Anotaciones sobre el artista y el marco. Pequeñas notas sobre curaduría imposible

Gloria Valencia entrevista a Carlos Salazar en el programa Correo Especial con motivo de sus exposiciones en Nueva York y Bogotá (1994)

El caso de Carlos Salazar en El Museo. El del arte que ha quedado sin política, preso en la ideología burguesa de preservación del statu quo, representado en el marco. En el capricho de querer enmarcar la obra de arte en su manera. A la manera de una forma de pensar. Enmarcando y condicionando el arte y el pensamiento de un artista que se ha dejado llevar hasta ese matiz de enmarcación, en que el arte es presentado otra vez, representado en esa manera, que hace ver que no se trata de un capricho sino de un matiz específico. De la Idea.

De cómo una obra debe pasar siempre por un filtro que la enmarca de una determinada manera. Imponiendo arbitrariedad. La del curador-usurpador que ha impuesto su marco en escena. Su filtro. Su huella. Trayendo su Idea y haciéndola circular en esa idea inicial del artista.

Idea de alguien. El curador. Quién ahora decide cambiar el marco, otra vez. Por sobre el marco original. El del artista. Por sobre la idea primera que no aparecerá en escena porque debe restablecerse en la Idea, en el marco con que el curador decide sostener esa idea del artista. Para hacerla otra. Su propia Idea de la escena del arte.

Plegados, artista y obra. Ceden a la enmarcación de su idea.

A una cierta tonalidad de la luz. A un cierto espaciamiento en que sus ideas, las del artista y su obra, ahora gravitan de otra manera que no es la primera, sino esta postrera. Esta nueva Idea en que se ha de pensar otra vez la idea. La original. El punto cero del arte no interferido. Y que ahora se hace presa de rapiñas.

Revestido esta vez por el nuevo marco. Que habrá de sacarlo a la luz, sin ser la idea.

Porque ahora es otra Idea. Otra que deja translucir en el tiempo y en el espacio, formas no inocentes de pensar. Que enmarcan y enmascaran con un velo, la forma en que la idea habrá de aparecer. Esa primera. La del artista. Trastocada luego en Idea. Esta segunda y postrera. La del curador en su museo. La del coleccionista.

Mediaciones de algo más grande que no se deja interferir por el artista. Ni por nada. Sino que lo inyecta a pesar suyo.

La ideología pequeño burguesa solapada en los marcos sucesivos que recubren a la idea. Haciéndola aparecer siempre nueva.

-Irreconocible!

Un sofá en la penumbra crea esa falsaria intimidad de curador y artista. De museo y artista. La colección que revestirá esos trazos del artista, redefiniéndolos para la Historia.

Luego se endereza en su silla sintiendo una leve incomodidad. Aunque la escena lo muestre porfiado y divertido en su papel de artista que carga con su aureola, pero que, recostándose nuevamente en esos laureles que la Idea ha traído tras de sí. Sabe que ha dejado lo mejor de sí mismo en esa aparente complacencia.

Qué trae el cambio de marco?

Las cinco oportunidades de claudicar a la Idea.

Claudia Díaz, 7 de febrero del 2018

A propósito de una entrevista realizada por Gloria Valencia de Castaño en su programa televisivo Correo Especial, al artista Carlos Salazar a propósito de una exposición de sus dibujos en la galería El museo de Bogotá, realizada en el año 1994.El artista, según lo cuenta la entrevistadora, acababa de regresar de Nueva York de una exitosa exposición en que vendió toda la obra expuesta.


Hacia un socialismo de la creatividad

Este texto, presentado en Bogotá en la Universidad de los Andes el 14 de febrero de 2018, es una elaboración de un capítulo de un libro que con este título estoy escribiendo con mi hijo Gabo Camnitzer y que esperamos que, si algún día lo llegamos a terminar, se llegue a publicar. Cuando el proyecto de este libro comenzó en 2013, se iba a llamar “Art Thinking”, en parte por una conexión con la experiencia del proyecto “Piensa en arte/Think Art” de la Colección Patricia Phelps de Cisneros, en el cual colaboré desde 2009 hasta su finalización. Mientras escribíamos el libro, nuestra amiga María Acaso salió con su libro utilizando ese mismo título (con un prólogo mío historiándolo) y Amy Whitaker escribió otro en los Estados Unidos, pero para empresarios. Decidimos con Gabo que de cualquier manera el término era demasiado instrumental y limitado para lo que realmente nos interesaba.  Quijotescamente queremos llegar a una pedagogía que integre la imaginación y la liberación en todo el proceso educativo. Que ayude a cartografiar la ignorancia como un campo que pide ser explorado y hacerlo por medio de una actividad colectiva sin exclusiones.  Y que con eso se ayude a crear un “socialismo de la creatividad” que nos ayude a crear una sociedad sin castas.

HACIA UN SOCIALISMO DE LA CREATIVIDAD

Contrastando las historias tradicionales que comienzan con “había una vez”, los zapatistas en México tienen cuentos que empiezan con “Llegará un tiempo…”[1]  Es lo que podemos denominar como el tiempo  y optimismo utópico, una descripción esperanzada de un futuro ubicado en una realidad inaccesible, pero que a muchos nos permite funcionar esquivando el suicidio.

En 1918, dirigiéndose al Congreso de Educación, Lenin señaló  que el declarar a la educación como una actividad neutral y apolítica era una hipocresía burguesa diseñada para engañar a las masas. Además:  que era imposible situar a la actividad cultural fuera del entorno político.[2]

Mosey Pistrak, uno de los pedagogos más tempranos de la Revolución Soviética, y quien cita estas ideas de Lenin en un libro publicado en 1925, agrega que es imposible tener una praxis revolucionaria sin una teoría pedagógica revolucionaria.[3]

“[…] sin teoría pedagógica revolucionaria no sería posible una práctica  pedagógica revolucionaria. Sin una teoría de pedagogía social, nuestra práctica  desembocará en una acrobacia desprovista de objetivo social […] “El objetivo fundamental de la reeducación, o simplemente de la educación del maestro, no es en absoluto proporcionar un conjunto de indicaciones prácticas, sino equiparlo de tal manera que sea capaz de elaborar él mismo un método adecuado; […] el objetivo es lanzarlo por el camino de la creación.”[4]

Pistrak  agrega que mucha gente piensa que los educadores no son creadores sino artesanos, y que uno no puede exigir de ellos  que produzcan una invención creativa. No está de acuerdo con esto y afirma:

“Todo hombre es más o menos creador, y en colectividad todos somos creadores. Es evidente que un creador aislado, abandonado a si mismo, no siempre encontrará la solución adecuada al problema que se le plantea; pero si se trata  de un trabajo colectivo, del análisis colectivo del trabajo de una escuela, este esfuerzo sólo puede ser un trabajo creador […]”[5]

Pistrak era un marxista convencido y su objetivo era muy claro. Se podría agregar que era lo suficientemente transparente como para poder estar de acuerdo o no. En la época, en los primeros años de la Revolución, esta transparencia era inevitable. A pesar de referirse a metodologías pedagógicas progresistas, los soviéticos también estaban combatiendo las condiciones que habían generado y parcialmente aceptado esas mismas metodologías. Me refiero en  particular a las desarrolladas gracias al pensamiento de John Dewey.  Se hablaba de transferir el poder a los alumnos, que las escuelas no podían ser todas iguales, y según Pistrak, que “es preciso desarrollar a toda costa en el educador la aptitud para la creación pedagógica.” [6] De hecho, los nuevos gobernantes no estaba solamente luchando para lograr cambios dentro del país y de los sistemas imperantes, sino que también estaban conteniendo las amenazas militares del capitalismo y el imperialismo de los países a los que no les gustaban esos cambios. La encargada  inicial de la educación fue Nadezhda Krupskaya, quien era la mujer de Lenin, la cual estaba influida por las ideas de Dewey. Pero otro influido por Dewey era Georg Kerschensteiner, el cual promovía las “escuelas de trabajo” con un fin opuesto al soviético. Sus escuelas preparaban a los alumnos que salían de la primaria para convertirlos en buenos ciudadanos alemanes antes de enrolarse en el ejército alemán. En el proceso, Kerschensteiner mantuvo la experimentación que corresponde a la idea de Dewey sobre “aprender haciendo”.

Pistrak también favorecía esta idea, y los estudiantes recibían materiales potencialmente abiertos, como papel, tela, cartón y hojas de metal. Pero al “hacer” solamente se les permitía hacer objetos útiles, para así minimizar la diferencia entre la vida escolar y la vida real. Esta preocupación de reubicar la producción cultural para que se integre en la vida cotidiana fue también lo que por esa misma época informó a la Bauhaus, la cual terminó enfatizando el diseño para la industria. En los Estados Unidos, y por su lado, Dewey pensaba en la importancia de su metodología para desarrollar y fortalecer la democracia. La educación, según él, era la partera de la democracia.

Se puede decir por lo tanto que aun compartiendo métodos, tanto las escuelas del totalitarismo como las burguesas tenían sus objetivos claramente delineados. Pero que las burguesas los tenían tan internalizados que la transparencia era nebulosa o estaba ausente. Dejando de lado la retórica política, se puede afirmar que hoy el proceso educativo promovido por STEM (la sigla inglesa para Ciencia, Tecnología, Ingeniería y Matemáticas) en las economías capitalistas neo-liberales, no es muy distinta a la de la Unión Soviética del primer período. La intención no es la de formar individuos creativos e independientes, sino de servir al desarrollo de un mercado nacional competitivo y superior al de los de otros países, los cuales de acuerdo a estos términos son vistos como enemigos. El proceso  es muy claro en los Estados Unidos, y menos claro en Europa y en otros países, en donde las dinámicas de cooptación son distintas. Así, por ejemplo, en gran parte del mundo se mantiene todavía la gratuidad de la enseñanza superior y con ello se posterga en algo la adaptación al poder.

En 1934, Anibal Ponce, un sicólogo de principios del siglo XX, ya había analizado este proceso de adaptación utilizando el ejemplo del marqués de Condorcet. Condorcet planificó el sistema educacional francés a fines del siglo XVIII siguiendo las ideas de la Ilustración. Enunció su proyecto poco antes de que la Revolución Francesa tuviera su efecto y, pensando en la monarquía, insistió que la influencia del gobierno debía estar totalmente ausente de las escuelas. Pero una vez que con la Revolución el estado se hizo republicano, Condorcet se dio vuelta y aceptó que el gobierno controlara la educación totalmente.  A favor de Condorcet quedó que mantuvo sus principios en cuanto a una escuela secular, racionalista, anti-segregacionista en términos de género y raza, e igualitaria en todo sentido. Hoy, en los Estados Unidos, Condorcet sería visto como un delirante extremista de izquierda.  Con Condorcet, el Estado tuvo que responsabilizarse de una educación gratuita y ciega con respecto a las clases sociales. Los cursos de teología fueron eliminados, las ciencias eran obligatorias y todo el mundo podía acceder a las escuelas en todos sus niveles.  Sin embargo, con la explosión industrial que apareció en el mismo período, la gratuidad de la educación se hizo algo muy relativo. En la realidad la educación solamente estaba disponible para aquellos que no tenían que trabajar para sobrevivir.[7] El problema fue reconocido por Simón Rodríguez quien, como delegado de Simón Bolívar para organizar la educación en Bolivia en 1823, subsidió a las familias marginadas para compensar la pérdida de los ingresos generados por el trabajo infantil. Pero con el industrialismo también se tomó conciencia que el trabajador educado trabajaba mejor que el trabajador sin educación. El dilema entonces fue cómo hacer para educar a los trabajadores pero manteniéndolos en el papel asignado, es decir, mejorar el trabajo pero sin disturbar la estructura social. Gracias a la solidez del sistema, la educación progresista en aquellos lugares en donde se practicó y se practica hoy, logró refinar la situación sin desorganizarla.

