Colombia. Los tiempos del Arte Político

“Y ser poeta significa ser presa de su propia impotencia.”
Giorgio Agamben, El fuego y el relato

Todo arte de nuestra época es un Arte de Capital. Nada lo exime de ser un arte de un cierto tipo. Impregnado por todas las consideraciones que puedan tenerse acerca del Capital.

El arte es un tipo específico de mercancía. Con una historia sobre las diferentes posiciones que ha ido ocupando en esa historia general del capitalismo.

El artista de ese arte es un cierto tipo de artista que encarna un rol específico.

Bajo la rúbrica del capitalismo, arte y artista se encuentran redefinidos. Lo mismo que el público y todas las nociones estéticas.

Esto significa que existe una estética específica. Una estética de la era del Capital.

No existe por tanto un arte no capitalista. A menos que el artista mute su punto de vista y adopte la conversión. Es decir, abandone la pretensión de pensarse desde la teoría del valor y se instaure como otro tipo de artista y cree otro tipo de artefactos, con otra función.

Las pretensiones que se deben abandonar, son todas las relacionadas con un tipo de posición en la sociedad. Con un tipo de posicionamiento social. Lo que el artista esperaría ocupar en esa sociedad. El tipo de valor que vendría a encarnar. También una cierta forma de pensar.

Abandonar esta pretensión, supone pues, no sólo adoptar un cierto punto de vista, sino además, un lenguaje, otra forma de pensar.

Abandonar la estética del Capital requiere de un progresivo esfuerzo en la dirección de una conversión hacia otro estado de cosas.

El Capital coopta el valor simbólico del arte para su poder y su beneficio político, estableciendo sobre la libertad del artista, el máximo grado de explotación y de aniquilación. Estableciendo una plusvalía absoluta sobre el trabajo del artista. Una cárcel perpetua de la que nunca podrá escapar. Porque perpetuamente todo el horizonte del artista, su campo de acción, pertenecerá al Capital, en aras de no perder su valor de arte.

Fuera del Capital el artista estaría condenado a no ser un artista.

Es decir, se lo consideraría un artista al que se le cercenaría cualquier posibilidad de encarnar el valor arte. Señalándolo como un paria del arte. Un don nadie. Un proscrito.

Alguien que ha perdido toda consistencia en la escena del arte.

Lo simbólico del arte es explotado como plusvalía por el Capital. En el arte, la explotación adquiere un valor en el sentido en que el usufructo del valor simbólico, supone para el artista, un valor como valor de reconocimiento. El establecimiento intercambia el valor simbólico del arte  por la valía que el artista habría de tener como pago a su valor de arte. Valía que corresponde a la capacidad de éxito y de reconocimiento del artista en el Estado de Capital.

Lo simbólico del arte viene entonces a tener un doble valor. El valor de reparación de cualquier acción anómala en el Estado que ocasione unas víctimas,  y el valor de reproducción de la ideología de Estado.

Productos del arte que procuran resultados en cuanto a la efectividad simbólica de una reparación instantánea a bajo coste, por parte del Estado. Pero que no traen en realidad alivios significativos a la devastación y al dolor de las víctimas.

Mientras, por otro lado, se va minando y cercenando el valor libertad del artista como símbolo de emancipación. Por la vía de la sujeción de esa libertad de arte al aparato de Estado y a la ideología que lo sustenta.

Al instaurar la necesidad de sujeción del artista por parte del Estado, es el artista y no el objeto de arte, la mercancía, lo que se hace circular, en tanto el valor simbólico que encarna su nombre y que toda reparación utiliza, se vale de la garantía del valor de encarnación de ese nombre, en el objeto de arte que se consigna como prenda de reparación.

Se trata de un valor simbólico encaminado a disuadir sobre los beneficios de la productividad del Capital.

Falsamente empática, la productividad comunica los favores que supone vivir en el sistema de Capital. Los valores altruistas y filantrópicos que brinda la oportunidad de desarrollo.

