64cm cada una (Foto Pedro Vitor Brandão)

“A imaginação institui a instituição”. Independentemente do tempo que passou entre a reflexão de Cornelius Castoriadis (1922-1997), da qual resultou esta frase, e as diferenças cada vez maiores entre o contexto pós-Maio de 68 que foi o dele, e o mundo pós-Trump que é hoje o nosso, esta possui uma espécie de força motriz que nos dá a capacidade de transformar o seu passado reminiscente num presente ativo e político. Isso fica especialmente evidente se falarmos do Brasil, onde vários campos da sociedade, em especial a cultura, que é o assunto que aqui nos importa, vivem uma crise democrática, alicerçada no protagonismo cada vez maior dos poderes económicos privados de princípio especulativo. A ideia que defendemos é que, se a “imaginação instituinte” de que fala Castoriadis é contemporaneamente necessária, só estaremos garantindo instituições democráticas para o futuro, isto é, lugares públicos onde poderemos exercer as nossas mais diversas subjetividades, gêneros e presenças, se atentarmos para os atuais impasses das políticas económicas e das políticas culturais. O assunto é extenso, tem diferentes camadas de entendimento, e a ideia não é esgotar aqui nenhum dos argumentos, mas antes abrir um debate, sabendo que um dos aspetos “otimistas” da reflexão de Castoriadis é a ideia do imaginário como força política que se antecipa à materialidade das instituições e às suas formas legislativas, e que tal como um músculo principal com grande capacidade instituinte, tem poder de questionar a fixidez e o “status-quo”. E é com este mesmo espírito que Documenta 14 deste ano, entre Kassel e Atenas, opta por trabalhar exclusivamente com instituições públicas: se o que está em causa é a participação e a democracia numa Europa (e num mundo) dividida, o projeto da Documenta deve ser entendido como um serviço público.

Imaginar as instituições é, portanto, um aspeto fundador da nossa condição contemporânea e pós-moderna, definidor da nossa participação cívica no mundo (veja-se a importância da “crítica institucional” para a redefinição da função dos museus nas décadas de 60, 70 e inicio dos 80), e por isso mesmo o alvo das estratégias bem conhecidas (porque largamente praticadas) pelos governos autoritários: sucateando as instituições públicas (através do desinvestimento financeiro e simbólico na cultura e na educação) desmonta-se a nossa capacidade de imaginar.

Uma das reflexões-chave passa por entender que tipo de instituições queremos e podemos, sem que isso venha a ser definidor de consensos. No caso das instituições culturais (inclua-se aqui uma ampla variedade de formas de organização pública e privada: museus, galerias, coletivos, escolas de arte, feiras, etc.), é a diferença entre forma institucional e forma instituinte que, julgo, vale trazer ao debate. Enquanto no primeiro caso a sociedade e os seus instrumentos políticos e econômicos operam para produzir uma realidade “harmoniosa”, sendo que as instituições convergem e expressam a vida de modo pacífico, no segundo caso, as instituições devem ser capazes de se abrir às dinâmicas conflitivas da sociedade civil e seus mais diversos capitais simbólicos. Dando um exemplo concreto, em 2011 o Instituto Oi Futuro/ Rio de Janeiro, pertencente à empresa de comunicações homônima, operadora em toda a América do Sul, descartou uma exposição previamente confirmada, da fotógrafa norte-americana Nan Goldin, por alegado conflito das imagens de conteúdo sexual com o seu projeto educativo. Na sequencia, o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro recebeu a mostra vendo nela uma oportunidade não só de expor o trabalho da artista, como também de promover um fórum público de discussão multidisciplinar sobre o cariz sexual das imagens. Entre forma “institucional” e forma “instituinte”, aquilo que as distingue é, em grande medida, a disputa pelo direito do “museu” (em sentido ampliado) em exercer cidadania, algo que surge ameaçado no atual contexto.

No caso do Brasil, a instabilidade política e económica que se tem vivido, especialmente nos últimos anos, favorece as “formas institucionais”, em detrimento das “formas instituintes”. Ou seja, o Estado cada vez mais demissionário na sua função de assegurar os princípios constitucionais de acesso à cultura, passa para os poderes privados a manutenção deste acesso. Disto é recorrente uma nova configuração dos cargos e funções nas instituições culturais. Lugares que tradicionalmente eram ocupados por curadores, artistas ou “intelectuais” passam a ter à frente gestores, colecionadores privados ou “art advisers”, e o “business plan” passa a prevalecer relativamente ao projeto artístico. Não se confunda esta última afirmação com posições radicais que defendem o descarte da presença de profissionais de gestão, ou até mesmo a idílica “autonomia” total do artístico nas instituições, pois não se trata disso – a autonomia é uma miragem e não existem instituições “independentes”. Aquilo que me refiro é à disputa por quem fala no número do “ventríloquo”, à falta de estabilidade política mínima para que as instituições culturais possam manter um diálogo democrático com os poderes económicos privados. E isso, não raras as vezes, resvala em formas de subserviência.

