La pedagogía del arte en contextos de conflicto: lo inútil, los intercambios y la empatía

Como mi reciente indagación tiene que ver con la relación entre arte y conflicto armado en el contexto de las últimas experiencias de justicia transicional en Colombia, la pregunta por el aspecto pedagógico del arte no la respondo por los modos en los que se enseña o se pueda enseñar el arte, sino más bien por aquello que el arte enseña o puede llegar a enseñar. Y lo que enseña, en este caso, tiene posibilidades transformadoras. Sin embargo, esta posibilidad se puede entender de distintas formas. Una manera recurrente para entenderla ha sido preguntarse por lo que el arte hace con las personas. Sin embargo, aparecen otras alternativas cuando se invierte la pregunta: además de lo que el arte hace con las personas resulta clave indagar por lo que las personas hacen con el arte. Para dar cuenta de estas posibilidades ilustraré algunas prácticas creativas en las que se evidencia la reivindicación de lo inútil en contra de la urgencia, la presencia del Don cuya lógica está en dar, recibir y devolver algo y, por último, la dimensión afectiva en la construcción de una posible reconciliación en el escenario del postconflicto.

Contra la urgencia

Quisiera comenzar contándoles una experiencia reciente. La semana pasada fui invitado a la Biblioteca Virgilio Barco para la inauguración de una exposición llamada “Óxido”[1]. Yo era uno de los expositores invitados para hablar en el evento. Llegué sin saber prácticamente nada de la exposición, ni de su proceso ni de sus creadores. Como no sabía casi nada estuve muy atento al observar las obras, en su mayoría piezas escultóricas realizadas con desechos metálicos: tuercas, tornillos, bujías, cadenas de bicicleta, partes de objetos que en algún momento tuvieron alguna utilidad: una bicicleta, un alternador, una nevera, etc. No obstante su obsolescencia, la vida de los objetos se prolonga más allá de su utilidad. Cada parte se amontona con otras hasta conformar un cuerpo metálico cuyo peso tiene un precio: la chatarra, desechos que, en este caso, resultaban recompuestos por medio de una creación. Los creadores, como ustedes ya lo habrán intuido, son ex-habitantes de la calle, muchos de los cuales recolectan piezas metálicas para vender al chatarrero por pírricas sumas que, sin embargo, para el habitante de la calle, resultan de gran valor, pues la vida en la calle es la de la urgencia, es decir, la de la angustia.

Como tenía que hablar de la exposición, pero apenas acababa de verla, estuve muy atento a escuchar lo que las personas que estaban junto a mi decían, casi en su totalidad exhabitantes de la calle, y una palabra que escuché repetir varias veces fue “Tan bonito”. Y cuando se dice “bonito” se está utilizando una palabra para dar cuenta de un sentimiento. Una de las posibilidades para transformar la vida por medio del arte tiene que ver con una transformación de los sentimientos y con una manera de ver el mundo. Cuando se dice que es bonito, y lo que es llamado bonito proviene de lo que se desecha y se convierte en chatarra, el asunto comienza a ser especial. Y muy especial si las personas que están trabajando con desechos son personas que habitaron la calle, personas con una vida de urgencias y necesidades. Una vida de angustia permanente. En esa urgencia la chatarra, aquello que se desecha, en la calle todavía tiene un valor, un valor de cambio: obtener dinero a cambio de tuercas, tornillos, latas. Quiere decir eso que aquello que se desecha cuando se intercambia todavía puede ser la solución para las necesidades de un habitante de la calle. Pero lo interesante es que aquello que tiene utilidad, aún en la degradación, cuando se trabaja en los talleres de creación, se suspende esa utilidad, se deja de lado. Quiere decir que aquello que tiene todavía un mínimo de valor económico el habitante de la calle puede suspenderlo, y suspenderlo para hacer cosas que desde el punto de vista práctico no sirven para nada, es decir, aparece la posibilidad de dedicarle tiempo a cosas que son completamente inútiles. Para decirlo teóricamente, es lo que se conoce como desinterés estético. Lo inútil, en este caso, es que podemos ver el mundo de manera contemplativa, de apreciar el mundo de otra manera, una manera no mediada por la urgencia.

Todo esto que estoy indicando deja una lección: que podemos suspender la urgencia, y al suspender la urgencia, podemos sentir y ver el mundo de otra manera. Lo que se está reivindicando es algo fundamental de los seres humanos que en la calle seguramente se olvida. De modo que los talleres recuperan un aspecto fundamental de la vida que se pierde con la urgencia y la necesidad. El arte tiene la capacidad de transformar vidas. Pero mi opinión es que no las transforma desde el punto de vista práctico y útil sino reivindicando lo inútil, lo contemplativo y la exaltación de la belleza, que es lo que se encuentra en estos talleres, cuando se convierte la chatarra en una cabeza, en una bailarina, en un guerrero. Lo que se está poniendo allí en funcionamiento es la imaginación, la sensibilidad y la recuperación de algo fundamental: que aún en la escasez hay licencia para el excedente (la creación, el goce y la mirada contemplativa). Excedente que sin duda es una potencia: la evidencia de suspender el tiempo en contra de la urgencia ha sido una de las formas de reivindicar una vida verdaderamente humana. Todo esto lo estoy indicando como una posibilidad, como una potencia intrínseca en todos los procesos de creación, que en este caso muestra una experiencia con personas al límite, que al suspender la urgencia se reencuentran con algo que habían perdido o nunca habían tenido. Desde luego no abordo aquí la exigencia de que todos estos procesos de simbolización y creación estén acompañados de políticas de bienestar material. Y lo señalo, aunque no sea nuestro tema, porque la creación ha sido instrumentalizada para construir indicadores de políticas públicas, que muestran logros en fiestas, carnavales, procesos de resocialización mediante la fotografía y el cine, etc., dejando de lado indicadores de mínimas necesidades básicas satisfechas.

Los intercambios: dar, recibir y devolver

En nuestro contexto no es un azar que la tumba y el cementerio aparezcan de manera persistente en los trabajos de varios artistas. A la imposibilidad de una tumba real para miles de personas asesinadas, el arte responde sintomáticamente con la simbolización del rito funerario. En algunos casos se ha metaforizado el cementerio mediante la presencia o la simbolización de los nichos fúnebres: “Réquiem NN” de Juan Manuel Echavarría (2006-2015), “Río abajo” (2008) de Erika Diettes, “Auras anónimas” (2009) de Beatriz González, “Atrabiliarios” (1992-1993) y “Plegaria muda” (2009-2010) de Doris Salcedo. En otros casos, las imágenes de los desaparecidos se han elevado al estatuto de cosas sagradas: “Souvenir” (2016) de Saír García y “Doble oficio por la entrega digna” (2013) de Constanza Ramírez. En otros, como “Magdalenas por el Cauca” (2008-2012) y “Suplicio-Sacrificio” (2017) de Yorlady Ruiz y Gabriel Posada, la gestualidad del dolor inscrito en la iconografía cristiana se emparenta con creencias y prácticas locales como La Llorona o el animero. Iconografía que aparece, del mismo modo, en “Sudarios” (2011) de Erika Diettes, cuyo referente material, el sudario, se hace presente en la inmensa mortaja tejida en la Plaza de Bolívar con la acción “Sumando ausencias” (2016) de Doris Salcedo. En otros casos, el nicho como el féretro alcanzan una escala sobrehumana, es decir, el público se encuentra alojado en algo semejante a una inmensa fosa, como en “Relicarios” (2016) de Erika Diettes: un gran cubo negro en el que se custodian 165 pequeños cubos con cosas embalsamadas que pertenecieron a personas desaparecidas y asesinadas. Como recorriendo un cementerio, el público se inclina o mira hacia el suelo como si cada relicario fuera una lápida.

