Las manos sucias

“¡Cómo te agarras a tu pureza, pequeño muchacho! Y bien ¡Continúa siendo puro! ¿Para qué servirá eso y para qué te has metido entre nosotros? La pureza es una idea de fakir y de monje. Ustedes, los intelectuales, los anarquistas burgueses, la toman como pretexto para no hacer nada. No hacer nada, permanecer inmóviles, apretar los codos contra el cuerpo, llevar los guantes, puestos! Yo tengo las manos sucias. Hasta los codos. Yo las he manchado con mierda y con sangre”

Las manos sucias, Jean Paul Sartre

Si queremos ser críticos con este gobierno de poder absoluto, caracterizado por el empeño en crear su propia cultura, la cultura de corte uribista, debemos extender esta crítica a todas las instancias en que esta cultura uribista pretende permear la cultura y el patrimonio cultural y general de Colombia. No puede separarse de esta acción anestésica de la antimemoria uribista y de la extirpación completa de la libertad de pensamiento y expresión, de la libertad de cátedra indispensable para poder educar, de las tremendas acciones que adelanta Peñalosa en Bogotá. No puede separarse esta crítica al uribismo fascista del reconocimiento de cómo la destrucción de Bogotá por parte del programa del alcalde Peñalosa está directamente relacionada con patrocinios de grandes ligas, de poderosos benefactores que patrocinaron ambas campañas, la de Uribe y la de Peñalosa, y que obtienen beneficios de estas acciones cómplices. La instauración de un sistema de transporte que ha terminado por destruir el aire de la ciudad es proporcionalmente equivalente a la pretensión de dar nacimiento a esa nueva nación en que se borran los cimientos que construyeron nuestra Democracia para crear una nación obediente a esta cultura y a esta raza protofascista. Este plan devastador de Peñalosa y de Uribe hace parte también de ese culto antidemocrático. De ese culto al poder total y absoluto. No podemos seguir separando esta crítica al fascismo de los deslices que ese fascismo realiza sobre toda la cultura nacional y sobre la devastación general de los recursos del país. Los frentes de resistencia cultural y de resistencia ambiental de una vez por todas deben deslindarse abiertamente de esos patrocinios protofascistas. Hablo concretamente del arte. Del estado del arte colombiano. Hoy más que nunca el trabajo del artista debe partir del reconocimiento de esta necesaria separación de esa estela protofascista que pretende canibalizarlo. El artista no puede seguir siendo cómplice bajo cuerda de la propagación de esa cultura del silenciamiento. Esa estrategia perenne del estado protofascista cuyo lema es hacer como si no pasara nada o hacerle que nadie se da cuenta. Como si nadie se diera cuenta de cómo el arte mancilla su libertad y su fuerza. Procure este momento de oscuridad total que vive Colombia una reflexión sobre estas sucias cuestiones.

Claudia Díaz, 26 de febrero del año 2019


Las cuatro clases sociales del mundo del arte

Vivimos una época donde prácticamente no existe un “fuera” del mercado, y donde la expresión “vivir del arte” implica, además de lograr un proyecto de vida sostenible, sortear toda una suerte de talanqueras sociales. El siguiente texto publicado en Artsy despliega una mirada que con gran agudeza describe el papel que juegan en el mundo del arte las distinciones de clase y los comportamientos tribales para consolidar posiciones de poder (como artista, intelectual, haute monde o funcionario) y acumular el debido capital artístico y reputacional. 

El crítico y escritor Christopher Hitchens solía contar un chiste sobre un egresado de Oxford que le preguntaba a un estudiante estadounidense qué estaba estudiando. “Mi tesis es sobre la supervivencia del sistema de clases en los Estados Unidos.” “Oh, ¿en serio? Eso es interesante – uno pensaría qué no existe un sistema de clases en los Estados Unidos” “Nadie lo hace. Así es como sobrevive.”

Abordar el tema de clases sociales en los Estados Unidos siempre ha sido un asunto de cuidado. El tema propicia ansiedad, mezclando problemas delicados de riqueza y gusto. En Estados Unidos, a falta de titulos heredados, rangos y títulos de nobleza, solemos establecer jerarquías en varias de nuestras subculturas. Una subcultura donde donde es relevante el estatus y las jerarquías de clase se despliegan sutilmente, es en el mundo del arte… en las omnipresentes fiestas del arte.

