Artecámara 2018: “Todo lo tengo y todo me falta” – Crítica sin Cortes

Elkin Rubiano recorre con Carolina Ponce de León la exposición “Todo lo tengo y todo me falta”, con un gran número de performances, arte activista y nuevas tecnologías, así como una mayor participación de mujeres: 70% mujeres y 30% hombres. Aunque en este recorrido no se alcanza a dar cuenta de toda la exposición, se realizan unas estaciones que resultan centrales en la propuesta curatorial.


La feria de arte y el artista emergente

La fuerza de sustracción o arte jamás abolirá el principio del mercado. No por lo menos mientras las circunstancias del mercado constituyan el marco y el motivo de las circunstancias de esa fuerza. Eso significa que la fuerza de sustracción ha sido completamente interferida por la teoría del valor. No pudiendo eludir por ninguna circunstancia su referencia a esa teoría. Ni aún cuando se enuncie de manera estrepitosa o elocuente que la fuerza actúa en consecuencia como una fuerza que finalmente se sustrae de toda referencia al valor del mercado. Esa circunstancia constituye sólamente la ocasión de una enunciación que no puede cobrar plenamente su valor configurando en cambio un enunciado vacío de cualquier poder de realización plena.

La circunstancia de la feria es por lo tanto omnipresente como teoría del valor.

No hay un punto cero en su realización que pudiera actuar como un punto impoluto sustraído precisamente al valor. Esto es. Como un punto al que finalmente pudiéramos considerar plenamente como una fuerza que ha podido sustraerse completamente al valor. Una fuerza que en su total sustracción. Abandonara el valor y actuara plenamente como fuerza. Como encadenando totalmente el hecho de ser el ninguna circunstancia que hubiere vencido la teoría del valor.

En los tiempos del capitalismo. El omnipresente baluarte del mercado que aún en sus fases más leves oscila hasta depurarse de cualquier referencia explícita al valor. Intenta querer manifestarse como un contenido inocente que hubiera podido renunciar a cualquier intercambio.

Su faceta más depurada son los capítulos culturales de esas ferias. Eventos en que el valor ha sido purgado hasta su grado cero para dar paso a una fingida preeminencia del saber agenciado por diligentes curadores y teóricos quiénes elaboran cuidadosos parlamentos y cuadernillos con que la faceta de la devastación completa de ese saber logra enmascararse en su más eficiente y sólida envoltura. El mercado.

También se ha logrado otro cometido eficaz.

El de la mutación del artista marginal.

Quien ahora sonriente ante su más reciente promoción es un promisorio nuevo artista del mercado.

El artista emergente.

Claudia Díaz, octubre del año 2018


Carta abierta en rechazo por la destrucción de un monumento

Destruyen en México monumento realizado por el escultor colombiano Rómulo Rozo. Se hizo a partir de la orden del alcalde de Veracruz como parte de la remodelación de un parque y ocurrió el pasado 30 de agosto. A continuación una carta abierta que rechaza la demolición de este monumento público ubicado en el parque Ignacio Zaragoza de la ciudad de Veracruz (México).

CARTA DE UN GRUPO DE INTELECTUALES COLOMBIANOS A LOS CIUDADANOS DE VERACRUZ, MÉXICO

Colombia, 25 de octubre de 2018

La histórica ciudad de Veracruz en México ha sido el escenario, por orden expresa de su alcalde el señor Fernando Yunes, de la destrucción de un monumento público realizado en 1959 por el escultor colombiano Rómulo Rozo. La obra fue erigida para conmemorar el centenario de las Leyes de la Reforma impulsadas por el presidente Benito Juárez, Leyes que se firmaron en Veracruz, el acontecimiento político que secularizó al Estado y le abrió la vía al México moderno.

Algunas fotografías publicadas en la prensa mexicana muestran a una retroexcavadora a punto de embestir, con su brazo articulado, la estructura de piedra levantada por Rozo; otras fotos, la placa conmemorativa hecha añicos y pilas de escombros arrumados. El atropello cometido tiene carácter oficial y merece que nos detengamos a sopesar su significación en el contexto internacional de nuestros días.

El monumento de Rozo fue demolido porque en la política ha tomado fuerza un tipo de autoritarismo que atropella con sus fobias y sus furias, violando toda noción de sensatez, equilibrio y respeto al otro, a lo otro. Los abanderados de extremas tendencias ideológicas toman decisiones basados en prejuicios y mentiras que son el producto de un individualismo acérrimo y en el “yo hago lo que quiero porque he sido investido de autoridad y poder por la democracia”.

El monumento de Rozo desapareció de la vista de los veracruzanos porque estamos presenciando, a escala mundial, acontecimientos que podrían conducir a que se repita la tragedia desatada por Hitler cuando el pueblo alemán los eligió para gobernar. El Führer procedió con tal mesianismo que desató una guerra que desembocó en la destrucción de la infraestructura de su país, en el aniquilamiento moral de sus seguidores y en la muerte de millones de inocentes.

Pensamientos sin asidero en la realidad guían los impulsos de los dirigentes políticos de esta catadura, personajes arrogantes y pagados de sí mismos que existen en todos los niveles de nuestras sociedades, desde el parroquial y el municipal hasta el internacional con Donald Trump como el ejemplo cumbre del momento actual.

La demolición en Veracruz de un monumento simbólico es una señal de alarma de lo que le espera a una Humanidad que, sentenciada a muerte por el calentamiento global, debe saber contrarrestar el peligro que representan los déspotas de todo tipo que, con las fobias propias de los fundamentalistas, aspiran a cercenar las libertades ciudadanas, borrar la memoria histórica e implantar visiones unilaterales y retrógradas del futuro que debemos construir entre todos.

Algunos dirigentes se solazaron quemando libros e incendiando edificios destinados al ejercicio de la democracia; otros prefieren demoler monumentos, descuartizar periodistas opositores o asegurar que son tan carismáticos que pueden salir a tirotear a los transeúntes sin perder un ápice de su autoridad, argumentando siempre razones de Estado. Cualquiera sea el caso, el silencio se vuelve cómplice cuando callamos algo que agita nuestra consciencia, sustentando subrepticiamente parte de la impunidad que protege al poderoso. En nuestros países, a la verdad le ha sido arrancada las más elementales e irrebatibles pruebas, haciendo tangible la frase de Melville: “La verdad siempre tiene los bordes despedazados”. Sin embargo, este milagro de la consciencia, esta sensación de evidencia es lo que nos impele a hablar.

Con el ánimo de romper ese silencio, nosotros repudiamos la orden dada por el señor alcalde de Veracruz.