La exposición de “Relicarios” se inauguró el 9 de noviembre de 2016 en el Museo de Antioquia. Ese día no sólo se hizo pública por primera vez la obra, los 165 cubos que contienen, como reliquias, las cosas de personas desaparecidas y asesinadas, sino que además la artista entregó a cada donante una fotografía de cada relicario: “Mi manera de hacer de la obra un círculo completo fue devolviéndoles la imagen del relicario”, señala Diettes. Es decir, el día de la inauguración se realizó un intercambio que completó el círculo de donaciones. Sin embargo, ocurrió algo que no se había anticipado, la continuación de intercambios después de la inauguración, pues durante los siguientes días y semanas la artista recibió de vuelta una gran cantidad de fotografías enviadas por los donantes. Pero la fotografía enviada no era solo la del relicario, sino que mostraba la inserción de la fotografía entregada por Diettes en una práctica ritual del entorno doméstico: el altar. Es decir, el relicario como parte del altar en el que se le rinde culto al desaparecido. Más que lo que el arte hace con las personas, prácticas como estas enseñan lo que las personas hacen con el arte: lo integran a la vida. No mediante la elevación de la obra de arte como objeto de culto, sino mediante la nivelación de esta con los cultos practicados en la vida cotidiana: el altar doméstico.

Como se ha tomado el caso de la donación de cosas que pertenecieron a personas desaparecidas, esto no debe llevar a suponer que la singularidad tiene que ver con algo nostálgico o sentimental, cuestiones que, claro, pueden estar allí presentes. La singularidad tiene que ver más bien con la experiencia y la narración, con aquello que testifica la cosa misma y aquello que se testifica a partir de la cosa. Para dar cuenta de esto detengámonos en uno de los últimos trabajos de Juan Manuel Echavarría en colaboración con Fernando Grisalez, “¿De qué sirve una taza?” (2014-). Para esta serie fotográfica Echavarría y Grisalez recorrieron un territorio que en el pasado fue dominio de las FARC, sus campamentos fueron bombardeados y tomados por el ejército nacional en agosto de 2007. Casi una década después, entre la tierra y la hojarasca, fueron encontrando rastros de lo que fueran los campamentos bombardeados, desde luego vestigios del asalto, como casquillos de bala, pero también botas, una olla, una taza, un casete, un sostén, etc., es decir, utensilios indispensables para la vida cotidiana. Yolanda Sierra señala algo sobre las marcas inscritas en esos utensilios hallados en la selva. Las marcas de los usos, como los golpes que recibe una olla cuando se coloca en el fogón de piedras, así como el hollín que la va coloreando, pero también las marcas que indican una posesión: la olla Imusa de seis litros marcada con el nombre del comandante del frente, “Martín Caballero”; una taza de aluminio con el apellido “Rentería”; un peine con el nombre “Reinel”; un sostén bordado con el nombre “Adela”: Rentería, Reinel y Adela, combatientes que no solo apretaron el gatillo, colocaron minas o reclutaron niños -ellos, tal vez, también reclutados en su infancia-, sino que también se cepillaban los dientes, tomaban café en la mañana, escuchaban música y cantaban, como se evidencia en uno de los hallazgos registrados en la serie, un casete con la inscripción “Te amo” en una de sus caras. Esas cosas halladas en medio de la hojarasca dicen algo sobre sus propietarios y aquello que dicen permite comprenderlos más allá de la lógica del antagonismo y de la relación amigo-enemigo:

Esta obra contribuye con la remoción de estereotipos sociales, ayuda a percibir la humanidad de los delincuentes, de las víctimas, de los responsables. Incluye la arqueología de la cultura material superando el enfoque exclusivamente militar (…) Aunque estas impecables fotografías no evidencian las motivaciones de la guerra, ni hacen apología a una ideología precisa, nos permiten transitar de los verbos “matar”, “secuestrar”, “torturar”, “reclutar menores”, a otros verbos como “bordar”, “caminar”, “comer”, “beber”, “moler maíz”. En ese tránsito lo que se descubre son seres humanos que nunca han dejado de serlo[2].

En otras palabras, el hallazgo de estas cosas en medio de la selva y lo que sus marcas atestiguan dan cuenta de lo común, de la humanidad presente en los usos de las cosas. De alguna manera es a partir de las cosas que la confraternidad se presenta, que la fiesta y la celebración y, por extensión, la risa, el goce, el baile y el banquete estuvieron allí, al menos como una promesa para el día después de la guerra. Las cosas convertidas en relicarios por Erika Diettes son las mismas cosas halladas por Echavarría y Grisalez en el campamento bombardeado. Y como son las mismas sería incorrecto dividir la humanidad de sus propietarios de manera antagónica: la humanidad de las víctimas y la humanidad de los victimarios. En estas obras operaría más bien la reconciliación de la humanidad mediante las cosas más modestas y esenciales, como un cepillo dental, un peine o un vestido de fiesta. En contextos de conflictos prolongados es necesario reconocer las zonas grises, esas zonas donde las nociones antagónicas de víctimas y victimarios resultan borrosas. Una de las potencialidades del arte en contextos de violencia tiene que ver con la posibilidad de esta reconciliación por medio de lo simbólico, la posibilidad de construir relatos e imágenes que superen el odio vindicativo y la rabia retaliatoria, es decir, obras que quiebren con la repetición de los odios heredados y la reivindicación de la venganza. Y esto, no mediante la negación del conflicto o la sublimación del dolor. De hecho, el dolor se convierte en muchos casos en un sentimiento que moviliza a las víctimas y crea vínculos de solidaridad. En lugar de los odios heredados resulta valioso activar los relatos de los dolores heredados. Los odios dividen mientras que los dolores igualan, crean vínculos solidarios y formas de intercambio donde se quiebra cualquier tipo de medida, como sucedió con la donación realizada en el caso de “Relicarios”.

La empatía y la reconciliación

En Colombia, territorios enteros han sido marcados y nombrados por la violencia: Masacre de Mapiripán (1997), Masacre de Ciénaga (1998), Masacre de Curamaní (1999), Masacre de Tibú (1999), Masacre de Yolombó (1999), Masacre de El Salado (2000), Masacre de El Chengue (2001), Masacre de El Naya (2001), Masacre de Corinto (2001). Nombres de poblaciones que conocemos por primera vez, en muchos casos, a partir de la masacre. En la serie de pinturas de la “Guerra que no hemos visto” no sólo está la guerra que no hemos visto sino también el territorio que no hemos escuchado nombrar, el paisaje que no sabíamos que existía. En una de las pinturas de esa serie, titulada “El corazón”, Henry relata los hechos acontecidos en La Novia, un pequeño pueblo ubicado a la orilla del río Fragua en el departamento de Caquetá. El pueblo era un punto de comercio cocalero donde no había casas de familia sino bares, discotecas, galleras, restaurantes y moteles. Por el río Fragua navegaban deslizadores con bultos de dinero, en una ocasión con 2.000 mil millones de pesos para la compra de coca por parte de la guerrilla. Los paramilitares se enteran de la transacción y emprenden la búsqueda del dinero. En el pueblo se da un enfrentamiento entre los dos bandos en medio de la población civil, quien es tomada para obtener información por medio de la tortura. “El corazón” fue pintada en 2008. Nueve años después Juan Manuel Echavarría viaja a La Novia con su equipo y Henry para que relate nuevamente lo ocurrido en 2003. La pintura de Henry compila los hechos en un plano picado para dar cuenta tanto del territorio como de los hechos específicos. Echavarría fue a La Novia para registrar con un dron el territorio. Resulta sorprende la exactitud de la pintura de Henry con respecto al territorio real, incluso en detalles como calles, número de casas y hasta árboles. Mientras Henry relata en off los acontecimientos, la cámara de video repite el procedimiento usado en la pintura, planos picados para mostrar el territorio y los detalles del relato:

De esta pelea quedan garabatos con el nombre “El corazón”, por un señor que mataron los paramilitares en ese palo. Un civil al que torturaron, le sacaron los ojos y el man no se moría. Lo que decidieron fue rajarlo y arrancarle el corazón.

Aunque la pintura está compuesta de 8 paneles en los que se muestra la confrontación entre los bandos, incluso el sobrevuelo de un helicóptero militar, el núcleo del relato se concentra en el panel 6 mediante un recuerdo propiamente traumático. La memoria de Henry está unida al territorio y el paisaje con el que se vincula la narración de un acontecimiento atroz. El video realizado por Echavarría años después culmina encuadrando el árbol de higuerón donde torturaron y asesinaron a una persona:

Luis Cardona, campesino de esa región, fue asesinado en 2003 bajo este árbol de higuerón a orillas del río Fragua en las afueras de La Novia, Caquetá.

La guerra que no hemos visto es también el territorio que no habíamos escuchado nombrar, que no sabíamos que existía, y ahora que se nombra queda vinculado a una existencia atroz. Un verdadero paisajismo de la crueldad ha quedado plasmado en esa serie de pinturas, cuyas imágenes no son alegóricas sino reales, testimonios en los que se indican lugares, hechos y tiempos. Es decir, a parte de la serie de pinturas se construye memoria histórica.

