Arte y Violencia en Colombia I: “Souvenir” de Sair García – Crítica sin Cortes

El viernes 26 de mayo de 2017 se conmemoró en Bogotá la Semana Internacional del Detenido-Desaparecido. Ese día, en el Centro de Memoria, Paz y Reconciliación, se hizo entrega de la obra “Souvenir”, de Sair García, a familiares de personas asesinadas y desaparecidas.

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Durante la última década los discursos sobre la memoria, las víctimas y el duelo, han permeado las prácticas artísticas. Si la o las víctimas han sido silenciadas, una forma de restituir el habla y construir memoria individual y colectiva es mediante procedimientos simbólicos con los que trabaja el arte. Un asunto que en nuestro contexto cobra vigencia mediante la Ley de Víctimas, el Museo Nacional de la Memoria y, de modo más reciente, con el Acuerdo Final para la Terminación del Conflicto y la Construcción de una Paz Estable y Duradera, firmado entre el Gobierno Nacional y las FARC. En el punto 5 de este último documento, concerniente a las víctimas del conflicto armado, se señala que dentro de las funciones de la Comisión para el Esclarecimiento de la Verdad, la Convivencia y la no Repetición, el Informe Final, …tendrá la más amplia y accesible difusión, incluyendo el desarrollo de iniciativas culturales y educativas, como por ejemplo la promoción de exposiciones y recomendar su inclusión en el pénsum educativo. En todo caso, las conclusiones de la Comisión deberán ser tenidas en cuenta por el Museo Nacional de la Memoria.

Y, con respecto a los Planes de Reparación Colectiva con Enfoque Territorial, las medidas materiales y simbólicas dirigidas a atender el daño, se entienden del siguiente modo:

Medidas dirigidas a las víctimas directas, individuales y colectivas, tales como acciones de dignificación, de memoria, homenajes y conmemoraciones, obras de infraestructura y arquitectura conmemorativa.

De modo que la construcción de la memoria, como sus formas de simbolización, serán centrales durante los próximos años. Una cuestión problemática sobre la que no hay ningún consenso: ¿cómo realizarla?, ¿quiénes la construyen?, ¿hacia quiénes va dirigida?, ¿se puede hablar en nombre de las víctimas?, ¿hay formas adecuadas para representar la violencia?

 

Elkin Rubiano – Crítica sin cortes

 

*Fotos: Movice Colombia.

 


Reacciones inesperadas

En la ultima exposición del artista Gabriel Antolínez, encontré lo que no buscaba. Para escribir este texto andaba en busca del “error” y lo que encontré me tomó totalmente por sorpresa.

El recorrido se compone de dos salas, una encima de la otra. En el primer piso, la instalación “mezcla y combinación” remite instantáneamente al titulo de la exposición: “Adición y Sustracción”. Aparecieron muy claros para mi estos temas. Veo algo que parecen ábacos, entiendo la sustracción en espacios negativos de color sobre la pared. Pensé: entendido, sigamos al segundo piso.

Al subir, de repente me sentí en otra exposición. Piezas de blanco puro, pulcro y limpio habitan el lugar. Recorro el lugar y siento náusea. Me enfrento aterrado a la obra “Pelo Blanco” hecha con una piel de conejo y porcelanicrón blanco.

Me siento muy enfermo. ¿Qué me pasa? ¿tomé mucha cerveza o fue el almuerzo? Tengo mucha náusea. Me conmociona aún más pensar en la posibilidad de que sea producto de lo que veo.

¿Como algo tan limpio puede generarme tanta repulsión? Siento que se pudre frente a mi. Mi estómago da vueltas. Puedo oler a mortecino. No puedo más, quiero salir pero es tan limpia tan pulcra, tan blanca, me siento atraído como mosca. Apesta y deslumbra.

Días después de esta experiencia, me pregunto sobre estas reacciones involuntarias causadas por el arte. ¿Que tan profundo puede ser el impacto físico de una obra?

En casos mas comunes he visto como una obra puede causar llanto o risa. Existe un mito sobre un sonido que puede causar que literalmente te cagues, llamado la nota marrón. Hace unos años un capitulo de Pokemon hizo convulsionar a varias personas, a lo que Andrés Burbano reaccionó creando el video “Electrón” con el fin de causar esta misma reacción.

¿Qué tanto más podría provocar una obra?, ¿qué tan expuesto está el espectador? Me pregunto, ¿hizo Gabriel esta obra con el propósito especifico de causar náusea?

Lo odio y lo felicito por causarla en mi.

 

CHAC – Carlos Rodríguez*

 

*¿Por qué casi nadie escribe sobre las obras? ¿es tan difícil escribir sobre la experiencia que tenemos en torno a ellas? Estas preguntas fueron el punto de partida para un par de sesiones de esferapública en El Validadero. De ahí este texto y otro que viene. La exposición Adición y sustracción, de Gabriel Antolinez, estuvo abierta en el mes de abril en Liberia – central contemporánea.

Humano todavía

Fotografías de pobreza en Camden, Estados Unidos. Prostitución, drogas, todo el paquete. La decadencia del país más glorioso del mundo, la actual America de Trump. Nuevamente un francés se adelanta en mostrar como están de podridas las cosas en el nuevo mundo. Una guerra cazada desde mucho antes de la invención de las papas a la francesa. Pero creo acá no se trata de esa riña.

