A propósito de Ebullición-Basamento

Ebullición-Basamento es la última intervención realizada en Bogotá por Yury Forero, artista del performance cuya obra se ha dado a conocer desde los años 90 en Colombia inicialmente; desde el día 10 de julio hasta el 18 de julio de 2017 presentó su trabajo dentro del marco de la bienal internacional de performance organizada por Perfoartnet y curada por Fernando Pertuz. Producto de dos días importantes de la muestra emerge el siguiente documento, que además de presentar un análisis de la obra, también es el resultado de un ejercicio de crítica respecto al momento histórico por el que atravesamos.

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El boom de Avelina Lésper

Los textos que se han publicado en esferapublica en torno a Avelina Lésper han suscitado especial interés y un alto número de lecturas. Por ejemplo, La Soledad de Avelina Lésper, publicado por Dario Ortíz en mayo de 2016, alcanzó en su momento cerca de treinta mil consultas. La semana pasada, alguien lo compartió nuevamente y tuvo treinta mil lecturas en un lapso de cuatro días, la mayoría de ellas en Ciudad de México. Por otra parte, el texto Contra el performance, de Avelina Lésper, está cerca de las cien mil lecturas y tiene un promedio diario de doscientas consultas.

Es sintomático que varios de los más consultados sean aquellos textos que critican al arte contemporáneo y sus prácticas: además de las críticas de Lésper sobre el fraude del arte contemporáneo, se han dado casos similares como La Enseñanza del arte como fraude de Luis Camnitzer (186.000 lecturas) y La incesante repetición del gesto (los 10 gestos y elementos formales más utilizados en el arte de acción) de Ursula Ochoa (116.000 lecturas).

Para abordar algunos aspectos de este fenómeno presentamos a continuación una entrevista artista Dario Ortíz, autor de La Soledad de Avelina Lésper.

“No to Contemporary Art”, Patrick Guns. (2005-2015)

[esferapública] ¿Crees que la relevancia de las propuestas de Avelina Lésper son meramente mediáticas y pasajeras? (¿Perdurarán sus cuestionamientos? ¿Son cooptados por la franquicia del arte contemporáneo?)

Dario Ortíz, artista: Avelina es una escritora prolífica que ha opinado muchas cosas sobre muchos temas, así que es imposible estar de acuerdo con todos sus argumentos o negarlos todos a rajatabla. En lo personal creo que el arte es el ejemplo perfecto del devenir que enunciaban los presocráticos: nunca te bañas dos veces en el mismo río. Lo que me hace pensar que los cuestionamientos de Avelina son principalmente válidos en el aquí y en el ahora. Quizás eran impensables hace cincuenta años y no sabemos si en cincuenta más lo serán de nuevo.  Pero ella considera que sus interrogantes sobre el arte contemporáneo, si son certeros, tienen que perdurar como perduran las obras, una posición filosófica válida de que la pregunta sobrevive a la respuesta. Sobre ella y sus ideas insisto en lo que escribí en La soledad de Avelina Lésper: lo más importante no es lo que dice punto a punto sino lo que representa. Ella se ha convertido en un referente fundamental en las críticas al mundo del Arte Contemporáneo Latinoamericano, así la pretendan descalificar llamándola ignorante e ingenua una y otra vez. Incluso sus opiniones han trascendido el castellano y encontramos escritores franceses, alemanes o británicos opinando sobre ellas. Sin embargo, contrario a lo que muchos creen, no es una sola voz contra el mundo, ni las tesis que defiende son defendidas únicamente por ella. Quienes así lo creen es porque practican el onanismo de consentirse ellos mismos, ajenos al mundo exterior.

Varios de los argumentos de Avelina se encuentran en su texto El Arte Contemporáneo: un dogma incuestionable, publicado como libro por la Fundación Malpensante en 2016 pero que pertenecen a una conferencia magistral que dio en el  2012 y en su popular texto Contra el Performance publicado un año después.  En realidad, las ideas contenidas en esas dos publicaciones las venía desarrollando la autora en muchos de sus artículos publicados en su blog desde el 2008 y en otros blogs desde unos años antes.  Varios argumentos de esos escritos han sido desarrollados posteriormente por ella en artículos y conferencias más recientes.

El sólo título de su libro es una afirmación que causa llaga pero que inevitablemente para muchos encierra una verdad: el arte contemporáneo ha sido impuesto como dogma incuestionable. Basta leer las críticas insultantes a quien critica el arte contemporáneo para saber cuán cierta puede llegar a ser esa afirmación. Para mí es paradójico y hasta sospechoso que  todos brinquen y se rasguen las vestiduras con esa simple frase, pero guarden silencio ante  el hecho que Duchamp, pilar del arte contemporáneo, no fue R. Mutt sino que robó su famoso orinal de otro artista; que la CIA inventó el expresionismo abstracto; que Rockefeller utilizara el Moma de Nueva York para sus fines políticos; que desde la OEA Gómez Sicre haya creado el canon del arte latinoamericano y que el Museo de Arte Moderno de Sao Pablo y su Bienal se hubieran prestado para ese fin, entre muchas otras cosas. Que Marta Traba, por ejemplo, haya publicado la mayoría de sus libros con dinero de la OEA y que en Los cuatro monstruos cardinales se atreva a comparar a Cuevas con tres artistas muy famosos mundialmente en su momento y treinta años mayores que el mexicano como De Kooning, Bacon y Dubuffet  es más un acto de mercenarismo que un arrebato de audacia crítica.

El arte, el de hoy y el de ayer, esta lleno de mercenarios que lo que hacen es defender su cuchara, no sus ideas (porque esas las venden al mejor postor).  Han saboteado la interpretación de la historia del arte para fines personales y políticos, como sostiene Roger Kimball en su libro de 2011 La profanación del arte, que desnuda la falsa construcción de la historia y su interpretación de las obras en unos casos concretos, labor en la que están trabajando también muchos otros escritores alrededor del mundo cuyos descubrimientos o visiones son puestos en circulación en América Latina  por Blogs como los de Avelina.

El arte del siglo XX en buena parte es producto de un acto de colonialismo cultural, fue completamente cooptado por la política ideológica norteamericana que, durante la guerra fría, lo creó o quizá compró con dinero, publicidad e inteligencia. Eso hoy es historia sabida y descrita por los mismos historiadores anglosajones (no por mamertos sudacas expertos en teorías de conspiración).  Algo que va muchos más allá del Canon del arte latinoamericano como lo demuestra el experto en el tema Hugh Wilford, quien en su reciente libro America’s Great Game: The CIA’s Secret Arabists and the Shaping of the Modern Middle East muestra como los tentáculos de la CIA también llegaron a crear el Canon del arte del medio oriente y a sus principales exponentes.

Pero en la actualidad pocos latinoamericanos se preguntan si eso sigue pasando. Sin embargo, basta pararse en el mapa de América del Sur en el año 2007 para verla teñida de rojo, con gobiernos de derecha solamente en Colombia, Perú y las poco influyentes Guyanas, para pensar que es posible que algo similar esté sucediendo. Justamente en ese año, en Colombia, quien acababa de ser secretario de la OEA por diez años, César Gaviria, abre una galería para apoyar artistas jóvenes desconocidos, es el mismo año en que Doris Salcedo expone en la Tate Modern y el mismo momento en que Daros, Cisneros y otras grandes colecciones internacionales comienzan a comprar Arte Colombiano Contemporáneo joven, político y light, aún cuando todos sabemos que la mejor producción contemporánea de arte político en Colombia fue décadas atrás con artistas que sí estaban asumiendo riesgos. Pocos años después la hija de Gaviria dirige la Feria Internacional de Arte de Bogotá, Artbo, y expulsan del evento toda la pintura que pueden y le cierran sus puertas a las galerías que no encajaban con el patrón estético propuesto, forzando con ello una visión particular del arte colombiano.

El Suizo Daros abre un mega museo en Brasil durante los gobiernos de izquierda y, cuando cayeron dichos gobiernos, cierra, como si nada, perdiendo aparentemente muchos millones de dólares. Patricia Phelps de Cisneros (su esposo, Gustavo Cisneros, magnate de medios de comunicación, es un exiliado cubano que hizo fortuna en Venezuela y que apoya directamente  el anticastrismo) no sólo es parte del MoMA de Nueva York sino que acaba de donarle una suculenta colección de arte latinoamericano que así, queda validado y entronizado con el aura y toda la construcción onírica del colectivo de la que hablaba Walter Benjamín.  ¿No hay nada que opinar al respecto? ¿Están todos ellos apoyando el arte impolutamente o haciendo política y comprando conciencias? ¿Hay es que ofenderse con Avelina Lesper porque dice que muchas de las obras que  compran Gaviria, Cisneros y Daros son basura? Todo eso si que es un dogma incuestionable!

Una buena cantidad de filósofos, sociólogos y economistas del mundo entero actualmente afirman que el arte contemporáneo es simplemente un subproducto del neoliberalismo, un ejemplo del capitalismo salvaje y de las tácticas de poder y sabotaje que lo construyen. Es claro que los teóricos del arte, que maman de esa teta, se niegan a aceptar dichas sentencias, y mucho menos lo aceptan quienes se han enriquecido o quienes aspiran a enriquecerse antes de que termine la fiesta.  Un filósofo joven como el austriaco Armen Avanessian inclusive sostiene que el arte contemporáneo se acabó y que hay que hablar de lo post-contemporáneo.

Pero no es que Avelina se haya dado cuenta de que algo andaba mal y entonces hay que callar a Avelina para solucionar el problema. Las criticas a la franquicia “Arte Contemporáneo” vienen de todos lados. Puedo mencionar rápidamente algunas fuerzas críticas que incluso se han organizado en grupos o movimientos como el Stuckismo o el Art Hate, además de críticos como el australiano Robert Hughes o los artistas Pablo Helguera, Aude de Kerros o el documentalista Pablo Jato

Hace unos meses el prestigioso English Oxford Dictionary incluyó el término “Stuckism”, tras casi 20 años de haber sido creado por los pintores británicos Charles Thomson y Billy Childish. El Stuckismo hoy en día tiene afiliados más de 230 grupos en 52 países y su manifiesto de 20 puntos es una oposición clara al arte conceptual en todas sus formas. Aseveran que el arte que necesita estar en una galería para ser arte no lo es.  Se declaran anti-anti-art y pregonan un movimiento internacional por un arte figurativo contemporáneo con ideas en oposición al Ego-art como definen al artista contemporáneo. Muchos de los grupos que lo conforman tienen a su vez manifiestos y escritos que cuestionan las obras y los procesos del arte contemporáneo pudiendo afirmar sin pena, por ejemplo, que un tiburón muerto solo es un tiburón muerto o que la mierda enlatada es solamente eso: mierda enlatada.

