De los caminos largos

“¿Sabes dónde consigo hierba? Estoy en el paraíso, y aún no he encontrado”. El colombiano responderá con una leve sonrisa y sacando pecho. Sin importar cuántas veces al día critique o se burle de este país del Sagrado Corazón, en ese momento, hará honor a su soterrado chovinismo. Desde los conquistadores del siglo XVI que llegaron en busca de El Dorado, pasando por la fiebre del caucho (1879-1945) y la ‘bonanza’ marimbera (1976-1985), hasta llegar a la actual Locomotora del progreso, que ha consolidado el auge de la explotación minera, por un breve segundo, nos sentiremos orgullosos de ser colombianos, porque algo de nuestro territorio es preciado y buscado por otros, sin importar lo que esto signifique.

La idea del paraíso ha encubierto una larga historia de explotación y saqueo. Ese orgullo instantáneo, que aparece mientras indicamos al extranjero el lugar adecuado para obtener su pase al edén, es tan rápido que difícilmente se establece una relación entre el consumo y el territorio. En medio de esa fugacidad, no aparece un camino corto que permita relacionar la práctica individual con la política global. Todo se queda reducido al falso orgullo que ignora todo sobre el territorio. En el año 2012, Miguel Ángel Rojas realizó la exposición El camino corto, como una reflexión plástica sobre la relación entre el consumo de cocaína y el cultivo ancestral de la coca en Colombia. Ese mismo año, unos días antes, en Cuba se firmó el documento que dio inicio al Proceso de Paz. No hay un camino corto, ni entre la exposición y el comienzo de las negociaciones, ni entre la firma de la paz y el cultivo de la coca. El camino es, y ha sido, muy largo para los dos casos, y aún no se concluye.

Si no cultivas la mata que mata,

Cambiarán muchas cosas del campo,

desaparecerán los sembrados de minas,

se secarán los ríos de sangre,

cesarán las lluvias de plomo,

llorará la gente de alegría

se acabarán las noches oscuras,

regresarán los desplazados al campo,

crecerán cultivos más sanos.

La coca, la marihuana, la amapola matan.

¡No cultives la mata que mata!

Algunos aún recordamos el ritmo del gingle de esa campaña radiofónica de la Dirección Nacional de Estupefacientes, que sólo fue retirada a finales de 2010, por orden de la Corte Suprema de Justicia, después de dos años de circulación, durante los cuales se estableció un discurso que no diferenciaba la coca de la cocaína.[1] En La Habana se comenzaba un camino largo, mientras Rojas daba inicio a otro, al evidenciar el peligro de la satanización de una práctica ancestral, por medio de la construcción de obras que evocaban la multiplicidad de las tensiones que se ciernen sobre el territorio: el glifosato que ha erosionado la tierra y sus habitantes, los grupos armados que protegen los cultivos, el narcotráfico global, el microtráfico, las ollas en las ciudades, hasta finalmente, llegar a una pequeña dosis de consumo personal.

Con esta exposición, se dio inicio al camino largo del proyecto curatorial Selva cosmopolítica, liderado por María Belén Sáez de Ibarra, desde el Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia. Dentro de este proyecto, han sido realizadas las exposiciones Selva cosmopolítica (2014) y El origen de la noche (2016), curadurías con las que se ha planteado una mirada crítica sobre la Amazonía, en tanto territorio geopolítico de interés global que intenta resistir al caduco modelo de desarrollo extractivista que, pese a todo, aún es promovido por el POTUS actual.[2]

En el catálogo se presenta un fragmento de Los guardianes de la sabiduría ancestral de Wade Davis en el que advierte sobre el peligro que supone la pérdida de la etnósfera: todo el conocimiento ancestral indígena vinculado al territorio en tanto cosmogonía. En esa línea de desarrollo, Saez afirma:

Es una tragedia para toda la humanidad cada vez que muere una lengua o una costumbre atávica que incorpora y persevera en la fuerza de la vida. Es una tragedia cuando se apagan en la conciencia de alguien o de un pueblo la visión de las entidades que son dueñas y creadoras de la vida. Es una caja cósmica que se cierra y una posibilidad menos de  lograr  un equilibrio que nos dé una esperanza.

Además de los textos de Sáez y Rojas, se incluye la narración Cómo se forma un mambeador del Abuelo Gaïduama, junto a varios de los poemas que en 1982 acompañaron la exposición Amazonía: naturaleza y cultura. Así como en el catálogo, a la Selva cosmopolítica han sido convocados agentes culturales de diferentes disciplinas –indígenas, artistas, biólogos e investigadores–, con el objetivo de evidenciar la existencia de comprensiones mucho más complejas y profundas de este territorio, ya sea desde el conocimiento tradicional, la investigación académica, la aproximación plástica o la agencia política. Esto ha supuesto el desarrollo de un trabajo interdisciplinario que ha ampliado las fronteras del museo, puesto que ha incluido discursos que no eran reconocidos como parte del campo artístico.

Esta apertura puede significar la inauguración de un nuevo estadio para los espacios de arte en el país, siempre y cuando, las discusiones promovidas desde el Museo lleguen a configurar una esfera pública, en la que el espectador supere el acostumbrado acto de contrición, posterior a la visita a exposiciones que evidencian las fisuras políticas, para asumir el poder su ciudadanía. Si no llegamos a construir ese espacio de agencia, los museos continuarán condenados a perpetuar su papel decimonónico: conservar las reliquias del pasado. Ojalá, la descripción minuciosa del montaje de las obras de Miguel Ángel Rojas, incluidas en el catálogo, no se conviertan en el punto de partida para la recreación de escenarios selváticos, en un futuro no muy lejano, cuando el Amazonas haya desaparecido. Ese será el futuro apocalíptico, si no somos capaces de reconocer que, más allá de la jugosa despensa de materias primas que le hace agua la boca a las multinacionales –luego del repliegue de las FARC–[3], el Amazonas es un territorio cosmogónico global que, pese a todas las transgresiones que ha soportado, continúa preservando una parte de nuestra memoria como humanidad.[4]

Aquí, los caminos largos se cruzan, aunque cada cual tenga su destino. Mientras los críticos del Postconflicto argumentan que será imposible consolidar la paz debido al aumento del cultivo de coca,[5] se evidencia la timidez del acuerdo al que se llegó al respecto, pues no cambia en nada el modo institucional de comprender la planta. De manera que la responsabilidad de esa comprensión profunda del territorio, le queda a la cultura, un camino largo que solo podrá continuar si construimos una esfera pública en la que reconozcamos nuestra capacidad de agencia cultural. Quizás, sólo así podamos aspirar a que un día dejemos de satanizar y lleguemos a consolidar políticas claras como en Uruguay y Bolivia.