Aparece esa constante contradicción, decadencia-gloria, ya obviamente trillada desde los romanos. Pero se siente una mirada cercana, valiente, de fotógrafo adrenalínico, pero no de guerra, sino de ese sutil movimiento de lo podrido. De la baba que se escurre en ese norte-americano olvidado por la vida frenéticas de sus tantas capitales. Pueblos de dealers y prostitutas, el lejano oeste en el frío.

Cuenta, en uno de los textos escritos a mano, cómo una prostituta le rompió una botella en la cabeza cuando intento fotografiarla sin permiso y, ya satisfecha, le dejó 10 dólares para el bus. Humano Todavía. Se agradece el texto que amplía la imagen y el dibujo de una mano que no sólo presiona obturadores. Humano Todavía.

Más arriba, en las otras salas, lo erótico, la calentura en la cuna del primer mundo. Clubs swingers, neonudistas, sadomasoquismo, fetichismo, voyeursimo y todos esos “ismos” tan propios de la noche, de la nightlife. Fotografías de espía, llenas de rojos y luces de neon. Mucho grano, claro, y mucho sexo, obvio.

Sentirse excitado en la galería. Estar duro en el cubo blanco. ¿Cada cuánto pasa esto? Un sentimiento extraño, sumado a estar rodeado de señoras y señores divinamente de Bogotá que se pegaron la “escapadita” a la Macarena.

Oportunos contenidos para una sociedad que tiene como bandera una familia heteronormativa en tirantes y paños grises, con dobladillo, y doble costura, y siempre con la mirada altiva, a Miami, New York, o París. Qué dolor de cuello. Que miren para abajo un ratico a ver si les da culpa estar excitados ante estas imágenes sórdidas de las sociedades que tanto admiran y copian religiosamente. Que sepan, que se enteren. Valiente el fotógrafo que seguro disfrutará que le den sus palizas de vez en cuando. Humano después de todo como dice Daft Punk.

Nicolás Wills*

 

*¿Por qué casi nadie escribe sobre las obras? ¿es tan difícil escribir sobre la experiencia que tenemos en torno a ellas? Estas preguntas fueron el punto de partida para un par de sesiones de esferapública en El Validadero. De ahí este texto y algunos que vienen.
La exposición Humano todavía, de Jean-Christian Bourcart, estará abierta hasta el próximo 24 junio en la galería Valenzuela y Klenner.

Auto-organización de Artistas

Compartimos este texto de Tomás Ruiz-Rivas, del Antimuseo y quien ha llevado a cabo una serie de reflexiones e iniciativas en torno a los procesos de auto-organización de los artistas. Actualmente trabaja en el Centro de Investigación sobre la Institucionalidad del Arte (CIIA) es un proyecto del Antimuseo con la colaboración de Nadie Nunca Nada No y La Grieta – Plataforma cultural. Su objetivo es analizar críticamente el sistema del arte para entender las condiciones —tanto materiales como ideológicas— de su producción, distribución y consumo.

Redacté este texto a partir de las notas que usé para una charla en La Quinta del Sordo en el marco de Tándem, un curso para la profesionalización de artistas y gestores, lo que sea que esto signifique. Lo que quiero decir es que la charla iba dirigida a jóvenes con formación universitaria, es decir, que casi no saben casi nada de arte. Incluyo datos y referencias que no pude detallar en aquel momento, por limitaciones de tiempo, pero he preferido no ampliar la presentación. Creo que el enfoque didáctico y la estructura y dimensiones que le di para aquel momento están bien, y que ya habrá ocasión para desarrollar los temas que apunto.

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(Saludos, agradecimientos…)

Yo voy a hablaros sobre la auto-organización de los artistas. Sobre la auto-gestión, como reza el título de la mesa, o, yo prefiero esta expresión, la auto-institución.

Pero antes de entrar en materia creo que es conveniente indicar que este tipo de prácticas son consustanciales a la Modernidad, a una Modernidad entendida en sentido amplio. Como dato, la primera exposición, porque hubo una “primera exposición” en la historia, en 1665, fue organizada por artistas. Por supuesto no fue algo con un carácter alternativo en el sentido que le daríamos hoy. Fueron los mismos artistas que unos años antes habían creado la Real Academia de Bellas Artes de Francia quienes pidieron permiso al rey para organizar una muestra en el Louvre. Pero la intención sí era crear una alternativa, y, como pasaría siglos después, liberarse de un sistema que estaba impidiendo en desarrollo de las artes visuales: el Gremio de Vidrieros, Pintores, Escultores y Doradores, que desde el siglo XIII controlaba la producción y distribución del arte.

La historia de los Salones tiene un largo recorrido, como todos sabrán, pero vamos a dar un salto de 300 años para llegar a 1965: entre finales de los 60 y principios de los 70 del pasado siglo hubo una explosión de espacios fundados y gestionados por artistas. La escena más conocida es la de Nueva York, pero el fenómeno se da simultáneamente en todo el mundo occidental. Por citar algunos: en Nueva York el Museo del Barrio y 112 Greene Street en 1969, el Institute for Art and Urban Resources Inc., del que luego surge el  PS1, y The Kitchen en 1971, Franklin Furnace en 1976; en Los Ángeles el Woman’s Building en 1973; en San Francisco el Museum of Conceptual Art en 1970 y la Mamelle en 1975; en Buffalo Hallwalls en 1974. Cruzando el Atlántico, en Londres SPACE en 1968 y ACME en 1972; en Berlín la NGbK en 1969; en Toronto Art Metropole en 1974; en Florencia Zona en 1974, y un largo etcétera.

