Del Antimuseo, los (des) encuentros y las organizaciones de artistas

En enero del año 2015, el Antimuseo inició la publicación de una serie de textos en torno la relación de espacios gestionados por artistas con instituciones del Estado, enfocando su reflexión sobre políticas y (des) políticas culturales en la escena artística. Posteriormente detonó con Brumaria un proceso de investigación, debate y propuesta sobre las políticas culturales para el arte contemporáneo donde artistas, colectivos y agentes independientes buscaron definir el marco de una gran reforma institucional. ¿Qué sucedió en el proceso y cual fue la respuesta institucional?, ¿en qué consistía la propuesta de crear un Fondo para las Artes?, ¿cuales fueron los puntos en común y cuales los desacuerdos? Tomás Ruiz Rivas, del Antimuseo, responde a estas preguntas en esta entrevista con esferapública. 

El Antimuseo es un proyecto de investigación sobre la institucionalidad del arte, tanto en el sentido del Arte como Institución, que incluye las ideologías, lenguajes y narrativas históricas, como referida a la estructura comercial, administrativa y académica que alimenta el amplio organigrama de quienes establecen valores, producen teoría, gestionan, educan, asesoran, etc.

En la primera etapa del Antimuseo (92/94), con el nombre de Ojo Atómico, desarrolló un programa de sitio específico en una antigua fábrica de Madrid. En la segunda (95/2000), sin sede propia, el programa de sitio específico se trasladó a distintos entornos: locales en desuso, viviendas, espacios públicos. En la tercera etapa (2003/07), con sede en la nave de Mantuano 25, Madrid, empezó a investigar sistemáticamente sobre modelos de participación y a contextualizar la obra de arte en tejidos sociales específicos.

En enero del año 2015, el Antimuseo inició la publicación de una serie de textos en torno la relación de espacios gestionados por artistas con instituciones del Estado, enfocando su reflexión sobre políticas y (des) políticas culturales en la escena artística de Madrid. (En esferapública publicamos varios de estos artículos dado el carácter transversal y sus coincidencias con situaciones en nuestro contexto).

Una vez había publicado cerca de veinte textos sobre la situación del arte en Madrid, que incluyó artículos, entrevistas y una valoración de los programas de los partidos de izquierda del 24M, el Antimuseo presentó, en el marco colaborativo de los encuentros de Brumaria en Medialab Prado, las primeras conclusiones de este proyecto.

El objetivo de la presentación consistió en detonar un proceso de investigación, debate y propuesta sobre las políticas culturales para el arte contemporáneo en y de Madrid, donde artistas, colectivos y agentes independientes no empresariales ni institucionales definamos el marco de una gran reforma institucional, reforma abiertamente escrutadora y no oficialista.

A continuación una entrevista de esferapública a Tomás Ruiz Rivas, fundador del Antimuseo, quien hace un recuento de este proceso, que incluyó una propuesta colectiva para la creación de un Fondo de las Artes y la creación de Plataforma, una organización asamblearia compuesta por más de cincuenta grupos, colectivos y cerca de 150 artistas que participan de forma individual, y cuyo objetivo principal ha sido trabajar por la creación de un Fondo para las Artes.

¿Qué ha sucedido con todo este proceso? ¿Han seguido trabajando en equipo para presionar la creación de programas o políticas que apoyen las iniciativas de artistas?

Tomás Ruiz Rivas, Antimuseo: El proceso que conduce a la formación de la Plataforma empieza en realidad mucho antes del Encuentro de Organizaciones de Artistas de septiembre de 2015. Yo volví de México en marzo de 2015, pero ya desde enero había empezado a escribir una serie de artículos sobre políticas culturales. Mi plan era publicar un artículo a la semana, hasta las elecciones locales de mayo de aquel año, para poner sobre la mesa diversas cuestiones sobre las que no se estaba hablando, y sobre las que previsiblemente no se iba a hablar durante la campaña electoral: ayudas a la creación, reforma institucional, inclusión social a través de la cultura, programas pedagógicos… Esfera Pública publicó en su momento alguno de estos textos.

No eran ensayos en el sentido estricto del término, aunque conozco muy bien los temas y en algunos casos entrevisté a especialistas. Lo que pretendía era despertar el interés de una comunidad artística que se había acostumbrado a convivir con las “despolíticas” culturales del Partido Popular.

En este proceso llega un momento en que el Antimuseo se alía con Brumaria para organizar el mencionado encuentro, que era más que nada una excusa para poner frente al público a los nuevos responsables de cultura en el Ayuntamiento y la Comunidad de Madrid. El encuentro fue muy agitado, por la diversidad de posturas que se hicieron visibles en el debate con el público. Además hubo una serie de desencuentros muy profundos entre Brumaria y el Antimuseo, en custiones metodológicas más que en los objetivos, que tuvieron como consecuencia una preparación deficiente del mismo. Por otra parte, los directivos invitados dijeron que sí a todo lo que se les planteó – estaban ante un auditorio lleno, más de 300 personas – pero luego no cumplieron nada.

Sin embargo de ese encuentro nació la Plataforma, que ha sido algo muy importante y muy “disruptor” en el arte de Madrid. Nos planteamos un objetivo muy limitado: las ayudas a la creación. Retomábamos una línea de acción que habíamos empezado en 2005 – cuando todavía nos llamábamos el Ojo Atómico –  junto con Liquidación Total, y que en su momento dio lugar a las Ayudas de Matadero, que beneficiaron a varios cientos de artistas y colectivos auto-organizados de Madrid durante los seis años que duraron. Había otros temas, algunos quizás con mayor calado, como la reforma institucional – Madrid no tiene un museo o un centro de arte contemporáneo enfocado a lo local, y eso afecta muy negativamente a la producción artística –. Pero no era realista abordar cuestiones tan complejas desde una plataforma asamblearia que buscaba además un amplio consenso.

La Plataforma creció deprisa. En pocos meses éramos 40 asociaciones y colectivos con proyectos auto-organizados (espacios alternativos, programas de residencias, publicaciones, festivales, etc.), con el respaldo de los más de mil socios que suman entre todas. También hay unas 150 personas que participan a título individual, aunque algunos son miembros de los mismos colectivos. Las asociaciones sectoriales pueden tener como mucho 300 o 400 socios, pero muchas son nacionales y su afiliación en Madrid difícilmente pasa de un centenar de personas. Es decir, la Plataforma es la representación más amplia del tejido creativo de las artes visuales de Madrid, y además está formada casi al 100%  por artistas, al contrario que otras que incluyen funcionarios, académicos, curadores, etc.

A lo largo de varias reuniones elaboramos el documento del Fondo para las Artes de Madrid, que toma como referencia distintos sistemas de apoyo a la creación de Europa, en especial el de Berlín, donde se destinan 23.000.000 de euros al año a convocatorias públicas, de los cuales más de 5.000.000 de euros son para artes visuales. En nuestra propuesta hay dos cuestiones clave: el sistema de apoyo en sí, sobre el que luego me extenderé, y la institución de un Fondo en el que participen las dos administraciones locales: Ayuntamiento y Comunidad.

Creo que es necesario explicar esto a los lectores de otros países: en España tenemos tres niveles de administración pública: el Estado, las comunidades autónomas, que son como estados federados, y los ayuntamientos. Las competencias en materia de políticas culturales locales corresponde a las comunidades autónomas, que recaudan y reciben recursos para este fin. En Madrid las dos administraciones locales se solapan. La mitad de la población de la Comunidad Autónoma reside en la capital, que a su vez genera la mayor parte del PIB y es sede del 99% de la actividad cultural. En consecuencia, Ayuntamiento y Comunidad tienen políticas coordinadas en casi todos los ámbitos, menos en cultura. El Fondo pretende acabar con esta situación absurda, que no tiene más objetivo que duplicar funciones para colocar a las respectivas redes clientelares. Hay que señalar que en ningún momento el debate está en si debe haber recursos públicos para la cultura, ni siquiera los más neoliberales discuten esto, sino en el modelo de gestión.

La Comunidad de Madrid rechazó enseguida la propuesta. Para el Partido Popular, que es quien la gobierna, la cultura tiene un valor representativo. Es decir, les interesa en la medida en que sirve para proyectar una imagen moderna del partido, que en el imaginario colectivo está enraizado en la España negra del Franquismo y carga una pesada herencia de persecución a artistas e intelectuales. El modelo que siguen se estableció en los años 50, cuando el Congress for Cultural Freedom – el brazo cultural de la CIA durante la Guerra Fría – introdujo en España el Expresionismo Abstracto. En aquel momento las políticas culturales de la dictadura, que estaban en manos de falangistas (los fascistas españoles) dieron un giro de 180º y se desprendieron de aquella extraña mezcla de elementos religiosos, folclóricos y moderno-fascistas, para sintonizar con las corrientes dominantes en el bloque occidental.

No pretendo desacreditar con esto a la generación de artistas que se benefició con aquel cambio, admiro a muchos de ellos, pero es interesante señalar que en ese momento se generó el pathos esquizofrénico que caracteriza al arte español.

La Comunidad de Madrid ha seguido este modelo sin grandes cambios. Se conceden apoyos discrecionales a agentes que tienen una proyección específica sobre el tejido creativo de Madrid y que pueden funcionar como líderes de opinión. En ningún caso hay convocatorias, ni se publican los criterios, presupuestos, objetivos… Ni siquiera los diputados de la oposición saben a quién se está beneficiando con dinero público, ni con cuánto. Puede decirse que es una operación secreta, y este secretismo permite marginar de manera discreta a los disidentes y tener bien sujetos a los fieles, que dependen de su “buen comportamiento” para renovar la ayuda. Para responder a las demandas de participación ciudadana que emanan del 15M se contrató a un asesor que proviene del tejido asociativo, Javier Martín-Jiménez, cuyo papel fundamental es ejercer un control de proximidad sobre la sociedad civil y dar una especie de barniz de democratización a la gestión cultural – esencialmente corrupta y perversa – de la Comunidad de Madrid. Vale la pena recordar que buena parte del organigrama del PP de Madrid está imputado por corrupción, incluido el último presidente de la Comunidad, que en el momento de escribir estas líneas duerme entre rejas.

Como anécdota, cuando se presentó el proyecto del Fondo nos explicaron que todo el mundo puede colaborar y llevar proyectos a la Comunidad, que sólo hay que “escribir un email a Javier”. Cuando les hicimos notar que de esta manera sólo quienes ya conocen a Javier pueden acceder a un diálogo con la institución, y que hacía falta un procedimiento administrativo que garantizase un acceso igualitario para todos los ciudadanos, insistieron en que no era necesario. Finalmente la Comunidad de Madrid no ha aceptado a la Plataforma como un interlocutor legitimado y no ha habido más contactos.

Con el Ayuntamiento el proceso ha sido mucho más complejo. En el Encuentro de 2015 Jesús Carrillo, entonces recién nombrado Director General de Actividades Cuturales, nos urgió a redactar nuestras demandas y reunirnos con él. Pero cuando tuvimos un borrador del texto, la comunicación se cortó para siempre. Ni recurriendo a los denuncias públicas en su perfil de Facebook conseguí que volviese a responder un email, y mucho menos concertar una reunión.

Había un problema de fondo: el nuevo equipo municipal quería abrir la gestión política a la participación ciudadana, pero nosotros éramos the wrong participation. Los nuevos responsables de cultura habían predefinido quiénes iban a ser sus interlocutores, y, paradójicamente, los artistas visuales estábamos excluidos del diálogo. Detrás de esto hay un debate sobre la llamada cultura popular que quizás sea demasiado complejo para incluirlo en estas líneas. Podemos decir, de manera muy general, que los grupos que forman Ahora Madrid, en especial los que provienen de Patio Maravillas y de Ganemos, habían recuperado la noción decimonónica de pueblo como sujeto central en su discurso, y habían construído en torno a él una idea confusa de cultura popular que no se opone a la industria cultural – televisión, videojuegos, música ligera, prensa rosa y amarilla… – como era habitual en las ideologías de izquierda, sino a la alta cultura (artes visuales, literatura, teatro, cine de autor, música experimental…), con la idea de que son expresiones elitistas que afianzan la hegemonía burguesa.

Los dos términos de la expresión (cultura y pueblo) son indefinibles, lo cual les daba total libertad para incluir o excluir de manera arbitraria. Por otra parte, esta cultura popular está concebida como una actividad de ocio, más relacionada con las fiestas populares (menos los toros, claro) que con una actividad “profesional”. Pongo profesional entre comillas, porque todos sabemos que ningún creador que trabaje en ámbitos experimentales se gana la vida con su obra. Un reciente estudio afirma que el 85% de los artistas visuales españoles no alcanzamos el salario mínimo interprofesional – menos de 700€/mes – ni considerando todas nuestras fuentes de ingresos en conjunto (enseñanza, free lances de diseño, asistencia en montajes, hostelería, etc.). Los adalides de la cultura popular, no hace falta decirlo, son doctores en filosofía, antropología, historia del arte…, con sus sueldos asegurados en universidades públicas y hablan del pueblo en tercera persona.

Entonces, en un contexto de tensión creciente entre una plataforma que representa muy ampliamente el tejido asociativo y auto-organizado de Madrid y el nuevo Ayuntamiento, éste convoca unos Laboratorios para discutir públicamente las directrices de las políticas culturales. Había pasado ya un año desde que ganaron las elecciones. Estos Laboratorios empezaron con una serie de ponencias de gestores de fuera de Madrid (¿Por qué? ¿No había nadie en Madrid que pudiese exponer mejor un diagnóstico de los problemas locales?), pero lo más importante es que no se permitía la participación de la Plataforma como tal. Debíamos apuntarnos a título individual, en un sistema horizontalizado donde las articulaciones ya existentes en la sociedad eran simplemente anuladas. La izquierda recurría a las tácticas de la patronal, cuando rechazan el diálogo con los sindicatos y los convenios colectivos y exigen que cada trabajador negocie por separado. Para rematar la jugada, no se invitaba a actores con una trayectoria ya reconocida o con una representatividad en el tejido creativo, sino que la participación estaba abierta a cualquier ciudadano. Los organizadores podían rellenar las 40 plazas disponibles con fieles, y ganar todas las votaciones, por así decir. En este punto se produjo una ruptura (http://antimuseo.blogspot.com.es/2016/05/politicas-culturales-la-participacion.html). Para terminar, se encomendó la organización de estos Laboratorios a Hablar en Arte, la asociación que hasta poco antes presidía el asesor de cultura de la Comunidad de Madrid, Javier Martín-Jiménez, lo cual hacía aún más confusa toda la estrategia que estaba siguiendo el equipo de cultura del Ayuntamiento.

Sólo la destitución de Jesús Carrillo y su reemplazo por Getsemaní de San Marcos pudo desbloquear la situación. La nueva directora general, proveniente de la escena de teatro independiente, puso como primer objetivo las ayudas a la creación que nosotros estábamos demandando e inició un amplio diálogo con los distintos sectores del tejido creativo de Madrid. En este sentido, y aunque la Plataforma ha sido un elemento clave en todo este proceso, que culminará dentro de una par de meses con la primera convocatoria de ayudas, creo que hemos tenido mucha suerte.

Las asociaciones sectoriales más importantes, como AVAM, MAV o el IAC, no han respaldado en ningún momento la propuesta del Fondo ni de Ayudas a la Creación, ni han querido explicar esta postura, aunque AVAM acaba de cambiar de Junta Directiva y es de esperar que ahora dé su apoyo.

