De la Crítica Propositiva a la Crítica Reactiva: Esfera Pública en la era de Instagram

Captura de pantalla de Instagram (@esferapublica): Jairo Salazar (Mayo, 2019)

El próximo 26 de Agosto se cumplirá una década del polémico performance realizado en Bogotá por la artista cubana Tania Bruguera en las instalaciones de la Universidad Nacional de Colombia. La acción causó conmoción entre propios y extraños dado durante el evento la artista repartió dosis de cocaína a algunos de los asistentes a la acción. Por otro lado, vale la pena recordar la fecha pues lo acontecido en tal ocasión suscitó lo que fácilmente puede haber sido el debate más álgido que se haya llevado a cabo en toda la historia de Esfera Pública, así como uno de los escándalos más sonados del arte en Colombia en los últimos quince años. Tal fue el alcance de la acción de la artista cubana que ha sido de las pocas veces en que un evento de arte contemporáneo es noticia de primera plana en los más importantes diarios y noticieros del país.[1]

Precisamente, para hablar de estos últimos diez años (y quizá aprovechando la coyuntura del fin de la segunda década de este siglo) Jaime Iregui se ha estado preguntando recientemente qué es lo que ha cambiado en el campo del arte en Colombia durante ese lapso de tiempo. La pregunta ha servido como tema para tres episodios del podcast derivado de Esfera PúblicaRadio Esfera. Allí se han consultado hasta la fecha las opiniones de dos nombres activamente vinculados al mundo y a la crítica de arte en Colombia: Elkin Rubiano y Guillermo Vanegas. A ellos se les sumarían Úrsula Ochoa y Claudia Díaz, salvo que en sus casos la respuesta fue publicada en forma de texto y no hizo parte del podcast.[2]

Si bien el debate no es inédito entre las múltiples discusiones que se han llevado a cabo en Esfera Pública desde sus orígenes, lo que sí ha resultado revelador han sido los medios aprovechados para formular la pregunta. No por las entrevistas en formato podcast (que ya lleva bastantes años por cierto) sino por algo que en 2009 era insospechado: la opción historias de la aplicación móvil y ahora red social Instagram. La forma en que Jaime formuló la pregunta mediante este novedoso recurso ya en sí constituye de una manera u otra un nuevo paradigma en la metodología de plantear debates, y por ende de (re)activar públicos. Si Esfera Pública hubiera tenido página de Facebook –que recién en 2009 estaba tomando verdadera fuerza en el país-, o cuenta de Instagram, o si hubiera existido una opción de historias, seguidores, tweets, y demás, ¿Habría sucedido el debate que se dio y del que largas páginas se escribieron sobre el acto de Tania Bruguera? ¿Es posible pensar en el debate –como lo pensábamos en 2009- en la era de la historia, del newsfeed, de la encuesta, o del twitter? O sencillamente, ¿habría existido Esfera Pública como foro de debate y crítica del campo?

Cambio Uno: El Medio, El Tiempo, y La Economía. 

“Recuerdo que Jaime me llamaba y me preguntaba: “¿Este sábado tiene tiempo a eso de las dos de la tarde?” y yo le respondía “sí, tengo tiempo”, entonces él me respondía “va a venir un grupo de personas”. Luego llegaba uno a Espacio Vacío el día señalado y estaban los otros invitados, cuatro o cinco personas, y luego Jaime empezaba preguntando “¿cómo les parece el último Salón nacional?”, cada uno daba una opinión, luego hablábamos como dos horas —las conversaciones no se grababan— y al final cada uno se iba despidiendo, dando por terminado el diálogo sin necesidad de conclusiones, manifiestos o la creación de asociaciones de artistas” (Lucas Ospina, en conversación con Jaime Iregui en 2010).[3]

Llamar, tener tiempo, convocar, y reunirse a debatir. Sin duda, algo que ha cambiado notablemente el acto de debatir –y por ende la práctica de la escritura y la crítica de arte- tiene que ver con la disposición y los espacios determinados para ello. Si nuevamente revisamos los términos que con cierto halo de nostalgia utiliza Lucas Ospina –“reunirse, ponerse de acuerdo para debatir”…- podemos identificar que lo que quizá más ha cambiado ha sido la naturaleza del debate en el sentido de su proveniencia (¿quién los hace?), su alcance (¿a quién van dirigidos?), y su perdurabilidad (¿dónde son publicados y transmitidos?). Antes de Esfera Pública, el debate era más una conversación en la que no quedaba registro salvo las notas que uno u otro asistente tomara como ejercicio personal de documentación no rigurosa. Por ello resulta reveladora la última parte de la reflexión de Ospina cuando afirma que “al final cada uno se iba despidiendo, dado por terminado el dialogo sin necesidad de conclusiones (o) manifiestos (…)”. Si bien lo que allí se describe en retrospectiva podría relacionarse fácilmente con la fugacidad y transitoriedad con que se dan conversaciones (y por ende los debates) en los tiempos de hoy, también es importante señalar que las múltiples razones por las que persistía un aparente “desinterés” por registrar por entonces esos encuentros organizados para debatir sobre arte no son las mismas que desembocan en la fugacidad e intrascendencia de la crítica de arte hoy día.

Actualmente, dada la facilidad expresiva y económica de los nuevos  medios digitales, ya no se establece distingos entre lo que se piensa, lo que se dice, y lo que se escribe. Si algo imposibilitaba la trascendencia y perdurabilidad de esos encuentros tenía que ver muy probablemente con la aún impopular presencia de la cámara digital –dado su alto valor en el mercado-, la inexistencia de dispositivos móviles de última generación –los celulares eran teléfonos enormes que no cabían en el bolsillo y solo servían para hacer llamadas, nada más- , entre otros factores que en nuestros días hiperconectados parecen irrisorios. Es muy probable que esos encuentros se hayan llevado a cabo cuando para conectarse a una red de internet había que hacerlo por vía telefónica y a unos precios por segundo bastante elevados. También valdría la pena preguntarse qué habría sido de esos encuentros de mediados o fines de los noventas entre Lucas Ospina y Jaime Iregui de haberse intentado en la era del whatsapp y de la consolidación autócrata del Internet. ¿Habrían sido conversaciones comunes sin ningún tipo de trascendencia? ¿Habría fotos? ¿Video-historias en Instagram? ¿Podcast? ¿Facebook Live? ¿Habría algún tipo de registro? O sencillamente, ¿Se habrían reunido en persona?

Lo que sí resulta claro es que esa discusión perdida en el devenir de lo verbal mutó al éter de lo digital. Ahora bien, puede que la segunda se pierda en la memoria viva, pero es poco probable –al menos a corto plazo- que quede extraviada en la memoria virtual. Salvo un cataclismo apocalíptico que consuma todas las redes de información –cual película de Terminator- y borre todos los procesadores existentes en el mundo de los Amazon, Google y Facebook, o a menos que Jaime Iregui decida “apagar el botón” y eliminar todo lo que el host del dominio .org ha acumulado durante tantos años, el archivo de Esfera Pública permanecerá incólume y accesible, organizado por etiquetas, palabras clave, temas, autores, etc.  Más sin embargo no será así con su cuenta –y los mini-debates, que surgen en sus redes sociales. De eso hablaremos a continuación.

Cambio Dos: ¿Crítica de Arte? ¿O Periodismo de Arte?

Un espacio como Esfera Pública ha sido testigo silencioso de la mutación de los debates –por ilustrados o informales que hayan sido- respecto al mundo del arte. Incluso entre los mismos críticos tradicionales del foro se ha evidenciado la transformación de un tipo de debate inicialmente crítico, selectivo, objetivista, y propositivo, a un debate que ahora pareciera carecer de crítica, pero que no obstante resulta profundamente emotivo y reactivo. La emoción puede explicarse por la inmediatez y la sobre-estimulación con que los lectores (llamémoslos ahora seguidores) reciben la información de un acontecimiento de diversa índole: el incendio de la Catedral de Notre-Dame en París en abril pasado, los grafitis en la Catedral Primada de la Plaza de Bolivar de Bogotá, o más recientemente el caso de la joven “influencer” polaca Julia Slonska, quien el pasado 20 de Mayo destruyó con un martillo la nariz de una estatua en Varsovia. Todos estos fueron sucesos del mundo del arte oportunamente informados por Esfera Pública en su cuenta de Instagram.

Es indiscutible la influencia del índice de impactos o interacciones que una publicación en línea pueda llegar a tener como consecuencia de un tema que tenga la potencialidad de volverse tendencia, o en términos de la virtualidad, a viralizarse. Esto no solamente compete a quienes publican –plataformas como Esfera Pública, para citar este caso en concreto- sino en quienes comentan. Quienes publican pueden caer en la tentación de darle relevancia solamente al tipo de temas cuyo interés cubra no solamente al más letrado en artes plásticas, sino también al incauto lector que mientras revisa sus historias en el bus, en el escritorio, o en el sofá, se cruza con una imagen atractiva visualmente que remite a un aspecto de interés actual en el mundo del arte. Es el caso, como bien indica Guillermo Vanegas, de reconocidos críticos como Jerry Saltz quien se han reinventado como influencers mediante actividades diarias en Instagram que se vuelven MEMES de uso frecuente entre los allegados al mundo del arte. ¿Qué habría sido del debate de las Barbies en el MAMBO en la era de Instagram? ¿Habría quedado oculta la noticia bajo una historia de mascotas perdidas o de MEMES de series televisivas?

Por ello es importante destacar dentro de los cambios de la última década el cómo por medio de las redes sociales se ha pasado de debates que solían ser herméticos, para unos pocos, pero con la firmeza y el desparpajo de cuestionar lo que disgustaba,  y a cambio se ha dado apertura a un tipo de crítica no institucional, más de tipo amateur, similar a la del comentario de periódico, mucho más pública y abierta, pero a su vez bastante insulsa y poco comprometida. A esto se le suma la posibilidad casi instantánea de réplica. Esto representa todo un reto en términos de la crítica como establecimiento discursivo e ideológico. En síntesis, en tiempos de las comunicaciones cibernéticas, ya no se puede hablar de crítica radical, permanente y unidireccional, sino más bien de una crítica apaciguada, etérea,  y cambiante, pero no por ello inexistente ni muerta, como se viene advirtiendo hace más de tres décadas.  

Sí bien estos cambios podían también percibirse anteriormente –incluso entre los mismos actores pertenecientes al mundo de la escritura y la crítica de arte- también es cierto que no se pueden equiparar ni los ritmos ni los recursos con los que cuentan ahora los jóvenes críticos e historiadores cuando de escribir sobre obra se trata en relación a los tiempos en que Jaime Iregui llamaba a Lucas Ospina para reunirse en “Espacio Vacío el día señalado” con “cuatro o cinco personas” para que Jaime preguntara “¿cómo les parece el último Salón nacional?”. Cabe anotar que dichos recursos actuales pueden constituir tanto una ventaja como una desventaja. Ventaja en el sentido de la numerosa historiografía disponible respecto a cierto tema, pero también desventaja respecto a la veracidad y confiabilidad de los recursos consultados. En resumen: la crítica actual puede beber de la fuente del libre acceso, pero puede también ahogarse –utilizando una curiosa analogía del Narciso- en las engañosas y turbias aguas del exceso.

Rescatando un fragmento de un artículo del diario El País de España respecto a la crisis del ejercicio de la crítica de arte, Iván de La Nuez, se anticipaba con un sorprendente acierto lo que hoy día resulta más que evidente respecto a la relación campo del arte-medios masivos de comunicación-nuevas tecnologías de la información:

 “Hay un conjunto de temas gremiales que explican parcialmente esta crisis (…) Que la presencia en los medios de comunicación es insignificante. Que en internet y sus blogs son mucho más importantes las noticias, opiniones y comentarios sobre ella que la crítica propiamente dicha (…) (T)al vez valga la pena una previsión: cuando aquí se habla de la crítica de arte afiliada a lo escrito -tinta de la escritura y de la impresión- no se trata de una caprichosa sobrevaloración de lo literario. Simplemente, obedece a que la crítica, todavía, sigue siendo el puente entre la cultura visual y la cultura escrita. Enlaza el arte con la literatura y, aún más importante, es el nexo ideal entre el arte y la lectura. En este punto, vale la pena preguntarse si los críticos hoy gozamos de lectores. Y, también, si gozan hoy los lectores con los críticos (…).[4]

Curiosamente, esto se entrelaza con una oportuna reflexión de Elkin Rubiano a colación del caso de Tania Bruguera:

 “Una hipótesis al respecto: No se debate porque el asunto sea necesariamente pertinente; se cree que el asunto es pertinente porque se debate (…) ¿Por qué el acto de Bruguera concentró toda la atención en Esfera Pública? (…)  La razón, se dirá, es que el performance de Bruguera fue escandaloso, polémico. Si esto es cierto, también resultará cierto que las valoraciones artísticas para la crítica, en nuestro contexto, se construyen a partir del impacto que produzca en la opinión pública –si es que el caso Bruguera, desde luego, resultara modélico para entender la situación de nuestro campo artístico. Con la crítica de arte escenificada en internet somos testigos de la emergencia de otro tipo de ciudadanía artística. Los sujetos del discurso sobre el arte ya no responden, en Esfera pública, a la definición canónica del ciudadano del arte, occidental, ilustrado y cosmopolita, que comparte con sus iguales, al menos idealmente, unos referentes específicos enclavados dentro de la historia europea del arte, la estética, la teoría del arte y, en general, lo que podríamos llamar “alta cultura”, y un dominio profundo de la retórica de la escritura. Los polemistas de este foro electrónico, por el contrario, hablan desde lugares ideológicos muy disímiles, es decir, desde tradiciones artísticas y teóricas ubicadas en muchos casos casi en los extramuros del campo del arte”. [5]

Cambio Tres: ¿Críticos, Foristas, O Seguidores? De La Crítica Propositiva A La Crítica Reactiva.

