Agarrando Pueblo. Pornomiseria y Arte Político

I. Quebrantos de Doris Salcedo parece querer crear un velo sutil alrededor de la verdad. Lo hace también la exposición de fotografías El testigo de Jesús Abad Colorado. Estas curadurías de María Belén Sáez de Ibarra. También las notas de periódico aparecidas recientemente en cabeza de músicos consagrados como Aterciopelados, por ejemplo. Imagino se irán sumando voces reconocidas del arte y el estamento cultural. Y quizá sea el leit motiv de las Ferias de arte. Ese motivo sutil es nuestra indiferencia ante el dolor de los demás. Que nos hace indirectamente también, responsables de esas muertes. Ese velo es preocupante porque diluye la atención sobre lo fundamental y es el señalamiento y procesamiento de los responsables de estos crímenes, desapariciones, torturas y destrucción general de Colombia. Desvía la atención que debiera caer sin atenuantes sobre los directos responsables, paramilitares, fuerza pública, militares, guerrilleros, empresarios y políticos. La atención en cambio se ha dirigido. No se si perversamente. Hacia la gran indiferencia del pueblo Colombiano ante estas muertes sistemáticas de líderes y congéneres. Recordemos el uso maquiavélico del futbol en los años de la dictadura en que desaparecieron miles de personas en Argentina. En esa Comisión de la Verdad que sesionó en paralelo a la instalación de Salcedo incluso se señaló precisamente, cómo los colombianos se emocionaban más con un partido de futbol que con los miles de muertos. El arte y el fútbol son armas tremendamente poderosas. Se corre el riesgo del desvío y del enmascaramiento del foco de la Verdad.

II. Mesianismo estético. El caso de Doris Salcedo.
Una causa justa, la defensa de una causa justa, la solidaridad y la empatía, se realizan en la gratuidad de la lucha. La reivindicación de las víctimas, la defensa de los recursos naturales y demás reivindicaciones de los pueblos, debieran traducirse en esfuerzos por la justicia, separados del ansia de un fin político o estético. La política y el Arte Político y demás movimientos pro causas humanitaristas, utilizan la reivindicación de cualquier causa justa para un fin específico que es la conquista del poder. Político, político-estético y económico. El posicionamiento. Que busca escalar escaños en ese poder con sus consecuentes dividendos. Tarde o temprano esta inicial necesidad de justicia se verá revertida en dividendos que buscan una notoriedad política y económica, encaminada a la conquista del poder absoluto, como ya sucede por ejemplo con la plaza pública y las recurrentes instalaciones alusivas a ese mesianismo estético. Toda lucha es por el territorio y esa lucha sólo se expresa desde la legítima defensa de los pueblos que quieren reclamar su justicia. Los pueblos en búsqueda de una verdadera reivindicación, irán entendiendo que las vías políticas de los políticos y de los partidos políticos, también las de los estetas con ínfulas de mesianismo, son caminos de sujeción y de opresión. No de libertad ni de justicia real y efectiva. Otro mundo será posible cuando los pueblos puedan auto gestionar su vida, su territorio y su libertad. En un colectivo real no sujeto a estas usurpaciones.

Doris Salcedo III. Esta tercera entrega de una crítica lacónica surgida apenas como un pantallazo estéril en las inmediaciones de la media noche horrible y sucia como la pileta en que se bañaban los gamines de esos otros tiempos de Bogotá antes que la palabra gamín o desechable fuera incorrecta políticamente hablando y ahora sea preferible hablar de excluido o desplazado o migrante. O sin techo. O líder social asesinado. En estos tiempos en que toda manifestación crítica es casi un exabrupto en medio del oportunismo intelectual y estético. Sí existe sin embargo y va depurándose en estas épocas del Arte Político una categoría crítica nacida en estas tierras ( Agarrando Pueblo, película de 1977, Luis Ospina, Carlos Mayolo, Colombia) para entender el arte de estos lamentables tiempos de posverdad y de red social. El arte político no es propiamente arte sino Pornomiseria. El más escabroso material pornográfico de nuestra contemporaneidad. Y nosotros espectadores somos llamados a ser sus usuarios replicadores de likes complacientes o aún siendo sus detractores, estamos llamados a empatizarnos con todo este horror al que llamamos arte y es miseria pornográfica.

Doris Salcedo IV. El arte y la política o, el Arte Político. Cuando cesa la distancia entre Arte y Política.
Las dos posiciones parecen situarse en dos extremos irreconciliables. Tal vez sea así y pretendamos querer soslayar de manera abyecta esa inconmensurabilidad. La que se da entre el arte. Y la política. Hemos querido disolver esa tensión, transmutando la diferencia, hasta hacer comparecer un nuevo estado de cosas. El del arte político. El arte como una zona de frontera. Lo que está destruido no es sólo la frontera sino el arte mismo en su situación de frontera extrema abocada a la desaparición de ese hiato, de esa y . Operando lo inaudito, es decir, operando el cese de la distancia necesaria entre el arte y la política. Tal vez contribuya en algo rememorar esa sentencia que hablaba del arte como de un enigma. El enigma que es el arte. Porque tal vez sea necesario otra vez, aunque parezca fuera de lugar, revisar esta afirmación hegeliana seriamente, sobre todo en estos tiempos en que pretendemos revocar ese enigma hasta llevarlo al extremo de un arte parametrizado, tal como lo entiende un arte de estado que se empeña en recomendar a sus artistas un arte que se encuadre en sus más de 29 recomendaciones para un arte de pretendida reparación de las víctimas de la violencia.

Doris Salcedo V. Lo preferiblemente empático del arte de nuestros tiempos, del arte político, no es una posición que surgiera propiamente de un artista desgarrado por el dolor. O de un estado en abierta preocupación por sus víctimas. Hay que entender cómo la empatía ha pasado a ser un valor de cambio en la teoría del mercado del arte contemporáneo y de la mercantilización de ese arte. Y en la de la pauperización de todo colectivo de artistas siempre al mando de una voz contante y sonante que ejerce la plusvalía total sobre el colectivo, de ese valor de empatía para un arte de mercado. Quedan pocas disyuntivas en el horizonte de una escena donde el arte y el artista han sido sustraídos de lo propio de si. Quizá los caminos de la rebeldía lo lleven a la inminente desaparición o por el contrario, logre enrolarse en ese juego perverso que lo hará visible.

Doris Salcedo VI. El duelo ha devenido en espectáculo. La plaza pública como un teatro abismal en que todos pueden fisgonearlo, así como se deleitan otros con las excrecencias de los cuerpos llevadas al foco de la escena estética del museo. La más abyecta de las acciones de un estado. Registrar el luto de sus dolientes como acciones cumplidas de lo que sabe irreparable.

Doris Salcedo VII. Nuestra contemporaneidad. Cuando el arte “decide” lo inaudito. Cuando el arte suprime la diferencia. Cuando la política es el arte. Y el arte es la política. Entonces la crítica de arte. Y toda crítica. No pueden ser asépticas porque tienen ante sí el juego avasallador de la política. Que ha reducido la inconmensurabilidad a la convencionalidad política. Que juega los macabros hilos del poder total.

Doris Salcedo VIII. No hay malos políticos y buenos políticos en las luchas por el poder total. No habrá un estado del arte libre. Hasta lograr la liberación completa del arte y del artista. La reciente contienda política mostró esa aberrante situación del artista. La de mostrarlo como estandarte y símbolo de una supuesta liberación política del pueblo colombiano. Hubo una mesa de artistas y cultores del arte nacional preparada como consigna política. La mesa en que figuras insignes de ese estado del arte y la cultura nacional proclamaron su respaldo total a la Colombia Humana. Su adhesión a esas políticas es una demostración más del poder de los poderosos del arte y de la política cultural que siempre sigue en pie resonando en cualquier color político. Que seguirá detentando ese poder total del estado del arte aún en líneas políticas que se presentan como liberadoras. Que se presentan. Como la disidencia. Del arte y la política. La escena del arte es un juego de poderes políticos. La escena del arte es un juego sucio. Y su botín mayor es la mala conciencia.

Claudia Díaz
Junio 23 del año 2019


José Darío Gutiérrez “Pido excusas públicas a Ricardo Arcos-Palma”

Ricardo Arcos-Palma en un video que pone en su Facebook el pasado día 14 de junio, reclama reconocimientos para María Mercedes Herrera frente a la exposición Gustavo Sorzano, Partiruras Mentales, abierta en Espacio El Dorado el 23 de marzo y cerrada antier. Tal acción al parecer la acomete autonónomamente Arcos-Palma, pues María Mercedes Herrera solo actúa, hasta donde yo he visto, en tres ocasiones nada o poco visibles en la esfera pública: La primera con un “malestar” que verbalmente le comenta el 18 de mayo a María Alejandra Toro de Espacio El Dorado; luego en un mail a mi el 11 de junio diciéndome que “en consideración de otras situaciones personales” prefiere hacerlo directamente conmigo por ese medio, y, finalmente, en un video, aquél que postea Arcos-Palma filmado en el apartamento de María Mercedes Herrera (¿demostrando qué?) y ella pasando por detrás mientras que él transmite al ritmo de Bonita de J. Balvin y aprovechando para felicitar y mandarle saludos a Jairo Valenzuela (¿?).