Roberto Triana (cineasta)
Álvaro Medina (historiador y crítico de arte)
Samuel Vásquez (poeta, dramaturgo y ensayista)
Juan Manuel Roca (poeta)
Halim Badawi (crítico de arte)
Carolina Ponce de León (curadora y crítica de arte)
Jaime Iregui (artista plástico)
Carlos Jiménez (historiador y crítico de arte)
Eduardo Hernández (arquitecto y curador de arte)
Fabio Rodríguez Amaya (pintor y escritor)
Alberto Abello (escritor)
Carlos Arturo Fernández (crítico de arte)
Carl Henrik Langeback (antropólogo)
Natalia Gutiérrez (antropóloga y teórica de arte)
Efrén A. Giraldo (historiador de arte)
Zoraida Gutiérrez Ospina (arquitecta)
Ana María Franco (historiadora de arte)
Isabel Cristina Ramírez (curadora e historiadora de arte)
Néstor Martínez Celis (crítico de arte)
Gloria Triana (musicóloga)
Camilo Sarmiento (escritor)
Carlos Niño Murcia (arquitecto)
Blanca Botero (artista plástica)
Cristo Hoyos (historiador y pintor)
Roberto Ortega (arquitecto)
Escilda Díaz (pintora)
Cristina de Castro (pintora)
Néstor Amórtegui (cineasta)


Museo/Mausoleo: Beatriz González en la búsqueda del duelo

El réquiem, el animero y los escogidos. El treno, los gallinazos y los cargueros. Las auras, los fantasmas, la Llorona y las Magdalenas. El arte acompaña, consuela, propicia una condolencia pública, finalmente llega. Lo que quiere decir que llega al final, después del evento lamentable. Y llega para escuchar el lamento, también para propiciarlo, para darle lugar a la comunidad del dolor. El arte llega al final, demasiado tarde. Llega junto con el forense, el sepulturero y el sacerdote. Llega con la tumba o para declarar su ausencia. Llega tarde, aunque finalmente llega. No podría ser de otro modo. El artista no es el testigo directo, no es el sobreviviente (superstes); es más bien un testigo de segunda mano, propiamente ocupa el lugar del tercero (terstis) que simboliza y representa las pérdidas.[1] Llegar tarde, dice Bal, “significa incapacidad, no solo para estar presente, sino para ser testigo del acontecimiento” (2014, 207). El sobreviviente, quien estuvo presente, es aquel que puede hablar por aquellos que no pueden, pues están desaparecidos, muertos o enmudecidos. En ese sentido, el testimonio es “una potencia que adquiere realidad mediante una impotencia de decir” (Agamben 2000, 153). En un contexto en el que permanentemente se niegan los hechos, las obras de arte revelan que los asesinatos, las desapariciones y las masacres realmente ocurrieron.

La testificación, desde luego, se formaliza mediante recursos propiamente artísticos. Allí no se encuentra el tipo de testimonio capturado por el sistema judicial o el compilado por el historiador. Tampoco es la clase de testimonio que el técnico forense extrae de los restos humanos y objetuales.[2] Si bien el arte que se ocupa de la violencia puede recurrir a restos de cosas y de cuerpos, su propósito no es científico sino metafórico y metonímico. Mediante estos recursos las obras remiten, sistemáticamente, al cementerio, el féretro, el nicho fúnebre y la mortaja. Por ejemplo, en la obra “Atrabiliarios” (1992-93) de Doris Salcedo, no hay

“…cadáveres literales, ni hay sepulcros, ni se llevan a cabo ritos funerarios. Seguimos en una galería, solos frente a la instalación. Pero ocurre que tampoco hay cadáveres en el lugar del horror que la obra evoca e invoca. De golpe, la violencia, que es el referente de esta obra, queda literalmente expresada” (Bal 2014, 39).

En esta sugestiva reflexión, en la que constantemente se habla de entierro, dos cosas se ponen en evidencia. Por un lado, el procedimiento realizado por Salcedo, que Bal llama metáfora negativa, y, por el otro, la eficacia de tal recurso: de golpe el referente se expresa de modo literal. Y otra cuestión: que, en todo caso, seguimos en una galería. Una vez más nos percatamos, siguiendo a Adorno, que “museo y mausoleo están relacionados por algo más que una proximidad fonética”. Pero a diferencia de Adorno, para quien el observador no mantiene una relación vital con los objetos que contempla, muchas de las obras en las que la tumba está presente, expuestas en iglesias, galerías y museos, muestran lo contrario, que el museo/mausoleo permite que los familiares de personas asesinadas y desaparecidas establezcan una relación vital con sus seres amados a partir de las imágenes y de los objetos expuestos. La relación vital es una cosa, la otra es la sintomática aparición de la metáfora fúnebre en el arte colombiano. El arte llega tarde. Sin ser conscientes de ello y de modo no deliberado, tal vez los artistas se hayan transmutado, simbólicamente, en forenses, sacerdotes y sepultureros. Doris Salcedo hace plegarias mudas, Beatriz González sepulta a las auras que estaban vagando, Yorlady Ruiz conduce a las almas hacia el cementerio, Erika Diettes convierte en lápidas los objetos que le donaron, Juan Manuel Echavarría se interesa por la práctica mortuoria de adoptar muertos, Gabriel Posada “se muere” para que su cuerpo sea llevado a la isla de la Calavera. Las imágenes fúnebres y forenses irrumpen de manera profusa, de manera obsesiva podría decirse. En algunos casos se transforman, y de ser indiciales se convierten en imágenes simbólicas, como ocurrió con “Réquiem NN” de J. M. Echavarría en el montaje que se hizo para la exposición “Ríos y Silencios”, llevada a cabo en el MAMBO entre octubre de 2017 y enero de 2018 (imagen 1). De su exhibición típicamente galerística, fue adquiriendo volumen hasta convertirse en un mausoleo. La imagen se convirtió en una Cosa: la profusión y la repetición de los nichos se elevaron hasta alcanzar la condición de mausoleo.

Imagen 1. “Réquiem NN”

La colección de las imágenes que daba cuenta de un fenómeno religioso y antropológico, su documentación, fue dando paso a la construcción de un lugar que contiene un interior vacío y oscuro. La multiplicidad de lápidas fue conformando una unidad sepulcral.  Si con “Auras anónimas” Beatriz González le puso “[…] lápida a estas tumbas vacías para colaborar con el descanso de esas almas;[3] con el mausoleo de “Réquiem NN” se realizó un procedimiento inverso: darle el necesario vacío a esas lápidas sin nombre. En ambos casos se construyó un interior que contuviera el vacío, que le diera lugar a ese vacío. Echavarría coleccionó imágenes de lápidas para realizar “Réquiem NN”. Beatriz González lleva décadas coleccionando imágenes de sepulcros y ataúdes mediante el recorte de notas de prensa. El primer recorte de su colección en el que se muestra una galería de nichos fúnebres es, precisamente, una fotografía del Cementerio Central (imagen 2 superior izquierda), el lugar en el que 33 años después realizará “Auras anónimas”. En el pie de foto se decía:

“Con un crucifijo entre el saco, otro cerca a su brazo derecho y trozos de una jardinera entre el brazo y el costado derechos, aparece el desvalijador de tumbas muerto a tiros de escopeta en la madrugada de ayer en el Cementerio Central.”[4]

Imagen 2. Collage construido a partir de algunas notas de prensa del archivo de Beatriz González