La Plataforma es una entidad muy difusa, está formada por personas que quizás no comparten posturas sobre el arte y la política, y el único foco es el Fondo para las Artes, con todos los pasos previos necesarios, como pueden ser las ayudas del Ayuntamiento. Esto hace que sea muy inclusiva, pero también muy poco comprometida. Una vez que se hayan convocado las ayudas, los que estamos más involucrados esperamos que haya una reactivación. La competencia en cultura, como he señalado antes, corresponde a la Comunidad de Madrid, y hace poco el gobierno de España ha recibido una llamada de atención de la Unión Europea por la escasa participación de la sociedad civil en la cultura y las políticas culturales. La estabilidad y la amplitud de un sistema de apoyo a la creación como el que estamos proponiendo depende por una parte del respaldo que tenga en la sociedad, que como hemos visto no es generalizado, y por otra parte de que tenga un carácter no partidista, de que haya un acuerdo entre la izquierda y la derecha sobre la imporancia del mismo. Estamos muy lejos de esto, la verdad, y tengo mis dudas respecto a la capacidad del tejido creativo para ejercer la presión necesaria.

Por último, voy a explicar brevemente los dos argumentos a favor de las ayudas para artistas. El primero, obvio, es facilitar la supervivencia de los artistas y la producción de obra, desde el punto de vista de que la cultura es, además de un mercado, una esfera de producción de conocimiento, y que en esta medida contribuye al bien común y al desarrollo de la sociedad. Este punto es discutido por una sección de Ahora Madrid, qie considera que la cultura progesional es sólo un mercado, y que las instituciones deben atender sólo a la cultura como actividad de ocio que desarrolla toda la sociedad. Lo cierto es que en todos los países de nuestro entorno los creadores reciben ayudas públicas, dado que esa creación experimental es precisamente la que no tiene cabida en el mercado, y al mismo tiempo es la más importante en esos términos de producción de conocimiento.

El segundo punto no es menos importante: la democratización de la gestión de la cultura. Los modelos de auto-organización de artistas tienen sus raíces en el principio de la Modernidad. Pero es a partir de los 70 cuando se plantean como una forma de contrarrestar la creciente institucionalización del arte. En las sociedades avanzadas existe un tejido asociativo muy amplio y dinámico, que gestiona la cultura con más eficacia y libertad que las instituciones públicas. En Madrid, en España en general, hay un profundo atraso en esta democratización, que se consigue sobre todo a través de convocatorias públicas. Los resultados están a la vista: por un lado una actividad casi subterránea, que en Madrid no ha dejado de crecer desde 1990, y por otro lado programas institucionales sin contenido y sin más expectativas que representar la cultura ante un público pasivo.

En conclusión, la institución de un Sistema de Apoyo a la Creación tiene una dimensión política que va mucho más allá de los aspectos económicos relacionados con la producción de obra y la supervivencia de los artistas. Además, bajo el sistema actual los artistas sufren una dependencia absoluta de los cuadros técnicos de las instituciones, que son quienes deciden quien puede acceder a los recursos públicos por vía de exposiciones, residencias, etc. Pero estos cuadros técnicos tienen completamente interiorizada la naturaleza disciplinaria de las instituciones donde trabajan. En España para colmo la movilidad en estos cargos es muy pequeña, hay personas que llevan 20 años en el mismo puesto. Todo esto produce vicios, por muy buenas que sean las intenciones de los mencionados cuadros profesionales.

El debate debería estar hoy en día en una crítica del nuevo institucionalismo, un proceso de renovación que ha llegado a nuestros museos sólo como un barniz de apertura, sin afectar a la verticalidad de su gestión. Es decir, el arte madrileño, y creo que el español en general, sigue atascado en cuestiones propias de los años 70 ú 80, cuando se establecieron los sistemas de apoyo en otros países de Europa, y mientras la necesidades tanto de la creación como del consumo cultural avanzan al ritmo de nuestro entorno, las condiciones materiales y el tejido institucional no han dado un solo paso. El sistema colapsa por ello, porque de alguna manera es autosuficente: los mismos que lo construyen y mantienen son los encargados de evaluar sus resultados. Pero la sensación de fracaso ha permeado hace mucho todos los estratos del arte madrileño y se ha convertido en elemento indisociable de nuestras vidas.
:
:
Lecturas recomendadas

La Crisis del Arte de Participación

Por Tomas Ruiz-Rivas

La Crisis del Arte de ParticipaciónEl arte de participación, con todas sus extensiones hacia el espacio público, los sistemas auto-organizados o los enclaves emancipados, es cooptado en un doble sentido: Por parte del capital, volvemos aquí a Bourriaud y a artistas como Tiravanija, la socialidad se transforma en una mercancía. En este sentido el arte funciona como vanguardia, al prefigurar modos de hacer que luego se van a implantar en otros ámbitos de la vida. Antes hemos puesto Facebook como ejemplo de este nuevo territorio conquistado por la propiedad.

¿Por qué nadie se cuestiona la legitimidad del mercado y las ferias de arte?

Por Tomas Ruiz-Rivas

¿Por qué nadie se cuestiona la legitimidad del mercado y las ferias de arte?Después de la acostumbrada dosis de notas informativas, entrevistas, artículos promocionales y reportes de feria del llamado Mes del Arte, compartimos la segunda parte del texto de Tomás Ruiz-Rivas ¿Se puede hacer un teoría crítica del mercado? Una modesta proposición…* Hace unos meses, incitado por el comentario de un conocido curador en su Facebook, planteé una […]


¿Que nada pasa? No pasa nada, venga

Víctor Albarracín, director artístico de Lugar a Dudas, nos envía este texto a partir de la discusión en curso donde se hace un llamado a la crítica sobre lo que sucede en la escena del arte en Cali (“Hasta cuándo el simple hecho de hacer algo, de hacer cualquier cosa, se justifica en sí por acontecer. Y se escucha: por lo menos se está haciendo algo!”). Como parte de la discusión, se ha tocado el tema de la Escuela Incierta, propuesta en la que el equipo de Lugar a Dudas ha venido trabajando hace un tiempo y presentó al público recientemente. 

Sí, en Cali no pasa nada. Y todos nos quedamos tranquilos, nadie se alborota y no nos rascamos las vestiduras. La vida del boulevard, la noche del andén, la eventual algarabía del pequeño acontecimiento, son suficientes. ¿Por qué son suficientes? Porque entendemos quizás que en ningún lugar pasa nada ya. Ni en Nueva York ni en Kassel ni en Venecia pasan cosas que puedan llamarse “acontecimientos”. Vamos a Bogotá a ver a los amigos, a ver sus 35 exhibiciones de fin de semana, y es bien poco lo que pasa también. Vemos todo y hablamos con todos cuando vamos. Nos sentimos contentos por la densidad de cosas de dos o tres días y, sobre todo, por ver a quienes queremos y saber que están ahí, moviéndose, pensando, tratando. Mucha actividad y mucho cansancio. No es que esté mal, pero en Cali no gusta el afán. Seguidores de la doctrina de Edgard Wind, los caleños entienden que el exceso de acontecimiento artístico mata el arte. Hay que reposar, recoger fuerzas, masticar un poco las cosas, las calles, las imágenes, las noches, los romances, los guayabos, las conversaciones. Hay ciudades que mastican más rápido. Cali no, y está bien.

Nos gusta la pereza, el parche sin expectativas. Dickens habría escrito en Cali una novela llamada Great Unexpectations. Pero de pronto, tas tas tas, se arma.

No queremos pelear, queremos que se arme. Chévere el reclamo, pero mejor el agite, la palpitación que nos coge cuando las cosas llegan así de a poquitos y se aglutinan en un espacio donde la densidad de los días abre un agujero negro.

En lugar a dudas nos gusta así.

Venga le digo, en julio haremos una escuela que no es escuela. Un experimento pedagógico que es un parchadero, un proyecto enorme y lleno de patas, pero no enorme así como les gusta a muchos. Digo enorme porque pusimos todo ahí. Muchas preguntas, muchos indicios, muchas peleas, muchos amores y muchos amigos. Es enorme porque pusimos ahí visiones del porvenir. Un porvenir donde no nos importa lo que pasa o deja de pasar, sino un momento por el que hacemos pasar mientras pasamos, mientras la pasamos bien.

(escuela incierta) sesionará por primera vez del 24 de julio al 30 de agosto de este año. Viene un montón de gente, involucra el azare, el aleteo y el parche. Se trata este año de no hacer, de hacer pereza, de parchar juntos, de decirle no a los dispositivos de evaluación y de apaciguamiento desplegados a través del trabajo y de la productividad, se trata de decir des-pa-ci-to, de hacer menos, de tomársela suave y de resistir. De resistir sin drama, porque para dramas basta el de nuestros corazones rotos, el de la oficina, el del trancón, el del retraso, el del papeleo, el de la injusticia, el de la violencia, el de quienes realmente tienen dramas que ahogamos con nuestros dramas de clase media, y así no es la cosa.

A quienes les interese, la información más ñoña está en la página www.escuelaincierta.org. Métanse, antójense, miren quién viene y de qué va el asunto. Escríbannos, únanse, vengan. Cuesta, sí (perdón a los amigos de la destrucción radical del capitalismo vía “lo queremos todo gratis”) pero también hay becas, varias, diríamos bastantes y, sobre todo, hay oídos para escuchar y manos y voluntades para ver cómo hacemos para que puedan venir a involucrarse en esto.

Por aquí vamos pasando y haciendo pasar.

Saludos y cariños desde lugar a dudas

Víctor Albarracín Llanos

 

Debate en curso

Carta Abierta a la escena cultural de Cali

Por Matthias Dolder

Carta Abierta a la escena cultural de Cali

Mirando con distancia me sorprende cómo, en el contexto cultural de Cali, cualquier cosa puede pasar sin que se escuchen voces que cuestionen, confronten o reflexionen acerca de lo que se está proponiendo en términos de intercambios, programación, eventos en la ciudad. Hasta cuándo el simple hecho de hacer algo, de hacer cualquier cosa, se justifica en sí por acontecer. Y se escucha: por lo menos se está haciendo algo! Hay que valorar el hecho de proponer! En medio de la nada, algo esta pasando! etc. Son respuestas que parecen llenar el vacío que contiene una cantidad de estos acontecimientos “culturales” y la ausencia de una reflexión crítica que se formule a su alrededor.¿En donde están las voces nuevas?, ¿las propuestas alternativas?


Crítica sin Cortes: Mentiras y Verdades (del Mundo del Arte)

Con la visita a la exposición de Iván Navarro titulada “Mentiras y Verdades, Elkin Rubiano pone a prueba un formato de crítica de arte cercano al periodismo cultural. “Crítica sin cortes” es un formato de vídeo sin edición, sin cortes, con errores y sin posibilidad de corrección.

La exposición “Mentiras y Verdades” de Iván Navarro es una serie de dibujos basada en relatos de artistas, galeristas, estudiantes y otros actores del campo del arte local. Entre verdades, mentiras y rumores, la serie termina por configurar, mediante un lenguaje caricaturesco, el ambiente de nuestro campito artístico: Pueblo chico, infierno grande.

Crítica sin cortes | Elkin Rubiano

[wpanchor id=”#campo”]

Lectura recomendada

(proyecto para un texto sobre los Salones Nacionales de Artistas y la consolidación del campo del arte en Colombia)*

Como género dramático, la comedia se distingue por caracterizar personajes enfatizando sus vicios. Ante el espectáculo, reímos de la proyección de nuestra misma torpeza, nuestras aspiraciones y codicias, nuestras perversiones y aversiones, nuestras inseguridades. En la vecindad del Chavo del Ocho se reúnen muchos así: el ingenuo, el presumido, la traviesa, la histérica, la engreída, la arribista, la víctima, el altivo, el fanfarrón y el usurero. Las situaciones y conflictos que viven estos personajes suelen tener lugar en el mismo patio, donde los inquilinos y visitantes tropiezan, chismosean, alegan por el dominio de un espacio o el uso de un término, se enamoran y desenamoran. En la vecindad vive una pequeña comunidad de bajos recursos, que se rompen precarios ladrillos de poliestireno en la cabeza; se conocen entre todos, se cruzan constantemente, se tienen envidia, se tienen temor, se tienen rencor, se tienen celos, se tienen rabia, pero en momentos de festejo o en momentos de incertidumbre (cuando van a vender la vecindad), olvidan las diferencias y son amigos.

*Epílogo del texto Preguntas, preguntas, preguntas de Nicolás Gómez Echeverri. Texto completo aquí


Boicot en Documenta 14

En las últimas semanas publicamos en este portal varias entradas relacionadas con las críticas que ha recibido Documenta 14 una vez se abrió al público su primera fase en Atenas.

Siguen las noticias:

El día de ayer un colectivo realizó una acción en contra (¿o a favor?) de una obra que proponía el traslado a Kassel de una antigua roca emblemática del Agora en Samos conocida como “La Piedra de los Juramentos” y en la que se invitaba a colectivos griegos a interactuar con este proyecto. (Parece que lo logró, pero de una forma inesperada)

https://www.facebook.com/plugins/video.php?href=https%3A%2F%2Fwww.facebook.com%2Flgbtqirefugeesingreece%2Fvideos%2F263576050783139%2F&show_text=0&width=560

El colectivo LGBTQI + Refugees publicó el siguiente comunicado:

Una red de refugiados LGBTQ con sede en Atenas tomó el domingo una escultura presentada en el festival Documenta 14 en un acto de desafío a la renombrada exposición europea de arte.

La obra de arte, comisionada por el artista español Roger Bernat, consistía en una réplica de la llamada “piedra de juramento” en la que el juicio de Sócrates tuvo lugar en Atenas en 399 aC. El monolito de dos metros fue paseado por la ciudad durante la última quincena, siendo “bendecida” por varios grupos antes de ser trasladada y enterrada en la Documenta de Kassel, Alemania. Entre los grupos invitados a colaborar en el funeral con la obra de arte se encuentra el “LGBTQI Refugee Solidarity Group”, una red de apoyo que defiende los derechos de los solicitantes de asilo LGBTQI en Grecia.

Sin embargo, en protesta a este festival de arte percibido como una explotación de refugiados, el grupo ha robado el trabajo durante un evento en la Universidad Politécnica de Atenas. Bajo el contra-título de “#rockumenta14“, los miembros lanzaron online un video declaración demandando que la piedra no será devuelta. El mensaje condena la “fetichización” de los refugiados y desacredita el malgasto de recursos en el evento artístico de alto perfil, mientras que los cientos de miles de refugiados languidecen invisiblemente en Grecia y en toda Europa.

“Ustedes vinieron a Grecia a visibilizar al arte, ofrecéis gratamente comprar la participación de los “otros” exotizados e invisibles. Su piedra se supone que nos dará una voz, para hablar de nuestras historias. ¡Pero las rocas no pueden hablar! ¡Nosotros tenemos voz! Así que hemos robado tu piedra y no la devolveremos. Y como los millones de otros que están buscando mejores vidas en Europa, su piedra ha desaparecido.”

