La Bienal del gas lacrimógeno

Warren Kanders renuncia a la Junta Directiva del Museo Whitney luego de meses de controversia y protesta.

Después de meses de protesta, un creciente boicot a la Bienal del Whitney y una acusación de crímenes de guerra, Warren Kanders renunció a su cargo de vicepresidente de la Junta Directiva del Museo. Su esposa, Allison Kanders, renunció simultáneamente al Comité de Pintura y Escultura del Museo. La noticia llega después de meses de protestas y un boicot creciente, con ocho artistas que se retiraron de la Bienal de Whitney 2019.

“La campaña selectiva de ataques contra mí y mi compañía que se ha llevado a cabo durante los últimos meses ha amenazado con socavar el importante trabajo del Whitney”, dijo Kanders en su carta de renuncia al directorio. “Me uní a este Consejo para ayudar al museo a prosperar. No deseo desempeñar un papel, por inadvertido que sea, que vaya en detrimento del Museo”.

El año pasado, Hyperallergic publicó un artículo acerca de Kanders, a que vinculó al Whitney con la fabricación de armas. El ahora ex vicepresidente es dueño de Safariland, una compañía que produce suministros militares como gas lacrimógeno, que se ha lanzado a los migrantes en la frontera entre Estados Unidos y México y en otros lugares durante las protestas. También es propietario parcial de Sierra Bullets, que según el colectivo Arquitectura Forense puede estar involucrada en crímenes de guerra letales por parte del ejército israelí contra civiles palestinos en la frontera de Gaza. Como la noticia del boicot a los artistas estalló el viernes pasado, el levantamiento contra Kanders amenazó con extenderse a los medios de comunicación con la atención concentrada de medios nacionales como NPR y el New York Times. Durante los meses anteriores, una coalición de base liderada por el grupo activista Decolonize This Place organizó nueve semanas de protestas en el museo y otras manifestaciones, manteniendo el problema de Kanders al frente de la conversación del mundo del arte.

Kanders se unió a la junta de Whitney en 2006 y ha estado en el Comité durante cinco años, donando más de $ 10 millones junto con su esposa, Allison, quien ha renunciado simultáneamente al comité de pintura y escultura del museo.

Hay una escalera en el museo que lleva el nombre de la pareja, que también son ávidos coleccionistas de arte de nombres de primera clase como Jeff Koons, Christopher Wool y Ed Ruscha. Las protestas comenzaron en noviembre, cuando más de 100 miembros del personal firmaron una carta en la que exigían que el museo respondiera al informe de Hiperallergic que vinculaba a Kanders con la crisis fronteriza entre México y Estados Unidos.

El director del museo, Adam Weinberg, respondió a la controversia, afirmando en parte que Whitney “no puede remediar todos los males de un mundo injusto, ni es su papel” y que la institución debe permanecer “como un lugar seguro para ideas inseguras”.

Kanders respondió con su propia carta al personal en diciembre. “Yo no soy el problema”, escribió. “También fabricamos los productos no letales que iniciaron esta discusión, incluido lo que comúnmente se conoce como gas lacrimógeno. Los productos no letales se crearon como una alternativa a las soluciones letales ”. En ese momento, la conexión del ex vicepresidente a Sierra Bullets no había sido informada por los medios de comunicación.

Ese mes, Michael Rakowitz se convirtió en el único artista en retirarse preventivamente de la Bienal de Whitney 2019. Cuatro meses después, un grupo de críticos, académicos y artistas solicitaron la destitución de Kanders, incluidos muchos artistas que presentaron trabajos en el lugar seguro bienal para ideas inseguras “.

La semana pasada, cuatro artistas (Korakrit Arunanondchai, Meriem Bennani, Nicole Eisenman y Nicholas Galanin) se retiraron de la exhibición en una carta publicada por Artforum, pidiéndole a Whitney que retirara su trabajo de la Bienal. Otros cuatro se unieron al boicot emergente, creando un punto de inflexión para la institución que amenazaba con eclipsar el trabajo de los curadores Rujeko Hockley, Jane Panetta y los más de 60 artistas restantes.Hasta hace poco, la controversia había hecho poco para sacudir la posición de Kanders en el museo. Fue nombrado vicepresidente unánimemente el mes pasado, según el New York Times.

Pero algunos en la junta debatieron su posición con el Museo. Algunos pensaron que debería haber renunciado por el bien del Whitney, mientras que otros creían que renunciar animaría a los manifestantes a pedir más renuncias de miembros de la junta con vínculos con otras inversiones empresariales desagradables.”El ambiente politizado y muchas veces tóxico en el que nos encontramos en todas las esferas del discurso público, incluida la comunidad artística, pone en gran peligro el trabajo de esta junta”, escribió Kanders en su carta de renuncia.