El profanador de tumbas yace descalzo y con la cara ensangrentada. Al fondo, la galería mortuoria y un hombre de pie con la “cabeza cortada”.  La siguiente foto de su archivo en la que se referencia un féretro (imagen 2 superior derecha) muestra a una mujer con los brazos en alto: “[…] parece pedir clemencia al Todopoderoso […] Compungida, otra señora observa el féretro que contiene los restos de una de las víctimas”.[5] La noticia es por el accidente en una plaza de toros cuyo desplome dejó 500 muertos. Poco a poco el archivo se irá transformando: de la compilación de notas rojas a la compilación de notas sobre el conflicto armado: “¡ADIOS HIJO MIO! Exclama, abatida, la madre del agente José Over Cruz Vega, una de las víctimas del atentado contra una patrulla Antinarcóticos en el Magdalena. Cruz ofrendo su vida el día que cumplía 21 años de edad” (imagen 2 inferior centro).[6] De ahí en adelante las referencias visuales con féretros están acompañadas de procesiones de personas cargando ataúdes, dolientes llorando sobre los lechos mortuorios de las víctimas, con titulares como: “Las masacres: de Caloto a San Agustín”,[7] “Conmovedor sepelio de las víctimas de la matanza”,[8] “Retaliación de las FARC en Urabá”,[9] “A Apartadó la están crucificando”,[10] “Asesinan a 14 campesinos en la vereda La Horqueta”,[11] etc. Haciendo el seguimiento exclusivo de las notas con imágenes de féretros o tumbas, el archivo de González muestra la transformación de la violencia en Colombia, la degradación del conflicto hacia finales de la década del ochenta. Visualmente su archivo testimonia sobre esa degradación: de la guerra de combates a la guerra de masacres. Compilado, el archivo revela la repetición sintomática de las tumbas y los féretros, su apabullante presencia en la cultura visual. La repetición incesante de los mismos gestos que González busca una y otra vez en sus pinturas: brazos alzados, palmas de las manos que cubren los rostros doloridos, cuerpos derrumbados sobre féretros, manos dispuestas para la plegaria (imagen 3). Cuerpos que cargan otros cuerpos: las siluetas de los cargueros repetidas en los 9.857 nichos sellados en “Auras anónimas”, un museo/mausoleo en sentido literal. La repetición serial de esas imágenes es inseparable del modo serial con el que se ejecutan los asesinatos y las masacres. La presencia sistemática de las tumbas en el arte colombiano es el síntoma dejado por los desastres de la guerra, imágenes que retornan tantas veces que han terminado por convertirse en parte del relato de nación.

Imagen 3.

Beatriz González recuerda que el 9 de abril de 1948 muchos cadáveres fueron apilados en los corredores de los columbarios del Cementerio Central, y aquellos que no fueron identificados fueron enterrados como NNs en fosas comunes. En los columbarios convergen las historias de La Violencia, los NNs y las exhumaciones. El sector de los columbarios fue cerrado para realizar un proyecto de renovación urbana en el centro expandido de la ciudad, así que las galerías fueron derrumbadas luego de exhumar los restos que allí reposaban.[12] No obstante, un último proyecto de renovación urbana no pudo realizarse por cuestiones técnicas, así que uno de los conjuntos de los columbarios quedó en pie dejando a la vista la oscuridad de los nichos vacíos durante algunos años. Un conjunto arquitectónico difícil de ver, de dirigirle la mirada en un contexto de violencia, no solo de asesinatos sino de desapariciones forzadas que impiden que los dolientes despidan a sus muertos mediante un ritual fúnebre. La oscuridad de los nichos vacíos y su repetición a escala serial acentúa la ausencia de cuerpos sin entierro o, en otra imagen igualmente siniestra, la sensación de que los muertos hubieran salido de sus tumbas, de que hubieran regresado y sus almas estuvieran vagando en el mundo de los vivos. Esta segunda imagen es la que González vio y la que la llevó a proponer una acción de sellado de las tumbas con el nombre “Auras anónimas” (imagen 4).

Imagen 4.

“…todos los seres humanos tienen un aura y si uno desaparece, el aura queda (…) Se llama Auras anónimas porque nadie sabe la cantidad de personas que pasaron por esos columbarios. Imagínense: cada siete años una persona distinta. Las auras estaban flotando en el aire de Bogotá y estaban esparciéndose y había que concentrarlas, había que encerrarlas con una lápida. Lo que yo quería era ponerles lápida a estas tumbas vacías, para colaborar con el descanso de esas almas”.[13]

La evidencia antropológica y psicoanalítica demuestra que con el ritual fúnebre se ayuda a que el muerto se dirija al mundo de los muertos. Cuando la muerte no resulta adecuadamente simbolizada, los muertos regresan y acosan a los vivos. Por tal razón, una de las funciones del duelo es dejar descansar simbólicamente a los muertos, el ritual funerario contribuye a aflojar los lazos con ellos y situarlos en un espacio diferente. Cuando esto ocurre, es posible empezar a conformar nuevos lazos con los vivos. Lo que hace Beatriz González -no a partir de los nombres de víctimas específicas sino invocando innumerables auras anónimas-, es colocar en un espacio adecuado a esas almas para las que no ha habido llanto ni rito funerario, pero no solo colocarlas sino sellar el espacio para garantizar que no regresen, una acción que recuerda las pesadas piedras sobre los sarcófagos, cuya función era precisamente esa, asegurar que los muertos no regresen:

“El duelo es mucho más que una muerte biológica real. También se trata de dejar a alguien descansar simbólicamente. Cuando alguien muere, a menudo nos comportamos como si no estuviera completamente muerto. Hablamos en susurros alrededor de un ataúd, y somos cuidadosos de no calumniar a los muertos con comentarios malévolos o irrespetuosos. Los rituales de entierro estudiados por antropólogos muestran la misma precaución: cada medida debe ser tomada para asegurar que los muertos no regresen para tomar venganza contra nosotros. Tapas pesadas de ataúdes o piedras atadas al cuerpo, romper los huesos de sus piernas para que se mantengan inmóviles, encantamientos y amuletos para refrenar sus ataques, y toda una serie de sacrificios y símbolos tienen esta función paliativa, protectora” (Leader 2011, 105).

En una reciente entrevista, Beatriz González señala que “Colombia no va a tener paz si no hay duelo”.[14] Durante las últimas décadas algunos artistas colombianos han explorado ese camino. Para alguno críticos, sus acciones, obras y procedimientos son una instrumentalización del dolor de las víctimas. Esta opinión, sin embargo, no ha logrado salirse del marco estrecho de lo que indistintamente llama instrumentalización. Simbolizar las pérdidas humanas y ritualizar su muerte es un paso indispensable para que la condolencia pública acontezca, para que tengamos la capacidad de llorar las muertes ajenas como si fueran propias. Butler (2010) señala que cuando una vida no es digna de ser llorada, estamos declarando que esa vida no fue digna de ser vivida. En un lugar donde las masacres y los asesinatos extrajudiciales son una rutina, el asesinato de tres periodistas ecuatorianos sirve como un espejo en el que podemos ver el reflejo de nuestra propia infamia, como le sucedió a María Jimena Duzán cuando la invitaron a un encuentro de periodistas en Quito: “les envidié esa capacidad de indignación que les vi en sus ojos y que percibí en el tono de sus voces y me dio pena contarles que en mi país las muertes ya no causan ni indignación ni desconcierto.”[15] El duelo, eso que señala Beatriz González, es la capacidad de condolerse por la muerte de los demás. Y como no es cualquier muerte de la que estamos hablando sino la muerte producto de la infamia, la condolencia que debe buscarse es pública ¿No es acaso el arte uno de esos lugares en donde se pueden mover las emociones y los sentimientos? ¿No es acaso el ámbito de la creación aquel en el que quizás lleguemos a conmovernos?, ¿de movernos como nación?, ¿de cambiar el relato del odio por el de la reconciliación? Sin la capacidad de condolencia por la muerte de los otros, sin la capacidad de duelo público, estaremos condenados a la repetición.