El texto con que tal video se sube a la red, lo adjunto para ilustración:

El sábado 22, el “crítico arte de la cultura Ricardo Arcos-Palma” inserta ese post en una cadena de comentarios en la que Valentina responde una solicitud que le hace Alejandra Villasmil de Artishock, así:

Al ver eso consideré que Arcos-Palma había traspasado el límite de lo admisible y con acciones propias de los innombrables quería patear el tablero del debate con asociaciones indebidas. Esto lo expliqué en respuesta a Nadín Ospina, el agente de oficio del agente de oficio, así:

Con eso en mente, con la intención de evitar la degradación del debido debate y antes de postear en mi entrada como reclamo público a Arcos-Palma, lo llamé en dos oportunidades, luego una a María Mercedes, luego otra a Arcos,

También pedí la opinión de María Mercedes Herrera:

A las 13:18 p.m. publico entonces:

Al ver mi entrada, el muy ocupado y también muy sensible Arcos-Palma se apresura a responderme:

Como evidentemente yo había anticipado ese tipo de respuesta, pues su argumentación falaz es recontra conocida, no dudé en calificarlo de idiota, no como insulto sino como una afirmación de su engreimiento sin fundamento para ello (“me parece que las discusiones sobre el mundo del arte sólo los agentes del mundo del arte podemos darla”). Por eso igualmente le afirmé que “los títulos que la sociedad te ha dado no son para que abuses. Te falta altura y valor civil”.

Ante esto y la visibilidad de la situación en las redes que el escogió para llevar este debate, asumiendo, o mejor, buscando en su momento la dinámica propia de las mismas, hecho que luego lamenta, se declara víctima y publica:

Tal huída pretendí atajarla con mi siguiente publicación de tal noticia en mi FB, ese mismo sábado a las 9:34 p.m., con el texto de que la “comparto para completar el caso” pues anticipaba, como efectivamente sucedió, que Arcos-Palma aprovecharía para borrar de las redes todo lo que puediera del rastro de su accionar. Así sucedió.

Pero Arcos-Palma, despues de reorganizar su FB, muy temprano el domingo reapareció nuevamente requete revictimizándose y ya creyéndose libre de antecedentes, así:

Por supuesto que lo primero que hace es afirmar mi ignorancia y sensibilidad, luego me da clase de Duchamp (“acto pedagógico”) y al tiempo que me  advierte que “estamos en la esfera pública y la esfera pública se mueve por reglas de lo público”, termina invitándome a “hacer públicas mis excusas”.

Pues aquí estoy señor doctor y varias veces maestro Ricardo Arcos-Palma pidiéndole públicas excusas en Esfera Publica, no sin dejar de invitarlo a alejarse de esas inútiles mañas de aquellos que gozan poniendo ceros a la izquierda, invitándolo a que debida y merecidamente los pongamos a la derecha.

Finalmente pido permiso a María Mercedes Herrera para publicar acá el mail que me envió y también le pido permiso para publicar la respuesta que le di y en todo caso le pido que sea ella la que se pronuncie y publique ambos documentos.

*** / ***

José Darío Gutiérrez

 


Cuatro consideraciones sobre el affaire Sorzano

1. Hace unos años recibí la invitación del Museo Nacional para dictar una conferencia de tema libre insertada en el marco de una exposición de arte latinoamericano que se organizó allí. Opté por hacer una panorámica general a un tema que empezaba a abordar y que se convertiría pronto en mi investigación doctoral. En el tema, así como otros cientos de referentes se mencionaba un punto que de manera transversal también había abordado un colega argentino, y al enterarse con interés de mi ponencia, y ante su imposibilidad de asistir por vivir fuera de Colombia, envió a algún cercano suyo a que asistiera a la charla y le grabara todo el asunto. Pocos días después el colega me escribió molesto porque nunca había mencionado su nombre y su investigación, lo que me causó extrañeza porque

1. El tema en que coincido con él me tomó unos pocos segundos en el marco general de la charla

2. No se trataba de una propuesta historiográfica donde describiera los aportes de cada investigación a un tema sino una panorámica general.

Y, 3. El evento no se desarrollaba en un marco académico y el público podía ser o no especializado, por lo cual preferí describir de una forma básica el tema.

Le expliqué detenidamente estas ideas pero, eso sí, le aseguré tranquilizándolo que cuando esto fuera trabajado de una manera más extensa y en el marco de una publicación académica por supuesto incluiría su mención. No tenía ni que prometérselo. Esa una obviedad que dada la circunstancia debía mencionar, no hacerlo hablaría menos de mi investigación.

El primer hecho a tener en cuenta en el caso Sorzano es que la defendida y mencionada historiadora María Mercedes Herrera antecede con creces la investigación sobre cierto tema pero desiste a participar de la invitación que le hacen para llevar a cabo la materialización de su investigación en El Dorado.  Primer error si es que después uno va a reclamar la autoría. Segundo, ¿qué es lo que se reclama entonces? ¿No se le dio reconocimiento? Hasta donde se puede ver en el texto presentado por William Contreras, curador de la exposición “Gustavo Sorzano: Partituras mentales” claramente dice:

“Una posición muy especial en el estudio del artista la ocupa el libro Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual en Colombia, escrito por la investigadora María Mercedes Herrera y publicado en el año 2013. La extensa y profunda investigación de Herrera, que comprende desde las primeras experimentaciones plásticas en los años 60 hasta su distanciamiento de la escena artística a mediados de los años 80, ha sido definitivo para el renovado interés que la escena colombiana ha vertido sobre su obra”.

Desde Partituras mentales, en espacioeldorado

Fin de la discusión. El texto está tanto en la página web de la institución como en los documentos que acompañaron la exposición.  Da la impresión de que quienes defienden ciegamente la denuncia a la falta de créditos no han visto la exposición. ¿Qué más se exige entonces? El papel de coautoría. Antes de seguir con ese punto que elaboraré a manera de #2 me gustaría dejar a la discusión unos nuevos interrogantes:

¿Es realmente el mismo abordaje el que propone Contreras? O solo por recordar el título de un capítulo del libro de Herrera, que a su vez debe el nombre al trabajo de Sorzano debe citarse a Herrera ¿citarse adónde? ¿Cada vez que se hable de Sorzano de acá en adelante debe pasarse por el conducto burocrático de mencionar a Herrera como su descubridora? Pues eso es lo que explícitamente sugiere Herrera:

“Desde ya manifiesto mi interés en curar las siguientes exposiciones relacionadas con Sorzano, de lo contrario, me temo que serán tomados uno a uno los capítulos de mi libro, y esto sería una burla a mi investigación.”

¿No es acaso la exposición en su misma medida innovadora al presentar en físico y ante el público las obras? Especialmente porque la plataforma en que evidenció Herrera su trabajo fue una publicación de carácter especializado, mientras que la exposición de El Dorado es una muestra abierta al público, dos escenarios distintos y por tanto dos tipos de guiones y presentaciones disímiles. Y al constituirse esto mismo en un aporte, entonces, en ese orden de ideas la lógica es que en su próximo texto de Sorzano, Herrera cite a Contreras, muy especialmente ante la irrefutable prueba de que Contreras si le reconoció su trabajo. En fin, Herrera se arrepiente de no haberla hecho. Pero, regla uno de las derrotas amorosas y de todas las demás experiencias de la vida: el que no las hace las ve hacer.

En todo caso, visto desde una perspectiva que nadie ha comentado, una exposición por la que se produce una polémica por atribuirse la autoría no puede ser menos que una excelente exposición, especialmente reconociendo que se trata de dos autores e investigadores serios como lo son Herrera y Contreras, o Contreras y Herrera. Si fuera una mala exposición Herrera no reclamaría autoría, y si Sorzano, descubierto o no, fuera un mal artista tampoco tanto alboroto estaría pasando. Punto para la exposición.

2. En 2006 tuve el enorme placer de leer “El crimen del siglo” de Miguel Torres, una novela que espectacularmente sobreponía el papel de Juan Roa Sierra por encima del de Gaitán. Subvirtiendo el orden imaginado, lo convertía en un trágico protagonista -y al caudillo en un personaje secundario!!- y con una dinámica escritura se encargaba sin esfuerzo de recrear en la mente del lector la Bogotá de 1948 justo antes de la destrucción. El libro me desvelo por semanas y no pude sacarme de la cabeza el carácter cinematográfico que inmediatamente me incitó a un reto que yo para ese entonces (tampoco ahora) estaba preparado. Me aventuré a escribir un guión basado en el libro, semanas de escritura, tutoriales de YouTube, consulta de libros sobre guión y consultas sobre cómo gestionar recursos para cine. En fin, tenía 22 años. Entre una cosa y otra, la supervivencia las deudas y otras cosas el proyecto se quedó en cosa de fines de semana hasta que en 2013 fue el acabose. Andy Baiz sacaba una superpelícula titulada “Roa” con guión suya y una hermosa cinematografía. Asistí con una envidia de malaleche a ver la película, y al verla tal como me la imaginaba (en unas partes más que en otras), e incluso repitiendo el guión de memoria como me lo había aprendido transcribiendo del libro, maldije a Baiz por robarme mi película y por hacerla igual que la mía. Sí, porque era la misma. Solo que hasta hoy lo digo fuera de mi cabeza, esa película era igualita a la mía, es como un robo. Aun la muestro en clase con algo de envidia cochina, especialmente la parte que Baiz me copió mejor telepáticamente: Roa a punto de lanzarse desde la Piedra de los suicidas en el Tequendama mientras aparece un fotógrafo a presentarle sus servicios fotográficos para mandarle una fotico a la familia antes del acabose. Siempre la uso como contexto de Los suicidas del Sisga en mis clases y la veo aun con algo de rencor.

Asumir la coautoría de una exposición es distinto a exigir reconocimiento. Herrera por su parte entonces lo exige atribuyéndose una suerte de plagio por parte de Contreras. Por su parte Ricardo Arcos exige el reconocimiento a Herrera, dos cosas distintas. Sin embargo, ya se demostró 1. Que el reconocimiento si se le hizo, y 2. Que Herrera rechazo en principio la posibilidad de la autoría.