¿Por qué? ¿Por qué en pocos años se produce un movimiento de estas dimensiones dentro del mundo del arte? Sin duda un fenómeno de tal amplitud se debe siempre a la coincidencia de varias causas que lo impulsan y posibilitan. Pero vamos a centrarnos en una que es esencial y que es la que sigue vigente al día de hoy: a partir de los años 50 se produce una fuerte institucionalización del arte.

Si hacemos caso de Peter Bürger, “con los movimientos históricos de la vanguardia, el subsistema social que es el arte entra en una etapa de auto-crítica. (…) El concepto de ‘arte como institución’ como lo empleo aquí, refiere al aparato productivo y distributivo, así como a las ideas sobre el arte que prevalecen en una época determinada y que determinan la recepción de la obra.”

En los mismos años en que Bürger escribe su Teoría de la Vanguardia, el crítico peruano-mexicano Juan Acha desarrolla un análisis marxista del arte enfocado al sistema de producción, distribución y consumo. Los títulos de sus libros incluyen precisamente expresiones como ‘La producción del arte’, ‘El arte y su distribución’ o ‘El consumo del arte’.

Tras la Segunda Guerra Mundial esta institución, en el sentido abstracto del término, desarrolla una institucionalidad, entendida ésta como el aparato comercial y administrativo del arte: museos, galerías, ferias, bienales, fundaciones, facultades y escuelas, editoriales especializadas, revistas…

Entonces, por un lado tenemos que eso que llamamos intuitivamente mundo del arte ha tomado conciencia de ser una institución, y por otro que alrededor de los artistas han aparecido otros muchos actores que toman parte en los procesos de producción, distribución y consumo del arte.

Hay dos consecuencias inmediatas del nuevo estado de cosas:

La primera, que se hace evidente que la creación es proceso social, donde el significado se construye colectivamente, con la participación de todos esos actores. Esto es lo que nos explica el urinario de Duchamp, que en un determinado marco institucional y dentro de un discurso específico sobre el arte adquiere el valor  de obra. Pero fuera de ellos no deja de ser un urinario. Dicho de una manera más atractiva, en palabras del situacionista Asger Jorn, “El valor no emerge de la obra de arte, sino que se libera desde dentro del espectador.”

En segundo lugar, se ha producido una división del trabajo creativo, en la que el artista deja de ser el centro. Una nueva figura, el curador, va a competir con él por el papel protagonista. En los años 60 y 70 encontramos numerosas declaraciones al respecto por parte de los artistas. En ellas se expresa la preocupación por el nuevo orden, donde los que antes parecían trabajar al servicio de los artistas, ahora ocupan la posición de sus jefes. Mel Radsem, Hans Haacke o Daniel Buren, quien en 1969 mantiene una polémica sobre el tema con Harald Szemann, son buenos ejemplos.

En respuesta, las nuevas generaciones deciden abrir sus propios espacios de exhibición e intercambio de ideas. Por una parte porque el sistema, ya completamente institucionalizado, se ha vuelto resistente a las innovaciones. Ha cristalizado en determinadas prácticas y carece de flexibilidad para asumir otras. Por otra, porque han comprendido que no basta con producir la obra, que el significado depende de la forma en que ésta se socializa. En los años 70 hay además una fuerte implicación política, pero no tanto como transmiten algunos autores. El objetivo principal de casi todos los proyectos es crear espacios de libertad creativa, como podemos comprobar si revisamos declaraciones de intención de la época o entrevistas posteriores.

En los 90 hay una nueva oleada de espacios alternativos. No es que no siguiese habiéndolos en los 80, pero la vuelta a la pintura y la fuerte reacción en los círculos de poder de la cultura tienen un efecto reductor, y los que sobreviven quedan relegados a circuitos menos visibles. En España, en Madrid, para ser más precisos, la de los 90 es la primera generación propiamente dicha de espacios y proyectos alternativos.

El contexto era muy diferente. Quizás lo más relevante es que hay una desaparición de lo político. Si los 70 fueron muy politizados, en los 90 la política no está casi presente. El proyecto histórico de la izquierda está agotado. No es algo que yo considere mejor o peor. El matrimonio entre arte y política no siempre es fértil, ni siquiera propenso al orgasmo, al menos en los términos en que se ha entendido hasta ahora. Sólo señalo la diferencia porque de nuevo vivimos tiempos en los que la política se ha estetizado y se infiltra en los terrenos del arte.

En el caso de Madrid, resaltaría además dos rasgos:

1.   El nacimiento de la institución arte como tal. Pero lo peculiar es que la institucionalidad del arte no surge de las prácticas de sus distintos agentes, sino de decisiones del gobierno. No es un movimiento de abajo a arriba, sino de arriba a abajo. En 1982 Felipe González impulsa la creación de ARCO, y en el 88 del Reina Sofía. Son dos instituciones monstruosas, que hegemonizan por completo las artes visuales de nuestra ciudad, pero que no tienen interés en lo que está pasando en ella. Los artistas que empezamos a trabajar en Madrid a final de los 80 y principios de los 90 no disponíamos de espacios donde exponer. Tuvimos que inventarlos.

2.    La necesidad de una renovación de los lenguajes, atascados en los soportes más tradicionales. El performance y el conceptual, todo lo relacionado con la desmaterialización de la obra de arte, no habían tenido en España la visibilidad o el protagonismo que en otros países. Para colmo, las políticas culturales del PSOE en los 80 provocan un corte histórico entre las generaciones de los 60 y 70 y nosotros. En consecuencia nos lanzamos a experimentar con nuevos lenguajes, porque era algo que no existía.