De La Nuez hablaba en 2007 con notable preocupación de la crisis del campo de la crítica como resultado del inmediatismo y la banalidad del los medios digitales; Rubiano, hacia 2012, hablaba de términos como “impacto” en relación al tipo de temas que motivan una conversación, un debate, o una crítica de arte –provenga esta de donde provenga. Resultaba imprevisible por esos tiempos la hoy innegable influencia de recursos como las redes sociales en las discusiones sobre arte –en la historia, la crítica, la gestión, y el mercado-, y de la forma en que percibimos e interpretamos, pero sobre todo interactuamos y reaccionamos. Son aquellas acertadas observaciones de De La Nuez y de Rubiano las que van anticipando lo que ya hoy  se podría denominar como el debate o la crítica reactiva.

Las ya tan citadas advertencias de Walter Benjamin –reiteradas en los años setenta por John Berger en su emblemático Modos De Ver- sobre nuestro desprendimiento de la experiencia física frente a la obra de arte una vez se consolidan las técnicas industriales de reproductibilidad masiva cobran vigencia nuevamente, pues es más que evidente como son ahora las obras quienes vienen a nosotros. No obstante, a la tan reiterada reflexión de Benjamin se le abre otro capítulo inédito.  Las imágenes ya no solamente nos llegan en forma de programas de televisión o medios impresos  (periódicos, libros, o magazines dominicales), sino en forma de publicaciones noticiosas o newsfeeds que por una parte se renuevan cada segundo, que además son móviles –no dependen de una pantalla estática puesta sobre un mesón-, y que por último incentivan nuestras reacciones de manera deliberada–“me gusta”, “me enoja”, “lo amo”, “lo odio”, “lo aplaudo”- para así ahorrarnos la dispendiosa tarea de pensar autónomamente en un término para argumentar nuestra opinión sobre algo y de paso de pronto llegar a ofender a alguien.[6]

No es que lo que haya cambiado en esta  década sea el hecho de que ya no vayamos a exposiciones de arte y todo lo consumamos vía digital. Tampoco, como sugiere Úrsula Ochoa en su texto alusivo a la pregunta de Jaime Iregui, el problema se debe manifestar como un incesante e inactual lamento por la manera autoritaria e inequitativa con que el mercado opera y establece un canon. En realidad, la experiencia y comportamientos en espacios como ArtBO¸ArteCámara, entre otros, está mediada más que por lo que indica el mercado o las galerías locales, por todo aquello que es tendencia global y que circula en redes. Esto conlleva a pensar no en un mercado como canon, sino en un ciber-cánon, o más bien, en un canon de la cuantificación y la reacción,  en el que se cuantifica y califica lo que “hay que ir a ver a ArtBo”, en el que se mercantilizan no solo las obras o los artistas sino las diversas formas en que el visitante pueda gozar y consumir en las ferias, en el que sobre todas las cosas se busca el cómo disfrutar la experiencia, y por último en el que se propician lugares aptos para tomarse una selfie en el evento y así viralizarlo. Si en este texto se ha sugerido la categoría de crítica reactiva, también sería oportuno considerar una crítica de la cuantificación, una crítica del big data.

Captura de pantalla de Instagram (@esferapublica): Jairo Salazar (Mayo, 2019)

Hablar de una crítica reactiva para sustituir el concepto de crítica propositiva nos ubica ante un nuevo paradigma para las prácticas convencionales de la crítica y el debate. La crítica propositiva, la que se publicaba semana a semana en los periódicos y magazines del medio local con nombres como los de Marta Traba, José Hernán Aguilar, Carolina Ponce De León, entre otros, se ha venido sustituyendo desde hace más de una década por una crítica reactiva e inmediatista, no fijada en un medio impreso, sino difusa, etérea, y que se pierde entre columnas de hipertexto y código binario. El mismo Jaime Iregui daba cuenta de este cambio en un texto de 2010:

“Este tipo de moderación abierta no quiere decir que se pone a circular todo lo que se recibe. Aunque en un comienzo se publicaban algunos anónimos –era el recurso que tenían aquellos que temían alguna represalia por parte de la institución cuestionada– no se están publicando por la lista de correos y en el blog de discusión los anónimos que tienen como objeto la mera descalificación. En algunos casos pueden hacer algún aporte o cuestionamiento justificado y se publican como comentarios a una entrada en el blog –como es usual en este tipo de formato– pero no se en envían por la lista de correos”. [7]

Llama la atención la reflexión de Jaime Iregui respecto al anonimato como una forma de “escudarse” y evitar represalias, cuando hoy día la participación en redes sociales está fundamentada por el efecto opuesto: el deseo de aceptación y reconocimiento inmediato. La crítica o debate reactivo no constituye entonces una afirmación sino un impulso, un gesto emocional simbolizado por un emoji o por un MEME. En ese sentido, el lenguaje articulado en frases, verbos, hipérboles, metáforas, o cualquier otro tipo de figura literaria se ha sustituido por una infinitud cambiante de signos cuyo significado y connotación resulta intercambiable de acuerdo a la ocasión, lo que la termina volviendo a menudo indescifrable.  William López Rosas en un texto de 2005 publicado en Esfera afirmaba respecto a la multiplicidad discursiva de la crítica en la contemporaneidad digital:

“Antes que un discurso autorizado, auto-validado y monológico, los críticos contemporáneos escriben siempre con una conciencia aguda sobre sus interlocutores; podría decirse que ahora más que nunca su escritura siempre está sobre el cuadrilátero. En consecuencia, y gracias a la ausencia del control editorial y de la autocensura ideológica propios de la prensa y las revistas, la mayoría de la crítica se escribe sin mucha autorregulación intelectual: no sólo campea la mala ortografía y el más espantoso de los estilos, también las polémicas suelen caer en los más bajos términos”.[8]

La crítica reactiva, como la palabra misma lo indica, no busca plantear nuevos puntos de vista, ni se fundamenta con base en lo que los espectadores desean refundar respecto a lo establecido, sino que por el contrario desea provocar y llamar la atención, ya sea  porque se esté buscando la mayor cantidad de me gusta o de corazones posibles, o porque el medio en el que circula la información da pie para ello.  El debate respecto al grafiti en las piedras del Tunjo el pasado mes da cuenta de ello, como se puede apreciar en estas capturas de pantalla:

Capturas de Pantalla de Instagram (@esferapublica): Jairo Salazar (Mayo, 2019)

Estos ejemplos revelan dos elementos significativos a la hora de responder a la pregunta sobre lo que ha cambiado en los últimos diez años en el campo del arte en Colombia. El primero, el hecho que el debate (si así se puede llamar todavía) se transformó –salvo contados casos- en frases cortas, a veces inconexas o incoherentes, así como en adjetivos informales (“paila, malparidez, borrachera”) que más que un argumento para describir una toma de posición confirman que en vez de debatir se está reaccionando para “criticar” jocosa pero tibiamente, utilizando un humor similar o directamente apropiado de MEMES (deconstrucción “pura y dura”).

El segundo, clave dentro del marco de lo que es la historia de Esfera Pública como espacio de debate, es la reaparición de la identidad de quien participa en este nuevo fenómeno del debate/crítica de la reacción. Aparentemente ya no existe el miedo del anonimato, y por el contrario, los seguidores de Instagram no tienen ese temor por “alguna represalia por parte de la institución cuestionada”, como señalaba Jaime Iregui hacia 2010. Por el contrario, pareciera ser que existe un deseo de algunos de los seguidores de la cuenta porque sus comentarios aparezcan etiquetados para luego añadir o ser añadidos por otros seguidores de la cuenta de Esfera.

Podría aún pensarse en que la crítica actual sufre de varios síntomas que pueden leerse como una crisis del campo. No obstante, habría que reflexionar si acaso esa crisis tiene que ver necesariamente con una muerte del crítico de arte o como una ausencia real de espacios para la crítica. Quizá lo que sí ha cambiado son los tiempos de permanencia y perdurabilidad. Si la crítica propositiva es todavía sujeto de revisión o referencia como objeto de investigación es porque se dio bajo unas condiciones que representaban una enorme ventaja respecto al tipo de crítica que se pueda encontrar hoy por hoy. Muy pesar de la poca circulación, visibilidad, e interacción pública a las que estas publicaciones estaban sujetas, tenían la enorme ventaja de perdurar dada su materialidad –libro, magazine, o revista impresos- así como la frecuencia con la que aparecían –semanal, quincenal, mensual, o incluso semestral. Esto impedía el fácil olvido y garantizaba  su subsistencia como un tema de conversación repetitivo en los círculos de arte, conversatorios, inauguraciones de exposiciones, etc. Ello ha conllevado a un cambio significativo para el gremio de los críticos, curadores, y teóricos. No necesariamente porque estén “en proceso de extinción” como indica Guillermo Vanegas, sino porque los medios (sustratos) y los ritmos (tiempos) con los que se produce y se consume obra, crítica, e historia se han mudado a otros espacios anteriormente inexistentes.[9]

Hace catorce años, William López ya identificaba la falencia de una “memoria de la crítica” y la prevalencia de una amnesia discursiva. En realidad esa memoria sí existe, pero no como algo sincrónico sino como algo diacrónico y más bien hipertextual. Es decir, la memoria existe en forma de repositorio o de acumulación de textos, comentarios, y reacciones que se han aglomerado con el tiempo en la página web de Esfera Pública, pero cuya naturaleza precisamente digital –y por tanto sujeta a la fragilidad etérea de la virtualidad- hace que no perdure como en antaño. La ironía de los medios de expresión digitales reside en que si bien estos han permitido la apertura de nuevos discursos no hegemónicos y de múltiples formas de interacción, terminan hundiéndose entre su fatiga acumulativa que ha transformado –como se mencionó anteriormente- el libre acceso en interminable exceso. Es aquí donde el rol del historiador emergente resulta determinante para que su misma supervivencia y relevancia no se banalice. Por cierto, y en concordancia con Guillermo Vanegas, es imperativo que se desplacen las persistentes reflexiones sobre el papel del crítico, del curador, o del teórico en la actualidad hacia un análisis profundo acerca de cuáles han sido los resultados brindados, o al menos los procesos de producción historiográfica alcanzada por los jóvenes historiadores del arte en estos últimos años.

Cuarto Cambio: ¿Y Los Historiadores?

Hace unos años en un texto que compartí en Esfera Pública reflexionaba sobre el hecho de tener infinidad de críticos y pocos historiadores en el país.[10] Comentaba cómo en Colombia la labor de críticos e historiadores era intercambiable dada la ausencia por décadas de una disciplina académica en el país que formara no sólo artistas o filósofos sino historiadores de arte. El haberla tenido en el pasado quizá habría permitido –pensaba por ese entonces- una óptica que no solo se habría concentrado en el despedazamiento desde la crítica de procesos de creación de obra, o de labor institucional, sino en la presencia de individuos formados académicamente, capaces no sólo de cuestionar sino además de aportar y crear procesos históricos mediante los resultados de sus investigaciones. En síntesis, el texto clamaba por más historia y menos crítica, pero comprendía que la cadencia de historia obedecía a una inexistencia de programas profesionales de formación para ello.    

Hasta hace unos años, estaba normalizada y abiertamente aceptada la existencia de una crítica (y de una historia) del arte hecha por actores que en su mayoría carecían de una titulación en estos campos, pero cuyo conocimiento del campo local era amplio y diverso. Ello –más los pocos espacios que daban opciones de publicación y difusión- desembocaba en que sus anotaciones fueran legitimadas y aceptadas como una verdad y una voz autorizada en cuanto al momento del arte. Salvo algunas excepciones en que estos actores obtenían sus títulos en el exterior, la crítica de arte en Colombia (y por tanto la poca historiografía rigurosa que existía sobre los procesos de arte en Colombia) era realizada en su mayoría por artistas plásticos, arquitectos, filósofos, antropólogos, o sociólogos. La razón era simple, comprensible, y justificaba sin peros su gestión: en Colombia no existían programas profesionales ni de especialización en Historia del Arte sino hasta hace menos de veinte años.

Paradójicamente, y tal como afirma  Guillermo Vanegas en su más reciente conversación con Jaime Iregui, si algo ha cambiado en estos años es que ya existen programas profesionales de pregrado en historia del arte. Por tanto, deberían empezar a verse los resultados de los jóvenes egresados de programas de pregrado o maestría de las instituciones en Colombia que cuentan con esos programas. Si bien hay resultados evidentes de quienes han obtenido acreditación como Maestros o Doctores en la disciplina, si resulta paradójico –por más que preocupante- que ahora que existen mejores posibilidades de formarse en historia del arte, curaduría, patrimonio, y demás, la visibilidad de los alcances investigativos de los jóvenes egresados en programas de pregrado es muy poca y se remite casi que exclusivamente a reacciones o interacciones cortas en las redes, o en blogs independientes, lo que nos lleva al último cambio.

El Quinto Cambio: La Crítica Como Comentario.

El quinto y último aspecto a mencionar dentro de estos cambios  ha surgido a partir del ya mencionado modo de historias de plataformas como Facebook, pero especialmente de Instagram. La historia consiste en un clip que puede durar un máximo aproximado de un minuto, y que puede manifestarse en forma de videoclip, gif, fotografía, o MEME. Quizá lo más interesante de las historias para el propósito de un proyecto como el de Esfera Pública es que le ha permitido activar la participación, casi en tiempo real, con los seguidores de la cuenta, lo que constituye un aporte significativo pero a su vez ha suscitado un cambio sustancial en las dinámicas de participación de los usuarios en el foro tradicional. Primero, porque la facilidad y portabilidad del medio (móvil) le permite interactuar de forma más sencilla a quienes siguen la cuenta.  Y segundo, porque con las historias, su participación no queda como registro permanente sino como reacción transitoria.