 

Elkin Rubiano

 

Bibliografía

Agamben, Giorgio. 2000. Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo Sacer III. Barcelona: Pre-Textos.

Bal, Mieke. 2014. De lo que no se puede hablar. El arte político de Doris Salcedo. Medellín: Universidad Nacional de Colombia.

Butler, Judith. 2010. Marcos de guerra. Las vidas lloradas, Madrid: Paidós.

Centro Nacional de Memoria Histórica. 2014. Textos corporales de la crueldad. Memoria histórica y antropología forense. Bogotá: CNMH.

García, Daniel. 2015. “Historia y memoria en el Cementerio Central de Bogotá”. Karpa 8. Los Ángeles, California State University:  http://www.calstatela.edu/misc/karpa/KARPA8a/Site%20Folder/garcia.html

Leader, Darian. 2011. Duelo, melancolía y depresión. Madrid: Sexto Piso.

Notas

[1] “En latín hay dos palabras para referirse al testigo. La primera, testis, de la que deriva nuestro término ‘testigo’, significa etimológicamente aquel que se sitúa como tercero (terstis) en un proceso o en un litigio entre dos contendientes. La segunda, superstes, hace referencia al que ha vivido una determinada realidad, ha pasado hasta el final por un acontecimiento y está, pues, en condiciones de ofrecer un testimonio sobre él” (Agamben 2000, 15).

[2] “En el ámbito forense, cuando a alguien se le ha quitado la vida, el cadáver tiene la valiosa información que permite descubrir qué paso y cómo. Por ejemplo, las huellas y evidencias físicas halladas dan cuenta del final de su vida, de los medios y mecanismos utilizados por quien le quitó la vida, de lo que es posible también inferir cómo era la estructura mental y carácter del victimario o perpetrador, y sus posibles estrategias y motivaciones para haber cometido el acto violento” (CNMH 2014, 38).

[3] Beatriz González. 2016. “Reclaiming the Aura”: https://www.youtube.com/watch?v=53mot1qktwM

[4] “Muerto profanador de tumbas”. 1978. El Tiempo, agosto 12.

[5] El Tiempo, enero 22 de 1980 [recorte de prensa sin título].

[6] El Tiempo, enero 4 de 1991 [recorte de prensa sin título].

[7] El Tiempo, mayo 8 de 1994.

[8] El Tiempo, febrero 5 de 1995.

[9] El Tiempo, octubre 31 de 1995.

[10] El Tiempo, abril 6 de 1996.

[11] El Tiempo, noviembre 22 de 1997.

[12] La historia del Cementerio Central de Bogotá, así como el destino de los columbarios y las decisiones políticas sobre si conservarlos o derrumbarlos, aunque resultan de interés para la historia urbana y los lugares de memoria en la ciudad, no es una línea argumentativa que esté en relación con las reflexiones hechas en este documento: las relaciones entre la imposibilidad del duelo y las prácticas artísticas que buscan simbolizar las pérdidas como una forma de alivio para los familiares de personas desaparecidas. No obstante, una indagación juiciosa sobre este tema puede consultarse en García (2015), quien hace un análisis sobre cuatro formas de memoria colectiva coexistentes en el Cementerio Central y sus alrededores. Mediante el análisis de prácticas, representaciones y discursos que tienen lugar en estos espacios, el autor indaga por los conflictos y diálogos que existen entre cuatro formas de memoria colectiva: memoria nacional, memoria mágico religiosa, memoria artística y memoria histórica. También el autor señala algunas tensiones y contradicciones en la acción de Beatriz González, dentro de las cuales vale la pena destacar que aunque la artista insista en que el arte político contemporáneo “debe ser efímero y en una ruptura completa con la tradición del arte monumental apoyado por los estados nacionales (…) la artista expresa desesperación ante la posibilidad de la demolición de los columbarios en donde está instalando sus Auras anónimas. Esta obra, que lleva cinco años en exhibición, no puede negar su carácter imponente y su voluntad de permanencia, aspectos que comparte con el arte monumental que según la artista, debe ser a toda costa superado. De hecho durante los últimos meses, el distrito ha construido senderos alrededor para recorrer y contemplar esta intervención, que contra todas las reglas del discurso sobre el arte efímero, parece estar conquistando la permanencia de los monumentos que decoran la ciudad.” (García 2015).

[13] Beatriz González. 2016. “Reclaiming the Aura”: https://www.youtube.com/watch?v=53mot1qktwM

[14] https://www.semana.com/nacion/articulo/beatriz-gonzalez-colombia-no-va-a-tener-paz-sin-duelo/586997

[15] https://www.semana.com/opinion/articulo/homenaje-a-tres-periodistas-ecuatorianos-asesinados-por-maria-jimena-duzan/566056


Informe sobre el estado financiero de los artistas

Llega la semana del arte en Bogotá y con ella, las expectativas de artistas y galeristas de concretar ventas a coleccionistas y demás compradores. Después de esta intensa semana unos artistas ven sus expectativas cumplidas, otros venden menos de lo que esperaban y otros quedan a la espera de que algunos interesados concreten la compra más adelante. El estado financiero de artista y galeristas cambia favorable o no tan favorablemente.

Es un momento propicio para publicar este informe realizado en la primavera de 2018 por “Creative Independent”, entidad que realizó una encuesta anónima para artistas visuales pidiéndoles que compartieran cómo lograron -o no- una estabilidad financiera. Con este informe, “se busca tener una idea más clara de cómo funcionan las estructuras del mundo del arte (o no) para hacer crecer las carreras de los artistas, ayudarlos a ganarse la vida y satisfacer sus necesidades humanas en general”

Al capturar las opiniones y perspectivas de 1,016 personas, este informe ofrece una instantánea del estado financiero de los artistas visuales de hoy en los EE.UU. Aunque trae los datos de siempre (son pocos los artistas que viven de su obra y muchísimos los que hacen trabajos paralelos), viene con un buen número de preguntas que se podrían hacer a nivel local.

Por ejemplo, en términos de lo que gana un artista al año en EE.UU. hay un 23% que gana entre $0.0 y 28 millones de pesos. En nuestro medio es porcentaje puede cambiar radicalmente. (¿Entre 70% ó 90% pueden ganar de 0 a 20 millones?)

Otra pregunta interesante es la del origen del dinero que reciben los artistas. Los que hacen trabajos paralelos y freelance correponden al 61% delos encuestados. Sólo el 12% de las entradas de los encuestados corresponden a las ventas de obra a través de galería.