Aquí no termina esta historia. Jefferson, un exparamilitar que se acogió a la Ley de Justicia y Paz, trabajó en dos ocasiones con la Fundación Puntos de Encuentro para el montaje de “La guerra que no hemos visto”. En la segunda ocasión participó como montajista y guía de la exposición “Ríos y Silencios”, realizada en el MAMBO. Mientras Jefferson pinta el cubículo donde se proyecta el video “El corazón”, relatado por Henry, escucha una voz en off que dice “La Novia y La Novia y La Novia y el combate con paramilitares”:

Cuando yo oigo eso, me paro y digo: yo estuve ahí. Yo quiero conocer a la persona que está contando, porque para que la narre de esa manera tuvo que haber estado ahí. Eso fue como un miércoles, y el sábado cuando llegamos a la inauguración, don Juan Manuel me dice, “Él es Henry, él es quien pintó el cuadro”. Y yo le pregunto: ¿cuál era tu alias? Y cuando él me dice “Caliche” se me erizó la piel… Y le dije: Caliche, a usted estuvimos buscándolo casi tres años para matarlo. Porque esa era la consigna, matarlo… Nos dimos la mano y nos abrazamos. Eso fue un momento súper. Alguien me dijo: “¡Cómo así que usted se abrazó con un guerrillero!”. No. Primero, él ya no es guerrillero; y segundo, yo ya no soy un paraco [el auditorio prorrumpe en aplausos]. Y me abracé con Caliche y sentí que el abrazo fue fraternal. Fue desde acá [se señala el estómago], visceral. Definitivamente, todo lo que él decía era verdad. Alguien me preguntó: “¿Y si es verdad lo del corazón?”. Y le dije: yo no estuve en la muerte de ese señor, pero muy seguramente fue verdad porque eso era una práctica de los paramiliatares. Eso que cuenta Caliche es real. No omite ningún detalle[3].

El primer encuentro resulta extraordinario: una voz indeterminada relata algo que interpela a Jefferson mientras pinta el cubículo donde se proyecta el video. Una interrupción súbita que lo lleva de vuelta al pasado de la guerra mientras colabora con el montaje de una exposición. El segundo encuentro es bastante improbable: que se tope con un enemigo del pasado cuyo objetivo era su aniquilación. El primer reconocimiento ocurre por deducción, los acontecimientos que se narran; el segundo por una señal, el alias de Henry como combatiente. En muchos de los trabajos que hemos venido analizando, hay cosas que exceden la forma, la materia y el tema de las obras. Es aquello que potencialmente irrumpe e interpela tanto a los participantes como a los observadores. Sin buscarlo, Jefferson y Henry se encuentran; el uno reconoce al otro como un antiguo enemigo: un tránsito de la ignorancia al conocimiento, y por lo tanto a la amistad o al odio, dice Aristóteles al referirse a la anagnórisis de la tragedia, momento en el cual se produce el desenlace del conflicto. En este caso, los viejos enemigos se estrechan en un abrazo fraterno ¿No se concentra en este abrazo aquello que hemos querido dar a entender por otros medios? ¿No es este el tránsito del odio vindicativo a la reconciliación? ¿No es este un ejemplar caso en el que el conflicto armado se narra desde otra matriz?: en lugar de los odios heredados encontramos allí los dolores heredados como una forma de reconciliación, y en este caso no el dolor de las víctimas sino el de los perpetradores, quienes han padecido también los desastres de la guerra:

Lo peor que me pasó en la vida fue ese combate. Fue muy difícil para mí. Y hoy estar contando la historia con la persona con la que yo estuve en ese combate, para mí es importante (Ibid.).

Con “El corazón” habíamos confiado en el testimonio de Henry. Ahora, este resulta ratificado por la narración de otro testigo presencial, Jefferson. Sin proponérselo, los talleres de pintura de “La guerra que no hemos visto” terminaron por construir memoria del conflicto armado y por crear un espacio en el que los enemigos conformaron una comunidad de intercambios. Porque aunque el encuentro de Jefferson y Henry resulta completamente singular, los intercambios realizados en los talleres, como en las exposiciones, son una prueba de lo que los procesos de simbolización pueden: en este caso, la posibilidad de reconciliación; en otros, la posibilidad de ritualizar la muerte de aquellas víctimas para las que no hay sepultura ni rito funerario.

 

Elkin Rubiano*

*Conferencia pronunciada en el Primer Encuentro Sobre Pedagogía del Arte. Gimnasio Moderno. Bogotá, 26 de septiembre de 2018

[1] Trabajo realizado por Víctor Manuel Peñalosa durante los procesos de formación en artes plásticas de la Subdirección de Adultez de la Secretaria de Integración Social – Atención para Ciudadano Habitante de Calle. La exposición “Óxido” se realizó entre el 17 y 19 de septiembre en la Biblioteca Virgilio Barco, con trabajos de 11 exhabitantes de la calle.

[2] “¿De qué sirve una taza?”, conferencia de Yolanda Sierra. Bogotá, Museo de Arte Moderno de Bogotá, enero 20 de 2018.

[3] Testimonio de Jefferson en el seminario “El rol del arte y la cultura en la construcción de la verdad”. Bogotá, Universidad Externado de Colombia, agosto 16 de 2018. Registro fonográfico.


Arte & Dinero

https://www.mixcloud.com/widget/iframe/?light=1&feed=%2Fesferapublica%2Farte-dinero-y-especulaci%C3%B3n%2F

Conversación con la historiadora y curadora Julia Buenaventura en torno al arte como valor de cambio, marco general de una serie de conferencias que estará dictando en los meses de septiembre y octubre, época en que el mes del arte activa toda una serie de flujos e intercambios que inciden en el valor de las obras y el naciente mercado local.

Para acceder al programa de “Arte: Valor de Cambio” pulse aquí

 


El joven Botero en el Museo Nacional – Crítica sin Cortes

Elkin Rubiano recorre la exposición «El joven maestro. Botero, obra temprana (1948-1963)» junto con su curador, Christian Padilla. En el recorrido se hace una selección de obras emblemáticas que dan cuenta de las búsquedas y transformaciones del joven Botero. La exposición estará abierta hasta el 28 de octubre.


El punto de vista del Arte Político en Colombia. Tres casos recientes de aberración política

 

“Institución Privada Maravillosa” 🏛❤️🤔😂 #readymeme

Una publicación compartida por esferapública (@esferapublica) el

//www.instagram.com/embed.js

El punto de vista del Arte Político en Colombia. Tres casos recientes de aberración política. El MAMBO, los Monumentos a la paz y el ocultamiento del artista del Collage, Pedro Manrique Figueroa

1

Hay que preguntarse seriamente, cuál es el punto de vista desde donde pretendemos estar hablando de un arte consecuente en Colombia. Y de una crítica de arte consecuente. Y de las políticas que en consecuencia, constituyen el marco para esa crítica.

Si vamos a cuestionar las políticas ambientales de Peñalosa con su elección e implementación de un sistema de transporte basado en un sistema de combustión contaminante y además, un sistema de abierta alienación social y maltrato a la dignidad de los ciudadanos de Bogotá, tenemos que cuestionar el abierto conflicto de intereses que supone la actual dirección del MAMBO por Claudia Hakim. Esposa del dueño de la representación de la Volvo en Colombia, Nayib Chaid Neme, del grupo Chaid Neme, quien provee a la ciudad de esos buses altamente contaminantes y quién ha sido un fuerte contribuyente y patrocinador de las dos campañas a la alcaldía de Bogotá, del actual alcalde Peñalosa. Chaid Neme es además, director y propietario de un poderoso grupo con intereses en el surtido de partes para automóviles, y un fuerte importador de maquinaria para la explotación minera de níquel y carbón. Lo que significa, tener fuertes intereses en las políticas de movilidad en Bogotá y de explotación minera en Colombia.