Estas reuniones suelen venir en cuatro modalidades: la gala de recaudación de fondos para un museo o una causa mayormente liberal; la fiesta en honor a un notable; el after-party para el cool y estilizado; y el evento corporativo explícitamente diseñando para generar negocios para todos los involucrados. Una fiesta reciente del medio artístico a la que asistí en septiembre fue, extrañamente, una mezcla de las cuatro. El evento reunió a un destacado coleccionista, al mismo tiempo bautizó un espacio de exposición recientemente renovado en una sección gentrificada del Lower East Side de Manhattan, y fue patrocinada conjuntamente por una compañía de seguros y una revista de arte. El carácter algo absurdo de este evento lo convirtió en el lugar perfecto para explorar la estructura de clases sociales del mundo del arte.

Al hacer un escaneo del evento, no era necesario ser sociólogo para saber quiénes eran los generales, los comandantes y los tenientes. Norman Podhoretz, el implacable observador de la sociedad de Nueva York, solía decir que los generales se mantienen distanciados de aquellos de un menor rango, debido al miedo de ser agredidos, mientras que los tenientes evitaban a sus superiores por miedo a ser tratados de forma condescendiente o sentirse incómodamente subalternos. Encontramos nuestros pares. En el mundo del arte, la distinción de clases suele ser más tribal que jerárquica. No mucho después del evento, pude notar que los presentes en la fiesta se agruparon instintivamente en las cuatro clases sociales en el mundo del arte que he observado a lo largo de los años: funcionarios, intelectuales, los haut monde y los creadores de gusto.

En camino hacia el bar, tomé conciencia de mi estatus de funcionario, vestido muy formal, en mi traje de dry cleaning, la corbata neutral, y la camisa blanca de banquero. Quedé paralizado. Revelé mi identidad de clase (al menos para mí) en el check-in, donde escaneé la lista de RSVP para sondear expectativas y no perder oportunidades de negocio. Intercambiaríamos tarjetas con mis colegas funcionarios, hablaríamos del mercado (cualquier mercado) y pagaríamos nuestro taxi. Somos la infraestructura corporativa del mundo del arte (la banca, el seguro y lo legal) y nuestros dólares de mercaderes, nuestras becas corporativas y nuestros patrocinios, nos pagan un lugar en el bello mundo. Como es propio de las altas proles del mundo del arte (sin importar nuestros ingresos), nosotros nunca nos aburrimos como los ricos tradicionales o sufrimos la ansiedad de los haut monde. Sin embargo, estamos aterrorizados de perder nuestros puestos, pues un evento como este siempre será para nosotros una cuestión de trabajo.

Esquivé un agudo ejecutivo de seguros y me acerqué a un grupo de gente en el que se encontraba un artista emergente -que logró muy buenos precios en la más reciente subasta de Phillips- atrapado entre un analista de inversiones y un asesor artístico. El analista, consciente de su status de haut monde, hizo lo mejor para atraer al creador de gusto (taste maker), mientras que el asesor se mantuvo distante, como uno de esos traductores en una cumbre nuclear. El artista, distraído y sin ocultar su aburrimiento, dejó de lado al analista, haciéndolo sentir muy convencional, o lo que es peor, burgués. La condescendencia desinteresada se supone que es parte de su papel; este tipo de artista hace parte de una elite incuestionable que ejerce su arbitraje en esta clase de eventos.

Como alguien sin talento alguno para el manejo social, con un comportamiento antisocial desbordado, el Señor Arbitraje empezó a ostentar con sus recientes adquisiciones de arte (George Condo, por supuesto) para señalar su propio capital cultural. Pero estaba fuera de base. Quedaba claro que el asesor artístico, aún nervioso, se sentía mejor en su labor de escritorio, retando algún CEO en un pulso de poder, en lugar de verse invalidado por un bohemio. Su única opción era hacer una oferta poco elegante para comprarle obra, en su mente, era una forma de afirmar su dominio. Abandoné el grupo antes del desenlace.