“No to Contemporary Art”, Patrick Guns. (2005-2015)

Es precisamente en algunos de los blogs adscritos al Stuckismo que se comenzaron a leer las opiniones de Avelina Lésper antes de tener su propio blog y su columna en el diario Milenio.

En Inglaterra surgió también el Art Hate hace una década que busca terminar con la emoción manipulada y destruir, porque no es crítico, el mercado homogéneo de la cultura, junto al  aburrido populismo del que se nutre. En algunos de sus carteles ahorcando una esvástica  pretenden promover una resistencia contra el fascismo cultural, dominado por los burócratas del arte.

La posición de Robert Hughes es muy conocida. En las páginas de la revista Time, durante décadas, le dio palo al arte contemporáneo que surgió desde los ochenta. Casualmente falleció el mismo 2012 en que Avelina escribe su famoso texto. Hughes es uno de los creadores del mito de Lucien Freud y es de los defensores de Frank Auerbach y de lo que se llamó la nueva pintura británica. En su documental La maldición de la Mona Lisa, por ejemplo, arremete contra la especulación del arte y sus protagonistas poniendo en evidencia la pobreza de criterio de compradores como Robert Scull, que ha inflado a Rauschemberg, o el colombiano Mugravi que tiene inflado a Warhol y que lo admite sin ruborizarse. Ese documental es del mismo año y tema del famoso documental de Ben Lewis sobre la burbuja del arte contemporáneo.

El caso de Pablo Helguera, artista mexicano radicado en Nueva York es muy interesante. En el 2007 publica su libro Manual of contemporary art style, una deliciosa pieza de humor y sátira a la que le siguieron varios volúmenes de caricaturas bajo el título de Artoons. Acaba con toda la escena del arte contemporáneo desde su puesto preferencial de observación del Moma donde trabaja, desnudando todas las verdades ridículas que muchos miran con tanto respeto y aunque no deja títere con cabeza entre curadores, coleccionistas, artistas y directores de museos, lo hace sin negar el momento presente del proceso artístico, algo que el mismo Helguera le critica a Lesper en una famosa carta pública.

Podría continuar enumerando ejemplos de otros Lespers, como Aude de Kerros que aunque lleva veinte años con ese tema recientemente publicó L’Imposture de l’Art contemporain – Une utopie financière, pero creo que con esos basta para entender que no es nada nuevo, ni nada único. La diferencia con Avelina es que no está en Estados Unidos, ni en Europa, sino en Latinoamérica,  y que se los dice aquí, en la cara y en castellano una y otra vez en cientos de textos que no están llenos de barroquismos verbales ni imposibles invenciones gramaticales. Y a diferencia de autores como Helguera o Carlos Yuste, el venezolano autor de Instrucciones para convertirse en un artista postmoderno, o la película de Bansky Exit Through the gift shop que se burla del mercado del arte, Avelina lo hace sin humor pero con ironía y con rudas afirmaciones que no dejan lugar a dudas de su posición porque ella no se va por las ramas, ni deja espacio para excepciones. Ataca sin piedad lo que llama la farsa del arte contemporáneo y el arte VIP (su famosa abreviatura personal de Video, Instalación, Performance) a través de sus escritos y en una suerte de conferencias-performances en vivo que invariablemente levantan polémica donde los hace.

Parte de la polémica es porque afirma que eso que llaman arte no es arte. Pero lo mismo sostiene Ben Lewis en el debate en la galería Saatchi de Londres o el ensayista Marc Fumaroli que escribe que el Arte Contemporáneo no debía ser considerado arte. Algunos autores dedicados al estudio y promoción del arte contemporáneo incluso aseguran que precisamente el problema con el público es que lo juzga como arte cuando precisamente no lo es.  Y en esa babel de conceptos hay quienes demuestran cómo parte del pensamiento contemporáneo ha sido sostenido por un lenguaje rebuscado, pretensioso y errado, afirmación que pusieron sobre la mesa Sokal y Bricmont al analizar las palabras de varios de los pensadores que sostienen el andamiaje posmoderno en su libro Imposturas Intelectuales. Y no es que todos los que nieguen que eso es arte confundan identidad (ontología) con valor (axiología) como afirma la socióloga francesa Nathalie Heinich o que la basura así sea basura sigue siendo arte, sino que, como lo muestra Pablo Jato en su documental El Espejo del Arte, ni siquiera los más conspicuos detentadores del Arte Contemporáneo pueden definir qué es o que no es arte y ante la simple pregunta de qué es arte quedan en completo ridículo al responder únicamente con risas y babosadas.

El documental de Jato por cierto fue rechazado de varios festivales y su presentación saboteada desde muchos frentes como ha denunciado el mismo autor.

Así que creer que el problema es la crítica mexicana o que todos los que disienten del tema simplemente tienen un pensamiento moderno o no han entendido la diferencia entre arte moderno y arte contemporáneo puede ser una posición pretensiosa o ingenua, además de ser una falacia argumentativa.

[esferapública] ¿Detrás de los ataques de Lesper no hay una defensa de la pintura y los oficios tradicionales que monopolizaban el mundo del arte antes de la llegada del arte contemporáneo? (¿Si no es así que aportes o cambios proponen sus argumentos?, ¿es una lucha entre dos fuerzas del mercado del arte?)

Dario Ortíz Quizá lo que más parece temer ahora la parte menos preparada del establecimiento es el retorno de la hegemonía de la pintura y el monopolio del oficio, como dices, pero eso no va a pasar nunca. Y no porque no lo vayan a permitir los millones de personas que han hecho carrera sin talento o habilidad manual, o quienes especulan con el vacío y se cubren de dólares. Es claramente imposible, además de absurdo y tremendamente aburrido, pensar siquiera regresar a la lánguida escena de comienzos del siglo XIX, existiendo los nuevos medios y las nuevas dinámicas de comunicación. El Arte se mueve y cambia siempre en medio de sus críticas y contradicciones. Lo que sucede hoy es que hasta buena parte de la escena contemporánea entiende que se hace necesario dar un paso que ponga prudente distancia del establecimiento y el dinero para la construcción de un nuevo momento histórico. Hay serios indicios que permiten pensar que el arte va más hacia la construcción de nuevas prácticas sociales que hacia el retorno de la pintura de caballete y posiblemente todas estas criticas que surgen a las relaciones de comercio, arte y poder no son sino parte de esas nuevas dinámicas artísticas.

Creo, y puedo equivocarme, porque no soy experto en los textos de Lésper, que ella defiende son otras cosas en las que sale tangencialmente beneficiada la pintura y la manualidad de los oficios tradicionales. Si citamos en Google una palabra tan prohibida y cuestionada como es la Belleza, al lado de su nombre podemos ver por ejemplo que le ha dedicado varios textos completos y que ese vocablo es usado con cierta frecuencia. Utilizando el mismo Google, podemos hacer un ejercicio de colocar el nombre de Avelina al lado del pintor francés Bouguereau, que muchos pintores figurativos tienen hoy como ideal de belleza, y las únicas relaciones entre ellos dos salen es en los textos de sus detractores. Así que no parece que ella este proponiendo ese tipo de estética. Defiende la belleza contra el populismo, el planfetarismo y el mercantilismo sin piedad del arte, la belleza contra la burbuja económica del arte contemporáneo. Pero no es la belleza que produce el kitsch, por lo que creo entender en sus palabras, no la belleza como un estilo o una forma sino como un ideal, como una búsqueda de auto realización, de sublimación de la experiencia humana.

Pero eso es porque hemos construido una idea de lo que ella propone a partir de lo que ella niega. Nosotros elegimos el opuesto pero ella no lo está anunciando con la misma fuerza que anuncia lo que no le gusta. Ella está es dedicada a su labor de crítica en la cual el mercado del arte contemporáneo, su falta de fundamento pedagógico del oficio, la improvisación y superficialidad de muchas obras y su falta de autocrítica entre otros temas, ocupan la mayor parte de su esfuerzo.  El que la institucionalidad en su mayoría esté cooptada por el arte contemporáneo y que hasta las ferias de arte ahora le pertenezcan, es demasiado evidente como para que no sea blanco de una crítica mordaz como Lésper.

Para explicar mi punto puedo hablar de Cuevas, quien acaba de morir y mientras yo escribo un texto donde lo rescato como dibujante pese a que fue un simple peón del juego de Gómez Sicre en su tarea de acabar el muralismo comunista (entre otras publicando artículos escritos por el cubano o su equipo desde Washington y firmados por Cuevas desvergonzadamente), ella escribe un artículo en la cual lo destroza como dibujante. Pero mientras destroza a Cuevas, puede alabar los dibujos de Marx Ernst, E o Francisco Toledo, así que eso nos hace entender que no es que sea una defensora a ultranza del oficio, de la pintura y del dibujo sino que, como cualquiera, tiene su propia opinión sobre eso.

El aparente triunfo comercial del llamado “arte contemporáneo” no es el surgimiento espontaneo del sentimiento de una sociedad como lo quieren vender. Es un producto que con cualidades y defectos ha sido impuesto a las buenas y a las malas. Una creación artificial que han logrado convertir en moda, en ley, en obligación y cualquiera que tenga unos años en el medio del arte sabe que es así. Lo han impuesto de manera fascista desde el poder artístico, desde el poder económico y desde el poder político, borrando todo lo que no se le parezca, lo que no les convenga, todo lo que lo contradiga, todas las vías alternas. Todo lo que no contribuya a esa ilusión y no puedan utilizar para especular, simplemente no les sirve. A nadie le están preguntando si eso les gusta o no, o si eso es lo que quieren, o si eso es correcto o es lo mejor. Con alma de teflón, a quienes organizan una exposición no les importa que en todas partes les lluevan críticas o que la gente salga asqueada o que ni siquiera vayan a ver sus puestas en escena. Les han pagado por hacer eso y con eso tienen.

