El patrón

Set, Juan David Laserna. 2017

En su momento, al protagonista de Narcos, Wagner Moura se le cuestionó no poder dar una remembranza fidedigna de Pablo Escobar por carecer del acento paisa distintivo, que el actor Andrés Parra si copió de forma mimética, tal como alabó el mismo Popeye en su momento, una legitimización que a posteriori servirá para dar una caracterización más o menos cercana de cómo fueron los ademanes de un personaje histórico que será estudiado desde una nuevo formato popular de revisión histórica. Para el observador crítico promedio, decir un “jueputa” con un deje postizo y aportuguesado le quitaba valor a la historia del criminal más idealizado de la historia nacional.

Si la pedagogía de la  historia de Colombia –ante la falencia de las asignaturas de historia- está siendo suplida por la televisión, que transmite su versión de acuerdo a sus parámetros mercantilistas y creando un público a través de estrategias de fidelización de los clientes, no es de extrañar que en su afán de realismo  procure convertirse en un testimonio histórico de los hechos ocurridos en el país. No lo expreso por su afán de ser un documento riguroso, sino en la fe en que el espectador la asume como documento de archivo. Nuestro acceso a la historia ha sido desplazado del archivo físico de la biblioteca y hemeroteca por el de la inmediatez mediática, y esta facilidad con que se aproxima a un espectador poco exigente la hace convertirse para ellos en un documento veraz.

La humanización de los capos de la droga a través de las series ha promovido un cambio de 180 grados en la mirada en torno a ellos, convirtiendo en mártires a quienes eran puestos como monstruos en escarnio público. La divulgación de la que favorecen estas taquilleras temáticas me recuerda un incidente personal que viví en 2012 en La Habana, cuando un cubano que había accedido a los DVDs de El cartel de los sapos, argumentaba a través de sus escenas como si se tratara de un documento incontrovertible, todas las bondades que un régimen traqueto liderado por incomprendidos y pujantes empresarios le había brindado pacíficamente a Colombia. Fue una polémica perdida y sin muchos horizontes. La ficción había tomado el lugar de la realidad en la mente de un cubano que no conocía Colombia y que asumía el acento paisa como el verdadero acento colombiano. La divulgación pirata y mediatización de las series, ahora como como objeto de culto, “profesionalizaba” irresponsablemente la opinión del observador en la medida que su hiperrealismo documental y visual había roto las barreras geográficas con las que se comprendía el contexto sociopolítico de un país: cualquiera puede opinar sin haberlo vivido, sin haberlo conocido. De eso no hay problema. Pero no matizar la información, y ser tan inocente como para tomar como veraz el drama de una producción de entretenimiento depara un triste futuro a la formación de pensamiento crítico.

Tan pronto como David Murcia –el protagonista del caso DMG- fue judicializado, una historia potencial para el mercado de entretenimiento apareció supliendo el poco interés de un enfoque investigativo por parte del público por un relato ficcionado elaborado en la básica formula de origen, gloria y ocaso a las que son reducidas las mediocres narrativas criollas con sus vetustos personajes igualmente mediocres. Así, ante la ausencia de un observador riguroso y cuestionador, la historia de la pantalla chica pasa a convertirse en historia oficial. Como recurso hiperrealista, el actor es obligado a encarnar al personaje otrora real y juzgado por su semejanza en la misma medida que los Premios Oscar han glorificado las actuaciones que recurren a personajes históricos. Pero el beneficio de la hiperrealidad es la posibilidad de estetizar esa realidad, en la misma forma en que los bocetos de los retratos de Bolívar hechos por José María Espinoza fueron retocados en Europa convirtiéndolo en un héroe griego, los incelebres mártires criollos son idealizados y actualizados de acuerdo a un mercado que exige que haya belleza incluso –o muy especialmente- en la maldad.

El hiperrealismo entonces se concentra en el aspecto más superficial de un acontecimiento. Por tanto deja de ser virtud, y como en el mejor caso de una maravillosa pintura hecha por Richard Estes, no es más que vacío.

Por lo menos el Juan Roa que creó Miguel Torres en la novela El crimen del siglo y que reconstruye en el cine Andi Baiz –Roa (2014)- dejaba tantos vacíos en su historia, tantos cabos perdidos en el accionar de su magnicidio y tantos secretos en su personalidad que la creación del personaje no podía ser más que libre, y de la cual un autor no puede más que desconfiar y asumir como simples propuestas hipotéticas. La televisión se enuncia como verdad para un espectador ignorante, y no publica fe de erratas ante sus falencias. Simplemente argumenta en su formato sus equívocos aunque ya sea demasiado tarde para el televidente que ya ha asumido la ficción como realidad. Quienes no superan ese margen no pueden siquiera desligar al actor del personaje, lo increpan en la calle, lo adulan por méritos que nunca tuvo. La hiperrealidad triunfo.