Es precisamente en el acto de “seguir” donde se configura uno de los cambios más visibles que han ocurrido en Esfera en el último año. Si hasta hace diez años hablábamos de participantes o foristas hoy por hoy hay que considerar la participación continua y activa de los seguidores. La diferencia es importante de subrayar ya que mientras el forista se veía obligado a ingresar con un nombre –por ficticio que fuere- y contraseña a la cuenta para poder comentar en el foro para acto seguido componer (escribir) su comentario, el seguidor no requiere necesariamente de la escritura para dejar su impronta. Dejar la impronta implica que el seguidor más que comentar, reacciona, y si comenta lo hace acorde al ritmo de la historia: con frases rápidas, generalmente inconexas, con múltiples gazapos gramaticales y ortográficos, pero que a pesar de la poca argumentación buscan sintetizar ideas complejas con frases cortas.

Capturas de Pantalla de Instagram (@esferapublica): Jairo Salazar (Mayo, 2019)

Jaime Iregui ha encontrado en este formato de historias la posibilidad de activar nuevos públicos –generaciones como los centenialls o los tan vilipendiados millenials– que ejercen su opinión en un intento de amalgama de las dos formas actuales de debate crítico ya discutidas en este texto: la propositiva –por medio de la escritura de una idea sintetizada en una frase de no más de 140 caracteres- y la reactiva, por medio de un MEME, un emoji, o una etiqueta (#hashtag). Al decir “intento” estoy sugiriendo que no logra su cometido completo, pues no se puede hablar de debate, mucho menos de crítica, cuando se responde con brevedad a la emotividad inmediatista de la noticia, al deseo por llamar la atención con un comentario desesperado que busca ser jocoso o polémico, o a través del recurso preconfigurado de un emoji que lo que hace es universalizar y homogeneizar la incontable posibilidad de debates en cuatro posibles reacciones (la aprobación, el gusto, la indignación, o la tristeza) o en una fórmula binaria de opinión que desemboca en una participación no sólo reactiva sino cuantificada y cuantificable.

Capturas de Pantalla de Instagram (@esferapublica): Jairo Salazar (Mayo, 2019)

El uso del ya mencionado recurso permite en tanto como restringe. Permite una participación más abierta –y por ende más pública-, reactiva los discursos, las disconformidades y las opiniones respecto al mundo del arte, pero también restringe a largo plazo su acceso, su lectura, y por tanto su seguimiento.  Primero, porque el formato encuesta –plantear una pregunta abierta o con dos opciones- termina sirviendo a un propósito que se acerca más a lo ya expuesto en este texto: el periodismo de arte por encima de la crítica de arte. Segundo –y en particular con este caso-, por el tipo de debate cuantificado que se presenta en forma de estadística periodística (cuantos participaron, qué porcentaje estuvo de acuerdo, cuantos en desacuerdo). Y por último, por la misma naturaleza transitoria y (ahora sí) completamente etérea y amnésica del recurso.  Si algo ha cambiado, es el campo de acción y la economía de medios que ha ampliado las posibilidades expresivas de los participantes. No obstante, cual símbolo del destino de nuestra era y cual si fuera una broma encriptada irónicamente en el nombre historia de Instagram, la naturaleza pasajera de las tecnologías más recientes de comunicación -cuya duración no supera las 24 horas- pareciera tener convenientemente como propósito el no dejar rastro, el eliminar toda huella, y en consecuencia el negar la posibilidad de que esas interacciones reactivas perduren para la posteridad.

Mientras en el blog lo que se publica tiene por propósito permanecer, las historias de Instagram no permiten documentar, compilar, y archivar esas reacciones, salvo que alguien, con el juicio y disposición necesaria para semejante labor titánica y dispendiosa, se dedique a ello. Sólo queda finalizar reformulando la pregunta con la que inició este texto, ¿habría existido debate (o crítica) sobre la acción de Tania Bruguera  hace una década si hubieran existido los emojis, los MEMES, los móviles con cámaras altamente tecnificadas, las encuestas, y las historias de Instagram?

Jairo Salazar

(Mayo 26,2019)


Notas

[1] El sociólogo e historiador Elkin Rubiano realizó en 2012 un profundo y completo análisis de este suceso titulado “El Caso Bruguera: Entre El Sensacionalismo Crítico y el Informativo”. Puede ser consultado en el siguiente enlace: http://esferapublica.org/nfblog/el-caso-bruguera-entre-el-sensacionalismo-critico-y-el-informativo/ . En su juicioso análisis, Rubiano también recapitula lo que fue el acalorado debate que continuó durante varias semanas (e incluso meses) en el foro de Esfera Pública.

[2] Todas las entrevistas pueden consultarse en el siguiente enlace: http://esferapublica.org/nfblog/tag/escena-del-arte/

[3]En “Antes de Esfera Pública”. Publicado el 12/02 de 2010. Texto completo disponible en:  http://esferapublica.org/nfblog/antes-de-esferapublica/

[4] Texto completo de Iván De La Nuez se titula “La Crítica De Arte y Su Próxima Desaparición” y puede ser consultado en:  https://elpais.com/diario/2007/12/29/babelia/1198886767_850215.html

[5] Rubiano, “El Caso Bruguera”.

[6] Un texto de Esfera publicado en 2018 por Laura Rubio indica lo siguiente respecto a la cultura del MEME y del Emoji: “¿Cuál emoticón para el reporte del asesinato de otro líder social? El ciudadano digital se devana los sesos intentando establecer si la notica lo asombra (cara amarilla con boca de abierta), lo entristece (cara amarilla con lágrima) o lo enoja (cara radicalmente roja con algunas huellas de amarillo). Se inquieta porque no sabe responder rápidamente a la cuestión y, una vez más, se desgarra las vestiduras y clama al cielo preguntándose por qué Facebook no ha habilitado el emoticón de manito con índice apuntando hacia abajo. Discursos políticos de 280 caracteres y argumentos redondos de color amarillo o manos con el índice levantado. Desde que las redes sociales se tomaron el poder, se cree que la esfera pública tiene lugar en la pantalla, donde los argumentos desaparecen tras los emoticones ahora convertidos en dioses. Este es el nuevo espacio sagrado, donde se rinde culto a la selfie y el emoticon”. Laura Rubio sobre obra Emoteismo de Verónica Ochoa y Felipe Vergara (Junio, 2018). Disponible en este enlace: http://esferapublica.org/nfblog/la-politica-del-emoticon/

[7] En “Critica  y Esfera Pública”. Enlace disponible en: https://blogosferacolombia.wordpress.com/critica-y-esfera-publica-por-jaime-iregui/

[8] William López Rosas, “La Crítica De Arte en Colombia: Amnesias De Una Tradición”. disponible en: http://www.esferapublica.org/lacriticadearteencolombia.htm

[9] El asunto de la perdurabilidad de los debates es mencionado por Guillermo Vanegas en su entrevista más reciente con Jaime Iregui. La entrevista en el Podcast de Radio Esfera puede consultarse en: http://esferapublica.org/nfblog/guillermo-vanegas-hay-varios-tipos-de-curadores-teoricos-criticos-en-proceso-de-extincion/

[10] “Criticar o Escribir Sobre Arte”. El texto puede ser consultado en: https://esferapublica.org/nfblog/criticar-o-escribir-sobre-arte/


Sintaxis Social

pequeño muro de ladrillos con ladrillo rojo, andrés felipe uribe, mecanografía, 2016

Como figura retórica la anáfora es una estrategia expresiva que hace uso de la repetición de una sola o de toda una serie de palabras con una finalidad comunicativa cualquiera. Anáforas conocidas por la mayoría son las repeticiones de castigos muy utilizadas por ciertxs artistas traumatizadxs por un sistema educativo y que basan la materia de sus obras en usos del lenguaje; las anáforas son popularmente conocidas en el argot del arte contemporáneo, desde Baldessari, como “arte aburrido” y hasta aparecen incluidas en los créditos iniciales de una serie americana de humor ideológico amarillista, profundamente criticable y que posiblemente ha dejado más lisiados cerebrales que la propia inquisición.

Víctima de la caligrafía como sistema disciplinario en mi caso me propuse lo propio. Así digamos que he investigado el fenómeno desde la primera hasta la tercera persona y sobre todo últimamente, en lo que un colega investigador de la misma línea me dice podría ser efecto del fenómeno de Baader-Meinhof, me ha venido inquietando cada vez más el encuentro frecuente del uso y del abuso del tropo retórico en cuestión dentro de nuestra agitada sociedad actual.

Como vengo repitiendo desde hace una década fragmentos de lenguaje, en cualquier momento recaigo en la práctica y por ejemplo, dentro de un poemita bobo escrito aproximadamente en 2014 y que leí una vez amplificado dentro desde una ducha, hablando sobre Bogotá anaforizaba la palabra “LADRILLOS”. Tiempo después, digamos dos años después, me di cuenta que se podía escribir una pared usando esa palabra y me puse en la tarea y así, mientras desde el norte nos amenazaban con construirnos un muro en la frontera con México, yo erguía minúsculo pero en altas, un pequeño muro de poesía concreta de la palabra LADRILLOS, una arquitectura verbal escrita sobre fichas bibliográficas color rosa.

Mi pequeño muro de poesía concreta de la palabra LADRILLOS resultó ciertamente popular entre nuestro introspecto circuito creativo tanto por la instantaneidad de las redes sociales, como por alguna entrevista para blogs de poesía marginal y sobre todo por la impecable publicación de un tiraje limitado de una serie de postales de LADRILLOS por Jardín Publicaciones; pero, más principalmente por el clima de totalitarismo desgraciado que desde 2016 amenazaba el continente. Ese mismo año fui invitado por una exclusiva galería privada a una más exclusiva colectiva privada en el cual performé durante la inauguración y algunos días adicionales la acción poética mecanográfica amplificada de construcción del muro para ese selecto público de asistentes jóvenes y frescos que no se tragan los ladrillos exhibitivos del arte contemporáneo comandado por paquidermos institucionales.

Pero como el arte es lo menos importante en términos de distribución de algún contenido, es la publicidad quien ahora mismo llama mi atención. La publicidad y la ideología que ella moviliza por dentro y que llega a nuestros ojos y oídos en voces del entretenimiento (por citar una de las más vulgares) como la de Katy Perry (quien no obstante que la amo me rompe el corazón), o en las más que francas estrategias de comunicación en general usadas hoy en día por ambiciosos emprendedores e incluso por marcas ya establecidas.

Para no ser gráfico, cosa que últimamente irrita, quisiera terminar diciendo que hoy leo y veo el uso de la anáfora absolutamente (casi absolutistamente) exhausto. Pareciera ser el único recurso en retórica que el sistema ideológico que nos circunda sabe utilizar y que sabe efectivamente enseñarnos. De repente sea por la tonta sencillez de factura en lo digital, por su fácil reproducción y su posibilidad de reutilización, su formalidad. No lo sé. En el fondo me parece que lo más simple es lo que cuenta, y es que tanto los unos como los otros quieren convencernos de algo a como de lugar.

Entretanto me resulta escandaloso que el arte de la portada de The Life of Pablo de Kanye West (2016) y el discurso de Ernesto Macías en la posesión del tontarrón de Iván Duque (2018) compartan cualidades.

fachada del cuartel general del partido fascista italiano, 1934

imagen de episodio de presunto podcast #19 cortinas de humo que esconden

celebración del nueve de abril según farc en instagram

frame de con calma remix katy perry + daddy yanky feat. snow (official lyrics video)

pantalla con aviso publicitario de comida rápida


Andrés Felipe Uribe


El museo ideológico

Resulta elemental hablar del museo como un lugar que normativiza las expresiones visuales de la cultura. Así como se enciende la tele para ver las noticias y saber de qué va el mundo, se visita el museo para explorar las tendencias que el orden simbólico propone a los consumidores culturales. Sin embargo, en cuanto a los medios masivos, cada vez más surge la pregunta por la calidad de los reportes que entregan a sus audiencias, y cómo estos se exponen a la manipulación que los grupos de poder ejercen en nuestra dieta de información y conocimiento.

Al igual que los medios masivos, el arte crea “opinión pública”, es decir, estimula corrientes de pensamiento simbólico que generan consensos y disensos sobre qué es el arte y el rol que juega una institución como el museo en esa definición.

Un aspecto importante en el arte actual es el interés de los artistas por hacer investigación, transformarla en dispositivo museográfico y ofrecer visiones alternativas del mundo real. Y si ese universo real es un espacio en conflicto, las cosas se enrarecen mucho más cuando tales incursiones se problematizan, con enfoques diferentes a los que brinda por ejemplo, el periodista o el sociólogo mediante modelos de observación participativa. Hoy en día es casi que clisé oírle decir al artista que antes que cualquier cosa, lo primero que hizo fue investigar, y esto ha llevado a que la exploración se convierta en algo muy serio en manos de algunos artistas, o en el libreto que justifica cualquier cosa –para otros- sin un verdadero sustento de investigación, como una cortina plana en mitad de dos espacios que no conducen a ninguna parte.

Con seguridad Forensic Arquitecture es en la actualidad el grupo que mejor representa lo que es hacer investigación, con un enfoque de práctica social asociada al campo del arte; sin olvidar grupos pioneros como Critical Art Ensamble, pasando por Bureau d’Etudes en Francia, o ejemplos individuales de artistas como Laurie Jo Reynolds o Theaster Gates de Chicago, y por supuesto, el trabajo importante de Occupy Museums o Black Lives Matter.