Basta con revisar el caso de las ferias de arte. Antes, a una feria de Arte, que siempre han costado mucho, entraba la galería que simplemente pagaba su participación y exponía quien creyera que le servía para solventar sus gastos y sacar ganancia. Punto. Ahora existen los comités de las ferias que deciden qué galería va y sobre todo qué puede exponer en la feria y qué no, sin importar si las galerías recuperan o no su cuantiosa inversión por las decisiones de ese comité de sabios que tras las perdidas se lava las manos. Pero las ferias supuestamente son para vender, son una vitrina comercial no una bienal.  En este proceso, ciertas galerías, la pintura y sobre todo ciertos pintores, quedaron excluidos de ciertas ferias conduciendo a la fuerza al comercio de ciertos tipos de arte.  El fenómeno de la bienalizacion de las ferias y la ferialización de las bienales, porque la mejor vitrina comercial ahora son las bienales, está claramente expuesto por el curador español Paco Barragán en el libro La era de las ferias, publicado en el 2009.

A diferencia de ArtBasel, que es la madre de todas las ferias  y que nunca ha dejado de mostrar pintura y artistas modernos, las ferias latinoamericanas, comenzando por MACO en México, expulsaron hace unos años a galeristas que mostraban sólo pintura; sobretodo si ésta era figurativa, así fueran los grandes artistas figurativos del siglo XX latinoamericano. Lo hicieron por una década hasta que por presión del mismo medio se vieron en la necesidad de abrir una zona de “Arte Moderno,” con color diferente en el plano y todo para anunciarle al espectador que eso no era Arte Contemporáneo sino mercancía moderna. La Zona Moderna cada vez se amplía más, me imagino por sus mejores niveles de venta o porque se ve siempre en ella más público.  De igual manera, la expulsión de la pintura en Artbo y la exclusión de importantes galerías, lo único que ha logrado es el surgimiento y consolidación de otras ferias en Bogotá menos curadas. Igual en Miami o en otras partes.

Entonces cómo quedamos. Para que el mundo no se lo comieran los Stalin, con dinero y publicidad, Estados Unidos nos vendió la modernidad como un canon estético donde el artista debía ser burro y apolítico para triunfar y llegar a los bellos museos de arte moderno. Y ahora que piden que los otrora burros sean lúcidos filósofos, utilizan los métodos del odiado Stalin, que permitía una sola manera de pensar a las buenas o a las malas, para corregir todos los desviacionismos que le convengan al capitalismo salvaje; aun en contra de las tesis que nos vendieron ayer.  De cuál enfrentamiento de mercado me hablas?

[esferapública] Los textos sobre Avelina que se han publicado en esferapublica han suscitado gran interés. El que escribiste con motivo de su visita a Colombia el año antepasado alcanzó en un par de semanas cerca de treinta mil lecturas. La semana pasada despertó nuevamente interés y alcanzó más de veinticinco mil lecturas. ¿Qué crees qué hay detrás de esto? ¿Qué puntos tocas en tu texto que puede generar esta suerte de estado viral?

Dario Ortíz He visto desde hace décadas como, desde el poder de los medios, de la crítica o del dinero, se pretenden construir ídolos o linchar opositores en el arte como quien se limpia la nariz. El intento de linchamiento de Oscar Murillo y de Avelina Lésper o la sobre vendida puesta en escena de Doris Salcedo, es lo que me ha motivado a realizar esos escritos.

Así que el éxito de ese texto es muy extraño. Primero, porque no es una defensa de la pintura por un pintor o algo así, porque creo que Carlos Salazar lo hizo muchas veces en Esfera con enorme sentido crítico y profusamente documentado. Segundo, porque nunca pretendí ni pretendo defender los argumentos de Avelina, que con programa de televisión, columna en un diario, blog, un verbo ágil y miles de seguidores, no necesita defensores ni mosqueteros y en muchas de cuyas conclusiones puntuales no coincido, empezando por su famoso planteamiento sobre el performance y soy un asiduo visitante del circuito del arte contemporáneo y sociológicamente hablando parte del mismo. Yo pretendí es mostrar que ella no era una lunática hablando sola sino que representa una voz que está en mil gargantas mudas que muchos no quieren escuchar, y que el arte es algo que está más vivo y en mayor movimiento de lo que nos quieren mostrar. Una verdad que con las redes hoy es inocultable. Tercero, no hay que creer que porque tenga muchas lecturas quiere decir que sea un gran texto.

“No to Contemporary Art”, Patrick Guns. (2005-2015)

Parece sin embargo, al mirar los likes que tiene y que ya pasan de seis mil, que es  el texto con mayor aceptación en la historia de Esferapublica, a pesar de que hemos leído muy buenos textos en Esfera. Sin embargo, al mirar el historial en la página, que indiscutiblemente es un punto de referencia sobre el arte contemporáneo y las prácticas artísticas en todos los países de habla hispana, nos encontramos con que los de mayor número de likes y los más leídos son aquellos que critican el arte contemporáneo y sus prácticas, y no los muchos textos que han intentado explicarlo y hacerlo asequible a un público variopinto.

Los artículos más leídos en la página de Esfera, y que suman más de un millón de lecturas en no más de 15 textos, hablan de la decadencia y el facilismo del Performance contemporáneo, de la crisis en la pedagogía del arte y de los problemas del mercado inflado o de su turbia relación con la política. Ese número enorme de lecturas en apenas un puñado de escritos es quizás superior a la suma de lecturas del resto de cientos de textos de la página lo cual es algo muy diciente.

El descalificar a los que discrepan del estado del arte, acusándolos de ignorantes, reaccionarios o conservadores a ultranza, o insinuando que hay pequeños negocios debajo de esos sentires, cuando el verdadero pastel está en otro lado, es algo que ya no tiene el efecto de argumento destructivo de hace dos décadas. La información circula libremente por internet como las opiniones y la gente puede satisfacer sus gustos más libremente y elegir en qué cree y en qué no. Armen Avanessian incluso sostiene que el arte contemporáneo desprecia erróneamente el poder del internet. El tiempo de la cultura de revista, en que nuestros grandes artistas lo único que hacían era copiar lo que venía en las publicaciones patrocinadas por el Congreso para la Libertad de la Cultura y recitar su cartilla políticamente correcta, se acabó. Algunas de las tesis enrevesadas de muchos críticos de arte y las historias amañadas por ellos, están siendo desmontadas por diversos pensadores y por elementos del público, una a una. La revolución que está produciendo la información libre y las opiniones de las redes sociales, históricamente solo es comparable con la reforma de Lutero cuando los feligreses al fin pudieron leer la biblia y opinar sobre ella.

Así que probablemente, ese texto sobre Avelina, convertido en viral en buena parte por estudiantes de arte y reproducido por artistas y personas del medio, simplemente muestra el creciente inconformismo con buena parte de lo que sucede con el arte contemporáneo, lo poco que el establecimiento acepta la crítica y lo hastiada que está mucha gente de que contra toda lógica le sigan insistiendo en vender por arte, lo que no es más que mierda en lata.

 

Lecturas recomendadas

La soledad de Avelina Lésper

Por Dario Ortiz

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Sendos artículos en su contra en revistas, blogs y diarios denunciando, acusando, desprestigiando el contenido de unos textos que ya circulaban por internet y los pontífices del arte colombiano, los doctos de esa nueva religión que dicen llamar arte contemporáneo, rasgándose sus vestiduras en público para desmantelar esa blasfemia, para condenar esas herejías, para linchar y quemar a la “bruja” que las escribió: la crítica mexicana Avelina Lésper. Insultos, vituperios y pocas, muy pocas líneas escritas serenamente para desentrañar las falencias del discurso de la autora o para aceptar alguna de sus críticas. Simplemente un ambiente dividido entre los que desde la comodidad de la burocracia cultural y los medios de comunicación la condenan y la insultan por hereje y los que desde el asfalto ven en ella una profetiza capaz de subvertir la situación…

Avelina Lésper: el Espectador Secuestrado

Por Javier Gonzalez Panizo

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En este tiempo calamitoso en el que estamos sumidos me he tomado la molestia de leer algunos textos de la famosísima crítica mexicana Avelina Lésper. El motivo fue solo uno: curiosidad. Sana curiosidad de comprender cómo una crítica de la que tenía las peores referencias es figura y voz indiscutible en el panorama contemporáneo. ¿Era […]

El jaque de Avelina

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Causa bastante curiosidad que encumbrados jerarcas del mundo de la crítica, el profesorado y la curaduría (Desde la Patagonia a Tijuana) tengan entre sus angustias, las consideraciones de creciente popularidad de la crítica mexicana Avelina Lesper quien padece el epíteto institucional de ser alguien semiculto y de pensamientos fáciles y poco profundos. Son muchos otros […]

Contra el performance

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El performance no abre brechas; se asienta en conquistas de otras disciplinas, investiga en obviedades y se queda en representaciones mínimas de fenómenos que no comprende. Los performanceros califican sus obras como experimentos que están revolucionando el arte y responden a nuestra época, pero las evidencias fotográficas y la información adjunta nada tienen que ver con la teoría. Las reflexiones se imponen de forma artificial para dar valor a obras que sin estos argumentos jamás podrían ser vistas como arte. Esta situación es generalizada, lo pude apreciar en todos los volúmenes del catálogo y en varios de los performances a los que asistí. Y también sucede con las estrellas internacionales.


Mambo, techno y descontrol

¿Cómo repensar el Museo de Arte Moderno de Bogotá?

El 21 de Marzo de este año, el MoMA PS1 anunciaba a través de sus redes sociales la versión número 20 del Warm Up, una serie de presentaciones de música electrónica que se toman las instalaciones del lugar durante 10 sábados del verano y que se organizan en colaboración con artistas, curadores y miembros de la comunidad creativa de Nueva York y del mundo. Con este evento, la institución ha logrado generar, año tras año, un espacio de encuentro entre el arte contemporáneo, la música electrónica y su audiencia, una que -de nuevo- año tras año, se ha dejado cautivar por la propuesta al punto en el que el Warm Up se ha instaurado como una tradición veraniega para los Neoyorquinos, que implica todo un despliegue artístico y logístico al interior de la ciudad.

El 8 de Julio de este año, el Museo de Arte Moderno de Bogotá (Mambo), anunciaba a través de su Twitter la 2da edición del Mambo Alive. Un evento que, según la institución, reuniría la música electrónica con una inigualable exhibición de obras de arte, con el cual, seguirían enamorando a los bogotanos por medio de una propuesta nueva y atractiva. Menos mal era una propuesta nueva y atractiva. El Museo anunciaba también que la primera versión había sido todo un éxito y, por ello, continuarían con la propuesta.