Recentemente pude ler Museums: Managers of Consciousness (1986), de Hans Haacke, texto sensível e premonitório, onde o artista alemão analisa a estrutura dos conselhos dos museus públicos e privados dos E.U.A. – “organizações sociais” que seguem “modelos industriais” -, vendo à época mudanças profundas com a adesão aos mercados neoliberais. O texto de Haacke tem o mérito de anunciar o aparecimento de formas avançadas do capitalismo na cultura, como também o desaparecimento galopante da função cívica dos museus. Sem que o refira explicitamente, o artista reforça a importância dos anos 80 para aquilo que virá a ser o imaginário atual: a consolidação dos modelos corporativos e dos consensos neoliberais. Fabricando vontades e consumidores para as mesmas, as empresas passam a operar diretamente nas narrativas que devem ou não devem compor a sociedade e as suas formas de expressão cultural, e as lógicas culturais passam a ser regidas pelo consumo e entretenimento.

Transpondo para o caso do Brasil, também os anos 80 são “particulares” (uma “caixa preta” segundo o artista Ricardo Basbaum), para entender os avanços do mercado e os consensos sobre a cultura e sobre as artes visuais. Um deles é a leitura que se faz da arte dos anos 80 à luz do consenso do “retorno à pintura” por um lado, e do cunho exótico e tropical da produção brasileira, por outro. As razões desta leitura não estão somente com aqueles que a seguem, mas creio que se devem ao vazio crítico de curadores, pesquisadores e principalmente das instituições brasileiras sobre esses anos. Ao invés de produzir realidades “instituintes”, dinâmicas e dissensos, alimentou-se a “ideologia do consenso”, o mercado livre e especulativo das ideias, submetido à lei da oferta e da procura. Só isso explica, por exemplo, que apenas em 2008 o artista Paulo Brusky, conhecido por seu trabalho em performance e arte-postal, tenha feito a sua primeira participação numa galeria comercial. Daí em diante, a releitura crítica da obra de Bruscky tem possibilitado não só a inclusão da sua poética marginalizada, mas principalmente a reconsideração do cânone historiográfico à luz daquele que o mesmo cânone havia esquecido. Resgates deste tipo, sustentados plenamente por instituições e análise crítica, são muito diferentes da busca por “artistas esquecidos” enquanto novos nichos de mercado que podem vir a mobilizar novos lucros a serem obtidos. Neste sentido os museus, e não o mercado, ainda ocupam um papel importante na legitimação e na validação dos artistas.

Também nos anos 80 que surge o grande divisor de águas para as instituições culturais públicas e privadas no Brasil: leis de incentivo fiscal, a Lei Sarney (de 1986) e depois a Lei Rouanet (de 1991). Refiro-me a estas como um “campo-de-forças”, pois aí jogou-se (e ainda se joga) um duplo movimento que tanto profissionalizou as instituições e diversificou a cadeia produtiva das artes, como privatizou e moldou a cultura às empresas, que se tornaram os efetivos “players” do acontecimento.

Dentre os pontos críticos das leis de incentivo no Brasil, e que podem servir de comparação com outros casos na América Latina, dois me parecem importantes destacar. Em primeiro lugar a financeirização da arte e das instituições, ou seja, a relação consolidada de artistas, museus, feiras, curadores, galerias, bienais, etc., por via dos atuais modelos de incentivo fiscal, com um sistema econômico formado pelo capitalismo avançado, aquele que determina de forma estratégica a expansão da riqueza e do avanço tecnológico (grandes empresas, bancos e instituições financeiras, etc.). O ponto crítico, a meu ver, está no fraco poder regulatório do Estado brasileiro, na sua incapacidade em intermediar as relações entre as instituições culturais e os grupos empresariais, o que gera trocas diretas e autônomas entre estes dois. As consequências são várias, mas uma é particularmente visível: a crescente presença e participação de modelos empresariais nos conselhos e na governança das instituições culturais, e a filosofia das instituições que passa a ser norteada por um pacote de metas e contrapartidas semelhante ao de um departamento de marketing.