Descubrí la obra experimental, radical y vanguardista de Gustavo Sorzano a través de las investigaciones recientes de María Mercedes Herrera hace unos años, y como jurado de ella, reconocí en su momento el trabajo de Herrera y celebré su candidatura a ser premio de ensayo de historia del arte colombiano. Incluso (más por voluntad de la institución de la que fungí como jurado que por voluntad de la autora) incluí una breve introducción a manera de prólogo en la que reconocí el trabajo de investigación de Herrera y la audacia de la obra de Sorzano, opacada por un monopolio de teóricos y curadores que la misma Herrera atacó. Pero ahora, Herrera se pasó del lado que denunció. El de los que se llevan los méritos de poner el ojo en el lugar adecuado a la hora perfecta. El de los que se vanagloriaban de haber escrito la historia correcta. Me desinflan los argumentos y defensa con que se ha llegado a apropiar y monopolizar la producción de un artista (a pesar de la misma posición y voluntad del artista, de lo que hablaré en el punto #3). Asumir que la curaduría es un ejercicio inalámbrico y extrasensorial -lo hice sin estar ahí- pone a Herrera en el campo de una suerte de espiritismo artístico, que como todo espiritismo es poco creíble, cuestionable e inverificable. Lamento el desconocimiento que revela del campo curatorial estas aseveraciones envidiosas -que las conozco de sobra y a las que también me enfrente de corrillo el año pasado con la exposición de Botero, a quien le salieron varios curadores y críticos que la hubieran hecho mejor-, y lamento la defensa de lo indefendible.  Mi maestro Álvaro Medina escribió en algún momento que precisar y comprender la historia es como construir ciudades, y que este esfuerzo, con humildad, solo se logra a partir de relevos generacionales, disidencia y otras miradas que alimenten, propongan, continúen o interpelen. A Herrera a quien le reconocí su habilidad por desenmascarar a quienes se autohistoriaban y autoproclamaban pioneros hoy le retiro la ventaja que había evidenciado y que ahora traicionó su propio ego.

Así que yo también “desde ya manifiesto mi interés en curar las siguientes exposiciones relacionadas con Sorzano”, de lo contrario que difusión y reconocimiento le esperarán. No le hace ningún favor a la obra de Sorzano creerse de un discurso unívoco y cerrado. No le hace ningún favor a una producción tan radical e irreverente (tanto que ni la entendieron en su tiempo) quedar sumisa ante la propiedad histórica de alguien. No le hace ningún favor a Sorzano representar su voz a través de un solo mediador, y no le hace ningún favor a Herrera monopolizar un tema. Si en tiempos de la muerte del autor a duras penas es el creador dueño de su obra, menos lo va a ser alguien que habla de ella.

3. A sonido de reguetón Ricardo Arcos presentó la obra de Sorzano como el lugar donde le corresponde -el diván de Herrera-. Se ha venido hablando indistintamente de Sorzano como si fuera una cosa, una marca o alguien muerto. Pero el artista también tiene voz y ha hablado. ¿Y acaso él dice que ese es el lugar que le corresponde?

No, dijo todo lo contrario.

“Y QUIERO SER CONTUNDENTE: ES GUSTAVO SORZANO Y MI ICONOCLASTA OBRA LO que es IMPORTANTE NO solamente las investigaciones, escritos, catálogos y libros anteriores que se han escrito sobre mi trabajo. NO LO OLVIDEN. Se necesita humildad para dar con generosidad a los demás el trabajo que cada uno de nosotros hacemos, en la CONSTRUCCIÓN de una sociedad mejor para todos.”

(Las mayúsculas son de Sorzano)

Desde, Y sí, nos atrevemos. Valentina Gutiérrez, en Esfera Pública

Fin de la discusión 2. Por qué llevarle la contraria al protagonista que las dos partes reconocen que es motivo de este debate.  ¿Si no basta con atacar a El Dorado pues porque no atacan a Sorzano y sus propias aseveraciones? Si Sorzano lo dice, dejen sano a Sorzano.

4. Disminuir a la contraparte con condescendencias como desconocer su trabajo, o invalidar la disidencia como por ejemplo señalándome de “faldero” son incongruencias e hipocresías ante esa idea de “libre rienda a las interpretaciones” que Ricardo expresa. Asumir arbitrariamente la verdad subvalorando el criterio de otros colegas niega la libertad de que habla y asume una posición dictatorial de la cultura. Por la amistad que nos ha unido desde hace años y el respeto que le debo, lejos de las calenturas del altercado, debo exigirle a Ricardo Arcos que reconozca mi independencia y disidencia a sus ideas, y asimismo, que reconozca mi lugar que he ganado en el campo del arte colombiano con distinciones libros, exposiciones internacionales y reconocimiento académicos.

Si como él dice “las discusiones sobre el mundo del arte sólo los agentes del mundo del arte podemos darla” sea lo que sea que eso quiera decir (¿?) pues considero mi voz y mi criterio tan idóneo y respetable como el suyo.

Aunque no comparta sus planteamientos ni el gusto musical así como tantas otras cosas, me niego a que mi intención de plantear una conversación de altura sea desdeñada irrespetuosamente.  No me victimizaré pidiendo excusas pero hago acá un vehemente recordatorio del respeto a que deben estas discusiones entre contrapartes e ideologías incompatibles. Ni faldero uno ni curadorsito el otro. Acá se debe reconocer el valor del debate entre pares antagónicos.

Por eso mismo, dejo estas consideraciones a buen resguardo, en un lugar de debate inteligente como esferapublica para que lejos del corrillo y la imposibilidad de bloqueos se le dé a la circunstancias las justas proporciones que ameritan, o si no amerita, que como todo se pulvericen y olviden.

 

Christian Padilla
Historiador de arte y curador
Doctorando en Sociedad y Cultura de la Universidad de Barcelona


Y sí, nos atrevemos

El 23 de marzo del año en curso inauguramos en Espacio El Dorado la exposición Gustavo Sorzano: Partituras Mentales del artista Gustavo Sorzano, curada por William Contreras. El título, “Partituras Mentales”, es un concepto, expresión y denominación de obra y acciones acuñado por el artista y fue el dado a su exposición en la Galería Belarca en 1975.

Lo que nos interesaba al realizar este proyecto era contribuir a la debida discusión de las prácticas artísticas de la segunda mitad del siglo XX, permitiendo ampliar el panorama de la irrupción del arte conceptual en el país, discusión que en general se ha limitado a resaltar el trabajo de Antonio Caro, Álvaro Barrios y Bernardo Salcedo.

Como muchos, vine a conocer el trabajo de Sorzano en la exposición El arte de la desobediencia, realizada en el Museo de Arte Moderno de Bogotá por Carmen María Jaramillo, Sylvia Suárez y María Wills en el 2018, en donde su Warholisa dialogaba con obra de sus contemporáneos. A partir del interés que despertó en mí esa obra, leí el libro Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual en Colombia, escrito por la investigadora María Mercedes Herrera y publicado por IDARTES y la Silueta en el 2013. En este libro Herrera hace un recorrido por la obra de Sorzano, para el cual tuvo que organizar y clasificar el material que hace o hacía parte del archivo del artista y propone entonces un análisis teórico sobre el fracaso o éxito del arte conceptual en Colombia y sobre la consolidación de la escena artística en los 70.

Presentar ese tipo de obras fuera del contexto histórico en que fueron producidas es un reto tremendo pero, como advierte Herrera en las conclusiones de su investigación, necesario:

“Las experiencias son irrepetibles. El resultado de los eventos de participación y momentum, que en algún tiempo realizó Sorzano y otros actores vinculados a este tipo de arte conceptual, queda documentado en Instrucciones, fotografías, cintas de audio y demás material que compone la Colección GUSTAVO SORZANO. Sin embargo, no es deseable que queden solamente allí como prueba documental, el propósito es que trasciendan su momento histórico y se potencialicen en el presente tomando forma de curaduría e investigación, concierto musical, happening o performance. Es decir, la propuesta del arte que buscó difundir información y generar la participación del público en las obras tiene plena vigencia.” (El resaltado es mío.)

Aunque esto se refiere puntualmente al trabajo de Sorzano, es un problema que atraviesa a otros proyectos que surgen a partir de archivos (sean de artistas o históricos), y que hoy en día hacen parte tanto de los Museos y Lugares de Memoria como de proyectos contemporáneos. Por supuesto que hay muchas formas de acercarse a los archivos pero la que predomina es la intención de hacerlos accesibles o de proponer una lectura que interpele más directamente que las vastedad de un archivo intocado. En su texto Archivos Andrea Giunta plantea que es posible aproximarnos a “El archivo como espacio abierto, de discusión y debate, como proceso incompleto” y también que abrir un archivo es una propuesta democratizadora: “La invitación a pensar juntos, a producir nuevo conocimiento en el espacio de exhibición”. Estos planteamientos de Giunta son centrales para la realización de proyectos con este carácter en Espacio El Dorado.

Para acometer la exposición,  la investigación de Herrera era el gran punto de partida, pero como galería no podíamos organizar la exposición sólo con ese insumo. Y es por eso que la contactamos para proponerle hacer una exposición. Luego de una conversación, Herrera nos dijo que no le interesaba seguir trabajando con Sorzano, que ya ella había hecho lo que le interesaba, que estaba en otros proyectos pero que nos exhortaba a darle más visibilidad a Sorzano. Cuando propusimos a William Contreras, quien ya estaba en contacto con Sorzano, como una alternativa, a Herrera le pareció una gran idea.

Con esto resuelto, Contreras viajó el 10 de septiembre del 2018 a Bucaramanga para tener su primer encuentro en persona con Gustavo Sorzano, quien quedó sorprendido positivamente con el curador y aceptó hacer la exposición con él. Luego de este primer viaje, vinieron otros en los que Contreras se iba empapando de la obra de Sorzano para así poder seleccionar un grupo, restaurar y reconstruir las que fueran necesarias y encontrar el tono de la exposición. En este proceso, el artista y el curador decidieron que era fundamental mantener el carácter participativo de la obra de Sorzano, así que decidieron hacer el “Evento de participación” y mostrar que Sorzano no estaba muerto ni fosilizado, trayendo obras producidas recientemente. Contreras asumió “el lugar de un restaurador de la experiencia con el propósito de activar la memoria”, como dice Giunta, y lo logró, haciendo de Partituras Mentales una de las exposiciones con más visitas en la corta historia de Espacio El Dorado.