La carta no deja claro si Kanders dejará o no el Museo Whitney en el mejor de los términos. Escribe: “Espero que asumas la responsabilidad que tu posición te otorga y encuentres el liderazgo para mantener la integridad de este museo”.

Zachary Small*

WHITNEY MUSEUM OF AMERICAN ART, NEW YORK, UNITED STATES – 2018/12/09: Activists took over the lobby at the Whitney Museum of American Art to protest and demand the removal of the museums board of directors Vice Chairman Warren B. Kanders. Kanders is the CEO of Safariland, a corporation that manufactures the tear gas used against migrant families presently at the U.S.-Mexico border. (Photo by Erik McGregor/Pacific Press/LightRocket via Getty Images)

*Publicado por Hyperallergic


El regreso de lo público

¿Por qué es importante la apertura de la galería Santa Fe? ¿qué implicaciones tiene para la escena local?, ¿cómo se programan sus exposiciones?

Luego de salir de su sede del Planetario de Bogotá -donde estuvo muchos años- y deambular por varias sedes temporales, la galería Santa Fe reinició actividades en su sede propia. En esta conversación se hace un breve recuento del proceso que llevó a esta nueva sede y el tipo de actividades que tendrán lugar en la Santa Fe.

La ciudad no construía un espacio para exposiciones desde 1910, cuando se inauguró el Pabellón de las Artes con motivo de las celebraciones del centenario de la independencia. Se han construido museos y galerías, pero por iniciativas privadas o de entidades como bibliotecas y casas comunales.

Conversación con Catalina Rodríguez, Gerente de Artes Plásticas del Idartes y Sergio Pinzón, funcionario de la Gerencia.

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La Galería Santa Fe está ubicada en la Carrera 1A entre Calles 12C y 12D, en el primer piso de La Plaza de Mercado La Concordia. Página web de la galería Santa Fe > http://galeriasantafe.gov.co


José Aramburo “Artecámara se ha convertido en un termómetro más afinado que el Salón Nacional”

En esta nueva entrega, nuestro invitado es el crítico y escritor José Aramburo, quien responde a las preguntas sobre la escena artística local, la crítica y la incidencia de las redes sociales.

Desde su punto de vista ¿qué cambios de fondo ha percibido en la escena del arte (local y/o nacional) en la última década?

José Aramburo Se han presentado cambios profundos en la escena artística local en los últimos diez años. Estos cambios están asociados a la consolidación de un mercado especulativo cada vez más activo  que ha venido diluyendo la figura tutelar de la institucionalidad; es así como Artecámara se ha convertido en un termómetro más afinado que el Salón Nacional, por ejemplo. Si bien es cierto que el surgimiento de nuevas galerías y espacios expositivos se tradujo en una proliferación de escuelas de arte/artistas, esto también contribuyó a un vertiginoso aumento de exposiciones y productos artísticos que dificultan su estudio en cuanto a proceso. Parece que el producto –dentro de esta lógica de mercado- es lo único visible y el ejercicio crítico terminó siendo apabullado por las dinámicas casi bursátiles del arte como inversión. En la otra orilla se puede observar la consolidación de espacios independientes como Lugar a Dudas, Odeon o La Usurpadora que le han apostado a los procesos, haciendo contrapeso al inmediatista paisaje dibujado por la mano visible de la cámara de comercio y sus agremiados. Parafraseando algo que leí en hace un par de meses en Facebook: “estamos peor pero estamos mejor, porque antes estábamos bien pero era mentira, no como ahora que estamos mal pero es verdad”

El auge de las redes sociales ha incidido en la forma de hacer visible momentos de la vida cotidiana, obras y modos de pensar. Los algoritmos curan la información y contenidos que pueden ser de nuestro interés. Lo que no interesa sale del horizonte y si hay desacuerdos, se bloquea a los que los propician. En un contexto así ¿qué opciones ve a mediano plazo para la crítica o las miradas que cuestionan el estado de cosas? 