De vuelta al bar, me uní a dos tipos que se quejaban en voz alta mientras una de esas elegantes y glamorosas beldades del Upper East Side se quedaba a su lado, divertida por su autoestima informal y su falta de modales. Esta figura en la escena del arte contemporáneo, llamada últimamente “art bro”, es típicamente un rico heredero, y provee una importante mezcla de liquidez financiera y alivio cómico para el haut monde. Él (nunca ella) es típicamente la versión Europeizada del aristócrata necio de Eton. Al igual que un miembro del Oxford Bullingdon Club, su adicción a la nicotina, su atuendo relajado y su desprecio por los modales son en realidad críticas a la clase dominante. Los haut monde del mundo del arte se comportan como les viene en gana. Y debido a que el aristócrata se ve algo tonto en los Estados Unidos, rechazar los estándares de lo socialmente correcto es lo que le da significado a su clase.

Me quedé escuchando las intrascendencias acerca de sus vacaciones en el verano, en el invierno y de su infancia, pero me distraje en su tedioso relato sobre un momento épico en su universidad no-del-todo-de-la–Ivy-League-pero-respetable (su padre lo hizo ingresar en la universidad), y luego me uní a un curador que conversaba con un colaborador de una revista de arte sobre una exposición próxima a inaugurar.

Algunos de los más asiduos escaladores sociales son los intelectuales del mundo del arte. Los curadores y los críticos (y algunos académicos), pueden lograr posiciones de eminencia social más allá más de su posición de origen. Estos guerreros, vienen usualmente de la clase media y es precisamente cuestionando los valores del mercado y la burguesía que logran estatus a través de su capital intelectual. Los críticos de hoy tienen tendencia a ser menos polémicos que sus antecesores del Uper-West–Side (literatos, trotskistas, inmigrantes judíos y la multitud del Partisan Review que dio forma a la vida intelectual en Nueva York) y se han convertido en grandes aduladores de los creadores de gusto, aportando peso a sus fiestas con las que buscan validar su gusto. Algunos pueden ser tristes oscurantistas, mientras que otros están demasiado consumidos por las políticas de identidad, pero en su mejor momento, ellos encajaron en el Zeigeist (ver “Avant-Garde y Kitsh” de Clement Greenberg) y escalan para unirse a la elite que define el gusto del mundo del arte. Al unirme en la conversación, cometí el típico error de clase-media de pretender conocer más sobre el artista que en discusión, y al hacerlo, revelé mi necesidad de reconocimiento de clase.

Antes de partir a casa, pensé que debería hacer un único acercamiento a un importante creador de gusto: el gran coleccionista festejado de la noche. Auto cultivados, autónomos, con una actitud relajada y excéntricos, los creadores de gusto disfrutan de un nivel de poder y libertad que proviene de una riqueza exorbitante o de la capacidad de otorgar estatus a otros miembros del mundo artístico. Determinan en gran medida los rangos más altos del mundo del arte y pueden tener un efecto extraordinario en el mercado de un artista. Es raro que uno de estos mega coleccionistas asista a un evento como este. Prefieren la privacidad con personas de su clase, asistiendo a elegantes cenas en sus propiedades fuera de la ciudad. Esperé el momento adecuado para conocerlo, pero luego recordé que en realidad mi trabajo consistía en hablar con él esa noche. ¿Qué podría ser más déclassé? Sin embargo, no lo cambiaría por nada del mundo.

 

Evan Berd

Publicado en Artsy

Traducción de esferapública. 


¿Por qué los artistas tienen cada vez más problemas para vivir del arte?

Porcentajes a partir de 240 respuestas. Encuesta de @esferapublica

En esferapública iniciamos la semana pasada una encuesta que explora cuanto están ganando al año artistas, curadores, gestores y otros agentes del campo. A partir de estos resultados iniciales, estaremos publicando próximamente un análisis de estos resultados, así como algunas entrevistas. 

A partir de 175 respuestas a la pregunta por ingresos anuales entre 10 y 30 millones. También hay respuestas para topes entre 0 y 10 millones de pesos de remuneración al año por estas mismas labores.

Mientras esto sucede, traducimos y compartimos con ustedes este artículo publicado la semana pasada en Frieze, donde se aborda el tema de la precarización en el campo del arte en Inglaterra a través de un reporte que recoge experiencias de 2000 artistas, así como de iniciativas de colectivos y organizaciones de artistas que han logrado avances importantes en lo relacionado con revertir prácticas de auto-explotación y cultura de la no-remuneración de entidades públicas y privadas. 