El museo no está lejos de ser un set de televisión como propone Laserna, un espacio donde la historia oficial ha sido narrada desde el poder. Si no fuera por la necesidad de actualizarse por parte de las instituciones para no parecer anquilosadas, o por la actitud crítica que deviene de los relevos generacionales, o del poder que con la vejez se va perdiendo y va siendo cuestionado, aun estaríamos recorriendo la historia oficial de Beatriz González (la patrona) en todas nuestras instituciones de memoria. Set de Laserna pone en discusión estas narrativas de poder como agentes pedagógicos-demagógicos que se enuncian desde espacios de comunicación masiva, espacios con una autoridad que a primeras parece difícil de controvertir o desmontar. Por tanto, equiparar el formato audiovisual de una “novela” con un archivo de carácter nacional parece un maravilloso oxímoron, una inconsecuencia lógica. La imagen se convierte en historia en la medida en que se instaura en la memoria como recuerdo de un pasado memorable compartido. Su maldición y paradigma es el de ser más consultado como documento que una fuente primaria, y hacer de él un aspecto de la realidad.

Para ello Laserna tuvo que recurrir a la virtud del oficio que había dejado en reposo desde los últimos semestres de la universidad, donde recuerdo haber visto sus pinturas anonadado por la calidad técnica y pericia cromática que descollaba entre tantos Giralditos (discípulos del maestro Luis Hernando Giraldo, quienes todos terminaban pintando de forma muy semejante al maestro). Esa inconsecuencia entre el vacío del hiperrealismo y la necesidad de impregnarle a la pintura un trasfondo que la incorporara como escenografía de un museo dio la vuelta a la pintura de Laserna. Además de pintura no puede dejar de ser visto como un objeto que hace parte de una instalación. En un premio con nombre de pintor que rara vez se gana con pintura, el trabajo de Laserna hace una doble reacción: el de la pintura como elemento crítico y el del quehacer como acto conceptual y reflexivo.

En cualquier caso –y para dejar aclaración en tiempos de bienintencionada conversión a un arte de denuncia- la obra de Laserna no es una obra política, o por lo menos no con esa primera impresión en que toda una iconografía del narcotráfico aparece. Su narrativa no pertenece a una metahistoria, y aunque aborde los periódicos como elementos documentales que pretenden en su insignificancia sopesar las hiperproducidas imágenes de la televisión, los relatos en torno a la muerte de Lara y el destino de sus tristes verdugos no son usados como una facilista denuncia de un país que se dejó someter por el imperio de la droga. Y aunque las obras fracturadas de Set podrían caber bien en una revisión bien fundamentada y cuidadosamente construida como Una línea de polvo de Santiago Rueda, los alcances del proyecto de Laserna plantean la temática como una excusa genérica sobre el poder mediático de la imagen, por lo que el final de la exposición con el escenario del tejado en chroma key da un brillante cierre a una muestra pensada de manera milimétrica. Al reproducir la precariedad de ese escenario histórico donde coroneles y agentes de la DEA posaban en un cuadro horroroso frente al cadáver del hombre más buscado del mundo, la ficción y la alusión al montaje nos interpelan incluso frente a la misma historia real, donde decenas de versiones se disputan el anhelado rol de haber apretado el gatillo. Posar frente al cadáver de Escobar convertía a los integrantes de la imagen en protagonistas de la historia, y ellos, sabiéndolo construyeron en esa precaria imagen su propia versión, la misma que en numerosas series y películas es recreada con fidelidad por basarse en un documento histórico.

Christian Padilla

Set, Juan David Laserna. 2017


18 razones por las que Set, de Juan David Laserna, ganó el IX Premio Luis Caballero

1.- Por hacerse caso desde el título y construir un set dentro de un set.

2.- Por resignificar una sala de exposiciones fea y compleja como villancico reiterativo (“textura sobre columna, y sobre columna, claraboya…”), que ha aniquilado muchas muestras en el pasado.

3.- Por subrayar en vez de esconder la intensa contaminación visual que impone la arquitectura del lugar para usarla a su favor.

4.- Por evidenciar el status del edificio sede de la exposición como lo que es: una ficción institucional diseñada con la idea –siempre trunca– de albergar parte de la historia.

5.- Por integrar la sala del fondo de la sala de exposiciones.

6.- Por articular dentro de la narrativa de su muestra ese espacio peor de inmundo, frío, húmedo, pésimamente iluminado y con vocación de bodega eternamente sellada, donde nunca había podido suceder nada.

7.- Por enfrentarse con molestias pre-existentes, como paneles de tamaños imposibles elaborados sólo para colgar afiches e introducirlos sin disimularlos. Metaficción museográfica.

8.- Por incrementar la ficción con esa decisión: poner una construcción tomada del cierre del relato que estaba ilustrando, sacar sacó la escenografía de la novela y traerla al archivo. Otra vez.

9.- Por pintar postverdad al óleo.

10.- Por reiterar que, como cuando se pinta, lo suyo era trabajar capas sobre capas de ficción.

11.- Por fijarse no en la fidelidad del relato histórico sino en la de la representación: en vez de atender la verosimilitud de lo narrado destacó las sutilezas del maquillaje de los actores, la artificialidad de los escenarios, la brillantez ilusoria de todo.

