Arte Político. Notas para una construcción (o deconstrucción) del estado del arte

“Al haber perdido esa naturalidad que le era propia, el arte reacciona. No sólo modificando concretamente sus usos y procedimientos, sino teniendo que arrastrar su concepto mismo como quien arrastra una cadena: la cadena de que sigue siendo arte”.

Theodore W. Adorno. Teoría estética

Estas anotaciones, a las que he llamado tramos de escritura en el sentido en que no pueden funcionar como una escritura lineal y continua sino por el contrario se enuncian en una discontinuidad y fueron escritas en un lapso de tiempo atento al devenir de los hechos que enuncia, parten de dos ideas contundentes. Dos ideas nacidas no en la crítica especializada, no en los territorios de una escena del arte erosionada por ella misma, sino en la observación y reflexión que trae la creación. Que trae la poesía. Si todavía es pronunciable esta palabra en las costas de una crítica desencantada y saturada de cánones y microcánones (la expresión es de Pablo Batelli) que sustentan al establecimiento del arte. Estas ideas son. El arte como pornomiseria (idea central de la película-manifiesto, Agarrando Pueblo, de Luis Ospina y Carlos Mayolo) y la deriva antropológica del hombre causada por la homologación cultural (como señaló Pier Paolo Pasolini poco antes de su muerte).

Dos momentos señalan los tiempos del cese del arte. Los tiempos de la clausura del arte. Ante la autoproclamación de un arte totalitario que se sabe absoluto y políticamente conveniente y convincente. Me refiero primero al momento de la denuncia de una transformación antropológica del hombre, (C.f. Saló, 1975. Película testamento de Pier Paolo Pasolini). Momento histórico límite marcado por la transición de un fascismo cultural a un neofascismo capitalista y consumista que comenzó a devastar toda la cultura, reduciendo cualquier diferencia, hasta transformarla en una cultura completamente homologada a los intereses totales del capital, traducidos en una cultura de consumo donde precisamente era necesario el cese y la clausura de los valores culturales de cada pueblo, de cada región, de cada nación. De cada hombre y mujer. Proclamación que impedía esa necesaria identificación entre un pueblo y su cultura para acoger valores cosmopolitas acordes a la libre fluctuación del capital.

El segundo momento. El rumbo que tomaría el arte en los tiempos de la homologación cultural. Al transformarse el arte en Arte Político. (Cf. Agarrando pueblo. Película y manifiesto sobre un arte pornomísero, 1977. Luis Ospina y Carlos Mayolo). Un panorama en que el artista y su quehacer artístico serían el vehículo de lo políticamente correcto de los nuevos tiempos culturales de la sociedad de consumo. Cuando el arte alcanza el estatuto de ser exclusivamente el vehículo de unas prácticas culturales proclives a expandir esa corriente de una nueva cultura de derechos y de defensa de lo políticamente correcto. Se trata de la defensa de un momento cultural que amparado en una supuesta multiculturalidad, viene a borrar la identidad de los pueblos y el carácter verdaderamente libertario que constituye el arte como cimiento de lo posible. Y del deseo.

Tramos para la construcción (o para la deconstrucción) de la muralla del Arte Político

Recordemos que la Muralla china de Kafka es una muralla discontinua que desde la distancia parece ser esa muralla de continuidad que todos tenemos en mente cuando pensamos en la muralla china. En realidad, dice Kafka, se trata de frentes discontinuos que han dado lugar a un sinnúmero de fragmentos.

He aquí algunos de los fragmentos que comienzan a constituir este pensamiento en proceso sobre el Arte Político, fragmentos que quizá comiencen a arremeter contra ese total avasallamiento de un arte que busca instituirse como una muralla de continuidad total que impide cualquier intersticio.  Cualquier discontinuidad. Cualquier diferencia. Cualquier libertad.

Una lectura y una escritura por tramos se hace necesaria. Aunque también sabemos que toda necesidad puede ser prescindible. Los tramos sustituyen esas palabras faltantes ante tanto desgaste conceptual. Las palabras y los conceptos que todos señalan como piezas necesarias para poder nombrar han sido sustituidas por los baches de silencio que median entre cada tramo de muralla construido. También pueden encontrarse métodos paralelos al silencio, métodos que señalen hacia lenguajes todavía ocultos a la avidez de quienes buscan atenazarlos y hacerlos suyos. En un afán por normalizarlos. Habrá que atesorarlos entonces, salvaguardar estas palabras no salidas a la emergencia.