O segundo efeito negativo para o qual as atuais leis de incentivo fiscal contribuíram e contribuem é a acumulação de riqueza. A afirmação pode soar estranha já que as mesmas leis também diversificaram o esquema de produção das artes, contudo é amplamente sabido que o dinheiro público no Brasil também incentiva coleções de arte privadas, feiras de arte, ou mesmo galerias comerciais, e o surrealismo, que por aqui nunca vingou, começa a proliferar em jogos linguísticos que driblam feiras de arte em “festivais”, ou galerias em “institutos” e “associações culturais sem fins lucrativos”, modos de continuar a garantir o acesso às leis de incentivo à cultura.

Como se referiu logo no início, o debate é amplo e complexo, tem diferentes interlocutores e aspetos a serem tidos em conta, mas é necessário, uma vez que o uso de dinheiro público tem de engendrar formas amplas de participação social, especialmente num país de profundas assimetrias como o Brasil, e que tem as suas instituições públicas debilitadas. As mais recentes instruções normativas da lei não alteram o ponto central que é: a necessidade de o Estado organizar critérios públicos e maior controle social na distribuição dos recursos, que reduza a longo prazo, o percentual de dinheiro público envolvido no montante da Rouanet, que já chegou a cerca de 95%, e que tem contribuindo para acentuar as assimetrias nacionais privilegiando em 80% a região Sudeste.

Desta forma, se é importante que colecionadores privados disponham as suas coleções nos museus para usufruto do público – o patrimônio artístico brasileiro é disperso e só assim se poderá ter acesso a núcleos expressivos que ajudem a entender a história da arte – também deverá ser legítimo querer saber sobre os destinos dessas coleções, volvidas décadas de conservação, estudo e valorização comercial, financiadas por leis de incentivo fiscal e recursos públicos. Se da mesma forma, também não nos diz respeito se um colecionador privado trabalhe com art advisers ligados a grandes leiloeiras internacionais, se porventura o seu projeto adquire um fim público, não tenho dúvida que a governança deva ser representativa e aberta, de forma a evitar modelos de crescimento que comprometem o futuro. Sobre isto veja-se a reflexão que Beatrix Ruf, diretora do Stedelijk Museum, Amesterdão, promoveu recentemente no Verbier Art Summit 2017, na Suíça, intitulada precisamente “Size Matters!” (“O tamanho importa!”).

A vida das instituições culturais nos últimos anos tem sido de crise e renovação constantes e sabemos que esse quadro permanecerá por mais tempo, e no caso brasileiro, as leis de incentivo necessitam ir a par do aprofundamento da democracia, e não o contrário. É precisamente neste contexto que importa pensar a capacidade instituinte das instituições e como conseguiremos juntos imaginá-las daqui para diante, lembrando a reflexão de Castoriadis. A equação não é simples sem dúvida, mas talvez seja a partir de um duplo movimento que abre e resguarda. Abrindo as instituições a diferentes espaços, níveis e mecanismos de participação, alguns deles conflitivos. Assim se pode realizar um processo coletivo a ser feito no contexto dos antagonismos e das crises atuais, e em diálogo com os poderes econômicos privados. E resguardando as instituições, ou seja, criando as condições para que elas possam operar, independentemente das flutuações dos mercados, das megalomanias de colecionadores privados, ou dos interesses políticos. Parafraseando Hans Haacke: “Nunca foi fácil para os museus preservar ou recuperar um grau de condução e integridade intelectual. É preciso ponderação, inteligência, determinação e alguma sorte. Mas uma sociedade democrática não exige nada menos que isso”.

 

Marta Mestre

 


Para el Futuro Público

En el marco de la Carta Abierta a Documenta 14, un colectivo autónomo compuesto por artistas, críticos y curadores (CASA), lanzó esta convocatoria que compartimos con los lectores de esferapublica, tanto por un posible interés en participar, como por conocer la forma en que los críticos de Documenta pasan a la práctica y, en un futuro próximo, estar atento a cómo y qué tipo de proyectos responden a esta iniciativa.

Para el Futuro Público | Convocatoria Abierta

PARA EL FUTURO PÚBLICO es una plataforma reflexiva y evolutiva, insertada y diseminada dentro de la ciudad de Atenas.

PARA EL FUTURO PÚBLICO es un “formato de meta-exhibición” descentralizado, una herramienta de medios tácticos y una experiencia de realidad aumentada en forma de exploración urbana peripatética.