 

Laura Rubio León

 

[1] En el libro Ciudadanías en escena: Performance y derechos culturales en Colombia, se incluye el capítulo Coca, Coca-Cola, cocaína: Manejos culturales de una hoja, en el que, desde diferentes perspectivas, se plantea esta reflexión.

[2] En su columna de la Revista Semana del 11 de agosto de este año, titulada Es la coca, estúpidos, Alfonso Cuéllar plantea un recorrido histórico al respecto.

[3] El 5 de julio de este año, el portal La Silla Vacía Publicó el artículo El impacto ambiental de la salida de las Farc, en donde se realiza una aproximación respecto a la paradójica función de conservación que ejercieron las FARC durante el conflicto, y cómo luego de la firma del proceso de paz, estas regiones han quedado expuestas a la explotación y el saqueo legal e ilegal: http://lasillavacia.com/historia/el-impacto-ambiental-de-la-salida-de-las-farc-61592

[4] Por supuesto, la idea de desarrollo extractivista y explotador se extiende a todo el territorio nacional. En el artículo El 46% de los ecosistemas de Colombia están en riesgo, publicado por El Espectador el 15 de agosto (http://www.elespectador.com/noticias/medio-ambiente/el-46-de-los-ecosistemas-de-colombia-estan-en-riesgo-articulo-708252), se presenta la situación de peligro en la que se encuentra el país. Aunque la zona amazónica es presentada en verde como ‘preocupación menor’, rápidamente podría aparecer en rojo como en la Guajira donde la explotación carbonífera de la empresa Carbones El Cerrejón, propiedad de las compañías Anglo American, BPH Billiton y Glencore, ha asegurado la privatización de las fuentes hídricas además de la contaminación por mercurio (http://www.elespectador.com/noticias/medio-ambiente/el-panorama-colombiano-en-el-dia-mundial-del-agua-articulo-685772).

[5] Desde el artículo La coca se dispara de la Revista Semana (http://www.semana.com/nacion/articulo/coca-cultivos-alcanzan-la-cifra-mas-alta-en-la-historia-de-colombia/517424), la carta enviada por el senador Álvaro Uribe Vélez al Congreso de Estados Unidos en abril de este año (http://caracol.com.co/radio/2017/04/16/politica/1492354210_546617.html), pasando por las columnas de Mauricio Vargas Linares (La mata que mata y Coca y zonas veredales), el análisis académico hecho por Daniel Rico (http://www.semana.com/nacion/articulo/experto-en-narcotrafico-daniel-rico-critica-politica-de-cultivos/517393), hasta los artículos La coca, el Estado y la tierra y La papa caliente de la sustitución publicados en Colombia 2020 de El Espectador (http://colombia2020.elespectador.com/opinion/la-coca-el-estado-y-la-tierra y http://colombia2020.elespectador.com/pais/la-papa-caliente-de-la-sustitucion), han aparecido diferentes matices frente al problema de narcotráfico y el cultivo de la coca, los cuales deben ser analizados en su justa medida dentro de la esfera pública.


Los límites de mi mundo

Andrés Felipe Uribe en la galería El Dorado

Uribe escribe. Escribe con una máquina que ya está sepultada, o escribe con una máquina de calcular precios, escribe a mano con una letra torcida sobre cartón o sobre sobres de pago. A veces escribe sobre los pagos que hizo, o más bien escribe los pagos que hizo porque en realidad no escribe sobre nada. Registra, como un burócrata de lo absurdo, el tiempo muerto, que sólo transcurre para dejar un registro mecanografiado de su insignificancia.

Un logo de Texaco, que evidencia que su “t” es una cruz, y por lo tanto la muerte en esta tradición cristiana, marca las hojas como sello de autenticidad. Le imprime una calidad de muerte a las hojas mecanografiadas que no son otra cosa que rastros de la vida que pasa y para la que no pasa nada. Causa desesperación enfrentarse a esos cúmulos de papel sin narración.

Andrés Felipe Uribe “Sorry Wörtemauer (American Standards Cover)” 2017

Uribe toma tinto y registra los tintos que se toma solo y deja los vasos de icopor arrumados sobre la mesa en la que escribe. El único rastro de pasión está empaquetado en una bolsa ziploc y es el envoltorio vacío de una paleta. La oficina en la que trabaja un taxonomista del tiempo perdido, se parece a cualquier otra oficina, deja ver el trabajo hecho y el trabajo por hacer, que siempre es trabajo de inscripción y de traducción, de citar lo que se dijo allá, acá. La diferencia, y esto es lo que más ansiedad genera, es que Uribe sabe de la inutilidad de su oficio de escribano. Hace lo mismo que todxs lxs demás, pero consciente de que traspasar letras de un lado para otro, es sólo una forma de matar el tiempo. Ver las horas arrumadas de esta exposición tal vez pueda lanzarnos a hacer trabajo vivo aunque de éste, no quede ni una sola inscripción mecanografiada.

 

Mónica Eraso

Bogotá, Septiembre 23


#CríticaEnDirecto Mi Querido Abstracto

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¿Qué nos revela la correspondencia de Ramírez Villamizar sobre el campo del arte?, ¿cómo asumía en su obra el problema de la violencia y la situación política?, ¿qué papel jugaban críticos como Casimiro Eiger en sus estadías en Europa?

Conversación con el artista Bernardo Montoya y el historiador Nicolás Bonilla en torno archivo personal de Eduardo Ramírez Villamizar, expuesto al público en Salón Comunal. Hubo también lectura de cartas, notas y titulares de prensa. Otras formas de aproximarse al archivo de un artista.