En lo que probablemente fue una crítica a Dewey, Pistrak señalaba que en Europa occidental y los Estados Unidos “algunos representantes de esta idea democrática y pedagógica creen que solamente a través de la escuela, por la vía del progreso gradual se puede alcanzar un futuro mejor, y llegar a la felicidad de los hombres.”[8] Pero, anota, en una sociedad dividida en clases sociales, esto solamente le sirve a las clases que están en el poder y los maestros se convierten en sus sirvientes.

Esto tiene dos implicancias. Una es que por más progresista que sean tanto el arte como la pedagogía, esto no significa realmente que estén sirviendo a una causa progresista. La otra es que la pedagogía y el arte progresistas, no importa si idealistas o mercenarios, tienen que funcionar dentro de una imagen de la sociedad y una conciencia del propósito del proceso. Por lo tanto, los pedagogos y los artistas tienen que saber en donde están parados y en donde se los obliga a pararse.

En sus comienzos, los principios de la pedagogía soviética fueron transparentes pero confusos. Había una necesidad clara de integrar a todo el mundo en la fuerza laboral y de crear una meritocracia que no se justificara por el individualismo sino por los requerimientos colectivos. Además, los resultados tenían que servir contra las amenazas militares y económicos que rodeaban al país. La meta en todo esto era adoctrinar para crear una conciencia de un ideal colectivo no autoritario, pero haciéndolo por medio de una estructura autoritaria. Además se trataba de ocultar ese autoritarismo con el fomento de la auto-organización de los estudiantes y con darles el control de la disciplina del grupo.

Voy a sacar las ideas de Pistrak que se refieren al pedagogo como un creador y no un artesano fuera de contexto, como también su creencia en un ambiente colectivo en el cual todo el mundo es un creador. Es una creencia que luego fue compartida en algunas reformas universitarias latinoamericanas, particularmente en mi generación en Uruguay a fines de la años cincuenta, y es la misma que una década más tarde fue hecha famosa por Joseph Beuys en los centros hegemónicos. Voy a pensar aquí en términos de la aspiración de tomar como meta social un socialismo de la creatividad.

Por supuesto esta meta nunca será lograda, pero las ideas de Pistrak, casi un siglo más tarde, parecen una buena base para organizar ideas y mantener una perspectiva sobre lo que queremos hacer. Hoy, Pistrak es un personaje bastante olvidado. Hay muy poca literatura accesible en inglés y en español, pero es alguien que junto con el pensamiento de Paulo Freire influyó en la parte educativa del Movimiento de los Sin Tierra en Brasil. Una de las cosas que logra esta discusión, especialmente desde el punto de vista que podemos tener como artistas, es reubicar nuestro ego poniéndolo en un entorno más modesto.

Otro tema que surge de esta discusión del servicio de la pedagogía, es la propiedad de los niños. Aunque no se plantea en forma explícita y extrema, la propiedad de los niños parece oscilar entre los padres y el estado. A veces ambos se complementan en la propiedad, y a veces se arman conflictos entre ambas partes. En cambio, las pedagogías progresistas centradas en el niño tratan de desarrollar el sentido de su auto-propiedad. Esto generalmente se hace dentro de una ideología individualista y las limitaciones que esto significa. En un socialismo de la creatividad esperamos que, ya comenzando con el niño, se encuentre un equilibrio entre la maduración individual, la construcción comunitaria, y la propiedad de sí mismo. La meta entonces, tanto del estado como de la familia, debería ser la de lograr ese equilibrio.

Dentro de esta meta sugiero entonces cuatro pasos para precisar los esfuerzos como artista, educador, trabajador cultural, o cualquier persona que articula el conocimiento en forma creativa y artística, en lugar de meramente usarlo para consumo:

  • Desarrollar una visión auténtica que defina la comunidad en que uno vive, o el estado ideal de esa comunidad, para tratar de ayudar en la clarificación de una plataforma ética consistente con esa visión.
  • Desarrollar la habilidad de articular, para así especular sobre problemas posibles y problemas imposibles, para identificar lo desconocido, para desafiar y subvertir los sistemas de orden existentes, y para crear nuevos medios de articulación, desarticulación y re-articulación.
  • Adquirir conocimientos y desarrollar estrategias por medio de la identificación de los recursos disponibles, y estudiar cómo se pueden recombinar para crear nuevas articulaciones.
  • Desarrollar la comprensión de un contexto más amplio y tratar de negociar la visión personal con aquellas condiciones que impiden que esa visión se haga realidad. Es decir, estudiar como se distribuye el poder y actuar de acuerdo a esa distribución.

Cuando hablo de “articular” me refiero al autor jamaiqueño Stuart Hall, quien se refiere a la articulación como un estado final arbitrario. Ese “final” es una especie de orden provisorio y pasajero que siempre está abierto para una rearticulación y  para la investigación de nuevos sistemas de orden. Esto entonces ubica a la obra de arte como una articulación más que una obra terminada. Por lo menos desde un punto de vista cognoscitivo, ese terminado lo es bajo condiciones elegidas arbitrariamente.

Parecería que nada de lo anterior es algo muy especial o que esté fuera de nuestro alcance. Estamos hablando de actividades naturales que se conectan con el desarrollo personal dentro de un interés colectivo, y uno de los aspectos allí es justamente lo que conocemos bajo la palabra “creatividad”. Sin embargo, en nuestra sociedad, esa parte creativa es tratada como si perteneciera a un campo individual dominado por la autoría, la competitividad y el excepcionalismo. Algunos individuos  posiblemente se destacan en sus tareas más que otros y por lo tanto se piensa que hay que alentarlos y promoverlos. Mientras tanto a los demás solamente se les permite permanecer en el papel de consumidores.  Pero al considerar en términos de lo competitivo que algunos individuos son creativos y otros no, hay una creencia implícita en que la creatividad es una posesión. Como tal, es un bien que tiene que ser administrado como si fuera una cosa. Sin embargo en la vida real, si no permitiéramos los límites culturales impuestos, la toma de decisiones relacionadas a lo que abarca el concepto de creatividad constituye una gama muy amplia dentro de la cual es muy difícil atribuir dueños. La creatividad va desde una buena aplicación de los conocimientos que uno tiene hasta la creación de significados inesperados y nuevos. La evaluación, entonces, se basa en el contexto en el cual se toman las decisiones y lo que éstas producen. En última instancia el resultado es un producto de criterios colectivos en donde la importancia de la autoría individual es muy relativa. La relevancia de la autoría, entonces, proviene de otro campo externo a la creación, uno que se refiere a otro problema muy distinto y que tiene que ver con la promoción y venta del ego, pero no con la contribución cultural a lo colectivo.

Pero lo colectivo no significa “todos” y tampoco quiere decir que hay una aprobación popular. “Colectivo” tiene distinto tamaños. Los criterios de lo colectivo respecto al valor pueden estar controlados por una estructura de poder y sus guardianes culturales, por pequeñas comunidades, o por auto-evaluación y/o un juicio colectivo. De una u otra forma todos terminan siendo colectivos. Lo que no siempre es compartido, aparte del poder en general, es la posibilidad de evaluar.

El capitalismo ha prejuiciado los resultados de la evaluación al poner demasiado énfasis en el individualismo, al poner la producción al servicio de la posesión de propiedad y, si hablamos de arte, al controlar los acuerdos tácitos que permiten o impiden el acceso a los significados. El arte en estas condiciones se convierte en el buque insignia de lo que podemos llamar un capitalismo de la creatividad. De acuerdo a ese capitalismo de la creatividad pensamos que la función del arte es la de crear objetos con la aspiración de terminar en la colección de un museo, o por lo menos, objetos que se vendan como arte. Ignoramos con ello el derecho de crear significados de todos aquellos que no son artistas. Dentro de ese marco de referencia tenemos entonces una nueva sociedad de clases, pero esta vez armada en el campo del arte.  En ella, solamente aquellos que sueñan bien (no importa cual es el significado de “bien”) tienen el derecho de soñar.

La consecuencia de esta forma de pensar, dentro de la cual el arte es nada más que uno de los síntomas, es una sociedad fragmentada en una multitud de formas. Es una sociedad solamente unificada por el consumo. Hay una falta de conciencia de que somos unidades que forman parte de una entidad mayor: una entidad que necesita ser alimentada constantemente para que podamos existir correctamente. Pare evolucionar en beneficio de todos, esta entidad, eso que llamamos sociedad, necesita la contribución de acciones y no de consumiciones. En la glorificación de la iniciativa empresarial como una forma de creatividad, la acción esta puesta al servicio del consumo en lugar de generar más creatividad.

Hace pocos años se le pidió al biólogo chileno Humberto Maturana que diera consejos para la organización de un centro de arte gubernamental en Santiago de Chile. En su contribución Maturana señaló que solamente somos seres humanos junto con otros seres humanos. Formamos un sistema que el llama autopoiético, o sea un sistema capaz de reproducirse y de mantenerse por sí mismo:

“Bajo estas circunstancias no es un asunto de cuantificar el progreso de las habilidades creativas, sino observar el desarrollo de la comprensión y disposición para actuar con un sentido de responsabilidad social y conciencia ética. […] Todo intento de medir la creatividad comparativamente creará la competencia y la negación de la colaboración. El tema no es cuan creativo uno es o quien es más creativo, sino […] crear espacios de respeto mutuo para expandir la reflexión individual y colaborativa en un ambiente en donde es posible hacer lo que uno quiere con un sentido social ético.” [9]

No es la recompensa de lo que se considera los mejores logros en arte lo que hace que el sistema meritocrático del capitalismo sea un problema. Es, aparte de la importancia que se le da a ésta, la creencia en que los logros individuales tienen grandes impactos en el desarrollo social. Pero bien visto, ni Miguel Ángel, Bach o Picasso, todos los cuales han sentado hitos en sus campos (y todos los cuales, incidentalmente, eran europeos y trabajaban dentro del canon establecido), han tenido un efecto transformador de importancia para la humanidad. Lo mismo que muchos políticos, se les puede ver como especímenes mutantes que pueden o no dejar una marca en la historia de acuerdo a quien escribe esa historia. Cada uno de ellos contribuyó notablemente a la escultura renacentista, a la música barroca y a la pintura cubista, pero eso no debe ser confundido con un impacto en el comportamiento colectivo. Si nos fijamos en la historia de la pedagogía, tenemos la figura gigante de Johannes Pestalozzi que vivió entre 1746-1827 y quien, después de Jean Jacques Rousseau, es considerado el fundador de la pedagogía progresista occidental. Sin embargo, por más respeto que se le tenga, nadie puede afirmar que su metodología logró imponerse realmente en la educación general. Por otro lado tenemos a Nikolaj Grundtvig, un poco posterior (entre 1783 y 1872), y a quien prácticamente nadie conoce fuera de Dinamarca. Su influencia pedagógica desarrolló la democracia en su país, y su autoría es nada más que un dato que se conoce o no.