El artista Roger Bernat (quien trabaja conjuntamente con Daniel Andujar) respondió lo siguiente :

“Queridos,
Les damos las gracias por la acciónde secuestrar la piedra. En realidad, sentíamos que estaba en el aire – es por eso que decidimos programar su acción para el final del calendario en Atenas – y evitar más interferencias. Nuestro miedo, al iniciar el proyecto, era no poder encontrar un colectivo con el suficiente entusiasmo para creer que la piedra tenía un valor simbólico específico: nunca lo creímos (por la misma razón tenemos dos copias más de la misma piedra, una Aquí en Atenas y una segunda lista para mostrarse en Kassel). ¿Cómo desea ser mencionado en el programa de Kassel? Nos gustaría ver lo más pronto posible la publicidad de su acción en las redes sociales, y las fotos de ella. Fue un poco políticamente incongruente quedarse con el dinero, pero entendemos que lo pueden necesitar para sus propósitos creativos y políticos. Hablando de política: hey chicos, si robar una piedra falsa porque crees que simboliza algo o tiene algún valor es la única acción política de la que eres capaz, tal vez deberían revisar su agenda política y sus parámetros artísticos! Gracias de todos modos: disfruten de la piedra, el dinero y el Rockumenta: es una contribución destacada a los objetivos generales de la D14. “

 

 

Entradas relacionadas

Para el Futuro Público

Para el Futuro PúblicoEn el marco de la Carta Abierta a Documenta 14, un colectivo autónomo compuesto por artistas, críticos y curadores (CASA), lanzó esta convocatoria que compartimos con los lectores de esferapublica, tanto por un posible interés en participar, como por conocer la forma en que los críticos de Documenta pasan a la práctica y, en un futuro […]

Carta Abierta a Documenta 14

Carta Abierta a Documenta 14El silencio de Documenta es inaceptable y sólo termina por apoyar al Alcalde Kaminis, al Estado, a la Iglesia ya las ONG que se oponen a nosotros y llevan a la fuerza a miles de personas a los campos de concentración segregados, preparados y listos para aquellos cuerpos que su director dice que está tratando de proteger. Este acto violento está dividiendo los cuerpos legítimos de los ilegítimos por la fuerza del estado y Documenta hasta ahora ha estado en silencio. Los eventos previos de la Documenta 14, que hicieron parte de “El parlamento de los cuerpos”, hablaron de las voces de la resistencia, las voces transgénero, las voces de la minoría. Bueno, somos esas voces, no tenemos género, somos migrantes, somos parias modernos, somos los disidentes del régimen y estamos aquí. Caminamos contigo, andamos por las calles paralelas, pero no nos ves – tienes tus ojos entrenados en las líneas de puntos azules de tu Google map. Ustedes han sido programados y condicionados para no vernos, para extrañarnos y evitarnos – nuestra cultura ha sido censurada. Les pedimos que recalibren sus dispositivos, les pedimos que se pierdan, que le hagan hack a su automatización y vuelvan a conectar su punto de vista cultural.

Documenta 14 ¿Aprender de Atenas?

Documenta 14 ¿Aprender de Atenas?¿Con la puesta en escena de Documenta 14 en plazas y calles de Atenas se busca activar la posibilidad crítica y reflexiva del espacio público? ¿o se están utilizando como escenarios para ofrecer una versión nostálgica y exotizada de la Atenas clásica y la contemporánea? ¿de qué forma se insertó todo esta mega exposición en la frágil y precaria escena artística local? Algunos críticos de la escena local han publicado varios artículos que dan cuenta de este proceso, resaltando sus fortalezas y reflexionando críticamente sobre el impacto inicial que tiene en la ciudad y el medio artístico local. La crítica Despina Zefkili escribe lo siguiente en Documenta 14, una reflexión antes de su apertura.

 


Carta Abierta a la escena cultural de Cali

¿¡Hasta Cuándo!?
Carta Abierta a la escena cultural de Cali

Mirando con distancia me sorprende cómo, en el contexto cultural de Cali, cualquier cosa puede pasar sin que se escuchen voces que cuestionen, confronten o reflexionen acerca de lo que se está proponiendo en términos de intercambios, programación, eventos en la ciudad. Hasta cuándo el simple hecho de hacer algo, de hacer cualquier cosa, se justifica en sí por acontecer. Y se escucha: por lo menos se está haciendo algo! Hay que valorar el hecho de proponer! En medio de la nada, algo esta pasando! etc. Son respuestas que parecen llenar el vacío que contiene una cantidad de estos acontecimientos “culturales” y la ausencia de una reflexión crítica que se formule a su alrededor.

¿En donde están las voces nuevas?, ¿las propuestas alternativas?; que no se limiten simplemente a adjuntarse al círculo existente completando un panorama limitado y aislado, sino que realmente impulsen nuevas dinámicas de ver, sentir, pensar y existir en relación a: una cuidad, una cultura, una sociedad. ¿Existe una forma de impulsar este tipo de iniciativas o ya están condenadas al fracaso por las características históricas o urbanas del lugar, por la mentalidad de sus habitantes, su aislamiento cultural o las heridas del pasado?, ¿Existen formas de superar el letargo y la condescendencia que parece afectar cada acto de resistencia o de re-existencia cultural?

¿Puede existir una contra-propuesta que se piense más allá de un simple acto de oposición? Que proponga una alternativa que puede existir en sí, sin estancarse en ninguna institucionalidad. Por lo tanto, que se piense no como un círculo que venga a adjuntarse a la cadena ya existente, a los círculos establecidos, sino como una esfera que lleve consigo un mundo de nuevas posibilidades. Que por un lado se alimente de todas las características locales y que por otra parte proponga nuevos horizontes hacia a dónde orientar la mirada; soñar e imaginar un presente común. Propuestas que tendrían como propósito principal generar autonomía y participación y por lo tanto ámbitos sostenibles de creación. Sin excluir. Sin pretender. Sin actuar en la superficie o responder a tendencias identificadas en el exterior, tendencias que cuando se plantean adentro se sienten forzadas, desconectadas y pretenciosas. La mirada hacia afuera es necesaria, el aislamiento es nefasto. Sin embargo los retos son grandes para encontrar formas de unir realidades que respondan a tiempos distintos, a condiciones propias.

¿Cuál son los actores sociales, que actúan de forma incluyente para una comunidad la más amplia posible, que están dispuestos a dedicarse con generosidad y sinceridad a cambiar un panorama cultural afligido de muchos males además del espectro de un pasado abrumador?
¿Cuáles son las personas, los grupos o las instituciones actuales que realmente están dispuestas a iniciar un proceso de sanación? Es decir, reconocer y trabajar a partir de sus responsabilidad en la conyuntura actual de la situación. No se puede de un día para el otro pasar de colonizador a descolonizador, de productor de productos a productor de sentido, de excluyente a incluyente, de discriminar a tolerar. De borrar la existencia de dinámicas de poder presentes en cada aspecto de la sociedad, sin que estos procesos no pasen por el filtro crítico externo. La aprobación o el rechazo de sus pares, ciudadanos activos en la construcción de un ámbito cultural local productivo e inspirador. De allí la necesidad, como individuos parte de una colectividad, de tomar algunos pasos atrás para no dejarse afectar por una relación emotiva con el contexto y sus agentes.

¿Quien está listo para educar/formar/incentivar seres que pueden reflexionar de forma autónoma y así mirar desde una distancia crítica? Con el riesgo de crear voces disidentes que podrían tornarse y derrumbar lo familiar, lo confortable y lo establecido, tan valorado por una minoría.

Quedo abierto a sus comentarios y observaciones.

Saludos,
Matthias Dolder


Carta Anónima a Beatriz González

Carmen Elvira Brigard lee en voz alta un fragmento de la Carta Anónima* enviada por una lavandera a Beatriz González, quien había convocado a los lectores de El Tiempo a apropiarse de un grabado suyo con la imagen de Yolanda Izquierdo, líder de restitución de tierras asesinada en 2007.

:

Para la artista BEATRIS GONZALES  

Muy importante‐‐‐‐

Por favor entregarsele en sus manos  

Asunto: Información yolanda Isquierdo  

muy importante que el muchacho de‐‐‐‐donde don Alonso garces me dijo que la dejara aquí que aquí vives en la Cl  

Querida Beatriz, soy (no se lee por el papel desgarrado) que recorre estas montañas, estas ciudades y vivo donde no llega el colectivo, soy de las que debe toma una trocha destapada para llegar a su casa, mis vecinos se quejan y ‐‐‐uno que es consejal‐‐‐ está gestionando el pabimento, pero yo no firmo algo que me deja sin‐‐‐‐‐‐‐‐‐caminar sobre ‐‐‐‐‐ la tierra, asi el honorable me diga que soy atrasada, por gustarme‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐ pensar de ida y de vuelta‐‐‐ ‐eso ya no se puede en las calles de semento. Yo fui progresando con los años‐‐‐‐‐una vida mas sencilla, porque eso de lograr muchas cosas me quedo primero difícil, después imposible y por ultimo me resulto inútil‐‐‐. Poco mas de ‐‐‐ 10 meses sali por esta ruta para ir a la ciudad y por el camino me encontre con don Hector para hacer una vuelta en uno de esos bancos donde a una le dan un numero para que ‐‐‐‐‐‐no haga filas y lo dejan dando bueltas y parado, porque las sillas siempre estan ocupadas por las politicas internas. Alli aproveche para‐‐‐‐‐hablar (a) Hector de la familia y‐‐‐‐del pais, mientras nos tomamos un tinto que el compro en la esquina y lo trajo en unos vasitos desechables que no se derriten, pero que hay que agarrar con el saco o algo para no quemarse. El me estaba contando de yon su hijo, que trabaja en la construcción y sobre el grabe accidente‐‐‐‐‐‐ sufrido en dias pasados jugando futbol, cuando un señor me entrego un periodico, porque al parecer le agarró un desespero con tanto papel. Yo ya me aburría y lei el titular y crei que era viejo porque decía ARRANCO LA FARCPOLITICA y entonces yo lo aproveche de carpeta para mis recibos. Cuando iba de regreso en la flota fue que distigí que si era de ese mismo dia Viernes 23 de mayo de 2008. Como no me parecio de novedad la noticia, pase viendo y depues encontre tu obra ondas de rancho grande al principio me causo gracia porque el dibujo parecía el retrato de una amiga mia llamada Lus Aida que vive en el Cauca y prepara unos envueltos de masorca deliciosos. Después fue que me sentí mal, porque lei bien entendi que es que representaba el valor pero el gran dolor de la situación de Yolanda y yo me había equivocado con la primera mirada que me reí por verlo de vistas hacia fuera y no de vistas hacia adentro cuando me puse en la situación de ella y me agarro la tristesa porque nos hemos acostumbrado a olvidar e ignorar a quienes no conocemos ni llegamos a conocer no a querer como yo quiero a Lus Aida que es a quien me recordo el dibujo de tu obra,‐esa mujer sencilla alegre pero timida que vive allá en lo mas adentro de las montañas, con sus dos hijos y el esposo, en el lugar mas lindo del mundo eso dice ella porque no conoce ningun otro…

Carta completa aquí

* La Carta Anónima resultó ser de un conocido arquitecto. Para leer el debate que propició esta carta, pulse aquí

#LeerLaEscena es un proyecto de [esferapública] que propone una serie de aproximaciones a su archivo de debates y textos. Como uno de estos modos de acercamiento, se ha invitado a 16 lectores a escoger un aparte de un debate o texto del archivo y leerlo en voz alta.

***

Lecturas recomendadas

El Autor De La Carta Anónima A Beatríz González Resultó Ser Un Artista

El Autor De La Carta Anónima A Beatríz González Resultó Ser Un Artista

En esta época de Habacucs y falsos anónimos le tocó a nuestra reconocida artista una dosis de ese tipo de estrategias. Hasta el pasado 26 de junio estvo abierta en la Alonso Garcés la útima exposición de la maestra que tenía como título “Carta furtiva”, inspirada en una carta anónima que llegó a esta galería. Según este video la persona que envió esta carta fue el artista Simón Hosie, quien esperó a que se cerrara la muestra para acudir a los medios y revelar su jugada. En una de las notas de prensa publicadas sobre esta exposición decía que “la búsqueda de la autora que dejó esta carta en la portería de Alonso Garcés Galería sin dejar rastro, (aún desconocida) ha sido otro de los ejes por los que ha pasado la artista para lograr desarrollar su trabajo. Al parecer es una coincidencia de tres vidas (autora anónima, Yolanda Izquierdo y Beatriz González), cruzadas por temas como el costumbrismo, la violencia, la situación de los desplazados y la sensibilidad para narrarlo” ¿Qué pensará Beatríz Gonzalez ahora que sabe que la carta no la escribió una lavadora de ropas? ¿Aceptará la invitación de Hosie a reunirse con él? y… ¿cómo para qué sería?…

El difícil arte de representar a las víctimas

El difícil arte de representar a las víctimas

En estas épocas de posverdad y posconflicto, los límites entre la realidad de los hechos, la veracidad de las fuentes, lo real y la ficción, son cada vez más borrosos. ¿Cómo inciden estos cambios en obras de aquellos artistas que trabajan en torno a casos y situaciones del conflicto armado en Colombia, donde el trabajo con archivos y testimonios de las víctimas implica un tipo de acercamiento en el que la ética y la veracidad de las fuentes juegan un papel fundamental?


El graffiti como política de ciudad

Toxicómano. Intervención en la Circunvalar con 86. 2017.

La discusión que se ha generado en torno a los graffitis de Bogotá no debe entenderse terminada y por el contrario, como controversia debe aprovecharse para generar una crítica en torno a la aceptación o no del grafiti, no solo como una manifestación que pueda considerarse artística, sino también respecto del medio a través del cual se produce y que necesariamente implica su exhibición pública. El graffiti no debe ser una política de un alcalde que al terminar su periodo cambie, sino una política de ciudad.

El graffiti o en general el arte urbano… “más que un estilo artístico, es un auténtico movimiento y una cultura que todos los protagonistas alimentan y comparten.. Su aprendizaje  es intenso y codificado[i]”. Por la importancia  y  relevancia que ha adquirido, el graffiti ha comenzado a incluirse en las clases de arte de algunos colegios de Bogotá. Los niños y jóvenes están creciendo con esta nueva posibilidad de conocimiento, que hay que seguir cultivando y sobre todo desligar de los conceptos de vandalismo, delincuencia y violencia.

Actualmente el graffiti y muralismo tiene diferentes fines: artísticos,  varios artistas urbanos  que pintan en nuestra ciudad hacen parte de galerías nacionales como internacionales, sin embargo parte primordial de su concepto es el de pintar en las calles porque tienen una idea clara que el arte es para todos y el graffiti es su materialización; Urbanos, diariamente turistas de todo el mundo pasean por las calles disfrutando de este arte, estudiando sus paredes y adentrándose a barrios y calles antes solas convirtiéndolas en centros turísticos, comprando en cafeterías y generando seguridad. Sociales; es una alternativa para los jóvenes no solo como oportunidad artística, sino como espacio que brinda la posibilidad de manifestar  y expresar sus posiciones, sentimientos y reflexiones  dentro y en torno de la sociedad.

Barranquilla se quiere posesionar como un referente de muralismo gracias a KillArt un festival de arte urbano con más de 1.000 metros intervenidos y con el patrocinio del sector privado. Bogotá está entre las 10 ciudades más importantes de arte urbano del mundo,  gracias a que tenemos artistas profesionales, es decir que se dedican a hacer grafiti y muralismo en nuestra ciudad, como en el mundo entero como  cualquier otro trabajo  digno. El buen graffiti y muralismo no solo es arte,  tiene un concepto y una reflexión detrás de él, creo importante empezar a darnos cuenta que tenemos un gran potencial como ciudad que apoya el  arte urbano, no desaprovechemos esta oportunidad, sería muy triste que nuestros artistas decidan empacar sus maletas.

En lugar de censurar el graffiti y asociarlo con la criminalidad y el robo de recursos públicos, la Administración Distrital debería establecer los parámetros para que los graffitis puedan darse en Bogotá. Actualmente en ciudades como Lisboa, es la misma Alcaldía quien les da una partida de dinero a los artistas urbanos, porque el graffiti evita la degradación de las fachadas históricas. Esta iniciativa la ha convertido en una ciudad que tiene arte de alta calidad en sus fachadas postulándola como una Ciudad Museo  de cielo abierto. Dentro de su alcaldía tienen aproximadamente 5 funcionarios públicos quienes tienen diferentes objetivos como convencer a los vecinos para pintar  sus casas o edificios en mal estado y de esta manera reducir el vandalismo, otro funcionario documenta, archivando las fotografías para dejar un legado histórico, otros se dedican a la gestión de esta política pública.