Yo no había ido a la primera versión del Mambo Alive, no me enteré, pero este año Facebook se encargó de hacerme saber sobre él. Llegué con dudas de entrar, no por los 30 mil pesos de la entrada, dinero que no tenía claro a que tipo de fondo iría, tampoco porque el evento se llevara a cabo de 1:00 pm a 8:00 pm, más bien porque no había logrado quitarme de la cabeza la pregunta ¿qué tienen en común un artista conceptual francés, la marca de jeans Americanino como sponsor, la 32 Bienal de arte de Sao Paulo y 5 djs de techno? Me sonaba a un cóctel, uno muy ecléctico, pero algo tenía que tener de interesante como para que el Mambo le estuviera apostando.

En fin, una vez adentro me dejé llevar por los semi-círculos de Daniel Buren, el francés de mi pregunta, que me condujeron hasta la entrada del Mambo, donde estaba expuesta la obra in situ que el artista había desarrollado para el museo titulada Del medio círculo al círculo completo: un recorrido de color. Había gente, mucha gente, muchísima más gente de la que uno suele ver en cualquier museo o galería en Bogotá. Sólo había visto tantas personas alrededor de una obra de arte en, tal vez, Artbo, sin embargo, nunca había visto a tantos tomándose selfies con obras de arte. Daniel Buren: eres muy trendy -pensé-.

Towards a homoerotic histography, Carlos Motta. (2013-2014)

Luego de esquivar varios celulares, bajé las escaleras y llegué a lo que parecía ser la muestra de la 32 Bienal de arte de Sao Paulo: Incerteza Viva. Apareció entonces una obra de Carlos Motta, brutal, minuciosa en explorar la anatomía humana y, desde luego, su sexualidad. Una serie de pequeñas figuras con una estética medio precolombina que exageraba los rasgos sexuales humanos.

Recorrí la salita, algunas otras obras y terminé en lo que el Mambo decidió llamar Espacio para el error. No lograba conectar en mi mente las obras que acababa de ver, especialmente la de Motta, con la sala que, específicamente, era de juegos. Había varios visitantes jugando parqués y ajedrez, junto a algunos sofás como para que uno se pusiera en modo relax. A la entrada, un texto que planteaba la sala como “un escenario para vivir, sentir, pensar y discutir la incertidumbre” donde el fracaso debía asumirse “como una herramienta creativa”. Y seguía sin comprender: ¿Cómo podría un visitante entender el fracaso como un principio de producción y creación jugando ajedrez con el amigo? ¿Qué tiene que ver una partida de parqués con asumir el error y, más aún, con una obra que exaltaba la opresión de la sexualidad de los nativos en época de la colonización? ¿En qué pensaba el departamento de educación del Mambo al plantear este espacio para el error siendo la sala el error mismo?

DJ Magdalena, Mambo Alive. Foto en el Facebook del Mambo.

Luego de salir de la exhibición principal, en honor a la cual se organizaba -supuestamente- el evento, fui a donde se reunía la mayoría de los asistentes. Ya habían tocado varios de los Djs programados para la tarde y acababa de iniciar la presentación de Magdalena, quien se encargó de robarse toda la atención pues la selección de música de esta joven estuvo excelente; para mí, haber tocado Blue Monday de New Order opacó por completo los pobres círculos de Buren, relegados a la sala que ya nadie habitaba para las siete de la noche.

Tras escabullirme en búsqueda de un baño dentro del edificio, el vacío edificio, comprendí que el Mambo Alive no había sido un evento que pusiera en diálogo el arte -ni internacional y mucho menos nacional- y la música, con nuevos públicos. Los Djs y los food trucks que se ubicaron en lo que suele ser la zona de parqueo del museo, lograron captar la atención de los asistentes por mucho más tiempo de lo que lo logró la obra de Buren junto con la muestra Incerteza Viva. No era una casualidad que al finalizar el evento no hubiese un alma merodeando las obras, pero si una multitud eufórica ante la dj paisa. No lo era porque crear una fiesta de techno, para inaugurar exhibiciones de arte contemporáneo, dentro de una institución que debería dedicar sus recursos y esfuerzos museográficos a cumplir su misión como Museo de Arte Moderno de Bogotá, era hacerse el harakiri de manera enfática.

Todo parecía un absurdo y, peor aún, un absurdo premeditado por el mismo Mambo. Se terminó el evento y yo no sabía cómo sentirme: feliz porque me habían puesto New Order o frustrada porque lo que se proyectaba como un evento para renovar el Mambo terminó siendo una -floja- imitación del Warm Up del MoMA PS1. El duelo de sentimientos terminó en cuanto uno de los asistentes le preguntó a su acompañante, mientras todos salíamos del lugar, que ¿quién era ese artista que estaba exponiendo? Porque por el nombre, parecía ser de acá. Luego de una googleada, descubrieron que Daniel Buren no era cualquiera, que era un francés, un grande del arte conceptual, uno que en Bogotá lo opacó Magdalena, la dj. Ellos se fueron felices, a mí me dolió un poquito.

No me dolió que a Daniel Buren lo opacaran, tampoco me dolió -tanto- la sala de juegos que pretendía mostrarse como una sala educativa e interactiva con el público. A mí lo que me dolió fue que este nuevo esfuerzo por renovar el Mambo y exaltar en el camino el arte colombiano, se vio frustrado. La exhibición poco logra en la misión de relacionar el arte con nuevos públicos al estar lamentablemente relegada a un segundo plano. El nuevo público del Mambo fue a bailar techno y a comer hamburguesa de Gordo, pero no a siquiera preguntarse por qué en un evento hecho para reconectar el arte colombiano con su público, había un artista francés y una farra en el parqueadero. Muy bien que apoyen la música electrónica del país y también tremendo que venga un “duro” a exponer, pero sería bueno exigirle a una de las instituciones que deben velar por el arte colombiano que expongan más y más artistas nacionales a la vez que promuevan la visita y discusión de su obra. Es decir, menos farra y más encuentros por el arte.

Eventos como este demuestran que acá las diferentes partes pecan por igual: la institución por falta de orden y seriedad, el público por no exigir calidad y los medios ¡Ay! Los medios colombianos, que desinforman antes que informar, que elogiaron el evento por “transformar el museo con dos exposiciones interesantes”[1] y porque habían “funciones de música electrónica y hasta la exposición de una bienal”[2], como si exhibir arte no fuera el trabajo de una institución que tiene por nombre Museo de Arte Moderno de Bogotá. En cualquier caso, este texto, esta opinión, sólo pretende repensar el museo, así como el mismo Mambo lo propone en sus últimos seminarios. Es importante que tanto instituciones como sus audiencias comiencen a cuestionarse sobre sus acciones y plantear, de pronto, situaciones eficaces en las cuales el arte junto con otros actores y disciplinas sean un solo evento, un solo fenómeno.

 

Lina Useche

 

 

[1] Ana María Escallón, “Entre el miedo y la incertidumbre,” , August 12, 2017, https://www.las2orillas.co/miedo-la-incertidumbre/

[2] Joaquín Mauricio López , “En 12 días llegará la segunda versión de Mambo Alive en Bogotá,” La República, August 1, 2017, , https://www.larepublica.co/ocio/en-12-dias-llegara-la-segunda-version-de-mambo-alive-2532325


Las Tesis Mont Blanc

– El capitalismo ha encontrado en la filiación su manera de perpetuarse-

Observaciones sobre la reciente premiación al curador  y mecenas colombiano José Ignacio Roca y a su fundación Flora Ars + Natura con el premio Mont Blanc de la culture Arts Patronage, en reconocimiento a su labor en el arte contemporáneo relacionado con las comisiones de arte y las residencias artísticas realizadas por la fundación Flora desde el año 2013. Comentarios libres acerca de las anotaciones de los jurados curadores y presidentes de la Fundación Cultural Mont Blanc, Sam Bardaouil y Tell Fellrath a su paso por Bogotá.

Ha llegado en el arte del último capitalismo la necesidad de un vincularse con la historia. La necesidad de crear esa historia. De generar un pasado común.  El de la necesidad de la vinculación que haría visible la pertenencia a una tradición y a un pasado.  Una genealogía que haría corresponder ese arte volátil de nuestros tiempos con una tradición que le proporcione algún asidero. Un peso que lo desvolatilice. El objeto de arte separado y desmarcado como pura mercancía se ve ahora necesitado de introducir en ese carácter abstracto y llano, en ese estado reciente donde se prescinde de cualquier filiación, la necesidad de la circunstancia. He aquí el dictamen de esta incipiente tradición y su consecuencia. Se trata de restituir el relieve de lo histórico para que la volatilidad recupere algún peso. De  dar un contenido a esa intención que había hecho tabla rasa del pasado  suprimiendo toda filiación. El arte moderno constituido en calidad de dogma autoconstruido había borrado  toda transición y toda continuidad de sus antecesores, evitando cualquier referencia con el pasado. Encaminado siempre hacia adelante, hacia lo nuevo, el arte moderno necesitó de esa destrucción de la memoria y de la filiación, creó así la referencia a lo nuevo y a lo disgregado y gregario. A la idea de un tiempo susceptible de comparecer por fuera de la referencia a la historia. Buscando en consecuencia la inminencia de esa instancia carente de toda rememoración o reverberación de cualquier referente común. Extirpada la raíz. Aparecía fulgurante lo nuevo. La ficción de lo nunca visto. De lo recién aparecido. La ficción del arte moderno.

Ahora por el contrario sucede que los inversores y los benefactores buscan afanosamente un sustento a la precariedad de lo nuevo. Y se afilian a esa historia otrora despreciada y vilipendiada. Se necesita que esa mercantilización aprehenda otros valores que reconfiguren el simple valor mercancía para constituir un valor que los haga prevalecer con el peso de la necesidad.

Se hace  necesario reorientar el arte.

Modificar las percepciones que se tienen del arte.

Destruir todas las nociones anteriores. Nuevo, boom, centro periferia, colonial.

Que se consolide una comunidad que pueda reconocer el arte para poder comprometerse con el arte.