 


Una petición al arte ¡Basta de literalidad!

Más sutileza y menos lugares comunes en el arte colombiano y, por qué no, en el Premio Luis Caballero.  

Quise empezar este texto con una petición al artista colombiano: Que no hable -más- del narcotráfico. Quise empezar así y todavía quiero, sin embargo, soy consciente de que pedirle al artista que abandone un tema, un fenómeno, que ha permeado la realidad colombiana durante casi 50 años, que se ha normalizado y nos ha entregado joyitas nacionales e internacionales como El Patrón del Mal o Narcos, es una petición ambiciosa y aparentemente imposible de acatar. Así que, renunciando a mi capricho, debo hacer una segunda petición en tono de resignación: que no se pierda la sutileza en el arte, por favor.

Sé que muchos estarán de acuerdo con que es un deber del artista señalar las problemáticas sociales -que lo aquejan a él o a otros o a muchos o a todo un país- y ser incluso insistente en ellas para que no pasen desapercibidas. Sé también que muchos artistas que han trabajado en torno al narcotráfico y los temas que de él se derivan, se escudarán bajo esta premisa; un arma de doble filo. Por ello, lo que pido no es abandonar el tema, sino que al tratarlo se haga de maneras inexploradas y ojalá no tan literales, donde se presente la problemática desde ángulos que un ciudadano no-víctima directa del tráfico de estupefacientes ignora, desde donde se haga evidente la pluralidad de situaciones que derivan de un factor común y vigente para todo el país y no sólo se enaltezcan las palabras coca, perico, poper o mariguana -así mal escrito- aun cuando estas resultan ya recalcitrantes para el espectador de arte en Colombia, cansado ya de tanto narcolenguaje.

Santos Cabezas, una de las obras candidatas este año al IX Premio Luis Caballero, presentada por Leonardo Herrera aborda el Narcotráfico. Lo hace de ambas formas, desde la literalidad, pero también desde la periferia, donde aparecen rincones inexplorados que invitan al espectador a tener una mirada detenida y a entender el problema de las drogas desde la humanidad y su fragilidad. Una primera sala en penumbra logra atraer la atención. Primero, una ilustración que inaugura el tema de la vulnerabilidad humana ante la ambición que ofrece el negocio de la droga en el país. Luego, un vídeo de una captura a una carga casi improvisada de lo que parece ser coca refuerza el concepto humanista, aunque empieza a adentrarse en la redundancia, en lo ya explorado, sin embargo, parece necesario para darle contundencia a las demás piezas. Finalmente, un montón de tablas empotradas que invitan a acercarse y escuchar el canto del que podría ser Santos Cabezas, concluyen el argumento, plantan la duda al espectador de que algo ocurre, de que no son sólo mulas o lleveytraiga de los Narcos, que hay motivos -personales- detrás que los mueven a iniciarse en ese mundo que muchos otros colombianos ignoramos. Le regresa el alma a los que solemos catalogar, por pura ignorancia, como desalmados.

Esa primera sala se acercó, exploró con la sutileza que aquí reclamo, el tema del narcotráfico sin tener que mencionar siquiera el término. Una sala contundente. Al salir, me dijeron que había una segunda sala que estaría disponible en 15 minutos, sin problema y porque el artista había plantado en mi la duda, decidí esperar. La segunda sala, ahora iluminada, presentaba una serie de frases que ahondaban en el tema de la humanidad, que acercaban al espectador a los que podrían ser los pensamientos de Santos Cabezas, de estos protagonistas y víctimas por voluntad del narcotráfico. La sutileza continuaba, el argumento se reforzaba. En frente de las íntimas frases, había una mesa, con una serie de objetos dispuestos sobre ella que rompían abruptamente con el resto de la obra: un celular con una conversación donde se negociaba mariguana y poper, un billete de mil desgastado al lado de una cruz en imitación oro, un palo de madera con la palabra coca tallada en él. La literalidad del problema toda dispuesta sobre la mesa.

Aunque esa mesa con la que para mí finalizó la obra, presentaba en explícito el problema y las razones que conllevan a la persona a adentrarse en el mundo de la droga, opacaba a la vez las demás piezas porque apelaba a un lugar común donde deciden quedarse aquellos que dicen explorar el problema del narcotráfico en Colombia, es decir, en lo que para el periodista Omar Rincón sería el narcolenguaje, la narcoestética y la narcocultura. En vez de señalar y traer a consideración algún suceso antes desconocido de este fenómeno, la pieza era una redundancia de algo que todos sabemos y que, tal vez de tanto saberlo, decidimos ignorar.

No digo, por supuesto, que no sea válido, ni que le sume, ni que le reste al trabajo de Herrera en conjunto. Lo cierto es que, en Colombia, vivimos demasiadas realidades paralelas como para insistir en resaltar aquello que todos reconocemos antes que apelar a través de los sentidos a situaciones y experiencias que, si no fuera por la obra de arte, no tendríamos acceso. El reclamo de sutileza, de búsqueda, de obsesión por contar lo no contado, se dirige a que es la herramienta más valiosa que tiene el artista, en un país donde nos hacemos los de la vista gorda más por elección que por obligación, para señalar y recordarle a su audiencia lo que muchas personas atraviesan y eligen experimentar, no para juzgarlos sino para intentar comprender sus elecciones desde aquello que todo hemos experimentado: el deseo, la escasez, la ambición o cualquier otro sentimiento inherente al ser humano.

Más allá de lo literal, cada fenómeno puede ser narrado a partir de formas aún inexploradas y es allí donde reside todavía el valor de la obra de arte: de darse a la tarea de encontrar esas formas y mostrarlas sin la necesidad de abordarlo explícitamente, para eso están ya los medios de comunicación y las instituciones oficiales en Colombia. El artista puede darse el lujo de enredar y arriesgarse a que no se entienda nada o que, de ese enredo de experiencias, se comprenda algo de cada una y el público se vaya a casa con una idea de la pluralidad de situaciones que ocurren en el país más allá de lo que hemos normalizado.