José Aramburo Sin lugar a duda las redes sociales -como una colosal maquinaria democratizadora de la opinión pública- han sacado las discusiones y controversias de los espacios cerrados -y de alguna manera piramidales- donde se desarrollaban tradicionalmente. La naturaleza anárquica de estas plataformas, donde la voz de un crítico espontáneo /aficionado compite en igualdad de condiciones con el pensamiento académico/profesional, hace que la síntesis y el humor sean herramientas discursivas con mayor impacto para la resolución visibilidad de los puntos de vista; los memes y las nuevas  herramientas confrontativas como el bloqueo o el insulto personal -que raramente ocurrirían en un ámbito social, si bien limitan la posibilidad de de profundizar en algún tema específico, sacan a flote elementos subyacentes y antes velados como los celos profesionales, la intolerancia política y prejuicios sociales, por ejemplo. Dentro de las características de este laboratorio social se ha abierto una variedad de estilos críticos que van desde los memes de arte colombiano al revés hasta la crítica académica clásica de esta plataforma, lo que en mi opinión diversifica positivamente las posibilidades de expresión, opinión y crítica. La paradoja está en que esta democratización del estado de opinión tiende a segmentar -en una especie de tribus conceptuales- los espacios de opinión  de tal manera, que las posibilidades de que un cuestionamiento llegue a cambiar algo en el establecimiento sean muy limitadas y francamente no puedo adelantarme al desarrollo de ingeniería social que  podríamos llamar ciencia fricción porque evidentemente el poder comunicativo del mensajero y el mensaje se diluyen ante el artificio del tinglado algorítmico.

Las características que menciona de la crítica en época de las redes sociales me recuerda lo que escribió William López a mediados de la década pasada -y que luego repitieron otros autores- para referirse a la crítica que surgía en Internet y que, a diferencia de la crítica en medios impresos, podría definirse como una escritura espontánea, con altas dosis de emotividad, ironía y humor, cuyos debates dejaban ver pugnas entre distintos grupos de interés y donde a veces campeaba el insulto y la mala ortografía. Se refería la crítica en algunos portales como Ojotravieso y Esfera Pública. Con el paso del tiempo, los debates y el auge de las redes sociales, ese tipo de discusión “en caliente” pasó a Facebook y a Twitter.
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El auge del mercado no solo normalizó la discusión crítica, sino que las discusiones en portales web y redes sociales ha llevado a que muchos de los críticos se autocensuren por temor a retaliaciones de típo laboral dado que el uso de la ironía y el humor suele asociarse con el bullying o matoneo. Para algunos autores que han escrito en esta y otras plataformas, estas son apenas algunas de las razones por las que -salvo contados casos como Ursula Ochoa y Jose Aramburo- no se ha dado una suerte de “relevo generacional” a voces como las de Guillermo Vanegas, Lucas Ospina, Víctor Albarracín y otros tantos que escriben en la red. En una escena del arte donde los aspectos laborales y de mercado cada vez son más relevantes ¿qué piensa usted de este tipo de diagnóstico? ¿Hay autocensura y/o temor a la retaliación laboral o legal?
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José Aramburo La autocensura por miedo a retaliaciones laborales o legales debe existir en alguna medida -sobre todo para quienes tienen trabajo-, pero creo que es un fantasma que no impide que los temas sean debatidos públicamente. Creo que el amiguismo ha promovido más autocensura que el temor a la retaliación. El caso es que este miedo no nos impedirá  seguir disfrutando antagonismos ventilados públicamente -con los respectivos memes, chistes y bloqueos que dejan en las plataformas y redes sociales como una huella efímera de la miseria humana 2.0-

La crítica de exposiciones es cada vez más escasa. El juicio de valor en torno a las obras hace décadas que quedó suspendido y aproximarse a las obras requiere de enfoques que pongan en juego nuestra capacidad de interpretar una obra y el contexto en que se inscribe. En sus textos daba cuenta de momentos, situaciones y lugares relacionados con una exposición y dejaba en suspenso los procesos de valoración, lo que despertaba aún más el interés por acercarse a obras y exposiciones. ¿Cómo nació su interés por escribir y cómo ve ese proceso actualmente?, ¿desde su punto de vista, ¿cómo imagina el futuro y los soportes (Instagram, Facebook, portales) de la crítica a mediano y largo plazo? 

José Aramburo Pienso que los textos  críticos de exposiciones se desarrollan casi siempre desde un lugar muy alejado del público general, lo que se traduce en un estado de prevención e incertidumbre para ese público: alejándolo. Hay en la mayoría de críticos una suerte de arribismo académico que parece ver en esa distancia un lugar seguro para construir un nicho impenetrable. La mayoría de textos críticos no presta mayor atención a  lo anecdótico, gratuito y trivial inherente en  los procesos creativos, siendo estos asuntos de gran importancia para la vida de un hecho artístico. Mi interés estaba en hablar de esos elementos  dentro de un estilo de crónica literaria, con lo que pretendía trivializar el  abordaje críptico, pedagógico  y no pocas veces condescendiente, para privilegiar la observación superficial y la descripción de paisajes sociales que no son tenidos en cuenta usualmente. Hace varios meses dejé de escribir estos textos críticos para dedicarme a terminar una novela de ficción que ha ocupado la mayor parte de mi tiempo, pero sin duda volveré a escribir sobre exposiciones en un futuro cercano.  Con respecto al futuro que imagino para la crítica dentro de los soportes virtuales, creo que se abrirán espacios con todo tipo de estilos y puntos de vista que aportaran nuevos ángulos de percepción que ayudaran en conjunto a tener una visión más global de los temas y fenómenos del arte en detrimento de la profundización académica. De cualquier forma los espacios académicos no dejarán de existir; eso sí, tendrán que competir con los jugadores de la inmediatez y el efectismo que parecen estar ganando terreno en estas plataformas. Como sacar el boxeo del cuadrilátero a las calles, donde los malandros tienen una clara ventaja.