El texto de Maturana puede ser leído como algo dirigido al comportamiento ético, pero en realidad es un análisis biológico en donde, a través de la emergencia (la acumulación de propiedades que generan un nuevo conjunto con propiedades distintas), el comportamiento colectivo crea una dinámica independiente de los individuos que la componen. Maturana define a la sociedad como un ente que tiene su propia individualidad, afectada por los individuos, pero independiente de ellos. El papel que juega el individuo, tal como es definido por el capitalismo, puede ayudar entonces a ajustar un poco la dirección que toma este sistema biológico para su sobrevivencia o su autodestrucción, pero no mucho más que eso. El éxito individual, entonces, no tiene importancia propia sino solamente en términos del efecto de la reacción en cadena que pueda crear.

Se puede afirmar entonces, o por lo menos yo puedo afirmar, que la autoría no tiene tanta importancia. Hace medio siglo, en su ensayo La muerte del autor, Roland Barthes escribió: “El autor, si es que creemos en él, siempre es concebido como el pasado de su propio libro.” En otras palabras, la obra es algo separado de quienquiera que la hizo, y esa independencia nos presenta la pregunta de qué cosa sucederá con ella en el futuro. El futuro, sin embargo, no depende de la conservación o la glorificación, sino del efecto que pueda tener o no en el colectivo, que es el lugar en donde la creatividad es compartida. La posteridad no es del autor sino  que pertenece a la comunidad.

Lo que podemos llamar un capitalismo de la creatividad nos define el estatus-quo como un ser consumible que se refina con la presencia de otras entidades consumibles. Por lo tanto la dinámica colectiva capitalista es la de consumir creaciones de unos pocos especializados, en lugar de generar activamente una creación colectiva. El socialismo de la creatividad, en cambio,  consiste en la integración de la creatividad de manera tal que todos hacen todo. Todos toman la iniciativa en articular todas las actividades que la comprenden, no importa cuál es la evaluación comparativa que se aplique al resultado final.

Nuestro sistema educativo tiende a reflejar la dinámica opuesta, la capitalista, al mantener la estratificación, al fragmentar el conocimiento, y al priorizar al individualismo por encima del bien común. Pretende ser democrático haciendo creer falsamente que todo el mundo puede acceder a los bienes de consumo y al ignorar el acceso general. En este contexto, el arte como producción profesional tal como la conocemos, es una actividad competitiva y especializada dirigida a unos pocos. Pero el arte como una forma de conocimiento es una actividad democrática y disponible para todos.

Normalmente la palabra “socialismo” se asocia con el deseo de lograr una distribución igualitaria del poder. Pero con más inmediatez, la idea es que todo el mundo tenga el mismo acceso a los bienes de consumo.  En momentos de crisis económica, las libretas de racionamiento son un mecanismo socialista, no importa cual es el sistema ideológico en el que ocurren. Como observación al margen, nunca he oído de libretas de racionamiento que incluyan obras de arte. El arte de hoy día, coherente con una construcción meritocrática capitalista, alimenta esta forma desigual de distribución de riquezas y se nutre de ella. Entretanto, el arte inserido en esta estructura se independiza de las ideologías políticas individuales de los artistas.  Hay buen arte hecho por artistas ideológicamente retrógrados y mal arte hecho por artistas políticamente lúcidos. La sociedad capitalista es lo suficientemente fuerte como para cooptar y absorber toda resistencia y oposición sin perder su poder. Uno se pregunta entonces que impacto puede tener el arte para efectuar un cambio social.

Para discutir la potencialidad de cambio tenemos que considerar dos aspectos. Uno es nuestra relación biológica con la percepción y con el arte, esta última poco estudiada en la ciencia. Nuestros sentidos se dirigen a los estímulos inmediatos, y dada su selectividad e imprecisión, es solamente una información erosionada la que logra llegar al cerebro. Es la generalización conceptual la cual, al compensar la erosión, permite procesar esa información como conocimiento. El arte abstracto, el arte representacional, y el arte simbólico, cada uno de ellos utiliza distintas zonas del cerebro. El lenguaje hablado está ubicado en una zona distinta que la que procesa la imaginería visual y, de acuerdo a sus términos, las interconexiones varían. Sin poder confirmarlo científicamente, es concebible además que una imaginería que viene acompañada por su propia narrativa explicadora utiliza una cantidad menor de recursos del cerebro que una que presenta ambigüedad e indeterminación semántica. El sicólogo Semir Zeki se refiere al cerebro como “el lugar de nacimiento de las formas implícitas”.[10] Por lo tanto, la información que da el arte determina hasta que punto el observador contribuirá al proceso y esto también se alinea con las actitudes pedagógicas.

El arte, entonces, lo mismo que la educación, puede ser utilizado como un instrumento de reproducción dirigido a sujetos pasivos o puede ser una herramienta para lograr la activación. En ambos casos es de acuerdo a como se establecen las partes de conceptualización, de complementación, y los nuevos inicios cognoscitivos,  lo que determinará en que medida el proceso generará consumidores o creadores. Esto a su vez determinará el papel en que se ubican tanto el educador como el artista, y así vamos al segundo punto, que es el aspecto social.

Nuestra idea de socialismo de la creatividad está basada en el hecho que la creatividad es  una parte natural del ser humano, que las formas de articulación utilizadas en el arte deberían estar integradas en todos los procesos educativos, y que la creatividad no debe ser filtrada a través de un cedazo de criterios mercantiles. Si se necesita una práctica social por parte del artista, ésta debería basarse en compartir las metodologías que durante su vida profesional fueron desarrolladas para la creación por el artista. Estas metodologías no se refieren a los trucos técnicos utilizados para producir obra, sino a la manera de pensar, de utilizar las emociones, y de administrar la adquisición de conocimientos y la manufactura de significados. La función del artista, entonces, es doble: es por un lado especular e imaginar cosas desconocidas en la forma más libre posible; y por otro es ayudar al prójimo a hacerlo por sus propios medios.

Solamente se puede lograr un socialismo de la creatividad  si éste opera fuera de los límites del mercado y viene acompañado por una verdadera democratización del proceso educativo. Esto significa no solamente una revisión de la educación, o el entender que la educación es un derecho y que como tal tiene que ser completamente subsidiada para ser accesible gratuitamente a todo el mundo. Siguiendo las ideas de Dewey sobre la educación ideal para construir una sociedad ideal, esto también significa que hay que pensar en como organizar nuestras percepciones y en como articular y comunicar esta visión particular de la sociedad.

Por supuesto que todo esto no significa que tendremos éxito. Alrededor de 1934, Aníbal Ponce ya señaló que era poco probable  que en un sistema burgués, un sistema escolar que incluye escuelas progresistas logre que el gobierno burgués abandone su poder para permitir cambios radicales: “Ligada estrechamente a la estructura económica de las clases sociales, la educación no puede ser en cada momento histórico sino un reflejo necesario y fatal de los intereses y aspiraciones de esas clases.”[11] Por las misma razones él también escribió: “Y no se venga después con que es posible luchar contra esas fuerzas quitando a los chicos los juguetes guerreros, corrigiendo éste o aquel libro de historia, enviando cartitas amistosas a los niños del Japón o celebrando el día de la ‘buena voluntad’”.[12] O como escribiera más tarde Raymond Williams: “Los procesos de la educación; los procesos de un entrenamiento social mucho más amplio que sucede dentro de instituciones como la familia; las definiciones prácticas y la organización del trabajo; la tradición selectiva al nivel intelectual y teórico: todas estas fuerzas están envueltas en la tarea continua de hacer y rehacer una cultura dominante eficiente, y de ellas, como hemos sentido tal cual se construye nuestra vida, depende su realidad.”[13]

En esa época, la década de los 30, al igual que hoy, el sistema iba tomando distintas formas de fascismo. Las escuelas progresistas posiblemente eran un lugar de resistencia y de esperanza. El problema es que esta resistencia y esta esperanza se limita a las clases sociales que pueden permitirse este tipo de educación, y por lo tanto da una presencia distorsionada e incompleta de la democracia.

En mi opinión, la mejor forma de educación sigue siendo la tutoría y mentoría individualizada utilizadas por las aristocracias. Por razones de cómo, determinados por la distribución de poder en nuestra sociedad, se distribuyen los fondos gubernamentales, este método fue diluido hasta desaparecer en su camino hacia las masas. Por lo tanto, el problema parece que no está reducido a una elección entre diversos métodos pedagógicos o entre distintas formas de hacer arte.  Los cambios necesarios se refieren a la distribución de poder, y a un acoplamiento coherente de la pedagogía con el desarrollo de la creatividad para  así lograr que esta distribución nos libere a todos.