El artista libre, sólo recuperará su valor simbólico, que encarna su libertad, declarándose abiertamente en cese de cualquier posibilidad que busque institucionalizarlo en ese Arte de Estado.

Se declara en huelga definitiva de la posibilidad de ser empeñado su patrimonio simbólico. Se declara en cesación de su dependencia del valor.

Desde la impotencia del artista libre, el Arte Político es un contrasentido. Un exabrupto.

El Arte Político no encarna la reivindicación del artista, ni del pueblo, reivindicación que se cifraría en la conquista del poder de su arte. Del poder de su libertad de arte y de creación. Que ha venido siendo capturado incesantemente por el Derecho y por las instituciones del Estado. A manos del Capital.

 

Claudia Díaz, 13 de junio del 2018

 

 


Doris Salcedo “Estoy aquí porque no quiero que vuelva la guerra”

Palabras de Doris Salcedo al oficializar su apoyo en la sede de la campaña de Gustavo Petro, en un breve acto donde también oficializaron su apoyo Carlos Jacanamijoy, Santiago Trujillo, Juan Manuel Roca, Lisandro Duque y Patricia Ariza, entre otros.


Salvemos los Columbarios del Cementerio Central de Bogotá

En febrero de este año el Consejo Distrital de Patrimonio les revocó la declaratoria de bien de interés cultural del 2003 a Los columbarios. Esta revocatoria tiene como fin poder refuncionalizar (convertir en parque) la zona de Los Columbarios por lo cual en este momento están en riesgo de ser alterados o demolidos. 

A continuación compartimos con los lectores de esferapública una petición dirigida al Consejo Distrital de Patrimonio Cultural de Bogotá. Al final encuentra el enlace para incluir su firma.

Salvemos los Columbarios del Cementerio Central de Bogotá

Declaración para salvar Los Columbarios populares del Cementerio Central de Bogotá y las obras de arte público de Beatriz González y Antanas Mockus

Los abajo firmantes presentamos la siguiente declaración como consecuencia de la reciente disposición que ha emitido el Consejo Distrital de Patrimonio Cultural de Bogotá[1] de revocar a Los Columbarios populares del Cementerio Central de Bogotá su categoría como inmuebles de conservación tipológica.

Desde el año 2003 Los Columbarios fueron reconocidos como bienes de interés cultural al ser parte del Conjunto Funerario del Barrio Santafé considerado “(…) único en la ciudad y en el país. Es la necrópolis por excelencia de Bogotá y de la Nación, con valores artísticos e históricos de primera importancia. Gran parte de la memoria de Bogotá y del País se encuentra en esta pieza urbana, en la que reposan y reposaron quienes desde distintas disciplinas, regiones y clases sociales, han contribuido al desarrollo del país. El fraccionamiento de la pieza urbana, con la incorporación de usos derivados e incompatibles con su carácter simbólico y cultural, podría generar un impacto negativo en la preservación de los valores de cada cementerio y del conjunto, ya que se perdería su integridad.”[2] Los argumentos presentados en el 2003 para la declaratoria continúan teniendo una enorme vigencia. A pesar de esto, la reciente revocatoria busca refuncionalizar Los Columbarios y su locación. Para ello se está considerando alterar o demoler partes de estas unidades funerarias.

La condición actual de conservación de Los Columbarios muestra un avanzado estado de deterioro. Las columnas presentan grietas, los techos están colapsados y el agua penetra las estructuras agudizando los daños presentes. El biodeterioro y la suciedad generalizada aumentan la apariencia de abandono de este significativo monumento. Dicho deterioro ha sido producto de la indiferencia de las autoridades competentes. La solución a su estado físico no puede ni debe ser revocar la declaratoria de bien de interés cultural o cambiar la protección jurídica de estos bienes para así desarrollar futuros proyectos. Se debe considerar este monumento en su totalidad como una edificación histórica, que desde la arquitectura, el arte y la historia es lugar potente de memoria para Bogotá y para Colombia.