Pero en ambas generaciones, 70 y 90, hay un elemento político más profundo y de gran importancia: mientras que la vanguardia, y sobre todo la teoría que se ha producido a partir de ella en el mundo académico, parte de una matriz ideológica marxista y se presenta como una avanzadilla para la toma del poder, para la demolición del sistema existente, es decir, son propuestas de corte revolucionario, los espacios alternativos no se plantean el antagonismo en estos términos, sino orientada a la creación de diferentes posiciones de diálogo con el sistema. Sistema que es rechazado, pero sin intención de tomar el poder para ejercerlo desde premisas ideológicas diferentes. Alternativas es siempre plural y responde a una ética anarquista antes que a una doctrina marxista. Alternativas es una práctica, de la que no es necesario que emane un discurso. Vanguardia es un discurso que preconfigura la práctica artística. Es un pensamiento estratégico, que señala los objetivos y el camino para llegar a ellos. Éste es el conflicto que vivimos ahora en Madrid entre un arte político que excluye todo aquello que no ha sido previsto en el texto, y la realidad de la creación, que es heterogénea, diversa, con frecuencia contradictoria, y, como ya he dicho, eminentemente práctica. La auto-institución tendría una raíz táctica, de cómo resolver problemas concretos, antes que estratégica.

A partir del 2000 ocurre un fenómeno que aún no se ha estudiado a fondo, y aquí les doy un pequeño adelanto de mis investigaciones: las instituciones culturales se dan cuenta de que no tienen contenidos. Mientras que los artistas hace casi 50 años que hemos superado la exposición como principal “dispositivo”, hemos dado prioridad al proceso frente a la obra acabada, hemos aprendido a crear públicos específicos (frente a público universal del museo), a ocupar lugares concretos en la sociedad y en la geografía de la ciudad, la institución cultural, el museo, está atascado en prácticas obsoletas y relaciones jerarquizadas. ¿Y qué ocurre? Que mientras que los artistas vivimos a salto de mata, los curadores y demás funcionarios de la cultura tienen que justificar un sueldo. Y se inventan esto: New Institutionalism.

Hay una cooptación o una apropiación del conocimiento producido desde aquellas posiciones de disenso, de alteridad, de antagonismo no revolucionario, para rellenar de contenido el moribundo aparato administrativo de la cultura. Apelan a los movimientos sociales (antiglobalización), y por último a un arte político que pueda tener lugar dentro de los muros de un museo. La institución entra así en un momento de máxima contradicción. Quiere ser alternativa a sí misma, pero no puede renunciar a su poder.

Debo insertar aquí una precisión importante: los proyectos alternativos son contingentes, y son conscientes de su propia contingencia. Responden a un contexto y tienen un plazo de vida. No aspiran a la permanencia. Las instituciones tienen en su ADN el instinto más básico de cualquier forma de poder: perpetuarse.

Quizás por eso las instituciones no pueden convivir con la crítica ni con el conflicto. La función de las instituciones culturales es en realidad desactivar el disenso. Invisibilizar la heterodoxia. Yo llevo más de 10 años provocando a la institución. Provocando en términos concretos, no desde la retórica del Fin del Capitalismo. Es parte de mi práctica artística, además de ser un ejercicio de responsabilidad política, y como muchos de ustedes saben el resultado es que ocupo un puesto de honor en todas las listas negras. La crítica no genera una respuesta de diálogo, sino de exclusión, que se extiende de manera perversa, inducida por las mismas instituciones, al terreno de las relaciones sociales y la afectividad. No se preocupen, porque a mí da exactamente igual.

Uno de los grandes éxitos, por así llamarlo, de toda la corriente del New Institutionalism ha sido apropiarse del antagonismo desde la hegemonía. El mejor ejemplo es el Reina, pero también las instituciones que creó Gallardón en Madrid, como Intermediae o Medialab. No se pueden criticar y actúan con superioridad moral, porque ellos protagonizan el antagonismo. Pero paradójicamente también son las instituciones a través de las cuales se escenifica el poder y se implementa la gubernamentabilidad, término foucaultiano, y tienen la capacidad no sólo simbólica, sino económica, política e incluso policial para sofocar la crítica.

Como he dicho antes, estamos en el momento de la máxima contradicción institucional: el antagonismo desde la hegemonía. Por eso no es extraño que un gobierno de derechas mantenga en la dirección del Reina a Borja Villel, que hace política de izquierdas desde su cargo, o que las instituciones creadas por Gallardón hayan continuado sin cambios substanciales, ni siquiera en sus organigramas, bajo un gobierno municipal de signo contrario.

Éste es el momento que vivís los que ahora estáis ensayando formas de organización autónoma, o, como he dicho al principio, de auto-institución. En el lenguaje pedorro al uso, procesos auto-instituyentes. Ésta es una parte del esquema que tenéis que dibujar en vuestras cabezas para saber por dónde camináis. No vayáis a pisar justo en la tablita rota del puente.