Mirando retrospectivamente, pienso que es esto lo que desde mi época de estudiante en adelante me hizo interesarme en arte y educación. Mis estudios de arte fueron académicos, tipo academia francesa del siglo XIX con algunos guiños hacia el siglo XX. Mi generación reaccionó y se hizo militante. Logró cambiar el plan de estudios, pero fue un éxito de cortísimo plazo y no vale la pena entrar en detalles. Siempre me queda la pregunta: ¿En qué tipo de escuela de arte me gustaría estudiar si tuviera que volver hacerlo en el día de hoy? Hace un par de años me hice una lista de condiciones que no creo que una vez satisfechas impactarían mucho a la sociedad.  Son mucho más concretas que el diseño de una utopía, pero creo que me ahorrarían tiempo comparado con el tiempo que tuve que perder durante mis estudios. Dada mi edad, las condiciones hoy seguramente ya son anacrónicas y están superadas por las ideas que puedan tener las nuevas generaciones. De cualquier manera, aquí van:

  1. Quiero aprender a acceder a la información, organizarla en forma fluida para poder adaptarla a mis necesidades, en lugar de ser entrenado como un letrado.
  2. Quiero poder administrar configuraciones y diferentes órdenes, decodificar y codificar, para comunicarme mejor sea lo que sea que quiera comunicar.
  3. Quiero enfrentar “dilemas desorientadores” en lugar de situaciones con una sola solución.
  4. Quiero ser capaz de tomar decisiones impredecibles en un proceso continuo de aprendizaje.
  5. Quiero formular problemas con rigor y precisión, en lugar de presentar problemas que ya han sido resueltos.
  6. Quiero aprender qué fuerzas e intereses determinan un canon y cómo puedo desafiarlo para crear mi propio sistema de control de calidad.
  7. Quiero usar el arte como una forma de ver el mundo y no como una forma de ver el arte. Para esto, necesitaré perspectivas sociológicas y antropológicas para entender el contexto en el que me muevo.
  8. Quiero ser preciso en la transición desde el descubrimiento (o desde el trabajo que hago sin saber lo que estoy haciendo) a la utilización de ese descubrimiento para la comunicación.
  9. Quiero aprender cómo me manipulan y cómo manipular a los demás. Para esto necesito conocer las enseñanzas de la publicidad y de la psicología para organizar mi información y estímulos, para poder llegar a mi público.
  10. Quiero explorar la ambigüedad y cómo evitar los malentendidos.
  11. Quiero estudiar historia del arte, pero comenzando desde el presente y regresando. Quiero ser consciente de mi proyección sobre las obras de arte. Quiero entender las condiciones que hacen que las obras sean inevitables e indispensables. Y quiero poder decidir cuáles aún son y cuáles no, relevantes para nosotros en el día de hoy.
  12. Quiero aprender las técnicas que están relacionadas con los problemas que estoy explorando. Pueden ser existentes o puedo tener que inventarlas. Quiero ser capaz de hacer el trabajo yo mismo, o delegarlo y supervisarlo de manera informada. No quiero que las técnicas existentes me limiten o actúen como enemigos.
  13. Quiero trabajar en y con el arte como una forma de pensamiento superior que me permita formular y resolver problemas.
  14. Quiero ser un artesano competente solamente cuando sea necesario
  15. Quiero explorar lo desconocido en lugar de confirmar lo que ya se conoce.
  16. Deseo ser ecológicamente sensible, lo que significa no sólo en el ámbito de la contaminación física y química, sino también en términos de las consecuencias éticas de mi trabajo.
  17. Solo quiero conservar aquellos trabajos que considero indispensables y destruir los demás.

También dudo que todo esto me lleve a un socialismo de la creatividad. Pero a lo mejor, con un contexto y una idea más clara con respecto a la sociedad que quiero construir, me lleve a trabajar con más lucidez y honestidad en lo que tengo que hacer. Claro que para mí ya es un poco tarde.

 

Luis Camnitzer

 

[1] Subcomandant Galeano antes Marcos) citado porLevi Gahman en “Zapatismo vs. the Neoliberal University,”  Simon Springer, Marcelo López de Sousa,The Radicalization of Pedagogy,  Rowman and Littlefield International, 2016

[2] Mosey Pistrak, Problemas fundamentales de la escuela de trabajo, Atenas, Madrid, 1979, p. 40

[3] Pistrak, ibid., p. 42

[4] Ibid. 42-43

[5] Ibid. p.44

[6] Ibid. p.43-44

[7] Anibal Ponce, Educación y luchas de clases, escrito en 1935. Ediciones Quinto Sol, Mexico, 2014. Pp.146-150.

[8] Pistrak, p.111

[9] Humberto Maturana, “Reflexión,” carta, Santiago de Chile, Abril, 2015, en occasion de la organización de los Centros de Creación del CNCA (Consejo Nacional para la Cultura y las Artes) del Ministerio de las Culturas.

[10] Semir Zeki, Art and Brain,” 1999, www.vislab.ucl.ac.uk/pdf/Daedalus.pdf  p. 11. Acceso 12/12/2017

[11] Aníbal Ponce, p. 181

[12] Aníbal Ponce, p. 195

[13] Raymond Williams, “Base and Superstructure” New Left Review I/82, November-December 1973

 


Bordes de la cotidianidad. Apuntes para otra historia del video contemporáneo en Colombia

Invitamos a la curadora Ximena Gama a compartir con los lectores de esferapública el proceso que llevó con Bordes de la cotidianidad, curaduría que presentó  el 1 y 2 de diciembre de 2017 en la galería Jeu de Paume en Paris, en el marco del año de intercambio Colombia-Francia.

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Reporte o diario de un proyecto

Del comunicado del Jeu de Paume

Estos dos días de proyecciones y diálogos ofrecen explorar nuevos trabajos de Colombia en el campo de la imagen en movimiento. El proyecto curado por Ximena Gama Chirolla reúne videos de Marcos Ávila Forero, Elkin Calderón, Juan Fernando Herrán, Laura Huertas Millán, Ana María Millán y Sandra Rengifo más un performance de Laura Huertas. Las discusiones con los artistas ayudarán a los visitantes a comprender mejor sus enfoques y, en términos más generales, el contexto del trabajo del video en Colombia.

Los videos elegidos por la curadora revelan figuras o paisajes que, de una forma u otra, están fuera de las normas. Al elegir representar estas microhistorias, los artistas abordan los problemas vinculados a la colonización de los conocimientos tradicionales y, al mismo tiempo, se interesan por las repercusiones de la dinámica económica impulsada por la globalización sobre determinadas estructuras sociales y políticas en Latinoamérica. Ya sean documentales o trabajos experimentales, estas piezas cuestionan la forma de representar vidas “no disciplinadas” ubicadas al borde de las convenciones. Después de las proyecciones habrá una serie de conversaciones con los artistas invitados con el fin de ofrecer a los visitantes una mejor comprensión de sus enfoques artísticos y conceptuales

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Este proyecto inicia a finales del 2016 con la invitación a presentar una propuesta para una curaduría de video arte colombiano que sucedería durante dos días en el Jeu de Paume el año siguiente en Paris. Y, aunque la invitación tenía un énfasis en una muestra con obras de artistas iniciando carrera quise fugarme de esa definición clásica de juventud clausurada en términos de edad y de trayectoria y situarla más bien en esa sensación de extrañamiento tan propia de lo joven y que termina siempre desbordándose en un descubrimiento de lo otro. Una suerte de trampa que me abrió campo para hacer una selección de videos que resultaran extraños entre si y que concluyó en la elección de esa -a veces tan antipática combinación de palabras- otra historia en el subtítulo de la propuesta.

Para esta muestra quise pensar en imágenes que producen ciertos extrañamientos; imágenes en movimiento que, aunque podrían ser convencionales, invitaban a pensar lo que está por fuera de la norma. También quise explorar las interrupciones de los relatos que se producen por roces con otras disciplinas. El cine –sobretodo- con sus estrategias narrativas y técnicas, pero también la literatura y la poesía, la historia y lo político permitieron que pudiéramos poner en juego otras miradas acerca de nuestro hoy.

Una vez hecha la selección me interesó que la geografía de cada uno de los videos se extendía por paisajes políticos, culturales y sentimentales muy distintos, relatos que en cierto sentido se han desviado del camino, que no se terminan de suturar por completo y que son capaces de configurar otro tipo de relación en el campo de la representación. Mostrarlos juntos fue darme cuenta de que en ellos este problema nunca se agota, al contrario, ayuda a mostrar la politicidad y los espacios de disputa que son inherentes a configuraciones colectivas y sociales de la sensibilidad de nuestros países; abren ciertas condiciones para pensar lo que está en juego en una dimensión estética frente a una alternativa política. Cada uno de estos trabajos de observación unen el pensamiento poético, la forma (material y lo sensorial) con los procesos económicos y sociales. En ellos también se puede ver un juego entre las estructuras narrativas, interrupciones o disrupciones entre forma y contenido en las que justamente pueden aparecer, se visitan y revisitan lugares que no pueden ser ni normatizados o normalizados.

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Conversación con Laura Huertas

El proyecto mutó de manera rápida y lo que yo siempre pensé en términos de exposición – idea a la que todavía no renuncio- terminó en otra cosa viva donde lo que abundó fue el dialogo con Laura Huertas, Juan Fernando Herrán, Marcos Ávila Forero, Elkin Calderón, Ana María Millán y Sandra Rengifo. Desde las palabras y las imágenes de cada uno de ellos, artistas que difieren en tiempos, lugares y contextos, me di cuenta que su poética podía enmarcarse en la de “ver desde otros lados”, lados donde había un atrevimiento por contar historias y al mismo tiempo y de cierta forma también permitían que se narraran a si mismos. Algo que se hizo mucho más fuerte en las conversaciones de esos dos días y que también detonó Laura Huertas con el único performance de todo el evento: An opinion upon one minor point donde ella (después de yo haber leído rápidamente la conferencia) se sentó al frente de la mesa, completamente vestida de negro y con un solo foco de luz apuntándola desde arriba leyó tres cartas dirigidas a tres mujeres: la maestra de tejido Eufrosina Vásquez, la cineasta Chick Strand y Jezabel una pintora ficticia inspirada por su madre. Una acción en la que la conversación con estos tres fantasmas desbordó la noción de homenaje y , más bien, trajo en un espacio, momento y en un tiempo específico su propia tradición – claramente enmarcada en la historia de una serie de artistas mujeres- y, junto a ello, una memoria íntima y personal que la ha configurado y acompañado emocional e intelectualmente.

En esa primera jornada hablamos sobre esas cartas y la relación que había con La libertad donde, a mí manera de ver, proponía un ensayo visual basado en su encuentro con una familia de textileros de Oaxaca en México donde se entretejían dos historias: una capa que yo llamé superficial y que ofrece el marco a una tradición; y esa otra que versa sobre la resistencia y libertad que las mujeres indígenas han conseguido en el tiempo a través de este labor. Con el lugar del lente puesto sobre esta comunidad pone a temblar la postura de representación tradicional que se centra en un sujeto supuestamente sin poder y pasivo en su propia historia. El acercamiento plástico en cada toma, las manos y los telares, las voces, las memorias y los deseos muestran esas formas de vida donde es posible construir otra red emocional y poner en jaque ciertos estereotipos arraigados en nuestra sociedad.

Esta conversación abrió la puerta para lo que iba a pasar en la primera jornada del sábado y que titulé dentro del programa Acciones políticas y de identidad donde quería que, a través del trabajo de Elkin y también desde las representaciones de Juan Fernando y las imágenes de las violencias interrumpidas de Marcos, exploráramos las formas visuales donde la construcción documental y poética capta historias de personas cuyas aspiraciones y futuros imaginados están profundamente ligados a modelos alternativos de ser. Es decir, se centran en la representación de ciertas subjetividades que abren otras posibilidades y formas políticas en la región.

Elkin en el 2014 realiza una residencia en el río Mamoré en medio de la selva boliviana. Allí, en ese barco se encuentra con Fabiana, la bartender travesti de la embarcación. Durante estos días Elkin navega el río junto a ella y como resultado realiza un retrato sobre su vida, su autoexilio y sobre la continua construcción y reconstrucción de su identidad. Esta obra que se enmarca también desde una estructura social tan extraña como es la de la embarcación, una estructura también flotante y móvil, es totalmente coherente y nutre la identidad no fija de la misma Fabiana. Finalmente es el río y el barco el marco de su vida donde ella puede existir por fuera de la norma o en el borde de un canon social.