El lunes 10 de junio, más de tres meses después de la inauguración de la exposición, mi padre-socio José Darío Gutiérrez me reenvía un correo de María Mercedes Herrera con el asunto “Inconformidad con la “curaduría” de Contreras en El Dorado”. En el Herrera, entre otras cosas, afirma:

“El punto es que Contreras en su curaduría no hace una propuesta curatorial, solo toma las mismas fuentes y en el mismo orden que yo publiqué en mi libro Gustavo Sorzano pionero del arte conceptual y las presenta como documentos salidos de la nada. A manera de justificación, o para disimular la ausencia de un texto de exposición, se vende afuera, en el espacio de la tienda, mi libro. Esto es una situación realmente nueva, sin antecedentes. Como también lo es que la pieza central de la expo, ZEGUSCUA, fue una grabación que ni el mismo Contreras fue capaz de conseguir en el archivo para Sorzano, sino fue el mismo artista quien me solicitó que le enviara el archivo digital para que él pudiera remasterizarlo en Bucaramanga.”

[…]

“Para terminar, ¿De qué manera podría la galería El Dorado resarcir esta situación? La curaduría que hoy lleva el nombre de Contreras es una curaduría mía, a todas luces.”

“Desde ya manifiesto mi interés en curar las siguientes exposiciones relacionadas con Sorzano, de lo contrario, me temo que serán tomados uno a uno los capítulos de mi libro, y esto sería una burla a mi investigación.”

Con este mensaje, Herrera reclama una propiedad sobre el trabajo curatorial de Contreras y la obra de Sorzano. Si Herrera participó en la gestión de la donación del archivo de Sorzano, si referenció todas sus series de los 60’s a los 80’s, no hay manera de hacer una curaduría sobre este periodo sin usar un documento u obra que esté, o en el archivo que ella ayudó a  donar o en el libro que publicó. Ya que ella hizo este trabajo ¿Toda selección futura o lectura de dichas obras será un plagio? Al final de su correo pareciera exigir curar todas las siguientes muestras de Sorzano, lo cual reafirma la sensación de que ella considera que tiene un “monopolio curatorial” sobre toda la obra producida antes de 1990. Aunque nosotros la invitamos a hacer la exposición, en todo caso no es una obligación que la exhibición de un artista sea la prolongación de un puntual trabajo de archivo o de investigación, sobre todo cuando por el contrario lo que se desea es que se exploren otros territorios y posibilidades en relación con el nuevo público.

Esta invitación, que ella declinó, se la recuerda Sorzano en una carta que envió a María Mercedes, José Darío Gutiérrez, sus asistentes, a William Contreras y a mi, el 13 de junio sentando su posición sobre el asunto. El artista mantiene muy firme su agradecimiento y reconocimiento a María Mercedes y desea de corazón que este incidente se supere sin daño ni dolor para los involucrados. Sin embargo, no puedo dejar de citar textualmente algunos apartes de lo escrito por él, que nos recuerdan algo fundamental: Gustavo Sorzano está vivo.

“La contestación de José Darío es contundente Y NO PODÍA SER OTRA y recuerdo que yo también te solicité que hicieras la curaduría y TU la desechaste porque tenías otros proyectos.”

[…]

““SABES Y TU MISMA LO Expresaste EN TU INVESTIGACIÓN QUE YO JUSTAMENTE ME MARGINÉ DEL MUNDO DEL ARTE POR ESTAS PEQUEÑAS Y CONTINUADAS RENCILLAS.”

[…]

“Y QUIERO SER CONTUNDENTE: ES GUSTAVO SORZANO Y MI ICONOCLASTA OBRA LO que es IMPORTANTE NO solamente las investigaciones, escritos, catálogos y libros anteriores que se han escrito sobre mi trabajo. NO LO OLVIDEN. Se necesita humildad para dar con generosidad a los demás el trabajo que cada uno de nosotros hacemos, en la CONSTRUCCIÓN de una sociedad mejor para todos.”

(Las mayúsculas son de Sorzano)

Creo que la argumentación de Sorzano es sólida y no voy a repetir lo que ya dijo en otras palabras. Desconozco si Herrera le contestó esta carta a Sorzano pero, asumiendo el rol de “defensor del pueblo” o “Défenseur des droits”, Ricardo Arcos Palma hace un video en su Facebook el viernes 14 de junio, un día después de que Sorzano le contestara a Herrera, en donde dice algunas cosas que dan cuenta de nuestra escena y que no puedo dejar de contestar.

Comienza citando a Bourdieu y su configuración del campo cultural, olvidando que el mismo filósofo “señala que la lógica del campo intelectual es la argumentación y la refutación, mientras que la del campo político sería la denuncia y la difamación.” (Tomado del texto Intelectuales públicos, intelectuales críticos: la intelectualidad indígena en América Latina, publicado en la revista Anales de la Universidad de Chile en el 2015). A partir del minuto 4:50 se refiere puntualmente a la exposición Partituras Mentales de Gustavo Sorzano en Espacio El Dorado. Afirma que Sorzano se dio a conocer particularmente con la investigación de Herrera, retrata a Sorzano como un personaje que fue “olvidado, dejado de lado de esa gran historiografía o relato nacional”. Esta afirmación ignora que, a pesar de una exitosa inserción en el campo cultural y artístico colombiano, Sorzano decidió marginarse porque estaba en desacuerdo con algunas prácticas y modos.

A continuación Arcos Palma minimiza el rol del curador de la muestra diciendo que “un tal William Contreras aparece como el curador de esta muestra” y que “los que conocíamos el trabajo de Maria Mercedes esperábamos que en la exposición al menos se le hiciera un pequeño guiño a esta gran investigadora porque todos conocemos que Sorzano hoy es Sorzano gracias al trabajo de investigación que realizó María Mercedes Andrade (sic).” Esta afirmación es muy peligrosa pues invisibiliza a otros críticos y escritores como Alberto Sierra, Gastone Bettelli y Germán Rubiano que escribieron de Sorzano en el momento en que hizo las obras que hacen parte de esta discusión.

También, antes que Herrera, escribieron y hablaron de Sorzano Denise Buraye, Hernando González, Álvaro Ramírez, María Elena Ditrén, Frank Marino, Laura Gil, Carlos Lersundy, Ariel Díaz, Luis Daniel Núñez, Yndira Concepción, Marcelle Flóres, Mónica Hoyos, Jacobo Olivares, Luis F. Molina, Javier Sandoval, además de reportes en El Tiempo, El Espectador, El Listín Diario, Revista Cromos, El Malpensante, La Patria y Vanguardia Liberal… Y lo más obvio y elemental: Su trabajo está reseñado en las páginas 1598 y 1599 de la muy popular Historia del Arte Colombiano de Salvat (1983)

En el video, Arcos Palma dice que se sorprendió de no ver el nombre de María Mercedes Herrera en la exposición, lo cual no tendría sentido siendo que todos los textos presentados fueron escritos por el curador y todas las obras son de la autoría del artista. Contreras y Sorzano son los únicos autores de lo que hubo en la sala de El Dorado.

Ojeando el libro, Arcos dice que  “Casi todas estas piezas que aparecen aquí en el trabajo de María Mercedes Andrade (sic), oh sorpresa, aparecen en la exposición” y que  “el curador”, entre comillas, yo diría de una manera crítica y sin pelos en la lengua el curadorcito, se atreve a tomar el trabajo de María Mercedes Andrade (sic), María Mercedes Herrera, perdón, y el guion con la excelente investigación que aparece en este libro está ahí ¿Sí? Todo el trabajo. Todo estaba hecho. Solamente hay que hablar con el artista, préstenos el trabajo, y por supuesto vamos a montar todo esto en el espacio de exhibición.” Lo dicho muestra un desconocimiento profundo y falta de respeto por lo que conlleva un ejercicio curatorial el cual se debe realizar con la intención de acercar las obras al público.

Entonces, le refuerzo a Arcos Palma y a Herrera su sorpresa: Sí, nos atrevemos. William Contreras y Espacio El Dorado tomamos una investigación, que organizaba un archivo de un artista pero que no le daba vida, y nos atrevimos a llevarla a otro nivel: hacer una reconstrucción que tenía la intención de volver a hacer accesible la visión artística de Sorzano. A eso nos atrevemos: a montar algunas obras consideradas fundamentales por el artista y el curador en el relato de lo que es el trabajo de Sorzano. Nos atrevimos a re hacer un evento de participación, a invitar investigadores, profesores, estudiantes y público general a relacionarse con ellas, hicimos visitas guiadas, un conversatorio sobre arte sonoro, un cuadernillo que está por publicarse, y a burlar la distancia que por salud separa a Sorzano de Bogotá haciendo un live stream para que todos los visitantes pudieran conversar con él, entre ellos la misma María Mercedes. Hicimos nuestro mayor esfuerzo para democratizar y poner en circulación nuevamente la obra de Sorzano y nos sentimos orgullosos con el resultado.

Lo más lamentable del video de Arcos Palma, es que además de estar hablando de una investigación que no leyó, y sin siquiera atinarle al nombre de la investigadora,  pone en nuestra boca que lo que hicimos fue “apropiacionismo” y no una construcción intelectual que sobrepasó los límites de cualquier libro por su carácter vivo y abierto al diálogo. El “ninguneo” del que Arcos Palma se queja durante todo su video es lo que motiva su alocución sin tener consciencia de que evidentemente está inscrita dentro de la lógica política de la denuncia y la difamación en lugar de proponer una discusión, que como esta y con la debida altura, tan urgentemente se necesita en la escena actual.