Primer Caso: Los cínicos no sirven para este oficio

El siguiente texto es la primera entrega de tres casos que se abordarán en los siguientes días, retomando discusiones y eventos sobre arte que tuvieron lugar durante el primer semestre del 2019 en Colombia. Esta recapitulación busca reactivar las preocupaciones que, tal vez, quedaron en el aire y retomar ideas importantes, con el fin de que el lector construya opiniones propias de lo que sucede desde el arte en Colombia.

Doris Salcedo supervisando la realización de “Quebrantos” en la Plaza de Bolívar. Foto: Aljaazera

Primer Caso: Los cínicos no sirven para este oficio

“Quebrantos es una acción de duelo que busca honrar la memoria de los líderes asesinados.”

Con esa premisa, Doris Salcedo inauguraba el discurso que describía y justificaba su acción de duelo Quebrantos, que tuvo lugar el pasado 10 de junio en la Plaza de Bolívar en Bogotá. Una instalación que reunía 165 nombres escogidos de los más de 460 líderes sociales asesinados en el territorio colombiano, desde enero del 2016 hasta el día de hoy. Nombres que se construían con vidrio roto sobre el suelo de la plaza, producto de un evento que hacía uso de voluntarios -de nuevo- para promover el despliegue mediático que gestos como los de Salcedo exigen en la Plaza de Bolívar.

La acción de Salcedo, además, hizo parte de un programa dirigido por la Comisión de la Verdad y la dirección de Patrimonio Cultural de la Universidad Nacional llamado Conmemoraciones -así, en plural, como Quebrantos- que busca realizar una serie de monumentos públicos en diferentes ciudades del país para el periodo 2019-2020, de nuevo, para exaltar la necesidad de generar actos simbólicos y de memoria, de cara a las realidades que el país enfrenta desde la firma del acuerdo de paz en 2016. Como es ya tradición cuando se trata de actos simbólicos salcedianos, Quebrantos recibió halagos y críticas duras, los primeros a cargo de los medios de comunicación y figuras públicas, los segundos en gran medida, pero no específicamente, por parte del gremio artístico especializado y constantemente inconforme.

En esta ocasión, sin embargo, más allá de hacer una exhaustiva valoración de la acción de Salcedo en la Plaza de Bolívar y de sacar a la luz, como sucedió entonces con Sumando Ausencias (2016), los pros y contras de la instalación, del tipo la artista me gritó y las palomas se empezaron a comer los vidrios, parece más importante dejar en evidencia algunas preguntas, abiertas y sin resolver. Más importante no porque valorar la asertividad de la obra no sea fundamental, sino por un deber de justicia con aquellos que Quebrantos debió haber representado o visibilizado o puesto en el foco de la discusión, en una ciudad donde el asesinato sistemático de personas -porque son personas primero que líderes- se difumina y olvida, entre la cotidianidad de la capital.

La primera pregunta, en ese sentido, sería ¿por qué hacer esta acción de duelo en Bogotá y no en otras regiones donde el asesinato de líderes sociales ha tenido lugar de forma constante y brutal? ¿será porque Bogotá es la capital o, mejor, porque desde Bogotá se realizaron 1189 solicitudes de medidas de protección a la Unidad Nacional de Protección (UNP) radicadas por líderes sociales durante el 2018[1]? Esto, claro, asumiendo que la artista conociera de primera mano la distribución de líderes sociales en el país y cómo se ha desarrollado la violencia en contra de estos en los últimos 3 años. En cualquier caso, y a pesar del epicentro que Bogotá es hoy para el refugio y concentración de líderes sociales producto de la movilización forzada, cabe preguntarse ¿por qué la artista no prefirió hacer esta acción en el Cauca o en Antioquia? donde se registraron 35 y 24 asesinatos de líderes sociales el año pasado respectivamente y que, en comparación con el resto del país, han sido las zonas con mayor afectación de violencia y con menor número de denuncias y solicitudes de protección por parte de líderes sociales[2].