Es cierto que monumentos públicos no deben ser objeto de graffitis, salvo que medie un permiso de la entidad a la que pertenece. También hay que recalcar que en muchos casos el graffiti es una petición que le hace una entidad pública o privada al artista, por qué se ha demostrado que un buen graffiti aleja rayones, inseguridad y vandalismo. Es un generador de espacios de encuentro y de cultura, como es el caso del artista JR con su proyecto Women are heroes, que tuvo el objetivo de destacar el papel de la mujeres en Kenia, Sudán, Sierra Leona, Liberia y las  Favelas de Rio de Janeiro; o L´ATLAS quien desarrolla un universo pictórico a través de la tipografía, sus proyectos se han visto en varios espacios públicos entre ellos La Plaza del centro del Georges Pompidou (Francia). En la Biblioteca Nacional en Bogotá (2015) los artistas urbanos: Erre, Toxicómano y Lesivo hicieron  una reinterpretación de Antonio Nariño y se escogió el graffiti como medio para hacerlo.

Sin embargo y aún sin perjuicio de las declaraciones dadas por el alcalde, no es exacto considerar que el Distrito esté en contra de toda manifestación que tenga que ver con el graffiti. Deben establecerse escenarios de concertación que sin desconocer los aspectos positivos de los mecanismos existentes atiendan las necesidades y retos actuales, incluyendo a los diferentes sectores y actores del arte urbano. De ese modo y de manera concertada, establecer parámetros y condiciones claras, cuyo objetivo sea canalizar y permitir la realización de graffitis y muralismo, la cual conduzcan a potencializar  como expresiones artísticas urbanas dentro de los espacios que ya existen y dando a   conocer nuevos, para crear oportunidades de cultura, turismo y economía naranja.

La administración debería convocar y vincular al sector privado como lo hace en el Programa Desmarginalizar con la alianza de Pintuco, a que conozca y le apueste también al graffiti y muralismo para recuperar zonas o potencializarlas, como ha ocurrido con Ciudad Mural en Puente Aranda que en conjunto con el Centro Creativo Textura (iniciativa privada) se ha convertido en un espacio importante para la ciudad en temas de cultura, arte y moda. En varios murales de Filadelfia (USA), hay una placa con información sobre  quiénes lo diseñaron, pintaron y apoyaron en la ejecución (sponsors).

Renovemos la ciudad con políticas ciudadanas, que atiendan a la identidad de Bogotá (quienes somos ahora) cómo queremos ser y ser vistos por los demás.

 

Inés Elvira Morales

 

[i] Danysz Magda. ”Antología del Arte Urbano”.Editions Gallimard Collection Alternative. Francia 2016.


Sobre el arte contemporáneo y su malestar

UNO

Con la rapidez con la que va sucediendo todo, quizá desde el mundo del arte no se haya reparado lo suficiente en el ensayo que este año ha ganado el Premio Anagrama: Estudios del malestar. Políticas de la autenticidad en las sociedades contemporáneas, del filósofo madrileño José Luis Pardo. Pudiera ser normal porque el ensayo no se circunscribe de lleno al ámbito del arte y porqué además, seamos sinceros, hace mucho que el arte dejó de fijarse en cualquier escrito. Pero sin duda alguna que habría que tenerlo en cuenta pues lo que en sus páginas se dice tiene la suficiente importancia como para, al menos, hacer una parada a ver si nos pudiera servir a los que, como nosotros, nos dedicamos a pensar las condiciones actuales de producción del arte.

Y sin duda –y de ahí surge este escrito– que sí que nos debería de servir. Y además de mucho: a lo largo del texto el arte va quedando bastante mal parado a partir de unas tesis acerca del malestar en esta época que, si bien no llenan el espectro explicativo del surgimiento de este síntoma hoy tan interiorizado en todos nosotros, tienen la suficiente fuerza como para tomarlo en serio y enfrentarnos con él.

Pardo incluye el malestar no solo como síntoma epocal concreto –que en su frente político da lugar a los populismos– sino también, y dentro de la misma tesis, como patrón explicativo del arte contemporáneo. Mejor dicho: no es que lo incluya, sino que hace del arte ámbito privilegiado y protagonista principal desde donde escuchar las ondas sismográficas del malestar –social, político, cultural– en el que estamos sumidos.

Para ello, para hacer del arte rescoldo reaccionario donde nadan populismos varios en el caldo de cultivo que supone el propio malestar, la fuente de Duchamp –en tanto que obra que aglutina a los intentos de las vanguardias– es encumbrada, y no sin razón, en obra bisagra que separa no ya regímenes artísticos –como pudieran ser el Barroco o el Clasicismo– sino algo más importante: las propias estrategias artísticas dignas de ser entendidas como “arte”.

Y ahí radica el asunto: en que las vanguardias fracasaron de un modo tan paradójico que las hace alargar su sombra hasta el momento actual, comprendiéndose la historia del arte del siglo XX como una trama donde la onda expansiva de la Fuente tan pronto se hace oír con furia desbocada como que, al instante siguiente, es reducida a poco más que un fetiche. De este modo, sea lo que sea el arte en la actualidad lo es en tanto que relación con el fracaso/éxito de las vanguardias, cuyo delegado más locuaz sigue siendo la Fuente de Duchamp.

Cómo ya hemos apuntado, dicha obra no aparece para inaugurar un nuevo ciclo histórico del arte que engrose la lista de una historia del arte normativa y lineal. No. La Fuente fue –es– un atentado en la base de flotamiento del propio Arte, la aparición de una pregunta novedosa que crea un antagonismo dentro de la hasta entonces esfera autónoma –y como tal más o menos consensuada– del Arte: ¿es arte o no lo es? Enfrentándose a esta pregunta, la calma chicha del Arte desaparece para siempre: ya no es cuestión de belleza –¿es bello?, se preguntaba Kant para terminar de cincelar al sujeto en una comunidad homogénea de amigos ilustradados– ni cuestión de gustos. Ahora la esfera propia del arte queda delineada en una frontera difusa: la que separa a quienes dicen que ‘sí’ de los que dijeron que ‘no’, la que separa, aludiendo aquí a las tesis de Schmitt, entre amigos y enemigos. En este sentido, Pardo señala que “Duchamp ‘creó’ la Fuente siguiendo en cierto modo el esquema que Schmitt y Jünger nos han recordado, es decir, como un soberano-fundador que se salta las reglas violentamente para dar origen a una nueva legislación, de acuerdo con la tradición revolucionaria”. Y ahí comienzan las “desgracias” del arte en su contemporaniedad. Unas “desgracias” que en Benjamin no se sospechaban pues aún se pensaba –pensaba él en 1937, año de la publicación de su obra El arte en la era de su reproductibilidad técnica– que la bomba de la Fuente –como punta de lanza de todas las vanguardias– terminaría explotando.

A pesar de lo desencaminado de sus “profecías”, Benjamin fue quien más claramente delineó las posibilidades de triunfo de las vanguardias: la trasformación que la función del arte había sufrido a raíz de la reproducibilidad técnica de la imagen y el paso de un régimen cultual a uno meramente exhibitorio hacía necesario la implicación de la política para, ahora sí, devolver al arte a ese origen mítico de donde manaba –como de una fuente– la emancipación de la humanidad. Así pues, dos opciones señala el filósofo alemán: o estetización de la política o politización del arte. Es decir: o fascismo o comunismo. El régimen de autonomía del arte, su implicación apolítica como l’art pour l’art, debía ser eliminada debido a las nuevas condiciones de reproducción del arte. Pero es esa “eliminación del arte” lo que podía ser llevada a cabo de dos maneras: o como estetización de su propio acabamiento o como paso a una nueva etapa donde, una vez negada la autonomía, arte y política unieran sus pasos para atisbar una posible solución emancipatoria. “Su alienación –dice Benjamin, refiriéndose al ámbito autónomo del arte– ha llegado a tal grado que puede experimentar su propia destrucción como un placer estético del primer orden. Esta es la situación de la política que el fascismo está volviendo estética. El comunismo responde politizando el arte”.

Pero lo que realmente sucedió es que la politización del arte, al igual que la detonación que la Fuente prometía, se quedaron en tierra de nadie, en una espera diferida que si en algún momento había hecho del arte la detentora de alguna promesa, hoy por hoy, por el contrario, bien cabe decir que toda esperanza nace ya amputada debido al influjo cada vez más perfecto de una estetización que ha terminado por ahogar cualquier mundo de vida y, junto con ello, de una implementación ideológica que ha terminado por purgar cualquier afuera.

Y ahí estamos sumidos, en una revolución –fracasada– del arte que hace migas con una revolución –fracasada– de la política, y dándose la una a la otra lo que cada una por separada ya había perdido: “el arte y la política intercambiaban sus fundamentos: cada uno de ellos devolvía al otro la autenticidad que había perdido”. Es de esta guisa como nos plantamos en nuestro presente: un presente que continúa, tanto en cuestiones de arte como de política, enfrascado en el malestar generado por sendos fracasos y, más preocupante aún, trocando ambos momentos, confundiendo sus prerrogativas y yendo, aún más precipitadamente, la una a la otra en busca de un poco de auxilio. En esta situación, estamos abocados, en lo que concierne al arte, a un reguero de estrategias de subversión y resistencia política cuya única misión es cubrirle las espaldas a la propia Fuente no sea que, en algún momento de la historia, la bomba termine por explotar.

Pero además de esta situación un tanto agónica, hay que pensar que este “cubrirle las espaldas” no se da ya si no es con el beneplácito de la propia institución Arte que sabe muy bien que si la Fuente no consiguió en un primer momento lo que pretendía –eliminar la propia categoría de arte al diluirla dentro de la propia vida– es ya de todo punto imposible que ninguna otra obra lo consiga. Así, los museos y centros de arte se llenan de “bombas” sin mecha, de dispositivos políticos sin revolución alguna que llevarse a la boca, de artefactos que no se sabe muy bien si pernoctan en el pasado de unas vanguardias desconectadas de cualquier vis revolucionario o si vienen de un futuro aún por-venir.

Y ese es, en suma, el malestar al que hace referencia Pardo, un malestar que remite a que “la categoría de ‘arte contemporáneo’ es antinómica porque lo ‘contemporáneo’ (o sea, ese mundo posterior a la modernidad del que las vanguardias eran el adelanto) sería que no hubiera Arte, y porque allí donde hay Arte hay aún modernidad y, en consecuencia, no ‘contemporaneidad’ como categoría histórica o ‘posthistórica’”. En este sentido, el arte contemporáneo queda atrapado en una temporalidad extraña donde si por una parte es claro que la detonación de las vanguardias fue al final controlada –si no incluso simulada–, por otra parte no hay ya modo de volver atrás pues aún con su fracaso las vanguardias abrieron en la hasta entonces autonomía estética un boquete por donde todo intento cerrado y fijo de sentido se fuga.

Dicho todo esto, es fácil concluir que el arte contemporáneo es un reguero de acciones que repiten el gesto radical de Duchamp, que vuelven una y otra vez a intentar tumbar a su enemigo, que fracasan una y otra vez al quedar reducidas a meras representaciones que, paradójicamente, la institución-Arte acoge con beneplácito en sus museos haciendo del fracaso total el más total de los éxitos.

Con todo, el malestar actual supera por elevación la simple disyuntiva de posibilidades –arte/no arte, comunismo/fascismo– sobre las que se ha ido gestando el malestar. Y es que –y aquí es donde Pardo apunta al fenómeno de los populismos– aunque fascismo y comunismo fracasaron, aunque las vanguardias fracasaron, aunque el esquema operativo del arte es el mismo al menos desde que en 1956 la Fuente, ya sin ningún género de dudas, fue encumbrada a “obra de arte”, la irrupción de los populismos no ha hecho más que acelerar el proceso por el cual el arte encalla, a través de esa paradoja del éxito y del fracaso, en la más radical de las impotencias. Es decir, si la dupla vanguardia/política ha decantado el campo del arte contemporáneo en una repetición diferida del gesto duchampiano, la irrupción de los populismos no ha hecho más que llevar las antinomias del arte a su máximo histórico.

Con populismo, José Luis Pardo se refiere a un neologismo aplicado a una “posición filosófica acerca de la realidad de la política en general, una tesis ontológica sobre la naturaleza (populista) de la política” que bebe de las mismas fuentes de un regreso al antes del contrato social, a las fuentes de la autenticidad política. Para ello, su esquema queda reducido a sembrar el campo social de una pluralidad de significantes vacíos que vayan fragmentando antagónicamente la sociedad en espera de que la suma de las partes –el conjunto de los amigos– se acerque a la totalidad de los individuos.

La meta está, en ambos, en volver al arte auténtico y a la política auténtica: a un arte antes de la construcción del Arte como esfera autónoma o, un poco más tarde, como institución, y a una política anterior a ese camelo del pacto social. Igual que el artista de vanguardia desea a todas luces romper la esfera de cristal sobre la que el Arte es construido, el político populista quiere romper toda esa trama de pactos consensuados que emanan del pacto social hobbesiano. La meta está, en ambos, en urdir una trama que rompa y dinamite cada consenso, que fraccione cada conjunto general de los amigos y de los enemigos.

Para esta empresa, para el logro de esta meta, solo son necesarios dos requisitos: una definición, señala Pardo, vaga y ambigua de “arte” –pues ya en esa senda inaugurada por la Fuente, ya casi cualquier cosa vale–, y una definición también vaga e imprecisa de “política” –pues para la tarea de licuado de consensos también todo puede entrar dentro del campo de la política en tanto que lucha por cuantos más rasgos identitarios mejor. Al mismo tiempo, esta imprecisión en los términos corre parejo a la apostilla de “autenticidad” con que el arte –este arte– y la política –esta política– cargan.

Si esto es así, el arte comparte muchas de las estrategias de la política devenida populismo: a las claras, los tres principios que Pardo especifica como axiomas desde donde Laclau explica el populismo. Uno: si quieres hacer política, alíñate un buen enemigo: en el caso del arte ese enemigo no es otro que la mano que le da de comer, la institución-Arte, de modo que combatiendo frente a ella se construye un antagonismo de base que no hace otra cosa que dar pábulo al malestar ínsito dentro del propio arte pues, en tanto que obras capadas de cualquier mecha, la institución es principio y fin de toda estrategia estética. Dos: si quieres hacer política, haz muchos amigos: tesis que remite a que el arte, en su puesta en escena, debe al mismo tiempo que fracturar la sociedad, pescar en río revuelto concitando en torno suyo una  nueva comunidad de amigos que surja en el desplazamiento de la frontera antagónica. Y tres: si quieres hacer política, no dejes que la verdad te estropee la hegemonía: que en el arte remite a seguirle la pista a esa política licuada ocupada en diseminar de significantes vacíos la otrora sociedad del consenso, en sembrar de minas la esfera social con el fin de que surjan cuantos más antagonismos mejor.

Siendo esto así, la conclusión es que la razón populista converge con la razón estética de un arte postvanguardista: convergencia que no se da en el plano de la identidad sino, incluso, de un sometimiento del arte a las consignas populistas, un sometimiento que no es sino el epílogo con el que la estetización de la política y la politización del arte han encontrado su acomodo definitivo. El efecto conseguido en todo este proceso es que, aunque diluidos el fascismo y el comunismo, aunque visto lo poco disruptivo de un arte postvanguardista, la política se ha estetizado y el arte se ha politizado: arte contemporáneo y política populista se dan la mano en un regreso mítico a las fuentes de la autenticidad, al antes del pacto social, al antes de la autonomía estética, sin comprender del todo bien que significa esto del pacto social y de la autonomía estética.