 

Lina Useche

 

Fotografías del instagram de @salaasab

 


La quiebra de Documenta

Una nueva crisis emerge cuando faltan pocos días para el cierre de una Documenta que inició con fuertes críticas por proponer una sede en Atenas y fomentar -como lo afirmó el Ministro de Finanzas, Yanis Varoufakis- un “turismo de crisis” y “un truco para explotar la tragedia en Grecia, como suele pasar cuando los millonarios estadounidenses hacen una gira por un país africano pobre”.

En estos días ha circulado por distintos medios la noticia de una posible quiebra de Documenta por los gastos generados al realizarla en Atenas y Kassel. Según los medios, “gracias a una intervención de varios políticos” se salvó a la Documenta de una quiebra inminente. A continuación la noticia de la crisis financiera publicada en Artnet, seguida por la respuesta del Director Artístico de Documenta 114 y su equipo curatorial.*

Adam Szymczyk llevó a la Documenta al borde de la quiebra con una muestra que superó ampliamente su presupuesto

El director de Documenta 14, Adam Szymczyk, ha llevado a la renombrada exposición al borde de la quiebra, después de que la muestra desbordara significativamente el presupuesto asignado. Según el periódico local alemán HNA, que filtró la noticia, el déficit asciende a unos 7 millones de euros (8,3 millones de dólares).

La insolvencia de Documenta se evitó de manera restrictiva cuando numerosos acreedores aceptaron acuerdos de aplazamiento de los pagos pendientes, después de que el estado de Hesse y la ciudad de Kassel aceptaran actuar como garantes y solicitaron un préstamo de 3,5 millones de euros (4 millones de dólares) en una reunión del consejo de administración el 30 de agosto y así mantener la exposición en funcionamiento. La inyección financiera hace posible que Documenta pueda continuar funcionando hasta su cierre el 17 de septiembre y podrá pagar a sus empleados.

Aún no está claro cómo se gastó el presupuesto de 37 millones de euros (44 millones de dólares), ya que los auditores independientes todavía están examinando las cifras. Sin embargo, los informes iniciales sugieren que la sede de la exposición en Atenas fue la raíz del problema, pues terminó costando más de lo previsto. Al mismo tiempo, las ventas de boletas no han podido compensar el déficit y, a mitad de su tiempo de ejecución, las proyecciones muestran que se espera una disminución de tres por ciento en el número de visitantes en comparación con la edición anterior.

Por el momento, la razón de la quiebra parece ser un caso de mala gestión financiera por parte de los funcionarios de la documenta. La decisión de Adam Szymczyk de organizar la exposición en dos países diferentes aumentó significativamente los costos, mientras que la directora ejecutiva Annette Kulenkampff, una historiadora de arte de trayectoria y reconocida editora, hizo poco para detener el gasto del director. Mientras tanto, el cargo del consejo asesor fue ocupado hasta hace poco por el ex alcalde de Kassel Bertram Hilgen, quien presuntamente permitió que el gasto continuara en un esfuerzo por proteger su legado al final de su mandato político. Ahora le toca al sucesor de Hilgen, Geselle, y los otros miembros del consejo de recoger las piezas y llegar a una solución a los problemas financieros de documenta.

Una segunda reunión de la junta directiva está programada para la próxima semana, donde los auditores independientes presentarán sus hallazgos, que sin duda arrojarán más luz sobre lo que exactamente salió mal.

Declaración del Director Artístico y el Equipo Curatorial de Documenta

Leemos con asombro los artículos que fueron publicados el 12 de septiembre en el periódico HNA de Kassel.

Al presentar sus opiniones como hechos objetivos, reiterando especulaciones y medias verdades, los autores retrataron a Adam Szymczyk, director artístico de la documenta 14, y Annette Kulenkampff, directora ejecutiva de documenta gGmbH, como responsables de lo que describieron como la inminente bancarrota de documenta. Según ellos, esto fue causado por una falta de capacidad de gestión y un fracaso de la supervisión financiera por parte del equipo de documenta gGmbH. Ninguno de los periodistas asumió su responsabilidad de verificar sus hechos con los dos protagonistas ni buscar una imagen más compleja de la situación.

Reconocemos la responsabilidad que conlleva organizar una exposición parcialmente financiada con fondos públicos. Además, la documenta 14 se hace pública de manera colectiva y transnacional, más allá de los mecanismos de las entidades locales, regionales y nacionales y de los sistemas de financiación asociados a ellos. El argumento de responsabilidad y rendición de cuentas debe entenderse en estos términos. Con esto en mente, deseamos corregir las impresiones engañosas dadas por este periodismo equivocado. Adam Szymczyk propuso las dimensiones y el contenido previsto del proyecto documenta 14 a finales de 2013. Su concepto de dos sedes, en Atenas y Kassel, se comunicó claramente a todos los responsables de la época, a saber, todos los interesados, el Consejo de Supervisión de Documenta, y el comité internacional de selección. Desde el momento de su nombramiento, todas estas partes interesadas han manifestado continuamente su apoyo al proyecto y se han mantenido al tanto de todas las medidas adoptadas en el proceso de esta Documenta con dos sedes. En efecto, es precisamente este concepto, con sus desafíos inherentes y previsibles, que convenció al comité de selección independiente de proponer a Adam Szymczyk como Director Artístico de la documenta 14 en noviembre de 2013. Los directivos de Documenta 14 acogieron y autorizaron esta nominación y se comprometieron a cumplirla. Comprendieron entonces que este gran acontecimiento artístico ya no podía depender de llevar el mundo a Kassel, sino que tuvo que desplazarse y convertirse en la encarnación del cambio -para redescubrir su racionalidad y legitimidad- como se hizo en algunas de las ediciones pasadas de Documenta.

Sin embargo, habida cuenta de los acontecimientos de los últimos días, debemos concluir que esta aprobación era mucho más contingente y limitada de la que se nos había llevado a creer. El hecho es que el presupuesto y la financiación estructural no han cambiado sustancialmente respecto a 2012, a pesar de que este nuevo proyecto tendría necesariamente implicaciones importantes y obvias en el aspecto financiero. A excepción de un ajuste presupuestario, discutido en el verano de 2016 y aplicado en invierno del mismo año (cuyo costo sería compartido entre las partes interesadas y la venta de entradas), no se consideraron necesarios fondos adicionales para cubrir los gastos de puesta en escena de la exposición en dos ciudades durante un total de 163 días de la exposición -una ciudad entera y 63 días más que cualquier otra Documenta.