¿Por qué los artistas tienen cada vez más problemas para vivir del arte? (y los activistas contraatacan)

Estudios recientes resaltan la profunda precariedad en el mundo del arte, así como esfuerzos renovados para un pago más justo y una resistencia a la ‘auto-explotación’.

Ganarse una vida como un artista es imposible para todos, salvo para algunos artistas de alto perfil, y la falta de una remuneración económica adecuada por la labor artística es la realidad oscura en el corazón del mundo del arte contemporáneo. Si eso suena como una hipérbole, quizá vale la pena que revisar los recientes tweets de Tai Shani, artista establecida en Londres, con una práctica reconocida, y quien en 2018 expuso internacionalmente y financió con fondos públicos sus proyectos en espacios de arte en Glasgow, Leeds, y Nottingham. Shani dice que ella no recibe ‘casi ningún dinero’ de su práctica artística, adicionando: “Quisiera poder dedicarme todo el tiempo a mi trabajo pero cada vez es más y más imposible. Quiero estar más en el estudio. Tratar de estar a flote financieramente y lograr dedicarme a la obra me ha hecho enfermar físicamente en muchas ocasiones”

Lo que es más preocupante sobre las palabras de Shani, es que es un reclamo muy común – muchos artistas están experimentando lo mismo, luchando para sobrevivir financieramente incluso aunque su trabajo se presente en exhibiciones con gran aforo y bienales internacionales de arte. La publicación reciente del Arts Council England’s (ACE)[1], el reporte “Medios de sustento de los artistas visuales” reitera este hecho. Mas de 2.000 artistas visuales participaron en una encuesta en el 2016: uno de los principales hallazgos es que el promedio de los artistas obtienen £16.150 libras esterlinas (65 millones de pesos) al año de las cuales solo £6.020 (24 millones de pesos) vienen de su práctica. Muchos artistas ganan mucho menos que esto, con dos tercios de ganancia de £5.000 libras (20 millones de pesos) o menos de su obra, y sólo el cinco por ciento gana mas de £25.000 (100 millones de pesos)

Refiriéndose a la importancia del reporte, Peter Heslip, el director de las artes visuales del ACE, dice qué hay ‘una falta de transparencia histórica’ cuando se trata de negociaciones y contratos para artistas, lo que lleva a “muchas concepciones erradas sobre cómo los artistas sostienen sus medios de vida”. Heslip afirma: “Esperamos que este reporte ayude a disipar los mitos y proveer al sector con un gran contenido de datos. En particular, los resultados de la encuesta confirman qué tan limitada es la ganancia comercial para la mayoría de los artistas, resaltando la importancia del trabajo de enseñanza, las becas y comisiones”. Heslip agrega que los resultados de la encuesta han contribuido hacia el desarrollo de un nuevo flujo de financiación del ACE, “Desarrollando tu practica creativa”, en el cual “se invierte directamente en los individuos en momentos clave de sus carreras”. También señala el trabajo del organismo financiador con organizaciones de artistas como “The Artists Information Company”[2] , un sector de la organización de soporte del ACE y un socio del proyecto de la encuesta. Julie Lomax (CEO de a-n) dice que leer los comentarios de Shani en Twitter ‘le rompen el corazón’ – cree el reporte “demuestra claramente que la practica de ser un artista se está convirtiendo en algo más duro” y que  “a través de nuestra campaña y trabajos de defensa estaremos trabajando muy duro para garantizar que a los artistas se les pague por su trabajo”. Es un problema que su organización ha resaltado por un tiempo, lanzando la campaña “Pagando artistas” en el 2014 con el animo de asegurar pago justo para los artistas que exhiben en galerías financiadas con fondos públicos.

En los Estados Unidos, la organización Working Artists and the Greater Economy (W.A.G.E)[3] establecida en Nueva York ha estado trabajando los problemas de los honorarios de los artistas en el sector sin animo de lucro desde el 2008. Lise Soskolne de W.A.G.E. cree que ha habido un progreso. “Mientras que hace 10 años el no-pago en la industria era normal, hoy el pago es la norma. La cuestión no es si los artistas deben ser remunerados o no, la cuestión es cuánto se les debe pagar’. Dicho esto, el panorama de los artistas que tienen varios trabajos para poder financiar su practica, es uno de los elementos con los que ella se encuentra muy familiarizada. “Anecdóticamente hablando, veo los artistas que están a mi alrededor están siendo exprimidos por las condiciones precarias de sus labores paralelas”. Los artistas ya no solo compiten por las exhibiciones, ahora compiten por un trabajo escaso y mal pago”.