Por lo anterior, consideramos necesario proteger Los Columbarios de Colombia porque:

    • Los Columbarios son un proyecto urbanístico de la Revolución en marcha (1934-1938).
    • Los Columbarios tienen valor histórico porque allí se ubicaron los muertos del 9 de abril de 1948 y se hizo el duelo por los muertos de la explosión del club El Nogal en el año 2005.
    • Los Columbarios fueron declarados patrimonio cultural del ámbito distrital como parte de un conjunto funerario relevante para la ciudad que no debería fragmentarse para no perder su integridad como lo señala la declaratoria de 2003.
    • Los Columbarios fueron salvados en el 2003 de ser destruidos gracias a la propuesta de intervención de sitio de Doris Salcedo que unía arte, memoria y arquitectura.
    • Los Columbarios presentan en su fachada la obra conceptual de Antanas Mockus La vida es sagrada.
    • Los Columbarios están intervenidos con la obra Auras Anónimas de Beatriz González que conmemora las víctimas anónimas del conflicto armado en Colombia.
    • Los Columbarios son un lugar de duelo y reflexión y son un complemento ideal al Centro de Memoria Paz y Reconciliación.
    • Los Columbarios son un sitio obligado de visita para aquellos que quieran reflexionar sobre el duelo en un país en busca de la paz.

Firmas

Ximena Gama
Rudolf Hommes
Manuela Ochoa
Leyla Cardenas
Elkin Rubiano
Paolo Vignolo
Felipe Valdivieso
Maria Zambrano
Renzo Léon
Javier Gil
Tahuanty Jacanamijoy
David Peña Lopera
Jaime Iregui
Maria Victoria Estrada
Alex Rodriguez
David Cohen
Luisa Ungar
Leon Tovar
Gloria Triana
Mario Omar Fernández
Esteban Peña
Maria Margarita Jimenez
Laura Villarraga
Sigrid Castañeda
Paula Bossa
Julián Roa Triana
Elizabeth Raisbeck
Juan David Giraldo
Carolina Sanín
León Tovar
Rocío Londoño
Claudia Angel
Constanza Toquica
Enrique Uribe Botero
Ivette Azout
Sofia Alarcon

Siguen firmas

Para firmar, pulse aquí

[1] Acta No. 2 del 28 de febrero de 2018
[2] Articulo 7. Decreto distrital 396/2003


Arte, política y evidencia

Hacer visible lo que se había ocultado, reprimido o incluso oprimido es, sin duda, una motivación cuando no una fascinación del arte contemporáneo. Hacer visible significa ante todo poner en evidencia. ¿Cuántas obras de arte particularmente militantes, protestatarias o políticamente motivadas no parten del supuesto de que se debe denunciar un crimen? El crimen contra los oprimidos de la tierra, el crimen histórico contra las mujeres, el crimen contra las minorías sociales, raciales, sexuales, por ejemplo. Tenemos así un arte de protesta, un arte racial, un arte “subalterno”,  un arte feminista, un arte “social”.  Sin duda, hay motivos suficientes para mostrar las evidencias “micropolíticas”, disruptivas, de un crimen público, histórico y hegemónico que había reducido las relaciones de poder a lo no evidente, a lo invisible, al silencio.

¿Pero cómo denuncia el arte al poder? ¿Cómo pone en evidencia las relaciones de dominación? ¿Cómo sabe el arte que hay en el mundo explotación, discriminación, racismo, patriarcado? ¿Cómo los descubre para poder denunciarlos? ¿Es la certeza política, para no decir ideológica, la que hace que una forma artística tome tal o cual forma, o es más bien la fragilidad de la creación artística la que genera nuevas evidencias políticas?