La plataforma es un marco de respuesta que apoya prácticas de arte relacional. Es una guía de la “poesía y política” del arte público, intervenciones y acciones participativas. Con EL FUTURO PÚBLICO inauguramos una novedosa forma de mediación cultural del futuro, ajustada al transformado, de-elitizado, codificado y re-iniciado arte contemporáneo.

El programa se centra en proporcionar un marco de colaboración para las respuestas in situ a sitios o contextos específicos en la esfera pública de Atenas. Apoyamos formas híbridas de práctica artística y social, con la comprensión del arte público como un acto participativo, emancipatorio, contrahegemónico y completamente político. Declaraciones, actuaciones y acciones que reconfiguran en torno a demandas sociales, y responden al momento.

A medida que el mundo del arte internacional colisiona con las complejidades de la situación local en Atenas, con la presencia de Documenta 14 transformando la ciudad en una “fase performativa”, nuestro equipo responde directamente a las necesidades de artistas independientes, grupos e iniciativas de base. A través de nuestra práctica queremos cultivar un marco de compromiso que sea fiel a las especificidades de las condiciones en las que trabajamos.

Desafiamos la supuesta universalidad del arte contemporáneo y resistimos a la visión exótica de Atenas como un experimento sureño de sostenibilidad creativa en tiempos de crisis, en su mayor parte construido y negociado en un mercado de capital simbólico conforme a las prerrogativas de un mercado de arte internacional.

Como artistas y activistas que trabajamos localmente y participamos en el discurso global, apoyamos la participación de base y el arte como agente para organizar, revivir, repensar y rehacer la experiencia cotidiana. Apoyamos, por todos los medios posibles, la creación de nuevos espacios temporales en las zonas superpuestas de las prácticas artísticas, el activismo político y la teoría – espacios donde las fronteras entre los artistas y las audiencias son borrosas, donde el concepto de “experiencia” es fluido.

Acogemos el potencial dinámico de nuestra posición marginal. A través de nuestras acciones, imaginamos, construimos y experimentamos sistemas en los que todos los organismos sociales participan en una obra de arte colaborativa en curso.

Nuestras metodologías han surgido de los márgenes, unificando la teoría y la práctica, en la práctica; Se apoyan en la solidaridad, en la autoorganización, en el trabajo duro, en la ingeniosidad, en la responsabilidad social y en las relaciones personales, y éstas seguirán siendo un motor para nosotros. Esta es una lucha común que nos unifica con otros artistas y activistas en todo el mundo. Hoy debemos continuar transformándonos a nosotros mismos y nuestras propias condiciones de posibilidad.

El carácter performativo de nuestra respuesta se manifiesta en todas sus etapas, comenzando por su organización y extensión a su publicidad. Identificando la esfera pública como el sitio de la posibilidad radical y acogiendo la temporalidad como medio, exploramos la noción de la “ciudad hackeable” cuando buscamos subvertir el régimen semiótico dominante replicándolo y reimplantándolo en forma de actos simbólicos y tácticos de resistencia creativa.

La aplicación de celular PARA EL FUTURO PÚBLICO y el sitio web son herramientas de medios tácticos que proporcionan una interfaz dinámica y en tiempo real para proyectos con un enfoque en la esfera pública, con funciones de orientación geográfica, podcasting y notificación push que ofrecen un espacio abierto para la trabajo entre los proyectos participantes, el público y el medio ambiente. Esto permite a los participantes trabajar directamente con la interactividad como un medio.

Además del portal en línea específicamente diseñado para nuestra propuesta, una publicación en línea alrededor de las temáticas clave y un programa de taller ampliarán los contenidos de la plataforma.

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Formato de aplicación y más info de la convocatoria, aquí

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Carta Abierta a Documenta 14El silencio de Documenta es inaceptable y sólo termina por apoyar al Alcalde Kaminis, al Estado, a la Iglesia ya las ONG que se oponen a nosotros y llevan a la fuerza a miles de personas a los campos de concentración segregados, preparados y listos para aquellos cuerpos que su director dice que está tratando de proteger. Este acto violento está dividiendo los cuerpos legítimos de los ilegítimos por la fuerza del estado y Documenta hasta ahora ha estado en silencio. Los eventos previos de la Documenta 14, que hicieron parte de “El parlamento de los cuerpos”, hablaron de las voces de la resistencia, las voces transgénero, las voces de la minoría. Bueno, somos esas voces, no tenemos género, somos migrantes, somos parias modernos, somos los disidentes del régimen y estamos aquí. Caminamos contigo, andamos por las calles paralelas, pero no nos ves – tienes tus ojos entrenados en las líneas de puntos azules de tu Google map. Ustedes han sido programados y condicionados para no vernos, para extrañarnos y evitarnos – nuestra cultura ha sido censurada. Les pedimos que recalibren sus dispositivos, les pedimos que se pierdan, que le hagan hack a su automatización y vuelvan a conectar su punto de vista cultural.