La vuelta, Juan Fernando Herrán. 2012-2013

Juan Fernando, en La Vuelta realiza una radiografía de una de las zonas más emblemáticas de Medellín. Las comunas son los cinturones de miseria en la periferia de la ciudad cuya pobreza y violencia se acrecentó en los años ochentas y noventas por el narcotráfico, la violencia y el sicariato. En esta comunidad poseer una moto se convirtió en el sello social y en el símbolo de prestigio y de poder. Juan Fernando desde el rastreo, un tanto psicológico de este objeto cotidiano, logra reconstruir de vidas que siempre están en riesgo. Finalmente es la moto la que te lleva al borde de la vida y la muerte (“mueres o matas”), pero también la que te eleva de posición. Es el objeto de deseo, el tótem, de estos mundos marginales.

Un pechiche para benkos. Marcos Avila Forero. 2017. – Video aquí

La serie de videos de Marcos, que se salieron por momentos e interrumpieron el tono narrativo, exponen de manera directa el tiempo y las marcas de la violencia. Aquí, a diferencia de los otros ensayos visuales, lo que prevalece es la fragmentación temporal y espacial que acentúa, por un lado, las consecuencias ideológicas de la imagen y, por otro, las posibilidades de enunciación política a partir del uso de diferentes recursos de montaje. En otras palabras, Un Pechiche para Benkos, Atrato y La sucursal del Paraíso, propusieron una relación con la imagen a partir del extrañamiento de la violencia, muestran la imposibilidad de su relato y la posibilidad de que esta solo puede exponerse desde el fragmento.

En horas de la tarde pasamos a lo que llamé el El documento como ficción, dos horas donde exploramos la posibilidad de una revisión histórica y poética del presente a través de la reapropiación de documentos y de archivos artísticos y literarios. Ana María en Frío en Colombia se re-apropia de una película alemana que fue grabada en Cali en los años ochenta donde predominaba ese relato de nuestro país como lugar paradisiaco pero corrompido por las drogas y la guerra del narcotráfico. Al grabarla de nuevo, esta representación del trópico exótico revela otro tema y otro escenario de colonización y, de hecho, con este gesto revierte esta información. Con la nueva Frío en Colombia, Ana insiste una vez más en ese el valor cultural que poseen las fantasías imaginarias o los mitos sobre ciertos territorios del trópico y que desencadena una suerte de definiciones e identificaciones en la cultura dominante.

Pero fue finalmente Sandra, en una Flecha en el Cielo, donde retoma la noción de paisaje y explora el paso del tiempo a través de las lecturas poéticas de Dan Turell. Aquí, a diferencia de las otras propuestas, este video se sale de la mirada más política y se centra exclusivamente en la poética de la imagen y de la palabra. De una imagen del norte, del frío y de un horizonte. Terminar las jornadas con él es también poner la mirada en otra jugada estética donde lo que hay es una renuncia del relato clásico para concentrarse en un registro de la invención del tiempo y de otra cotidianidad.

Panel con los artistas de la exposición, Ximena Gama y Carolina Ponce de León

Al caer la tarde tuvimos una conversación con Carolina Ponce de León donde abrimos la discusión hacia la revisión de cada uno de nuestros procesos, las relaciones amorfas de los artistas con otras disciplinas como el cine, el pensamiento y las resistencias políticas, los viajes y la ficción; la vida en general. También hablamos un poco sobre nuestra tradición con relación a otras producciones del video en Colombia que también han sido revisitadas y han construido otro tipo de relatos frente a la historia más reciente del país.

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Último apartado de la conferencia que leí el 1 de diciembre de 2017

“Finalmente estos montajes son una ocasión para re-imaginarnos en otros tiempos y en otras subjetividades. Un ejercicio bastante urgente y más en una época en la que estamos con ráfagas – anómalas y cada vez menores- de optimismo sobre el futuro, una especie de era posterior al fin y al renacimiento de la historia. Hoy, en vez de referirnos al futuro, la sugerencia que tomamos al pie de la letra es la de proponer un viaje no solo a estos presentes, sino a indagar por estas representaciones que justamente se salen de la norma, de la historia en mayúscula, de las identidades fijas para ver las posibilidades que aún laten en ellas.

Finalmente, este encuentro podría resumirse como uno sobre el poder y la historia. Pero no, mejor no. Es sobre lo femenino y su resistencia. Sobre las identidades sociales que irrumpen en los objetos. Sobre la violencia. Sobre los cuerpos. Sobre los relatos del pasado que hoy son poetizados de otra manera. Pero, sobre todo, sobre las posibilidades de los afectos y de las sensibilidades. Lo que está en juego hoy es la manera cómo nos contamos y qué tipo de relato estamos construyendo desde nuestro país e incluso quisiera pensar que también desde Latinoamérica. Cómo nos estamos mirando y también si se puede romper y quebrar esa categoría que ha abierto otro tipo de brechas y que de manera sospechosa aún mantiene esa postura un tanto absurda de“ darle voz a los que ni tienen voz”.

Esto que hoy presentamos también lo ponemos en juego desde otros lugares. El juego entra la historia, el documento y la ficción. Finalmente, cada una de las producciones de estos seis artistas son obras que también han estado enmarcadas en una historia de conflicto propio de nuestro tiempo y que creo que abrirán una puerta para indagar sobre las posibilidad de entretejer lo poético y lo formal; cuestionaremos el posible origen de estos relatos, un origen que no se pueden encasillar en las categorías del cine, el documental y el arte contemporáneo; en últimas, la hipótesis en el medio es ¿cómo podemos construir representaciones sobre esas otras vidas que también han sido catalogadas como “indisciplinadas”? Y pensar, junto a esa pregunta, si la experimentación visual hace posible la representación de ciertas cotidianidades que existen en los bordes. Desde la conversaciones y las proyecciones podemos pensar cómo es posible poner en juego otra historia, una historia que bordeé el día a día, esa otra cotidianidad. Una cotidianidad anfibia y amorfa.”

 

Ximena Gama Chirolla

Febrero 12 de 2018

Programa del encuentro aquí

 


Carlos Salazar, “Mi viaje a Estados Unidos se parece más a un exilio obligado que a una búsqueda del Sueño Americano”

El artista Carlos Salazar publicó en este portal cerca de 80 textos entre 2004 y 2013 sobre las complejas relaciones entre el arte político, el mercado y las grandes corporaciones (Unilever, British Petroleum y su apoyo a Tate Modern). Una parte importante de su crítica al arte político gira en torno a la obra de Doris Salcedo.

En esta entrevista* Carlos Salazar nos cuenta qué lo motivó a dejar Colombia e irse a vivir a los Estados Unidos, qué ha estado haciendo desde que dejó de escribir y qué implicaciones ha tenido la crítica al arte político en su obra.

Carlos, hace poco regresó a Bogotá luego de vivir varios años en los Estados Unidos. ¿En qué ciudad vivió y cómo fue su vida durante estos años?

En septiembre de 2009 obtuve una visa de inmigrante a los Estados Unidos. No que la estuviera buscando pero de alguna manera fue producto de un deseo de mi madre para ayudarme a salir de Colombia. La situación para los artistas no-políticos en Colombia en 2009 era muy complicada, y más para mí que me vi afectado por la publicación de mis textos sobre el Arte Político. Mis textos sobre Doris Salcedo y su relación con Unilever en 2008, capitales en mi corpus escrito y capitales a mi parecer en la antología de textos críticos sobre la obra de la artista, revirtieron de pésima manera sobre mi carrera, al punto que incluso, por ejemplo, mi obra colgada permanentemente en la colección del Banco de la República, fue puesta en las bodegas. Sospecho, y probablemente me equivoco, que Beatriz González, mi otrora mentora y cuya carrera tardía se ha visto fuertemente apoyada por Doris Salcedo y su entorno en Estados Unidos y Europa, tuvo que ver con esa decisión.

Hubo desde entonces un gran esfuerzo, no simplemente de olvido, sino de obliteración hacia mi trabajo que aún tiene mucha fuerza hoy en día. Esfuerzo de olvido manipulado y prefabricado que  se vio hecho efectivo hasta el punto que ni siquiera fui considerado para figurar en el libro de los Cien Años de Arte Colombiano presentado en ARCO 2015, libro editado por personajes que hasta no hace mucho eran mis más furibundos defensores y dealers. Entre las estrellas de ARCO 2015 se encontraban Carolina Ponce de León y Santiago Rueda Fajardo para quienes, en su curaduría definitiva  de la Colección del Banco de la República, ni siquiera – siendo yo “uno de los mejores pintores de la historia del Arte Colombiano” según mi, de nuevo, otrora mentora Beatriz González – simplemente dejé de existir en dicha historia.

Mi viaje a Estados Unidos se parece más a un exilio obligado que a una búsqueda del Sueño Americano. Estados Unidos siempre me pareció fantástico para hacer turismo o para exponer, sus museos y sus carreteras son fantásticos, sus mujeres las más bellas del mundo probablemente, pero nunca se me ocurrió que iba a terminar viviendo allí, porque nunca tuve algo que es imprescindible a la hora de vivir en un sitio. Afinidad con el intelecto de sus habitantes y su modo de vida. A diferencia de países donde residí previamente como España y Francia, donde si tuve esa afinidad, para mi Estados Unidos terminó siendo una condena.

Mi madre decidió instalarse en Estados Unidos hacia 1990 y ella, PHD en Español de la Universidad de Houston, fué, en ese triage bizarro que suelen hacer los gringos, destinada a trabajar en Tahlequah, Oklahoma, la capital de los Cherokee. Yo – muy atraído por los Cherokee desde las clases de Historia del Arte con Álvaro Medina en la Universidad Nacional en 1976, quien nos vinculó a través de Arnold Hauser y su Historia Social del Arte a una leyenda de creación etnocéntrica Cherokee que siempre me impresionó –  terminé por casualidad, en la mismísima ciudad capital de su tierra, Tahlequah.

Hay que recordar que Tahlequah fué el destino final del tristemente recordado e infame Trail of Tears, donde murieron 4.000 cherokees, mediante el cual el gobierno de los Estados Unidos obligó a los Cherokee a emigrar en pleno invierno de 1838-39 desde Tennessee, en una marcha de 1.600 kilómetros sin apenas ropa y en mocasines y sin derecho a pernoctar en ninguna ciudad intermedia. La única ayuda que recibieron de los lugareños fueron mantas infectadas de viruela. Los hoy descendientes de los sobrevivientes a esa infamia son los Cherokee de Tahlequah.

Fueron 7 años conviviendo con la comunidad Cherokee, asistiendo a clases en la Universidad Cherokee, NSU, y teniendo, por ejemplo, la fortuna de asistir al célebre Powwow de 2012, que acogió en Tahlequah a representantes de todas las tribus norteamericanas, en un ayuno y luego una gran fiesta en la que éstos hombres y mujeres gigantes ( recuerdo especialmente la belleza inenarrable de las mujeres Comanche, altas como Atlantes) danzaban al ritmo del gran tambor primordial que une a todas las tribus norteamericanas.