En un espíritu de reflexión colectiva, creemos que es hora de cuestionar el régimen de producción de valor de las mega-exposiciones como la Documenta. Queremos denunciar el modelo de explotación bajo el cual los altos directivos de Documenta desean que se produzca la “más importante exposición del mundo”. Las expectativas de un éxito cada vez mayor y del crecimiento económico no sólo generan condiciones de trabajo explotadoras, sino que también ponen en peligro la posibilidad de que la exposición siga siendo un lugar de acción crítica y experimentación artística. ¿Cómo se puede medir la producción de valor de Documenta?

El dinero que fluye a la ciudad a través de la puesta en escena de Documenta excede en gran medida la cantidad que la ciudad y la región gastan en la exposición.

En este momento hemos decidido expresarnos y tomar colectivamente su agenciamiento para proteger la independencia de la Documenta como una institución pública cultural y artística de los intereses políticos. Desafortunadamente, los políticos han provocado la preocupación de los medios difundiendo una imagen de la bancarrota inminente de la Documenta y al mismo tiempo se presentaron como los “salvadores” de una crisis que ellos mismos permitieron desarrollar.

Tomamos una postura de trabajadores culturales que han logrado la realización de esta (ciertamente controvertida), Documenta 14. Queremos ponernos de pie en solidaridad con el trabajo de Annette Kulenkampff y la administración de Documenta.

Al no tener poder político como tal, nosotros, como organizadores del evento, queremos agradecer la recepción y el animado debate que ha surgido de nuestros esfuerzos. No los vamos a ignorar por conveniencia política. Pedimos a los directivos de Documenta un momento de reflexión. Vivimos en un momento en el que el tiempo y la paz son escasos. La libertad, artística y de otro tipo, es algo que todos necesitamos mantener. Nos parece más urgente que nunca en el mundo de hoy. Por lo tanto, pedimos a todos, involucrados o no en esta controversia, que se solidaricen con nosotros en la defensa de los valores de una Documenta libre, crítica y experimental.

Enviamos esta declaración a los medios alemanes e internacionales con la esperanza de generar una discusión reflexiva y una nueva conciencia de lo que está en juego.

El Director Artístico y el equipo de documenta 14
Adam Szymczyk, Director artístico
Sepake Angiama, Director de Educación
Pierre Bal-Blanc, Curador
Marina Fokidis, Asesora de Curatorial
Hendrik Folkerts, Curador
Natasha Ginwala, Asesora Curatorial
Ayşe Güleç, Enlace Comunitario
Candice Hopkins, Curadora
Salvatore Lacagnina, Estudio 14
Quinn Latimer, Editor en Jefe de Publicaciones
Andrea Linnenkohl, Asesora de Curatorial
Buenaventura Soh Bejeng Ndikung, Curador General
Hila Peleg, Comisaria
Paul B. Preciado, Curador de Programas Públicos
Dieter Roelstraete, Comisario
Erzen Shkololli, Consejero Curatorial
Elena Sorokina, Asesora Curatorial
Monika Szewczyk, Curadora
Paolo Thorsen-Nagel, Asesor de sonido y música
Katerina Tselou, Consejera Curatorial

NOTAS A LA PRENSA

Antes de ayer, el Alcalde de Kassel emitió una declaración a la prensa, en la que no se objetó al contenido y la forma de los informes HNA. El alcalde aseguró que los interesados están dispuestos a lidiar con un posible resultado financiero negativo, que es ciertamente el paso correcto a tomar.

Nuestros recientes intentos de articular la posición de la documenta 14 con los políticos responsables fueron ignorados. El director artístico de la documenta 14 y el equipo del proyecto no fueron considerados como interlocutores en el diálogo, sino como espectadores en el proceso controlados y ejecutados exclusivamente por actores políticos y llamados a la atención pública por los medios de comunicación, según un escenario escrito por políticos. Como Director Artístico de la Documenta 14, Adam Szymczyk estuvo presente como invitado en todas las reuniones anteriores de la Junta de Supervisión de Documenta gGmbH desde 2014, pero fue explícitamente no admitido en esta reunión extraordinaria del Consejo de Supervisión el 30 de agosto de 2017. invitado a reunirse e intercambiar con el nuevo Alcalde de Kassel, que preside el Consejo de Vigilancia, desde su nombramiento el 22 de julio de 2017. Es antidemocrático y no transparente excluir a los creadores de la documenta 14 de las discusiones sobre el estado actual de la documenta 14 y la cuestión más amplia de la existencia de la documenta en el futuro. Creemos que el proceso de toma de decisiones en torno a la documenta, la exposición que tiene importancia a nivel mundial, debe ser pública y transparente y no estar sujeta a la política de gabinete cerrado del Estado de Hesse y la ciudad de Kassel.

Se registraron más de 330.000 visitas en los recintos expositivos de Atenas. Sin embargo, ya que la mayoría de estas visitas no podían traducirse en venta de entradas, no existen para los directivos de Documenta.

En Kassel, la documenta 14 ya ha atraído a más de 850.000 visitantes. Los espacios de exposición han alcanzado los límites de su capacidad. Todas las demandas de un mayor crecimiento surgen de un sueño de la documenta para ser otra fuerza en la industria turística y cultural, una exposición genérica, pero rentable. Al imponer exigencias de crecimiento a la Documenta, desafiamos a la institución como esfera pública y crítica. Esta toma de posesión política de la Documenta no se hace pidiendo a la Documenta que sirva explícitamente a agendas políticas específicas, sino más bien de manera más sutil pero igualmente eficaz, pidiendo a una institución cultural pública que se convierta ante todo en una institución económica sujeta a las exigencias de la ganancia y el éxito .