Los momentos del arte político desde una perspectiva histórica son varios, y cada vez más vemos cómo el aspecto formal de la producción artística cede al afecto que privilegia una mayor intervención directa en la sociedad. Los problemas actuales son tan urgentes, que esta condición mueve a que las prácticas de estudio queden superadas por experiencias empíricas de mediación en aquellos espacios e instituciones que se relacionan claramente, con el objeto de investigación que lleva a cabo el artista. Es importante entender esta evolución y cómo ese tránsito define etapas en esta cadena de acciones que va del taller del artista hasta la participación positiva, y la oportunidad de deconstruir esas discretas trayectorias a partir de lo que el artista propone en su trabajo, en especial cuando ofrece visiones alternativas para entender mejor el presente que vivimos desde una mayor subjetividad asociada al campo del arte; entendiendo también que existe un tránsito entre el pensamiento subjetivo, casi imaginario al que aspira producir la obra de arte objetual, y ese otro espacio que impone la realidad a la que se quiere afectar.

Es importante aclarar que con esto no busco una falsa dicotomía entre prácticas de estudio y prácticas sociales; las dos se pueden complementar, pero lo que resulta insostenible es que no problematicemos en la incidencia de las prácticas de estudio, cuando estas asumen una postura crítica frente a la sociedad y su articulación al sistema del arte y por fuera de él, respecto del problema enunciado por el artista.

En la propuesta de Teresa Margolles en el Mambo, ese modelo hace crisis cuando se instrumentaliza el discurso del artista, a favor de causas promovidas por el Estado, y alineadas con el discurso intervencionista de la administración Trump, consolidando una apropiación política de la institución con propósitos ideológicos.

La exposición de Margolles tiene dos momentos inseparables: el uso ideológico del Mambo para mostrar al gobierno de Venezuela como una tiranía de izquierda a la que hay que derrocar a cualquier precio, y la investigación formal de la artista en la frontera.

La línea de tiempo define una narrativa escrita con titulares de prensa oficial y discurso de funcionario de cancillería colombiana para mostrar que todo el problema de Venezuela pasa por una camarilla irresponsable de narco-comunistas que se han tomado el Estado venezolano, llevándolo al desastre total, y que la única solución es imponer un gobierno aliado de los EE.UU., que restablezca la democracia; y si eso no es suficiente, los marines de la libertad están listos para terminar la tarea.

Sospecho que esta fotografía en blanco y negro entre villanos comunistas y buenos demócratas capitalistas, tiene una cantidad de zonas grises que en buena medida se desconocen. Y en mitad de los grises sin explorar, más allá del blanco y negro con que se ha libretiado esta situación, la oportunidad que tuvo Teresa Margolles de ampliar esas zonas, con fluidos o sin ellos, fue hábilmente desperdiciada.

Basta con leer lo que dice la línea de tiempo para 2017: Venezuela vuelve a vivir una ola de fuertes protestas antigubernamentales, que cobran la vida de más de 90 personas. Más de 1,2 millones de venezolanos sufren desnutrición crónica en el país ¿Estoy en un museo de arte moderno o leo los titulares de Caracol noticias?

Ahora bien, lo que presenta Margolles en el museo apunta a describir lo obvio, es decir, que tenemos una frontera caliente saturada de economía informal y venezolanos huyendo de una crisis que repito, me resulta difícil de creer que sea solo consecuencia del régimen castro-chavista que está en el poder ¿No hubiera sido interesante que Margolles explorara lo que los medios de comunicación no investigan? ¿Qué es hacer investigación en arte? ¿Explorar para producir insumos que alimenten una exposición en un museo, mientras sus coleccionistas se frotan las manos al ver que todo el resultado de la investigación se eleva a la categoría de arte o tratar de entender de qué van las cosas más allá de los lugares comunes que algunos medios de comunicación y el gobierno colombiano nos quieren hacer creer? Margolles y su junta intelectual de socios, encabezada por Cuauhtémoc Medina le apuestan a lo primero.

Medina ya lo sentenció: los que quieran la verdad que vuelvan a la iglesia, cuando es precisamente su discurso el que quiere mantener las cosas en un orden feligrés donde nadie perturbe la homilía de su predicador, desconociendo el autoritarismo ilustrado que esconde detrás de sus respuestas.

Las venezolanas cargando piedras a sus espaldas, mientras posan para la lente de la artista, los venezolanos quitándose sus camisetas, posando para la lente de la artista, los venezolanos hilando telas para alimentar el inventario objetual de la artista, los venezolanos contando sus historias de privaciones para que subsidien la sinfonía de voces atrapadas en un cubo negro, hábilmente escenografiado por la luz que ilumina la tela, convertida en valiosa escultura. Todo resulta tan conmovedor, que no me puedo imaginar la cara de indignación del alto gobierno pensando en cómo convencer a Donald Trump y sus halcones Bolton y Abrams de que lo mejor para acabar con tanto horror, es invadir a Venezuela. Desafortunadamente, la exposición no libera simbólicamente, ninguna fuerza que la haga escapar al constreñimiento ideológico que le impuso la institución.

En el texto curatorial se brindan lecciones de historia sobre desplazamientos y migraciones, mientras las cifras por desplazamiento interno en Colombia llegan a la escalofriante cifra de 5.761.000[1], gracias a décadas de guerra interna que estamos tratando de superar[2], y sin que tercie ninguna revuelta de por medio, mueren asesinados diariamente líderes sociales y defensores de derechos humanos, mientras nuestros amos que no hacen nada para detener la masacre en Colombia, se rasgan las vestiduras por lo que sucede en Venezuela.

Mal inicio para un curador no muy bien conectado con el país al frente de una institución que en momentos como este, debe ser ejemplo de debate crítico y abierto sobre lo que pasa en el país y sus fronteras, con una agenda amplia de inclusión. Ojalá la historia cultural de las tragedias latinoamericanas no las sigamos contando desde relatos inspirados en estrategias artísticas ya superadas, que no se atreven a reparar en el poder de la institución para controlar el discurso, sino que trabajan en complicidad con la institución.                

 

Guillermo Villamizar
Artista y crítico de arte
Doctor en Estudios Interdisciplinarios de Asbestología
Universidad de Las Águilas (Beacon, NY)

[1] Esto corresponde al número total de personas que viven en desplazamiento interno a 31 de diciembre de 2018.

[2] La cantidad de eventos de desplazamiento masivo y personas afectadas por ello casi se duplicó, de 65 eventos y alrededor de 18,000 personas desplazadas en 2017, a 111 eventos y más de 33,000 personas desplazadas en 2018.

Consultado en: http://bit.ly/2W5FyUu

 


Respuesta a Claudia Díaz

La invitación oficial que se publicó en redes y que fue la que se utilizó para llegar a quienes consultan la página web de Artes Visuales, Twitter, Facebook, etc, así como el boletín oficial del Ministerio de Cultura siempre se dio prelación a los participantes de la jornada de lanzamiento y socialización de los premios. (esto se puede ver en la imagen que anexo a este correo) Le he explicado a Claudia Díaz, con el ánimo de que asistiera al lanzamiento, que en su intervención también podía exponer sus críticas con respecto a la portada, a la invitación, y a todo lo que considerara mal manejado en este Reconocimiento a la Crítica, puesto que de eso se trata el ejercicio que se promueve desde este escenario. Claudia, ha preferido otro medio para hacer público su malestar, lo cual también puede ser adecuado, aunque me hizo mucha falta el viernes pasado así como una respuesta a mi llamado. Para quienes no asistieron, hago un breve recuento de la organización: el área de Artes Visuales invitó a dos lectores de los ganadores (Javier Gil, encargado de hacerle una lectura al texto de Miguel Rojas Sotelo titulado, como aparece en la imagen que adjunto, “Soberanía visual en Abya Yala”, y Claudia Salamanca, encargada del texto de Claudia Díaz titulado “Meditaciones en el fértil suelo”). Igualmente el área de Artes Visuales y la Universidad de Los Andes, buscaron la asistencia de la artista María Elvira Escallón, quien fuese la creadora de la obra que Claudia Díaz relacionó en su texto crítico para que, en caso dado, pudiese hablarnos un poco acerca de los matices de pensamiento que giraron en torno a la creación de su proyecto. Adicional a lo anterior, Miguel Rojas Sotelo atendió amablemente una solicitud del Ministerio de Cultura para que nos expusiera algunos apuntes sobre su texto en un video que nos envió desde China donde reside actualmente, y que pudimos proyectar durante el lanzamiento. Así las cosas, con respecto al evento y a la ganadora del ensayo breve, Claudia Salamanca ha hecho una lectura muy profunda y pertinente dejándonos a todos los asistentes una visión amplia acerca de cómo una texto crítico puede desprenderse de una obra artística para empezar a navegar en un océano creativo paralelo. Aún así, con toda seguridad el evento habría salido más “sustancioso” con la participación de la escritora ganadora. Ha sido una verdadera lástima su ausencia aunque me deja una reflexión para tener en cuenta en futuros eventos que organicemos desde el área de Artes Visuales: Incluir dentro de la imagen de invitación a un evento, los protagonistas del mismo. Posiblemente para el 45Salón Nacional de Artistas la vamos a tener difícil…. Ya veremos.

Andrés Gaitán
Asesor Artes Visuales
Ministerio de Cultura


Buenas tardes,

A continuación se adjuntan las respuestas del Ministerio de Cultura y la Universidad de los Andes a los correos que envió Claudia Díaz (y que la autora publicó en la anterior entrada.)

Lucas Ospina
Profesor asociado
Departamento de Arte
Universidad de los Andes

Jaime Iregui
Profesor asociado
Departamento de Arte
Universidad de los Andes

Fecha: 29 de noviembre de 2018

De: Lucas Ospina | A: Claudia Díaz, Miguel Rojas, Efrén Giraldo, Ericka Florez, Carlos Fino, Jaime Iregui, Andrés Gaitán.

Claudia,

buen día.

No hay manera de ponerle un punto final a una discusión en arte y, al parecer, las artes gráficas y editoriales no están excentas a esto.

En cuanto al diseño de la portada, unas personas la pueden leer como propaganda de la Economía Naranja, y otras, con el detector de ironía puesto, con crítica, o “cítrica” a la Economía Naranja (unos ven el vaso vacío, otros a medio llenar, y otro ven el vaso roto).

Las portadas, si mira las dos ediciones anteriores, no hacen referencia a los contenidos, pero sí a algún aspecto circunstancial de la crítica, del premio, del ensayo, de la escritura, de los actores y el escenario o a la ambiguedad propia del arte.

En cuanto a la calidad, este formato de revista y de circulación está abierto a ser evaluado ahora que lleva tres ediciones. A muchos de los autores premiados y no premiados no les ha gustado, pues preferían contar con un libro, grueso, con lomo, en papel fino y con ilustraciones a todo color. De esos libros solo se podía hacer un tiraje que tenía entre 500 y 800 ejemplares, que se repartían a los autores, se enviaban a bibliotecas y el resto quedaba guardado en cajas, para una distribución aleatoria por parte del Mincultura y la Universidad de los Andes. El nuevo formato, cuidado en su propuesta tipográfica y a columnas —y con un diseño que emula pautas de edición en columnas e interlineado como el de una revista de alta circulación y lectura tipo New Yorker—, permite imprimir más de 5500 ejemplares y la alianza con Arteria garantiza que se reparten en varias ciudades de Colombia, en puntos precisos como galerías, museos, bibliotecas y universidades. Tal vez esto, como lo dice en el editorial, lo agradezca uno que otro lector al que le llegue gratis esta publicación cuando menos la esperaba.

Tiene razón usted en la sensación de que esta iniciativa, como otras anteriores, “nunca floreció plenamente”, y los cambios que le hemos hecho, como la de contar con dos categorías; de permitir que haya textos ya publicados; de quitar el seudónimo; de permitir la inscripción en línea; de tener al día el archivo de la página; de hacer siempre públicas las actas; de dictar cursos grandes en el pregrado de la universidad para garantizar la asignación presupuestal del premio; de mantener así sea encomillado el nombre de “Premio” ante una disposición del Mincultura que reserva esa designación para otras cosas; de subir el monto de los premios; de sumar un nuevo estímulo alienado con el Premio que permita seguir con la línea del Mincultura de publicaciones monográficas sobre artistas; de tomarnos en serio las críticas, vengan de donde vengan; o el acto de cuidar que no se elimine jurídicamente a un porcentaje alto de participantes porque enviaron su propuesta en PDF y no en word, no parecen ser suficientes para que el Premio tenga más relevancia y sintamos que florezca.

El lanzamiento del Premio que habíamos organizado en ocasiones anteriores desde la universidad, han consistido en una charla a fondo con el ganador, en que se habla desde el texto a partir del cruce insistente entre su forma y contenido. Le copio dos enlaces disponibles sobre eso:

https://arte.uniandes.edu.co/noticias/conversacion-con-alejandro-gamboa-reconocimiento-nacional-a-la-critica-y-el-ensayo/

https://vimeo.com/105762536

El lanzamiento de esto año estaba a cargo del Mincultura, y estaba programado para comienzos de diciembre, pero desde allá nos informaron que prefieron postergarlo para el próximo año. Le copio a Andrés Gaitán del Mincultura para que se enteré de su mensaje y pueda sumar información y argumentos a esta crítica que usted nos envía.

He puesto a su disposición toda esta información porque creo que la crítica es un acto de amor, y veo que a usted, que ha participado varias veces en el premio, con sus crítica, muestra un interés genuino por la salud de esta iniciativa.

Suerte,

L.

***

Fecha: 30 de noviembre de 2018

De: Andrés Gaitán | A: Claudia Díaz, Miguel Rojas, Efrén Giraldo, Ericka Florez, Carlos Fino, Lucas Ospina, Jaime Iregui.