La segunda pregunta, coquetea con aquellas preocupaciones que Claudia Díaz y Elkin Rubiano manifestaban en textos anteriores, cuando cuestionaban la pertinencia de obras como las de Salcedo y, en su momento, Estorbo de Teresa Margolles, expuesta en el Mambo a comienzos de este año. Ambos coincidían en la tarea de resaltar el sensacionalismo que acciones como las de Salcedo y Margolles inevitablemente promueven, donde no sólo el despliegue mediático protagoniza, sino que la falta de rigurosidad con la que se trata la información y los datos produce una lamentable confusión entre sus espectadores y aumenta la brecha de desinformación en la cual se ahoga el país desde el centro hasta la periferia.

Entonces, valdría la pena preguntar ¿A qué agenda política, mediática y/o institucional está apoyando este tipo de obras de forma directa e indirecta? Y, sobre todo ¿cuál es la apuesta con la que se ponen en marcha acciones como las de Salcedo y Margolles frente a un público centralizado que lo último que necesita es reforzar estereotipos y regionalismos? Pensándolas, claro, desde su centralidad, desde su hermetismo, desde las posturas que las alimentan y, por supuesto, desde los 300 nombres que quedaron por fuera en el caso de Quebrantos.

Me aterra que estemos cayendo, como lo ha mostrado el “arte político” producido este año en Colombia, en un amarillismo irresponsable desde la producción de obra que sólo se potencia por los grandes egos de un museo, un artista, una institución, unos titanes de los medios de comunicación en el país. Me aterra la falta de sensibilidad, de preocupación, de crítica, de respeto con aquellos que decimos representar, pero en vez de eso los opacamos. No estamos prestando atención, no estamos atendiendo las necesidades inmediatas de un país que necesita amplificar voces para alivianar el peso del desinterés.

Me permito, entonces, adaptar el mensaje que el gran reportero Ryszard Kapuscinski una vez le llevó a sus colegas: nuestra profesión no puede ser ejercida correctamente por nadie que sea un cínico, porque los cínicos no sirven para este oficio. Y como la capacidad autorreflexiva se ha visto limitada en los casos antes mencionados, la tarea de exigir responsabilidad en arte recae entonces en el público, en los otros artistas y actores y en aquellos que, definitivamente, se cansaron de tanto cinismo.

 

Lina Useche

[1] Datos tomados de la página de la Defensoría del Pueblo en Mayo, 2019.

[2] Mantilla, Tomás. “Reportajes: El Miedo De Los Líderes Sociales.” ¡PACIFISTA! Marzo 20, 2019. https://pacifista.tv/reportajes/.


Juan Obando “Hoy ya es posible ver un poco más allá del humo del boom y aparece un paisaje emocionante”

En esta nueva entrevista sobre la escena local el invitado es Juan Obando, quien hace una fuerte crítica a los activismos que proliferan en la red y los medios, así como a las formas de presentar y re-presentar la lucha social y la revolución contemporánea, las cuales se han “convertido en una moda mediatizada de la que todos participamos a través de hashtags y peticiones de change.org, y en la que la resistencia se plantea como un sistema de homogenización”

Desde su punto de vista ¿qué cambios de fondo ha percibido en la escena del arte (local y/o nacional) en la última década?

Juan Obando El cambio más grande que he visto es el de la injerencia de capital en el campo en su noción más expandida — capital político, social, financiero. A veces real, a veces virtual, o hasta imaginado. Vale la pena aclarar que hablo desde Bogotá y con una visión de túnel. Aunque casi la mitad de mi carrera la he hecho en los Estados Unidos, mantengo mi taller en NUEVO MIAMI y tuve la suerte de haber pasado una parte significativa de mi formación muy cercano a las operaciones iniciales de El Bodegón, un espacio/colectivo que funcionaba paralelamente a la pequeña hegemonía del arte Bogotano de mitad de los 2000s y que me presentó unas serie de ideas románticas rezagadas de los 90s: El colectivismo, la cooperatividad, lo anti o post institucional, lo “glocal”, —y sobre todo lo contextual y lo relacional. Es difícil entonces separarme de esas ideas/ideales para medir lo que pasa hoy, así les aplique el cinismo milenial y el carrerismo más extremos. La entrada de un supuesto mercado saludable por medio de un “boom” mediático a finales de los 2000s aparece traumático a la luz del tiempo por obvias razones —fue una disrupción (¿Calculada? ¿Orgánica? No se). Hubo carreras frustradas, procesos inconclusos, y muchas relaciones que se tornaron meramente mercantiles. Hoy ya es posible ver un poco más allá del humo del boom y aparece un paisaje emocionante. Obviamente no ideal. Hay lugares para el mercado, hay lugares para la socialización, hay otros para la experimentación, la educación, la discusión y el intercambio, y a veces hay cruces felices. Sería fácil quejarse de la sobre-visibilidad de los ejes que concentran el nuevo capital y su relación con la miopía gubernamental que se beneficia de confundir lo cultural con entretenimiento, con arte, con creatividad, con diseño y emprendimiento; y la serie de comportamientos sociales que surgen de eso: el tipo de obra que se enseña y se produce, las audiencias que esto genera, y las expectativas de escalamiento intrínsecas del capitalismo. Pero realmente me parece más interesante explorar las periferias que se han expandido, los espacios que flotan entre lo visible y lo opaco, los quiebres institucionales; lo que aparece después del boom. 