“Y yo me pregunto ¿Quién es ese tal William Contreras? ¿De dónde salió? Y por ahí indagando y preguntando parece que es egresado de la Universidad de Los Andes. Claro, y uno dice ayy, pues no sé. EsferaPública, Jaime Iregui, todo eso. Entonces uno dice aquí hay una especie de falta de profesionalismo, esto va en contra del trabajo serio y de lo que significa un trabajo curatorial, un trabajo de investigación” A partir de esto, yo me pregunto ¿Qué tiene que ver Jaime Iregui y Esfera Pública con todo esto? ¿Qué tiene que ver la Universidad de Los Andes con Espacio El Dorado? Particularmente cuando con la única Universidad con la que hemos tenido un vínculo profesional ha sido la ASAB y de Los Andes no hemos recibido ni siquiera un pasante. ¿Es Arcos Palma alguien ecuánime e idóneo para estar hablando de profesionalismo?

Luego de estas preguntas, repite: “Volvemos a insistir en esto: Gustavo Sorzano hoy no sería Gustavo Sorzano si no se realiza un trabajo magistral de esta envergadura” (la negrilla es mía). Y yo repito que sí, que Gustavo Sorzano hizo lo que hizo, fue importante en su momento y sigue incidiendo en lo que se produce hoy. Si no hubiera sido por la investigación de Maria Mercedes, estoy segura de que alguien más lo hubiera desarrollado y habría tenido una nueva circulación.

Arcos Palma concluye el video invitando a El Dorado a tener “la gallardía” de reconocer el trabajo de María Mercedes y ella misma termina su correo a José Darío Gutiérrez con una pregunta similar: “¿De qué manera podría la galería El Dorado resarcir esta situación? La curaduría que hoy lleva el nombre de Contreras es una curaduría mía, a todas luces”.

Entonces yo les pregunto ¿Qué quieren?

 

Valentina Gutiérrez Turbay
Directora Espacio El Dorado


La discusión en redes sociales a partir de este texto la puede seguir aquí


Sangre, sudor y lágrimas: una nota sobre Salcedo y Margolles

Doris Salcedo recorre la Plaza de Bolívar supervisando la producción de “Quebrantos”. Foto: Ivan Valencia

Las lágrimas

Algo no funcionó en la última acción de duelo propuesta por Doris Salcedo. Y no por el discurso que repite constantemente y que yo comparto: “Olvidar a los líderes asesinados es matarlos por segunda vez”. Tampoco por aquello que busca: construir una imagen que propicie el luto público y, ojalá, el llanto (que es inseparable del duelo): “…la capacidad de ser llorado es un presupuesto para toda vida que importe” (Butler 2010, 30). Como sociedad necesitamos construir esas imágenes que nos permitan llorar las pérdidas de los otros como si fueran propias. Unas imágenes que logren despertar la condolencia pública en un contexto en el que el asesinato y las masacres son rutina. Una rutinización que ha terminado por anestesiar la irrupción del sentimiento empático que “tiene la propiedad de transformar la desgracia de otra persona en la propia tristeza de uno” (Hoffman 1981). En ese sentido, el desacierto no tiene que ver con las intenciones de la artista (muy loables), sino más bien con el procedimiento.

“Quebrantos” (2019) es la quinta acción realizada por Salcedo en un espacio público. Estas acciones se han hecho, según la propia artista, con un carácter urgente en medio del conflicto: 8 días después del asesinato del periodista y humorista Jaime Garzón (agosto 20 de 1999), 15 días después del asesinato de 11 diputados del Valle del Cauca (3 de julio de 2009), 9 días después del resultado del plebiscito que no refrendó los acuerdos de paz (11de octubre de 2016) y, con un tiempo más espaciado, la intervención realizada en conmemoración de las víctimas de la toma y retoma del Palacio de Justicia en 2002 (6 y 7 de noviembre). Además del carácter urgente, estas acciones han resultado gigantescas en cuanto a la ocupación del espacio público, y no es un azar, por lo tanto, que suela cuantificarse su escenificación: 53 horas de duración y 280 sillas (2002), 5 mil rosas (1999), 24 mil velas (2009), 7 mil metros de tela (2016), o, en el caso de “Fragmentos” (2018), 37 toneladas de armamento fundido… Y como han sido enormes, cuatro de ellas han contado con la necesaria participación de la ciudadanía: colgar rosas en un muro, colocar y encender velas, inscribir nombres sobre telas y tejerlas, escribir nombres con vidrio para luego quebrarlos. Esto último es lo que parece no funcionar en “Quebrantos”.

El material utilizado para “Sumando ausencias”, por ejemplo, requería de un cuidado y una delicadeza que resultaban adecuados con aquello que se buscaba. La inscripción de los nombres con cenizas, así como la acción de tejer cada tela hasta conformar una inmensa mortaja, construyeron un marco que dignificaba las pérdidas humanas, independientemente de los tropiezos y conflictos que acompañaron la acción. No olvido los relatos de algunos participantes en los que constantemente se habla del cementerio, la lápida y la mortaja, así como del silencio que “aparecía” cuando se doblaban las telas inscritas con ceniza, las comunidades solidarias que van apareciendo y los rituales que se llevaron a cabo sin haberlos planeado ni anticipado. Todo lo que indico se invierte o contradice en “Quebrantos”: en lugar de silencio, el insoportable ruido; en lugar de delicadeza, precaución (warning); en lugar de tejer, romper… Aun no logro comprender por qué se llegó a ese punto en el que, en lugar de restaurar y devolverle la identidad a las víctimas mediante la visualización de su nombre, se violenta el material con el que el nombre se inscribe y en el que cada palabra resulta peligrosa, amenazante, hiriente, puntiaguda… Los participantes debían utilizar guantes industriales, botas y protectores faciales para escribir cada nombre como si cada uno de ellos fuera una amenaza de la que debían protegerse. No entiendo por qué en lugar de restaurar buscó quebrase. Si, precisamente, lo que los victimarios hacen con los líderes es “quebrarlos”, como se dice en el parlache de la jerga sicaresca. Que sus nombres sean quebrados me resulta abrumador. (Cuestión aparte pero no menos importante: ver comer a las palomas esquirlas de vidrio… Difícil no asociar imágenes y pensar en la paloma de la paz).

La sangre y el sudor

Ya pasó pero se dijo poco sobre “Estorbo” de Teresa Margolles en el MAMBO. Una exposición deslucida, afectada, sensacionalista, cercana a la crónica roja, falsamente comprometida e ideologizada hasta lo insoportable. En la charla de apertura, José Darío Gutiérrez le preguntó a Cuauhtémoc Medina -hacedor en parte de Margolles-, si lo que hacía la comprometida artista no era cercano al cubrimiento informativo y rutinario de los noticieros. Con gran arrogancia y un vago intento de comicidad, Cuauhtémoc respondió que él no veía noticieros. Es decir, que la realidad que él critica la absorbe con el discurso sublimado del arte y que se entera del mundo por vía de Margolles. Si el buen Cuauhtémoc viera noticieros podría percatarse de que “Estorbo” parece una obra hecha a la medida de Noticias RCN y que el texto curatorial pareciera escrito por algún “intelectual” del Centro Democrático. La sorpresa es que fue escrito por el nuevo curador del MAMBO, Eugenio Viola, quien desde el templo sagrado del arte apoya el derrocamiento de un gobierno elegido democráticamente: “La crisis política parece estar llegando a un punto extremo a pesar de los esfuerzos crecientes de la oposición para desbancar al presidente socialista, Nicolás Maduro”. Tal vez Cuauhtémoc Medina no vea noticieros, pero con este texto curatorial podrá enterarse de la agenda política que construyen.

Margolles, una vez más, prueba con fluidos. En este caso a la sangre le ha sumado el sudor, con los ya consabidos procedimientos: el dispositivo artístico agenciando como aparato de captura. Ir a las zonas de conflicto, capturar los fluidos y partir. Luego los transforma para elevarlos a obra de arte. Su trabajo opera mediante la transustanciación, algo así como una santa de los fluidos (Santa Teresa), que convierte la sangre en ladrillos y el sudor en mercancía. A los cargueros venezolanos de la frontera les ha comprado sus camisas sudorosas con las que después “limpiará” el museo manchándolo con el preciso líquido del esfuerzo. A las carretilleras las forma en fila para hacer una acción en la que, dice la ficha técnica, muestra la “valentía y empoderamiento” de las mujeres (yo vi una fotografía estilo Benetton). Pero el punto culminante, el más abyecto podría decirse, es la obra titulada “Viento Negro”: 3.000 baldosas hechas con arcilla que se fermentó en un pozo con telas de sangre de una persona asesinada en Cúcuta. Las baldosas fueron realizadas y quemadas en el horno de Juan Frío, tristemente célebre porque allí los paramiliatares incineraron a cientos de personas, en total, 560, según el fallo contra Salvatore Mancuso.[i] La sangre y su transustanciación en baldosas opera sin ninguna mediación, sangre sin persona, sin rostro, sin identidad; banalizada y convertida en mero líquido para el espectáculo museístico. Sumado a esto, en la ficha técnica se consigna una información falsa en la que se le atribuye la incineración de personas a la guerrilla y no a las AUC, quienes confesaron los hechos en el marco de Justicia y Paz. Esperemos que la falsedad del dato no haya sido intencionada sino que sea el fruto de la pura mediocridad. Mediocridad que, en todo caso, no se puede dejar pasar en un país (o una parte del país) que busca la verdad sobre hechos atroces y dolorosos. Es fácil emparentar la falsedad de este dato con la labor ideológica de los noticieros que Cuauhtémoc se niega a ver.