DOS

En definitiva, si José Luis Pardo decía en una entrevista que con este libro no iba a hacer demasiados amigos solo podemos, con esta brevísima reseña, darle la razón: ni en el arte ni en la política, en esa inmensa progresía que sueña con algún triunfo que llevarse a la boca, va a encontrar quien le dore la píldora. Y es que el panorama que pinta no es ya solo desolador sino que parece cerrar las pocas puertas que algunos pensaba estaban aún abiertas. Arte y política, política y arte, reparten un malestar que lejos de ayudar a alcanzar tiempo auroral alguno, hace callo en un discurso de la autenticidad que no es sino la coartada perfecta para retrotraerse a un tiempo anterior, primigenio, mítico: el tiempo, en política, anterior al pacto social y, el tiempo, en arte, anterior, a la emergencia de su autonomía. Tal mito, el regreso a un origen pre-social y pre-estético, más que ayudar en la dirección de lograr una emancipación ideológica, no hacen sino anudar más fuerte la soga que tenemos en nuestro cuello en dos direcciones:

Uno, como estetización de la política: en tanto que diluido fantasmático de la realidad en un concatenación de pantallas donde todo acontecimiento muda en un simulacro licuado y estetizado, en tanto que emergencia, ya sin rubor alguno desde el triunfo de Donald Trump, del político showman, del político como rostro televisivo, del político que viene a llenarnos nuestras horas de divertimento pues, en esa labor de echar la caña en río revuelto, no duda –y aquí caben todos nuestros rostros políticos, desde Iglesias a Rajoy, de Susana a Soraya– en bailar, cantar, freír un huevo o tocar la guitarra. Dos, como politización de la estética: en tanto que estructura de un arte a pie cambiado, que si bien sabe que no hay vuelta atrás, también sabe que el camino de implosionar su autonomía por un precio cada vez más bajo y ridículo es la senda ideal para su servilismo, primero, y, después, inanición.

De esta forma, el panorama resultante es, dirían algunos, tremendamente aburrido: reducido el arte postvanguardista y la política populista –los dos pilares en los que en la actualidad emerge todo discurso disensual– a rescoldos míticos, a-políticos y a-estéticos, ¿qué nos quedaría?, ¿qué revolución anhelar ya?, ¿con qué estrategia artística soñar? Sin duda que la tesis de Pardo puede ser sometida a cierto calibrado (sobre todo en lo tocante a la relación del gesto duchampiano –vanguardista– con la propia dialéctica idealista a la cual no anula) pero me parece una interpretación tremendamente acertada que nos sitúa –y esto es lo que urge pensar al menos en el arte– frente a un desierto, frente a un tiempo nuevo donde empezar –¿quién se atreverá?– a pensar de nuevo el arte (y la política, aunque éste no es nuestro negociado) desde posiciones que comprendan que ni el “pacto social” es suelo único para la emergencia del sistema turbo-capitalista ni la “autonomía del arte” es una tenebrosa y ladina entrada para un arte huero en consideraciones sociales y políticas.

No se trata, pensamos, de dar la vuelta a la tortilla y ver ahora en el pacto social y en la autonomía paraísos que, todo hay que decir, nunca lo han sido. Pero sí que se trata de reordenar nuestros axiomas, de reconfigurar el efecto político y estético pretendido por muchas fuerzas y estrategias que se las tilda de avanzadas solo por el pin de progresía que llevan. En este sentido, en lo tocante al arte, el sendero que Pardo parece nos invita a reabrir es el de la autonomía estética: “es la autonomía –señala– la que hace que el juicio nunca sea una operación mecánica (como sí lo es la determinación del precio de una obra en una subasta) y que sus criterios nunca estén dados de antemano con claridad, y por tano la que explica la existencia de la crítica de Arte (que no se ha de confundir, por supuesto, con el simple recensionismo periodístico)”.

Invocar al malo malísimo de esta película –la autonomía– y hacerlo en las cercanías del pensamiento de Benjamin nos remite sin dilación alguna a otro malo malísimo: Adorno. Sin ser nombrado en ningún momento, las tesis que enarbola Pardo pudieran ser refrendadas punto por punto por el propio Adorno con un sucinto “yo ya lo dije”.

Y es que el antagonismo que en su día se dio entre Benjamin y Adorno bien puede ser comprendido como un primer momento de la cuestión que ahora nos atañe: si para el primero el art pour l’art era el paralelo estético del fascismo, para el segundo era necesario mantener semejante momento como cultura de masas ya que en las síntesis no resueltas que la obra provocaría se mostrarían los rescoldos de la dominación ideológica. La clave está en comprender que al arte, como fait social que es, siempre mantiene un sesgo ideológico el cual, más que ser superado por instancias tecnológicas –que atañen a fuerzas de producción vinculadas a un sujeto colectivo cifrado en el proletariado–, debe ser mantenido para revelar la falsa conciencia de la totalidad de lo social. Es solo manteniendo su carácter autónomo como, señala Adorno en su Teoría Estética, “los antagonismos irresueltos de la realidad retornan en la sobras de arte como los problemas inmanentes de su forma”.

Susan Buck-Morss resume esta diatriba perfectamente en su libro Origen de la dialéctica negativa: “mientras Adorno consideraba que las transformaciones en el arte eran originadas por la praxis dialéctica entre el artista y las técnicas históricamente desarrolladas de su oficio, Benjamin situaba la dialéctica exclusivamente dentro de las fuerzas objetivas de la superestructura, es decir, al interior de las tecnologías mecánicas de la reproducción artística. (…). Argumentaba que las nuevas tecnologías de la reproducción audiovisual habían realizado por su cuenta la transformación dialéctica del arte, de un modo tal que conducía a su autoliquidación”. Para refrendarlo, baste una prueba: “usted –escribe Adorno a Benjamin en marzo 1936– subestima la tecnicidad el arte autónomo y sobreestima la del dependiente. Quizás, esto sería básicamente mi principal objeción”.

Todo esto, aquí expuesto de manera sumaria, nos lleva a sostener que la senda que nos invita a recorrer José Luis Pardo es, en lo tocante al arte, a repensar las condiciones de autonomía del arte, unas condiciones que poco o nada tienen que ver con el mantenimiento del arte en una urna de cristal sino con el verdadero desarrollo histórico del concepto de arte, llamado a, como escribió Adorno, “dirigirse contra lo que conforma su propio concepto, con lo cual se vuelve incierto hasta la médula”.

Esto nos remite a sostener lo que el propio Adorno le recriminó a su amigo Benjamin: que es necesario incluir el momento negativo que toda cultura de masas le brinda al arte, que el análisis estético debe remitir a una dialéctica entre arte autónomo y cultura de masas ya que “la ideología y la verdad del arte no están separadas estrictamente” y que el arte, en tanto apariencia, es simultáneamente tanto ideología como verdad. No remitir a una dialéctica entre conciencia y sociedad –pensar la dialéctica solo en el interior de las fuerzas objetivas– nos lleva al hecho de que toda revolución tecnológica que se piense como capaz de poder anunciar la historia verdadera –sin víctimas y, claro está, también sin verdugos– no haga sino recaer en una nueva forma de opresión repitiendo el círculo vicioso del pasado. Es decir: sin ese momento negativo auspiciado por una valoración dialéctica del momento en el que la obra de arte se resuelve como mercancía social, el desarrollo de la subjetividad racional, en lugar de cumplir su promesa de desmitificación, recae en una nueva forma de mito –el mito del antes de la autonomía estética, del antes del pacto social– como justo diez años después de La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica, en 1947, demostraron Adorno y Horkheimer en su estudio Dialéctica de la Ilustración.

Adorno no gustó; el ensayo de José Luis Pardo tampoco gustará. Pero cuando el gustar o no gustar es solo el aditamento de los mediocres, lo que nos toca es pensar nuestro presente con la suficiente profundidad para intuir que quizá, a lo mejor, algo de razón lleven. Puede que aún estemos a tiempo de muchas cosas. Por de pronto dejar de dar razones como papagayos, de mimetizarse con el entorno, de adecuarse a la estetización y politización que nos rodea puede ser un buen comienzo.

TRES

Quizá todo remita a una misma raíz: el efecto ideológico de comprender la historia como progreso ascendente, como una concatenación de hechos los cuales pueden sufrir una revolución, una involución o, incluso, una superación. Es ahí donde el pensamiento de Benjamin y Adorno convergen –la necesidad de desenmascarar esta creencia como efecto ideológico– al tiempo que divergen –ver, según el primero, en la dialéctica de la imagen tecnológicamente producida una posibilidad para reventar el sentido cronológico y lineal de la comprensión de la historia o, para el segundo, desenmascarar lo que de resto mitológico tiene esa concepción ilustrada de la historia y del progreso.

En este sentido, quizá el arte deba de atender más a su calificación de “contemporáneo”, calificación que no remite a su radical actualidad ni mucho menos al intento de por fin cerrar la historia sobre sí misma, de plegarla sobre una lógica del sentido absoluto y de la justica absoluta. Porque “contemporaneidad” en el arte remite más bien a lo intempestivo, a lo que, como señalaba Agamben, “no coincide perfectamente con él ni se adecua a sus pretensiones y es por ello, en este sentido, inactual; pero, justamente por esta razón, a través de este desvío y este anacronismo, él es capaz, más que el resto, de percibir y aferrar su tiempo”. Contemporáneo, en suma, un arte que debe rastrear como un sismógrafo los puntos de vibración entre placas, de tratar de codificar la heterocronía de los tiempos múltiples que habitan en toda historia, revalorar los tiempos que como restos del embalaje son olvidados de la magna lógica de la Historia. Pero hacer todo ello, además, sin finalidad ninguna, son lograr de ello ninguna ventaja soterrada para los que hubieran podido sentirse abandonados por la historia, defraudados, mancillados, o, simplemente, aniquilados. Sin hacer del arte, en definitiva, una instancia de justica inmanente, una terapia de diván por la cual la historia sea reinterpretada.

Es por esto que, repetimos, puede ser aún válido el concepto de autonomía estética. Porque, y volvemos otra vez a Adorno, solo así, manteniendo al arte dentro de esa dualidad que hace de él tanto ámbito propio como hecho social, puede el arte mostrar los esquejes de la dominación sin recaer en ideología, sin reconvertirse en una razón –alguna modalidad aparentemente inocua de razón- que no puede dejar de ser ideológica. Autonomía del arte sería la distancia precisa en la que tiene que ser producido el arte para, a la vez que mostrar su propio sesgo ideológico, resistir a él.

Puede que razón e Historia –y el remitirnos a las catástrofes que han asolado el siglo XX sea suficiente– nunca tengan que ir juntas. Pero por lo que seguro que no debe de apostar el arte es por tratar se remendar esta ideológica ecuación: ni seguirle la pista a alguna formulación de razón con el fin de erigirla en razón triunfadora (sea esta la razón que sea, pues en tanto que erigida en intérprete válido, devendrá soberana y, por tanto, hegemónica), ni servir de disparadero desde donde un conjunto de ideas sean encarnadas en la Historia.

Si pudo pensarse (si incluso aún se piensa) que la guerra era el instrumento propio de la política, lo que no debe de hacer el arte es convertirse en modo de hacer la guerra por otros métodos por muy loables que sean los intereses a los que aparentemente sirve. El arte debe de auspiciar una frontera lábil y moldeable donde no ya el número de los amigos y los enemigos opere según desplazamientos, sino para mostrar que todo reparto de amigos y enemigos es de por sí ideológico.

Para acabar: Adorno, hablando de la “ira de la consciencia burguesa dicotómica” señala que “aunque ella lo planea y lo quiere todo, bajo su coacción el arte tiene que ser (como el amor) puramente espontáneo, involuntario, inconsciente. Esto le está le negado desde la filosofía de la historia”. El malestar que revela José Luis Pardo es que el arte desde las vanguardias –y sobre todo desde que estas ingresaron deponteciadas en el reino de la institución-arte– no hace otra cosa que filosofía de la Historia. Es decir, plegarse a una razón histórica que por muy loables que sean sus fines, no hace más que minusvalorar al arte haciendo de él una muleta con la que encarnar una idea –de justica absoluta, de libertad absoluta– como epicentro de la Historia.

 

Javier González Panizo


Pier Paolo Pasolini. La Muerte de la Política

La conversión podría lograrse, el pensamiento de otra vida, por el Arte. A propósito de Deleuze en Deleuze Hermético de Joshua Ramey (Buenos Aires, Las cuarenta, 2016)

Ahora tenemos que vivir las consecuencias de la muerte de la política. De una lectura de Petroleo  de Pier Paolo Pasolini (España, Seix Barral, 1993)

I El Evangelio según San Mateo (1964), Transcribe Pier Paolo Pasolini

La lección de la crucifixión es que existe la política

Si pudiéramos leer de manera inédita a Mateo, sin interpretarlo ni tergiversarlo. Punto por punto. Como se lee un poema o una novela, de manera gratuita, todavía. Abrazaríamos ese centro aún vivo de las palabras de Jesús, del profeta, del poeta, del santo. Transcribir a Mateo en el cine fue el camino de Pasolini para lograr traspasar toda lectura previa, toda ideología que pudiera contaminar esas  palabras originales. El anuncio radical de una vida nueva e incomprendida que era necesario revisitar a las puertas de esa transmutación antropológica del hombre operada por la sociedad de consumo del alto capitalismo, y que Pasolini redefinió  como un fascismo más totalitario y más sutil, por ser más invisible y más contundente que el primero creado bajo la égida de Benito Mussolini. El fascismo arrasador de la cultura operado por los medios de comunicación y por el modelo hedonista consumista burgués. Este segundo fascismo  -dice Pasolini,  ha mutado toda la vida y el devenir de la política al ser expresión totalitaria del capital y de la clase burguesa.  Pasolini anuncia que en adelante por obra de esa mutación, todo el pueblo, el subproletariado que todavía es guardador de la buena vida,  será borrado e ignorado de la tierra  para favorecer a través de la política a esa franja social que vive al margen de cualquier Constitución Política y de cualquier imperativo ético y moral. La burguesía.

Transcribir fielmente el evangelio, sin agregar nada, sin adaptarlo, sin hacer un guion. Transcribirlo en imágenes, sin ninguna omisión o adición. “Ya que ninguna imagen o palabra insertada podrían nunca alcanzar las alturas poéticas del texto”. Es la idea de Pasolini para llevar al cine El Evangelio según San Mateo. Lo nuevo de Pasolini. Lo absolutamente nuevo como habían vuelto a intentarlo los poetas de la modernidad. Rimbaud, Baudelaire, Mallarmé. Era regresar a la fuente de la palabra, al centro vivo de la poesía. A ese encuentro único entre lo fugaz y transitorio y lo permanente anunciado por Baudelaire en El pintor de la vida Moderna (Cap. 3, La Modernidad,  Colombia, El Áncora, 1995, pp. 43-49). En cierto modo era una modernidad abocada al despojamiento y a la pobreza absoluta que ello implica porque buscaba refundarlo todo como una verdadera revolución. Es a esa pobreza total a la que se dirige Pasolini porque sabe que esa pobreza con su fe simple es la única que puede redimir la fe, y la fe es para Pasolini precisamente ese puente  de reconexión del pueblo con su historia. “Yo no creo que Cristo es el hijo de Dios, porque no soy creyente -por lo menos no conscientemente -. Pero yo creo que Cristo es divino. Yo creo que Es, que en Él la humanidad es tan amable y tan ideal que sobrepasa los límites comunes de la humanidad. Por esta razón digo poesía –un instrumento irracional de expresar este sentimiento irracional mío hacia Cristo-.”