Yo no sé qué es lo que tenéis que hacer. No hay una fórmula. Tampoco es algo que podamos hacer de manera racional. En los 90 muchos artistas tomamos decisiones que no eran fáciles, y sobre todo no eran razonables. Nos adentramos en territorio desconocido, empezamos a hacer cosas que no sabíamos hacer, que nadie sabía hacer. Que ni siquiera nadie sabía que se podían hacer. Y las hicimos. Yo ahora estoy escribiendo un libro sobre este periodo y me doy cuenta de que fue una época apasionante y que lo que hicimos, como generación, como colectividad, como inteligencia colectiva en un momento histórico determinado de Madrid, fue increíble. Pero por supuesto no lo vivimos así. El camino siempre es duro.

Pero sí me gustaría insistir en algo que hace unos meses comenté aquí mismo de pasada, en otra sesión de Tandem. Es algo que oí en Youtube al director del Medialab del MIT (éste es un Medialab donde se desarrolla tecnología, no es un centro cultural). Los proyectos que ellos aprueban tienen que cumplir ciertos requisitos.

El primero, que sea original. Pero no original en el sentido que se usaba antes en el arte, el gesto provocador, la ruptura formal… sino en el sentido estricto: que nadie más lo esté haciendo. No hagáis algo que ya están haciendo otros, para tal caso colaborad con esas personas. Por ejemplo, en un plano práctico, si yo quisiera empezar un proyecto que requiere invitar a artistas extranjeros, no montaría un programa de residencias, vería la forma de colaborar con Intercambiador y me concentraría en una actividad más específica que ellos no estén cubriendo. O en general, si hay mil sitios haciendo exposiciones, no hagáis exposiciones, no situéis la exposición en el centro de vuestra actividad. O incluso si lo hacéis, buscad en elemento especial, que no sea lo mismo que en las galerías. Yo en el Ojo Atómico, en los 90, hacía exposiciones de una sola pieza. En el segundo Ojo Atómico, en 2003, organizamos algunas exposiciones “curadas”, pero enseguida comprendimos que había que explorar otras formas de trabajar e hicimos proyectos como ¿Cómo te imaginas tu plaza? O el Museo de la Defensa de Madrid o Bellas Durmientes, de los que éramos “autores”; CODE:RED, con Tadej Pogacar y la asociación de prostitutas de Madrid. O finalmente el CPAC. Yo además preparaba en público paellas “profanadas”, con ingredientes de otras culturas.

Segundo, haced algo que os involucre personalmente. No nos llenemos la boca con grandes palabras. Busquemos y reconozcamos cuestiones que nos afectan para bien o para mal, que nos atormentan o que nos fascinan. Porque si el móvil de nuestra acción está en el corazón, y no sólo en la cabeza, tendremos la energía para superar todos los obstáculos. Si no, es fácil ir cambiando de foco, porque lo que estamos haciendo es consumir problemáticas. Hay que entender por qué determinados asuntos son importantes para nosotros, cuál es el elemento que convierte el interés, un honesto y legítimo interés, en una imperiosa necesidad.

Tercero, que lo que hagamos genere comunidad. Que tenga la capacidad de activar un circuito de intercambio intelectual y emocional. Eso es lo que debemos entender por “crear públicos”. No se trata de llegar a mucha gente, ni de engancharnos a una comunidad marcada con el asterisco de una vulnerabilidad, sino de crear un espacio de circulación de conocimientos y de relación entre personas. Y si es sólo con otra persona, con esa, si son 10, son 10, y si son mil, pues con los mil. Podéis entender esta idea a través del concepto de contra-públicos que acuñó la socióloga Nancy Fraser en los 90: arenas discursivas paralelas donde los miembros de grupos sociales subordinados inventan y circulan contra-discursos para formular interpretaciones oposicionales de sus identidades, intereses y necesidades.

Y yo voy a añadir otra: que todo lo que hagáis entre de alguna forma, brutal o sutil, en conflicto con el sistema del arte y sus instituciones. Que lo cuestione, que detone debates inesperados.

Pero si queréis que os diga la verdad, hay una frase que podría resumir todos los principios y teorías que han dirigido mi trabajo durante estos 25 años:

No hagáis nunca nada que esté bien.

 

Lectura recomendada

Del Antimuseo, los (des) encuentros y las organizaciones de artistas

Del Antimuseo, los (des) encuentros y las organizaciones de artistas

En enero del año 2015, el Antimuseo inició la publicación de una serie de textos en torno a la relación de espacios de artistas con instituciones del Estado, enfocando su reflexión sobre políticas y (des) políticas culturales en la escena artística. Posteriormente detonó con Brumaria un proceso de investigación, debate y propuesta sobre las políticas culturales para el arte contemporáneo donde artistas, colectivos y agentes independientes buscaron definir el marco de una gran reforma institucional. ¿Qué sucedió en el proceso y cual fue la respuesta institucional?, ¿en qué consistía la propuesta de crear un Fondo para las Artes?, ¿cuales fueron los puntos en común y cuales los desacuerdos? Tomás Ruiz Rivas, del Antimuseo, responde a estas preguntas en esta entrevista con esferapública.


La Maloca. Arte en el postconflicto

Al otro, al mísero cadáver de Polinices, aseguran que ha hecho proclamar a los ciudadanos que nadie le dé sepultura ni le lamente, sino que le abandonen sin llanto, sin tumba, dulce tesoro para las aves que oteen por el placer de cebarse.

Antígona, Sófocles.