POR UN MUNDO DEL ARTE CON MENOS SANGRE, SUDOR Y LÁGRIMAS,

POR FAVOR, ¡TÓMENSE UN RESPIRO!

 

Elkin Rubiano

[i] “De los casi 1.000 cuerpos que los paramilitares de Mancuso desaparecieron, según el fallo, al menos es ‘improbable que sean recuperados 560. Mientras un 25 por ciento de las víctimas fueron enterradas en fosas clandestinas, un 6 por ciento fueron incineradas”. “Condena confirma que Mancuso usó hornos crematorios, como los nazis”. El Tiempo, 6 de diciembre de 2014.

Actualización junio 15

En un panel sobre su obra reciente de en el MoMA, le preguntan a Teresa Margolles por un lapsus de la ficha técnica en su exposición en Bogotá.



Eugenio Viola “Creo que el arte debe crear discusiones y abrir ocasiones oportunas para el debate”

Desde los inicios de Esfera Pública se han dado varios debates en torno al Museo de Arte Moderno de Bogotá. Uno de los primeros fue en torno a la Bienal de Arte de Bogotá (2002), le siguió el debate sobre la exposición de las Barbies (2003) y posteriormente, textos y discusiones en torno a algunas muestras y la crisis administrativa que ha afrontado el Museo desde hace varias décadas.

Con el cambio en la dirección del Museo vino un compás de espera para ver qué planes y/o cambios introducía la nueva dirección. Uno de ellos fue la apertura de un concurso para seleccionar la persona que ocuparía el cargo de curador. Luego de varios meses de haber cerrado la convocatoria, se hizo público el nombre de Eugenio Viola, curador italiano que se posesionó desde febrero de este año.

Su primer proyecto curatorial fue la exposición “Estorbo” de Teresa Margolles, abierta al público hasta finales del mes pasado. A partir de esta muestra, Esfera Pública entrevistó al nuevo curador con el ánimo de conocer sus percepciones iniciales sobre la escena artística local, los planes y proyectos en curso, las reflexiones que le deja su primera curaduría y su opinión sobre las críticas que recibió.


Esfera Pública: En las notas de prensa que se publicaron en vísperas de asumir su cargo como Curador Jefe del MAMBO, usted mencionaba su interés en adelantar una labor curatorial “centrada en la comunidad, con un foco importante en la educación”. Entiendo que apenas lleva poco tiempo en el cargo, sin embargo, quisiera preguntarle: ¿Cuáles son sus primeras percepciones sobre la comunidad artística local? ¿De qué forma estas primeras percepciones pueden -o podrán- incidir en su labor curatorial a corto y mediano plazo? ¿puede darnos algún avance sobre planes o próximos proyectos curatoriales o educativos?

Eugenio Viola: Yo ya era consciente de la riqueza de la escena artística colombiana porque ya había visitado Bogotá y otras ciudades de Colombia en el pasado. Además, antes de mi labor como Curador Jefe del MAMBO, ya había trabajado con algunos artistas colombianos, muchos de los que hacen parte de mi CV como curador.

Sin embargo, estar radicado aquí es totalmente diferente. Estoy tratando de reunirme con tanta gente como puedo y de organizar algunas visitas semanales a estudios, museos y galerías para entender mejor el contexto local, aun así es un proceso que tomará tiempo. El 13 de junio daremos apertura a dos exposiciones de los artistas colombianos Icaro Zorbar y Ana María Millán. La exposición de Millán es el primer ejemplo de un trabajo centrado en la comunidad; tomando como punto de partida de su proyecto gamers y estudiantes locales —seleccionados por medio de una convocatoria pública— que asistieron durante un mes a un taller con ella en las instalaciones del MAMBO. Tanto Icaro como Ana María están presentando los proyectos más importantes de su carrera hasta la fecha.

En septiembre, alojaremos el 45 Salón Nacional de Artistas y el Premio Luis Caballero. Más adelante, tendremos la primera muestra del año centrada en la colección del Museo que rendirá homenaje a los 90 años de vida del maestro David Manzur. Expondremos obras de su producción artística temprana hasta investigaciones recientes que se inspiran en El Siglo de Oro de la pintura. Por esta razón, vamos a yuxtaponer su trabajo con algunas obras seleccionadas de Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos y otros artistas de la época colonial. Al mismo tiempo, tendremos la primera muestra institucional de Ewa Juszkiewicz, una talentosa artista polaca cuyo trabajo se relaciona dialécticamente con el pasado, una artista que proviene de un contexto y una generación totalmente diferente y cuya obra crea un interesante contrapunto con el trabajo de Manzur. El programa educativo está conectado a las exposiciones a través del Departamento de Educación del Museo, siempre trabajamos en conjunto para presentar una serie de conferencias con el objetivo de generar diálogos, plantear preguntas y subrayar múltiples perspectivas que puedan potenciar las narrativas conectadas con las exhibiciones en curso.

El trabajo de Teresa Margolles es conocido por la fascinación con la muerte, así como un énfasis en la forma como se marginalizan comunidades y grupos. Recurre, por ejemplo, a métodos cercanos a la práctica forense como el uso de telas para recoger muestras de sangre y signos de violencia. En el proyecto que desarrolló en la frontera con Venezuela, convivió con los migrantes, realizó talleres con desplazados y vivió de cerca las distintas situaciones que afloran debajo del puente que une a Venezuela con Colombia.

De los distintos intercambios y procesos que realizó Teresa Margolles con los migrantes venezolanos, hay una serie de obras donde los fluidos corporales -de vivos y muertos- son de especial importancia para la artista. En el Museo quedan registros, huellas e indicios de estos intercambios con los migrantes ¿Podrías contarnos en qué consistieron estos gestos, performances, acciones y talleres de la artista con esta comunidad?

Eugenio Viola: En su obra, Teresa desencadena un proceso de acercamiento desde lo simbólico hasta lo real, capaz de estimular una reacción física y emocional frente a la experiencia de la muerte, la violencia y la pérdida en general. Este es el mecanismo consciente en el que se apoya la práctica de Teresa Margolles, que está constantemente suspendido entre presencia y ausencia, singularidad y pluralidad, visibilidad e invisibilidad. Por esta razón, como bien tu lo señalas, cuerpo, fluidos corporales y sangre no se presentan solamente en su materialidad como un ready-made, sino también como un signo indexado de su trabajo. En el Museo exhibimos los vestigios del trabajo que realizó Teresa en la frontera, que dan testimonio de su interacción con los migrantes por medio de documentaciones de tareas performáticas. Teresa habla sobre estas interacciones en términos de una ‘estética relacional’, basándose en el concepto de Nicolas Bourriaud. Yo prefiero hablar en términos de un ‘performance delegado’, que es, según Claire Bishop, “el acto de contratar a personas que no son profesionales o especialistas en este campo, para asumir el trabajo de estar presente y tomar acción en un momento determinado y en un lugar específico en nombre del artista y siguiendo sus instrucciones”; lo que es una metodología recurrente en el trabajo de Teresa y en muchos otros artistas que usan este específico tipo de performance. Desde 2017, Teresa ha viajado en cinco oportunidades a Cúcuta, y en cada viaje se ha tomado, al menos, un mes de trabajo en la frontera. En Cúcuta, ella organizó varios talleres con los migrantes tratando de ayudarlos psicológicamente con su difícil situación, apoyada por una joven artista, Sonia Ballesteros. Margolles interactuó con los migrantes venezolanos, algunas veces ayudándolos también económicamente. Este fue un acto simbólico de “La Entrega”, que fue exhibida en el Museo como un monumental fresco fotográfico y en un proyecto público.

¿Cómo se dio el proceso curatorial con la artista para definir el modo de disponer las obras en el Museo?

Eugenio Viola: La disposición curatorial de las obras estuvo relacionada directamente con el desafío que implican los espacios expositivos del Museo, que no son precisamente los de un cubo blanco. Personalizamos el proyecto y decidimos ubicar las piezas acorde con este espacio. Mi objetivo principal fue tratar de crear una especie de consecuencialidad, una circularidad de pensamientos, desde el atrio hasta el tercer piso del Museo, que fue evidente, no sólo para nosotros, sino también para la mayoría de los visitantes. Por esta razón fue que dispusimos, por ejemplo, en el atrio, ‘La sombra de Venezuela’, una obra capaz de crear una ósmosis entre el interior y el exterior de la institución, y las fotos relacionadas con la acción las exhibimos en el tercer piso.

En términos curatoriales ¿qué decisiones fueron las más difíciles de tomar?

Eugenio Viola: La decisión más difícil de tomar —y la responsabilidad— fue decidir no posponer la inauguración de la muestra. Debido a las fuertes lluvias y a las reformas que se estaban llevando a cabo en el Museo, tuvimos serios problemas estructurales en el techo y en la marquesina, en donde se estaban cambiando y arreglando algunos vidrios. Esto hacía parte de una gran renovación que se estaba llevando a cabo en el MAMBO desde el pasado mes de febrero. Siguiendo esta decisión, todo el equipo del Museo tuvo que trabajar hasta las 5 de la mañana del mismo día de la apertura, y la tensión esa tarde fue increíble porque no sabíamos si al final podríamos abrir la muestra a tiempo o no. Fue mi bautizo de fuego aquí, y debo reconocer una vez más, el arduo trabajo de todo el equipo de montaje, de los departamentos de Curaduría y Museografía y de varios voluntarios que vinieron a ayudarnos. ¡Al final, juntos lo logramos!

El título de la muestra habla lo que incomoda, de lo que molesta. Al exponerse en el MAMBO, se buscaba -según notas de prensa- provocar y propiciar una reflexión sobre esta compleja situación. Una vez cierra Estorbo, ¿qué reflexiones le deja esta muestra, que se abrió en momentos en que se agudizaron las tensiones en la frontera? ¿Qué tipo de retroalimentación hubo por parte del público y/o miembros de la comunidad artística local?