María y José se miran, luego José se vuelve y se va por el camino, decepcionado. María está encinta, María se queda con las otras mujeres. El hijo no es de José. El largo camino del desprecio separa a José y a María.

No hay guion. Sino la transcripción literal del texto de Mateo que Pasolini ha leído mientras espera poder entrevistarse con  Juan XXIII. A quien dedica El Evangelio, “Dedicada a la querida y feliz sombra familiar de Juan XXIII”. Pasolini se encuentra en Asís en la Pro Civitate Christiana entidad a la que  Juan XXIII encarga la reconducción del pueblo, de nuevo, al evangelio.

Pasolini comprende que el mensaje de Cristo es incompatible con el de la política y el de toda ideología y forma social en que esté organizada actualmente la vida del hombre. En las leyes sociales los vínculos entre las personas prescriben si no han sido testificados por la Ley. No basta el mutuo reconocimiento ni el amor mutuo.

Es el mito lo que busca Pasolini en El Evangelio de San Mateo. La historia de Jesús. Un mito sobre el que ha sido fundado el pueblo. Occidente.  Y así debemos entenderlo. Un mito que da nacimiento al redentor de la vida que ahora se encuentra capturada por la política y por la ideología de los sacerdotes del templo, por los prestamistas.

Pasolini  muestra a Jesús naciendo en una familia no convencional. Fundada no en la sangre sino en un reconocimiento o lazo de otra índole, uno que todavía no acierta a definir y que provisionalmente llama, tomando las palabras de Mateo, espíritu santo. Porque ese niño no nació de una unión sexual sino venía de otra parte, de un origen desconocido que era necesario que quedara como misterio, libre de todo juicio, de toda conjetura y curiosidad.

Ahora en la siguiente secuencia vemos a José. José duerme después de haber despreciado a su esposa embarazada y es en sueños en que recibe la noticia del nacimiento del  niño. Un sueño precedido de la visión de unos niños jugando.  Niños aldeanos de un pueblo pobre de Italia que Pasolini transcribe con su cámara de manera literal. Un ángel, que reaparece cada tanto le habla a José. El ángel es precisamente el portador del misterio.

El recurso del ángel en la historia de Jesús  recuerda al  Deus ex machina, un recurso de la tragedia griega que Aristóteles había desaprobado en su Poética por considerarlo como un truco externo que resuelve la lógica de una tragedia en un momento crítico. Es un recurso en que un Dios desciende en escena ayudado por un mecanismo de poleas cuando las circunstancias ya no son explicables dramáticamente. Zeus como el ángel que aparece a José, se aparecía para ordenar el caos del mundo y todo volvía a la normalidad. Podemos compararlo al  Carro de Elías en el Antiguo Testamento y al Carro del Sol enviado por Apolo para salvar a Medea, en la tragedia de Eurípides. También Joyce, en pleno siglo XX,  hace descender este carro en una calle de Dublín. Todas son imágenes que se refieren al mismo  misterio y todas subrayan su carácter  inefable.  “Cuando he aquí que en torno a ellos se hizo una gran claridad y contemplaron cómo el carruaje en que iba Él ascendía a los cielos. Y le contemplaron en el carruaje, revestido con la gloria de la luz, cubierto de un manto hecho de sol, hermoso como la luna, y tan aterrador que por temor no osaban mirarle. Y he aquí que salió una voz de los cielos que llamaba: ¡Elías! ¡Elías! y Él respondió con un gran grito: ¡Abba!¡Adonai! y le vieron, a Él, a Él en persona, Ben Bloom Elías, entre nubes de ángeles, ascender hacia la gloria de la claridad, con un ángulo de cuarenta y cinco grados, por encima de Donohoe, en la calle Little Green, como disparado de una paletada.”(Ulises, capítulo 12, España, De Bolsillo, 2005). En otra versión de la pasión de Cristo (La Ricotta, 1963), Pasolini muestra esto mismo pero esta vez de manera escueta y mundanizada. Vemos a Orson Welles, quien interpreta a un director de cine,  vociferando por un altoparlante para recoger todas las cruces del set de grabación, “¡Saquen de ahí a esos crucificados!” “Suban las cruces” “Déjenlos clavados ahí arriba” “Cornudos” “Silencio”. Y a un hombre en una cruz que interpreta al ladrón, muriendo en la cruz a la vista de todos, atragantado de la ricota que por fin puede comer. Los extras que se interpretan a sí mismos como extras en la película, son los pobres del pueblo y trabajan por comida en la película que están filmando dentro de la película, en la realidad también son pobres y quizá también lo hacen para subsistir como los extras que interpretan. Y Como en el recurso del carro que salva la situación, el Deus ex machina aparece en la película pero esta vez bajo la forma de un gag macabro. Como enunciando que el signo sagrado de la epifanía en este caso no puede ser sino un mal chiste. Cuando el ladrón muere en la cruz por indigestión.

Pasolini considera al pueblo como el guardador de una vida que todavía es inédita y no ha sido  tocada ni falseada por el poder corruptor del consumo. Es a ese pueblo a quién habla y a quien dirige sus palabras.  Aunque sabe que este gesto es inútil porque ese pueblo tarde o temprano sufrirá el influjo de esa política y por lo tanto estará en peligro de extinción. Sabe también que la política pretende representar a  ese pueblo pero en realidad es una máquina ideada para favorecer tan sólo a un pequeño grupo de poderosos para quienes verdaderamente trabaja. Es la muerte de la política como idea. La desaparición de la ilusión de un estado que representa al pueblo y vela por sus intereses y derechos. Porque en adelante la política se representará a sí misma, y velará por sus propios intereses y por la perpetuación del engaño de esa falsa representación.

La idea de ese mito del pueblo que Jesús representa significa para Pasolini dar un salto por sobre la política y por sobre cualquier intento de institucionalización de la vida. Las ideas de Jesús constituyen el legado del pueblo. La fuerza de una palabra insustituible y que en la transcripción recupera el mensaje político de una filosofía radical. El cine como lengua universal -piensa Pasolini, situaría al pueblo en la contigüidad de esa historia a la que pertenece pero de la que cada vez se encuentra más distanciado. El modo de vida consumista del alto capitalismo ha creado un intersticio que separa a  los hombres entre sí, aislándolos en la cárcel de su propia individualidad. Haciendo insalvable esa distancia.

“Soy una voz del pasado” -dice Pasolini, el mito que debe ser aprehendido poéticamente abrazando el suceso del  misterio.

El hombre necesitaba otra vez alertarse del peligro del tirano que ante el conocimiento del nacimiento del niño y temiendo por la incertidumbre que en un futuro podría traer ese niño a su poder, decide eliminar el obstáculo promulgando el sacrificio de todos los niños para dar así muerte al futuro desestabilizador de su poder absoluto.

Esa historia sigue repitiéndose desde los comienzos. Es una época guiada por la lógica del conformismo, la de necesitar identificarse con el tirano olvidando cómo el antecesor a ese corrupto también había realizado las mismas promesas y cumplido idénticos crímenes.

Se hace necesario recocer las verdades de toda política -piensa Pasolini. Reconocer los juegos del poder. Y reconocer la posición real que cada cual ocupa en los acontecimientos. Pero no bastan las razones. Las lecciones sobre la verdad por esta vía jamás serán suficientes en caso de que el pueblo pudiera seguirlas. Es preciso en cambio esa posibilidad de lo instantáneo del arte que podría hacer comparecer a la verdad. Como un giro sobre los talones en que el poeta asomado sobre el precipicio pudiera por fin tener su revelación que luego vertería en palabras. En imágenes. Quizá en hechos. Diría algo que sabe aunque nadie le creyera porque ya comenzarían a considerarlo como un traidor o un loco.  Porque la política lo abarca todo. Incluso la destrucción.

Pasolini habla así a través de Mateo. Habría necesidad de pensar de otra manera. No como los hombres. Habría que renunciar para poder proseguir en otra dirección. Hacerse como un niño. Refutar la autoridad para darla a quien pueda fructificarla.

Por eso Jesús. No un un hombre cualquiera, sino un hombre culto, no uno de ese subproletariado a quien había dirigido su cámara en la Trilogía de la verdad, sino precisamente alguien que del otro de la cámara, pudiera dirigirse a ese pueblo y conducirlo. Es por esta idea que Pasolini escoge como Jesús a un joven activista español,  Enrique Irazoqui, para encarnar esa palabra y esa determinación. Pasolini sustrae la imagen de Jesús  de ese estereotipo del cine de un Jesús rubio y bonachón de los milagros y nos pone de cara a uno que con una mirada decidida encarna la palabra. Que es lo que le importa de Jesús. Poder representar no la historia de los milagros, sino la fuerza que es esa Palabra encarnada en un hombre y el poder potencial que esa palabra ostenta. De este modo vuelve a entroncarse con el mito de Jesús creado por Mateo para traerlo al  cine como una fuente todavía rescatable y necesaria.

Pasolini sabe que el hombre ha perdido lo sagrado.  Y que la verdad sólo podrá decirse de una manera. La verdad del propio cuerpo, el testimonio de las propias palabras. Así con la crucifixión parece anticipar lo que será su última idea y es la de señalar la tragedia de muerte que encarna la muerte, cuando ya no se puede ser comprendido y no se está presente para poder defender la propia palabra.

II Notas

Dossier Pasolini

A Pasolini le gustaba aparecer como alguien que escribe. No como un poeta o un cineasta.  Pensaba que el arte narrativo había muerto  y que no quedaba sino escribir parábolas. Parábolas que apuntaran en la necesidad de decir no, porque ese era el único gesto que marcaría la posibilidad de modificar el curso de la Historia. La historia no ha sido modificada por reyes o por políticos sino por ese gesto detractor y absoluto. Pasolini pensaba que todos estamos en peligro y que había que detenerse aunque no quedara nada en pie de esa sociedad. Porque sabía que aun remontando la tierra no existe el paraíso y sin embargo era necesario conservar esa utopía en pie. Porque jamás fue banal que un hombre se atreviera a decir la verdad por eso buscaba  decir lo que ninguno quiere que sea dicho. Ese es el sentido de sus Escritos Corsarios, sus textos publicados entre enero de 1973 y febrero de 1975, seis meses antes de su muerte,  en periódicos como Il Corriere della Sera y Paese Sera y en los semanarios Tempo y Epoca. En el contexto de una época tumultuosa en Italia conocida como Le anni di piombo.  En esos escritos señala que ya no queda sino echar mano de esos mismos medios que han causado el declive. Ese día de su asesinato Pasolini llevaba en su maleta el Nietzsche de El devenir de nuestras universidades. Y su primer libro de poemas, le Ceneri di Gramsci (1957).

El pensamiento como conversión. Deleuze Hermético, Joshua Ramey. Las Cuarenta, Buenos Aires, 2016.

Pensar es ya una conversión. Un ir hacia el mundo. Un volverse hacia ese mundo para luego hacer nacer otra vez modos de vida nuevos similares a las piedras, a los minerales, a las cosas. Modos de vida todavía no realizados y que harían una ruptura con toda noción dada. Se trataría de atreverse a pensar desde zonas todavía inéditas. Zonas dislocadas o que alguna vez fueron transitadas, como la alquimia, y que luego fueron abandonadas o domesticadas con arreglo a un único modo de pensar. Pensar podría ser El Teatro de la Crueldad de Artaud o El Evangelio según San Mateo de Pasolini. Porque pensar es entrar en relación con esa zona todavía no precisada por nada. Ni delimitada por nada. Ni definida. El arte. La creación. Un lanzarse en la dirección del abismo sin nada que sostenga o predetermine. El abismo del no saber. La huida de la lengua. El pensamiento entra en otro estado, se convierte a otra lengua, a otro universo. La conversión debe entenderse como una poderosa mixtura de corrientes venidas de mundos diversos que se encuentran y se interconectan. Es una creación en que el pensamiento como alquimia se pone a prueba, el pensamiento entonces no itera, porque no se trata de repetir algo aprendido, sino de pensar lo nuevo, lo inédito, lo inaudito que se abre por sobre lo mismo. Se podrían así encontrar matrices que nos lleven a pensar de otra manera. Por fuera de. Resistiendo las ya existentes. Para desviarse por otro camino. Volver al pensamiento como siendo niños es la matriz que elige Jesús-Pasolini. El arte como forma de pensar, como pruebas iniciáticas que reordenan el mundo.  Volver a aprehender el mundo de otro modo. A veces estamos necesitados también de un no pensamiento. De un libro y de un arte sobre nada. De una no filosofía para la creación de conceptos. La vida por venir no sería la trascendencia sino otra vida. La de una inmanencia todavía no realizada. Los artistas la han entrevisto y su creación podría ser un abordaje iniciático para visionar algo de esa vida. El pensamiento sería una constante prueba espiritual, así lo manifiesta esa creación que se lanza en el abismo sin asideros de ningún tipo. Esta idea radical rompe con cualquier pretensión de estatizar la experiencia. Es una fuga donde todo está disuelto, desterritorializado. Una muerte de todo lo conocido para volver a nacer reconvirtiéndose, es decir reterritorializando toda práctica de la filosofía. De la inmanencia. La filosofía sería así una práctica espiritual. Una emoción particular. Una mística. Que lo activa todo de nuevo. Una intuición mística vendría a determinar de otro modo lo indeterminado de la intuición filosófica.

La Mutación Antropológica del hombre

La vida se ha transformado en una hibernación desprovista de cualquier proyecto y de cualquier ideal. Es tan sólo un tiempo vacío y aburrido. Ha perdido la ingenuidad campesina. La gracia de esa vida ha quedado desecada por el consumismo. Esterilizada como un desierto. Pasolini nos insta  a mirar de otro modo el recalcitrante mayo del 68. Como una victoria de la burguesía. Una entrega a un nuevo poder. El capitalismo. Por eso en uno de sus textos, uno de sus  Escritos Corsarios se pone de parte de los policías que están intentando detener a un grupo de jóvenes estudiantes. Pasolini ve en esos estudiantes a los representantes de esa clase burguesa que no tiene nada que arriesgar y en cambio ve en los policías, a jóvenes campesinos constreñidos a representar a una autoridad que no los representa ni los defiende. Son ellos -dice Pasolini, los que se encuentran en ese fuego cruzado sin tener a dónde huir. El triunfalismo del mayo francés representa para Pasolini  un pacto  con el establecimiento certificado que traerá una paz burguesa. Y una domesticación de la crítica al transformar el signo crítico en moda. Como la moda de los cappellonni , los jóvenes de pelo largo, que se convirtió en uno de los  gestos de esa domesticación. Los jóvenes creían vivir su rebeldía en el pelo largo, las drogas y la música. También para esos policías y lo que queda del campesinado arrinconado en las ciudades mayo del 68 será un fenómeno crucial.  Lo que vendrá es la aculturación de ese subproletariado. Una homologación en donde esos jóvenes tendrán los mismos intereses del burgués pero no contarán ni con los mismos recursos ni con los mismos beneficios. En cambio habrán perdido todo vínculo con aquello que podría todavía procurarles alguna resistencia para sobrevivir. Sus raíces. La sociedad de consumo como homologación logra borrar esa filiación. Pasolini ve en la homologación una tragedia y es la de la muerte de los seres humanos. No hay más seres humanos. Sino máquinas programadas de manera homogénea por la educación y por los medios de comunicación. Hoy en su versión más depurada y expedita de las redes sociales. Esas máquinas no cuentan realmente con una vida propia, con una subjetividad. Pasolini anuncia que estamos en la época de un nuevo fascismo pero más poderoso que el primero porque este ha logrado hacerse invisible penetrando toda la política. Toda las facciones del estado. La masa se ve desprovista de su mente, de su pensamiento. Aligerada, es solo una masa compacta sin ninguna capacidad de reaccionar o de comprender. Sin libertad. En ella se han borrado sus raíces o cualquier elemento de identidad. El lenguaje de los medios ha penetrado toda la cultura popular, borrándola y reduciéndola a una sola y única jerga mediática.