No cuestionar esta posición irregular de Claudia Hakim al mando del MAMBO, muestra el talante oportunista de la crítica oficial que se hace en Colombia. De la política. Lo que termina por demostrar cómo esa crítica y esa política funcionan como un estamento oficial encubridor y cómplice del abierto conflicto de intereses que presenta esta dirección del Mambo. Conflictos que se ven cada tanto en el panorama nacional y del que éste apenas sirve como una ilustración crítica a las bifurcaciones de la mirada crítica en nuestro país, que es capaz de separar o de reunir a su conveniencia, Arte y Política. Hay que recordar sin embargo, que no es la primera vez que el Mambo sirve de mampara protectora a los juegos con que la política del país utiliza a la cultura como ente de distracción y disuasión de la crítica situación nacional que se vive en todos los ámbitos.

“Fragmentos” es el título del monumento de Doris Salcedo realizado con parte de las armas entregadas por las FARC.

2

“Los monumentos que se harán con las armas de las FARC, servirán para que Colombia se reconcilie, para que Colombia mire hacia adelante, para que Colombia mire su futuro, para que Colombia nunca olvide el pasado”. Alto comisionado para la Paz, Rodrigo Rivera. Observatorio de la implementación de los acuerdos de Paz del Departamento de Derecho Constitucional del Externado. “Los monumentos con las armas fundidas de las FARC ¿quién, cómo, dónde deberá ser/hacer/estar?”.

El segundo caso es la política de reparación a las víctimas, eje de las políticas de paz. De cómo el arte colombiano se presta a jugar el papel de esa reparación, en tanto construye los monumentos que marcan el cierre del conflicto armado y la supuesta reparación a las víctimas. Si bien el arte puede contribuir a acompañar esa reparación como un solidarizarse compasivamente con el dolor, lo que no puede es contribuir al juego de una paz política. De esta manera el arte colombiano acepta su papel instrumental en el sucio juego de una paz que no ha creado un verdadero proceso de paz y que en cambio pretende imponerse de manera facilista a través de la visibilidad que tiene el monumento a las víctimas del conflicto armado en Colombia, realizado por Doris Salcedo, con las armas fundidas que entregaron las FARC. Lo que está en juego aquí no son las irregularidades de la convocatoria para la selección de los artistas y las obras a erigir. Sino la actitud cómplice que entraría a jugar el arte. La utilización del monumento como eje visible de un proceso de paz que apenas si arranca y todavía no cuenta ni con los recursos ni con la voluntad para su implementación eficaz. Desdibujando en cambio, la libertad de la experiencia del artista. Como símbolo de autentica libertad crítica. Para pasar a encarnar el papel de un artista que es un funcionario más de un estado y de una política que busca sólo una visibilidad simbólica mundial, casi como un requisito que exige una comunidad internacional para la que el acuerdo es necesario para sancionar positivamente y dar carta blanca a la explotación económica que se hace de nuestro territorio. La paz es así, sólo esa cortina de humo necesaria con que el territorio adquiere esa confianza que garantiza un clima político y económico, propicio a la explotación de nuestros recursos.

Los Expresidentes, Pedro Manrique Figueroa. 2018. Expuesta en la CCB de Chapinero.

3

La actual exposición en la Cámara de Comercio de Bogotá de Chapinero. Exposición en que aparece Pedro Manrique Figueroa con su obra Los Expresidentes, curada por William Contreras. Allí Pedro Manrique, muestra a través de su arte del collage, cómo el arte y la cultura son refugio y trampolín para crear una cara más amable de la abyección política nacional. Como es el caso del expresidente Gaviria, quien se ha refugiado en el coleccionismo de arte y es pieza fundamental en la movida del arte colombiano, que centra su accionar en la realización de ARTBO, evento bajo la dirección de la hija del exmandatario. En este caso, ni el medio local periodístico ni el crítico, han hecho ningún despliegue, ni ninguna visibilización de la obra de nuestro querido y entrañable Pedro Manrique. Quizá por el abierto conflicto de intereses que significa señalar a este expresidente y mecenas del arte. Además también, porque ARTBO significa un escenario didáctico y glamoroso para mostrar los beneficios que trae enrutar decididamente al artista, hacia esta visión de un arte que, en consonancia con los tiempos, sea proclive a lo eficaz y a lo exitoso, y se desprenda de esa caduca visión que para los tiempos que vivimos, traería inoportunamente el pensamiento crítico y de verdad de un artista como Pedro Manrique, desmarcado de esos nuevos aires de apogeo económico, resultante de la actual reingeniería cultural que explícitamente emprende el presidente Duque con el pomposo nombre de economía naranja. Que no es otra cosa que desempolvar los viejos aires que traía el joven Gaviria y su kinder neoliberal, allá por los noventas.

 

Claudia Díaz, 7 de septiembre del año 2018


Ultimatum -16 Salón Regional de Artistas Zona Centro

Ultimatum -16 Salón Regional de Artistas Zona Centro, comarcas de Villa de Leyva y El Alto Ricaurte-

“Ultimatum a todos ellos, y a todos los otros que sean como todos ellos”

“¡Ahora la política es la degeneración grasienta de la organización de la incompetencia!”

Álvaro de Campos, Ultimatum, 1917

“Este existe indica una corresponsabilidad del arte, que produce verdades, y la filosofía, que, bajo condición de que existan, tiene como obligación y como tarea muy difícil, mostrarlas. Mostrarlas significa: distinguirlas de la opinión. De manera que la cuestión actualmente es sólo ésta: ¿hay otra cosa que la opinión, es decir-se perdonará (o no) la provocación-, hay otra cosa que nuestras democracias?

Alain Badiou, Pequeño manual de inestética, 1998

Invariablemente el arte se estrella con el Poder. No basta para el arte y para el artista con resignificarse y proponerse como una nueva representación, otros dirán presentación. No basta con hablar de transformación. De voluntad de transformación de las prácticas artísticas. En ese juego se debate el destino de la verdad. En ese oscilar de la obediencia al amo, se calla siempre al inocente. Por consiguiente, el artista ha de saltar por sobre el poderoso y omitir la dádiva que intenta acapararlo. La condecoración y el diploma con que el poderoso busca amilanar esa fuerza. Que debiera ser siempre imprevista. Y a contracorriente.

El salón de clase

Ese inconfundible olor del primer día  de clase se ha quedado adherido a los recuerdos  y a la piel. Invariablemente los cuerpos desprenden ese aroma a encierro  y a desazón. Aún después de los años, la piel sigue expeliéndolo aunque me empecine en lavarla contundentemente. Busco borrar esas indelebles bocanadas que a chorros inundan la sensación.  Habría que restregarse centímetro a centímetro para hacerlo retroceder. Pero obstinado, el olor ha conquistado un lugar prominente en el arsenal de recuerdos que súbitamente propugnan por emerger en este Teatro. Es inconfundible. Triste.  Mortecino. El olor se desliza entre las letras de mi libreta de apuntes. Inyecta la tinta negra y aún  los teclados y pantallas de otros asistentes, artilugios que parecerían inmunes a esa filtración. Es un desacierto pretender que el olor ha retrocedido en esta penumbra.  En este Teatro en que nos han convocado para escuchar a los artistas y a los críticos artistas. Vetusto Teatro Municipal  de esta comarca villaleyvana. De una belleza tal que no importan su deterioro y su  visible abandono.

El villorrio de casas blanqueadas y puertas y ventanas uniformadas con los colores verde militar y carmelita, ostenta un estilo que se ha querido preservar a toda costa y que viene siendo custodiado por la oficina de Planeación Nacional. Allí se revisan minuciosamente los planos de las viviendas que se van a construir. Hay toda una ordenanza sobre cómo deben construirse las nuevas casas, existe una cartilla precisa con unos lineamientos específicos que cada constructor y propietario debe seguir, en razón de conservar y preservar ese estilo villaleyvano. En toda la comarca se observa esa singular uniformidad de las paredes, tejados, ventanas y puertas. De las calles empedradas con piedras de río que algún político ordenó colocar para contribuir con ese ambiente de pueblo colonial que comenzaba a ostentar el caserío por los años cincuenta, cuando las calles eran polvorientas y en la enorme plaza central, crecían a su arbitrio los bugamviles. A primera vista la villa ofrece una gran simetría. Es desconcertante esa inmensidad de la plaza enmarcada por esas enormes montañas de las que emana brutalmente la huella de un pasado primigenio que no puede esconderse. Y que señala siempre en la dirección a ese reservorio natural de animales y naturaleza silvestre que todavía no se extingue y resiste el impacto de la creciente escalada urbanizadora y turística, que día a día crece exponencialmente, amenazando la riqueza de Igüaque. El parque natural.