Podríamos deshacernos fácilmente de estas preguntas si partiéramos del supuesto de la existencia de un sujeto que sintetiza en sí mismo la expresión de lo social, lo político y lo estético: el sujeto-artista, ciudadano, militante, víctima, minoría y creador al mismo tiempo. No obstante, reducir el problema de la creación a lo biográfico, al “biografema” diría Roland Barthes, no resuelve ningún enigma, sino que lo desplaza al agujero negro de una subjetivad, en última instancia modificada ya por la misma objetividad del poder, del orden presente en el mundo. Estas partículas de subjetivad, que ambicionan ser subversivas, terminan siempre devolviendo la obra al autor. Es decir, el arte que quería modificar al mundo solo termina perteneciendo al mundo interior de un artista que consigue renombre por ello.  Visto así, el artista no modifica al mundo, ni siquiera al “mundo del arte”, pero sí logra tener mayor valor dentro de ese mundo que, lejos de ser subversivo, también es un mercado.

Si hay, entonces, alguna verdad por encontrar que sea digna de explicar la relación entre arte y política debemos descubrirla fuera del sujeto, directamente en el mundo. En un mundo, cierto, ya demasiado atravesado por conceptos, representaciones y percepciones. Y, aunque concepto y representación puedan formar parte de la obra de arte, estos son incapaces de sostenerse sin la materialidad de un objeto primariamente percibido, plástico, estético; es decir, sin la evidencia de que estamos efectivamente ante una “obra de arte”.

Esa materialidad es la esencia, el soporte y el fin de todo problema, existencial o político, que atraviesa a una obra. Es por ello que la política en el arte es substancialmente estética, es decir materialmente dada a la percepción, y es solo en su forma de modificar la imagen de algo que antes no existía dónde opera su verdadero alcance histórico. Más que cualquier movimiento militante o ideológico, los iconoclastas, renacentistas, impresionistas, las primeras vanguardias o los artistas pop, por ejemplo, modificaron realmente al mundo y afectaron eficazmente poderes establecidos. Así, en lo más purista del arte, en la modificación de sus formas y no como puro vehículo de ideas, que le son siempre exteriores, reside el lugar donde el arte encuentra su evidencia política.

En efecto, la política del arte, su pesquisa más profunda, consiste en crear otras evidencias de lo real, más que denunciar la falta de evidencia del poder.  El poder en este caso no es más que el pretexto y el contexto que tratará en vano de dar sentido a una forma sin texto, a una forma plástica. Esto es, a una forma que antes de ser representación es evidencia, manifestación de sí, proclama de la voluntad de ser obra. En 1977, Larry Sultan y Mike Mandel publicaron un libro con imágenes, sin pie de foto, tomadas de cientos de instituciones educativas, agencia gubernamentales, laboratorios de corporaciones, de la industria aeronáutica,  de la policía de San José en California y del Departamento del Interior de EEUU. Ese libro, y la exposición que le acompañaba, fue llamado Evidence y pretendía mostrar el poder de la evidencia más allá de sus representaciones políticas, culturales e ideológicas.

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Larry Sultan y Mike Mandel, de la serie “Evidence”(1977)

Pues la imagen es más una evidencia que una representación, y para ser la segunda primero debe llegar a ser la primera. Así, la política del arte (o en el arte) no está en su capacidad de representar sino de evidenciar. La evidencia, lo manifestado por un hecho plástico tiene su propia intencionalidad. La fotógrafa Amada Granado, en su serie Penitenciario (2013), nos revela la “piscina” de la prisión de San Antonio en la Isla de Margarita en Venezuela, pero sin mostrarnos lo que esperaríamos ver de una prisión; al contrario, nos hace concéntranos sobre la imagen de los niños, hijos y parientes de los presos que en ella disfrutan, desprevenidos de estar en un centro de reclusión, donde imperan las mafias y el Estado está completamente ausente. Esta evidencia del registro visual no solo descoloca a la representación (cultural) que tenemos de una prisión venezolana, sino que logra suspender la representación en favor de una evidencia que solo puede apreciarse desde otra política, la política de la obra misma.