Aquí el informe completo >

Vale la pena recordar el debate que se dio sobre la Nueva Guía de Impuestos para Artistas, donde el Ministerio de Cultura y la DIAN utilizaron una serie de clichés en torno a la imagen del artista. Aquí una de ellas, donde se le ve escondiendo el dinero para evitar el pago de impuestos.


El valor disidencia

Preguntas a la manera de una voz aleatoria que interviniera la reciente conversación entre Julia Buenaventura y Jaime Iregui a propósito del arte como valor de cambio.

¿Desaparece el arte como trabajo, máximo valor encarnado, tal como sugiere Goethe en Fausto. Para transformarse mefistofélicamente en puro tráfico de valor?

Si aceptamos que el arte es mercancía. Es decir, si aceptamos que es puro valor de cambio. ¿Qué sucede con el valor de uso del arte. Con su valor significación. Con su productividad. Significará esto que la obra como tal queda completamente despojada de cualquier poder que ella encarnara. Cualquier verdad? En este sentido se hablaría de la obra de arte como la plusvalía de las plusvalías. Entendida como la sustracción total de todo valor de significar algo para encaminarse a devenir en el valor especulativo por excelencia. Al lado de las drogas como señala Julia Buenaventura en la conversación.

¿Qué piensan del modelo de división del trabajo creado por la artista Doris Salcedo en su taller de Bogotá, en especial del caso reciente del monumento a las víctimas donde las mujeres víctimas de violencia sexual fueron las encargadas de golpear a martillazos las láminas con que se realizó el monumento? Láminas que además fueron fabricadas con las armas que entregaron los miembros de las FARC en su reciente desmovilización y que fueron fundidas en un taller de fundición por operarios para que otros artesanos hicieran esas láminas.

El modelo de Marx acerca de la mercancía como valor de uso y valor de cambio es traducible al modelo del signo lingüístico de Saussure, significado y significante, cuya relación produce la significación que en términos marxistas es la productividad encarnada por esa mercancía. Cuando Derrida en su gramatología deconstruye ese signo señalando que todo es significante, es decir, que todo es escritura . ¿Cómo entender en este modelo la transmutación del arte en dinero?

¿Puede algo tocar el valor? En cualquier caso es un intangible que lo ha contaminado todo.

El valor arte pareciera tener que sustraerse de si. En tanto todo su lugar ha sido avasallado por el valor y la consiguiente especulación de cualquier tipo que encuentra los canales de mutación en las bambalinas de toda revolución para cada tanto reaparecer bajo la máscara de artistas sin rostro que juegan a usurpar el valor de la anarquía para encarnar un nuevo valor.

¿Se requerirá de un arte que desdiga incluso de la resistencia. De la marginalidad? Valores estropeados por esas pseudo disidencias del valor.

¿Quedará sólo la deriva de uno que obstinadamente prefiere no hacer nada?

Claudia Díaz, octubre del año 2018


Los cuatro evangelistas

Álvaro Barrios, Eduardo Serrano, Miguel González y Alberto Sierra inventaron el arte de la curaduría. Su historia está en el libro ‘Los cuatro evangelistas’, de María Wills. Foto: Fotografía de Juan Camilo Uribe. Archivo del Museo de Arte Moderno de Bogotá.

La investigadora y curadora María Wills escribió sobre cuatro nombres claves del arte colombiano durante los años setenta y ochenta. Aquí algunos apartes de la introducción de “Los cuatro evangelistas”. Inicia con unas preguntas que la curadora se propone responder a lo largo del libro.

¿Cuáles son los inicios de la curaduría en Colombia? ¿Desde cuándo la curaduría empezó a configurarse como una práctica profesional desligada del oficio del crítico, del gestor cultural o del artista mismo? ¿Desde qué momento empezó a utilizarse este término tan repetido, tan necesario y tan —por qué no decirlo— criticado por algunos artistas y críticos? ¿Cómo la curaduría en Colombia nos ha permitido acercar, decantar, digerir, construir un relato y potenciar críticamente el arte y la cultura de nuestro tiempo? Precisamente, esta investigación, dedicada a los inicios de la curaduría en Colombia, busca ayudar a contestar algunas de estas preguntas a través de cuatro figuras centrales para la consolidación de esta práctica profesional: Miguel González (1950), Álvaro Barrios (1945), Eduardo Serrano (1954) y Alberto Sierra (1944-2017). El término ‘curaduría’, empleado para nombrar una práctica en las artes, empezó a utilizarse en el país a principios de la década del setenta, cuando estos personajes realizaron exposiciones en espacios diversos, especialmente en los museos de arte moderno de Cali, Barranquilla, Bogotá y Medellín respectivamente, espacios que estos curadores ayudaron a consolidar. Adicionalmente, como lo menciona la crítica Carolina Ponce de León, el protagonismo durante los años setenta habría pasado de los artistas a los eventos artísticos, cuyos organizadores fueron los curadores de los museos. Hubo eventos y exposiciones muy importantes para la transición de las artes de un modernismo —implacablemente defendido por Marta Traba— a unas prácticas más experimentales que se vieron reflejadas en proyectos o exposiciones realizadas por estos cuatro personajes, cuya labor tuvo un poder casi canónico al lograr posicionar el arte contemporáneo en el país.

Citamos a Miguel González, curador y crítico caleño objeto de este estudio: “Uno de los vehículos más eficaces para escenificar opinión es indudablemente la curaduría, una modalidad que en nuestro país comenzó a tomar cuerpo solamente en la segunda mitad del siglo XX, y de la cual fui pionero con Eduardo Serrano, Alberto Sierra y Álvaro Barrios. Desde esa época nos apodaron los Cuatro Evangelistas, un apelativo que remitía a un ámbito teológico y estaba antecedido por el calificativo con que se designaba a Marta Traba: la Papisa”.

Es en aquel momento cuando la curaduría surgió como una herramienta del arte útil para la resignificación de los discursos que acompañan las obras artísticas, discursos a través de los cuales se hila la historia del arte. La tesis que buscamos desarrollar es que la práctica curatorial en Colombia se consolidó como un acto fundamentalmente creativo —en donde no hubo un conocimiento técnico y académico preadquirido—, un acto surgido empírica e intuitivamente de estos cuatro intelectuales, cuyas vidas giraron en torno a una serie de artistas innovadores y rebeldes que rechazaron los modelos previos, intelectuales que consiguieron darle un soporte teórico a planteamientos artísticos que, tal vez sin su respaldo y sin sus textos, no habrían trascendido.

“La curaduría surgió como una herramienta del arte útil para la resignificación de los discursos que acompañan las obras artísticas, discursos a través de los cuales se hila la historia del arte”

(…) Estos cuatro curadores tomaron parte muy activa en los procesos de fundación (Barrios, Sierra) y afianzamiento (Serrano, González) de los cuatro museos de arte moderno más importantes del país: el Museo La Tertulia en Cali, cuya sede se inauguró en 1968 (aunque estuvo activo como espacio cultural desde 1956); el Museo de Arte Moderno de Bogotá, que abrió su primera sede provisional en 1963 (aunque fue creado por decreto en 1955); el Museo de Arte Moderno de Barranquilla, en 1974 (con sede y decreto fundacional solo en 1996), y el Museo de Arte Moderno de Medellín, en 1978. Estas instituciones comparten el hecho de haber sido constituidas por grupos de artistas y entusiastas de la escena cultural de entonces, momento en que el país vivía una cierta efervescencia por el arte y por las prácticas artísticas de vanguardia visibles en festivales, bienales y otros eventos.