Pero esa uniformidad es aparente cuando nos percatamos que aquí también como en toda Colombia,  existen dos mitades que cada vez parecen más irreconciliables. Basta con detener esa euforia que a primera vista genera el estilo meticuloso, para darse cuenta que hay un sector rezagado en el caserío y que ya conforma una segunda población sumada al sector del centro, al que llaman el sector histórico. Este segundo sector se organiza alrededor del terminal de transportes. Súbitamente el orden colonial se ve asaltado por un descomunal abigarramiento, de personas, carros, y movimiento. De gente tomando cerveza, de casas a medio construir, de inquilinatos. De gente desplazada del país vecino que ha llegado a la villa buscando otra oportunidad. De ventas ambulantes. De locales de comida y ventas de materiales de construcción. Siempre hay mucha gente y mucho bullicio. Pero desplazándose un poco en dirección al centro, se cruza un pequeño puente y la villa se transforma en otra cosa.

Una ciudad ruidosa. Un movimiento frenético. Un incesante bullir de establecimientos de construcción. Un no glamoroso movimiento.  Y luego el silencio marcial de la plaza central. Tan decididamente contrario a este sur.

Topología del poder en el Alto Ricaurte

El poder es ante todo la ordenación del territorio. No sólo el ordenamiento físico de ese territorio sino además, la disposición del significado que ese territorio pueda tener, sus alcances y las ideas que pueda emanar esa ordenación, de tal manera que se constituye en un modelo de pensamiento. El poder ordena  los modos de pensar en ese territorio, los alcances simbólicos que ese territorio puede tener en sus habitantes y en las personas que lo recorren.

Un arte en oposición al poder, un enunciado que cobre existencia y no permanezca preso de la enunciación política con la que el funcionario pretende ilustrar su política cultural.  Así el arte cobrará existencia y se transformará en pensamiento. Algo germinal en la dirección de comenzar a recuperar su territorio. Este de blancas paredes del que ha sido desposeído. Este pensamiento que el político no puede aprehender en tanto su singularidad y excepcionalidad no pueden ser sintetizados en las arengas que el poderoso quisiera poder enunciar en su discurso. Este arte en cambio escapa a esa posibilidad. Apenas si el político puede señalarlo con su dedo, y ni eso, porque no sabría en qué sentido tendría que apuntar. Tanta es su incompetencia para rastrear esa existencia que le habla de un modo para el que su discurso se encuentra cerrado y  sin recursos para atraer a los artistas a su senda programática. Porque lo que sofoca al político es precisamente ese pensamiento excepcional que no puede parametrizar en su discurso de enumeración, en ese parte de acciones que cada tanto suelta a la comunidad. Enarboladas con la cinta inaugural y ese encuadre en que las jerarquías del poder se entregan a la sonrisa, equilibrios de una colocación previamente prevista,  en que cada estamento de poder ocupa su posición y al que la comunidad aplaude cada vez con menos convencimiento.

“Confesionario”, Carlos Castro. Propuesta para el Claustro de San Francisco. No obtuvo permiso y luego se dispuso en la Plaza de Ricaurte por unos días.

En el Claustro de San Agustín se extienden  en un mismo plano los pensamientos, pero a la hora del concierto se hace inminente diferenciar la distancia, el punto de vista, la perspectiva desde nos habla la autoridad, de tal manera que miramos hacia arriba esa figura inconmensurable sin poder pensar siquiera en que podríamos borrar esa distancia. Él quiere no ser solamente la autoridad, sino hacer las veces de la distancia, de ese maestro que separado de su alumno, lo mira haciéndole guiños indicativos, a fin de que el alumno público o artista, vaya recibiendo esa cartilla de responsabilidad. Cartilla que guarda bajo el brazo y de la que jamás se desprende porque ni siquiera puede ocurrírsele que pudiera separarse de esa guía que lo ata a la autoridad. Así sus pensamientos son cometas, frágiles papeles atados a una cuerda a la que no se suelta aún si en los aires se le da ilusión de vuelo y expansión. El público peligrosamente, pudiera llegar a pensar que esas palabras del político son originales y han podido encontrar una fuente divergente a la cháchara que ocasionalmente recibe como instrucción.

Cabizbajo y siguiendo juiciosamente la instrucción el alumno pierde de vista el claustro, allí donde pensó tantas cosas, se sube en su tarima y diligentemente sigue las instrucciones del maestro. Ahora que todo ha sido arrinconado en este claustro, la política cree haber retomado su dirigencia, así lo demuestra esta demostración de júbilo de tantas personas aplaudiendo el espectáculo. Pero la escena esta fisurada, hay un agujero por donde algunos alcanzan a divisar el malestar. Algunos espectadores lo notan y sin que el maestro de ceremonias se percate, comienzan a abrir con sus bastones ese tenue agujero por donde entra aire y con el aire empieza la distorsión. El público siente la ráfaga de aire puro que cubre su cuerpo, y cómo el aire comienza a envolverlos, conmocionando la seguridad de ese momento de comodidad.

Algunos observan cómo dentro de poco el agujero será evidente para todos y cómo el aire se filtrará y hasta logre irrumpir el programa. Hasta logre desacomodar ese silencio marcial de la Cultura. Esa certeza en que el programa cultural traza esa senda a los juiciosos espectadores que ya pronto aplaudirán conmocionados,  los ¡viva! y las ovaciones con que se sella el asentimiento de todos, y que es la señal de cómo el  orden del día es satisfactorio. Aplausos, conmoción. Un momento de éxtasis para guardar en el bolsillo al lado de llaves y monedas y de alguna baratija, el programa cultural de esta tarde. Hay que salir por la puerta principal, hay que sortear ese viento que desacomoda a los instruidos espectadores. Y que por un momento causa un traspié al maestro de ceremonias.

De noche, ya de regreso. Recordarán el bolsillo y el papel arrugado que certifica la participación en el espectáculo del día. Habrán de dejarlo desprevenidamente, mientras cuelgan en la puntilla de la pared,  el sentimiento de gratificación,  y sienten la fatiga feliz de la culturización de esa plácida tarde.

El político ha hecho su labor desterrando toda sospecha, toda acción que llame a la verdad y fisure esa comodidad de los espectáculos que cada tanto dopan la sed de saber de los ciudadanos. El show seguirá sin dificultad y lo mismo la justicia, la manera en que el político ha organizado esa justicia.

Los gestores culturales contribuyen a crear la distorsión y refuerzan la sospecha sobre ese artista que se empecinó en horadar el claustro trayendo un poco de aire al lúgubre recinto. No habrá ninguna fisura en esa posibilidad, hay un discurso que ordenado con efectividad, calma el desorden causado. Un discurso que sin ambigüedad reconduce a los ciudadanos por las sendas previstas. Sin desorden y sin disturbios, las plazas y parques quedan aliviados de arengas y sucesos altisonantes, vuelve la paz, y el orden regresa, el estatuto de verdad sustentado en el procedimiento cultural.

Radio Conversa, Oscar Moreno Escárraga. La propuesta no se pudo culminar por mandato del alcalde de Villa de Leyva.

La noción de Palimpsesto o la prohibición del territorio

Todo comienza por la incomodidad. Incomodidad y deseo de control. Supervisión a toda costa del espacio público. Conservación del espacio público significa control y restricción. Normas que el poder impone a la circulación, a la forma en que habremos de habitar o desalojar ese espacio común.

Pasamos invariablemente por estos parques apenas sin detenernos y casi si apenas los rozamos con nuestras pisadas. Nos hemos acostumbrado a andar de puntillas. En silencio, sin generar ninguna conmoción.  Recorremos cabizbajos la ruta obediente que ha sido trazada por la política. ¡No podía ser mejor! Una ruta que equivale a contribuir con la salud del buen emprendimiento turístico. Muchos recorridos y un bullir incesante por estos parques, atestigua que se está adelantando satisfactoriamente la gestión. Nuestros pasos están siendo registrados. No hay inocencia en esa contabilidad. Así que no es la libertad de movimiento lo que anima esta invitación a deambular. Poco a poco la política acapara cuanta actividad humana y animal contribuya a registrar la administración pública. Porque a esa noción de exitosa gobernabilidad, también cuentan los pájaros que cantan y los perritos rescatados a los que la administración permite dando su parte de humanidad. El deambular por estos parques públicos hace parte del registro. Nuestro sentarnos en las gradas a contemplar. Nada escapa a esa administración que busca ejemplos de uso de lo público para mostrar la cara amable de quien  gobierna  el bienestar.