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Documenta 14 ¿Aprender de Atenas?¿Con la puesta en escena de Documenta 14 en plazas y calles de Atenas se busca activar la posibilidad crítica y reflexiva del espacio público? ¿o se están utilizando como escenarios para ofrecer una versión nostálgica y exotizada de la Atenas clásica y la contemporánea? ¿de qué forma se insertó todo esta mega exposición en la frágil y precaria escena artística local? Algunos críticos de la escena local han publicado varios artículos que dan cuenta de este proceso, resaltando sus fortalezas y reflexionando críticamente sobre el impacto inicial que tiene en la ciudad y el medio artístico local. La crítica Despina Zefkili escribe lo siguiente en Documenta 14, una reflexión antes de su apertura.


Carta Abierta a Documenta 14

Marble tent (carpa de mármol) de Rebecca Belmore, similar a la que usan los refugiados en Grecia.

La plataforma curatorial de Documenta 14 busca dar visibilidad a prácticas de resistencia y activismos radicalmente políticos. Sin embargo, se enfrenta a la difícil situación social y política de una escena que ha visto su llegada con escepticismo. Así como en el contexto colombiano una acción artística puede acabar marginando campamentos y movimientos de resistencia ciudadanos, una mega exposición como la Documenta, puede terminar apoyando el desalojo de espacios de artistas y la destrucción de campos de refugiados.

Tras la inauguración de Documenta 14 en Atenas, un grupo de artistas publicó una carta abierta en la que critica el silencio de Documenta tras una serie de desalojos de artistas y redadas de edificios que albergan refugiados en la ciudad.

Los Artistas Contra los Desalojos (Artists Against Evictions) afirman que los espectadores no están “Aprendiendo de Atenas” -el título de la exposición de este año- sino que sólo están viendo una versión de la ciudad aprobada por el estado. Acusa al alcalde de Atenas, Giorgos Kaminis, de su pasividad mientras el gobierno desaloja a artistas del espacio compartido Villa Zografou, detiene a 120 refugiados y arrasa con bulldozers viviendas de refugiados en Tesalónica. Kaminis había dicho que los refugiados que ocupan edificios de propiedad de los municipios están “degradando la ciudad”. En respuesta, los firmantes declaran que esto “no es un momento para hacer archivo con la crisis; este es un momento para la acción, no para el consumo ciego”.

Tortura y Libertad. Tour de Atenas, apertura de los Programas Públicos de documenta 14 en Parko Eleftherias, foto de Stathis Mamalakis

Carta Abierta a los Espectadores, Participantes y Trabajadores de Documenta 14

A todos los Espectadores, Participantes y Trabajadores de la Cultura de Documenta 14

Llamamos su atención, en este preciso momento de “Aprender de Atenas”.

Somos las personas que habitan esta ciudad y nos dirigimos a ustedes como nuestros huéspedes.

Sus cuerpos llenan las calles de Atenas, sus bocas hablan de nuestras penurias, sus pies golpetean nuestros pavimentos. Pero esto no es suficiente. Ahora es un tiempo para crear un espacio para todos, no un momento para hacer archivo cultural de la crisis. Es un momento para la acción, no para el consumo ciego. Le pedimos que redirija sus pasos a las sombras y zonas oscuras, lejos de la fiesta que el alcalde de Atenas ha organizado para usted.

Usted dice que quiere aprender de Atenas, bien, primero abra los ojos a la ciudad y escuche las calles.

Uno de ustedes se lamenta el discurso de los cuerpos ilegítimos. Al mismo tiempo, al permanecer en silencio, está ayudando a la erradicación de espacios para los miles de cuerpos que habitan esta ciudad en unidades autónomas. Estas casas okupadas (squats) están bajo constante amenaza; diariamente nos dicen que seremos desalojados por medios violentos. No sólo ponen en peligro nuestras necesidades humanas básicas, sino nuestras redes de apoyo, espacios de autonomía y prácticas culturales unificadas. En estos edificios conviven artistas y activistas junto con miles de refugiados que han venido de países devastados por la guerra para buscar nuevas vidas con dignidad y libertad.