El escenario de los artistas compitiendo uno contra el otro es algo que Janie Nicoll y Ailie Rutherford han abordado en su proyecto de investigación “In Kind” que tuvo lugar durante la bienal de Glasgow International el año pasado. “In Kind” exploró el nivel de las labores no pagas de artistas que contribuyeron al festival, y al hacerlo cuestionaron la falta de diversidad que hay en estas instituciones. El proyecto resalta el nivel de ‘auto explotación’, así como los artistas se comprometen irrealmente a proyectos ambiguos sin contar con remuneración por su tiempo – una práctica que últimamente discrimina en contra de aquellos que no pueden permitirse trabajar gratis. Nicoll y Rutherford han desarrollado una guía de 10 puntos de propuestas y demandas que incluye el compromiso: ‘Nosotros operaremos con solidaridad con otros artistas y a través de los sectores, de manera no competitiva’. En parte la respuesta de los pares de investigación, Glasgow International recientemente anunció las medidas para el 2020 para financiar el nuevo programa abierto en orden de proveer un mejor soporte para los artistas. Nicoll y Rutherford, sin embargo, creen que unos cambios mayores en el sector de forma amplia son necesarios. “Nosotros necesitamos una revision radical de la financiación actual del sistema, el cual es exclusivo, elitista y recae fuertemente en la explotación y la labor no paga de los artistas en el sector”.

Mientras “In Kind” enfoca el problema específicamente de la labor artística, las preocupaciones de Nicoll y Rutherford son mucho más amplias, mientras que buscan retar el status quo económico y social de su trabajo. Después de todo, ellas no operan dentro de un tipo de burbuja artística – las necesidades económicas mas allá del alcance de la financiación de las artes que también toman partido. Así como lo plantea Soskolne: ‘La precariedad está en todas partes, así que toma mucho tiempo ganar menos remuneración. Esos artistas que aún pueden pagar estudios probablemente no tendrán la oportunidad de usarlos”.

 

Chris Sharat

[1] EL Consejo de arte de Inglaterra
[2] La compañía de información de los Artistas
[3] Artistas trabajadores y la Gran Economía


Una serie de eventos desafortunados

Io sono il capone della mafia
Io sono il figlio della mia mamma
Tu sei uno stronzo di merda ¡JA! ¡JA! ¡JA!
E un figlio di troia in Venezia
Venezia…
Venezia…
Venezia… ¡CHA! ¡CHA! ¡CHA!

Hombres G. Venezia

Hacia agosto o septiembre del año pasado, Federico Uribe y su representante, Galleries Adelson, en Boston, contactan al Ministerio de Cultura en busca de apoyo a su participación en la Bienal de Venecia 2019. Esa solicitud, acompañada de una carta ambigua del ya entonces ex-presidente Juan Manuel Santos, en la que expresa su interés en que Colombia pudiera participar en la Bienal, fue usada, junto a una carta de invitación expedida por el European Cultural Center, para presionar al Ministerio en la búsqueda de financiación y en la proclamación de Uribe como representante oficial de Colombia en la Bienal.

Mirando con detenimiento los documentos presentados, empiezan a surgir preguntas en torno a la legitimidad de la participación de Uribe en la Bienal y luego, en torno a la verosimilitud de esta historia, que se ha ido revelando como un gran intento de embuste al país, al Ministerio de Cultura y al campo del arte.

Desde hace más de una década, por encima de las simpatías partidistas, el Ministerio de Cultura ha ido perfeccionando una serie de procedimientos para la toma de decisiones y la difícil búsqueda de transparencia en procesos públicos de convocatoria y oferta de recursos. El programa nacional de estímulos y el programa de concertación nacional son eso, contenedores de la oferta de fondos públicos para agentes e iniciativas culturales en el país. Si bien aún hay espacios dentro del Ministerio en los que la participación y la oferta de premios y apoyos se dan de manera directa (invitaciones, comisiones y demás), es evidente que hay allí, al menos, el criterio de un comité asesor y la presencia de profesionales del campo cuya opinión es escuchada y generalmente atendida antes de entregar dineros públicos a particulares.