Así que todos los viandantes están bajo sospecha cuando omiten lo previsto. Omitir lo previsto significa invalidar toda esa ordenanza que se ha ido superponiendo al territorio. Así que el deambular significa deambular la ordenanza del espacio público. No es un deambular que convoque a la expansión y a la libertad. Los recorridos son tan previsibles que el ciudadano apenas si piensa. El libre movimiento de esas facultades suyas que lo llevarían a las viejas nociones de libertad, aquí se encuentran contra el obstáculo de las ordenanzas. Los monumentos así lo atestiguan. Las piedras. Las sillas de los parques. El césped. Los letreros de la administración. Nada podría hacerse por fuera de esa legislación. Además porque los paseantes hacen las veces de policías del territorio. Cualquier movimiento es observado. Hasta quitarse los zapatos y tenderse al sol podría generar alguna suspicacia.

Mural de Jose Ismael Manco, propuesto inicialmente para la fachada de la iglesia de Villa de Leyva, luego para la iglesia de Sáchica y finalmente realizada en la Casa de Cultura de Sáchica.

Hay que desalojar la labranza

José Ismael Manco es un artista agricultor. Alguien que quiere recuperar la labranza, la acción sobre la tierra. La acción del arte sobre esta tierra infértil.  El símbolo de abundancia de la tierra. Una forma de cuidado, de sembrar y de recoger. Quiere recordar el nombre de una provincia de la libertad, en el oriente de Boyacá, en los límites con Yopal, que se llama también Labranza.

José Ismael quiso extender la labranza a los muros blanqueados de Villa de Leyva. Quiso hacer que esos muros siempre intactos, entrarán en tensión. Sembrando en ellos un dibujo al carbón que no sólo rememorara la labranza sino que en la acción de ese dibujo, el dibujo al carbón trasformara por un tiempo esa limpieza, y narrara algo al paseante. Significaba que un agricultor podía regresar a esa tierra para recordar la labranza, la riqueza de esas tierras, y también recordar el desalojo. A José Ismael Manco le interesaba poder dibujar en esos muros blancos. Poder hacer descansar esa obra íntima que por unos días estaría a la vista de todos, contando la labranza, haciendo eco del artista de la labranza. Dejando algo para pensar. Algo que comenzaba en esa acción de empezar a dibujar, negro carbón sobre ese blanco siempre implacable. Jamás intervenido, salvo en las ocasiones en que la villa se transforma en un set de grabación y alquila sus locaciones que pasan a simular las antiguas comarcas coloniales, ataviadas de un esplendor que quizá sea irreal, pero que contribuye a dibujar esa historia colonial de esplendor de la comarca, de relevancia patriota, que hace de estas tierras un lugar patrimonial.

Al artista campesino sólo le queda esta oportunidad siempre tan fugaz de hablar en público, y que hoy,  -dice,  hace su aparición en este Teatro Municipal. Sus palabras pretenden ser el testimonio de esa fallida proeza del carboncillo hiriendo suavemente ese blanco de los muros aledaños a la iglesia, en la plaza principal.  Somos apenas unos cuantos a escucharlo. Pero oímos atentamente su reflexión. Su historia de la labranza fallida sobre estos muros impasibles.

Pensar mientras se camina. Por un arte peripatético

Sin diálogo no hay territorio. Quedan sólo en cambio las restricciones al espacio público. Los permisos desautorizados. La gestión fallida. La imposibilidad de mediar con el poder. La prohibición implacable sobre el uso del espacio público.

El 16 Salón regional de artistas realizado en estas comarcas boyacenses me lleva inequívocamente al malestar. Me lleva a la pregunta que siempre flota en el inconmensurable paréntesis de la relación. La inmencionable cuestión del arte. La necesidad de esa cuestión. Pero también del diálogo. De otra manera, el territorio es sólo un impreso que anuncia un evento X a realizarse, o la huella que busca dejar la instantánea que alguien logra encuadrar del evento. O las notas que llevo tomando desde hace unas semanas.

La política busca calcular el efecto del arte que sería lo contrario al advenimiento del pensamiento de la verdad que activa el arte. Busca en cambio,  cultivar una cultura que entretenga y que informe, que entregue datos memorables, no una que revitalice el pensamiento, y menos que fomente la capacidad de poder pensar la verdad. Clausurando lo singular del arte, el de ser un pensamiento irreductible a nada que no sea él mismo.

El salón es problemático, nuevamente no hay separación entre lo político y el suceder del salón. Es problemático porque obliga a pensar en problemas evidentes. Como el no lugar del arte y la cultura viva en Villa de Leyva. O el tema de los derechos, como el uso y disfrute pleno de los espacios públicos y culturales, museos, parques, centros deportivos. Si todos deben pasar por un estamento de control, significa que el poder está regulando para sus propios fines políticos el uso y sentido de ese espacio, tergiversando el verdadero sentido de espacio público, para transformarlo en un espacio de gestión pública, mediado por los intereses y políticas de la alcaldía.

En la medida en que ese espacio público se desdibuja para transformarse en un enorme set de gestión turística lucrativa, se desdibuja a su vez la noción de ciudadanía y Democracia. La Democracia pierde ese libre juego del ciudadano en el espacio público, para pasar a una relación en que la vida es una gestión más, administrada por el poder local que ha cooptado los bienes públicos para usarlos en razón a una conveniencia política. Los ciudadanos pasan a ser clientes de esa gestión, perdiendo el sentido y la noción de espacio público, y de los derechos que como ciudadanos disfrutan, perdiendo por consiguiente también, la noción de que ese alcalde está al servicio de la ciudadanía,  cumpliendo la función para la que fue elegido por esa ciudadanía,  función que consiste en administrar debida y democráticamente esos bienes públicos,  para extender en el territorio ese disfrute de la ciudadanía  en que consiste la Democracia.

Tenemos en cambio el cada vez mayor achatamiento de los Derechos del hombre. De los Derechos del ciudadano. De sus conquistas. En tanto toda la fuerza pública se detiene en preservar la inviolabilidad de esos estamentos que son controlados y administrados por el poder local. Ese poder utiliza esos bienes en provecho de una imagen y de una gestión de lucro de los bienes que debieran ser de uso común de una comunidad. La comunidad pierde ese sentido de lo público y en cambio consolida un frente policial de vigilancia de esos bienes públicos y de esos derechos, contribuyendo sin percatarse, al achatamiento y desdibujamiento de sus derechos.

Paulatinamente la región vive un desarreglo general en su geografía y en sus recursos, un malestar que se traduce en el uso milimétrico de las tierras para inversiones de diversa índole, inversiones que se imponen adentrándose brutalmente, modificando el paisaje y la sostenibilidad, trayendo formas de entretención ajenas a lo que ese paisaje dicta. La norma que se impone es una rentabilidad de todo el territorio, a costa de la destrucción del ambiente y de la modificación total del territorio y del sistema de vida reinante. Los campesinos cada vez más se quedan sin sus tierras, los campos dejan de ser cultivados. Se construyen grandes hoteles aún en espacios que anteriormente se dedicaron al silencio y la contemplación, como el monasterio del Ecce Homo en donde actualmente la orden contemplativa construye un gigantesco complejo hotelero. El monasterio, así como las calles de Villa de Leyva, y en breve las de los pueblos vecinos,  se han transformado y se transformarán en sets de importantes grabaciones para la industria del cine y para eventos culturales y sociales lucrativos en dónde el pedido es la rentabilidad del espacio.  La noción de museo ha contribuido también a trastocar el carácter de los recintos de retiro espiritual, y de los espacios culturales, ya que esta noción trae consigo el de ser un lugar en que cada visita se contabiliza en la balanza general de la rentabilidad cultural, obviando toda idea de construcción cultural, toda idea de espacios de expansión de esa ciudadanía que podría ampliar sus horizontes de verdad y de educación a través de estos centros de cultura.

La expulsión del arte se hace necesaria para esa escalada de la cultura culta, entendida como cultura de lo promocional del territorio, de los valores de conservación de lo culto de ese territorio, de la gestión política encaminada a promocionar esa idea de cultura culta exitosa, del consumo de bienes culturales, como bienes a través de los que se consiguen dividendos. En suma todo lo que se relaciona con la gratuidad es sustraído de las nociones de arte y cultura.