Hola Claudia,

Muchas gracias por sus comentarios. Es cierto que han sucedido cambios que sin duda han buscado favorecer y mejorar el premio. Sin embargo, como bien lo dice Lucas Ospina: un tipo de publicación genera mayor difusión que la otra. A veces lo bueno no es lo “elegante” si pudiésemos determinar que el libro es mucho mejor que el “pasquín”. Confiamos en ese sentido que el contenido es fundamental y que este mismo es el que determina el “valor” de la publicación.

Sin embargo, nada está cerrado ni es absoluto en términos de lo que cualquier premio, beca, pasantía o estímulo del Ministerio se decida año tras año. Las revisiones son bienvenidas y las pautas anuales no son nunca determinantes puesto que caeríamos en el aburrimiento y la repetición.

Por todo lo anterior es muy bien recibida su carta. Ahora bien: con respecto al lanzamiento, debo decirle que efectivamente se trató, sin éxito, de programarlo para principios de diciembre con el fin de contar con el público interesado que ya ha salido de las universidades (exámenes finales, proyectos de grado, etc) pero que aún no han salido de vacaciones fuera de Bogotá. No se logró. Aún así, pienso que los textos que están publicados no dependen de contextos tan puntuales que se desdibujen en un tiempo de dos años.

Un especial saludo,

Andrés Gaitán T
Área de Artes Visuales
Ministerio de Cultura (Ministry of Culture)
Tel: (57 1) 3424100 Ext. 1505
Dirección (Address): Cra. 8 No 8-43
Bogotá, Colombia

***

Fecha: 24 de mayo de 2019

De: Jaime Iregui | A: Claudia Díaz

Apreciada Claudia,
 
No, mis llamadas no tenían que ver con tu presentación en el lanzamiento, pues la organización de este evento está a cargo del Ministerio de Cultura en esta versión.
 
Dado que el ministerio me había enviado una divulgación en la que aparecía que ibas a conversar con Claudia Salamanca sobre tu texto, te llamé ayer para confirmar si antes o después de tu presentación en Flora tenías disponibilidad para grabar una entrevista en video sobre tu reconocimiento, tal y como se ha venido haciendo con los ganadores en las últimas versiones.
 
Estoy al tanto de tu desacuerdo y entiendo perfectamente tus razones. Nuevamente, lo lamento mucho. Como bien lo dices, ya nos habías señalado los desaciertos y críticas al encuadre editorial. 
 
Desde enero de este año se replanteó el proceso editorial de modo que este tipo de problemas no se vuelvan a presentar. 
 
Saludo cordial
 
Jaime Iregui

Por qué tendría que someterme

No comparto el encuadre editorial ni los criterios de producción de la crítica en Colombia. Como ha sido el caso del premio Nacional de Crítica año 2017 en el que obtuve el reconocimiento en la categoría de ensayo breve.

A continuación transcribo tal como fueron escritas, las cartas que fueron enviadas en noviembre del año 2018 al equipo de producción del premio de crítica año 2017, en relación con mi completo desacuerdo con la publicación y edición realizada en formato folleto naranja a través del periódico Arteria. Y las de este 2019. En relación con mi desacuerdo con el encuadre de producción y con el enfoque editorial con que se publicó ese folleto. Y mi desacuerdo con el lanzamiento realizado en Flora Ars + Natura el viernes 24 de mayo del año en curso. Año 2019.

Evento con el que no quise consentir declinando mi asistencia. Y que sin embargo imagino siguió su curso, demostrando que de lo que se trata no es de un lanzamiento de unos textos de crítica premiados, sino de dar paso a toda costa y contra cualquier objeción, al aparato de producción y administración que rigen sobre la Cultura en Colombia. Aparatos que construyen su guión sin tener en cuenta un real y verdadero encuadre de las expresiones legítimas y originales de los creadores colombianos, faltando así gravemente a la libertad de expresión y a la Democracia.

Considero necesario un debate abierto y público sobre las políticas que rigen los eventos de cultura y premios de cultura.

No más reuniones fragmentadas en donde se construye una apología de la libertad de expresión a puerta cerrada.

Es prioritaria una clarificación sobre cuáles son los derechos de autor en Colombia que deben existir en una publicación y en una producción que busca regirlos y delimitarlos. Un debate inaplazable sobre hasta dónde llega el poder de la producción en una publicación o en cualquier expresión en el medio de la cultura en Colombia. Expresiones que están siendo afectadas, desdibujadas y sometidas por la administración y producción de nuestra cultura colombiana.

Considero que un autor está en su derecho de exigir hacer respetar el encuadre editorial de sus obras y la manera en que será difundida esa obra, con el fin de evitar caer en sesgos ideologizantes que desdibujan completamente su libertad de expresión y destruyen el estilo con que fue escrito su texto. O construída su obra. Estilo que consta de un tono que es el que precisamente ha sido lesionado y desdibujado por esta publicación. Estilo al que no se le ha permitido libre carta de aparición pública en sus propios términos sino se lo ha mediatizado a través de una publicación que lo suprime. Condenándolo a un tono que no es el suyo. Haciéndolo vociferar una coloratura naranja de la que no hace parte. También obligándolo a asentir algo que descree. Como es la masificación. De la cultura. Sinónimo de su supresión. Y subterfugia sustracción de su fuerza.

Señores del Ministerio y señores de la Universidad de Los Andes. La crítica no es un folletín que deba dispersarse como esos folletos de promoción de productos baratos con que se rellenan los periódicos y que se incluyen como supuestas muestras gratis a sus lectores consumidores. Como ha sucedido con esta pseudo distribución masiva de panfletos naranja gestionada a través del periódico Arteria.

La crítica en Colombia debe recuperar su dignidad. O que desaparezca. Antes de querer hacerla comparecer bajo este gesto de completa sumisión. Que la anula.

También al artista y a la creación.

A los que se los reconoce primero para a continuación encuadrarlos y llamarlos al orden, disminuyéndolos imperiosamente, cada vez que buscan desistir de ese yugo que quiere a toda costa reducirlos.

Noviembre del 2018
Para,
Miguel Rojas Sotelo, Lucas Ospina Villalba, Jaime Iregui, Efrén Giraldo, Flórez Ericka, Carlos Orlando Fino Gómez, Yennifer González

Sobre la edición,

Recibo con malestar el encuadre editorial de los textos. Si bien el editor pretendió hacer un gesto crítico al nuevo capítulo cultural que se inaugura con el nuevo gobierno. Al sobreponer la carátula naranja de tono sornil y el subtítulo “cítrica”, los textos parecieran más bien lanzarse como una primera manifestación de esos nuevos gestos naranja de la gestión que se inaugura. Haciendo caso omiso de los gestos y tonos particulares de cada texto. Gesto que además parece reafirmarse con el cambio de criterio editorial al preferir mayor cobertura pero teniendo que modificar el carácter de la publicación, pasando del formato libro al formato folleto pasquín. Este giro pareciera dirigirse en la misma dirección en la que se dirigió la educación a comienzos de los 90 en pleno auge neoliberal cuando se sacrificó la calidad prefiriendo la cobertura. Con el subsiguiente efecto destructor de la educación en Colombia. En este caso los nuevos rumbos del incipiente recorrido que lleva este premio de crítica van tomando esa misma senda y queden apenas como el recuerdo de una intención de algo que nunca floreció plenamente.
Este nuevo talante de volatilización del Premio Nacional de Crítica se nota también en la ausencia de lanzamiento del premio en que se lo ha dejado al filo de un tiempo en que ya es prácticamente irrealizable. Debiéndose postergar ese momento para el año próximo. A dos años de haberse realizado la premiación.

Claudia Díaz

Diciembre 1 del año 2018
Para Lucas Ospina Villalba, Miguel Rojas Sotelo, Jaime Iregui, Efrén Giraldo, Ericka Flórez, Carlos Orlando Fino, Yennifer González

Gracias por la respuesta desde el Ministerio de Cultura. Faltaría involucrar al tercer actor que es precisamente lo que ha entrado a jugar tras bambalinas en el escenario de la cultura colombiana. Para muchos todavía desconocido como ente rector de la producción de la cultura del país.
Son cuestiones que habrá que estudiar detenidamente.
Por ahora me llama la atención cómo el Premio de Crítica ha entrado también bajo esa producción así como se encuentran producidos por Arteria, los salores regionales, las convocatorias y los estímulos.
Arteria fue seleccionada por el Ministerio como aliada de producción de prácticamente toda la cultura nacional. Es el juego de las ambigüedades. Detrás de las candilejas de la super divulgación de los textos de crítica que se han diseminado en 25000 ejemplares repartidos por la geografía nacional, lo que opera en realidad es una “particular manera de acercar el arte al público”. El lema de la fundación.
Esa particular manera pasa por transformar la crítica en un pseudo periodismo divulgador de esa pedagogía.
Queda por entender qué y quiénes operan bajo la Fundación Arteria. Encargada de la administración y la divulgación del arte y la cultura del país.

Claudia Díaz

Mayo 23 del año 2019
Apreciado Andrés Gaitán,

Estoy completamente anonadada con el diseño de la invitación al lanzamiento del Premio de Crítica 2017.

Se habla de un lanzamiento de un premio de crítica pero por ninguna parte del afiche en cuestión aparecen los nombres de las personas ni los trabajos respectivos que fueron merecedores de ese reconocimiento. Esta invitación en cambio sí hace notorio el lugar del lanzamiento y del diseño de la carátula que se usó para publicar esos ensayos. Es abiertamente una invitación en abstracto que ha omitido deliberadamente los nombres y sus obras que habrían debido ser lo relevante en un afiche de lanzamiento. El afiche ha borrado los nombres y con esa acción, ha suprimido de un plumazo tal reconocimiento, apareciendo en cambio como una gestión de un premio X que no se sabe a quién premia. Acción que considero un nuevo atropello a los ya señalados en noviembre cuando se hizo un primer intento de lanzamiento.
El afiche, como ya fue ambiguamente usado en las portadas de publicación de los ensayos, reitera la deliberación de ese sesgo naranja como si se tratara de un lanzamiento de una marca cuya rúbrica es Premio de Crítica de la Economía Naranja. Y no la premiación de unos ensayos que constan de unas firmas que actúan bajo su propio nombre y son testimonio de su propia independencia crítica.
A dos años y medio esas firmas se han perdido en las toneladas de información que han circulado por la red lo que hace aún más grave un diseño de invitación que deliberadamente las omite contribuyendo a la dispersión definitiva de un lanzamiento de un premio que nunca tuvo lugar realmente.
Hace unos días pensé que las cosas tenían otro viso. No ahora frente a la evidencia de esta desafiante omisión.
Agradezco la invitación pero he decidido desistir de mi participación.
No estoy de acuerdo con el encuadre editorial ni de producción que se ha dado a este premio 2017.
Encuentro un absoluto desprecio por la tarea crítica de sus autores que se traduce en este abierto ocultamiento de sus nombres y sus obras, y en todo el maquinar de invisibilización de que ha sido objeto.
Tampoco comparto como lo enuncié en la correspondencia de noviembre, el sesgo ideológico en que fue encuadrado el ensayo al usar como portada la portada del libro Economía Naranja del actual presidente Duque. Considero que es un perspicaz cinismo que sólo acierto a leer como denigrante para una obra inscrita en el territorio de la crítica independiente.

Todas estas razones me llevan a declinar la invitación al lanzamiento de mañana viernes en Flora + Ars Natura.

Un saludo cordial,
Claudia Díaz

Viernes 24 de mayo
Apreciado Jaime Iregui,

Ayer recibí dos llamados que no pude atender. No se si están en relación con el lanzamiento del Premio de crítica hoy viernes 24 de mayo en Flora + Ars Natura.
Estoy en completo desacuerdo con la producción y encuadre editorial que se ha dado al premio tal como lo señalé en los correos de noviembre del 2018, cuando me enviaron los ejemplares de las revistas naranja que contenían los textos del premio. Es un verdadero desacierto y una tristeza más que se suma a los otros tantos desencantos que enmarcan la crítica en Colombia. Sigo en mi posición de no desandar todos estos kilómetros que me separan de Bogotá con el fin de asistir al lanzamiento. Considero que los autores de un premio de crítica están en su derecho de poder revisar el encuadre editorial en que será publicado su texto. En este caso se tomó la decisión de publicarlo sin ese consentimiento. El premio de crítica debe revisar este y otros puntos.
Se habla de la crítica pero se desatienden las lesiones que pueden producir este tipo de encuadres y de manejos. También el pretender actualizar con un lanzamiento tardío un premio que a todas luces subyace en un punto remoto de los acontecimientos. Pues a este premio ya casi se le están superponiendo otros dos antes de su salida a la esfera pública lo cual es un claro indicio de un desajuste, por no decir más, en la producción.
Los organizadores del Premio de Crítica, Universidad de los Andes y Mincultura están en su deber ético de preservar la importancia que debería tener este premio en el contexto de un país en que se borran de un plumazo los acontecimientos.
La gestión y el encuadre editorial de este premio están en directa relación con la memoria o desmemoria de la crítica de un país. Crítica a la que cada vez más se la ablanda o se la precariza, o a veces, de manera aplastante, se la silencia.
Considero que esta gestión tardía es una muestra de cómo la burocracia detrás de una gestión no sólo es una cuestión administrativa sino una muestra de la gran cantidad de situaciones que no se llevan a término bien sea por incumplimiento, por negligencia o por deliberación.