¿De qué forma se relaciona Pro Revolution con el auge de un tipo de activismo político propio de las redes sociales que puede tener efectividad para convocar marchas, pero propicia una suerte de indignación automática, la polarización de la opinión y una amplia variedad de formas de participación política?

Juan Obando Yo quisiera creer que de todas las formas posibles. Los sistemas de simulacro y vigilancia que están operando hoy en día, en todo momento de nuestras vidas, fueron la gran inspiración para el proyecto Pro Revolution en Odeón. 

BienStar, Juan Obando. 2019

La obra en cuestión, “BienStar”, hace alusión a sistemas de control auto-informados y a la instrumentalización de la libertad dentro del panóptico digital. El año pasado leí un libro muy bueno de Byung-Chul Han llamado “Psicopolítica” y en un momento dice: “El panóptico aisló a los prisioneros unos de otros con fines disciplinarios y les impidió interactuar. En contraste, los habitantes del panóptico digital de hoy se comunican activamente entre sí y se exponen voluntariamente. Es decir, colaboran en las operaciones del panóptico digital. La sociedad de control digital hace un uso intensivo de la libertad.” Este libro me cayó al tiempo en el que una de las personas cuyo perfil de Tinder aparece en mi obra “A Bird Without A Song” descubrió la obra en Instagram tres años después y se dió a intimidar a las instituciones e individuos que la publicaban (de paso intentando amenazarme legalmente), aludiendo a la supuesta violación de su propiedad privada. Pero al revisar su perfil —que aparece público— uno se encuentra un gran número de toda clase de selfies con sus respectivas localizaciones y etiquetas. La ironía es que mientras Instagram y Facebook se capitalizan exponencialmente al minar y traficar la información que felizmente les regalamos, nosotros no sabemos a dónde dirigir nuestra frustración con las condiciones de autoexplotación y post-privacidad en las que nos exponemos. Este caso sólo es un ejemplo del tipo de comportamiento generalizado que la libertad y transparencia simuladas en las redes sociales modelan para la sociedad contemporánea. El verdadero sistema operativo que nos mantiene en control está diseñado para ser invisible, celebrado y usado intensamente. Es una tiranía feliz. 

En la antigua lengua Sánscrita, “swastika” significa “bienestar”. Esta coincidencia aparece apropiada en este momento histórico en el que conceptos de salubridad como el “Bienestar Digital” (digital wellbeing) son promovidos por las grandes compañías de Internet ­­—especialmente Google. Según sus directrices, esta salud operativa se obtiene usando los productos de su marca con mayor intensidad. Silicon Valley pretende establecer el aislamiento anunciado y el autocuidado público como parte de un gran mecanismo de consumo, vigilancia y control.

Muchos seguimos olvidando que Internet es en realidad una invención militar proveniente de los Estados Unidos con fines hegemónicos y totalitarios, y que hasta los pequeños espacios de juego que quedan en él son parte de un plan activo de defensa global que se toma alrededor de 15 billones de dólares anuales del presupuesto de defensa de los EEUU. Encima de este campo de batalla se construyen los habitamentos populares como Facebook, Instagram, YouTube  y Twitter, los cuales han sido completamente moldeados por los intereses del mercado. Estos espacios de “discusión” funcionan como un centro comercial diseñado en base a modelos psico-económicos dominantes que con nuestra complicidad y participación se nutren de vigilar, anotar, y direccionar cada uno de nuestros movimientos, en línea o fuera de ella (hace poco, por ejemplo, se reveló como Amazon es la principal fuente de espionaje con la que cuenta la fuerza de inmigración de EEUU). Es por tales razones que no me sorprende que estos “centros urbanos de internet” sean los escenarios para performar una “resistencia política” mediada, medida y configurada a un nivel aceptable que no disturba al sistema. Cuantas imágenes de marchas circulan en internet y con cuanta pasión se defienden cuando su aparente causa se alínea con nuestra ideología? 