Por eso resulta curiosa la solicitud de Federico Uribe. En la carta que envía al Ministerio y que luego escala al nivel de Vicepresidencia, Uribe busca el aval a su participación en la Bienal y, específicamente, su proclamación como participante oficial por Colombia en el evento. Lo que esto implica, si llega a ocurrir, es que Uribe no participa a nombre propio sino como representante de Colombia, entendiendo que es Colombia la que asume los costos de dicha representación que, para hacerse una idea, solo por concepto de arriendo del espacio expositivo suma 150,000 euros.

Sin embargo, al leer con atención la carta (adjunta al final), se hace evidente que Uribe no ha sido seleccionado para participar de ninguna manera en la Bienal de Venecia. Lo que Uribe presenta es una invitación, sujeta al pago de una alta tarifa, expedida por el European Cultural Center, una organización establecida en Holanda, que ofrece sus servicios de renta de edificios de lujo para fines diversos. En su sitio web, esta organización no muestra sus miembros, junta directiva ni responsables directos y, en ningún lugar establece con claridad sus vínculos con la Bienal, si es que estos existen.

Como se puede observar, lo que esta carta confirma es la “inclusión de Federico Uribe y la primera participación de Colombia, en cooperación con Adelson Galleries en Boston, en nuestra Exhibición Bienal de Arte Contemporáneo, que tendrá lugar en el palazzo Bembo y el palazzo Mora, entre el 11 de mayo y el 24 de noviembre, 2019”.

¿Cómo esta mentira ha calado tan hondo? De qué manera estamos a las puertas de que el gobierno de Colombia designe a Uribe como representante oficial en una Bienal a la que no ha sido invitado, a un costo que sería, mínimo, de 600 millones de pesos, es decir el 60% del dinero que la institución destina cada tres años al Salón Nacional de Artistas, donde participan cerca de 150 artistas de Colombia y del resto del mundo?

Se dirá que, oficial o no, hacer presencia en Venecia vale la pena, aunque no sea en un pabellón nacional ni invitado por el comité curatorial. Otros artistas colombianos de gran renombre han participado en la Bienal real, ya sea seleccionados por los curadores del evento o en pabellones de artistas latinoamericanos, incluyendo a José Alejandro Restrepo, Rosario López, Oscar Muñoz y Alberto Baraya, quienes, si no me equivoco, han recibido, en el mejor de los casos, apoyo en tiquetes aéreos por parte del Ministerio de Cultura. Nunca Colombia ha tenido un pabellón nacional en la Bienal y, si hubiera querido hacerlo por primera vez, tendría que haber presentado su postulación antes del 30 de noviembre de 2018. ¿Estamos entonces ante otro protocolo que se desconocerá porque no fue firmado durante esta administración? En este caso, la participación de Uribe en un evento paralelo, entre otros 260 eventos no oficiales programados durante los meses de la Bienal, es risible y está sujeta al pago de los 150,000 euros que una institución sin rostro exige:

Como se puede ver, un primer pago debía hacerse el 10 de septiembre de 2018, el segundo, antes del 1 de noviembre y, el último, antes del pasado 7 de enero. ¿Hizo Uribe estos pagos ya? Y, si los hizo, ¿para qué le está pidiendo plata al Ministerio de Cultura? ¿Le prestaron? ¿A quién le debe? ¿Por qué debería el país pagar por esto? Y claro, uno pensaría que arrendar un palazzo en Venecia, en temporada alta, no es barato, pero lo que el artista obtendría a cambio hace que todo sea todavía más patético:

Sí. Se está armando este alboroto y se busca sacarle plata a un Ministerio de Cultura empobrecido y duramente golpeado por los recortes durante esta y las administraciones pasadas para pagarle la participación, en un evento alterno a una bienal, a un artista radicado en Miami hace años, con fuertes vínculos con la sociedad uribista de la Florida, con un largo historial de exhibiciones en consulados, embajadas, centros culturales de las burocracias de distintos países pero muy poca presencia en museos, centros de arte y galerías al menos verosímiles. Este artista podría recibir $600’000.000 del gobierno colombiano para pagar:

– La participación en esta exhibición colectiva.

– 2 cuartos y bodegaje en una mansión de Venecia, que suman 120 metros cuadrados.

– Montajistas, aseo y trámites.