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Amada Granado, de la serie “Penitenciario”(2013)

Por todo ello, pensar el hecho artístico como portador de un mensaje ideológico, social o militante, lejos de explicar la compleja relación del arte con la política la hace totalmente opaca y hasta impensable. En la evidencia plástica ya se encuentra, de manera autónoma, lo que debe ser representado y simbolizado. Ello se puede apreciar claramente en el trabajo del artista plástico Luís Arroyo, donde el mensaje de denuncia contra el régimen militarista de Venezuela es totalmente explícito pero totalmente interior a la obra, sin necesidad de un metatexto que le dé sentido. Justamente porque en su propia manifestación no necesita de ninguna explicación discursiva  o reflexiva.  La evidencia aquí es la prueba de la realidad de un problema más que un mero manifiesto, cuando no panfleto.

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Luis Arroyo, Traje para dos cuerpos (Preparación del Teatro Público) (2016)

La política en el arte no es su mensaje, es su estética: la forma de percepción de un objeto en particular que no existiría sin la creación plástica. Por ello, una obra no es un medio sino un fin, una realidad manifestada y no el signo de una realidad por representar.  Ser fin en sí mismo y no el dudoso vicario imaginario de un mensaje ideológico; aquella es su pequeña política y su grandeza, su fragilidad y su integridad.

 

Erik del Bufalo*

 

*Este texto fue comisionado como conclusión del VII Seminario Fundación Cisneros, Disrupciones: Dilemas de la imagen. Para todos los videos de documentación de las presentaciones de Disrupciones, así como todos los artículos comisionados antes y después del evento, visita la página del Portal de Disrupciones


La política del emoticón

Minutos después del cierre de las urnas de votación el pasado 27 de mayo, las redes sociales empezaron a incendiarse. La puja de caritas felices y rojas respondiendo a cada uno de los informes de la Registraduría evidenciaban cómo las redes sociales han sido asumidas como el espacio de discusión sobre lo político. Sin embargo, ¿cuál es la profundidad de dichas discusiones llenas de emoticones? El Emoteismo es un montaje teatral que intenta reflexionar al respecto.

Santo emoji de la carita feliz ¡Gran Espíritu originario! tú, que fuiste la imagen del LSD en los 80s, te pido que más allá de lo evidente, me permitas ver (…) Santo emoji del silencio cómplice, ¡grita! Santo emoji de la selfie, de la importancia personal y la necesidad de figurar, exímeme. Que no tema a la soledad, ni al caos, ni al abismo, ni al misterio para que mi cerebro no sea fácil de manipular y mi espíritu alcance la libertad. ¡Mamén!

¿Cuál emoticón para el reporte del asesinato de otro líder social? El ciudadano digital se devana los sesos intentando establecer si la notica lo asombra (cara amarilla con boca de abierta), lo entristece (cara amarilla con lágrima) o lo enoja (cara radicalmente roja con algunas huellas de amarillo). Se inquieta porque no sabe responder rápidamente a la cuestión y, una vez más, se desgarra las vestiduras y clama al cielo preguntándose por qué Facebook no ha habilitado el emoticón de manito con índice apuntando hacia abajo. Discursos políticos de 280 caracteres y argumentos redondos de color amarillo o manos con el índice levantado. Desde que las redes sociales se tomaron el poder, se cree que la esfera pública tiene lugar en la pantalla, donde los argumentos desaparecen tras los emoticones ahora convertidos en dioses. Este es el nuevo espacio sagrado, donde se rinde culto a la selfie y el emoticon.