*Traducción de esferapública

 

Lecturas recomendadas

Carta Abierta a Documenta 14

Carta Abierta a Documenta 14El silencio de Documenta es inaceptable y sólo termina por apoyar al Alcalde Kaminis, al Estado, a la Iglesia ya las ONG que se oponen a nosotros y llevan a la fuerza a miles de personas a los campos de concentración segregados, preparados y listos para aquellos cuerpos que su director dice que está tratando de proteger. Este acto violento está dividiendo los cuerpos legítimos de los ilegítimos por la fuerza del estado y Documenta hasta ahora ha estado en silencio. Los eventos previos de la Documenta 14, que hicieron parte de “El parlamento de los cuerpos”, hablaron de las voces de la resistencia, las voces transgénero, las voces de la minoría. Bueno, somos esas voces, no tenemos género, somos migrantes, somos parias modernos, somos los disidentes del régimen y estamos aquí. Caminamos contigo, andamos por las calles paralelas, pero no nos ves – tienes tus ojos entrenados en las líneas de puntos azules de tu Google map. Ustedes han sido programados y condicionados para no vernos, para extrañarnos y evitarnos – nuestra cultura ha sido censurada. Les pedimos que recalibren sus dispositivos, les pedimos que se pierdan, que le hagan hack a su automatización y vuelvan a conectar su punto de vista cultural.

Documenta 14 ¿Aprender de Atenas?

Documenta 14 ¿Aprender de Atenas?¿Con la puesta en escena de Documenta 14 en plazas y calles de Atenas se busca activar la posibilidad crítica y reflexiva del espacio público? ¿o se están utilizando como escenarios para ofrecer una versión nostálgica y exotizada de la Atenas clásica y la contemporánea? ¿de qué forma se insertó todo esta mega exposición en la frágil y precaria escena artística local? Algunos críticos de la escena local han publicado varios artículos que dan cuenta de este proceso, resaltando sus fortalezas y reflexionando críticamente sobre el impacto inicial que tiene en la ciudad y el medio artístico local. La crítica Despina Zefkili escribe lo siguiente en Documenta 14, una reflexión antes de su apertura.


Cómo ser un artista no profesional

Uno de los artículos inolvidables que se han publicado en Momus es How To Be an Unprofessional Artist, donde Andrew Beradini hace una aguda crítica a la profesionalización del campo del arte y, específicamente, su incidencia en el llamado artista emergente. Es también una respuesta a Go Pro: The Hyper-Professionalization of the Emerging Artist, un artículo de David Palmer publicado en ArtNews. 

Bruce Davidson, “USA. New York City. 1959. Brooklyn Gang.” Courtesy Magnum Photos.

A nadie le gusta que lo llamen amateur, diletante, aficionado.

“No profesional” es un insulto fácil.

El profesional siempre hace las buenas movidas, sabe decir lo correcto, citar el nombre apropiado. Controlado y discreto, el profesional nunca se acuesta con la persona equivocada o toma demasiado en la fiesta. Nunca se la pasa lamentándose en las inauguraciones o se queda deprimido en la cama, enfermo o incapaz de moverse. Dicen de los profesionales “tan fácil que es trabajar con ellos” o “tan estrictos, pero tan brillantes.” El profesional aprovecha cada encuentro, hace de cada nuevo conocido un contacto, entrega siempre las cosas a tiempo. Cuando le preguntan sobre su trabajo, sabe qué decir, unas cuantas líneas explicativas y datos de interés para aludir a los abismos de la investigación, los misterios del quehacer. Responde los correos en minutos. Sus PowerPoints son súper claros. Miren su página web, tan limpia, tan moderna, tan pro.

Tú no te sientes así en lo más mínimo.

Tienes hambre, estás cansado, sobrecargado. Tomaste mucho en la fiesta y te acostaste con la persona equivocada, y después con la persona realmente equivocada. No entregaste a tiempo la propuesta, y lo dejaste pasar por un pelo. Los más avispados a tu alrededor se enriquecen y se hacen cada vez más conocidos. Tu dealer te pide que hagas más obras con rojo. “Esos rojos se están vendiendo bien. ¿Qué tal si haces sólo obras con rojo por un tiempo?”

Tus estudiantes faltan a clase por ir a una feria de arte. Los coleccionistas que más te presionan son aquellos que tienen tus deudas de estudiante. Te siguen llamando, tu desearías poder hacerles un canje con un dibujo. Tardas varios días en responder el más simple correo. Tu página web, si existe, está en ruinas.

Te haces preguntas. Dudas. Cambias de estilo, de medios, de ciudad. Experimentas, fallas. Una y otra vez.

No profesional significa “estar por debajo o contrario de los estándares de una ocupación remunerada”. ¿Quien crea estos estándares? A todos les pagan? Bien? Ser artista es un trabajo, o es algo más? Quien impone estos estándares? Quieres ser estandarizado?

Arte y éxito

Es tan fácil mezclar estas dos palabras en el término “profesionalismo”. Saca el currículo de un artista reconocido y revísalo desde el inicio. ¿Acaso el éxito se ve como una escultura dispuesta en las afueras del Palacio de Versalles? ¿Es una bienal, un premio o el dealer de una galería prestigiosa? ¿Es la portada de una revista, un grueso y sustancioso catálogo de retrospectiva?

[…]

El camino está claro para el profesional. Título en Bellas Artes, Máster en Bellas Artes, Museo, Cinco Cosas que Cada Artista Debe Saber para Entrar en una Galería. Diez Tips para Lucirte en tu Studio Visit. Tres Pasos Totalmente Simples para ser una Estrella del Arte. Añádele una cita de un profesor, un premio por aquí, una residencia por allá.

Para el profesional, no todo está tan claramente definido. Como escribió Charles Bukowski, la distancia más corta entre dos puntos suele ser intolerable.

No es que los artistas no deban recibir dinero por su labor, pero debemos rechazar la asignación de valor y precio basados específicamente en lo vendible o la validación institucional. El sistema siempre buscará tragarnos. Debemos resistirnos a la eficiencia de la maquinaria con la suavidad de nuestra humanidad. El ser poco profesionales está asegurando nuestro derecho a ser humanos en contra de ésta máquina.