– Dos inauguraciones con bebidas y pasabocas.

– Propaganda masiva por email (spam).

– 10 páginas en un catálogo.

Me encantaría que el gobierno de Colombia apoyara de esta manera mi trabajo y el de muchos profesionales de la cultura en el país. Estoy convencido de que la cultura merece apoyo, promoción y recursos generosos. Considero fundamental que en todos los niveles del gobierno nacional la promoción cultural sea prioritaria dentro de toda política pública. Pero me pregunto, para terminar, si este apoyo sería posible, señora Vicepresidente de la República, Martha Lucía Ramírez, si viniera de un agente cultural activo y con trayectoria destacada pero, desgraciadamente, sin vínculos familiares en altas esferas del poder, no siendo ese el caso de Federico Uribe, miembro de una familia de abolengo, rodeado por un círculo social de ricos de derecha en Miami y hermano, por pura casualidad, de una ministra de los gobiernos Uribe y Santos, quien también ha sido presidente de Camacol, directora de la Agencia Nacional Minera y asesora del BID entre otras muchas cosas.

¿Cuál es la lectura que este tipo de acciones institucionales pondrían en evidencia? ¿Cuál es la dimensión de tal desfachatez y hasta dónde puede llegar el tráfico de influencias en Colombia? ¿Cuál es el mensaje que se quiere enviar desde el gobierno nacional a los productores y agentes de la cultura? ¿Cómo va a erosionar esta situación el proceso de institucionalización que ha tenido lugar en el Ministerio de Cultura durante, al menos, la década pasada? ¿Qué debemos esperar de un gobierno que recorta los estímulos a los productores de patrimonio inmaterial para darlos a dedo a figuras que poco o nada han ayudado a construir cultura en el país?

Este texto, mal escrito de afán ante la inminencia de una catástrofe para el arte colombiano, aún incompleto y pobre en la explicación de innumerables relaciones de poder que hay aquí en juego, busca movilizar a la comunidad de artistas y agentes culturales, quiere generar preguntas y abrir un espacio de discusión pública sobre los modos en los que el Estado puede y debe intervenir en las práctica culturales y sobre las formas en que, como comunidad afectada y como parte invisibilizada, debemos responder.

 

Víctor Albarracín

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Actualización 6 de febrero 2019

Posteriormente a la publicación de este artículo, la Carta Abierta al Ministerio de Cultura y la Opinión Pública   y un resumen de la revista Arcadia, el Ministerio de Cultura publicó su respuesta a la solicitud de apoyo de Federico Uribe.

 


Carta Abierta a la Ministra de Cultura y a la Opinión Pública

Como lo hemos venido publicando desde la semana pasada por nuestros perfiles en redes sociales, al artista Federico Uribe se le ha presentado en distintas notas online* como “representante de Colombia ante la Bienal de Venecia”. Hemos consultado con el Ministerio de Cultura y a la fecha no se ha seleccionado un representante por Colombia a dicho evento.

Compartimos con nuestros lectores una carta abierta del Consejo Nacional de Artes Visuales.

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Carta Abierta a la Ministra de Cultura y a la Opinión Pública

Asunto: Solicitud de información sobre la selección de Federico Uribe como participante en la Bienal de Venecia, 2019.

Cordial saludo,

En los últimos días ha venido circulando información en redes sociales sobre la participación del artista Federico Uribe en la próxima Bienal de Venecia, sin que se tenga claridad sobre este importante tema.

Estamos convencidos de que así como en el país se vienen realizando esfuerzos para fortalecer los procesos de representación a nivel regional y nacional con eventos como el los Salones Regionales de Artistas y el Salón Nacional, las representaciones de Colombia a nivel internacional deben responder a un proceso abierto, transparente y claro que dé cuenta del crecimiento y la profesionalización del sector de las Artes Visuales en nuestro país.

Como miembros del Consejo Nacional de Artes Visuales y con el reconocimiento que tiene la Bienal de Venecia como una de las más antiguas, importantes y prestigiosas exposiciones internacionales de arte contemporáneo del mundo, solicitamos se aclare al sector y al público en general, ¿cómo será la participación de Uribe en este evento, cuáles fueron los motivos que generaron dicha selección, y quiénes participaron en dicho proceso?