Que se pueda expandir la geografía del arte de nuestro tiempo. El centro debe tender mejor a la expansión así la escena del arte tenderá a difundirse. Se debiera siempre poder saber qué ocurre más allá del horizonte del arte, qué sucede en las lejanías, qué sucede en la escena distante. Se debe tener noticia de todos esos horizontes por más remotos que puedan ser de ese centro.

Es en la medida de poder determinar y precisar hasta el más recóndito lugar que podría decirse que el arte sucede.

Porque es de estos lugares distantes a simple vista y que no han sido reconocidos en la escena, los que traerán noticias para el arte, traerán aprendizaje. La expansión es necesaria para esas nuevas rutas del arte. Esas nuevas escenas tan imprevistas y complejas resultan muy interesantes. Y porque su complejidad y diversidad se transforma en un valor inconmensurable.

Se hace necesario expandir la difusión del arte, su escena que compromete a críticos y curadores y artistas que todavía no gravitan en los principales centros del arte.

El arte debe aprender a mirar más allá de lo que le proporcionan esos centros de arte, debe aprender de esa mirada para poder ampliar sus horizontes. De eso trata una sana política curatorial. De la descentración del arte.

Se hace necesario así replantear todo el modelo del funcionamiento institucional, cuestionar su estructura económica. Y cómo se desarrolla la economía que sucede alrededor del arte.

Se trata de dar apoyo y beneficio al arte independiente de América Latina. Se trata de crear un incentivo de promoción de esas zonas desconocidas.

Se encuentran así nuevas rutas para el arte. Y siempre con la idea de poder saber qué está pasando de nuevo.

El vistazo a esas rutas y zonas se hace desde un equipo llamado Curatorium, una suerte de panóptico del estado del arte desde donde se puede tener una panorámica de todas esas zonas hasta ahora ignotas e invisibles. Luego se reúne una junta anual para evaluar esas observaciones y poder elegir a los beneficiados en cada zona. El Curatorium es quién observa con su propio criterio porque las zonas observadas en cambio no pueden ofertar su propio portafolio. El Curatorium es en cambio una observación en una sola dirección. Un grupo compacto de cuatro o cinco curadores que se van rotando cada tanto. Y que son quienes observan y quienes dictan las leyes y modos de observación y de promoción. Quizá también de producción.

Califican las geografías del sur como geografías que merecen atención por su complejidad y diversidad.

Reivindican la existencia del museo como una forma compacta y estricta que da a conocer sintéticamente el mapa del arte, así en su visita al museo del Banco de la República de Bogotá descubrieron los trabajos de artistas representativos del arte colombiano, como Ignacio Gómez Jaramillo, Enrique Grau, Edgar Negret y Jim Amaral. Esa referencia a esos nombres  significativos del pasado los lleva a querer ilustrar cómo la escena del arte colombiano comparte una importante filiación de tiempo atrás, cómo esa escena se integra a un pasado que la proyecta con nueva fuerza y decisión. La compromete como algo que tiene una raigambre de la que se nutre y a la cual proyecta con otras perspectivas y modos de transformación y comprensión de ese legado.

Hay un afán imperioso por señalar la responsabilidad de su labor, por desmarcarse de la idea de un trabajo que pueda ser asociado con lo elitista y frívolo. Así llegan a la idea de señalar este trabajo curatorial como un trabajo de compromiso social y político.

La mención a esos nombres del pasado sucede como un novedoso desocultamiento de la historia del arte colombiano que contribuye a ratificar la filiación. La necesidad de dar un origen en el que pueda remontarse la escena del arte. Esa escena deja de estar desmembrada para pasar a depender de su antecedente. Y así poder ser su necesario consecuente que engendrará a su vez otros. Su antecedente la engarza en ese pasado y la dota de las ideas de que será portadora, lo que ellos llaman el ADN del arte.

Esa filiación también contribuye a la nueva visibilización de un arte invisible hasta hace poco. El arte colombiano comienza a hacerse visible, pero no como algo que emerge de la nada sino trayendo consigo un pasado, un antecedente, una raigambre histórica. No es lo nuevo lo que revitaliza esa escena sino el poder de actualizar toda esa historia que ahora se abre al mundo.

Porque, señalan,  es imperioso constatar que no se trata de una súbita aparición. Esta del arte de nuestro tiempo. El arte contemporáneo no es un aparecido, un advenedizo. No es una escena nueva. Comparte una historia común. Es decir ha existido siempre. No corresponde a un boom. Lo que se quiere desmontar es esa idea de boom, de súbita aparición con que se impulsó en el pasado el arte moderno, borrando cualquier deuda con un pasado anterior y común.

Se adelantan a señalar previendo una confusión, que esta manera de ver y de prever el arte contemporáneo es una nueva forma de mirar equivalente a la actual mirada decolonial que quiere rescatar esa especificidad histórica de este nuestro arte sumergido hasta ahora en la generalidad moderna. Que hace necesaria la idea de un arte unido a su historia y que se encuentra presente en todas parte sin obedecer a un modo único y exclusivo de aparecer.

Todo arte tiene una raigambre y está inscrito. Existe en todas partes. Entonces se trata más bien de aprender a mirar. Esa es la filosofía del criterio de poder historizar otra vez el arte.

Los hombres de negro se dan vuelta, hay pocas diferencias entre sus fisonomías y sus atuendos. Son intachables y prolijos. Dicen lo que se espera que digan. Parecen un impecable político de última generación ensimismado en la perfecta corrección de su traje negro cortado a la medida. Son delgados. Escuetos. A la medida. Los hombres Mont Blanc han venido a reconocernos. Como atrás los otros hombres blancos y civilizados.  Nos dejan sus abalorios sólo que esta vez sus cuentas y sus espejos son dinero contante y sonante. No son un premio o un reconocimiento. Apenas si basta ese dinero para poder contribuir a la promoción del gigante corporativo. El cuerpo del arte cede su último bastión. Entrega sus fronteras,  su tierra fértil para que el otro haga lo propio. Reconocerlo y aplaudirlo para que pueda a su vez promocionar al promotor.

Ahora Colombia se hace visible. Ellos saben que la insignia Mont Blanc ya no es necesaria como una insignia protocolaria en toda obra Mont Blanc. ¡Parecería una blasfemia que alguien decidiera incluir tal insignia en su obra! Y fue así. Por muchos años los artistas Mont Blanc incluían esa rúbrica como distintivo de su pertenencia a la firma, como distintivo de su promoción. Hoy ya no es necesario. Es el mismo cuerpo del arte, del artista, el que se ha transformado en su rúbrica. Y el premiado es quien ahora hace parte plena de la promoción. De la producción Mont Blanc a grande escala.
Final de las tesis. El alto capitalismo transformó la promoción en publicidad.

El arte es su más preciado aparato de publicidad. No se premia al mecenas, al artista, al curador benefactor. Se lo promociona a hacer parte de esa publicidad que publicitará la firma. Todo él, todo su cuerpo de arte y su carne son el logo viviente Mont Blanc. Por eso el uso del nosotros. Nosotros somos esa rúbrica. Del saberse y aceptarse como parte de la familia. Saberse también Mont Blanc. Vestir el negro haciendo ostentación de haber sido elegido.

Te obligan en cambio a cargar a cuestas ese nombre y tu perfecta figura erguida se dobla el espinazo como los indios primigenios transformados en bestias de carga por sus nuevos amos se doblegaron al fin. Esto es figurado. El traje en realidad permanece impoluto y a la medida como una perfecta representación de la firma que lo ha reconocido y premiado.

Es rígido hacer ostentar ese logo. Uno se imagina un botón con la estrellita blanca en el ojal del traje negro. Era burdo. Una fase superada por la producción de capital cultural. La bandera Mont Blanc ahora en cambio ondea invisible y es todo el cuerpo del arte.  Su carne y su territorio.

 

Claudia Díaz, agosto 17 del 2017


Un Salón muy gomelo

Las victorias y retos del Salón Universitario de Fotografía

No le cabía un alma el día de la inauguración ¿Un Salón Universitario de Fotografía completamente lleno de visitantes el día de la apertura? Algo difícil de ver en eventos que involucran la palabra universitario en su título. Fue lo primero que comenté con algunos de los conocidos que me encontré y uno de ellos respondió “Odeón lo gomelió”. Me reí, claro, aunque no sé si fue sólo el hecho de que el evento se realizara en Odeón -donde se había hecho el primer año también- lo que lo gomelió o el agregarle que esta sería su tercera versión y que Javier Vanegas, artista y profesor co-fundador del proyecto, hizo un buen trabajo de divulgación del Salón por medio de las redes sociales y las plataformas de las instituciones aliadas al proyecto (Espacio Odeón y la Red Galería Santa fé).

Aunque es difícil saber a ciencia cierta la ecuación que dio como resultado una sala full house el día de la inauguración, esta indicaba que el evento estaba teniendo éxito y gran acogida por parte del público y que, además, estaba logrando lo que Javier Vanegas y Santiago Forero se habían propuesto desde un inicio: un espacio de divulgación y visualización de los procesos creativos generado por los estudiantes de carreras de arte y afines (Salón Universitario de Fotografía, 2015). No obstante, el proyecto aunque cumple con el objetivo de generar una plataforma que promocione los trabajos de jóvenes artistas, haciendo énfasis en la fotografía, no va más allá del evento, lo que limita el objetivo de “promover una generación de artistas visuales para que siga permeando futuras generaciones” (2015) pues las obras se exponen durante 2 semanas en la ciudad de Bogotá, evitando que pudiese tener un mayor alcance a nivel nacional y, en ese sentido, realmente contagiar la necesidad por el desarrollo del medio fotográfico en el arte colombiano actual y futuro.

Por supuesto que no busco demeritar el trabajo que los organizadores del Salón Universitario de Fotografía han hecho, pues la labor de plantear un proyecto dirigido a los artistas más jóvenes, quienes seguramente no han tenido una trayectoria considerable aplicando a convocatorias y atravesando un proceso como el que requiere organizar un salón de arte, habla muy bien de las preocupaciones que abordan a los docentes de arte, quienes buscan, a través de iniciativas como esta, impulsar las carreras de sus estudiantes y darles un espacio serio, cosa que en Bogotá es difícil de conseguir cuando de muestras universitarias se trata. Por ello, el apoyo constante de Odeón con el proyecto es crucial para entender la acogida que tuvo el salón -al menos en la inauguración- dado que este espacio es un referente a nivel local con gran capacidad de convocatoria y de establecer tendencias, por lo que, darle un lugar en su agenda a los trabajos de 25 jóvenes artistas podría ser (y espero que esto no suene tan ingenuo, aunque sé que así será) un punto de partida para que otros espacios tradicionales o influyentes en Bogotá y, por qué no en otras ciudades, le den cabida a este tipo de muestras.