Frágil, débil, dudoso, torpe, ser no profesional es simplemente ser humano. Esto no significa actuar sin ética, honestidad o amabilidad básica. Estas cualidades pueden existir independientemente de cómo intercambiemos nuestro tiempo por dinero.

El profesionalismo hace de una persona una marca. Los cínicos piensan que esto ya ha sucedido: nuestros movimientos más sutiles siendo revisados para promoción personal, nuestras declaraciones y fotografías que compartimos con otros han sido capitalizadas y convertidas en marca, la auto-conciencia como un comercio. Y así otros traten de profesionalizarte, reducen tu espíritu a un eslogan, un producto, un logo, no tienes que hacerte esto a ti mismo.

Si bien vivimos en el capitalismo, no tenemos que estar acomodados dentro de sus alienaciones sistemáticas, divisiones, inequidades, reducción de todos los valores a valores de mercado.

 

Texto completo aquí

 

Traducción de esferapública del artículo publicado en Momus

 


Cuadro clínico de una crítica de arte terminal

Los síntomas que amenazan con acabar con una práctica de larga trayectoria, sin embargo, ampliamente ignorada en Colombia

Muchas pueden ser las razones que uno enumeraría para tratar de entender el estado actual de la crítica del arte en el país, una práctica que casi 15 años atrás fue catalogada como insignificante por William López en el texto que inaugura el Premio Nacional de Crítica, adjetivo todavía vigente para describirla. No creo que su insignificancia se deba a los temas en los cuales se han concentrado las discusiones en los últimos años, pues parecieran ser coyunturales e importantes para el círculo artístico del país, sino porque se ha alejado del núcleo que se supone le da vida a la práctica misma de hacer crítica y generar debate: su público. En tanto poco importa para la crítica del arte ser leída y escuchada sino por unos cuantos que casi siempre son los mismos, esta práctica -porque no estoy segura de qué tanto se le puede llamar profesión en el contexto colombiano- parece no querer salir de la crisis en la que lleva ya varias décadas, sin embargo, entender las conductas y razones por las cuales se ha ensimismado podría ser clave para buscarle un futuro a la enigmática crítica del arte en Colombia.

Por ello, a continuación, encuentra la versión artsy del cuadro sintomático que, me parece, ha padecido la crítica del arte a lo largo de su historia en Colombia y que, sin mucho esfuerzo, también podría ilustrar una crítica del campo artístico internacional. El cuadro sintomático que planteo sólo pretende señalar aquellos patrones que parecen replicarse en cada una de las generaciones de crítica en Colombia, sin el objetivo de reprochar ni mucho menos buscar una cura para un padecimiento que amenaza con una crítica terminal, pero que sí podría ser una especie de guía para todo aquel que le interese buscar una manera de reconfigurar la práctica en el ámbito nacional.

Primer síntoma: La paradoja del empecinamiento

Traté de evitar la palabra megalómano por miedo a caer en la trampa de reforzar el estereotipo del crítico como una figura presuntuosa y, en muchos casos, temida por su capacidad de lanzar juicios a diestra y siniestra sin fundamentos. Quise evitar a toda costa este escenario porque el síntoma del empecinamiento se ha dado de forma consciente e inconsciente dentro de los personajes que suelen publicar sus textos críticos en los debates artísticos, quienes usualmente presentan sus argumentos con base en investigaciones y discernimientos previos sobre los temas, es decir, rara vez sin fundamentos.

Dada esta aclaración, al padecer el síntoma del empecinamiento, el crítico anula en todo momento la posibilidad de propiciar un verdadero debate, pues enfoca sus esfuerzos y argumentos en reforzar la opinión propia, a la vez que rechaza puntos de vista alternos o que busquen agregar valor a su postura inicial. Esta conducta plantea una paradoja para la crítica: si bien se generan discusiones frente a temas específicos, paralelamente se impide que el encuentro de ideas desemboque en un debate abierto, enriquecido por diversos puntos de vista que, en conjunto, lleven a quien le interesa el caso a formar opiniones propias -no necesariamente soluciones-. El crítico, bajo los efectos del empecinamiento, produce material para sí mismo, para su enriquecimiento en el medio y no para que la audiencia se nutra de sus postulados. El crítico parece tener miedo al encuentro de ideas y que sus argumentos se derrumben. El crítico falla por miedo a fallar.

El síntoma, entonces, hace que el intelectual actúe desde sus propios intereses y no busque la promoción o el flujo de reflexiones y cuestionamientos de carácter colectivo. En ese sentido, lo que pareciera ser una condición que afecta únicamente a la persona que padece el síntoma, se convierte en una enfermedad para todo el círculo del arte. Al empecinarse en sus opiniones, la crítica evita que las discusiones trasciendan a otros actores del campo y, más aún, permeen grandes audiencias con sus preocupaciones. Así, lamentablemente, se ha llegado a pensar esta figura como una verdad absoluta antes que un servidor que genere cuestionamientos válidos y espacios de debate. El empecinamiento convirtió lo que debería ser una dialéctica en una serie de monólogos que día a día se acumulan en el archivo de los debates del arte en Colombia.

Es curioso que un síntoma tan aparentemente superficial haya logrado calar en la configuración del arte hoy en día en Colombia, limitando su expansión al reforzar el ensimismamiento del mismo. Creo que las preguntas que deben empezar a hacerse aquellos pensadores que le siguen apostando al desarrollo de la crítica de arte en Colombia y a una posible salida de la crisis que ha padecido por años es ¿Cómo criticar sin ser el protagonista? ¿Cómo sugerir ideas, generar reflexiones, producir reacciones sin que el ego opaque el resultado final? ¿Cómo desaparecer sin desaparecer por completo?

Segundo síntoma: La falsa democratización

Históricamente, la crítica de arte en Colombia ha funcionado como una sucesión de propuestas que buscan cambiar la forma de hacer crítica, normalmente respondiendo a una generación anterior o a una configuración con la que no se está de acuerdo. Carolina Ponce de León en su ensayo sobre la crítica en Colombia (2004) expone cómo aquellos críticos de la década del 80, que buscaron responder y hacer resistencia al modelo que extranjeros como Traba, Engel o Eiger habían instaurado durante sus años activos mediante la instauración de encuentros y eventos abiertos a la crítica, no sólo fallaron en el intento de democratizar el arte sino que produjeron un encierro marcado en las discusiones pues pocos eran los invitados a participar activamente en estas discusiones.