Atentamente:

Consejo Nacional de Artes Visuales,

Adrián Paipilla

Javier Mejía

Jim Fannkugen

Sally Mizrachi

Victor Muñóz

Discusión en curso en el perfil de Víctor Albarracín en Facebook

*notas online -en el site de una galería que expone obra de Federico Uribe y en la Embajada de Colombia en Japón- que dan cuenta de la participación de Federico Uribe en la Bienal de Venecia.

Federico Uribe will also be the first artist to represent Colombia (first participation ever of this country) at the 58th edition of prestigious Biennale di Venezia 2019 with an own tridimensional art installation covering floors and walls of several rooms of historical “Palazzo Bembo” in Venice with marine ecosystems made of used plastic tools and waste. From a distance the assemblages appear to be colorful underwater worlds, up close, it is hundreds of pieces of plastic, carefully cut and arranged. The idea is to contribute through this artwork to raise awareness on the disastrous impact of plastic pollution on marine ecosystems worldwide” >> http://www.pallasarts.com/profile/federico-uribe

“La Embajada de Colombia en Japón extiende sus sinceras felicitaciones al maestro Federico Uribe por haber sido seleccionado como artista invitado a la Bienal de Venecia 2019, acompañando su éxito en Japón en sus pasadas exhibiciones en Tokio” Publicado el 4 de septiembre de 2018. >> http://japon.embajada.gov.co/node/news/15619/apertura-la-exposicion-arte-federico-uribe-instituto-cervantes-tokio

Coral plastic reef, Federico Uribe. Imagen tomada del instagram de Federico Uribe.

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Actualización 6 de febrero 2019

Posteriormente a la publicación de esta Carta Abierta, el artículo Una serie de eventos desafortunados de Víctor Albarracín y un resumen de la revista Arcadia, el Ministerio de Cultura publicó su respuesta a la solicitud de apoyo de Federico Uribe.


Para estados del arte. El caso de Federico Uribe Botero

Nadie podrá dirimir cuál es la representación. La confusión acerca de la verdadera representación será el comienzo de la disipación de ese estado del arte. Como el estado político el estado del arte es un ente confuso. Estado gris. Ese es precisamente el estado de cosas propicio para que reine esa aparente apariencia de anarquía de poder en que toda responsabilidad queda disuelta. Cuando se disuelve esa representación nadie sabe o puede fijar de dónde parten las ordenanzas. Cuál es el origen y la intención de los reglamentos. Si hay procedimientos estandarizados. O si todo se reduce a la ilusión de una medida democrática inexistente. Ese estado de anarquía institucional es o da comienzo al para estado del arte. Es el estado actual. Cuando un artista X del para estado emerge abruptamente con su poder. En realidad hace uso de sus escarapelas que lo acreditan como el mejor. Como aquél que representa ese doble estatal del arte. Y en tanto ningún ente oficial se pronuncie. El para estado flotará en paralelo sin ninguna sanción.

Por qué habría de tenerla si hace parte de ese revés en que se refleja lo instituido. Es su doble. Y ningún señalamiento institucional lo constriñe a tener que acreditar acerca de su carta de nacimiento en el sistema.

Muchos sentirán que la disolución de ese foco central era necesaria. La atomización de ese estado del arte central.

Férreo y nítido creían. No sujeto a réplica alguna al menos no sin el consentimiento del poder central de ese estado del arte.

Las márgenes siempre excluidas de esa centralidad focal de poder tan exclusivista verán que hasta cierto punto el para estado viene a rescatarlos de ese anonimato en que de todas maneras la figuración de ciertos nombres a su manera también constituía un para estado pero este si de corte oficial. Solo que en la medida en que estaba representado por una elite de representación el estado central del arte hacía que la apertura democrática a la participación fuera tan solo un ideal que se trazaba apenas como propaganda institucional. Pero que en realidad nunca se cumplía. Quizá este para estado que hoy se inaugura de luces sobre el espectro de ese otro para estado del arte legal.

Muchos sentirán que en nada los toca, en nada los modifican esos estados en tanto en ninguno pueden efectivamente acceder a la representación.

En los dos estados y consiguientes para estados del arte saben ser sólo anónimos artistas en estadística de estímulo super devaluado. Una estadística de los que esperan inútilmente a las puertas ya casi inexistentes de las instituciones fallidas.

Claudia Díaz
7 de febrero del año 2019