El silencio de Documenta es inaceptable y sólo termina por apoyar al Alcalde Kaminis, al Estado, a la Iglesia y las ONG que se oponen a nosotros y llevan a la fuerza a miles de personas a los campos de concentración segregados, preparados y listos para aquellos cuerpos que su director dice que está tratando de proteger. Este acto violento está dividiendo los cuerpos legítimos de los ilegítimos por la fuerza del estado y Documenta hasta ahora ha estado en silencio.

Los eventos previos de la Documenta 14 -que hicieron parte de “El parlamento de los cuerpos”- hablaron de las voces de la resistencia, las voces transgénero, las voces de la minoría. Bueno, somos esas voces, no tenemos género, somos migrantes, somos parias modernos, somos los disidentes del régimen y estamos aquí. Caminamos contigo, andamos por las calles paralelas, pero no nos ves – tienes tus ojos entrenados en las líneas de puntos azules de tu Google map. Ustedes han sido programados y condicionados para no vernos, para extrañarnos y evitarnos – nuestra cultura ha sido censurada. Les pedimos que recalibren sus dispositivos, les pedimos que se pierdan, que le hagan hack a su automatización y vuelvan a conectar su punto de vista cultural.

Mientras todas las líneas aéreas de bajo presupuesto han aterrizado en nuestras pistas, hemos enfrentado algunas batallas serias.

Hace sólo tres semanas, al amanecer del 13 de marzo de 2017, el Estado desalojó la Villa Zografou. Al mismo tiempo atacaron a los refugiados de Alkiviadou y arrestaron a 120 refugiados sólo para liberarlos en el frío, sin hogar y sin sus pertenencias en las calles a medianoche. Esto no es un incidente aislado de opresión. El verano pasado en Tesalónica, la gente se enfrentó al desalojo violento y al arrasamiento con bulldozer de sus hogares de refugiados. En Lesvos, el campo de cocina fue destruido. Inmediatamente después de estos desalojos y abusos bárbaros, el alcalde Kaminis declaró que la ocupación de edificios propiedad de los municipios por parte de los emigrantes es “degradante para la ciudad”. El mismo alcalde se presentó ante ustedes el 6 de abril presidiendo con pompa la rueda de prensa de Documenta.

El gobierno griego amenaza hoy con destruir a cualquier persona que busque la solidaridad de base, la auto-organización y para construir espacios para nuevos comienzos. Más de 2000 refugiados comparten estos espacios con artistas y otros, y forman comunidades.

Esta limpieza agresiva no se detendrá y estamos amenazados de perder todas las casas autónomas para el verano de 2017. Estas casas son nuestra cultura, nuestros hogares y nuestras estructuras. El alcalde de Atenas los llama ghettos, pero lo que es el gueto de un hombre, es el hogar de miles de personas y un sitio de expresión e interacción social.

LE PEDIMOS PRIMERO BUSCAR ATENAS Y ENTONCES APRENDER DE NOSOTROS. PARTICIPANDO CIEGAMENTE ESTÁS APOYANDO LA GHETTIFICACIÓN DORADA DE NUESTROS VECINDARIOS, EL DESALOJO DE NUESTRAS COMUNIDADES Y LOS SISTEMAS DE PATRIARQUÍA QUE ESTAN EN NUESTRAS MANOS CUANDO ESTAMOS INTENTANDO CONSTRUIR NUESTRAS ARQUITECTURAS PROPIAS, SOSTENIBLES.

CONSIDERE SU PARTICIPACIÓN Y EL PAPEL EN LOS EVENTOS QUE IMPLÍCITAMENTE APOYA Y DAN LEGITIMIDAD AL ALCALDE Y LAS ACCIONES DEL ESTADO.

USTED ESTÁ CONDONANDO LA GUERRA EN INICIATIVAS DE BASE PARA TODOS SI USTED IGNORA NUESTRA LLAMADA.

SOLICITAMOS SU APOYO Y SOLIDARIDAD PARA:

CIERRE LOS CAMPOS, NO LOS SQUATS
SOLIDARIDAD A TODOS LOS SQUATS
CONTRA EL VERGONZOSO ACUERDO UE-TURQUÍA
ABRIR LAS FRONTERAS

8 de abril de 2017, Artistas contra los desalojos

Traducido para @esferapublica por Iris Greenberg

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