Claudia Díaz

Claudia Díaz, mayo 27 del año 2019

Nota,

Imagen uno, portada folleto publicación del premio nacional de crítica año 2017

Imagen dos, afiche de invitación al lanzamiento del premio nacional de crítica año 2017


Un artista sin atributos

Este texto de Claudia Díaz se publica en el marco de las entrevistas y conversaciones en Esfera Pública como respuesta a las preguntas: ¿Qué tipo de cambios o transformaciones han tenido las distintas escenas del arte a nivel nacional?, ¿cómo ha cambiado la labor del artista?, ¿de qué forma han incidido las ferias de arte?, ¿qué tipo de cambios han tenido los programas académicos?, ¿qué impacto han tenido en la crítica las redes sociales?


Un artista sin atributos

“Casi en todas partes -e incluso a menudo debido a problemas puramente técnicos- la operación de tomar partido, de tomar posición, a favor o en contra, ha substituido a la obligación de pensar. Se trata de una lepra que se ha originado a partir de los medios políticos y se ha extendido, a través de todo el país, a la casi totalidad del pensamiento. Es dudoso que se pueda remediar esta lepra que nos mata sin antes suprimir los partidos políticos.”

Simone Weil, Escritos de Londres y últimas cartas

Gran parte de la enseñanza universitaria reciente está aceptando como ciertas y necesarias las teorías del éxito, del empoderamiento y de la gestión. Nos quieren hacer creer que ha sucedido la clausura de la reflexión crítica y de todo tipo de activismo intelectual que se desvíe de la consecución de un valor monetario, de un valor mercancía. De un valor conexión a ese sistema de hiperconexión.

La mente, la capacidad crítica, la creación, se encuentran completamente intervenidas por la política. La interferencia continua a que son sometidas esas mentes hace imposible cualquier tarea verdadera, cualquier espacio de realización.

La universidad contemporánea incita y promueve esa desvalorización haciendo creer que la transacción de valor y no la obra de arte entendida como creación, es el verdadero valor del artista a donde debiera apuntar todo ese esfuerzo de formación.

En contravención en cambio, el estudiante de arte es sometido desde el comienzo a una depauperización de su real y original capacidad crítica y creativa en búsqueda de un vaciamiento que lo lleve a necesitar siempre el medio con que pueda reconectarse de manera efectiva y absoluta al pseudovalor del éxito y de la hiperconexión.

Sin el medio, sin el flujo constante de la conexión, el estudiante de arte y futuro artista, parecería sentirse en una carencia completa de valor y de conectividad efectiva. Ese es el quid del sistema educativo que quiere dar paso a un nuevo prototipo de artista. Esto significa que todo su esfuerzo y toda su atención. Todo su entusiasmo legítimo, son capturados por el aparato de control. Aquel que busca informarlo y saturarlo, o mejor, aquél que busca reprogramarlo desde cero. De tal manera que su proceso de formación se transforma en una paulatina depreciación y empobrecimiento y debilitamiento de sus capacidades de atención, de creación y de improvisación. Reduciéndolo a ser un homúnculo más. Un replicante más de las vacuas cartillas pedagógicas de la contemporaneidad. Una suerte de X inservible como artista y como crítico real pero capacitado completamente para pasar a desempeñar esos roles que el sistema educativo de las artes ha previsto para maquinar a ese golem artista.

Tenemos no sólo la desvalorización del artista creador sino también de la idea de creación. De las ideas de un artista o de un crítico artista como germen de la creación. Se busca que el artista o aspirante al medio, propenda a intentar más bien hacer parte de una de las tantas redes de emprendimiento, o de colectivos, o de grupos de poder creados precisamente para neutralizar esa capacidad, en razón de buscar hacerla reducto de un tronco multitareas en que la idea es degradada a la total obsolescencia, de tal manera que ese aniquilamiento devastador lance al aspirante a un torrencial desborde de proyectos que siempre permanecerán en la superficie sin poder dilucidar nada realmente original por estar sumido en esa obsolecencia propia de la que ha sido gestor.

Pero no se trata de un arte de superficie que pugnara por contravenir una supuesta profundidad sino más bien estamos ante un cúmulo de proyecciones disparadas con el ánimo de hacer visible un supuesto y torrencial activismo de artista que se conectaría con peticiones de indistinta naturaleza, peticiones o causas ambientales, políticas, raciales, feministas, de frontera, territoriales y todos esos caminos de atajo en los que se hace derivar la atención creativa. De tal suerte que la idea propia se extingue como posibilidad, para dar paso a la transformación de esa mente individual en un apéndice de un medio.

A esa mente disminuída por otro lado se le succiona toda capacidad de ideación propia para que pueda someterse al proyecto de interacción global que ya cuenta con un programa en dónde enlistarlo y que lo llama a una abierta pseudo militancia. El sobrante o resultante de todo este proceso de cooptación del artista termina siendo así un remedo de acción.

El reducto artista ha mutado a ser interface de algún proyectista mayor que ha logrado renombre y notoriedad con esa supuesta causa por la que milita. Ante ése el artista se subordina para lograr producir y reproducir en su propia capacidad, una sede de un obrar previamente proyectado y programado. El de ese artista de marca, ese cuyo nombre es una verdadera rúbrica del sistema al que se ha incorporado y que lo ha subsumido completamente.

La educación es así un terrible procedimiento de colonización. Un territorio nefasto en que se devasta al verdadero artista para revertirlo al sistema del arte como un apéndice esterilizado.

La universidad nunca cumplió el ideal de formación. Un proyecto que en nuestra época maltrecha expira hacia la realización de un artista sin atributo alguno. Tal pseudoartista o proletarioartista es apenas un cascarón programado con todo tipo condicionamientos, proclive en consecuencia a poder ser pulsado desde esa voluntad mayor del colectivo de artistas.

Igual suerte corre el espacio de la crítica. Que ante la necesidad de validación y acreditación oficialista ha cedido espacio hasta verse permeada por ese sistema de adoctrinamiento general que cada vez se camufla menos en su manera de operar y cada vez se hace más explícito. Me refiero a transformar toda crítica en un mecanismo de validación de causas de ese establecimiento rector con el cual se afilia y a quien replica y convalida, comprometiendo su valor de independencia crítica.

Este mecanismo de validación ha transformado a la crítica en un guiño de aprobación del sistema total de cooptación crítica de todo orden, no sólo el de la escena del arte sino también y de manera preocupante el del escenario político y en su casi totalidad, el de la esfera pública. Creando un conglomerado de masa anónima que perdiendo toda genuina orientación crítica, se dispersa, se polariza y se fragmenta, impidiendo cualquier criterio real de validación de una posición crítica auténtica.

El crítico de medios de la actual situación de nuestra esfera crítica ha perdido de vista completamente el valor que tendría una verdadera conciencia crítica y su consecuente y necesaria independencia con que sustentar y soportar esa conciencia. Su significado. La plausibilidad de su independencia.

Ese crítico de medios ha transvalorado esa conciencia crítica en una serie de subterfugios o tics que le permiten bucear superficialmente, contranatura, sin lograr penetrar los acontecimientos a profundidad, dejando intacta su búsqueda de discernimiento y sin ocasionar mayores consecuencias o molestias disruptivas en la escena. El resultado es solidarizarse con ese valor de establecimiento, legitimándolo y contribuyendo a cimentar de manera perenne su valor absoluto.

Esto significa que el crítico de medios pasa a testificar o mejor a reseñar una superficie coyuntural que cada tanto pareciera conmocionarse pero donde en realidad el valor institución la ha hecho inerme en su capacidad de poder avisorar cualquier malestar para evitar el que pudiera lograrse alguna verdadera y valedera remoción de los cimientos de la escena.

Este aspecto es equiparable al aspecto de la atención cautiva tanto del público general como del artista y del crítico. Y constituye el pilar de este velado proceso de colonización cultural. En tanto los nuevos valores que buscan abrirse paso en esa escena, nunca pueden aspirar a la superficie de los acontecimientos de la escena, sufriendo continuamente un procesamiento en cabeza de ese orden rector que los hace impracticables y los mantiene condenados a una feroz práctica de invisibilización.

Velación de Gloria Zea en el Teatro Colón

Un ejemplo reciente que permite entender los mecanismos de ese establecimiento colonizador de la cultura es lo acontecido con ocasión de los funerales de Gloria Zea. Una constatación del completo enmudecimiento de la crítica y de cualquier ente relevante. Un ejemplo de ese poder de establecimiento. Habría sido la ocasión al menos para hacerse la pregunta por el despliegue de tanta magnificencia ritual ante una muerte. Los funerales buscaron glorificar a una persona que estuvo al frente por casi 50 años y cuya labor fue presidida por esa otra figura fundacional del establecimiento del arte en Colombia. Marta traba. Quién heredó por línea directa esa directriz total en Gloria Zea para que ésta a su vez, después de medio siglo, la sucediera en alguna cabeza apta, como sucedió efectivamente poco antes de su muerte, con la elección, otra vez de manera directa, de la actual cabeza rectora llamada Claudia Hakim. Acontecimiento que fue presentado como el nuevo Mambo. Pero que en realidad constituyó, como sucede siempre en el establecimiento colombiano, una sátira displicente de la renovación.

Este mismo ejemplo puede rastrearse en espacios de arte, en galerías omnipresentes, en curadores pro establecimiento, en decanos, en rectores, en Ferias. Nuestro país es un ejemplo de una Monarquía cultural absolutista. Con reinas y lacayos. Con bufones que entretienen el correlato político con su asepsia mercantilizante de lo políticamente correcto, sin que nadie de veras se pronuncie para denunciar ese estado de cosas.

La falta de pronunciamientos sobre esa conmemoración grandilocuente a Gloria Zea, quién recibió los honores de un rey, de una reina, de un absoluto. Y de una convención. Es un buen ejemplo del silenciamiento general al que están llamados los críticos, los artistas. La crítica. Los medios. Y por supuesto el público espectador formado en esos valores culturales irremovibles.

Esto significa que todo el aparato cultural y toda la formación del artista están encaminados a sostener y perpetuar un establecimiento cultural que puede definirse como una convención cultural irrereversibe y perenne, lo que ratifica su valor de ente colonial.

En Colombia el ámbito de la cultura toda es un territorio feudal inexpugnable.

El valor que se pretende hacer visibilizar como mecanismo de la catástrofe es el del mercado del arte pero eso es falso.

En Colombia no hay mercado del arte porque no hay una competencia sana y verdadera.

El mercado fue el comodín de turno con que se veló ese establecimiento perpetuo. Y sus acciones de representación de un estado de cosas inamovible en sus valores absolutos. Confinados en una serie de convencionalizaciones que pueden rastrearse como signos de ese valor cultural que se transmite intacto de una generación a otra.

Las ferias de arte y de lectura que parecen haberse consolidado magistralmente y que cifran su poder en cifras espectaculares de visitas, ratificando ese pseudo poder de lo exitoso, no son muestra de un triunfo del mercado o una exhibición del arte y de la cultura como un valor mercancía que hubiera cifrado todo su valor en el valor de cambio o valor contante y sonante, invisibilizando el gran poder del valor de uso o valor germinal de toda valedera y verdadera productividad en el sentido de posibilitarse como una vía de riqueza y expansión fructificante de la cultura.

No.

El asunto es más complejo y apunta directamente a la política.

Pero no al Arte Político que es un subproducto de esa política.

Nuestra política se ha valido de la cultura para cimentar ese establecimiento feudal a través de esa cultura absolutista. Entonces esa misma cultura es quién replica esas condiciones y crea los elementos y hace posibles los escenarios de perpetuación de ese estado cultural. Del que hace parte la escena del arte. Y que refuerza precisamente a la Política. O mejor, al poder absoluto que nos gobierna y ha gobernado desde nuestros inicios como nación.

Así que el mercado del arte es solo un elemento distractor al que se lo presenta como el gran disruptor.

Pocas veces entonces podrá tener lugar la independencia. A menos que se quiera permanecer en el más rampante ostracismo en esa escena.

Nos hacen creer así, maléficamente, que ese pensamiento crítico independizado de esa corriente general no sirve porque no produce nada.

Es cierto nada produce. En términos de esos réditos políticos que busca capitalizar la crítica general sirviendo al establecimiento.

Pero el crítico que lo enuncia o mejor esa crítica que cada vez más se consolida como única crítica, se mueve perversamente en esa distracción que busca reducir toda la ecuación crítica al estigma de la mercantilización.

Un texto crítico así entendido, es decir un texto que no produce nada, no tendría en consecuencia ningún valor en términos de mercado.

Si el asunto fuera sólo la mercantilización de la cultura y del arte tendríamos un panorama económico aséptico en que esa crítica pudiera moverse de acuerdo a la teoría del valor de cambio. Siendo el arte una inocente mercancía. El asunto es más complejo en tanto el real valor de esa mercancía del arte es servir de comodín a la política, al poder, y por tanto contribuir a afectar ahora sí, directamente la economía.

El crítico en cuestión desprestigia un valor no ponderado.

Y es el de la gratuidad de la crítica. Y del arte.

Cuando comprendan o emprendan el camino de la no sujeción crítica como única vía a la constitución de un ente que resista esa política y la objete y pueda hacerlo desde esa completa gratuidad que no debe nada a ninguna política. Será verdadera y efectivamente crítica.

Yo confío en que más artistas y más críticos se acerquen a esa orilla.

Confío en que la crítica recupere su valor crítico.

En que el artista puede comprender el peso de resistencia de su valor cifrado en las tremendas potencialidades de una creación libre y no sujeta al pétreo sistema de convencionalización estética que busca aniquilar ese manantial de su fuerza.

Sí. Son tiempos aristocráticos los que permitirían comprender el valor del arte y la necesidad del pensamiento crítico en tiempos de crisis o tiempos de abyecto realismo. ¡Vaya paradoja!

Leamos de nuevo y escribamos atentamente. Emprendamos esa escandalosa vía de la gratuidad.