 

Un taxi amarillo me lleva a  La Maloca, podría haber subido a pie pero estoy sobre la hora y no quiero llegar cuando todo haya comenzado. El taxista es conocido y se sonríe al reconocerme, hace un tiempo me llevó por Los Robles en busca de la dirección de un conocido que está empezando a construir su casa por estas montañas en un pedazo de tierra que curiosamente se llama El cielo, como si la cifra de toda nuestra desazón necesitara de un pedazo de tierra promisorio para guardar todavía las esperanzas. Es raro hablar de taxis en las montañas, en las zonas que hasta hace pocos años estaban cubiertas de pastos y malezas nativas y habitadas por lugareños que han terminado por abandonar sus tierras desplazados por el impacto de la burbuja inmobiliaria que ya cerca los campos y los territorios más apartados de Colombia. Caminaría para llegar a La Maloca pero a pesar de vivir aquí hace un par de años sé que me desoriento y  que voy a tardar mucho   intentando reconstruir el borroso plano mental que tengo de este sitio.

Acababa de regresar de un largo viaje. En El Dorado me entró la premura, después de dos meses me hacían falta las piedras, el desierto, el silencio y la estéril calma de la provincia. La calma de estas dos calles en que artificialmente el tráfico se para y el pensamiento puede discurrir en lo ancho de esta plaza, aunque afuera a pocos pasos de aquí exista la verdadera Colombia y todo esto no sea más que un vano espejismo de una tranquilidad pastoril tan esquiva en los tiempos del postconflicto.

Sólo había pasado el viernes y traía todavía el desconcierto del cambio de aires, de esos paréntesis vitales que trae el viaje, cuando trasladamos ficticiamente la mesa de trabajo y la instalamos en ese apartamento diminuto que se abre sobre Charcas y sobre las noches en que el jazz taladra nuestros oídos en la sala de la casa de ese arquitecto decó, al que perseguimos incansables en esos recorridos que nos devolvieron en el tiempo cuando Buenos Aires era una metrópoli y Alejandro Virasoro construyó sus palacios abstractos. Así que cada tarde hacíamos el trayecto de un recorrido conectando las casas y los palacios de esa obra imaginaria que debió proyectar Virasoro en su cabeza imaginando cómo su impronta se iba dibujando como una señal indeleble en las calles de Buenos Aires. Mirábamos hacia arriba buscando reconocer los signos que hacían visible y reconocible el que una fachada pudiera corresponder a un nombre. Y así por muchos días se borró la ciudad, la otra ciudad y sólo apareció la ciudad de Virasoro. Hasta esa tarde en que la luz comenzó a faltar y sólo quedó un pedazo ínfimo de luz que alcanzó para distinguir esas dos esculturas tan significativas en la fachada y pudimos distinguir la placa del arquitecto que casi no se veía, pero alcanzó la luz para leer que allí, justo en la posición en que estábamos apuntando con nuestros visores hacia la fachada, había una placa que anunciaba el asesinato de un periodista y que allí había funcionado un periódico, y supusimos que el periodista salía o entraba de su periódico y que ahora paradójicamente allí había una bandera azul y blanca, la bandera nacional,  con el sol un poco desteñido y anunciando que era un edificio policial.

En el terminal me subí al taxi con mis maletas y con los libros que traía de lejos, como una obstinación en seguir buscando algo en los entrelíneas de los textos que uno suele leer obsesivamente buscando una respuesta, mientras va pasando las páginas y toma algún apunte en la libreta, con la tinta negra que aún rueda por esa página.

Me encontré con el anuncio en mi bandeja de correo y pensé que después de tanto tiempo viviendo aquí todavía no había ido a La Maloca. En el taxi me sentí otra vez extraña. Es raro un taxi por las montañas. En los años de su construcción estos parajes debieron estar vírgenes no como ahora en que a pesar del aislamiento uno se siente como viviendo en un barrio aledaño a la capital distante unos cientos de kilómetros pero finalmente cercano y predecible. Llegaba a La Maloca sobre el tiempo del comienzo de la función pero sabiendo que  aquí todo es impuntual y sin horario y casi no importaba el retraso. Al llegar me dijeron que todavía había que esperar unos ajustes. Entonces nos hicieron pasar a la cocina y esperamos reconociéndonos como lugareños que se han visto y que apenas si se saben los nombres de sus coterráneos. Igual es una ilusión de amistad, aunque nos saludemos estamos todos incomunicados. Tan aislados como ermitaños en sus cuevas insalvables.

Ya en la montaña no me importó el tiempo ni la espera. Los pocos que llegamos  tomamos café en la cocina mientras duraba el comienzo de la función, esperábamos sentados en derredor de una mesa en una construcción aledaña a la maloca, reíamos y hablábamos de cualquier cosa haciéndonos gestos de reconocimiento porque varias veces nos habíamos divisado en las calles del pueblo. Éramos apenas  unos pocos,  casi todos eran conocidos de Beatriz Camargo, quién había fundado el Teatro Itinerante del sol hacía más de 30 años atrás. Antes del comienzo Beatriz nos miró atentamente a cada uno, vestía de negro y tenía esas botas cortas de plástico que usan las mujeres del campo. Bajo su sombrero habló del teatro. Como si impartiera una lección a sus nuevos discípulos, oyéndola, me quedé pensando en esos peregrinos que siglos atrás emprendían la búsqueda por caminos aislados y difíciles, y en que ahora siglos después los que vinimos a estas montañas y desiertos buscando encontrar algo de soledad y de silencio nos vamos tropezado diariamente con el ruido de las motos y con los innumerables metros de plástico de los invernaderos y los cientos de casas que han ido pululando por doquier haciéndonos quedar expuestos y desprotegidos en esa inútil búsqueda. Beatriz dice que hay que transmutar la tragedia griega para poder decirle adiós y poder abrazar por fin esa dharmaturgia que es lo que venimos necesitando con urgencia, ahora que el miedo nos ronda, y que ni en estas montañas hay paz porque nos ha llegado hasta aquí también la zozobra. Beatriz está de negro, mira y sonríe pero nos hace sentir que lo que dice es serio. Y así se impone por un instante el silencio mientras nos quedamos mirando ese ojo de agua de la maloca. En el piso de tierra.