En contra de lo que plantea Ponce de León, no creo que estos críticos esnobs de la década del 80 hubiesen anulado una posible continuación de la legitimación de las prácticas artísticas al nivel del imaginario colectivo que se venía dando con el trabajo de Traba y sus colegas coetáneos. Creo que nunca se ha sabido llevar a cabo una verdadera legitimación de las prácticas artísticas en Colombia, mucho menos a nivel del imaginario colectivo, a menos de que ese colectivo implique un reducido grupo de personas interesadas en el arte.

No se puede hablar de legitimación cuando el grupo que valida el discurso está conformado por unos pocos. Por ello, el síntoma de la falsa democratización ha sido un lugar común en los discursos que buscan justificar los modelos de crítica en el país, donde se plantean propuestas que se hacen pasar por democráticas al permitir la participación de personas sin que necesariamente tuviesen una trayectoria en la crítica pero que impiden el desarrollo de un debate de ideas abierto. Tal es el caso de los encuentros que empezaron a promoverse en los años 80s y 90s en espacios autogestionados donde algunos artistas acudían para discutir temas de interés, junto con la apertura de foros, blogs y páginas web de discusión (como esta en la que se publica este texto) donde actores del campo artístico generan discusiones puntuales, sin embargo, estos nuevos modelos no sólo reducen aún más la discusión a un grupo selecto sino que, peligrosamente, presentan esas propuestas como formas de abrir el debate con la justificación de ser espacios a los que cualquiera tiene acceso ¿Se nos habrá olvidado que lo que sustenta al discurso democrático es garantizar precisamente que haya un grado de bilateralidad a la hora de entablar una discusión y no sólo disponer plataformas que reproduzcan el discurso?

El síntoma está y tiene gran capacidad de contagio, incluso las redes sociales que ahora funcionan como medios inmediatos de crítica limitan la posibilidad de cuestionar el discurso, son falsas estructuras democráticas donde cualquiera tiene acceso a la opinión del crítico, pero la capacidad de reacción ante esta se limita a un ligero like o un repost, ni siquiera permite resistencia, lo que contribuye al agravamiento del primer síntoma aquí expuesto. Son pocos, pero grandes nombres los que se han apoderado de la escena crítica, una que hasta ahora ha funcionado más como un sistema reactivo antes que propositivo, creando un monopolio de opinión y configurando procesos de crítica legitimados por el mismo gremio. Por lo que no se puede hablar de una crítica que haga honor a la democracia en la que está instaurada, no porque no genere espacios de discusión sino porque esos espacios están limitados a muy pocos interlocutores, lo que acaba con la capacidad del arte de funcionar como una plataforma horizontal e idealmente abierta a cualquier propuesta.

Tercer síntoma: Sumisión silenciosa

Con este tercer y último síntoma culmina el cuadro clínico que ha conducido a la crítica del arte en Colombia a una instancia preocupante. Este síntoma puede ser tal vez uno de los mayores contribuyentes a que la práctica de la crítica de arte en Colombia no se haya desarrollado de una manera sana e independiente a lo largo de los años. Detrás del síntoma hay, por supuesto, una causa que da origen a esta condición en el crítico y es la dependencia que aquellos que ejercen esta práctica han desarrollado con las instituciones de arte en el país. Todo crítico de arte que alguna vez ha operado en el territorio nacional ha tenido un vínculo con una o más organizaciones, lo que impide que el ejercicio crítico se lleve a cabo de una manera independiente pues en la mayoría de los casos el individuo intentará proteger su posición en el campo artístico y su nombre por medio lecturas e interpretaciones a medias, que tomen pocos riesgos y que asuman muchas veces posiciones ambiguas o indefinidas.

Padecer este síntoma de sumisión no sólo resulta en un agravamiento, de nuevo, del empecinamiento de la persona al limitarla casi de forma inconsciente a una única postura, sino que impide que se generen debates donde todos los puntos de vista se expongan con libertad, incluso cuando las problemáticas que se han identificado se encuentren en la institución para la cual el crítico trabaja. Varios se protegen afirmando que sus posturas al escribir no comprometen las instituciones de las cuales hacen parte, no obstante, esto reafirma el miedo que representa expresarse con libertad. Los debates que se generan, o involucran personas ajenas a las instituciones sobre las cuales se discute o presentan lecturas limitadas de lo que ocurre al interior, en cualquier caso, se genera un ambiente de sumisión donde el crítico decide minimizar el riesgo al evitar situaciones de debate abierto.

El síntoma irrumpe con la evolución de la profesión al evitar que esta se profesionalice por completo. Al ser el crítico una figura que aún no logra independizarse, al menos en Colombia, no hay tampoco una forma de proceder frente a los acontecimientos establecida o que se pueda reconocer como ética. Por ello, en el país operan diferentes maneras de hacer crítica donde en muchas situaciones se escabullen opiniones vacías que poco aportan a la construcción del arte en Colombia, sin dejar espacio a la reflexión o al tratamiento de temas agudos de los que nadie quiere oír pero que alguien debe tratar. Un síntoma silencioso pues todos lo suelen padecer, a excepción de aquellos que hasta ahora se inician, pero que nadie es capaz de aceptar por razones indefinidas.

El experimentar uno o todos los síntomas que aquí se exponen, ponen en riesgo el desarrollo de una práctica que, pienso, debe tener como objetivo último la promoción de ideas que generen actitudes reflexivas y -ojalá- escépticas frente a lo que sucede en el medio artístico y, por qué no, en otras esferas del sector público del país. El tratamiento de estos síntomas parece todavía estar en investigación, sin embargo, podría suponer que la sintomatología se reduce en la medida que el ejercicio crítico se lleve a cabo con un poco más de consciencia y sentido de responsabilidad con la audiencia, aun cuando esta parezca poco receptiva, tal vez, sólo está cansada de siempre leer lo mismo.

 

Lina Useche

 

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