Un adiós a Gramsci

Pasolini comprende que la estética y la cultura son inútiles en los tiempos que corren cuando todo es ya político. Cuando se comprende esto toda la estética queda destruida, toda la cultura. Gramsci pensaba que la cultura podía ser una fuerza contra el fascismo. Cifraba su esperanza en el poder que tiene la cultura de afectar la vida. Pasolini  en un momento pensó que esta idea era la utopía de los nuevos tiempos pero luego se dio cuenta del poder totalizante del fascismo y su poder de arrasamiento cultural que pudo uniformar y estereotipar la riqueza y diversidad  en una  acción fascista completa. El fascismo comprendió que en esa cultura popular el pueblo era inasible y que era necesario homologarlo hasta hacerlo una masa uniforme de pensamiento único y que hablara una única lengua, borrando toda la riqueza dialectal. A cambio le entrega una cultura frívola y consumista con la que pueda identificarse y quiera en adelante defender y asegurar.  El último pensamiento de Pasolini tiene que ver con esta idea, ahora esa cultura de masas ha aprisionado al ser humano y  no es posible atenuarla sino será necesario deshacerse definitivamente de ella. La libertad ha de ser una libertad total y completa, sin atenuantes ni sustitutos.

Abjuración de la Trilogía de la vida, Cartas Luteranas (Trotta, Madrid, 2010)

Pasolini declara en su último texto de El Corriere della Será que es necesario tener el valor de abjurar de la sinceridad. Ante el estado de cosas no se debe temer. Se debe advertir y declarar que ese estado del presente ha logrado la completa instrumentalización del hombre y que quizá no haya vuelta atrás. No hay que amedrentarse pero es preciso darse cuenta de la integración. Por eso se ve precisado a abjurar de su Trilogía de la verdad, Decameron, Cuentos de Canterbury, Las mil y una noches, rodadas entre 1971 y 1974. Lo que no significa que se arrepienta de haberla realizado. Esa trilogía fue rodada respondiendo a una necesidad de verdad y de libertad sexual que marcaron los 50’ y los 60’. En ese momento Pasolini todavía creía que los cuerpos desnudos de esos jóvenes eran el último baluarte inocente que podía resistir la penetración de los medios de comunicación. Ahora la liberación sexual -dice Pasolini, ha sido completamente trivializada por el poder de esos medios de comunicación. Al imponer una falsa tolerancia. La realidad de esos cuerpos inocentes ha sido mancillada y utilizada por ese poder hasta convertir esos cuerpos en un dato de la época actual. La vida sexual privada a su vez ha sufrido el trauma de la falsa tolerancia y de la degradación. A tal punto de haberse convertido en tedio uniforme. Esta abjuración no significó sin embargo una rendición al poder. Sino la conciencia de saber y entender  que ya no es posible volver a rodar esas películas porque ha terminado por odiar los cuerpos y los órganos sexuales de esos jóvenes de los nuevos tiempos. En sus películas han quedado consignados los cuerpos y los órganos del pasado. Porque todavía tenía la certeza de poder evocar ese pasado o de creer en su supervivencia. Ahora se ha dado cuenta que ya desde entonces esos jóvenes del subproletariado potencialmente ya eran lo que son ahora. Por lo tanto no queda sino entender que el hundimiento del presente también representa en consecuencia el hundimiento del pasado. La vida es así un montón de ruinas. Esa degeneración se ha producido por una falsificación de los valores del progreso, del mejoramiento, de la tolerancia. Del colectivismo, de la liberalización. Hay que aceptar la transformación del pueblo en una masa informe que sigue un mismo modelo de insolencia. Todos los jóvenes han sido reducidos por esos medios de comunicación a burgueses racistas. Se ha producido una mutación antropológica irreversible. La liberación sexual por otro lado ha convertido en infelices a esos jóvenes. Que ahora son presuntuosos y agresivos. Hace tiempo que el pueblo antropológicamente no existe-dice Pasolini. Ese pueblo según los intelectuales de izquierda y de derecha debe asumir un comportamiento burgués. Se vive la despolitización de ese pueblo que ha pasado a ser un pueblo adaptado que no quiere ni necesita darse cuenta porque es indiferente. Se ha desdramatizado. Se es un cuerpo muertoSólo queda abrazar la adaptación. Por eso abjura. Salo, su última película será una prueba de eso.

Saló o los 120 días de Sodoma (póstumo, 1975)

Desaparece cualquier protocolo, cualquier estetización. Se trata simplemente de la brutal cosificación del cuerpo por el poder. Por el aparato fascista. Es el comienzo del mal. El placer perverso por el sufrimiento del otro. Fuera de todo límite. De cualquier legalidad. Todos están muertos y eso significa que se dispondrá de ellos en muchas más muertes que la simple muerte. Se les prohíbe cualquier manifestación religiosa o de piedad con el otro. Se trata de castigar. Se trata de la anarquía del poder. Se trata de unos cuerpos que han sido poseídos completamente por ese poder. Se pasa por todos los círculos del infierno, por todas las vejaciones imaginables. Por todas las violencias. En medio del horror las sofisticadas pinturas en la pared testifican la corrupción. Quizá también de la belleza y del arte.

El Conformista. La transformación del individuo en conformista

El conformismo  es una tendencia delictiva de la vida. El conformista es el hombre de nuestro tiempo, dice Moravia en su novela El Conformista (Círculo de lectores, Maestros modernos europeos, España, 2002) y Bertolucci (1970), en su versión para cine de esa novela. El Conformista permanece callado, por eso se explica que por décadas los tiranos reinen sin que nadie verdaderamente se pronuncie, salvo los mártires o quizá los poetas, si todavía existen. El conformista no se expone, es un miembro más de la sociedad del recato. El futuro previsto por ese poeta en cambio, se cumple ante el conformismo de todos. El conformista es un siervo del poder. Quiere sentirse parte del poder. Él es obediente a ese poder al que se integra conformándose. La burguesía siempre estará lista a ser parte del poder. Su palabra es el deseo de estar donde está el poder. El conformista siente que está de parte de la fracción justa. El conformismo es una fe. Una parareligión. Porque la homologación del hombre a los medios de comunicación de masas requiere obediencia plena. Entusiasmo. Colombia es un país afligido por el conformismo. Por eso todos siempre adhieren a la parte más fuerte a la que creen siempre la más justa. El conformista no tiene cara de nada porque es un hombre que se quiere normal. Que quiere parecerse a todos. Que está fuera de todo. Porque sólo estando en ese fuera de todo puede abrazar la normalidad. El conformista es el nuevo hombre. Ve la Belleza pero se disuade de haberla visto. Es el prisionero de la Caverna de Platón pero que está cómodo y conforme en su lugar de sombras, aun sabiendo que esas sombras no son la realidad ni la verdad. El conformista no tiene ideales. Nada ama. Sólo busca ponerse a salvo.

Cien años de Soledad o el lector como productor

En Descripciones de descripciones (Cien del mundo, México: 1995) Pasolini cuestiona el éxito que ha transformado a Cien años de Soledad en una obra maestra. No es en realidad una novela sino se trata de un guion que necesita de la colaboración de un lector para completar la tarea del hábil guionista que ha desplegado todo su arsenal para satisfacer los grandes estudios cinematográficos. La estética de Cien Años es la de una obra demagógica y espectacular sustentada en la colaboración que continuamente pide a sus lectores para poder realizar esa hiperinflación imaginativa de la que se ve necesitada. Es una estructura literaria provisional que se adapta lingüísticamente al guion. Esto significa que el autor tiene conciencia de la provisionalidad lingüística de la obra como una estructura cifrada en un guion pero que gracias a sus malabares y a la cooperación que logra engranar en el lector adapta esa estructura a la novela, y el guion termina por camuflarse en lo que parece una novela. Esa colaboración sin embargo no es inocente porque descansa en la posibilidad de satisfacer al lector para lograr engancharlo en la colaboración que propone el guionista. De tal suerte que es una operación que se transforma en una complejidad abyecta al degradar a su lector. Es en esta operación que la novela falla porque reduce al lector a un inferior. Y esa es para Pasolini la primera regla moral de un autor, la de considerar a su lector al menos como su igual.

Homologación, Pasolini llega a La Bienal de Venecia

En el año 2009 Alfredo Jaar, artista contemporáneo chileno, lleva a Pasolini, a quien Jaar considera un intelectual completo en el sentido estético, a Venecia en su 53 versión, con su obra, un cortometraje de 38 minutos, Las cenizas de Pasolini, en el Pabellón de la Urgencia bajo la curaduría del artista peruano J. Castro, en torno a los miedos de la contemporaneidad. Jaar señala que su tarea como artista consiste en pensar, en tanto la realización de sus instalaciones necesita para ser materializada, de aquellos otros que son expertos en las respectivas áreas de trabajo que requiere. Su experticia en cambio es el pensamiento porque ante la necesidad de alcanzar la realidad es necesario buscar diferentes estrategias de representación y buscar siempre la empatía. Jaar sintetiza en el título de su obra dos ideas de Pasolini,  primero el libro de poesía que Pasolini escribe como homenaje a Gramsci, Le ceneri di Gramsci,  cuando Pasolini todavía pensaba, a propósito de Gramsci, que la cultura sí podría afectar la vida social y política del hombre.  Y luego la idea del desencanto de la cultura, cuando Pasolini dice que la cultura se ha transformado en una jaula de la que es preciso escapar antes de la homologación.  Ahora vemos cómo Pasolini se ha transformado en una idea reorientada sin derecho a réplica. Cómo ha pasado a ser una idea del Arte Contemporáneo.

Nada ha cambiado:

me veo todavía pobre

y joven; y amo sólo a aquellos

como yo. Los burgueses

tienen un cuerpo maldito.

Pier Paolo Pasolini , ¡Oh, Yo jovencito! (Poemas, Plaza y Janés,

España:1999)

 

Claudia Díaz, abril-mayo  del año 2017

 

 


El Salón de Artistas como Campo de Batalla

El jurado del Salón en el momento de votar a favor de una obra (levantando el bastón como signo de aprobación) Paris, 1903.

Al pensar el campo del arte debemos tener en cuenta que no se trata precisamente de una esfera homogénea y consensual, sino de una escena en la que prevalece el disenso y el conflicto entre distintas subjetividades, discursos y políticas. Esto se ve claramente en las disputas entre las formas de definir políticas culturales, asignar presupuestos, dirigir una institución y curar exposiciones con recursos del Estado, como es el caso de los Salones de Artistas.

De los debates en torno a los Salones que se han dado en esferapública desde sus inicios, el que se dio en torno a Reuniendo Luciérnagas ha sido donde se debatió con mayor intensidad en torno la propuesta curatorial, la museografía, el proceso de producción de la muestra. Igualmente, se discutió sobre la necesidad de espacios de diálogo entre artistas y curadores, el Salón como choque entre curadores emergentes y curadores establecidos, el manejo que le dio a la situación el Ministerio de Cultura y la forma como este debate se dio en otros portales, blogs, prensa y redes sociales.

A continuación un análisis de este debate que se extendió por varias semanas. No se pretende llegar a conclusiones ni tomar posiciones a favor o en contra. La idea es identificar líneas de discusión, puntos de coincidencia y aspectos que generaron los principales desacuerdos.

Freddy Quinayas, “Férulas de epígonos”, hilo de fique y croché, 2014; Richard Bravo, “Bodegón con frutas, motosierra y bolsa pendiendo, impresión fotográfica a blanco y negro, pintada con tinta china sobre lienzo”, 2013. Foto: Marine Lahaix

Reuniendo luciérnagas fue el título que los curadores Herlyng Ferla y Riccardo Giacconi le dieron al XV Salón Regional de Artistas de la Zona Pacífico. El evento de inauguración se realizó en el Museo la Tertulia, en Cali, el 3 de julio de 2015: la curaduría reunía a  29 artistas locales cuyas obras fueron expuestas en tres salas del museo; las exposiciones fueron tituladas Las cosas en sí –un sistema frágil, Pathosformel –Elementos para una pintura y Taumatropía –metodología del engaño. El impacto fue inmediato y, desde el momento en que el Salón abrió sus puertas, las críticas empezaron a fluir.

¿Quién dijo “en contra”?

Uno de los primeros en manifestarse fue Miguel González, quien que ejerció como curador por largo tiempo en el Museo La Tertulia y que se mostró verdaderamente indignado frente a la apropiación inadecuada por parte de un proyecto descuidado de un espacio tan central en la cultura de la capital vallecaucana.  A su voz se le sumó la del crítico Carlos Quintero quien, a través del blog de crítica La Kaverna, expresó su total desconcierto frente al Salón: aun así, más tarde se vio obligado a aclarar que “desde un principio señalé que el problema fundamental era de montaje y museografía, y no hablé de la curaduría.” Otro foco interesante de opinión fue el de El Heno Contraproducente, un espacio virtual de crítica de arte manejado por un grupo anónimo de artistas caleños.