En vacaciones, durante los veranos, viajé en mi carro por el Sur de los Estados Unidos, donde vi las mujeres más hermosas que los Estados Unidos creo que pueda dar. Los extranjeros estamos acostumbrados más que nada a la belleza de las yankees del norte. Pero la mítica Southern Belle de las historias de Tennessee Williams, Scott-Fitzgerald y Margaret Mitchell camina aún angélica y galante por las calles de Birmingham, Jackson, Raleigh, Sparta, Boone, Willmington o los pueblos de Georgia, sin haber olvidado su porte aristocrático y el hermoso southern drawl  de su acento, a pesar de la centenaria mella yankee que dejó la Guerra Civil.

También estuve viviendo por temporadas en Nueva York. Debo confesar que la experiencia no estuvo ni cercana a la que tuve en los 90’s, cuando mi obra no tenía que apegarse al estereotipo de lo violento colombiano para ser aceptada y tuve la suerte de tener dos exposiciones allí. Por ese entonces, 1993 y 1997, viví una Nueva York más festiva, infinitamente más romántica, sin la peste de la corrección política infectando la cultura, la vida cotidiana y las costumbres. Menos puritana, menos multiculturalmente policial y vigilante, menos Salem Town, y cuando sitios como el Limelight o el Live Bait pululaban en la ciudad. Ahora, en 2013, viviendo en Bed Stuy, en Brooklyn – que encontré insoportable en su intoxicada mezcla de un aura de gentrificacion hipster y una oprobiosa lumpenización de la clase proletaria que se da bala en las noches interminables – me di cuenta que, de alguna manera, mi romance con los Estados Unidos como habitante había terminado y fue ahí que comencé a madurar la idea de volver a Colombia, cosa que solo terminé de llevar a cabo en octubre de 2016 cuando volví a Bogotá sin siquiera haber hecho uso de mi derecho a la ciudadanía norteamericana.

Estados Unidos es un país con el que siempre choqué – desde los años comunistas de mi padre y de mi propio comunismo infantil y adolescente en el Refous – y mis textos, tanto en inglés como en castellano, pueden dar fe de ello. No se podía hacer un pastel de frambuesa con madera seca. Fue muy duro comprobarlo, pero debo decir a mi favor que nunca cedí ni un milímetro en mis ideas solo para “agringarme” y ser aceptado por una sociedad que nunca me gustó realmente y cuya oprobiosa dinámica de difusión ideológica pienso que sigue contaminando cualquier esfuerzo por que podamos tener una sociedad mejor en este planeta.

Los Estados Unidos, desde su misma conformación imperialista con un patán como Teddy Roosevelt, con sus ínfulas de predestinación bíblica y su Manifest Destiny, son un obstáculo para que exista una sociedad global educada, con menos fricción de clase y donde, en realidad, y no de forma retórica como quiere el arte social, haya oportunidades para todas las personas y todas las ideas. Sobre todo donde el derecho a una educación de alto nivel para las clases media y baja, sea una realidad y donde la manipulación ideológica de clase a través de la ignorancia y el desprecio roussoniano a la Ilustración, unida a la arrogancia nacional y el cultivo de la chabacanería, no sean el remplazo de lo que en otros países se ha dado en llamar, desde tiempos inmemoriales, Cultura. La Libertad de Expresión supuestamente consagrada en la Constitución Americana se encuentra, compensatoriamente,  anulada por el bombardeo ideológico y el dumbing-down que se reproduce en cada minuto de cada segmento de la vida cotidiana en los Estados Unidos a través de los medios de comunicación, tanto liberales como conservadores.

Estados Unidos es todo, menos una sociedad polarizada. El ésprit de corps que le confiere su sentido colectivo de la predestinación y su culto a la ignorancia lo impide y hace del país un Et pluribus Unum  indestructible. Pues bien, todo éste bombardeo  y persistencia obsesiva en el mantenimiento histérico de su poder a mí me resultaron realmente tóxicos y estuvieron a punto, ciertamente, de consumirme. Yo en realidad no volví de Estados Unidos. Logré, no sé cómo, fugarme de allí antes de sucumbir. E insisto. Es un país que me encanta como turista. Pero vivir allí es la peor pesadilla por la que he tenido que pasar.

La lectura de sus textos en [esferapublica] es fundamental si se quiere de revisar la crítica al arte político, así como las complejas relaciones del llamado “arte comprometido” con el circuito del mercado. Fue un pionero en este tema. Inició publicando en el 2004 y cerró este ciclo en el 2013. ¿Porqué no ha vuelto a escribir? ¿ha pensado en volver a hacerlo?

Mi crítica al Arte Político es, en realidad, muy anterior. Ya en un foro que hizo parte de  Nuevos Nombres en junio de 1985 donde yo expuse mi trabajo, tuve una discusión con Doris Salcedo, quien se encontraba entre el público y me recriminó el hecho de que mi trabajo no lidiaba con la situación social de Colombia. Allí fui claro con ella en el sentido que para mi no era éticamente posible vivir como artista lucrándose con situaciones traumáticas como la guerra o la pobreza.

En 1990, en el catálogo de “Nuevos Nombres, Seguimiento”, ante la pregunta, “Cree que el arte debe expresar o ejercer una función crítica o integración social o trabaja fuera de ese esquema (sic) “, yo respondí:

“El arte solo requiere autenticidad, y las obras que auténticamente han expresado crítica son bien pocas, si es que a “Los fusilamientos del 2 de mayo” y “Guernica” se les puede llamar tan solo crítica social. En Colombia se han hecho muchas, pero creo que, aparte de “Violencia” de Obregón, no hay algo con esa fuerza; es una gran pintura y está hecha con devoción. Y eso es raro de reunir. No se puede hacer un arte descarnado si no se está en disposición de tocar un cadáver y dibujarlo in situ como hizo Goya en el Monte Pío durante las noches en 1808. La gente pretende hacer un arte descarnado como quien limpia un pescado. A punta de recortes de periódico. No conozco el primer artista colombiano que haya hecho un trabajo de campo, como Goya, en ese sentido. Se es valiente a la hora de colgar y se es muy tímido a la hora de ir a las fuentes.

El arte casi siempre ha sido un modo de equilibrar al individuo, y tal vez, de éste modo, a la sociedad. Pero nunca a la sociedad directamente. Los intentos en éste sentido, en nuestro siglo al menos, el Realismo Socialista y el Arte Fascista, han fracasado.

Creo que el arte es de naturaleza anarquista y no puede ser utilizado por un cuerpo colectivo. No sé qué tipo de arte deba haber en Colombia. El arte siempre es de emergencia. Es una necesidad imperiosa de todos los individuos. Las peores crisis, la Guerra Franco-Prusiana de 1870, la Primera Guerra Mundial, transformaron la historia del arte y produjeron obras tan carentes de violencia como la de los Impresionistas, el período de Niza de Matisse, el último Renoir o los Ballets Rusos. Y es que el arte lo es porque nunca es obvio”.

De cualquier manera, mis escritos en Esferapública hacen parte de un ciclo cerrado. Escribí éstos textos siguiendo los parámetros musicales de Richard Wagner. Es decir, un anillo argumental que pretendió abarcar todos los arquetipos, variables combinatorias y leitmotifs del Arte Político. Y creo que ya ese Anillo del Nibelungo quedó cerrado y listo para consumo del público presente y eventualmente postrero, en el mejor de los casos.

¿Qué textos considera que representan los enunciados centrales de este anillo argumental?

Yo creería que Arte Social e Ideología Social Corporativa vendría siendo la Obertura. Todos los demás textos giran alrededor de su órbita y, desde allí, sus leitmotifs se desarrollan armónica, melódica y rítmicamente.

¿Y qué papel podría interpretar Tania Bruguera en esta ópera?

En realidad ella no es Tania Bruguera, o Doris Salcedo o Naomi Wolf. Se trata de un arquetipo en acción de la furia femenina tratando de arbitrar los parámetros morales del  combate social – algo tan característico de nuestra cultura de género contemporánea –  encarnado en un personaje finito, como finita es la cantante que interpreta el papel programático e ideológico de cualquiera de las Walkirias del arte anglosajón. Nuestras artistas vendrían siendo el reflejo, pálido por cierto, de una Astrid Varnay o una Helen Raubel, legendarias interpretes wagnerianas.

Es decir, deidades femeninas que oficiaban los sacrificios rituales donde se ejecutaban los prisioneros. ¿Quienes vendrían a ser en este caso los prisioneros?

Los exepcionalistas desde luego. El arte moderno. La Ilustración. Los artistas modernos y Neo-modernos como este servidor. Yo pagué con creces, durante 7 años de exilio, el haber perturbado su sueño autocomplaciente y su anillo de seguridad moral dentro del Mainstream. Yo cuestioné sus dudosos motivos éticos y eso se paga como lo pagué yo, sin ningún tipo de remordimiento por cierto. No sé quién va a prevalecer, si ellas, o mis textos. Pero creo que los textos son imprescindibles a futuro, cuando toda esta craze del arte político, como todos los movimientos en el arte, haya llegado a su decadencia y a su fin.

 

*La política editorial de [esferapública] está enfocada para 2018 en propiciar la reflexión en torno a temas de discusión de este foro a través de entrevistas, lecturas en voz alta y análisis de debates.

 


Meditaciones en el fértil suelo

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La política editorial de [esferapública] está enfocada para 2018 en propiciar la reflexión en torno a temas de discusión de este foro a través de entrevistas, podcasts, lecturas en voz alta y análisis de debates.

Meditaciones en el fértil suelo

Sistemáticamente repetida como un estribillo incansable, la mano y su iterado deambular, esparciendo las cenizas del olvido, la arena del tiempo.

Debajo del tiempo, de la arena del tiempo, yace la palabra. Acción del olvido, la página.

Recordé a Valery, a Mallarmé. Aunque hoy recordarlos sea considerado anacrónico. Los  recordé porque pensé que precisamente la poesía es algo que no se puede enunciar. Porque es lo que aparece o desaparece. Lo que se borra o es borrado por la acción del tiempo, o por la desmemoria.

La arena me lleva a esta paz. ¿Cómo decirla sin que suene a arenga, o sin que la política se interponga y ya no sea posible esa mano  que descorre la palabra para leer el poema?

La paz no es enunciable ni aún como poema. Permanece oculta. Su aspiración. Su deseo y necesidad. Permanece como deseo bajo la arena aún si el poeta sintiera la tentación de hacerla surgir a la superficie como una página en blanco.

Pero ese deseo nos lleva al encuentro. Las palabras no son la circunstancia narrada ni son la experiencia narrada pero quieren ser lo narrado.

Se detienen y bajan de sus caballos, se encuentran en el libro, en las palabras. Sucede el encuentro que habrá de acercarlos en el muro  sobre la fachada de un edificio, de una biblioteca, bajo la mano que descorre la arena para poner otra vez al descubierto la inscripción que luego vuelve a cubrirse y luego otra vez la mano descubre, hasta que descubierta, la inscripción en la loza, en el muro, en el libro, se hace legible, y leemos del encuentro. Y los guerreros se detienen y se encuentran.