El hecho de que para muchos estos sistemas de control sean invisibles no quiere decir que no afecten nuestra percepción y configuración de la realidad. Es más, esa es su misión final (véase post-internet). Por ejemplo, hace cinco años aparecieron públicamente los servicios privados de protestas masivas actuadas —agencias que organizan protestas profesionalmente y que cuentan con la experiencia de reclutar y entrenar a miles de actores y con todo el arsenal mediático necesario para la validación y repercusión de las causas dictadas por sus clientes (desde pancartas y camisetas hasta websites, estudios, y reportajes en cadenas populares de noticias). Estas agencias se posicionan detrás de las mayores protestas de los últimos años en los Estados Unidos. Es así cómo los patrones estéticos, discursivos y espacio-temporales de estas manifestaciones “orgánicas” se develan altamente regulados, estilizados y serializados —y sus efectos mayormente estéticos. Aunque muchas de estas protestas aparecen justificadas, su repetición y saturación dentro de las redes sociales (por ejemplo a través de trending hashtags) parece funcionar como una terapia de shock, neutralizando el imaginario común al momento de cuestionar las verdaderas causas de fondo de estos malestares sistémicos y de pensar soluciones comunales específicas.

Es en este momento en el que me parece muy interesante la figura del hacker, sus zonas de intervención, sus mecánicas, sus lenguajes y posibilidades. Esta figura ha tratado de ser demonizada y aniquilada en el imaginario global. Los sistemas físicos —computadores y dispositivos móviles— se comercializan completamente sellados y no existe una educación popular acerca de sus mecánicas internas, los sistemas virtuales son una gran estructura de mercadeo diseñada para el flujo seguro y regular de publicidad y recolección de datos, y los sistemas de consumo (netflix, spotify, etc) son zonas de ingestión interminable e infinitamente navegables. Estamos ante un oscurantismo ilustrado: rodeados de imágenes e información pero sin la menor idea de cómo se construye la estructura que las crea y distribuye o de cómo llegan estos datos a repetirse ante nuestros ojos, modelando ideología y convirtiéndonos en “replicadores de propaganda”.

En su propuesta para Odeón hubo un concierto de “Pussy Riot” que toma de punto de partida la presentación de Pussy Riot en Rock Al Parque 2018 en Bogotá. ¿Nos puede ampliar un poco lo sucedido con esta pieza?

Juan Obando Esa obra presenta a Pussy Riot como una de las muchas instancias en las que el Departamento de Estado de los Estados Unidos ejerce control, dirección y diseño sobre figuras “revolucionarias” que se alinean estratégicamente con sus intereses para generar desestabilización y propaganda contra estados competidores. En este caso en especial, la obra habla también del involucramiento de la CIA en el arte. Se vió con la la pintura abstracta, con el desmantelamiento del muralismo mexicano, y hasta en la escritura creativa. Pussy Riot es un caso especial porque se vende como activismo y arte a la vez, y además públicamente se ha aceptado que trabajan directamente con el gobierno de los EEUU. No es un secreto. El colectivo ha sido celebrado en el senado, patrocinado por el Departamento de Estado a través de la Fundación Nacional para la Democracia (NED) y ha hasta colaborando directamente con la campaña de Hillary Clinton. Es más, aparecen en House of Cards —lo cual para mi ya de entrada lo pone en el mundo de la ficción. Lo interesante es que en Colombia, que es el receptor número uno de intervención militar, política, cultural y humanitaria de los Estados Unidos en Suramérica, mucho de esto no se sabe. Por rebote —y casi accidente, nosotros digerimos la propaganda del modo en el que está idealmente diseñada. No cuestionamos esas imágenes. Hay que admitir que son muy seductoras: Están perfectamente diseñadas para activar todos los arquetipos románticos revolucionarios que la industria del entretenimiento ha inyectado en la cultura popular por años. 

Concierto Pussy Riot en Espacio Odeón.

Si se sigue la historia de Pussy Riot, aparece obvio que ahora hayan vuelto al mundo del arte a través del diseño de moda, objetos de colección y hasta gira de conciertos actuados por clones en diferentes ciudades a la vez. Su patrocinio oficial desde el gobierno de Obama y su alineación con la campaña de Hillary Clinton, sumada al desescalamiento de la agresividad contra Rusia por parte del gobierno de Donald Trump, las hace obsoletas en el nuevo escenario global para los intereses inmediatos de los Estados Unidos. Queda entonces volver al arte. Aprovechando ya que su máscara es un contenedor vacío y fantasmagórico, “aparecen” en un festival de rock en Bogotá (que de paso es una institución de propaganda de estado en sí misma) mientras el mismo día sus redes sociales se llenan de fotos y vídeos de una presentación simultánea en Edimburgo sin ninguna mención de Rock Al Parque. Cuando los fans bogotanos indignados les cuestionaron esto, Pussy Riot contestó “ANYONE CAN BE PUSSY RIOT” (Cualquiera puede ser Pussy Riot). Esto demuestra el nivel de comodidad que encuentran en su propia ficción. 