También es grato ver que estos proyectos estén teniendo el apoyo de Idartes dado que el evento ha tenido el respaldo económico de la Beca Red Galería Santa Fe durante dos años consecutivos (2016 y 2017), un hecho que fomenta la confianza por parte de los jóvenes artistas hacia las ayudas disponibles del distrito, sin embargo -y de nuevo- sería incluso mejor que se les inyectara más dinero a proyectos que involucren artistas en formación, bueno, y que también se recibieran más propuestas de este estilo.

Hasta ahora, el Salón Universitario de Fotografía ha cumplido algunos de sus objetivos iniciales, llegando a ser considerado como uno de los eventos más gomelos y esperados por parte de los estudiantes de arte, pues representa un espacio que garantiza la posibilidad de hacer visible la obra de los jóvenes. Ahora bien, el salón también deja algunas preguntas abiertas que han ido surgiendo a medida que el proyecto ha tomado fuerza como ¿qué pasa de aquí en adelante en relación con los artistas? Si el evento se creó con la idea de ampliar las posibilidades de hacer circular trabajos que se desarrollen desde la fotografía ¿no se queda corto el proyecto al tener lugar solamente en la capital del país? Y, sí sólo se puede tener la muestra en Bogotá, ¿la Red Galería Santa Fe no podría funcionar como lo que es, como una red encargada de fomentar la circulación de las obras y garantizar que aquellos proyectos merecedores de la beca tengan una amplia taza de visitas en la ciudad? Toda estas preguntas surgen no como una crítica negativa hacia el Salón Universitario de Fotografía sino como una muestra de que las mismas exigencias del proyecto, que lo han llevado a cumplir los objetivos que hasta ahora ha logrado, ahora le demandan que evolucione y busque llevar el salón a un nivel superior donde hayan aplicantes de otras ciudades que enriquezcan la muestra a nivel nacional y que, en ese sentido, reclamen ampliar los límites geográficos y temporales a los que se enfrenta hoy en día el Salón.

 

Lina Useche


El robo como obra de arte

Documenta y el caso de Roger Bernat: el robo como obra de arte

I

En eso de tomar el pulso a la realidad, al mundo, al sistema o a lo que cada uno piense que hay que tomarle el pulso, en la labor de desenvolvimiento del arte en el propósito firme de llevar a cabo su misión o tarea, Documenta este año, como todo el mundo ya sabe, se ha desdoblado en dos sedes: la clásica de Kassel y la de Atenas. Razones hay varias pero lo principal es que ese pivotar sobre la ciudad griega, protagonista en estos últimos años de muchas de las contradicciones del propio sistema (si no incluso injusticas y desafueros) podría permitir al arte llevar a cabo con mayor capacidad esa tarea para la que ha sido convocado.

Pero pese a la buena voluntad del equipo ejecutor –Adam SzymczykPaul B. Preciado a la cabeza– todo queda un poco en standby, a la espera de cuál es esa labor que solo el arte puede llevar  a cabo y cuál es el potencial y valor añadido que la dupla Kassel-Atenas puede crear sobre la ya de por sí escasa confianza que se tiene en el arte.

No obstante, y mientras llegan los resultados, algo si podemos poner ya en el haber de esta edición, la catorce, de Documenta: haber propiciado, en ese descentramiento que supone la bicefalia y la pluralidad de núcleos, una implementación en el nivel de contradicciones del propio arte. Desde mi punto de vista, esta es una de las pocas cosas que todavía le queda al arte, la más alta misión que sin duda se le puede encomendar –servir de atalaya desde donde mostrar las paradojas del sistema– y donde reside todo su interés. Claro que, para ello, no debe de jugar con las cartas marcadas y ponernos sobre preaviso. Es decir: no debe de anticipar la jugada maestra que hará desencadenar una serie concreta de contradicciones o paradojas. Pero al mismo tiempo la obra tiene, ha de tener siempre, el firme propósito de ser “obra de arte”, de poderse llamar así y de poder participar del estado de excepción del que goza el ámbito de lo artístico. Esta es la primera de las contradicciones y que, en tanto que no nos interesa en este momento, solo apuntamos: cumpliendo el llamamiento de ser “obra de arte”, la propia obra desoye ese impulso a la mostración de contradicción a la que el arte debe de apuntar. Diciéndose como obra de arte no cumple el destino del arte.

Pero continuemos. Si, decimos, ha de dejar su propósito en suspenso, ha de liberar a su significación de una finalidad concreta, es su propia inserción en los canales de distribución, su propio devenir mediático, la donación de sentido que ha de dejarse en manos de la comunidad, lo que de modo siempre a posteriori calificará una obra de arte (si ha sido capaz de remodelar cierta reconfiguración de lo sensible, de recortar la lógica de los tiempos, lugares y competencias). Dicho de otra manera, una obra de arte ha de correr el riesgo de llegar a ser otra cosa: de llegar a ser arte pero por otras vías, no por el modo canónico de inserción en la esfera de la estética autónoma sino como contraefecto de ese desplazamiento en la frontera de lo simbólico que previamente ha realizado.

Si decimos todo esto es porque ese doble pivotaje entre Kassel y Atenas está dejando momentos memorables, dignos de tenerse en cuenta para, en un futuro cercano, entrar a diseccionar el arte contemporáneo de principios del siglo XXI.

II

Como modelo operacional desde donde hacer emerger un sentido alternativo a las lógicas que rigen la relación Kassel-Atenas, vertidas como no en la relación Alemania-Grecia que ha llenado las noticas económicas en la última década, muchos artistas han apostado por el “trayecto”, el que va de una ciudad a otra, como forma catártica capaz de remodelar el paisaje –económico, social y político– que ha mediado entre ambas naciones, haciendo de esta relación alternativa modelo ejemplar para las más variopintas cuestiones que asolan nuestro mundo.

Y la idea no es mala. Puede resultar inane, impotente, ridícula para las cuestiones que nos traemos entre manos o fracasada. Pero esos son calificativos que solo desde una querencia hacia una politización de la estética como en la que estamos sumidos pueden dejarse aflorar, siendo por el contrario la mínima resistencia, la comunicación interrumpida, la estética de la microhistoria, de la deriva, de la negación, del fracaso o la monumentalización de lo transitorio, moldes desde donde el arte, pensamos, es capaz de mostrar la impunidad de las lógicas de adiestramiento y burocratización en la que estamos sumidos. Como ejemplos puede citarse el trayecto de Nikhil Chopra (Kolkata, 1974), la obra Adonis de Sokol Beqiri (Peja, Kosovo, 1964), el Athens Ingot Project (Copper) de Dan Peterman(Minneapolis, 1960) o el traslado de la tienda de mármol de Rebecca Belmore (Upsala, Ontario, 1960).

Pero ha habido una pieza que, aún tratándose de uno de estos casos de desplazamiento, deriva y trayecto, ha sido capaz de mostrar más que cualquiera de los anteriores ejemplos. Nos referimos a la obra de Roger Bernat (Barcelona, 1968) The Place of the Thing. Y si lo ha conseguido no ha sido por el potencial con que carga en sí misma de forma ontológica la obra sino, todo lo contrario, por toda esa serie de dispositivos e injerencias que hemos indicado más arriba la obra necesita para concretar su finalidad. Lo ha sido porque, en su trayecto, ha pulsado de manera tan poco atinada todos los resortes de la eficacia estética, ha resuelto tan mal la supuesta distancia estética, que ha sacado a la luz variadas y múltiples contradicciones. Lo ha sido porque, digámoslo de una vez, ha confiado tanto en el poder y capacidad del propio arte que ha terminado por desbarrar de la forma más tragicómica posible.

¿Paradoja de que sea en el equívoco de una sobrepujanza de las condiciones del arte donde se resuelva de manera efectiva el entuerto de mostrar las contradicciones tanto del sistema capitalista como del arte? Quizá. Pero ahí es donde hemos de movernos para, en el trabajo de la crítica, no nos quedemos en la cómica valoración de obras o en la pamema de una adjetivación que no hace sino seguir la bola a la impotencia del arte.

III

La obra alude a la noción de Thingplatz, recintos abiertos que imitaban por una parte a los cosos primitivos donde los guerreros germanos se reunían y por otra a los anfiteatros griegos, y de Thingspeil, forma de entretenimiento teatralizado en la época nazi, realizado en los Thingplatz, donde a través de movimientos perfectamente organizados de sincronización y simetría la comunidad sentía la llamada personal a vivir épica y míticamente su nacionalidad, identidad y raza, y donde la audiencia era al mismo tiempo el autor y el espectador, creándose así una realidad teatralizada, el formateo de una virtualidad que tomaba la forma de lo real.

Como el propio Bernat escribe en un texto alojado en su página web, “hoy en día, como parte del desdoblamiento definitivo del capitalismo espectacular, el Nazi Thingspiel ha llegado a ser una pálida profecía de todas las variadas clases de ‘gimnasias del consenso’ que el siglo XXI ha proporcionado a las masas de consumidores, todas ellas basadas en la estratégica superposición de lo político, lo cultural y lo religioso”. Y continúa poniendo algunos ejemplos: funerales, deportes de grandes estadios, liturgias culturales, el misticismo del fitness o las mismas redes sociales.

Dicho todo esto, la obra de Bernat pretendía reactualizar el Thingspiel nazi de acuerdo a un nuevo proceso de resemantización de una cosa, en este caso una copia de una piedra de mármol –la “piedra de los juramentos” frente a la que se inició el juicio a Sócrates en el 399 a. C.– que, después de recorrer varios colectivos atenienses, sería llevado a Kassel y enterrado en la Thingspaltz que hay parece ser a las afueras. En el camino la falsa piedra devendría ofrenda diplomática, regalo arqueológico, pieza de arte contemporáneo, monumento, etc. En definitiva: pasaría de ser una inexpresiva piedra a ser un objeto digno de atención cultural, cargado con todas las significaciones que haya atesorado a lo largo de su periplo.