Con su obra Emoteismo, Verónica Ochoa y Felipe Vergara reflexionan sobre esa falsa idea de discusión política de las redes sociales y crean una sátira, a medio camino entre el teatro y el performance, que lleva al espectador a preguntarse, de otro modo, sobre el funcionamiento de la política en el país. La obra retoma la estructura de misa católica para rendir homenaje a estos nuevos dioses posmodernos de caritas felices y corazones en los ojos, puesto que el espacio de lo sagrado se encuentra allí donde todos proyectan el simulacro de su vida por medio de millones de selfies, estampitas sagradas subidas a diario. Al igual que los bufones shakespearianos, este equipo de dramaturgos hace cantera de la aparente superficialidad de la pantalla y, a partir de la hipérbole, la ironía y la sátira, inyectan dosis de verdad. Los actores guiñan el ojo mientras recuperan aquello que nos ha sido arrebatado: el humor y la risa sardónica.

La entrada ritual

Para ingresar a este nuevo culto es necesario atravesar un umbral de confirmación de la conversión a la nueva religión: la puerta es un enorme emoticón contradictorio, ojos de corazón y boca que vomita verde. Luego, el nuevo fiel es recibido por los brazos, bocas y ojos abiertos de peluches sexualizados de pechos, culos y penes afelpados. Saludos, abrazos y gritos son el cortejo de entrada a ese espacio antitético, donde los significados están dislocados. En el centro se encuentra un atrio circular con rodachines, rodeado de piñatas colgantes que exhalan sahumerios pegajosos y afresados, todo al ritmo edulcorado de la música de iglesia tradicional.

El rito inicia con un canto de invocación y del cielo llegan cuatro divinidades, bufónicas e hilarantes. Los dioses cantantes invitan a la alabanza del Santo Emoji con el cuerpo, a lo que sigue el ritmo frenético de peluches y dioses sexuados ebrios de coito. Mas, como todo en Colombia, el movimiento queda reducido a un simple coitus interruptus, el cuerpo es callado para llamar el pensamiento por medio del salmo responsorial: Que mi pensamiento tenga las fauces de una vagina dentada. Pero el pensamiento, también acontece en el cuerpo que se retuerce y constriñe, en un esfuerzo excrementicio, casi idéntico al cagar.

Liturgia de la palabra: ¿De qué hablamos cuando hablamos de democracia?

Al estilo de Raymond Carver, se da inicio a la celebración de la palabra. Se escucha la voz de la diosa del culo revelado que declara que la democracia es una maquinita llena de maricaditas, consensos aceptados por todos que funciona perfectamente para que todo siempre esté condenado rumbo a peor. Entonces ¿por qué seguimos creyendo en el mismo sistema y en los mismos dirigentes que por generaciones han asegurado que todo permanezca exactamente igual, en un orden que sólo favorece a unos pocos? La palabra se toma el escenario por medio de discursos que no temen decir lo incorrecto. Oraciones sin puntuación, palabras-sonido que se acumulan sin sentido hasta invitar al gesto constreñido de pensar.

Antes de que esas palabras ahorquen a los espectadores con la decepción, este sentimiento es extendido hasta el melodrama, allí donde pese a la seriedad del asunto, se puede explotar en una risa nerviosa para eludir que todo lo dicho es crudamente serio –especialmente cuando se hace referencia a los líderes sociales asesinados. De ese modo, el montaje se resiste a retomar la solemnidad del teatro de denuncia política al que estábamos acostumbrados y, aunque refracta la realidad, no deja perder la identidad de ese mundo de peluche y masmelo que ha sido creado como espacio seguro para tener la posibilidad de pensar de otra forma el estado de la política en el país. Así, antes de que el espectador inicie su acostumbrada mea culpa, el ritual continúa con los cuerpos palpitantes de los actores, mientras la palabra se eclipsa en una verborrea excesiva e incomprensible, hasta que las dos puntas del lazo se encuentran y todo termina en una advocación mockusiana: Levantemos el orto al señor, signo en honor a nuestras decisiones políticas tomadas con las tripas y las emociones. En esta obra nada está mal ni tampoco bien, pues tan solo se exponen nuestras formas corporales de hacer política, como indicios de otra posibilidad.