En la página. En la loza, en la pared de la biblioteca.

Basta que una mano, la mano del artista, del humano, del guerrero, del niño, ponga al descubierto la inscripción que se ha cubierto de la arena quizá acumulada en el paso de los días y que ha cubierto completamente la inscripción hasta hacerla desaparecer.

Pero ahora la mano se acerca y pone al descubierto la inscripción en la piedra hasta lograr remover toda esa arena que persistentemente cubre la inscripción pero finalmente, cuando la mano logra despejar esa arena, la inscripción se hace otra vez visible y podemos leer que los guerreros se detienen como nosotros nos detenemos ante la inscripción que ha sido sacada a la luz por esa mano y podemos leer cómo se encuentran efectivamente en ese momento en que deciden detenerse para el encuentro.

Y la mano puede limpiar completamente la loza y podemos leer la inscripción. Y podemos presenciar ese encuentro en la loza donde se han escrito las palabras del Canto III de Homero que ahora por fin cuando la mano ha logrado retirar toda la arena que en su persistencia insiste en cubrir el resto de esas palabras del Canto III, finalmente cesa, y por un instante podemos leer el Canto III y asistir al encuentro de los guerreros que por un instante se han detenido. Y podemos ver el encuentro en la inscripción que leemos de Homero en el Canto III de La Ilíada.

Porque no se trata de una alegoría sino de un encuentro con el muro de un edificio público que nos detiene cuando distinguimos la inscripción que habla de héroes que por un momento se han detenido como nosotros ante el muro.

Y por un momento los guerreros se detienen y se encuentran como nosotros que hemos sido detenidos por la inscripción en el muro que nos lleva a leer de ese encuentro de los guerreros que se han detenido en el campo de batalla y se encuentran.

Leemos del encuentro y nos detenemos en el muro y volvemos a la calle o seguimos en la calle después de haber leído del encuentro y de sentir que los héroes también se detuvieron en el campo de batalla y sucedió el encuentro.

Pero son apenas unos renglones los suficientes para detenernos frente al edificio y leer del encuentro donde los guerreros se han detenido y se encuentran.

En el muro está inscrito el Canto que escribió Homero acerca de los guerreros que se encuentran cuando se detienen y el lector se detiene y lee el Canto de Homero donde se cuenta de los héroes que se han detenido y sucede el encuentro.

Pero la artista habría de detenerse frente al muro para esculpir el Canto de Homero que habla del encuentro y se encontraría deteniéndose en el muro para esculpir el canto del poeta que habla del encuentro en que los hombres se bajan de sus caballos deteniendo la guerra, para encontrarse.

Lo que tendría que suceder es el encuentro mismo del muro cuando pasamos y nos detiene la inscripción y leemos del encuentro cuando los guerreros detienen la guerra.

Y entonces es verdadero el encuentro cuando caminando nos detiene la inscripción en el muro y leemos del encuentro de los héroes que han detenido la guerra para encontrarse. Y muchos transeúntes como yo se detienen y leen la inscripción que habla de ese encuentro.

Y el transeúnte se encuentra de cara al muro y se detiene cuando comienza a leer la inscripción que habla del encuentro y el transeúnte lee. Y se detiene. Y por un instante olvida su prisa y la calle se hace semejante a ese campo de batalla y el transeúnte ve el campo. Ve los soldados detenerse y sucede el encuentro. Y el tiempo de su detención frente a la inscripción en la fachada es el mismo tiempo en que el héroe se baja del caballo para encontrarse con los otros héroes que también se han detenido. Y en ese momento el transeúnte lee el Canto III de la Ilíada. Y el Canto lo detiene. Y sucede el encuentro.

Y por un instante cesa, la guerra.

Claudia Díaz, 1 de junio del año 2017, a la espera de la paz

En el fértil suelo, María Elvira Escallón, realizado  entre el año 2016 y el año 2017.  Texto de La Ilíada, Canto III, instalado en la fachada de la biblioteca Luis Ángel Arango, afiches, video (5´24”)


29 recomendaciones para construir un monumento a las víctimas

¿Se está configurando un Arte de Estado? ¿Un Arte Programático? Estas y otras preguntas han surgido a partir de las recomendaciones a seguir para la construcción de los tres monumentos que se realizarán con las armas fundidas de las FARC.

Las recomendaciones -que seguramente se harán extensivas a otros monumentos y actos de reparación simbólica- surgieron de un coloquio organizado por la Universidad Externado en septiembre y se entregaron al Comité de Seguimiento de los Acuerdos de Paz. En una nota publicada en El Espectador menciona los lugares donde se construirán los monumentos, así como la decisión de escoger a Doris Salcedo para elaborar el monumento a construirse en Bogotá:

“La ministra de Cultura, Mariana Garcés, confirmó que el monumento que se hará en Colombia estará en el centro de la capital. También dijo que más que una escultura, será un “centro de creación” que funcionaría por 52 años, el tiempo aproximado que duró el conflicto con las desmovilizadas Farc, y donde podrán acudir artistas para hacer sus obras.

“En Bogotá será en el centro, básicamente una propuesta que se viene trabajando con la artista Doris Salcedo, es la persona que más ha trabajado por las víctimas que tiene una obra muy significativa en torno a los temas de la violencia y lo que queremos tener es su huella en este proceso”, dijo la ministra Garcés a medios de comunicación. Además, explicó que lo que se espera es que sirva como un espacio de reflexión sobre el conflicto armado.

En general, las recomendaciones finales dan un importante aporte a la relación entre el derecho y el arte. La reparación simbólica, noción nacida en el derecho, deja de ser vista como un mero objeto de conmemoración y se vuelve un importante proceso donde artistas, comunidad, víctimas y quienes provocaron el daño pueden no solo entender un evento trágico, sino llegar a la reconciliación a través de la comprensión y cuestionamiento sobre el pasado, el presente y lo que se quiere llegar a construir.

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El documento con las recomendaciones:

29 recomendaciones para el monumento con las armas fundidas de las FARC

“Que el monumento privilegie el proceso y no el objeto.
Que permita la construcción y cuidado de todo tipo de personas.
Imaginemos un monumento social, hecho con el tiempo,
Situado en el espacio virtual y en todos los municipios, veredas y corregimientos de Colombia”

El ACUERDO FINAL PARA LA TERMINACIÓN DEL CONFLICTO Y LA CONSTRUCCIÓN DE
UNA PAZ ESTABLE Y DURADERA, dispone en su artículo 3.1.7 que las armas entregadas por las FARC-EP se destinarán para la construcción de tres monumentos: Uno en la sede de las Naciones Unidas, otro en la República de Cuba y otro en territorio colombiano en el lugar que determine la organización política surgida de la transformación de las FARC-EP, en acuerdo con el Gobierno Nacional.

En este marco el grupo de Derechos Culturales: Derecho, Arte y Cultura y el Observatorio a la Implementación de los Acuerdos de Paz del Departamento de Derecho Constitucional de la Universidad Externado de Colombia, adelantó en el Teatro A de su campo universitario, el día 20 de Septiembre de 2017, el Coloquio Universitario: “El monumento con las Armas Fundidas de las FARC-EP. ¿Quién/ cómo/dónde debería ser/ hacer o estar el monumento?

En el evento participaron víctimas, artistas, juristas y académicos de diferentes universidades y organizaciones. Se dieron cita profesores de las universidades; Nacional, de los Andes, Javeriana, Pedagógica Nacional, Distrital Francisco José de Caldas, Jorge Tadeo Lozano y Externado de Colombia. Igualmente expusieron sus ideas representantes de organizaciones e instituciones como AGROARTE de Medellín, Centro Nacional de Memoria Histórica, Subcomisión técnica para la terminación del Conflicto, Consejo de Estado y, Tribunal de justicia y paz.

EL COLOQUIO inició a las 10:00 A.M., y culminó a las 08:00 P.M., expusieron 21 personas y asistieron 150 oyentes. Contó con la inauguración del Sr. Rodrigo Rivera, Comisionado de Paz del Gobierno y de la Señora Victoria Sandino, como representante de las FARC, quienes recibieron las siguientes recomendaciones de la jornada académica.

El programa completo, las ponencias y los asistentes estarán disponibles aquí

1. Que se defina ¿Qué se va a construir? ¿Un monumento o un contra monumento? Se sugiere que las armas como materia prima no conserven su forma, ni representen o contengan figuras humanas y que con los remanentes se fabriquen lingotes y sean depositados en el Museo Nacional de Memoria Histórica.
2. Que dignifquen a las víctimas del conficto armado en Colombia respondiendo a los principios de verdad, justicia, reparación y garantías de no repetición.
3. Que responda al principio de participación, refejar a las víctimas quienes son centrales en el proceso de paz y garantizar la participación de todos los actores sociales en la creación y seguimiento del monumento.
4. Que sea un símbolo que permita recordar lo ocurrido, comprender los motivos que dieron origen a la tragedia y que procure la memoria popular y colectiva.
5. Que sea un símbolo de convivencia que contribuya a sanar heridas entre toda la sociedad colombiana.
6. Que evite o represente una apología a la tragedia de la guerra, ni puede ser un medio de re-victimización.
7. Que tenga en cuenta los derechos colectivos al medio ambiente y al patrimonio cultural de cada territorio.
8. Que tenga en cuenta las condiciones ambientales del lugar donde se instalen, con el fin de garantizar la durabilidad y sostenibilidad del mismo.
9. Que se realicen guías y protocolos para la conservación de la obra y su sostenibilidad económica
10. Que pueda ser habitado y no contemplado. Es decir, un espacio vivo de transacción de saberes y tiempo, un lugar que permita su permanente actualización e interacción con la ciudadanía, no algo que permanezca estático y alejado de la sociedad.
11. Que permita un dialogo intergeneracional, lo que implica la búsqueda de una renovación y dinamismo constante.
12. Que sea fónico, es decir, que permita la circulación del sonido de la naturaleza, de las voces humanas y que permita el registro de estas.
13. Que sea un proceso elaborado de manera paulatina, que permeé tanto lo urbano como lo rural, en este sentido se proponen bosques de paz, árboles y sillas que interactúen entre sí, contando lo que pasó.
14. Que se realice en el lugar donde ocurrieron los hechos, sitios públicos y académicos tanto de la zona rural como urbana: parques, calles, universidades, colegios y escuelas. También deberá contener información relacionada con los hechos victimizantes: nombres, historias, hechos, cifras.
15. Que aplique un criterio estético, que funcione como un vector de migración del sentido. Es decir, que permita pasar de un ámbito familiar y privado a un ámbito territorial; que represente no solo una idea de justicia y paz sino un valor supremo de justicia y que responda a tres necesidades del conocimiento en los términos de Primo Levi: Volver, comer y contar.
16. Que permita la conmemoración y la refexión y un cuestionamiento constante, puede perturbar e incluso ser incoherente. Por eso es importante determinar: ¿Qué se va a cuestionar?
17. Que permita a la ciudadanía generar empatía con otros.
18. Que incluya la equidad de género y el reconocimiento de la presencia de las mujeres en el proceso de post-acuerdo. Es importante además que no se parta de una única representación de la mujer como víctima, sino de sus aportes a la reconstrucción del tejido social desde sus luchas por la justicia, la verdad y la reparación.
19. Que permita un diálogo entre sí, donde cada uno hace parte del todo.
20. Que evite la soledad del monumento, que el mismo sea parte de un evento que permita la vivificación del mismo y la apropiación por la sociedad.
21. Que obedezca a un proceso de cotidianeidad, un memorial vivo que respete el territorio de todos y todas.
22. Que contenga un elemento pedagógico y sea realizado en un lugar de encuentro, que reconozca los procesos sociales existentes en las regiones.
23. Que sea vivo e incluyente, es decir que privilegie el proceso y no el objeto y que permita la construcción y cuidado de todo tipo de personas
24. Que construya una imagen que hable del fn del conficto, del post-acuerdo; no una imagen fja, sino una imagen que permita entender nuestro pasado, nuestro presente para construir un futuro común, desde los disensos y consensos.
25. Que sea virtual, para que los refugiados colombianos en otros países y los desplazados internos participen en su construcción y cuidado.
26. Que se piense la posibilidad de convertir las armas en objetos que se siembren junto a un árbol, y que se siembren tantos árboles como ciudadanos y las partes frmantes del Acuerdo de Paz, estén dispuestos a cuidar de manera estable y duradera.
27. Que permita refexionar sobre el cultivo de drogas ilícitas, como un tema de salud pública.
28. Que el monumento sea un acto permanente de reparación simbólica.
29. Que sea el símbolo del acuerdo de paz e intente vincular los diferentes puntos del acuerdo.