Ni que decir tiene que el proceso alude a la generación de consensos e identidades, a la lógica del don y la acogida que cimiento toda sociedad, al carácter siempre fetichista del arte que no puede dejar de funcionar como transacción de valor. La piedra, en su traslado, mostraría la pluralidad de tensiones que modelan la sociedad, haría “visible” el pacto ficcional con el que la colectividad se con-forma. Sería, el devenir de la obra de simple fake a estar recargado semántica y simbólicamente, la teatrificación de las fuerzas sociales que nos configuran, la promulgación de una verdad que es simplemente construida en tanto que ficción y recorte del espacio de las competencias. Las resonancias van en amento ya que la palabra alemanaThing es el origen del thing inglés, es decir: de la cosa, algo que puede ser continuamente desplazado en su significado, renombrada, re-fetichizada, siempre que haya un suficiente consenso para hacerlo.

Si según queda apuntado en la propia web de la Documenta, para Bernat la “democracia no es solo una forma de gobierno sino una manera de representar la realidad”, las travesía de la piedra, de Kassel a Atenas y entre las propias asociaciones atenienses, prefigurarían el tensionado de una dinámica de fuerzas para la que el propio traslado de la piedra sería huella y traza, efecto representacional preciso de la realidad en la que nos movemos. Igual que el Thingspiel nazi muestra la lógica de las sensibilidades y al jerarquización precisa de ciertos valores que da forma a la sociedad nazi, el traslado de la piedra tendría el mismo efecto de expresión y delineado de nuestras fuerzas, valores y sensibilidades.

El propio artista concluye muy bien el texto al que nos referimos dando, por una parte, cabida al propio fracaso de la pieza –al hecho de que no motive nada más que indiferencia y ningún tipo de participación– y, por otra parte, apuntando que no serán verdades o historias lo que la piedra llevará a Kassel sino “mitos y cuentos, fantasmas y mentiras”.  Y es que Bernat parece conocer bien la noción de historia que fue válida hasta Aristóteles: el hecho de que es la poética quien da forma a la historia: lo contradictorio, lo irrepresentable, lo inútil, la desmedida, lo simulado, es lo que va tejiendo la historia en tanto que acontecimiento. Si el traslado de la piedra quiere ser un acontecimiento es solo tomando la poética –en su general desmedida– como puede, hubiera podido, conseguirlo.

Indicaciones del Thingplatz a las afueras de Kassel

IV

Pero el problema empieza justo donde termina los buenos propósitos –estéticos y teóricos– de la obra porque, y aunque parece ser que estaba previsto por el artista, la piedra fue robada por un colectivo LGBTQI de refugiados, desplegándose entonces y sólo entonces una serie de momentos paradójicos entre el hacer dentro de las coordenadas más o menos seguras del arte –un arte que ha de guardar siempre, para bien o para mal, un aliento de autonomía– y su operar en la frontera difusa donde se abre al territorio del no-arte. Si como dijo Rancière lo interesante del arte sucede cuando entra en contacto con el no-arte, el robo ha motivado una serie de momentos, sobre todo a raíz de la incomprensión de la que ha hecho gala el artista, dignos de tenerse en cuenta.

El robo de la pieza, en tanto que exceso al que el arte –deudor de ese cierto nivel de autonomía con el que ha de cargar al menos para ser contextualizado dentro de un determinado régimen de realidad– no puede hacer frente, dejó al descubierto la incapacidad del arte, la necesidad que tiene de cubrirse las espaldas, de dar una de cal y una de arena, de ser, en definitiva, un agente doble que trabaja para ambos bandos. Y si así ha de ser para ser fiel a ese double bind que supone por una parte incidir en la realidad y por otra parte ser fiel a los dictados estéticos de la “finalidad sin fin” y de la disyunción y suspensión en cuanto a metas y propósitos, no es menos cierto, por otra parte, que es necesario concretar los centros neurológicos de este conjunto de paradojas para comprobar cómo sismógrafos el momento efectivo en el que se encuentra el arte contemporáneo.

El error se encuentra, a nuestro juicio, en el punto 3 del escrito que el artista ha alojado en su web como precisa contestación a los hechos. “Sabíamos desde el principio que la piedra podría ser robada, y de alguna manera era parte del propósito general del proyecto el ser secuestrada o incluso destruida”, apunta con acierto. Pero a continuación tira todo por la borda: “esa es por lo que decidimos tener dos copias más”. Si el arte ha de mantenerse fiel a su capacidad –mínima– de mostrar las paradojas y contradicciones del sistema, el zafarse de la suspensión estética vía proponiendo otras dos piezas nos parece una de las cosas más incomprensibles que un artista haya podido hacer. Incomprensible, decimos, porque deja claro que el artista no comprende los mecanismos de cuestionamiento del propio arte y porque deja dicho que su propósito es hacer triunfar al arte caiga quien caiga, que todo el tinglado del trayecto no es sino una pamema circense porque al final todo será reconducido dentro del arte, asimilado a una distancia determinada, concreta, validada por todo un sistema que no tiene problema en saludar y dar la bienvenida a cierta disidencia. Si en palabras al El Cultural apuntó que “lo único que está decidido de antemano es el lugar de salida, porque la piedra, desde hace miles de años, está en el ágora ateniense”, de los últimos acontecimientos solo se puede deducir su falsedad. El error de Bernat ha sido no haber tenido los arrojos de, habiéndoselo puesto en bandeja, mantener su piedra en la indecibilidad que se merecía, de haberla consignado dentro de un destino bien diferente al que se le tenía asegurado –dentro de la institución-arte– desde un principio.

Pero la cosa ya toma tintes macabros en el punto 5: “¿pensáis que si nosotros o Documenta hubiéramos pensado que la piedra tiene algún valor en sí mismo, hubiera sido entregada tan fácilmente y sin garantías a cualquier colectivo que lo pida?” Lo dicho: el artista tira la piedra y esconde la mano. O, mejor dicho, pretende nadar y guardar la ropa. Deja al arte en su suspensión metodológica pero en cuanto el efecto se sale de las coordenadas de lo apropiado para el propio arte, aparece la mano dictadora e inquisitorial.

Falla de nuevo al apuntar que si el colectivo en cuestión quiere atacar al “establishment” debería de haber ido al EMST y haber, allí mismo, perpetrado un robo de una obra de arte REAL, enfatiza. Nada más lejos de la realidad: es solo el operar en la frontera del arte, ahí donde lo autónomo y lo heterónomo se conjugan, lo que puede de alguna manera aunque a largo plazo incidir en la noción de arte. El “ataque” al arte plenamente autónomo, reconocido como tal e ingresado en lo mausolítico del museo no tiene mayor recorrido que aquel que le lleva directo a la prisión. Si un artista no comprende estos mecanismos de validación, hegemonía y excepcionalidad que solo tiene el arte ya ínsito dentro de lo aprobado pero que aún está en ciernes en su propia obra es que, contra lo que cabía esperar, no ha entendido la profundidad con que contaba su obra ni mucho menos el momento de despliegue dialéctico del destino del arte

Con lo que sí que estamos de acuerdo es cuando apunta que “Gracias a los refugiados LGBTQI el proyecto ha adquirido una mayor visibilidad de lo que nunca lo había hecho”. Pero, claro está, no a través de esa ristra de puyas con que colma una carta publicada en contraindicaciones.net y en esferapublica.org donde zanja el asunto basculando hacia la visibilidad que el colectivo ha logrado: “¿cómo queréis ser mencionados en el programa de Kassel? Ojalá podamos ver lo más pronto posible vuestra acción y las fotografía de ello en la web”. Ha adquirido mayor visibilidad pero no a costa del supuesto morbo –casi nulo– que pueda desatar el robo de una obra de arte de tal calibre sino porque ha evidenciado que el rey iba desnudo, que la deriva de la piedra era solo una pamema para hacer ingresar más tarde la piedra en el sacrosanto recinto de Kassel –y ahí está, en la Neue Neue Galerie– con todo el boato que el propio arte en una época de desprestigio aún se esfuerza en mantener.

Y para acabar: “si robar una piedra falsa porque pensáis que simboliza algo o tiene algún valor es la única acción política de la que sois capaces, quizá deberíais chequear vuestra agenda política o vuestros parámetros artísticos”, sentencia Bernat en tono más bien cínico. Pero se le podrían devolver con mayor dosis de realidad: si humildemente hubiese respondido a la Documenta que la piedra simplemente, en su quedar en suspenso respecto a sus propósitos y metas, se había perdido o había sido robada, que había tomado una deriva que lo hacía incapaz de ser reconducida a la institución-arte, hubiera de ese modo puesto el dedo en la yaga, hubiese mostrado la distancia estética que el propio arte ha de mantener con sus juegos políticos, nos hubiese enseñado que aunque la sobrepujanza de sus pretensiones va en la honda de querer auparnos a un estadio de emancipación superior, el arte –todo el arte que se muestra en la Documenta– queda referido a una reconducción programática, a un pastoreo institucionalizado de su efectos.

El robo no suponía sino una inversión en todo el planteamiento de un arte que no puede dejar de estar institucionalizado, de estar referido a una medida determinada respecto a esa realidad en la que trata inútilmente de incidir: el robo no suponía sino la obra maestra de esta Documenta, la concreción del estado de deriva del propio sistema democrático y social en el que estamos insertos. Pero todo esto el artista no lo vio. Quizá, lo más seguro porque no pudo, porque al fin y al cabo el poder ideológico del sistema-arte nos hace estar continuamente persiguiendo no los sueños del arte sino los nuestros, vernos reconocidos, rubricada nuestra firma de algún evento: queremos llegar a ser alguien sin entender que el arte solo trabaja con los que no son nadie.

 

Javier González Panizo

 

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Boicot en Documenta 14

Boicot en Documenta 14

Una red de refugiados LGBTQI con sede en Atenas secuestró el domingo una escultura presentada en Documenta 14, en un acto de desafío a la renombrada mega exposición. La pieza, comisionada por el artista español Roger Bernat, consistía en una réplica de la llamada “piedra de juramento” en la que el juicio de Sócrates tuvo lugar en Atenas en 399 aC.


German Ortegón: Imágenes con relatos (e historias) aun no contadas

Para comentar la serie fotográfica que Germán Ortegón ha titulado “Lo que fuimos”, realizada en los últimos cuatro años, empiezo por exponer tres ideas, aparentemente desconectadas:

La primera es una constatación: en las historias del post-conflicto de América Latina, la importancia que ha tomado la memoria de la guerra, la invocación del recuerdo de los hechos y de las víctimas, han sido siempre iniciativas torales que permiten no solo el reconocimiento trágico de los eventos que han construido el pasado inmediato que se espera dejar atrás, sino que también, sobre la base de ese esclarecimiento, esas memorias hacen posible hacerle frente a un futuro distinto: son actos de duelo, de justicia, de reivindicación y de compromiso, para no repetirlos y buscarles reparación.