El espectador se encuentra ante otro teatro, aquel de las Artes Vivas. El escenario no representa un atrio, sino que es un elemento significante cuyo mecanismo, una máquina con mecanismos de giro interno, es alegoría de la democracia. El espacio se tensa por esa espiral que se mueve en sentido contrario al de las divinidades. El espacio, el cuerpo de los actores y el escenario son una presencia física que significan por sí misma, no como simples decorados. La democracia es un escenario giratorio demasiado bien engrasado del que hacemos parte todos: los políticos, los medios de comunicación y cada uno de los espectadores en nuestras redes sociales.

El rito continúa, uno de los peluches de pecho descubierto confiesa que ha pecado: ha deglutido cada segundo de televisión y ha prestado atención a periodistas que se solazan en la destrucción, ese juego constante de anulación y odio del otro, el enemigo. Entonces, del cielo caen indistintamente políticos y periodistas, muñecos demasiado blancos con órganos sexuales hiperbólicos cuyos discursos no han hecho más que perpetuar el odio y la sinrazón. Pasa Julito, Kike Peñalosa, las marionetas de Uribe y otros tantos que no se nombran pero que todos recordamos. Cada espectador reconoce sus pecados, todos hemos contribuido al escuchar y reproducir las voces que hemos asumido como legítimas cuando, sin importar el lugar de su enunciación, se trata del mismo juego de manitas calientes de rojos y azules, cachiporros y chulavitas, uribistas y todo lo que no sea uribista. La frustración pareciera condenarnos de nuevo a los cilicios del cuerpo privado, pero con esta obra se abre la posibilidad a la exposición de un cuerpo colectivo doliente. A modo de acto de contrición, los espectadores son invitados a golpear una bolsa de arena suave y acolchonada. Es el momento de un arrepentimiento colectivo y ridículo, en el que todos sabemos que no es suficiente con golpear algo la superficie, pues no se puede resolver la impotencia y la desazón aunque queramos disfrazarlos con animadas caritas rojas, en nuestro comportamiento emoticonero.

Foto: Luigi Sáenz

El rito de la comunión: la fiesta

La única posibilidad de redención es la disidencia, el quiebre de las estructuras existentes con nuestra participación en ellas. No se trata de la repetición de otro llamado a las armas, sino una invitación a la fiesta, en una especie de descubrimiento de la biopolítica que nos permita asesinar a los policías que nos han puesto en la cabeza. La música ha cambiado, se trata de una celebración. Los peluches sexuales entregan masmelos de colores para dar inicio a la comunión, un baile en el que se celebra la posibilidad del otro, el desorden y el caos. Se invita a una celebración anárquica, donde todo es posible y no hay ninguna regla que no pueda quebrantarse, la fiesta de la hermandad en el caos, puesto que el orden no ha hecho otra cosa que asfixiar los impulsos puros del goce y la alegría.

En oposición a la crítica fácil que niega y desprecia las prácticas culturales tradicionales, desde la Maestría en Teatro y Artes Vivas de la Universidad Nacional de Colombia, desde hace varios años, se ha iniciado una reflexión sobre la fiesta y sus posibilidades como dispositivo político y performático. Tanto las investigaciones realizadas por Paolo Vignolo alrededor del carnaval, como el tríptico Anatomía de la violencia en Colombia de Mapa Teatro han evidenciado la riqueza de la fiesta como espacio de creación y posibilidad de disidencia, en la construcción de otras lógicas, experiencias y ciudadanías.