Documento original, aquí

En constancia de lo anterior se entrega este documento, en la Universidad Externado de Colombia a RODRIGO RIVERA, Alto comisionado para la paz y a VICTORIA SANDINO, representante de la subcomisión de género y paz de las FARC a los veinte días del mes de Septiembre de 2017.


Claudia Díaz “Podríamos estar viviendo un cinismo sin precedentes a través de estas políticas de supuesta reivindicación de la igualdad de la mujer”

Continuamos con nuestra serie de entrevistas en torno a temas de debate en esferapública*. En esta ocasión la invitada es Claudia Díaz, ganadora en dos ocasiones del Premio Nacional de Crítica y quien ha enfocado su reflexión, entre otros temas, en torno al arte político.

En la crítica al arte político se han dado distintas aproximaciones obras de artistas como Doris Salcedo, José Alejandro Restrepo y Juan Manuel Echavarría ¿De qué forma cree que estas críticas han incidido en los procesos de recepción de obras recientes de estos artistas? ¿Qué casos u obras podría resaltar para tener una idea de un arte político que no presenta los problemas que se suelen dar con las obras de los artistas mencionados?

Tanto las críticas referidas a esas obras como las obras en mención hacen parte de esa política, se inscriben en esa política. Tendríamos que apuntar hacia una crítica que pudiera salir de toda dialéctica de las ideologías. Que contemplara esas obras como casos de algo que se llama arte político, como una tipificación más del arte. Presentar los antecedentes de ese arte. Las pruebas con que se cuenta sobre el devenir de esos artistas y sus obras. Esa crítica llevaría al tribunal de la crítica precisamente al arte político. Condenándolo de hacer interferir esa fuerza política del arte con políticas a las cuales contribuye servilmente, con lo que corroe precisamente la fuerza política del arte. Estoy hablando de la idea de un juicio hipotético al arte político y a la crítica que lo sustenta, estoy hablando de la posibilidad de una recuperación de la crítica como espacio de diálogo pero en un espacio que no esté agendado y que recupere su valor crítico. Su probidad crítica.

La crítica al arte político que se ha dado en nuestro contexto en torno al modo en que los artistas toman la voz de las víctimas, tuvo el año pasado casos similares en la Bienal del Whitney con la discusión en torno a la obra de Dana Shutz y las críticas a la curaduría de Documenta 14 en Alemania. ¿Qué piensa de estos procesos?

Parte de los discursos culturales de los últimos años, el multiculturalismo concretamente, atiborró a la opinión pública con esa idea de la simpatía ética y la compasión como eje de ese llamado a una sociedad en que todos pudieran convivir, una suerte de nuevo cosmopolitismo en que todos los humanos entrarían a ser ciudadanos del mundo. Esa idea era el pilar de otra que servía a la nueva medición de los ingresos per cápita de los habitantes del planeta que en adelante se haría desde la medición de sus capacidades (C.F. Martha Nussbaum, Amartya K.Sen), el índice de desarrollo humano (IDH) que reemplazaría al (PIB), producto interno bruto o producto nacional bruto. Así que la cultura, el arte y la educación, recibieron ese imperativo mundial (por la vía del Banco Mundial) de implementar la capacidad humana, en este caso sus posibilidades altruistas y compasivas. Es un discurso cínico, reductor y manipulador,  sustentado en sentimientos del que sería portador un artefacto de arte para paliar con la desigualdad y con las catástrofes de la violencia, el desarraigo y las masacres. El poder político (y económico) encontró en esa posibilidad simbólica del arte, un mecanismo espectacular para contrarrestar esas exigencias sin tener que responder ni atender por los daños causados. En cualquier caso se trata de soluciones blandas que los familiares y afectados reciben como burlas a la memoria de sus seres queridos. Y claro, como una constatación de la ausencia total de justicia, que saben supeditada al poder político, así como el arte.

¿Cómo percibe la crítica al arte político a nivel local? ¿Cree que la escena ha cambiado con la firma de los acuerdos de paz?

En apariencia sí, pero en realidad lo que se ha descorrido es el velo de supuesta inocencia que cubría al arte político. Produciendo un desenmascaramiento de ese arte y de los artistas que dicen inscribirse en él. En ese terreno.

Es grave la responsabilidad política tanto de estos artistas como de las políticas culturales que los subvencionan para promocionar políticas de estado que enmascaran atentados contra la vida y la verdadera paz de las comunidades en Colombia. Es un hecho ya constatado el que la firma de los diálogos de paz, esa política de la paz del gobierno Santos, contó con el acompañamiento de las políticas del duelo a las víctimas, programado desde el Ministerio de Cultura, que tuvieron su pantalla en la imponente instalación de la artista política Doris Salcedo en la plaza pública. Además del año Colombia-Francia que sirvió como telón para enmarcar cultural e históricamente esos acuerdos. Todo el presupuesto cultural del país en este último tiempo se enfocó en dar vitalidad simbólica al proyecto de la paz de Santos. Sus ejes fueron, la instalación Sumando Ausencias, la gestión del Premio Nobel a otorgarse a Santos por su compromiso con la paz y el diálogo  y el año Colombia-Francia.

Con todas las iniciativas que se han dado en el último año para denunciar el acoso y el abuso, muchas mujeres han asumido una posición política tanto por la forma de hacer públicas sus denuncias, como por el efecto devastador que ha tenido como sanción social. ¿Qué piensa de este tipo de movimientos y qué impacto cree que ha tenido -o tendrá- en nuestro contexto?

Podríamos estar viviendo un cinismo sin precedentes a través de estas políticas de supuesta reivindicación de la igualdad de la mujer. Me refiero a la política en red # MeToo, Yo también. El caso Weinstein, aparecida en octubre del 2017. También es el caso de las demás reivindicaciones que la precedieron. De los grupos étnicos, religiosos, de las minorías. De todo lo que está fuera del centro de poder.

Es un efecto perturbador y desestabilizador de toda la sociedad pero sin efectos reales. Sin acciones concretas que se reviertan en una atención a las víctimas de los sectores más vulnerables de la sociedad que es donde esos casos se viven en la crudeza de una violencia sin atenuantes. Niños, mujeres, que padecen esas violencias y maltratos y que apenas son estadísticas que nunca suben a la red. También lo referente a los grupos étnicos, a los desplazados, a los sin tierra y sin recursos. A los campesinos.

El movimiento #MeToo, es un mecanismo que hace visible sólo una pequeña capa de la sociedad, aquella que puede participar de una red social y que está en capacidad de escribir su narrativa sobre el abuso. En cambio los abusos perpetrados a capas vulnerables de la sociedad se quedan fuera de esa visibilidad, bien porque no cuentan con ese acceso a la red, o bien porque jamás considerarían ese poder hacer visible su caso. Cómo podrían referir esas narrativas personas de escasos recursos y sin acceso a educación alguna que les conciencie y les de el poder de atreverse a referirlas? Se necesitaría un salto cultural! Así que la narrativa cobijará siempre sólo aquellas pequeñas capas que puedan y tengan las condiciones de dar el paso y sean capaces de contar sus experiencias.

De nuevo es un mecanismo de disuación que opera exaltando el valor de la espectacularidad de los reclamos, exacerbando la individualidad. Debe entenderse como un pequeño reducto de incomunicación a que se reduce la opinión de cada cual y que jamás llegará a ser ni a tener la fuerza de una opinión pública verdaderamente consolidada en y por la unión de todas las voces reclamantes.

Al final el problema se reduce a una visibilización que termina saturando a la opinión en ráfagas de momento, en burbujas, sin producir efectos. A cambio tenemos un tremendo enrarecimiento social. Cada vez habrá de fragmentarse más la sociedad de tal manera que la sospecha sobre el otro terminará en una sospecha mayor, de todos contra todos.

Debilitado, el poder de la opinión pública será disfuncional e insignificante, porque cada persona estará enfrascada en sus particularismos y éstos actuarán como cercos que impedirán volver a consolidar alguna cohesión social que pueda asegurar una lucha común contra el poder total.

También esto es visible en el lenguaje. El lenguaje, parcelando artificialmente lo que antes nominaba como totalidad, termina por excluir en grupos que van segmentando la comunidad humana total. El todos y todas divide y fragmenta cualquier intento de comunidad y de verdadera solidaridad. Porque genera la sospecha y la separación sobre el otro. Del que se separa y se diferencia. Se van creando así microcomunidades artificialmente constituidas desde la enunciación, comunidades que se excluyen y se repelen.

Los hombres dejará de referirse al conglomerado humano para referir en cambio un grupo en abierta oposición de los otros, y estos a su vez, también terminarán por fragmentarse creando un hiato insalvable. Impidiendo lo que alguna vez pudo nombrar una sola palabra. Una sola idea. Un sólo propósito.

Sin darnos cuenta cedemos a unos efectos de retórica del poder que desde afuera modelan nuestra manera de mirar el mundo, condicionándolo y haciéndolo ver desde una única perspectiva. Mientras tanto, avanza una desmedida acumulación de capital en manos de un pequeño núcleo que es el que detenta ese poder y el que fija la perspectiva. De la precarización social. De la reducción.

 

*La política editorial de [esferapública] está enfocada para 2018 en propiciar la reflexión en torno a temas de discusión de este foro a través de entrevistas, lecturas en voz alta y análisis de debates.