Medellín fue sede de las importantes bienales de Coltejer entre 1968 y 1972, momento en el que esta empresa textil dejó de financiarlas (pero que se revive nueve años después en una sola versión, en 1981). Las tres bienales, realizadas bajo la batuta de Leonel Estrada, contaron en su primera edición con la dirección artística de los agregados culturales de algunos países, pero posteriormente tuvieron tres curadores internacionales invitados. Esto fue un inmenso aporte al entorno artístico del país ya que posibilitó un intercambio sin precedentes de las artes del continente.

Por su parte, desde 1961, Cali convocó a una serie de festivales de arte que fueron promovidos por importantes gestores culturales y de las artes escénicas como Enrique Buenaventura y Fanny Mikey. Este grupo contó con el apoyo de diversos mecenas del arte, como Maritza Uribe de Urdinola, Gloria Delgado y Pedro Alcántara (ya desde el recién fundado Museo La Tertulia), quienes realizaron a partir de 1971 las bienales de Artes Gráficas (1971, 1973, 1976, 1981, 1986). Gracias a estos eventos y a una excelente convocatoria de invitados internacionales, así como gracias a sus premios de adquisición, se consolidó la colección del museo y hubo una apertura desde la gráfica hacia diversas perspectivas relacionadas con las artes nuevas, línea que ha marcado la obra de varios artistas contemporáneos.

Miguel González con Antonio Caro, en el marco de la exposición ‘Arte de los años 80’. 1980. Foto:  Archivo personal de Miguel González.

Los Salones Nacionales de Artistas de 1966 y 1967 fueron también cruciales en la creación de un ambiente propicio para el relevo generacional que se daría a partir del trabajo de Barrios, González, Serrano y Sierra. En aquel momento, la transición se hizo aún de la mano de la crítica Marta Traba, quien distinguió la existencia de una nueva generación que ya se diferenciaba de su grupo de artistas modernos conformado por Botero, Grau, Obregón, Negret y Ramírez Villamizar. El nuevo grupo de artistas se destacaba por la irreverencia, por la necesidad de generar una ruptura con lo establecido y de manifestar cambios frente a la generación precedente. También, ellos buscaban crear un arte reflexivo con su propio contexto, un arte desde la sorpresa. Aquí, en este momento de cambio del arte colombiano, estaban Beatriz González, Bernardo Salcedo, Feliza Bursztyn, Santiago Cárdenas y Álvaro Barrios, entre otros. Estos salones desencadenaron fuertes críticas que hacían referencia a una “crisis del arte” por tratarse de obras “poco serias”, de “mal gusto” y que perseguían el escándalo como forma de publicidad.

Dichos eventos marcaron el periodo formativo de Barrios, Serrano, Sierra y González, y es en estas circunstancias en las que se empezó a evidenciar —por parte de las nuevas generaciones— una postura de rechazo hacia un modelo de arte dividido en disciplinas tradicionales como la escultura, la pintura, el grabado y el dibujo. Los Cuatro Evangelistas consideraban decadente el academicismo y por ello promovieron, desde sus campos de acción, los trabajos más experimentales, los hechos artísticos, el arte de procesos o el arte no objetual, para dar inicio a un nuevo capítulo en las artes del país.

Álvaro Barrios. ‘El artista como médium’. 1974. Foto: Archivo del artista.

(…) Barrios y Sierra empezaron su carrera como artistas y creadores, y se formaron en Bellas Artes/Historia del Arte y Arquitectura, respectivamente. González hizo estudios de Literatura y Serrano de Antropología. Iniciaron su carrera escribiendo en la prensa local y los cuatro incursionaron, precozmente, en la organización de exposiciones principalmente en galerías y espacios independientes. Es importante mencionar que el concepto de lo curatorial se entiende no como un concepto cerrado y académico; por el contrario, es una práctica forjada a través de ideas que bien podrían ser obras de arte, en sus aproximaciones arriesgadas y experimentales, aunque no por ello amateur o improvisadas. La curaduría la leemos entonces como una disciplina que se estructura desde la indisciplina, que al igual que las artes de la década del setenta se cimenta en la falta de normas preestablecidas y en la rebeldía como forma de trabajo, lo que facilita la creatividad. Por todo esto, la curaduría huye de cualquier definición singular.

“Los Cuatro Evangelistas consideraban decadente el academicismo y por ello promovieron […] los trabajos más experimentales, los hechos artísticos, el arte de procesos o el arte no objetual”

Entonces, resulta esencial analizar la práctica curatorial —que se consolida empíricamente— desde miradas que, de manera distinta, se proyectaron hacia un mismo camino: cambiar el rumbo de las artes. Las historiadoras María Teresa Guerrero e Ivonne Pini mencionan que, en los años sesenta y setenta, “los países latinoamericanos no estuvieron al margen de un complejo proceso en el que se anunció ‘la muerte del arte’ y en el cual el cuestionamiento a los medios tradicionales llevó a valorar en primer lugar el concepto, la idea, antes que la realización material. (Y donde) la obra que permanece fue remplaza da por ideas, bocetos, procesos que buscan incorporar al espectador como participante activo de la producción artística ya que, de alguna manera, es componente de su elaboración”.

Para poder evaluar el papel de Sierra, Serrano, Barrios y González en este proceso, se seleccionarán y analizarán cuatro exposiciones o proyectos realizados por ellos, cruciales no solo para la transformación de las artes en el país, sino también para la consolidación de la figura del curador, tan necesaria en esta transición. La investigación se cimenta principalmente en extensas entrevistas realizadas por la autora a los Cuatro Evangelistas, así como en el material de archivo y prensa de los curadores y de los museos en los que trabajaron.

El período histórico seleccionado tiene que ver principalmente con dos hechos relevantes en la historia del arte colombiano: por un lado, en 1969, Marta Traba parte de Colombia dejando un espacio para el surgimiento de nuevas miradas; por el otro, en 1984 se realiza la última edición del Salón Atenas, en gran medida un espacio catalizador que permitió la entrada de prácticas artísticas radicalmente diferentes a todo lo que se había hecho previamente y que partían de la necesidad de revelar nuevas semánticas menos formales y más experimentales. En este sentido se considera una fecha relevante de cierre.

La salida del país de Marta Traba dejó un vacío que posibilitó crear nuevos territorios para la plástica. Ella salió de Colombia como resultado de la tensión generada por un decreto emitido en junio de 1967 por el Departamento Administrativo de Seguridad (DAS), en el que se le expulsaba, acusándola de intervenir en política por exigir que no hubiera presencia del ejército en el campus de la Universidad Nacional. Aunque dicho decreto fue revocado, Traba presentó su carta de renuncia. Pese a que en términos oficiales el Estado no tenía una postura clara respecto a la necesidad del arte de ser comprometido políticamente, el ambiente entonces era tenso con relación al mismo.