Es el principio que encuentra el esclavo para demoler a martillazos toda servidumbre.

 

Claudia Díaz, 17 de mayo del año 2019


Los honorarios de los artistas

Este artículo del artista Tomás Ruiz-Rivas aborda el difícil tema de los honorarios para los artistas. A diferencia del contexto europeo, donde se suele reconocer una tarifa por exponer en espacios sin ánimo de lucro, en Colombia hay un reconocimiento económico (bolsa de trabajo) al artista cuando expone su obra en algunos eventos sin ánimo comercial como el Salón Nacional de Artistas, los Salones Regionales (intermediado y asignado a discreción por los curadores de turno) y el Premio Luis Caballero. Entidades como la Cámara de Comercio sólo reconocen honorarios a los curadores. Otras entidades que organizan salones de arte joven, cubren honorarios únicamente a los jurados. Los programas de estímulos a los artistas está orientados a cubrir gastos por materiales. En resumen, en una escena del arte que hace tanto énfasis en la profesionalización, el tema de los honorarios a los artistas brilla por su ausencia.

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Conozco dos webs dedicadas al tema, siempre candente, de los honorarios de los artistas. Es decir, el dinero que los creadores deben cobrar en concepto provisión de contenidos cuando participan en exposiciones no comerciales, tanto si están organizadas por instituciones públicas como por entidades privadas.

Creo que hoy en día casi todos entendemos la necesidad del pago justo a los artistas, pero no siempre ha sido así. Tradicionalmente se entendía que el artista que exponía en una institución estaba recibiendo una promoción comercial a cambio de proveer contenidos. La idea proviene sin duda de la época de los Salones y hace mucho que perdió vigencia. Sin embargo no es raro que la reclamación de los honorarios por exposición sea rechazada con argumentos de este tipo. Recuerdo, no hace muchos años, que un importante museo discutía con una curadora la conveniencia de pagar honorarios a un artista. Ya hartos de ella le dijeron: “¡Si le estamos haciendo un catálogo!”, como si fuese un favor. Se trataba de  un artista alemán con suficiente trayectoria como para pensar que el favor lo estaba haciendo él. A mí, hace muy poco, una directiva del Reina Sofía me decía con una sonrisa de desprecio que los artistas siempre estamos pidiendo dinero. En fin.

La cuestión es que el sistema del arte ha cambiado mucho desde la época de los Salones. El comercio está en manos de las galerías y la venta directa artista-cliente es un fenómeno marginal. Además los artistas que trabajan con galerías no deben hacerla, porque socavan su propio sistema de distribución. Por otra parte el tejido institucional se ha desarrollado a un ritmo acelerado y estos museos, fundaciones, asociaciones, etc. necesitan contenidos. Cientos de personas trabajan de manera directa o indirecta en sector de las artes visuales sostenido con dinero público, sin contar con los departamentos correspondientes de las administraciones, desde el ministro de cultura a los animadores socio-culturales de los ayuntamientos pequeños.

Dado que una buena parte de la actividad pública o económica del artista contemporáneo consiste en dotar de contenidos a estas instituciones, y dado que los demás que trabajan en la producción de estos contenidos cobran sueldos u honorarios, es justo que quien está en la base de todo, el creador con su obra, que es además en torno a quien se justifica la existencia misma del aparato institucional y político, cobre también.

Atendiendo a las particularidades de la legislación española, que hasta ahora se ha caracterizado por su desatención al trabajo creativo, pienso que los artistas debemos cobrar en concepto de derechos de autor. La razón es que más del 80% de los artistas visuales no ganamos lo suficiente para pagar las cuotas de la seguridad social, y por tanto no estamos dados de alta como autónomos y no declaramos IVA. Para evitar la situación confusa que se produce al cobrar IVA en una factura, pero no poder ingresarlo en Hacienda, el concepto de derechos de autor nos permite aplicar la exención recogida en el artículo 20, punto 26 de la Ley del Impuesto del Valor Añadido.

El primera web es inglesa y se puede consultar en http://www.payingartists.org.uk. Llevo siguiéndola desde 2015, se fundó en 2014, y es impresionante cómo han desarrollado el proyecto y la cantidad de documentos que han elaborado. Antes tenían un cuadro que permitía calcular los derechos en función del presupuesto de la institución y los años de trayectoria del artista, pero me imagino que este modelo dejaba mucho margen para interpretaciones subjetivas. Ahora han dividido el pago en cuatro categorías que indican los mínimos a negociar:

A) Instituciones con presupuestos para programación de 50.000 a 150.000 libras anuales.
– Obra nueva: 1.500 £. Obra ya hecha: 750 £
B) Instituciones con presupuestos para programación de 150.000 a 300.000 libras anuales.
– Obra nueva: 2.000 £. Obra ya hecha: 1.000 £
C) Instituciones con presupuestos para programación de 300.000 a 500.000 libras anuales.
– Obra nueva: 4.000 £. Obra ya hecha: 2.000 £
D) Instituciones con presupuestos para programación de 500.000 a más de 1.000.000 de libras anuales.
– Obra nueva: 6.000 £. Obra ya hecha: 3.500 £

En el caso de colectivas, en el grupo A, hasta siete artistas, se divide el total. En los demás grupos hasta 10 artistas. En caso de ser más artistas, el mínimo sería 100 £ por artista.

La propuesta de a.n (así se llama la organización que ha lanzado esta campaña) se refiere siempre a instituciones públicas o a organizaciones que reciben fondos públicos. Además da mucha importancia a los espacios y proyectos que se pueden encuadrar como artist-led, porque juegan un papel clave en el ecosistema artístico británico.

La segunda web es de Nueva York y se llama WAGE , Working Artists and the Greater Economy (https://wageforwork.com). Fue fundada en 2008 y han desarrollado una serie de herramientas muy prácticas. En WAGE no se entra en la consideración de si una entidad es pública o privada. En este sentido hay que tener en cuenta que el contexto en Estados Unidos es muy diferente, pero también que las entidades privadas, a través de las desgravaciones fiscales, consumen importantes recursos públicos. Entre sus propuestas quiero destacar la calculadora de derechos y el Certificado WAGE. También están trabajando en un modelo de contrato para exposiciones comerciales, es decir, con galerías de arte.

La calculadora toma como referencia el presupuesto anual de la institución y el salario más alto que paga cada una. Por ejemplo el MoMA tiene un presupuesto anual de más de doscientos cincuenta millones de dólares y el cargo mejor pagado recibe casi un millón doscientos cincuenta mil al año. Al poner el cursor sobre su nombre aparece una lista que va de los 10.000 US$ por una individual a los 50 $ la hora para performers (recordemos el caso de Dora García en el Reina). Se trata siempre de mínimos a partir de los cuales se pueden negociar mejoras.

En la lista hay unas cincuenta organizaciones y museos, que van de Apex Art o Printed Matter al Whitney o el MoMA. Entre ellos se van indicando como orientación distintos niveles de presupuesto, para que el sistema de cálculo se pueda aplicar a cualquier otro centro de arte.

El certificado es una idea particularmente interesante, aunque quizás poco viable en un país tan poco transparente como España. Consiste en un reconocimiento público que emite WAGE a las organizaciones nonprofit que siguen sus recomendaciones en el pago a los artistas. Esta sección además incluye varias definiciones muy útiles, incluida la de Artist Fee.

En España cada vez hay más instituciones que pagan derechos a los artistas, pero nosotros, al menos en Madrid, no hemos sido capaces de establecer un sistema de cálculo ni una guía para las negociaciones. Y de todas formas todavía hay instituciones que no pagan derechos, otras no pagan ni la producción, etc. Algunas se excusan por la falta de presupuesto, por esto nunca es admisible. Las administraciones públicas no deben mantener abiertos centros de arte sin presupuesto, ya que la carga recae siempre en el artista. Sin no quieren dotar los medios necesarios para que se puedan programar exposiciones, que asuman el coste político de su cierre y del despido de los correspondientes altos cargos.

Para acabar, pienso que es necesario crear estructuras políticas abiertas, como lo fue la Plataforma por el Fondo para las Artes, a la que debemos en buena medida que las Ayudas a la Creación del Ayuntamiento de Madrid hayan llegado a los artistas visuales y recojan nuestras necesidades específicas en sus bases. El pago a los artistas es uno de los muchos puntos que nosotros, como comunidad, debemos abordar. Pero no el único: la formación continua, un certificado de trato justo a los artistas, el acceso a espacios de titularidad pública, la censura, la participación en la gestión de las instituciones dedicadas al arte… Incluso las malas prácticas, como fue la omisión intencionada de mi desacuerdo en el acta oficial de una reunión en el Reina Sofía, son frecuentes y están normalizadas. Pero es intolerable que un alto cargo de un museo nacional mienta en un acta o adopte actitudes autoritarias frente a los artistas, y más aún que su director, en este caso Manuel Borja-Villel, ampare este tipo de comportamientos.

Hace tiempo un grupo de personas vinculadas a la Plataforma discutimos la posibilidad de crear un Observatorio de las Artes Visuales de Madrid que tuviese un ámbito de acción más amplio que la Plataforma, restringida a las Ayudas por su propia naturaleza, y más agilidad de gestión. Es muy importante que los artistas seamos capaces de organizarnos con nuestras propios métodos y reglas, sobre todo en un medio donde la mayoría de las asociaciones, y sobre todo las que tienen más capacidad de diálogo con las administraciones públicas, no están gobernadas por creadores, sino por mediadores en un sentido amplio (funcionarios, galeristas, profesores, críticos, curadores, etc.), con el consiguiente conflicto de intereses. Por otro lado, ahora que hay Ayudas, y algunas muy generosas, también deberíamos predicar con el ejemplo.

Tomás Ruiz Rivas*

Publicado en Antimuseo


Guillermo Vanegas “Hay varios tipos de curadores, críticos y teóricos en proceso de extinción”

En esta tercera entrega de conversaciones sobre transformaciones en la escena del arte local en el nuevo milenio, el crítico y curador Guillermo Vanegas enumera una serie de perfiles en proceso de extinción a partir de la ausencia de teóricos y críticos del arte en la más reciente generación, la desaparición de la escena de propuestas curatoriales de la generación intermedia y la falta de renovación en los jurados que evalúan anualmente las distintas convocatorias de entidades públicas.


Del “giro comercial” o el mercado como cánon

En esta segunda entrega a partir de la pregunta sobre el estado y los cambios de la escena del arte, nuestra invitada es la crítica Úrsula Ochoa, quien escribe para la revista de arte contemporáneo Artishock, el suplemento cultural Palabra y Obra de El Mundo y en la sección de Cultura de El Espectador.


Esfera Pública: Desde su punto de vista ¿qué cambios de fondo ha percibido en la escena del arte (local y/o nacional) en la última década?

Primero debo decir que mi experiencia no es tan extensa como la de otros agentes del arte, pero en los años que tengo en esto, sí que he notado cambios en la escena, y uno de los más relevantes es que ahora absolutamente todo está relacionado con el mercado; y esto se debe justamente, al desarrollo y el poder de influencia que alcanzó a tener una feria como ARTBO. De esto a nivel local hablo un poco en un texto que titulé El mercado como canon.

Digamos que con la configuración y la evolución de ARTBO (desde su influencia en el medio, no en la calidad de la feria), hubo una especie de “giro comercial” que opera como la base de todas las manifestaciones artísticas, paradójicamente incluso de aquellas que se dicen “no son comerciales”. Todo el año esta maquinaria nos está recordando que la feria es lo más importante y que todo orbita a su alrededor. Entonces existen estos programas como ARTBO Tutor quienes dicen han “diseñado un conjunto de talleres, módulos y seminarios […] cuyo enfoque transversal es el de la construcción de un pensamiento crítico y la identificación de metodologías de trabajo personal por parte de los artistas participantes”. Por una parte, esto suena muy bonito, pero todos sabemos que lo que menos le interesa a una feria como esta es que haya justamente un pensamiento crítico; y con esto no estoy diciendo que esté mal participar en ella; a lo que me refiero es que esto es una forma muy fácil de adoctrinar a cualquier incauto y así, el sistema de poderes que rigen el arte en Colombia se protegen y siguen tranquilos en sus roles, porque además, todos quieren participar de ARTBO directa o indirectamente, todos parasitan esta suerte de marca, todos quieren hacer parte de esto.

Luego está ARTBO fin de semana donde las galerías, los museos, los espacios autogestionados y hasta las fundaciones se organizan en pro de la difusión de los artistas, pero, evidentemente de los artistas que están dentro de este aparato comercial y esto ha causado otro fenómeno tremendamente dañino para el sistema, a saber: la creencia de que un artistas insertado en una galería influyente sea un artista que por ello tenga mérito de hacer parte de eventos importantes como Salones, Bienales o exposiciones de gran relevancia en museos o eventos internacionales, lo cual es una absoluta falacia. No vamos a decir que los espacios comerciales no tengan buenos artistas, pero de hecho, hay arte muy mediocre y que poco o nada aporta a las conversaciones de las artes visuales o las artes plásticas más allá de que sus productores pertenecen a determinadas galerías, y por otro lado, hay tantos artistas fuera de esta red de relaciones con propuestas tan significativas, que uno se sorprende de cómo algunos artistas prosperan y cómo otros artistas siguen en la sombra. Esto se lo debemos al juego de contactos que maneja esta dinámica y los curadores son profundamente responsables de ello.