Arte es en cambio lo no controlable y parametrizable por la política cultural. Lo que no puede sujetarse por la ley y que se sustrae de la política, precisamente. Ese sustraerse es su fuerza y la fuente que hace de ese arte un arte  inasible y problemático para la política y la gestión cultural, ya que estas se encaminan en cambio, a sumar a la idea de arte, lo no sumable, lo que hace del arte un vehículo de esa cultura culta que representa ese arte domeñado por la política.

Esto hace del Salón de artistas algo problemático porque es una abierta contra concepción a estas políticas de gestión cultural del territorio. Como sustracción, el Salón  se transforma en lo abiertamente provocador y que hace tambalear estas nociones de gestión, sustentadas en la sujeción del arte a lo político.  No es por tanto de extrañar la prohibición de uso del espacio público al Salón,  al ser la única medida que puede acallar esa fuerza.

Quedó  entonces el recurso del destierro autoimpuesto. Y del silenciamiento. Los artistas del 16 Salón se desterraron  con sus obras de Villa de Leyva a Sáchica. Y a otros territorios que sí los acogieron.  A otros en cambio, les quedó sólo el recurso del silencio ante la prohibición de poder disponer del espacio público para exhibir y realizar sus obras.  Quedó demostrada así  la arbitrariedad del poder al hacer del espacio público un espacio antidemocrático en que se ejerce un poder que diluye lo público. Ya que la prohibición silencia el  pensamiento de manera radical al evitar a toda costa su difusión y expansión.

Rodez, Intervención en el Estadio de Sáchica.

La soledad del 16 Salón de artistas del Alto Ricaurte

El traje nuevo del libertador con kikuyos sobre una puerta azul,  de ese azul permitido sólo a los museos y que se prohíbe en las puertas y ventanas de los lugareños.  El fique tejido en crochet. (Recordé una exposición aquí en el Humboldt en que lo importante era contabilizar el número de visitantes, así que una encargada entregaba una boleta que el visitante debía depositar en una urna, cada boleta tenía un número correspondiente al orden de visita, in crescendo.)

El nombre de Salón borra todos los demás nombres. Al final sólo prevalece la política.

El Humboldt. La puerta golpeándose rítmicamente al viento. El murmullo del video en la pared del fondo atestiguando la obra de una de las únicas artistas villaleyvanas que se animó a participar en el Salón. Las cajas que otrora contenían las colecciones de los viajeros ahora con las obras de estos nuevos artistas viajeros. El carro de policía custodiando la puerta de exhibición sin que pueda abrir sus propias puertas al público. El indio amazónico con sandalias de romano bajo el nicho de algún santo del antiguo claustro que funcionó aquí.

Fotografías de los expedicionarios

Textos. Palabras iteradas recientemente. Exposición. Territorio. Recorrido. Resistencia. Libertad. Avistamiento. Renacimiento. Antropocentrismo. Palimpsesto. Teocentrismo. Lugares comunes del texto cultural.

El leit motiv de la interpretación diabólica de los pictograma, etc., etc.

Niños pintando con sus guías, artistas de la región. Flautas, ocarinas, color. Registro en la pared. El arte es un registro. Un salón vacío poblado de objetos inertes.

Mural en proceso en una escuela del territorio. Artistas como maestros, niños dibujando y aplaudiendo. Encuadre de todo esto. Proyección en la pared del Humboldt. Antiguo altar del antiguo claustro con proyección. Púlpito con indio amazónico. Visión de objetos en cajas desde el altar. Paredes rojas, sombras, luces. Cajas de colección.

Mujer vigía al lado de la puerta. Somnolienta. A su lado, costal con latas de cerveza recicladas que fotografío, mientras ella me sonríe asintiendo.

Restos de objetos usados en el montaje, apilados en desorden bajo una mesa. Una escoba, trozos de vidrios, una botella de plástico desocupada, cuerdas, cartones, papeles arrugados.

Aves encima del altar, sobrevolando el vacío. Las ponen allí para mejorar la acústica de los Festivales de Música Antigua que tienen lugar en este recinto.

Este gran silencio de aquí me lleva a pensar en lo que no ha sido. Y sin embargo qué gran pensamiento deja esta prohibición.

Y las venideras imágenes de estas plazas, con sus próceres, la banda marcial, la ofrenda floral, la culta cultura que cada tanto oficia.

Pequeño Museo del Aerolito, María Elvira Escallón. Casa de Cultura, Sáchica.

Preguntas finales

-¿Qué tareas le asigna el arte al pensamiento, en el caso del 16 Salón de artistas realizado en Villa de Leyva y el Alto Ricaurte?

-Si el Salón Nacional de artistas desde su creación no es una nominación que surgió de la necesidad de hacer creíble para Colombia la posibilidad de un  Arte Nacional y la existencia de unos artistas nacionales. De sostener en esa nominación, Salón Nacional de artistas, la credibilidad en la apertura de espacios para el artista nacional que hicieran creíble la Democracia colombiana, en tanto participativa, e hicieran pensar en que se abrían espacios que alentaban el pensamiento, la verdad y la libertad, es decir, espacios que reafirmaban la salud de esa Democracia. ¿No es esta entonces la necesidad de hacer prevalecer el Salón año tras año,  aún a pesar de su caducidad y desgaste, en tanto esa perpetuación garantiza poder pensar en un espacio que la Democracia colombiana abriría al artista nacional? Cabe también  la hipótesis de un salón que ficcionalmente gestiona esa posibilidad de  abrir espacios al artista, confirmando una actitud democrática ficcional.

-¿Es el  artista esa hipótesis que hace circular la idea de participación? Idea central en una Democracia. Idea que alienta y sostiene la representación democrática. En este caso, la apertura de ese ese espacio público ficcional para el arte, se topa con la torpeza política del alcalde  local que todavía no aprehende ni comprende el sentido simbólico que puede tener el arte en su localidad. Precisamente para alentar y animar ese juego de la  Democracia.

-¿Cómo puede la prohibición del uso del espacio público, salvar el acontecimiento que habría tenido lugar y que paradójicamente habría jugado el juego de la Democracia, como espacio que permite circular la idea de libertad?

-Si el haber tenido lugar el Salón constata la posibilidad de apertura de ese espacio para el arte. Igualmente falsario, sin embargo, en tanto juega a contribuir en esa acreditación de ese espacio que toda Democracia abriría al pensamiento y al arte. Y que permitiría la supuesta apertura de la verdad.

-Si el Salón de artistas contribuye a entrever esos elementos necesarios para la duda; el poder dudar, el tener que dudar de esa Democracia que supuestamente abre espacios al arte.

-Si puede realmente el arte intervenir el espacio público. Si realmente sucede esa intervención del espacio. Si el arte toca el espacio infranqueable de lo público, sujeto a la política. Si libera lo público. Si lo hace finalmente accesible. Si reconquista el territorio, o es apenas una promesa efímera de una apertura a lo público que jamás sucede.

-Si el Salón de artistas de Colombia es un rubro necesario para contribuir en esa ilusión democrática.

-Si son simulacros de uso del espacio público las fiestas y celebraciones, la participación en elecciones, bazares y festivales. El uso de calles y parques en que los viandantes son requisados y a los que la policía mira sospechosamente arrinconándolos y señalándoles su autoridad.

16 Salón regional de artistas zona centro, Villa de Leyva y El Alto Ricaurte. Curaduría, El Validadero Artístico, Federico Daza Marín.

José Alejandro Restrepo, Colectivo Zunga, María Elvira Escallón, Oscar Moreno, Colectivo Interferencia, Carlos Castro, Rodez, Decxy Andrade, Carlos Bonil, Edgar Guzmán Ruiz, Luis Roldán, Eduardo Moreno, Andrea Marín, Andrés García La Rota, José Ismael Manco, Tatiana Bernal, Jeisson castillo, María Camila Patiño, César Casas, Alberto Baraya.

Nadina Marquisio, Paulina Escobar, David Guarnizo, Natalia Mejía, Alexa Guerrero, Lina Bravo, Carlos Rodríguez, Andrés Forero, Paula Niño, César Casas, Samir Elneser, Jhon Nomesqui, José Luis Cote, Andrés Vergara, Luisa Fernanda Giraldo, Camilo Sabogal, Nicolás Baresh, Henry Güiza, Darío Fernando Ramírez, David Torres, Andrés Felipe Uribe, Ingrid Cuestas, José Ismael Manco, Camila Echavarría, William Andrés Narváez, Manuel Barón, Diana Pedraza, Camilo Andrés Parra, Carlos Gómes, José Angel Villabona, Camila Ospina, Ernesto Restrepo, Nicolás Wills, Siu Vasquez, Nicolás Mendoza, Sandra Rengifo, Marcelo Verástegui, Francisco Mojica.