12.- Por enseñar que quienes sostienen la debilidad de la pintura como técnica pertinente para representar hoy, de verdad no han pensado en los alcances de ese medio.

13.- Por ver televisión colombiana. ¿En serio, quién y para qué ve esa porquería?

14.- Por pintar fotofijas de una telenovela basada en una de las biografías más problemáticas de uno de los ciudadanos más problemáticos de un país que nunca ha sabido manejar a sus personajes problemáticos (sean deportistas, actores, narcos o expresidentes, o expresidentes narcos o deportistas narcos, o actores narcos).

15.- Por superar el debate pendejo de que (aún) la imagen en movimiento no produce historia.

16.- Por recordarnos que, antes de la popularización de la cámara fotográfica portátil y la fijación de nuestra civilización con la imagen transmitida en directo, la pintura era el mecanismo privilegiado para construir historia.

17.- Por saber agradecer las notables influencias que ha recibido, dentro del campo artístico local: Alberto Baraya (Herbario de plantas artificiales, 2002), Libia Posada (Evidencia clínica, 2007) y Nicolás Consuegra (Pasado Tiempo Futuro, 2010).

18.- Por insistir. El artista presentó esa propuesta a varios concursos y siempre perdía. Persona que lee y es consentida: haga en serio por su terapia de manejo de la frustración. No siempre le tienen que decir que sí.

Guillermo Vanegas

publicado en reemplaz0


Manifiesto sobre el derecho a lo público en el arte

Arte público es arte libre.

Legítimamente político en cuanto no ha cedido su posibilidad de decidir, de pensar y de actuar.

El arte libre es público porque lo público es su derecho.

El arte libre no ha de renunciar a lo público.

Lo público no es lo oficial.

Lo público no es la propaganda de estado, ningún juego o pseudojuego con las políticas institucionales que habrán de constreñir esa libertad del arte libre.

Lo público exige ejercer el arte libre sin concesión. A nada ni a nadie se dará lo propio que es esa libertad del arte libre.

Lo público del arte significa reivindicar el arte libre.

Preconizar una  creación que no cede a los favores ni a los reclamos de ningún sector político o económico. A ninguna institución o poder.

Pero que tampoco entra en el juego  de la seducción de los cuerpos y del poder político y económico que avasalla esos cuerpos y que compromete esa libertad del arte libre expresada en un cuerpo. Porque el arte libre también es un cuerpo libre.

El arte libre no quiere ceder esa libertad, ninguna libertad que le dé un nombre. O le confiera una historia ilegítima. O lo instituya en una tradición corrupta. O lo castigue marginándolo y haciéndolo invisible en pago a tanta desidia.

Su deseo será sin filiación alguna salvo la del terrible convencimiento de su libertad.

No tendrá miedo de esa libertad. Así se lo considere una amenaza.

La amenaza de poner en entredicho el favor del mecenazgo o de cualquier otro favor que prometa encarrilarlo en la buena senda de un arte debido.

Cualquiera que este sea y aún aquel que se disfraza con las buenas maneras de la compasión de un arte político o con el deseo de hacerle creer que entra en el juego de la membresía. De ese honrado lugar en que será llamado a ser partícipe de la comunidad del Arte. Una comunidad que ofrece sostenerlo. Y que lo sustenta. Si a cambio cede.

A ese joven artista es al que se lo trae capciosamente a las sendas de la nueva comunidad del Arte Restringido.

El arte libre habrá de renunciar a esa élite que a cambio de ofrecer una entrada en la escena de la participación, pide al artista una renuncia. La renuncia a su libertad.

El artista libre es un artista libre para pensar y para encaminar su pensamiento en la dirección de un arte libre.

El artista libre suprime esas quejas pseudo-libertarias de unos discursos de la cultura que lo distraen de su obligación de pensar. Esos discursos pseudo-radicales en realidad envilecen su libertad. En tanto neutralizan toda verdadera contienda libertaria.

El artista libre habrá de sentirse en la necesidad de recuperar ese poder que lo lleva a pensar y a actuar por sobre cualquier discurso hecho o cualquier propaganda que quiera premiarlo con su vocería.

El artista libre centra toda su energía en querer recuperar esa energía perdida. Que lo llevó a consentir la concesión de su valor libertad. Que lo llevó a anestesiar y suprimir todo posible deseo. De su libertad.

El artista libre recupera su hambre y así cesa esa saciedad. Porque ahíto de promesas el joven artista languidecía. Como un perro callejero saciado de tanto desperdicio.

Ahora reclama su voz en esa escena y es un grito lo que profiere. Aunque su garganta deba mediar todavía con tanta palabrería inoportuna que se le atraganta. Y que restringe el paso del poco aire libre que lo puede hacer todavía respirar.

Pero el artista libre se recupera y grita. Porque es un grito a lo que atina su ensombrecido pensamiento.

El artista grita. Por fin grita.

La escena en cambio se escandaliza y prefiere ignorarlo

 

Claudia Díaz, noviembre 28 del 2017