Súbitamente comienza un canto bellísimo. Es una sola voz que refiere  la voz de Antígona y su profundo sentir. Apenas cesa la música, oímos la voz que hace un esfuerzo por hacerse oír a través de las muchas capas de vestido que lleva y que cubren su rostro, cada vez la voz se hace sentir más enérgica emergiendo de las profundidades de esas capas. Como una gruta en que estuviera presa la voz de Antígona. Mientras tanto suena un tambor que acompasa los rápidos  giros de esa masa de ropas. Atravesándola se escucha la respiración que da cuenta de  la fatiga.  De pronto se oye un grito. Entre mí pienso con algo de pudor si todavía estamos en disposición de sorprendernos. Pero sale tan doloroso bajo esa capa de telas. Que quizá sea imposible no estremecerse.

Es raro oír el nombre de Tebas en una maloca, en esta Colombia tan alejada del origen de esa civilización remota. Al compás del tambor profundo el actor gira rápidamente y cada vez la sensación en el público es más visceral.  Hasta que un niño  sale asustado por una ventana seguido de su madre  y una ráfaga de aire inunda el espacio y alivia la tensión de todos nosotros.

El niño asustado me hizo recordar que me daba terror el teatro, el  tener que presenciar tan de cerca a los que actuaban y tener que escuchar su respiración y cómo de pronto sentía que era yo quién me estaba mirando a mí misma en ese espacio diminuto y cerrado.

Me pregunto si todavía sigue teniendo consistencia un disfraz  y el parlamento de un actor, en la representación, un disfraz y un actor lanzados contra el silencio artificial de un público y si no es el silencio a donde se dirige en adelante toda representación. Al cuerpo desnudo, sin voz. Porque se trata de un cadáver insepulto. El que denuncia esta Antígona. Bajo mis pies hay tierra. Y cerca. Muy cerca. Fuego.

¿A dónde vuela tu resentimiento, qué cosas arden en tu corazón?

Tal vez sea la muerte del arte. Del espectáculo. Y llegue en cambio esta pequeña escena, tan íntima y tan distante del ancho mundo. Tan a salvo de lo espectacular. El cadáver sigue preso. Lo tienen como rehén y será imposible siquiera darle sepultura. Antígona no es la mujer, es el cadáver. Es la acción testamentaria de dar sepultura al cadáver. El duelo imposible que ha pasado a ser ese cadáver insepulto. Ese cuerpo herido por tanta fragmentación. El cuerpo del arte.

Todavía vemos ante nosotros la máscara y pensamos en que aún produce efectos. Sin embargo me veo en la necesidad de sustraerme por un momento para poder mirar, ya no teatralmente ni en un modo particular, necesito salirme del velo de la representación que por un par de horas pretende capturarme y depositarme en ese círculo previo al que deben dirigirse las miradas de todo espectador. El círculo que evoca el origen de la creación cuando por primera vez el actor comenzó a musitar la primera palabra. Poder y traición nos miran. Pero no podemos saber si los ojos habrán podido sustraerse del engaño. De la mentira del arte.

Gente de Tebas que miran y se esconden como monos curiosos.

El actor parece hablarnos buscando alguna respuesta y que de alguna manera nos identifiquemos con su angustia. Esa angustia debería recordarnos nuestra propia devastación, la devastación de estas tierras, nuestro propio cadáver.

¿Qué ha ocurrido en mi patria para que ojos tan jóvenes me miren con tanta tristeza?

Así sigue girando Antígona en esta maloca desterrada y dónde este sábado algunos pocos han venido a congregarse en derredor. Las capas superpuestas de todas las vestiduras esconden el rostro que pronuncia la verdad.

No es patria lo que es posesión  de un solo hombre, crece ese abandono que llamamos muerte.

Tiresias, el anciano vidente cegado para poder ver, se acerca al rey. Ha muerto el arte pero su cadáver permanece como una señal. Estamos en la maloca, somos apenas unos cuantos espectadores de  este teatro humilde.

Bajo esas capas de tela roja, de tela blanca,  desde donde apenas es posible hablar como si se tratara de una sepultura, se escucha la voz de Antígona, una que seguirá su itinerancia contándonos cómo el presidente de la paz decretó la muerte al sector artístico al que tantos golpes harán desaparecer.

Se sabe que en cuatro días el ministerio de la defensa y la fuerza pública de Colombia gastan el equivalente al presupuesto que el gobierno ha designado como presupuesto de un año para la cultura. El presupuesto para la cultura se redujo en 32 mil millones.  También ha sido recortado el presupuesto para la ciencia y la investigación. Lo mismo que el presupuesto para la educación.

 

Claudia Díaz mayo 30 del año 2017


Meditaciones en el fértil suelo

En el fértil suelo, María Elvira Escallón, realizado  entre el año 2016 y el año 2017.  Texto de La Ilíada, Canto III, instalado en la fachada de la biblioteca Luis Ángel Arango, afiches, video (5´24”)

Sistemáticamente repetida como un estribillo incansable, la mano y su iterado deambular, esparciendo las cenizas del olvido, la arena del tiempo.