El mercado marca la pauta de lo que es supuestamente relevante o no, de lo que debemos o no debemos considerar como algo importante de ver irónicamente en los espacios no comerciales como museos y centros de arte, lo cual resulta engañoso porque eso que nos muestran no siempre es lo más relevante. Yo creo por otra parte que a los curadores que tienen poder no se les debería olvidar que todos no somos idiotas y que las relaciones con las galerías y el aparato comercial se notan al momento de seleccionar a “sus” artistas, y digo “sus” porque siempre trabajan con los mismos, ya ni siquiera se toman la tarea de hacer una verdadera investigación según los contextos y las exposiciones, y lo digo justamente por algo que noté en las últimas exposiciones en los museos de Medellín; paradójicamente a los curadores sus mismos artistas les sirven para todo; ahora hay una muestra donde están participando artistas que hacían parte de la exposición anterior en el mismo museo, y uno se pregunta ¿De verdad no hay más artistas para mostrar? ¿Qué pasa con los demás artistas? Nada, justo ahí está el factor contaminante de estas situaciones.

Es lamentable decirlo pero aquí los artistas no sobresalen por mérito; y con ello no digo que todos los artistas sea unos parásitos de las redes de contactos a nivel local y nacional, solo señalo que lamentablemente esto es lo que mueve ahora nuestro sistema: las relaciones sociales y el mercado. Ya lo escribió Luis Camnitzer -no sin ironía- “arte es aquello que pasa por el mercado, mientras que lo que no cabe, es tratado como algo ajeno a este campo”. ¿Qué es lo que tienen que hacer los artistas entonces? Y ahí la respuesta de Elkin Rubiano fue muy interesante; como mencionaban en su entrevista, digamos que “emprender”, ser un artista emprendedor con sus propios proyectos y trabajos.

En el caso puntual del arte local, es decir de Medellín, así nos moleste aceptarlo, parece que seguimos siendo unos completos dependientes de la capital, en términos institucionales y hasta en lo que pasas con algunas galerías de arte. El centralismo está evidentemente marcado aunque tenemos artistas y espacios que hacen lo posible por estar al margen y proponer sus eventos; sin embargo, aquí hasta le pedimos opiniones a ARTBO para nosotros hacer nuestra propia feriecita. Invitamos a los curadores de Bogotá que además de que ya llegan con su nómina, vienen a decir que aquí no hay nada y por eso vuelven a montar en nuestros espacios a su nómina. Y somos tan ilusos (por no decir otra palabra) que hasta creemos que nos debemos sentir halagados por semejante descaro; es decir, les pagamos con recursos que además muchas veces son públicos para que nos vengan a decir que aquí no pasa nada. Esto es vergonzoso y es más vergonzoso aún que nadie diga nada al respecto porque dicen que cuestionarlo significa cerrarse las puertas profesionales. Eso de que somos dizque muy “avispados” como se la pasan diciendo de “los paisas” es una mentira. (¡Ojo!, esto lo pongo entre comillas porque a mí no me agrada mucho que nos digamos rolos o paisas, pero muchos lo utilizan incluso para nombrar sus obras cuando vienen a hacer sus trabajos acá). Creo que somos muy condescendientes frente a situaciones que marca la capital.

Ahora bien, entendamos que no estoy afirmando que no puede haber un diálogo interesante entre las regiones, que no se pueda trabajar en equipo y que no pueda haber una retroalimentación de procesos artísticos por parte de los artistas de Medellín y los de Bogotá, curadores de Medellín y de Bogotá proponiendo incluso alianzas importantes que permita la circulación de los artistas; de hecho, eso sería una maravilla, sería lo ideal, pero eso no es lo que pasa. Aquí no hay diálogo de nada y  esto hace que la conversación sea absolutamente unilateral. Sería muy positivo que hubiera un diálogo mucho más armónico entre todos nosotros porque así se podrían fortalecer procesos creativos y esto alimentaría mucho la escena a nivel nacional, y no solo digo entre Bogotá y Medellín, sino entre todas las regiones. De verdad que debemos pensar en la escena del arte Colombiano, pero recordando todos que la escena del arte Colombiano no es solo la capital.


 


Reflexiones sobre la exposición de Gonzalez

“González es una publicación del Departamento de Arte y es producida por el Área de Proyectos/González publicará textos y colaboraciones con remitente de cuentas “uniandes.edu.co” y bajo el crédito de la persona que los envía. […] González publica lo que se quiere a hacer público, todo lo que quepa en esta hoja de papel. Esta hoja circula por impreso tu por correo en cada semana del periodo académico”

Esa es parte de la descripción de lo que es González, como es mencionado anteriormente, es una publicación (de una hoja de longitud) que se da en el departamento de Arte de la Universidad de Los Andes y solo las personas que hacen parte de esta comunidad pueden escribir y ser publicados.  Este es un proyecto que nació como parte de la tesis de Felipe Gonzalez, que posteriormente fue adoptado por el departamento de Arte y se sigue publicando desde el 2005. Este año se ha realizado una exposición del archivo de esta publicación semanal.

La exposición se inauguró a mediados de marzo de 2019 y se montó en las paredes del Tx, el edificio de Arte inaugurado en 2015. El recorrido inicia por el segundo piso, expuesto a la intemperie, rodea las paredes del edificio de afuera hacia adentro, pasa por el ascensor, baja las escaleras y termina en la pared que es la entrada el primer piso. La exposición consta de dos elementos básicos: el primero, un plotter con textos, caras de los diferentes González, citas y recuadros de colores. El segundo, sobre el plotter están dispuestos ganchos sobre los cuales hay copias de los Gonzalez ya publicados, estos se distribuyen de manera continua sobre la pared, encajando con los recuadros previamente mencionados.

El proceso para realizar una exposición

El proyecto de la exposición del archivo de González fue diseñado y ejecutado por Paula Leuro y Andrea Infante, estudiantes de arte. Este comenzó en 2017 cuando empezaron a recopilar el archivo del González. En primer lugar, buscaron a los anteriores editores de la publicación, y también a quienes participaron en la escritura misma de los diferentes González. Su meta era conmemorar esta publicación que era propia del departamento y hacerla resaltar. Otra parte del archivo físico se encontraba en el BADAC. Fueron muchos lugares a los que tuvieron que acudir para poder recopilar y agrupar el archivo de la publicación.

Posteriormente, al tener todos los documentos organizados, tuvieron la noción del archivo en sí mismo. Si se iba a exponer esto, se necesitaba un espacio muy grande. Algo que Infante y Leuro tenían claro era  que la exposición necesitaba que las hojas se pudiesen llevar, esto era parte de la esencia inicial de González que no se debía perder en el proceso. De igual forma, cualquiera que fuera el resultado, para Leuro e Infante era necesario que no se perdiera la monumentalidad. Esta era una exposición que necesitaba estar abierta más de una semana pese a que otros dijeran lo contrario. Incluso, aunque todos opinaran sobre el proceso, aunque realmente no ayudaran mucho.

Ellas pensaron en todo, en cómo realizar el plotter, qué medidas tomar, cómo no bloquear los letreros puestos por Gerencia del Campus (tales como salida de emergencia, escaleras, extintor, etc). La universidad nunca les entregó planos básicos de los edificios que facilitaran la diagramación del plano de la exposición. Tuvieron que tomar las medidas por si mismas y encajar todo por sí mismas. Incluso cada González cambió sus medidas de impresión original para poder colocarlas en la pared. La planeacion y el contemplar cada detalle fue el pan de cada día de las curadoras.

Otro de los obstáculos a superar fue lograr tener los fondos suficientes para realizar el proceso. Se realizó una petición al Departamento de Arte de la Universidad. Esto solo condujo a solicitar los medios a otras instancias. Realizar la exposición con medios de la Universidad no implica que te den el dinero y ese sea el fin de la historia. Implica que debes trabajar con los proveedores mismos de la Universidad y eso no siempre es ni lo más fácil ni lo más económico.

Sólo mediante el hacer, ellas fueron aprendiendo. Creo que aprendieron mucho más de lo que habían visto en clases de curaduría, llevaron un proyecto acabo. Cuando pensaron en la cantidad de papel que iban a necesitar, para que las hojas de González fuesen portables dimensionaron mucho mas que la mayoría de estudiantes al realizar un trabajo. Todo esto y más fueron obstáculos a enfrentar por parte de las curadoras de esta exposición.

No olvidemos que ellas realizaron esta exposición por gusto. Solas. Nadie les pagó.

La exposición en sí

Esta es una exposición que no es posible ver en un solo día, pese a que su espacio es relativamente pequeño, su contenido (las hojas de González colgando), ocupa casi toda el área del plotter. Hay casi 400 hojas colgadas, dispuestas para aquel que quiera arrancar una y llevársela para leer. No obstante, esto presupone un primer problema: las disposiciones de las hojas no interactúan favorablemente con el espacio de tal forma que dificulta poder acceder a ellas. En primer lugar, al encontrarse en un espacio abierto, la mayoría de las hojas en el inicio de la exposición se encuentran mojadas y dobladas por los elementos naturales: la lluvia y el viento. Adicionalmente, en el segundo piso se encuentran ubicadas mesas y sillas junto a la pared donde están colgadas las hojas. Esto dificultaba su acceso, ya sea para leer el plotter o tomar una hoja. Esto último cambió solo en la primera semana de mayo cuando se colocó una cinta en el suelo para demarcar el espacio de la exposición y se movieron las mesas. Esta medida tuvo que haberse tomado antes.

Al avanzar en el recorrido, en la zona del ascensor, la luz no entra de forma natural, y las luces artificiales solo se encienden ya en la tarde. Esto implica que es difícil lograr leer lo que esta escrito en estas paredes debido a la falta de luz. De igual forma, al bajar por las escaleras el mismo problema se encuentra presente. Este con el agravante que a pesar que las escaleras están junto a la pared que expone, hay un pequeño vacío que se crea entre la baranda y la pared. Esto dificulta el acceso a los diferentes González y particularmente en la parte de abajo de las escaleras, donde ya no hay hojas para tomar, sino solo textos del plotter.

La exposición como idea, es muy interesante. Ver los archivos de algo siempre trae conocimientos y el ejercicio curatorial para esto es muy importante. Pese a que es evidente al visitar la exposición que fue pensado todos los detalles de esta – por ejemplo, la altura maxima de los textos – al visitarla no es fácil acceder al contenido. Algunos números faltan y no es posible continuar con la secuencialidad de los textos. De igual forma, es difícil seguir los colores de los recuadros puesto que son tenues y se funden entre las hojas. Estos son problemas menores al momento de acercarse a la exposición. Considero que es más importante pensar en el publico.

El Gonzalez antes se repartía en físico en espacios del departamento del Arte, en este momento circula via correo y en Facebook en la pagina Amigos del Área de Proyectos. Algunas personas lo leerán, otras no. No obstante, las personas que están dentro del departamento, tanto estudiantes y profesores saben la existencia del Gonzalez. Si era una exposición de un archivo propio, quizá el Tx como edificio de Arte no era el mejor lugar de hacerlo. Esta exposición pudo haber fomentado abrir al publico lo que es el Gonzalez, resaltando como pequeños proyectos que se plantearon en este luego crecieron. De igual forma pudo haber señalado las diferentes generaciones que tuvieron su educación universitaria con esta publicación y cómo estás personas que alguna vez escribieron, hoy siguen escribiendo en otros espacios. Una exposición así, de este tamaño, de esta magnitud, pudo haber estado en otro espacio. Pudo haber estado en las paredes de edificios mas concurridos, o incluso en la sala de exposiciones del Edificio Santo Domingo, donde usualmente cuando se expone allí, la entrada es libre para cualquiera que lo desee. Si la idea de exponer el archivo y ver este trabajo de la pequeña publicación del Departamento de Arte, el Tx no tiene el mismo alcance que otros espacios que podrían ser de interés para la comunidad de la Universidad. ¿Qué hubiese pasado si al exponer este archivo un estudiante de otra carrera hubiese decidido escribir? ¿O muchos estudiantes? El Gonzalez solo pide que todo aquel que envíe un correo tenga el dominio de la universidad.  Gonzalez pudo haber crecido y no solo quedarse en el Departamento de Arte, pudo ser ese espacio de libre expresión que otros estudiantes de la Universidad desean.

Sin embargo, más allá de quién es el público real del Gonzalez y como este puede o no interactuar con él, hay que pensar en otro detalle: la supervisión del proyecto. Si bien todo esto fue ejecutado por dos estudiantes, los fondos vinieron por parte de la Universidad. Los profesores del Departamento de Arte ya han pasado por el proceso de realizar una exposición, de hacer un ejercicio curatorial. ¡Incluso hay clases de curaduría! Al ver este proyecto, existe la duda de cuál fue la supervisión de este y si hubo una intención por parte de la planta profesoral de apoyar y guiarlo. ¿Hubo alguien sugiriendo referentes de exposiciones y curadurías para que el resultado fuese mejor? Si bien es cierto que eso implicaría un trabajo adicional que no les corresponde, esta exposición habla no solo de lo que querían escribir en su momento las personas que enviaban correos, sino también, del departamento en si mismo, de los profesores que escribieron y han estado dentro de el.

Es pertinente preguntarse cómo fue la colaboración de la planta profesoral durante el proceso de crear la exposicion. Si bien se pide que el perfil del egresado de Arte de los Andes, sea un personaje perceptivo, creativo, autónomo y reflexivo, una persona que sea critica y conozca su contexto, ¿porqué pareciera que los profesores o quien quiera que estaba detrás, supervisando el proyecto, no tomo parte de él? Este proyecto es de todos, este proyecto es una muestra de lo que los estudiantes de Arte están aprendiendo y cómo están haciendo. Esta exposicion no solo es la visualización en físico del Archivo de Gonzalez, sino también, el producto de la educación en Arte de la Universidad.

¿Esa exposición si representa lo que se aprende en los Andes?

Laura Catalina Pérez*

* Prácticante en Esfera Pública. Estudiante de arte e historia en la Universidad de los Andes