Coloquio de Arte No Objetual. Fotografía de Juan Acha y Alberto Sierra. 1981. Foto: Archivo del Museo de Arte Moderno de Medellín.

Promover un arte conceptual cuyo contenido no tenía una agenda política también tenía sus riesgos pues se podía entender como un arte críptico destinado solo a las élites, vinculado con la burguesía y con las galerías comerciales que lo promovieron. Sin embargo, esta postura era bastante superficial, pues sin caer en una subordinación del arte como instrumento político y social —como fue el caso del Realismo Socialista—, el arte promovido por los Cuatro Evangelistas sí asumió posturas críticas en relación con el contexto local, por lo que sus curadurías resultaban políticas en un sentido amplio del término.

De hecho nos atrevemos a enunciar, siguiendo los planteamientos sobre estética y política del filósofo Jacques Rancière, que el actuar de los Evangelistas es sumamente político, entendiendo que “la actividad política es la que desplaza a un cuerpo del lugar que le estaba asignado o cambia el destino de un lugar; hace ver lo que no tenía razón alguna para ser visto, hace escuchar un discurso allí donde solo el ruido tenía lugar, o sea que hace escuchar como discurso lo que no era escuchado más que como ruido”. Desde aquí un ruido, incómodo para muchos, se legitimó como discurso en las curadurías analizadas, pues sin duda afectaron el orden social. Desde Rancière, lo político que es estético o lo estético que es político (porque se refiere a una doble vía) se dio en un cambio en las maneras de hacer y dar visibilidad.

Antes de la vinculación de estos personajes a los museos mencionados, el término ‘curador’ no era utilizado en Colombia. Por un lado, se hablaba de directores de espacios u organizadores de exposiciones y, por el otro, estaban los críticos que escribían en los periódicos locales. En sus manos estaba elaborar descripciones y explicar el arte al público. Como menciona Alberto Sierra: “En ese entonces, en Colombia (1972), ni siquiera se sabía qué significaba la palabra ‘curador’ y ni a mí se me había ocurrido que yo pudiera ser tal cosa”. Aunque desde algunos de los proyectos revisados la etiqueta ‘curador’ no era formal, desde el presente se ha empleado de manera retrospectiva y se considera que es a través de ella que González, Serrano, Sierra y Barrios hacen un contrapunteo a la historia del arte en Colombia.

Sin embargo, es importante mencionar que Marta Traba, quien sin duda también asumió sin título estas labores, fue una ‘aglomeradora’ de artistas que se alineaban dentro de unos planteamientos que le resultaban esenciales para consolidar una hegemonía del arte moderno en Colombia y en el continente, basado en nuevas formas de pintura y escultura que estuvieran enfocadas en elaborar cuestiones locales, pero siempre desde planteamientos formales que revisaran las vanguardias para generar una propuesta propia. Su trabajo, además, es un importante intento por consolidar un espíritu latinoamericanista que se pudo ver no solo en sus textos críticos sino también en sus exposiciones.

(…) En 1970 se dio además un “halo renovador”, como lo describió Eduardo Serrano, que se confirma con la apertura de galerías que asumieron un liderazgo al mostrar el arte más arriesgado y desprovisto de cualquier ideal académico, como fueron San Diego y Belarca. Se reabrió el Museo de Arte Moderno de Bogotá y se realizó la segunda edición de la Bienal de Coltejer, la cual fue ambiciosa y abierta a propuestas contemporáneas; la edición XXI del Salón Nacional de Artistas presentó obras de artistas muy jóvenes y nombres nuevos y, como afirma Serrano, “incluyó por primera vez un número preponderante de obras experimentales, así como trabajos en los cuales se enfatizaban los conceptos, generalmente en detrimento de las normas académicas”.

“Su trabajo, además, es un importante intento por consolidar un espíritu latinoamericanista que se pudo ver no solo en sus textos críticos sino también en sus exposiciones”

Otro factor importante que genera la polivalencia de estos personajes —que además fueron docentes y artistas— es que varias de las exposiciones realizadas por ellos se dieron cuando eran simultáneamente galeristas y comerciantes de arte. Alberto Sierra fundó la galería La Oficina en Medellín (1972), Álvaro Barrios inauguró una galería con su mismo nombre en Barranquilla (1974), Miguel González manejaba la galería del espacio cultural Ciudad Solar en Cali (1970) y Eduardo Serrano, recién llegado de realizar sus estudios en Nueva York, manejó la Galería Belarca (1969).

(…) Barrios, Serrano, Sierra y González se convirtieron entonces en figuras de absoluto poder en relación con la definición de las artes en cada una de sus ciudades y en el país. Decía Marta Traba en 1981: “No es ajeno el tono dominante que ha ido tomando el arte colombiano en manos de Eduardo Serrano en el Museo de Arte Moderno de Bogotá; de Miguel González, en Cali; de Álvaro Barrios, en Barranquilla, y de Alberto Sierra en Medellín, quienes han apoyado lo que consideran vanguardia —es decir, el empleo de sistemas diferentes a los soportes tradicionales de pintura, escultura y gráfica—, de un modo tan entusiasta y excluyente como para descorazonar a todo aquel que se atreva a disentir”.

La figura del curador, y tal vez por ello la importancia que ha adquirido en la actualidad, es la de crear conjuntos y legitimarlos. En esta tarea de englobar se crean límites en donde muchos quedan por fuera y se generan roces y polémicas. La originalidad y tenacidad de los Cuatro Evangelistas consistió en acoger artistas cuyas obras eran tan audaces que simplemente desvirtuaban las definiciones de arte preestablecidas. Es importante mencionar que, aunque se destacaron por abrir las puertas a los más innovadores, no por ello rechazaron los cánones previos en sus muestras y escritos. Todos ellos fueron cercanos a la generación anterior de pintores y escultores, mostraron trabajos de Alejandro Obregón, Omar Rayo y Ramírez Villamizar, por citar algunos, en exposiciones en los museos y galerías que administraron. De esta manera se confirma que la conciencia histórica del curador es absolutamente esencial, pues adicionalmente, en un campo donde la institucionalidad del arte era escasa, fue necesario desde los museos hacer exposiciones de la historia del arte nacional.