Eugenio Viola: Para ser sincero, la situación en la frontera se tensionó sólo unas semanas antes de la inauguración, cuando Maduro cerró el Puente Simón Bolívar, que fue el punto de partida del proyecto y, de hecho, este cambio se vió documentado en la muestra con la serie fotográfica de ‘Las Trocheras’, mujeres que no pudieron seguir trabajando encima del puente como ‘carretilleras’ y que se vieron obligadas a trabajar en las trochas y en los caminos aledaños. Nuestra intención fue provocar una reacción en el público, y la exposición abrió una serie de interesantes discusiones sobre las reglas del arte y lo que éste puede hacer en situaciones de emergencia humanitaria. La muestra fue visitada por cerca de 17.000 personas, 30% provenientes del extranjero, lo que es un signo importante de la percepción de Bogotá como centro cultural. Puedo afirmar que la exposición fue muy bien recibida por el 90% de los visitantes, según las encuestas que les realizamos. Asimismo, recibí muchos comentarios positivos tanto de artistas de la comunidad como de colegas, curadores que visitaron la exposición, que laboran en instituciones colombianas y extranjeras, quienes estaban complacidos con la impecable disposición de las obras, con su relación con el espacio y con el hecho de que la muestra estaba hábilmente conectada con la exposición en curso: ‘Vladdo. Opiniones no pedidas’, que mostró toda una consistente sección sobre la situación política que acontece en Venezuela. También recibimos muchas críticas, lo que es normal cuando estás presentando un proyecto que puede ser considerado demasiado fuerte o tal vez controversial, pero disfruto las críticas, si son constructivas, porque vivimos en una sociedad hiperestésica y el riesgo de ser anestesiados por estas situaciones es muy alto. Yo creo que el arte debe crear discusiones y abrir ocasiones oportunas para el debate. Es esta la razón de la provocación en el título “Estorbo”; una palabra muy usada por la ultraderecha en todo el mundo, para soplar vientos de intolerancia. Lo que queda: un punto de vista de una artista que trajo un punto de vista externo, que es provocativo -tal vez-, pero nos obliga a crear consciencia sobre esta emergencia.

¿Qué piensa de algunas críticas que afirman que no hay diferencia con la forma como abordan los medios de comunicación esta problemática en la frontera?

Eugenio Viola: Definitivamente, no podemos poner al mismo nivel lo verbal y lo visual. Sería lo mismo decir, por ejemplo, que el Guernica (1937) de Pablo Picasso sólo aportó información noticiosa de lo que fue la Guerra Civil en España. Podría responder citando la mención especial que Teresa obtuvo este año en la Bienal de Venecia, otorgada “por crear testimonios poderosos al trasladar las estructuras existentes del mundo real a las salas de exposición”. Honestamente, estoy muy sorprendido de que esta crítica provenga de gente conectada con el mundo del arte, quienes deberían conocerla muy bien. Es el punto de vista de una artista, enfocada en historias privadas de personas en estado de emergencia, pero es una reacción personal a esa situación. Por esta razón, elegimos mostrar una línea de tiempo como introducción a la exposición junto a una selección de prensa colombiana, venezolana e internacional, para dar más contexto a los visitantes y que tuvieran la posibilidad, si lo deseaban, de seguir investigando y de desarrollar su propio punto de vista. Es curioso que también haya sido criticada por alguien que no entendió la diferencia entre una herramienta museográfica y una obra de arte. Puedo decir que miles de venezolanos se reconocieron en esa línea del tiempo, incluso un grupo de personas de Amnistía Internacional, que visitaron la exposición, nos pidieron la línea de tiempo junto con los artículos para una investigación que actualmente están llevando a cabo. Esto es sólo para responderle a la pseudocrítica de arte, que también escribió que la exposición fue una especie de propaganda a Trump, una afirmación divertidísima que demuestra la negligencia —o la mala fe— de quien la escribió, en vez de llevar la obra de Teresa a otra frontera difícil: Ciudad Juárez, tratando con problemas relacionados con el narcotráfico entre México (su país) y Estados Unidos. Soy también crítico y periodista de arte, y vengo de una práctica que usualmente pretende, por respeto a los lectores, que los hechos sean siempre comprobados antes de escribirlos y publicarlos. Desafortunadamente, eso no pasa frecuentemente.


Carta Abierta a Colfuturo

SE RUEGA DIFUNDIR

Cali, junio 3, 2019

Carta Abierta a Colfuturo, al Gobierno de Colombia y a la comunidad de endeudados y excluidos de la educación superior en Colombia

Escribo esta carta, que quisiera elegante y breve, de un modo rabioso, atropellado y extenso, pues es mucho lo que habría por contar aquí y muy pocas las esperanzas al hacerlo.

Vanessa Sandoval, una querida amiga, compañera de trabajo y excepcional artista joven de Cali, ganadora del premio Sara Modiano, de las Becas Locales de Creación (BLOC), de distintos premios y pasantías nacionales, activa y con exhibiciones que incluyen en los últimos años el 44 Salón Nacional de Artistas y el Ciclo Jóvenes Talentos del Banco de la República, me recuerda en su situación actual aquella por la que yo mismo pasé hace cinco años y cuyas consecuencias aún me oprimen de muy distintas maneras. En su momento, yo mismo escribí sobre esta situación, que fue ampliamente comentada y que puede leerse en este vínculo al portal esferapública: https://esferapublica.org/nfblog/carta-abierta/

¿Cuál es esa situación por la que pasa Vanessa, por la que yo pasé y por la que, con seguridad pasan hoy y seguirán pasando miles de personas en este país? Fácil, la situación es que, a pesar de tener una trayectoria destacada en distintos campos profesionales, no pertenecemos a la Colombia propietaria, no tenemos familias engordando lotes ni viviendo de la renta y nuestros padres no lograron siquiera hacerse al mínimo constitutivo de la clase mediapor lo que, en resumidas cuentas, podemos definirnos, con justicia y en contravía de los tecnicismos del DANE, como pobres.

La situación específica de Vanessa es que, buscando mejorar su formación profesional, se postuló al programa de maestría en bellas artes del School of the Art Institute of Chicago, una institución líder en la formación artística a nivel mundial, donde fue admitida con gran entusiasmo y donde le ofrecieron una excepcional beca parcial. Esto significa que deberá conseguir alrededor de 50,000 dólares por año para financiar el excedente de sus estudios de posgrado y de la vida en los Estados Unidos. Esperando los resultados de distintas becas para estudios internacionales en Colombia, Colfuturo la seleccionó como finalista para su cohorte de futuros endeudados, a quienes promete descontarles hasta el 80% del valor de sus créditos-beca. Fantástico, ¿verdad? Y sí, suena fantástico, salvo que, para empezar, Vanessa debe servirle en bandeja a Colfuturo la cabeza de dos fiadores, con finca raíz al menos uno, y con sueldo de más de $5000.000 mensuales el otro, pero ambos, eso sí, menores de 70 años. Muchos dirán que es fácil, pero todos dirán que, desafortunadamente, no están en condiciones de apoyar esta noble causa porque ser fiador en Colombia es, sencillamente, una mierda.

He escuchado la exitosa experiencia de muchos amigos con Colfuturo. Se van a estudiar, Colfuturo les presta 25,000 dólares por año durante dos años, esos amigos se gastan la mitad durante sus estudios, guardan la otra mitad bajo el colchón o en las cuentas de sus familias y, al regresar, simplemente agarran ese guardadito y devuelven la parte no condonable para quedar de una sin deuda. Todos esos amigos, muy queridos, están parados en una clase social muy distinta a la mía o a la de Vanessa. Se van con más becas, tienen el apoyo de sus familias, poseen propiedades y un círculo que los apoya, tienen excelentes relaciones sociales construidas desde la cuna o en sus colegios y, en resumidas cuentas, vuelven y esos mismos familiares o amigos empresarios o con posiciones de influencia en el gobierno o la industria los contratan y todo luce espectacular para todos: para ellos mismos, para Colfuturo, para los patrocinadores de esta fundación de apoyo educativo, para el gobierno, para las empresas y para los indicadores gubernamentales de profesionalización y competitividad.

Pero si no vienes de un colegio privado, bilingüe y con bono, si tu círculo social es de barriada, si tus parceros son agentes culturales forzados a subvivir de becas, chisgas y contratos de prestación de servicios, sin pedigrí ni músculo financiero para ser llamados emprendedores, si tus padres no se pensionaron de Foncolpuertos o si viven con una pensión de salario mínimo tras empeñar la vida trabajando cuarenta años en unas condiciones de mierda, entonces regresar a Colombia tras haber sido beneficiarios de Colfuturo no se ve tan prometedor.

Vanessa aún no se ha ido, y espero de corazón que pueda hacerlo, pues su mayor deseo es ampliar sus horizontes profesionales para volver y buscar maneras de generar procesos que, desde aquí, hagan menos necesario para los artistas el tener que irse en condiciones humillantes. En lo que a mí respecta, debo decir que yo sí me fui, acepté el trato, creí en ese conjunto de oportunidades que supuestamente se abrirían y regresé para retribuir lo que había recibido que, visto retrospectivamente, no fue mucho y sí me forzó a situaciones límite, que fueron desde tener que pedir plata en la calle y sacar comida de las canecas de los supermercados en Los Angeles, hasta resistirme a dos intentos de deportación y anulación de mi condición de becario Fulbright (igual de problemática a Colfuturo) por parte del Departamento de Estado gringo, dejando ahí la historia, para resumir.