Esta obra es una incisiva sátira política en la que, a diferencia del teatro político al que estamos acostumbrados, el humor y la ironía constituyen el tono alegre de la presentación, en la que todo significa y nada es accesorio. El cuerpo de los actores y de los espectadores está presente, pues se trata de una obra que se aprecia con los sentidos, no sólo con la razón.  Por medio de un mecanismo barroco, una imagen de espejo deja filtrar las preguntas y discusiones de lo político, burlándose de esa esfera pública del emoticón. Si bien la obra invita a reflexionar sobre el estado de las cosas en vísperas a la elección de un nuevo presidente, no abandona al espectador a la sensación de impotencia, sino que lo invita a continuar la lógica de ese mundo hiperbólico, por fuera de la sala de teatro, por medio de Acciones Disruptivas que evidencien el carácter absurdo de los consensos asumidos como normalidad. Entonces, de forma inmediata se recuerdan los Actos Pánico realizados por los jóvenes Nadaístas en la década del sesenta, en un contexto aún más polarizado, cuando invitaron a las personas a votar en una letrina portátil.

Foto: Luigi Sáenz

Así, ante la impotencia del estado de las cosas, cuando se duda de la izquierda y la derecha, se propone el exceso y el regreso al cuerpo, como posibilidad mínima de libertad que le puede quebrar el cuello al orden. Al final de la obra, los espectadores son invitados a continuar esta nueva religión: hacer una revolución por medio de la fiesta, pero no aquella domesticada de los viernes, sino la furiosa, sin límites ni determinaciones susceptible de acontecer en la ciudad, sin hora ni fecha, tan solo en la libertad de cuestionar el orden con y desde el cuerpo. Esta obra es un grito de rebeldía que enuncia la anarquía de la imaginación como única posibilidad de lo político, un desorden del cuerpo, una biopolítica que pretende irrumpir en las calles, no como discursividad, sino como corporeidad. Ni derecha ni izquierda, solo renuncia a la estructura política establecida para inaugurar una nueva forma de hacer política.  Con este montaje se comprueba que es posible ofrecer una perspectiva crítica, seria y contundente. Esta obra es una antesala deliciosa a un contexto de elecciones demasiado polarizado en el que fácilmente brotan emociones y emoticones, pero difícilmente se construyen argumentos y conciliaciones. Si bien el culto a la selfie y los emoticones continuará perpetuándose hasta la llegada de una nueva tecnología de las emociones, lo importante no es verla con desprecio, sino observar lo que de profundo revela de nosotros como sociedad, así tengamos que reventar de un cinismo carcajeante lleno de lágrimas y en blanco. La obra-ritual finaliza y desde el atrio se escucha un nuevo canto de lucha: Podéis ir en caos… masmelizaos los unos a otros. Mamén.

 

Laura Rubio León

Nota adicional:
Cierre apocalíptico Emoteísta:
Lunes 18 – 21 de junio a las seis de la tarde en
Carrera 5 #12C-73


La paradoja del cuervo

El asesinato de líderes sociales no se detiene. Al contrario, como estaba anunciado, se han intensificado. ¿Qué se puede hacer desde el arte?, ¿es suficiente la indignación y el rechazo a través de redes sociales?, ¿qué tipo de acciones se pueden generar para frenar esta barbarie?

A través de un discurso que reúne diferentes voces, datos y testimonios, este acto se refiere a los procesos de ocultamiento de la verdad y a la apatía en torno a las muertes y desapariciones sistematizadas que siguen sucediendo en Colombia en particular y en América Latina en general.

La Paradoja del Cuervo fue el primer acto invitado de Cuatro Actos, el proyecto de Tania Candiani realizado para el espacio Odeón que parte de un interés por los mecanismos que construyen una puesta en escena y que son usados para representar una idea específica de realidad. En este caso, Candiani ha decidido concentrarse en el telón como el elemento que da apertura a la representación y que esconde los artificios que componen una obra. El proyecto se centra en la idea de revelar y ocultar que encarna el telón, y se vale de ésta para evidenciar algunos procesos de ocultamiento histórico y político que han sido recurrentes en América Latina.

Artista: Ana María Montenegro
Dirección escénica: Marcia Cabrera
Música: Vladimir Giraldo
Interpretación: Banda Sinfónica Obra Saleciana del Niño Jesús dirigida por Rogelio Castro
Curaduría: Alejandra Sarria
Producción: Marcela Calderón
Video: somosende.com