Por otro lado, cuando la historia parece no poder tejer en la memoria colectiva los lazos entre las fuentes, entre la herencia material y el presente, ya porque no hay testimonios vivos que puedan identificarse o recogerse, y lo que parece imponerse es el escenario a veces macabro de los datos faltantes, la literatura (no me refiero aquí a la avocada deliberadamente a la ficción) empieza inevitablemente a ocupar los vacíos que estos objetos por si solos no pueden llenar. No significa que los objetos sean mudos, sino que, en cierto modo, o han enmudecido o nos hablan de un modo en que solo vertebrando, con imaginación, parte de ese discurso que se encuentra perdido, pueden ellos empezar a re-construir su propio lenguaje.

La última idea, viene de mi propia experiencia como curador: en el momento en que los recintos que pensamos vacíos (aquellos ‘cubos blancos’ que pretenden construir como fondo neutro los museos y algunas galerías de arte), empiezan a ser habitados por los objetos y las obras, incluso si no existe una comunicación previa entre ellas, que haya sido antes ensayada, estas empiezan a establecer un diálogo entre sí. La curaduría de una exhibición, en parte, es solo la administración de este dialogo casi ‘natural’ o más bien espontáneo, que las cosas tienden a establecer cuando se tiene la suficiente sensibilidad para conectar esos lugares intermedios: no es la reunión de las obras, sino, más bien, el énfasis en ese espacio que pensamos vacío y que se construye entre las obras. La curaduría es un trabajo propiamente intersticial.

La certeza de que los objetos son piezas mudas, que solo hay que sentirlas o apreciarlas por su aspecto, ha llegado a ser para mí casi una superstición: todas tienen una historia que contar y, también, una realidad presente que compartir junto a los objetos que colocamos alrededor. En una mirada curatorial, ese espacio vacío, intencionalmente ocupado por ideas y emociones, es lo que se exhibe en primer plano: las obras constituyen estadías de sentido temporal durante el desplazamiento de los/las espectadores/as por las salas. La paradoja aquí es que podemos apreciar la curaduría y detestar las obras, y podemos también detestar la curaduría y apreciar las obras. Cuando destacamos ambas cosas, simplemente asistimos a una experiencia privilegiada, cada vez menos frecuente.

La serie fotográfica de Ortegón me ha llevado a pensar en estas tres cosas, simultáneamente. Lo que aquí se exhibe, en un primer registro o conjunto, son imágenes de espacios abiertos y, sobretodo, detalles de lugares antes habitados pero actualmente dejados al abandono. La historia del desplazamiento forzado a causa de la violencia es la huella diseminada de estos terrenos casi fantasmales, que quedan como testimonio ambiguo de lo que las estadísticas revelan como la más abrumadora cifra de víctimas en este conflicto armado interno. Pero Ortegón registra aquí el drama del despojo de un modo oblicuo: no son las personas, las familias enteras que dejaron en un momento sus tierras y sus propiedades; no es su drama en los centros urbanos o haciendo parte de la guerra en alguno de sus bandos; ni lo que pudieron llevarse consigo: las imágenes nos muestran el aspecto actual de lo que, por algún motivo, no pudieron llevarse.

¿Qué hay en estos objetos? ¿Qué hay en lo intocado de estos objetos? Muchas veces, las cosas nos revelan algo de esas actividades que, sin duda, las familias pensaban ya no podían desempeñar en los nuevos lugares a los que irían: una enjalma que cuelga de un techo para una bestia de carga que acompaña la faena del arriero, viejas canecas de leche de metal, molinos para el café, vasijas de barro para el guarapo. Algo de esto se conecta profundamente con el título de la serie: “Lo que fuimos” es precisamente lo que ya no seremos; arrieros, ganaderos, campesinos… En cierto modo ese pasado inscrito en los objetos es cuestionador e inquietante: estos son dejados porque no podrán ser útiles en los lugares que esperan, con esfuerzo, habitar luego del inevitable destierro.

Pero también hay otro tipo de objetos que, aun cuando puedan ser útiles, son un lastre en un camino que puede resultar largo, acaso también impreciso, y donde lo mejor es andar ligero: muebles, colchones; zapatos, ropa en todas partes, menaje y loza en la cocina… Y un tercer grupo que, de algún modo, carga algunos de estos recintos de un aura de fervor cultual que, o se decidió dejar a posta o habría sido incluso olvidado: una escultura maltratada de una virgen en una pequeña gruta, marcos colgados de las paredes con imágenes religiosas y de familiares, combinadas; o el retrato en una repisa de un familiar sirviendo en el ejército al lado de un reloj… como si fueran una suerte de blasón protector que ha de cuidar los recintos durante ausencias que se piensan indefinidas y, acaso, permanentes.

A fines de la década pasada, el arqueólogo norteamericano Jeffrey Quilter del Museo Peabody de Arqueología y Etnología de Harvard, destaca un hallazgo: el reverso de una página que había sido sepultada junto con varios otros documentos en una Iglesia católica que colapsó a mediados del Siglo XVII, en el norte del Perú, llevaba trascripciones desde números arábigos (del sistema decimal) a palabras de una lengua muerta y desconocida que habría pertenecido a un pueblo indígena, considerado hoy también extinto (o que desapareció sin dejar otro rastro). “Los arqueólogos viven de las desgracias de otras personas”, declara, al hacer énfasis en cómo la ruina inesperada de la arquitectura religiosa de un culto, instituido en la época colonial, logra preservar finalmente el único testimonio de la multiplicidad étnica y cultural de la América precolombina en esa región específica: una zona que fue, en su diversidad, devastada por la cultura de quienes habían erigido la iglesia que intempestivamente se desplomó. Aun cuando para algunos/as, la ironía de este acontecimiento parece desbordar la realidad (sobre todo si se piensa equivocadamente que la realidad no es buena para transmitir metáforas), algo del ojo del arqueólogo habita en proyectos como el que aquí se comentan: las fotografías proceden de municipios de la Provincia de Gualivá, en Cundinamarca (a 120 Km. al Noroccidente de Bogotá), donde los remanentes o repercusiones de las muertes, en este caso contemporáneas, definen una intempestiva huida y éxodo que se suma al de miles de personas, y sobre cuyas particularidades no es fácil indagar.

Si bien ellas mismas quedan disgregadas o dispersas entre las millones de víctimas de desplazamiento forzado interno en Colombia, sus vestigios y despojos aislados dejados en estos lotes de muros agrietados por el tiempo y con musgo o yerba ocupando los ambientes, y que aún se mantienen allí, muchas veces intactos, respetados por quienes hasta ahora los hayan encontrado (incluso si antes que Germán Ortegón hubiera decidido fotografiarlos, al hallarlos casualmente en sus recorridos de andariego por el país), parecen poner en evidencia que las historias oficiales son, casi siempre, solo un fragmento ínfimo (o un residuo con pretensiones de síntesis) entre los miles de relatos que no han podido o querido realmente contarse.

La literatura no va a contravía de la historia, salvo cuando la historia se opone a la vida. Quizás, en su origen oral primario, o materialmente inestable, ella ha sido la forma que la humanidad ha encontrado para revertir la falta de registro fijo o duradero de las historias, y así mantener en la memoria de cientos de existencias, en secuencia o sucesión, hechos cuya distancia temporal los habría perdido para siempre. El mito no es un modo de adulterar, maquillar o deformar un relato: es el modo de darle una vida que exceda la anécdota o la implicación solo inmediata del incidente, vinculando pasado y presente como tiempos fuertemente imbricados; con influjos, interacciones y cíclicas actualizaciones rituales. Tanto la historia como la literatura tienen en común la función de darle sentido a los acontecimientos: no dejarlos dispersos, como fragmentos incapaces de articularse a una narración y tejer los lazos necesarios para permitirle un futuro al pasado. El porvenir de lo arcaico, ambos como épocas próximas con las cuales, quien narra la historia o relata el testimonio, se sienta completamente implicado/da.

Construir con palabras, sin desdeñar los datos, el vínculo necesario entre aquellos objetos que quedaron al margen de la historia, es también hacer énfasis en el diálogo: la articulación entre los objetos y las personas, ausentes o presentes, que se suponen disgregadas o autónomas. Es convertir la dicha y la catástrofe, aparentemente ajenas, en un relato propio e interpersonal.

En la antigüedad se pensaba que la oralidad estaba prioritariamente dirigida a los vivos, mientras la escritura era considerada un intercambio de opiniones con los muertos o, más precisamente: con quienes aún no están vivos. Las formas de documentación de la oralidad en la era de las telecomunicaciones hacen que esa ruptura sea cada vez más absurda: alguien como Ortegón, que se ha dedicado tantos años al lenguaje del registro audiovisual, sabe que todo documento de oralidad plasmada es capturado para el mañana y también para el hoy.

La función intersticial, que comentaba propia de la curaduría, es también aquella capaz de conectar objetos de distintos tiempos a un discurso (no tanto rigurosamente veraz, cuando si verosímil) que debe ser una experiencia en tiempo presente: como Jean-Luc Nancy cuando, en una suerte de lapidaria crítica a una etapa de la historia de la filosofía, destaca que más que de un “olvido de ser”, el problema ha sido el de un “olvido del entre” (que es, en gran medida, el verdadero lugar del ser).

En esta serie de fotografías, en las que aún no se ha alterado la disposición de las cosas encontradas y solo se ha buscado el enfoque, el encuadre y la iluminación natural más adecuada para lograr el registro de a imagen, Ortegón ha conseguido construir un lenguaje donde normalmente, se piensa, este no ha existido: permite a los objetos abandonados desplegarse en la superficie de una imagen, como si se tratara de un nuevo territorio, y despertar recuerdos de lo que, siendo parte de un pasado que aún no hemos compartido o no hemos vivido directamente, somos invitados/as a despabilar, habitar y re-vivir.

 

Emilio Tarazona

 

Ficha técnica para todas las imágenes:

Sin título (de la serie “Lo que fuimos”), 2013-2017. Fotografías, 50 x 60 cm. c/u