Gracias a la invitación de co-conspiración con Odeón y con su apoyo logístico, aproveché para hackear este código abierto —que no difiere mucho del “Marcos somos todos” del EZLN— y organicé un concierto de Pussy Riot en el espacio dos semanas antes de la inauguración de Pro Revolution. El concierto se anunció como un evento independiente que nada tenía que ver con la exposición y trabajé con una banda de Medellín para co-escribir y pre-grabar las canciones del repertorio. Estas hablaban directamente y con algo de humor sobre los temas que discutimos: de las relaciones de Pussy Riot con las prácticas imperialistas de los EEUU, el papel de la CIA en el arte contemporáneo, las noticias falsas y demás. El concierto fue performado por cuatro actores contratados quienes imitaron las canciones en playback directo con la grabación de estudio. Ni siquiera tocaron ni cantaron. La farsa fue doble. Guillermo Vanegas hace un mejor recuento de la noche, pero es claro el nivel de engaño al que estamos acostumbrados como receptores de medios y noticias cada vez más construidos sobre la ficción. Aunque desde el primer momento del concierto es claro que Pussy Riot en Odeón no es Pussy Riot de YouTube, la mayoría de la audiencia disfrutó del engaño al punto de poguear a ritmo de su propia decepción. He ahí la verdadera realidad aumentada en acción. 

En una conversación a comienzos de este año, usted señalaba que nuestra escena artística era muy autorreferencial y que todo se mide bajo la óptica de unos discursos de un localismo muy añejo, representado por arquetipos que, en su opinión, no son tan relevantes, como el del conflicto, la víctima y el burgués. ¿Qué implicaciones tiene esto en las formas de discutir sobre temas como por ejemplo, el mercado y su incidencia en los activismos y el arte político?

Juan Obando Totalmente, y por supuesto que voy a generalizar, pero el lenguaje del llamado arte político y la discusión entre el arte y la política se ha formado desde un colonialismo interiorizado bastante avanzado. El discurso binario entre oprimido-opresor ó víctima-victimario ha sido creado en los mismos centros hegemónicos donde se ha configurado y promovido la ideología imperialista que celebra la ejercicio de violencia, desestabilización, e intervención en países como el nuestro como parte de un plan liberador y democratizante. A su vez, estos centros son los mismos que producen y promulgan la noción de “conflicto”. Ese término aparece como un concepto aséptico que disfraza esa violencia ejecutada por las políticas exteriores de los EEUU en alianza con las corporaciones multinacionales y las élites locales —en el caso de Colombia— y localiza sus causas en una imaginada autonomía geopolítica independiente del sistema. Estar en “conflicto” entonces se entiende como algo intrínseco, interno, autónomo, autóctono —casi folklórico—, y esto beneficia tanto a los poderes hegemónicos globales como a las jerarquías locales que se sostienen de vender de vuelta (en este caso, en forma de “producción cultural”) las pruebas de que el discurso ha sido interiorizado. El circuito se cierra perfectamente: se ratifica la posición subordinada y victimizada de estados como el nuestro y de paso la de benefactor benevolente de los Estados Unidos. Así, por ejemplo, una institución como Harvard no tiene ningún problema en celebrar y ofrecer una charla de un “artista político” proveniente de Colombia (un lugar salvaje poblado de “víctimas” y con un “conflicto interno”) mientras en el salón del lado se le enseña a una nueva generación de estudiantes que los Estados Unidos tienen el deber humanitario de intervenir —así sea a la fuerza— en el planeta, por el bien del “otro”. En eso si no hay conflicto. De esta relación simbiótica y superficial se nutre precisamente el sistema. 

Articular nuestras discusiones basados en ese lenguaje y validar las prácticas que refuerzan este discurso —a través de critica, promoción, o discusión— nos encierra en un círculo vicioso que lo tiene todo para ser autosostenible. Y esto es lo más macabro de todo. Los suministros para producir ese tipo de “arte político” que se vende tan bien “en el exterior” se tienen que mantener vigentes para la perpetuación de su flujo y para el mantenimiento de la red y los actores que dependen de su comercio. Y así ad infinitum. Desde lo personal, estoy interesado principalmente en explorar y revelar las instancias en las que simultáneamente doblamos como víctimas y victimarios, como opresores y oprimidos, como actores y espectadores —los cortocircuitos que genera esa sobreimposición de roles y lo que eso dice de nuestro mundo actual. En esos quiebres veo la oportunidad de entablar una discusión más compleja —más allá de lo binario— que espero tenga la posibilidad de conectar con una conciencia universal post-política e imaginativa. Ya desde lo colectivo esperaría poder encontrar más instancias en los que, como gremio, expandiéramos el reconocimiento de lo político más allá de la representación. Que nos preguntaramos más acerca de la verdadera dimensión política de nuestras obras, sus referentes, sus lenguajes y los circuitos ideológicos y económicos que alimentan.