Debajo del tiempo, de la arena del tiempo, yace la palabra. Acción del olvido, la página.

Recordé a Valery, a Mallarmé. Aunque hoy recordarlos sea considerado anacrónico. Los  recordé porque pensé que precisamente la poesía es algo que no se puede enunciar. Porque es lo que aparece o desaparece. Lo que se borra o es borrado por la acción del tiempo, o por la desmemoria.

La arena me lleva a esta paz. ¿Cómo decirla sin que suene a arenga, o sin que la política se interponga y ya no sea posible esa mano  que descorre la palabra para leer el poema?

La paz no es enunciable ni aún como poema. Permanece oculta. Su aspiración. Su deseo y necesidad. Permanece como deseo bajo la arena aún si el poeta sintiera la tentación de hacerla surgir a la superficie como una página en blanco.

Pero ese deseo nos lleva al encuentro. Las palabras no son la circunstancia narrada ni son la experiencia narrada pero quieren ser lo narrado.

Se detienen y bajan de sus caballos, se encuentran en el libro, en las palabras. Sucede el encuentro que habrá de acercarlos en el muro  sobre la fachada de un edificio, de una biblioteca, bajo la mano que descorre la arena para poner otra vez al descubierto la inscripción que luego vuelve a cubrirse y luego otra vez la mano descubre, hasta que descubierta, la inscripción en la loza, en el muro, en el libro, se hace legible, y leemos del encuentro. Y los guerreros se detienen y se encuentran.

En la página. En la loza, en la pared de la biblioteca.

Basta que una mano, la mano del artista, del humano, del guerrero, del niño, ponga al descubierto la inscripción que se ha cubierto de la arena quizá acumulada en el paso de los días y que ha cubierto completamente la inscripción hasta hacerla desaparecer.

Pero ahora la mano se acerca y pone al descubierto la inscripción en la piedra hasta lograr remover toda esa arena que persistentemente cubre la inscripción pero finalmente, cuando la mano logra despejar esa arena, la inscripción se hace otra vez visible y podemos leer que los guerreros se detienen como nosotros nos detenemos ante la inscripción que ha sido sacada a la luz por esa mano y podemos leer cómo se encuentran efectivamente en ese momento en que deciden detenerse para el encuentro.

Y la mano puede limpiar completamente la loza y podemos leer la inscripción. Y podemos presenciar ese encuentro en la loza donde se han escrito las palabras del Canto III de Homero que ahora por fin cuando la mano ha logrado retirar toda la arena que en su persistencia insiste en cubrir el resto de esas palabras del Canto III, finalmente cesa, y por un instante podemos leer el Canto III y asistir al encuentro de los guerreros que por un instante se han detenido. Y podemos ver el encuentro en la inscripción que leemos de Homero en el Canto III de La Ilíada.

Porque no se trata de una alegoría sino de un encuentro con el muro de un edificio público que nos detiene cuando distinguimos la inscripción que habla de héroes que por un momento se han detenido como nosotros ante el muro.

Y por un momento los guerreros se detienen y se encuentran como nosotros que hemos sido detenidos por la inscripción en el muro que nos lleva a leer de ese encuentro de los guerreros que se han detenido en el campo de batalla y se encuentran.

Leemos del encuentro y nos detenemos en el muro y volvemos a la calle o seguimos en la calle después de haber leído del encuentro y de sentir que los héroes también se detuvieron en el campo de batalla y sucedió el encuentro.

Pero son apenas unos renglones los suficientes para detenernos frente al edificio y leer del encuentro donde los guerreros se han detenido y se encuentran.

En el muro está inscrito el Canto que escribió Homero acerca de los guerreros que se encuentran cuando se detienen y el lector se detiene y lee el Canto de Homero donde se cuenta de los héroes que se han detenido y sucede el encuentro.

Pero la artista habría de detenerse frente al muro para esculpir el Canto de Homero que habla del encuentro y se encontraría deteniéndose en el muro para esculpir el canto del poeta que habla del encuentro en que los hombres se bajan de sus caballos deteniendo la guerra, para encontrarse.

Lo que tendría que suceder es el encuentro mismo del muro cuando pasamos y nos detiene la inscripción y leemos del encuentro cuando los guerreros detienen la guerra.

Y entonces es verdadero el encuentro cuando caminando nos detiene la inscripción en el muro y leemos del encuentro de los héroes que han detenido la guerra para encontrarse. Y muchos transeúntes como yo se detienen y leen la inscripción que habla de ese encuentro.

Y el transeúnte se encuentra de cara al muro y se detiene cuando comienza a leer la inscripción que habla del encuentro y el transeúnte lee. Y se detiene. Y por un instante olvida su prisa y la calle se hace semejante a ese campo de batalla y el transeúnte ve el campo. Ve los soldados detenerse y sucede el encuentro. Y el tiempo de su detención frente a la inscripción en la fachada es el mismo tiempo en que el héroe se baja del caballo para encontrarse con los otros héroes que también se han detenido. Y en ese momento el transeúnte lee el Canto III de la Ilíada. Y el Canto lo detiene. Y sucede el encuentro.

Y por un instante cesa, la guerra.

Claudia Díaz, 1 de junio del año 2017, a la espera de la paz