 

 

Publicado en Lecturas Dominicales de El Tiempo


Los expresidentes comprometidos: collage de arte y poder

1. El mundo de mi

Los expresidentes comprometidos

1973, Collage, 21×13 cm

Pedro Manrique Figueroa

Colección Cesar Gaviria

“Componer: no ideas sino en las cosas”, dijo el poeta William Carlos Williams, y aunque hablaba de poesía, es verdad del collage, también. El poder del collage para influir en nosotros se produce no a través de meditaciones dirigidas y conclusiones, sino a través de realidades representadas a las que se adhiere el significado, y que transfieren este significado, sin mediación y de otra manera inexpresable, a nuestra conciencia; polvo al polvo. En este collage Pedro Manrique Figueroa hace una fina declaración, nada más y nada menos que su Ars Poetica. Esta pieza no es una puesta en escena estética. Este trabajo es una Mise-en-abîme política. La imagen principal granjea el aplauso del catedrático, del académico, del historiador, cuando no de los eruditos a los giros buñuelescos propios del Perro Andaluz con una rasgadura en el ojo de Alberto Lleras y sus dos pupilas, una con Laureano Gómez y la otra con Mariano Ospina Pérez; el segundo plano pasa de Eduardo Santos a Alberto López, de Roberto Urdaneta Arbeláez a Dario Echandia (todo un implícito homenaje, en el frontis del flamante edificio, a la composición frentenacionalista), no sin remozar un procedimiento cuyo abolengo está en la yuxtaposición, la tranposición, simultaneidad o eterno retorno de lo mismo de siempre bajo la coda poscolonial; el tercer plano —¿barroquismo, decadentismo; culto depurado y fanático de la forma?— consta de una gargolismo disneificado, francamente bilingüe, que le asegura a la obra el apoyo incondicional de todo espíritu sensible a los desenfadados envites de la deconstrucción paródica. Nada hay que decir de la composición rara ni de la ilustración que le permite, ¡sin pedantismo!, a este collage acumular en un tamaño y formato modesto diez alusiones eruditas que abarcan décadas de apretada historia: los primeros a los rezagos republicanos, los segundos a la recuperación de la República luego del impase militarista, los terceros a los juegos inmortales que nos depararan los ocios de Juan Gris y Picasso en su plenitud cubista o de José Asunsión Silva y Ricardo Rendón en la hacienda mental de la caverna bogotana… Comprendo una vez más que el arte contemporáneo exige el bálsamo de la risa, el escarceo, ¡Decididamente, tiene la palabra Triztan Tzara!
—Gloria Serrano, Presidenta, ACCA (Asociación Colombiana de Curadores de Arte)

2.  La Violencia

3. La Casa Gaviria

Esta noche se sella la coalición Duque-Liberales

[…] anoche se realizó la primera reunión de la bancada liberal entrante con el presidente electo Iván Duque, en un primer paso clave para la conformación de la nueva coalición del Gobierno. Fue una cena en casa del jefe rojo César Gaviria, pero a la que al final no asistió la mitad de los 14 senadores, justamente en rechazo a ese Exmandatario.

[…]

Esa mitad de la nueva bancada liberal de Senado quiere que el jefe del liberalismo se vaya de ese cargo por las que consideran fueron sus “desacertadas decisiones” en este año electoral, tanto en las legislativas como en las presidenciales.

[…]

uno de los senadores nos mencionó como otro motivo de rechazo a Gaviria la adhesión al uribismo que lideró el Expresidente con miras a la segunda vuelta presidencial, pues siente que con ello se “perdió el norte del ideario liberal”.

[…]

Los siete del no a Gaviria se perdieron anoche de una reunión con Duque en la que el nuevo Primer Mandatario le agradeció al Partido Liberal el apoyo a su candidatura, hablaron de varios temas del país, quedaron en los mejores términos para la nueva coalición y tomaron vino y whiskey.

Duque estuvo acompañado de una de sus manos derechas: su jefa de debate y uribista pura sangre Alicia Arango.

— http://lasillavacia.com/esta-noche-se-sella-la-coalicion-duque-liberales-66797

4. Padres e hijos

“El maridaje entre arte y política propiciado por la actuación de un expresidente galerista pone en evidencia una pugna entres personajes del mundo del arte criollo por tener ascendencia en el control de esta feria de arte. Pero el apoyo y solidaridad despertados a raíz de una situación arbitraria, incluso la supuesta “indignación en el medio artístico nacional” que generó la exclusión de una galería o el veto a un artista, se transformaron pronto en una jugada a tres bandas que parece haberle traído a algunos, incluidos los Gaviria, grandes beneficios. El arte solo ha sido el caballito de batalla, un “bobo útil” en un combate político de largo aliento. Por algo Jasper Johns, un artista muy cotizado, decía: “Los artistas son la élite de la servidumbre”.”

La fábula de ArtBo: arte en la feria del poder
http://lasillavacia.com/elblogueo/lospina/36469/la-fabula-de-artbo-arte-en-la-feria-del-poder

Proteger a su hijo Simón de investigación sería la razón tras adhesión de Gaviria a Duque

Así lo plantea la columnista de la revista Semana María Jimena Duzán, recordando un episodio en el que los expresidentes Andrés Pastrana y Álvaro Uribe pidieron investigar pagos de Odebrecht a la campaña del presidente Juan Manuel Santos de 2014.

“En su carta, ambos expresidentes le piden al fiscal (Néstor Humberto Martínez) investigar si es cierto que el lunes 9 de junio de 2014 se le entregaron a la campaña de Juan Manuel Santos a través de Logistics Soluciones Integrales S.A.S., empresa de propiedad de Esteban Moreno cerca de 4.000 millones para la segunda vuelta, y si posteriormente se saldaron, en 2015, 3.920 millones de pesos de deudas pendientes en 8 contratos de 490 millones cada uno, en los meses de marzo, abril, junio, agosto, septiembre, octubre y noviembre de ese año”, dice Duzán.

El Esteban Moreno mencionado es un empresario muy amigo de Simón Gaviria, que fue contratado junto con Ángela Garzón para gerenciar en 2014 la campaña del Partido Liberal al Congreso.

Duzán dice que César Gaviria amenazó al Fiscal Martínez con revelar quién era él realmente si se atrevía a meterse con su hijo.

Duzán dice que el expresidente Gaviria ha tenido suerte porque no hay ninguna investigación contra Moreno, como tampoco la hay contra ningún pez gordo por los 50 millones de dólares en sobornos de Odebrecht.

https://www.pulzo.com/elecciones-2018/adhesion-gaviria-duque-caso-odebrecht-PP495335

5. Exposición De mí, el mundo

Inicia: Jueves 23 agosto, 7:00 PM
Finaliza: Sabado 06 octubre, 4:00 PM
ARTBO Chapinero
Calle 67 nro. 8-32, piso -1

“De mí, el mundo es un proyecto curatorial de William Contreras y la tercera exposición que cierra el ciclo PRISMA. Esta muestra indaga sobre el borde sinuoso entre la ficción y lo comprobable: dos aspectos de la capacidad inventiva que permiten alterar un fragmento de una realidad, una percepción del mundo o un sistema de representación de las cosas, y reconfigurarlo desde una posición subjetiva y autónoma. Estos dos aspectos permiten, a quienes se dedican al arte, tener un privilegio con el que cuentan pocos oficios.

Artistas Participantes: Pedro Manrique Figueroa, Alejandro Londoño, Alberto Lezaca, Hernando Tejada, Niños feos del prado (Carlos Bonil y Erika Montoya), David Peña, Boris Restrepo, Bernardo Salcedo e Iván Argote.”

https://www.artbo.co/Salas/Exposiciones/De-mi-el-mundo

“Mi narración triunfará”

—Pedro Manrique Figueroa, Precursor del Collage en Colombia (1939-1980)