Los principales puntos en que coincidieron la mayoría de las críticas negativas frente al Salón fueron los siguientes:

  • El concepto curatorial que giraba alrededor de la idea del gabinete de curiosidades. Muchos consideraron que el intento por seguir una narrativa no lineal, de lineamiento muy warburgiano, no funcionó pues la propuesta se mostraba desarticulada: las obras se apelmazaban unas encima de las otras generando una sensación de collage pastoso, de amalgama de formas. Las piezas no tenían espacio para respirar y su superposición hacían de la experiencia del observador un total desconcierto.
  • La precariedad de información. La decisión de omitir ciertos datos generalmente presentes en una exposición —por ejemplo, las fichas técnicas de las obras— fue considerada por muchos desacertada, pues el público se perdía inevitablemente en el popurrí de objetos artísticos y le era imposible comprender cada pieza frente a su total aislamiento informacional. La poca información que había pecaba, además, de serios problemas de redacción e inconsistencias históricas y artísticas. Para el folleto de la sección Metodologías del engaño se eligieron una serie de textos de Éricka Flórez —quien, además de haber sido curadora del Salón anterior, es muy cercana a los dos jóvenes curadores— que, en palabras de González, estaban “lejos de aclarar nada”. La bibliografía mínima que acompañaba la curaduría, añadía, se trataba de simplemente unas fotocopias anilladas de textos “que iban desde Estanislao Zuleta y Andrés Caicedo hasta Walter Benjamin, lo que definió de “grosera pretensión”.
  • La falta de investigación. Las figuras de Ferla y Giacconi eran medianamente reconocidas por sus actividades plásticas; aun así, poco se conocía de sus propuestas curatoriales o de sus textos críticos. El Salón fue, a ojos de sus detractores, una clara demostración de las implicaciones negativas de la superficialidad en el campo investigativo. La falta de profesionalidad, se creía, era de esperarse de una pareja de individuos tan poco experta en el tema curatorial; lo que llevó a que señalaran la falta de criterio del Ministerio de Cultura al momento de asignar los proyectos.
  • La negligencia al momento de tratar las obras. Muchos denunciaron abiertamente los abusos a los que estaban siendo expuestas las piezas de los participantes. La falta de planeación y consecuente improvisación llevó a una organización caótica del espacio que, en varias ocasiones, llevó al maltrato de las obras. Uno de los casos que más resonó fue el de la instalación de Leonardo Amador que, en un principio, consistía en un tapiz de ceniza; por falta señalización el público terminó pisando y arrastrando tan sutil superficie, de modo tal que la pulcritud de la pieza se perdió —el artista, además, aseguró haber comentado a los curadores, durante el montaje, la necesidad de una demarcación del espacio expositivo—. Recordemos que Quintero criticó no el concepto curatorial sino las fallas de montaje y museografía y el hecho que, a penas se evidenciaron las fallas, no fueron reparadas.
  • La elección de las piezas. Aunque algunos, como Camilo Quintero, reconocieron que la elección de las obras fue acertada, otros aseguraron que se trató de una selección basada únicamente en parámetros estéticos que marginaron el factor conceptual: se trató, aseguraron, de una muestra de “objetos bonitos” y ya.
  • El tratamiento del espacio expositivo. Los curadores optaron por oscurecer el espacio subterráneo de La Tertulia e iluminar sólo las obras, lo cual no permitía al público moverse con fluidez por el espacio ya que no podía ver por dónde caminaba y se sentían vulnerables. De igual forma, la atmósfera no permitía la minuciosa observación de las piezas. Se discutió, además, el problema que implicaba realizar una exposición tan poco convencional en un espacio museístico: “Quiéranlo o no el Museo La Tertulia es un Museo y lo que se ponga en un espacio así no aguanta que sea tan artistada, debe estar relacionado con el proceso de cada artista y debe ser bien montado, a menos que la aristada sea la obra y la madre de las artistadas pueees!,” concluyeron con humor los editores de El Heno Contraproducente.
  • La decisión de incluir artistas más consagrados. Se criticó la inclusión de obras de Ramírez Villamizar, Pablo Van Wong y Alberto de Michelle, ya que, de cierto modo, desviaba al Salón de su misión original —la de dar visibilidad a artistas emergentes de la región—.

Los críticos no fueron los únicos con una opinión en el asunto. Varios artistas manifestaron su insatisfacción frente al modo en que se organizó el Salón: en particular, se denunció el maltrato al que fueron sometidas las obras de muchos de ellos a causa de la negligencia en la concepción de la exposición o durante el montaje. Una de ellas fue Sandra Patricia Navia, cuya obra Episodios Maníacos fue seleccionada para participar: ésta consistía en un mazo del tarot, donde cada carta era una pieza única; los curadores, al momento de exhibirla, amontonaron las cartas de modo tal que en la vitrina se podían ver únicamente cuatro de las 105 ilustraciones totales. Navia declaró que “si me hubieran dicho que iba a prestar mi obra para que la montaran y la hacinaran con otras obras no lo habría permitido.” La artista publicó en el muro del Salón en Facebook un comentario crítico que fue inmediatamente borrado por los administradores de la página. Al respecto, el artista Wilson Díaz publicó a su vez un status en su perfil poniendo en tela de juicio la censura por parte del Salón: “Mejor discutir y aclarar, que borrar. Pues ella es una artista que está trabajando con ustedes. Cómo le van a borrar el comentario sin aclararlo públicamente, lanzándole además una acusación”.

Uno de los factores que más polémica generó fue la amenaza, por parte de cuatro artistas que participaron en Las cosas en sí- un sistema frágil, de demandar a los curadores por el daño generado a las obras. Para Juan Sebastián Ramírez, se trató de un sobredimensionamiento de los problemas típicos entre curadores y artistas, que muchas veces llevan a frustraciones por parte y parte.

Lo que más le sorprendió fue que el Ministerio de Cultura, quien promueve las becas para curadores —que fue justamente el caso de Ferla y Giacconi—, en vez de respaldar a sus becarios y su programa de Salones Regionales a través de un vocero o funcionario que mediara entre las partes en conflicto, “se lavó las manos” a través de un escueto comunicado de prensa donde especificaba que la elección de los curadores estuvo a cargo de tres jurados idóneos, delegando de esta forma su responsabilidad y creando “un nefasto precedente que no puede ignorarse”.

Para ver el análisis completo de la judialización, pulse aquí

El problema, entonces, se trató de la falta de diálogo entre los curadores y los artistas. Los primeros se apropiaron de las obras para producir, a través de éstas, un discurso propio. El hecho de no respetar la presentación con la que se concibió originalmente una pieza —como en el caso de Navia o de Amador— da cuenta de una visión curatorial que se sobrepone a las voluntades individuales artísticas. Así, González escribió: “El trabajo de una curaduría es todo lo contrario a invisibilizar, despedazar y usar como rehenes obras para que obedezcan, como en este caso, a etiquetas fatuas.”

Más allá de esto, Carlos Quintero concluye: “Lo que parece ponerse en evidencia son las fallas en el sistema de las artes plásticas del país, que implican, sobre todo, cómo se asignan, se distribuyen y ejecutan los recursos públicos de las artes plásticas y visuales. Esto debería ser materia de análisis en futuras investigaciones.”

Leonardo Amador, “Sin título”, instalación en ceniza, 2014. Atrás: Lisseth Balcazar, “Sin título (Prueba de Artista. De la serie Ahí), grafito y carboncillo sobre papel”, 2013; Iván Tovar, “Todos los fuegos el fuego (fragmento)”, escultura de arcilla, 2014.

¿Quién dijo “a favor?

La respuesta de los dos curadores se hizo esperar: el 16 de julio enviaron a esferapública un comunicado a través de el cual se justificaron frente a las ácidas críticas. Aun así, a ojos de muchos, se trató de un statement protocolario que parecía más bien sacado de un catálogo de la exposición: no respondía directamente ninguna de las críticas, sino que trazaba, en líneas generales, cuáles habían sido las líneas conceptuales que habían guiado el proyecto. Listaron una serie de exposiciones internacionales que sirvieron de inspiración y, como eje central del concepto curatorial, señalaron los gabinetes de curiosidades y los Mnemosynes de Aby Warburg —que consistían en crear relaciones visuales entre elementos muy variados a lo largo de la historia del arte , que “estaban pensadas para avivar la curiosidad y la memoria del espectador” y “logrando crear nuevos significados entre las cosas”—. Esta estrategia, explicaron, justificaba la ausencia de un texto curatorial, pues se buscaba generar un discurso no verbal a partir las imágenes. Mencionan, además, los conceptos de criollización y mestizaje en el contexto caleño como elementos centrales en la propuesta.

Otros agentes se sumaron al debate e hicieron eco de los argumentos de Ferla y Giacconi. Uno de ellos fue el escritor Juan Cárdenas. En el texto, Cárdenas partió de la imposibilidad de hablar con un tono neutro u objetivo de Reuniendo Luciérnagas y toma posición a favor de la pareja de curadores. Considera los escándalos alrededor del Salón un “escarnio público”. Admira la elección “arriesgada” de omitir las fichas técnicas, en tanto permite el diálogo directo, objetual, entre las obras; de igual forma, la ausencia de un texto abre la “posibilidad de comunicación que prescinde de los campos semánticos cerrados”. Con respecto a la inclusión de las esculturas de Ramírez Villamizar y Van Wong permite la ruptura de “la superficie de lo contemporáneo para que otras temporalidades atraviesen el espacio y la resonancia warburgiana cobre más fuerza”.

Juan Sebastián Ramírez, bajo el pseudónimo de Godofredo Cínico Caspa (el real), usando un lenguaje casi notarial e impregnado, justamente, de cinismo e ironía, hace un repaso de los argumentos usados para criticar el salón, evidenciando su banalidad. Parte, por ejemplo, de la superficialidad de los alegatos del periódico El País, que son reposteados por cientos de usuarios de Facebook que no se detienen, realmente, a reflexionar con autonomía del tema. De igual forma, recuerda al lector que Giacconi está cursando un doctorado y que, por tanto, asegurar que “nada sabe de arte local, ni de nacional ni de latinoamericano. Tampoco habla ni escribe” no es más que una falacia pues, primero, ¿quién dijo que para escribir de arte se tiene que restringirse a lo nacional, a lo “propio”? y ¿quién sabe más de hablar y escribir que un doctor? También evidencia la insensatez de entender a la figura del Salón Regional como una vía de exaltación de la identidad local: “Dan ganas de llorar cuando piensa uno en Salones Regionales de antaño en los cuales lo identitario era de primer orden, donde de la mejor manera se intentaba crear una marca de región en la cual estaban bien representados esos centros de poder menores como las universidades de provincia, cada una con la cuota que le correspondía.” Finaliza con una avinagrada crítica a las dinámicas institucionales del Ministerio de Cultura.

Ericka Flórez también manifestó su apoyo a los curadores. Cuestionó, en primera instancia, el oportunismo de González y Quintero, quienes “nunca escribían, nunca iban a inauguraciones”, y decidieron aparecer en esta ocasión con la predisposición al fracaso del Salón. Compara Reuniendo Luciérnagas con Helena Producciones, que también fue duramente criticada por unos “detractores” que, afirma, “eran los mismos que, quince años después, están intentando vilipendiar el proyecto curado por Herlyng Ferla y Riccardo Giacconi”. Considera que se trata de un grupo de reaccionarios que “aprecia con desprecio todo lo que empieza a cobrar vida en esta ciudad” y que “los mismos siempre dicen lo mismo”.  Reconoce que el error de los curadores fue no haberles mostrado a los artistas cómo había quedado el montaje final, antes de la inauguración.

Los blogs anónimos, perfiles falsos en Facebook y memes sobre el Salón y sus curadores proliferaron a altas velocidades. Los hubo con humor y también, los que circulaban por redes sociales con el único objetivo de ofender. Ericka Flórez, al respecto, escribió: “Es interesante ver a un “maestro”, como lo llaman acá, dedicándole tiempo a este tipo de menesteres: buscar imágenes en internet, “fotochopearlas”, recortarlas, y pegarlas en otra imagen, ponerles un texto distinto al original, produciendo un collage humorístico. Podríamos denominar esta práctica como el proto-meme.”

Los perfiles falsos de Facebook desaparecieron, así como sus memes. Quedan en línea algunos blogs anónimos cuyo único contenido son los textos que publicaron en contra del Salón.

 

#LeerLaEscena

*Este texto hace parte de #LeerLaEscena, un proyecto de [esferapública] que propone una serie de aproximaciones a su archivo de debates a través de la lectura en voz alta, entrevistas, análisis y textos. El análisis busca identificar líneas de discusión, puntos en que coinciden algunos participantes y los aspectos que generaron desacuerdos. No busca llegar a conclusiones ni elaborar juicios a favor o en contra. Concepto y dirección editorial: Jaime Iregui. Redacción y coordinación editorial: Nicole Cartier.

 

Lecturas recomendadas

¿El Salón Regional en La Tertulia es un fiasco?

¿El Salón Regional en La Tertulia es un fiasco?Desde hace varios días se han venido publicando fuertes críticas al Salón Regional que se inauguró el pasado 3 de julio en el Museo La Tertulia: Miguel González, crítico y ex-curador del Museo La Tertulia, señala entre otras cosas que la curaduría “invisibiliza, despedaza y usa como rehenes obras para que obedezcan, como en este caso, a etiquetas fatuas” y reclama al Ministerio de Cultura que “debe de asesorarse mejor al escoger los curadores”. El crítico Carlos Quintero escribe que “El gran problema es la pésima museografía y el dudoso montaje. Al parecer, y siguiendo los “lineamientos” museales de la institución, a los “curadores” se les ocurrió “jugar” con las obras en el espacio… Pues, ¡perdieron!”

Preguntas, preguntas, preguntas

Preguntas, preguntas, preguntas

Los comentarios críticos y los debates afianzados en esferapública al respecto de las versiones 41 y 42 del Salón Nacional de Artistas, dan cuenta de las inquietudes del medio artístico local en torno al deber ser de este evento con relación al desempeño profesional de funcionarios del estado, gestores, curadores y artistas. Las dos últimas versiones del Salón Nacional de Artistas fueron concebidas de acuerdo con los cánones y virtudes de la contemporaneidad, afines al estilo internacional de culto al curador y la parafernalia organizacional. Ambos eventos se estructuraron con base en ambiciosas programaciones que ofrecieron una curaduría general articulada con las propuestas de los Salones Regionales, seminarios, talleres y publicaciones. De manera amplia, tales características definen las vicisitudes e incomodidades expresas en los textos de quienes escribieron al respecto en esferapública.

Seguir el péndulo. A propósito de Saber Desconocer. 43 Salón (Inter) Nacional de Artistas

El 43 Salón (Inter) Nacional de Artistas Saber Desconocer que tuvo lugar en Medellín en el año 2013 se caracterizó por moverse, como un péndulo, entre distintos extremos, en un movimiento de ida y vuelta, de afirmación y contradicción. Un péndulo que oscilaba, yendo y viniendo, entre lo que se denominó “saber” y “desconocer”, entre “nacional” e “internacional”, entre “Argentina” y “Brasil”, entre “aquí” y “allí”.

Debate Urgente!

Debate Urgente!

El 41 Salón Nacional de Artistas se articuló con base en las 17 curadurías regionales, de las cuales, según los documentos de Comité curatorial, emanaron 3 ejes de reflexión, a partir de los cuales se invitaron a diferentes artistas del país y del extranjero. En primer lugar, sería bueno revisar qué sentido tiene hacer una convocatoria nacional de curadurías regionales en un país que se precia de formar artistas y que no forma curadores, ni críticos, ni dealers, ni galeristas, ni periodistas culturales, ni nada que se parezca, por lo menos en la dimensión y con el énfasis que se requiere. Por tradición, la mayor parte de los “curadores” nacionales son personas que han asumido desde el más parroquial empirismo la labor de curadores y se han forjado en estas labores a golpe de martillo y cincel. Ahora bien, si esta es la convocatoria nacional y si en regiones apartadas difícilmente encontramos “artistas”, imagino que con mayor dificultad encontraremos “curadores”.

Salón Nacional en Cartagena

Salón Nacional en Cartagena

¿Qué control más efectivo que traducir eventos de arte en discursos oficiales que minimicen el impacto de las obras y del evento mismo? En el discurso inaugural el Señor Presidente a propósito de la obra de Wilson Díaz (primer premio del 37 Salón Nacional) se refería a esa casita roja de Davivienda, como una metáfora de aquello que desean todos los buenos colombianos. Pero el Señor Presidente (o quien le escribió el discurso) no menciona las maticas de coca que rodeaban la “ingenua” casita y que construían en tal asociación una maqueta mordaz sobre la ambigua realidad política y social en nuestro país: el discurso oficial traduce una obra y minimiza su impacto o nivel de comprensión, ignora que el arte contemporáneo no es solo una proyección de un mundo ideal; también es un comentario sobre cómo están las cosas.

Esferas públicas y las funciones de las instituciones del arte “progresivas”

Esferas públicas y las funciones de las instituciones del arte “progresivas”

No concebimos más la esfera pública como una unidad, una localización única y/o una forma única, como sugería Habermas. En su lugar, debemos pensar en la esfera pública como fragmentada, como algo que consiste en una serie de espacios o formaciones que a veces conectan, a veces se cierran, y que están en relaciones conflictuales y contradictorias entre sí. Y no sólo existen esferas públicas (y los correspondientes ideales), sino también contra-públicos. Si sólo podemos hablar, por tanto, sobre la esfera pública en plural, y en términos relacionales y de negación, es urgente entender, situar y reconfigurar los espacios de arte – las instituciones – como esferas públicas.