El hecho es que la situación de Vanessa me hizo releer esa carta abierta que escribí hace cinco años, buscando desesperado conseguir los fiadores que me permitieran conseguir el crédito de Colfuturo y así lograr sobrevivir como estudiante en los Estados Unidos. Al final lo logré. Gracias a mi publicación (link en el primer párrafo), leída en su momento por más de 11,000 personas y republicada en distintos medios nacionales, dos colegas se ofrecieron como fiadores y pude seguir adelante con el proceso académico y graduarme un año después.

Colfuturo me prestó 25,000 dólares y yo debía devolverles la mitad. A mí, Colfuturo, una institución afincada en Colombia, me prestó en dólares de 2014, con recursos aprobados en 2014, y yo tengo que devolverles hoy, al cambio mensual del dólar, ganando un modesto sueldo en pesos. Cuando se aprobó mi crédito, el dólar estaba a 1,850 pesos. Eso significa que en su partida presupuestal de ese año, Colfuturo me dio 1,850 pesos colombianos por cada dólar. Cuando empecé a pagar, el dólar ya estaba a 3,000. Hoy está a 3,450 pesos, y seguirá subiendo mientras Colombia siga bajo el gobierno de imbéciles, ladrones y asesinos. ¿Dónde está el 50% de descuento que esta inmaculada institución de crédito educativo me ofreció? ¿Cuánto de más he pagado sobre ese 50% que me ofrecieron tan gentilmente? No lo sé, no he hecho el cálculo jamás, temeroso como vivo de la fragilidad de mi salud mental, entre muchas otras cosas. El hecho es que llevo tres años pagando cada mes una cuota que representa hoy el 40% de mis ingresos y que, a medida que sube el dólar, sigue aumentando.

Seguramente el doctor Jerónimo Castro, director ejecutivo de Colfuturo, me enviará otra respuesta en privado a esta carta abierta, diciéndome con total condescendencia que esos mecanismos internos garantizan que otros puedan obtener los beneficios que yo mismo obtuve. Y públicamente le respondo, antes aún de que me escriba, que lo que Colfuturo hace hoy es, como fue en 2014, abiertamente clasista, discriminatorio y ajeno a toda política de la equidad y la dignidad humana.

Desde que regresé de mi maestría, en junio de 2015, he trabajado al límite de mis fuerzas en espacios destacados de las artes en Colombia: como parte del equipo curatorial del 44 Salón Nacional de Artistas ayudé a generar un espacio público para dar voz a más de 150 artistas de Colombia y del mundo, coordiné un programa de publicaciones en el que catorce libros diversos y valiosos fueron lanzados a través de una convocatoria pública, coordiné un seminario de primer nivel sobre drogas y cultura en el marco del Salón, con invitados internacionales y con unas memorias publicadas en edición bilingüe. En el marco del Salón, también, tomé posición con fiereza, dando una pelea pública muy desgastante en favor de los artistas, empujando a que los administradores hicieran circular los recursos que tenían represados, llevando el Salón al borde de la cancelación y, de haber ocurrido, posiblemente al cierre definitivo del programa gubernamental de más larga historia en la promoción del arte colombiano.

Luego, me vinculé a la Fundación lugar a dudas, en Cali, donde he generado un programa rico en matices y oportunidades para la comunidad de artistas de la ciudad y para otras comunidades que han ido acercándose y expandiendo el rango de actividades de la Fundación a lo largo de estos años. En 2017, fundé, también en el marco de lugar a dudas, Escuela Incierta, un programa de estudios independientes que a la fecha ha recibido a cerca de cien estudiantes, colombianos e internacionales, en un espacio de experimentación y procesos pedagógicos en los que han participado cerca de sesenta especialistas de todo el mundo en calidad de conferencistas, tutores y mentores. Para este programa, he gestionado recursos a nivel nacional e internacional, con fondos públicos y privados, haciendo posible que todos los estudiantes, a la fecha, hayan ingresado con becas totales o parciales de matrícula y, algunos, a partir de este año, con estipendios cubiertos gracias a convenios con instituciones públicas del país. Durante estos años, he viajado y participado en distintas redes de trabajo, he sido ponente y tallerista en museos, universidades y otros espacios de arte en el mundo. He hecho muchas cosas que, a primera vista, parecerían otorgarme un perfil de éxito. Y sí, he hecho mucho, pero algo que, desafortunadamente no he hecho, es plata.

Siempre he tenido un contrato de prestación de servicios, donde la seguridad social corre por mi cuenta, donde viajo muchas veces financiado con mis propios y mermados recursos, donde vivo acumulando una deuda enorme con bancos a cambio de muy poco, más allá de la satisfacción personal de contribuir a que este pequeño nicho tenga pequeños resguardos ante la barbarie de la economía naranja, sin mencionar, obviamente, la eliminación sistemática de la diferencia, operada desde el gobierno nacional a punta de censura, despido injustificado o bala. Vivo sin lujos, en una situación financiera que cada día se hace más insostenible.

¿Para qué digo esto? No por simple arrogancia, palabra con la que se juzga hoy a todo aquel que no perteneciendo a las élites nacionales, dice una verdad, siempre incómoda, como solo la verdad puede ser, en este país gobernado y administrado por gente tan divinamente. Si hablo de mi trayectoria, y todos los oprimidos por la trampa crediticia de Colfuturo deberían hablar de las suyas propias, es para que se haga conciencia del enorme capital simbólico, cultural y económico que estamos generando sin estar recibiendo un centavo de todo esto pero sí cargando con el peso excesivo de una deuda injusta, interminable y mezquina. Somos las bestias de carga sobre las que se instala la fantasía duquista del emprendimiento cultural.

Pero no es solo lo opresivo de esa relación, en términos económicos, lo que me enerva. También es el trato, es el correo de verificación mensual que debemos enviar para confirmar si salimos o no del país, es el mensajito infaltable diciendo que estamos en mora dos semanas o un mes, es el correo intimidatorio diciendo que nos atengamos a las consecuencias si nos pasamos más de cincuenta días en el pago, es la obligación semestral de proveer cartas laborales para que confirmen que estamos empleaditos y que vamos por el buen carril, o quizás para saber en dónde hurgar si nos ponemos altaneros. Es, sobre todo, el absoluto desinterés de la institución por la suerte de sus becarios, de esos que no queremos terminar trabajando en un banco, ni en las instancias neoliberales de la administración pública, es ese rencor de ricos con el que nos aplastan por estar haciendo de verdad lo que ellos no hacen: generar tejido social a muy distintos niveles, sin recursos y desde las bases.

Hace poco menos de un mes, el diligente Jerónimo Castro envió un comunicado a todos los beneficiariosde Colfuturo, como quien no quiere la cosa, diciéndonos, lleno de entusiasmo, que acaban de contratar con Datacrédito la administración de riesgo financiero, según él, para ayudarnos a consolidar de manera más eficaz unos perfiles de crédito más sólidos pero, en la práctica, para tenernos bien agarraditos de las bolas, o de donde mejor les parezca, embalando a los fiadores en caso de que nos atrasemos, porque no les basta como garantía el tenernos sometidos por más de cinco años como beneficiarios.

Por el contrario, lo que se echa en falta son las comunicaciones donde deberían decir que hay algún tipo de alivio financiero considerando la fluctuación del dólar, que hay programas de exención de deudas para profesionales con trayectorias destacadas en campos ajenos a los del lucro a secas, que hay convenios para apoyar la financiación de proyectos educativos desarrollados por los beneficiarios, que Colfuturo está diseñando procesos más incluyentes para evitar la exigencia de fiadores a sus casi-becarios, que está involucrando a líderes territoriales y desmovilizados de la sangrienta guerra colombiana en procesos de formación internacional, pero no, estas comunicaciones jamás llegan. Ni siquiera llega la más modesta encuesta que indaga si hemos trabajado fuera de Bogotá, si nos hemos vinculado con proyectos educativos o si tenemos interacciones con lo público, para ofrecer el 10% de descuento adicional al que, se supone, tenemos derecho pero que, me imagino, solo quienes se arrastran por las migajas, llegan a obtener.

Un programa de becas semi-condonables administrado de esta manera no es más que una escuela de sumisión, un espacio para aprender a bajar la cabeza, un lugar para cultivar el agradecimiento forzado, la zalamería y la total pérdida de conciencia crítica porque, si hablamos duro, si decimos lo que creemos, si pensamos distinto, quién nos va a socorrer, quién nos va a emplear, quién nos va a volver a prestar plata, ¿acaso las organizaciones de Sarmiento Angulo y de Ardila Lulle, principales aportantes a Colfuturo?

Cinco años después de mi primera carta, el debate público sobre el crédito educativo en Colombia sigue en el mismo punto y quienes hemos salido a formarnos, siendo de la clase social incorrecta, seguimos cargando la peor parte en una sociedad empeñada en impedir que los pobres dejemos de ser pobres.

Ojalá mi querida amiga Vanessa pueda irse a estudiar, pues tiene todo el mérito para hacerlo, ojalá consiga los fiadores, sabiendo como lo sé que nunca los hará quedar mal, pero ojalá nunca tenga que empeñar sus recursos, su vida y su salud física y mental en el cumplimiento del plan de amortización de deuda que esta institución se niega a cambiar y que va en contravía del espíritu de equidad que emana de esa Constitución del 91 en proceso agudo de desmantelamiento a manos de quienes deberían ser sus guardianes. Yo, por mi parte, terminaré de empeñar los restos de mi energía vital a un banco, para intentar pagarles lo antes posible y así evitar que Datacrédito dañe el perfil crediticio de quienes generosamente me sirvieron de codeudores y a quienes Colfuturo, siempre tan diligentemente, pone hoy en primer lugar de su estrategia intimidatoria.

Atento a las respuestas, voces y demás espacios públicos de discusión, agradezco la difusión de esta carta.

Saludo cordial,

Víctor Albarracín Llanos

beneficiario

victor.albarracin.llanos@gmail.com