Helena Pradilla, Lucas Ospina, Ana María Lozano, Diego Martínez Celis.

Bandas de conciertos y guachafita.

 

Claudia Díaz, 1 de septiembre del año 2018


Descentrando el Salón

En esta entrevista sobre los 16 Salones Regionales de Artistas (16SRA) el invitado es ¿Qué saben los artistas de…?, título de uno de los dos Salones Regionales de Artistas de la Zona Centro, proyecto curatorial a cargo de Claudia Salamanca y Nicolás Leyva.

Participantes mesa de trabajo #8: Nicolás Leyva, Jeisson Otálora, María Roldan, Andrés Buitrago, Mónica Torregrosa, Isabella Sánchez, Iván Jiménez, Camila Duque, Ricardo Toledo, Gabriela de Castro, Edisson René, Pilar Aparicio, Claudia Salamanca, Guillermo Londoño y Diego Enrico Madirola.

¿Cómo ha sido el proceso investigativo (exploraciones, reuniones con los artistas, casos o prácticas que les interesa destacar) que han venido trabajando y qué proponen en su proyecto curatorial?

La propuesta busca dejar de lado por un momento lo que los artistas hacen (oficios o prácticas), para preguntarles por otros aspectos de su existir en los territorios. Por medio de socializaciones (Tunja, Puerto Boyacá, Villapinzón, Bogotá y Duitama), entrevistas (a artistas, no-artistas e instituciones), el voz a voz y un cuestionario web; se propuso a los involucrados indagar por aquello que el artista no sabe que sabía, pero que resulta esencial para su manera de entender el mundo en un sentido amplio (agua, fronteras, residuos, autogestión, naturaleza, etc.). Este proyecto asume que el lugar desde donde surgen estos conocimientos obedece a una mirada diferente de las de otras disciplinas, por tanto, propia del arte y los artistas. A partir de las metodologías anteriormente explicadas realizamos un mapa que permite visualizar esas particulares inquietudes, y con base en dicho mapa, el equipo curatorial agrupó mesas de trabajo, encargadas de desarrollar colaborativamente una ‘Caja para (des)centrar’ que recorrerá de manera nómada Boyacá, Cundinamarca y Bogotá. Esta no es una caja con obras de arte o llena de conocimientos, sino una caja con estrategias artísticas para que otras personas se apropien de ellas y les permita pensarse críticamente en sus contextos.

A través de las mesas de trabajo configuradas bajo los intereses comunes de los artistas participantes, los artistas presentan lo que saben, lo comparten y debaten de manera grupal. Las mesas se desarrollan mediante una agenda de cinco momentos:

En el primero se hace una presentación conceptual de la investigación curatorial realizada en el segundo semestre del 2017, a cargo de los curadores; aquí se explican los lineamientos teóricos, cómo el grupo curatorial llegó a concebir la ‘caja para (des)centrar’ y los referentes del proyecto. Este espacio se diseñó para que los artistas puedan contribuir comentarios y criticas, como también ideas alrededor de la ejecución y circulación de la caja. En el segundo momento el moderador y asesor del proyecto condensa la filosofía presentando ejemplos y modos de interactuar entre los participantes. En el tercer momento los artistas hacen la presentación de sus propuestas en diálogo con los curadores, el moderador y los otros artistas, con miras a recibir retroalimentación. Durante ese espacio han surgido discusiones en torno al desarrollo de los instrumentos/objetos que han contribuido a alinear las propuestas con la filosofía del proyecto.

En la agenda, se abre un espacio en el que los artistas discuten posibles alianzas y resonancias en sus objetos. En este cuarto momento pueden unirse entre artistas para trabajar en conjunto el desarrollo de un objeto en común. A continuación, proceden a trabajar directamente con el equipo de producción de los instrumentos. Aquellos que han planeado el desarrollo de objetos, se dirigen a un artista especializado en materiales, y los que desarrollarán piezas impresas se dirigen a una artista gráfica. El resultado que se busca es definir compromisos de parte y parte, con un cronograma de entrega que no debe exceder las tres semanas posteriores a la respectiva mesa de trabajo, junto con un presupuesto aproximado.

Una vez se han establecido los compromisos de producción, los artistas se reúnen individualmente con los curadores y el moderador para revisar y cerrar el proceso del día, lo que concluye el cuarto momento. Así, se han llevado a satisfacción siete mesas de trabajo con más de 50 artistas, y la producción de los instrumentos que estarán en la caja.

No hay que olvidar que le Proyecto curatorial inicia sobre pregunta orientada hacia los modos de vivir en el mundo y no hacia los productos artísticos. En esa medida, el Proyecto ha ofrecido unas conversaciones dadas en las socializaciones bastante interesantes, cuando un artista se pregunta que sabe, la respuesta inmediata es que no sabe nada en términos de contenidos. Es decir, un estudiante de arte no adquiere un cuerpo de conocimiento sino forma de ver y vivir, que son poéticas y que son el centro de este Proyecto. Así, no se favorecieron medios, practicas, modos de hacer, etc., sino aliados en una conspiración bajo la misma filosofía que convoca. Los artistas participantes de este proyecto generosamente han ofrecido algo que no saben pero que al ponerlo en un instrumento se manifiesta no como obra de arte sino como táctica.

Mesa de trabajo #6: Participantes de dicha mesa: Nicolas Leyva Townsend, Claudia Salamanca, Santiago Gordo, Natalia Dávila, Laura López Estupiñán, Tomás Gamboa, Ricardo Toledo, Javier Morales, Camila Duque, Sandra Jimenez, Maria Buenaventura, Edgar Lara, Natalia Garzón y Maria Elena Villamil.

¿Qué es la caja descentrada, por qué tipo de espacios circulará (contempla un formato expositivo? de reuniones? Consulta?) y a qué públicos va dirigida?

La caja para (des)centrar es el dispositivo nómada que busca modificar el modelo de exposición de arte de la zona centro, a través de ser un agente que viaja por los vacíos geográficos que aparecieron en la investigación curatorial (vacíos en cuanto no hubo participación de los artistas en esos lugares: bien sea porque hubo una barrera tecnológica, o porque no existen las instituciones encargadas de la difusión cultural en la zona; o porque la noción de arte es otra y esta no suscito interés). Por otra parte, la caja para (des)centrar busca poner en discusión la noción de curador, en tanto que cada vez que una persona(s) despliegue el dispositivo y ordene los objetos para construir un sentido entre ellos, se convierte en un curador que media entre el dispositivo, las personas y el contexto. Por último, la caja para (des)centrar es un dispositivo con instrumentos y no de obras de arte, que son depositarios de estrategias artísticas para leer el entorno en clave de arte, mas no portadoras de conocimientos. En esa medida los artistas no producen obras de arte sino formas poéticas de leer el mundo.

La caja irá acompañada de un mediador en unas rutas que responderán a los mencionados vacíos del mapa, con el objetivo de abrir nuevos públicos. Esto significa que a donde llega la caja su contenido no necesariamente sea entendido como arte, y tampoco pretendemos que sea así. Porque el objetivo no es educar en cuanto qué es o no arte, sino a partir de la pregunta de la cual empezó este proyecto, ¿qué saben los artistas de…?, la caja para (des)centrar manifiesta poéticas de la cotidianidad que nos permiten sobrevivir.

A este punto, los destinos contemplados se dividen en tres rutas principales: Dirección Nororiente hacia el Cocuy, Dirección Noroccidente hacia Puerto Boyacá, y Dirección Suroriente hacia Agua de Dios. Cada ruta tiene entre 10 y 15 destinos intermedios. En Bogotá, la caja para (des)centrar será presentada en tres eventos diferentes, para luego enviarla a sus rutas. Estos eventos no se contemplan como exposiciones sino como espacios de discusión, coloquios y socialización de experiencias dadas durante el proyecto.


Mapa: Que Saben los artistas de…

Página Web: http://www.16sracentro.com

Instagram: https://www.instagram.com/16sracentro/

Facebook: https://www.facebook.com/16sracentro/