I. Quebrantos de Doris Salcedo parece querer crear un velo sutil alrededor de la verdad. Lo hace también la exposición de fotografías El testigo de Jesús Abad Colorado. Estas curadurías de María Belén Sáez de Ibarra. También las notas de periódico aparecidas recientemente en cabeza de músicos consagrados como Aterciopelados, por ejemplo. Imagino se irán sumando voces reconocidas del arte y el estamento cultural. Y quizá sea el leit motiv de las Ferias de arte. Ese motivo sutil es nuestra indiferencia ante el dolor de los demás. Que nos hace indirectamente también, responsables de esas muertes. Ese velo es preocupante porque diluye la atención sobre lo fundamental y es el señalamiento y procesamiento de los responsables de estos crímenes, desapariciones, torturas y destrucción general de Colombia. Desvía la atención que debiera caer sin atenuantes sobre los directos responsables, paramilitares, fuerza pública, militares, guerrilleros, empresarios y políticos. La atención en cambio se ha dirigido. No se si perversamente. Hacia la gran indiferencia del pueblo Colombiano ante estas muertes sistemáticas de líderes y congéneres. Recordemos el uso maquiavélico del futbol en los años de la dictadura en que desaparecieron miles de personas en Argentina. En esa Comisión de la Verdad que sesionó en paralelo a la instalación Quebrantos de Salcedo incluso se señaló precisamente, cómo los colombianos se emocionaban más con un partido de futbol que con los miles de muertos. El arte y el fútbol son armas tremendamente poderosas. Se corre el riesgo del desvío y del enmascaramiento del foco de la Verdad.

II. Mesianismo estético. El caso de Doris Salcedo.

Una causa justa, la defensa de una causa justa, la solidaridad y la empatía, se realizan en la gratuidad de la lucha. La reivindicación de las víctimas, la defensa de los recursos naturales y demás reivindicaciones de los pueblos, debieran traducirse en esfuerzos por la justicia, separados del ansia de un fin político o estético. La política y el Arte Político y demás movimientos pro causas humanitaristas, utilizan la reivindicación de cualquier causa justa para un fin específico que es la conquista del poder.  Político, político-estético y económico. El posicionamiento. Que busca escalar escaños en ese poder con sus consecuentes dividendos. Tarde o temprano esta inicial necesidad de justicia se verá revertida  en dividendos que buscan una notoriedad política y económica, encaminada a la conquista del poder absoluto, como ya sucede por ejemplo con la plaza pública y las recurrentes instalaciones alusivas a ese mesianismo estético. Toda lucha es por el territorio y esa lucha sólo se expresa desde la legítima defensa de los pueblos que quieren reclamar su justicia. Los pueblos en búsqueda de una verdadera reivindicación, irán entendiendo que las vías políticas de los políticos y de los partidos políticos, también las de los estetas con ínfulas de mesianismo, son caminos de sujeción y de opresión. No de libertad ni de justicia real y efectiva. Otro mundo será posible cuando los pueblos puedan auto gestionar su vida, su territorio y su libertad. En un colectivo real no sujeto a estas usurpaciones.

Doris  Salcedo III. Esta tercera entrega de una crítica lacónica surgida apenas como un pantallazo estéril en las inmediaciones de la media noche horrible y sucia como la pileta en que se bañaban los gamines de esos otros tiempos de Bogotá antes que la palabra gamín o desechable fuera incorrecta políticamente hablando y ahora sea preferible hablar de excluido o desplazado o migrante. O sin techo. O líder social asesinado. En estos tiempos en que toda manifestación crítica es casi un exabrupto en medio del oportunismo intelectual y estético. Sí  existe sin embargo y va depurándose en estas épocas del Arte Político una categoría crítica nacida en estas tierras, agarrar pueblo =  pornomiseria ( Agarrando Pueblo, película de 1977, Luis Ospina, Carlos Mayolo, Colombia) para entender el arte de estos lamentables tiempos de posverdad y de red social. El arte político no es propiamente arte sino Pornomiseria. El más escabroso material pornográfico de nuestra contemporaneidad. Y nosotros espectadores somos llamados a ser sus usuarios replicadores de likes complacientes o aún siendo sus detractores, estamos llamados a empatizarnos con todo este horror al que llamamos arte y es miseria pornográfica.

Doris Salcedo IV. El arte y la política o, el Arte Político. Cuando cesa la distancia entre Arte y Política.

Las dos posiciones parecen situarse en dos extremos irreconciliables. Tal vez sea así y pretendamos querer soslayar de manera abyecta esa inconmensurabilidad. La que se da entre el arte. Y la política. Hemos querido disolver esa tensión, transmutando la diferencia, hasta hacer comparecer un nuevo estado de cosas. El del Arte Político. El arte como una zona de frontera. Lo que está destruido no es sólo la frontera sino el arte mismo en su situación de frontera extrema abocada a la desaparición de ese hiato, de esa y . Operando lo inaudito, es decir, operando el cese de la distancia necesaria entre el arte y la política. Tal vez contribuya en algo rememorar esa sentencia que hablaba del arte como de un enigma. El enigma que es el arte. Porque tal vez sea necesario otra vez, aunque parezca fuera de lugar, revisar esta afirmación hegeliana seriamente, sobre todo en estos tiempos en que pretendemos revocar ese enigma hasta llevarlo al extremo de un arte parametrizado, tal como lo entiende un arte de estado que se empeña en recomendar a sus artistas un arte que se encuadre en sus más de 29 recomendaciones para un arte de pretendida reparación de las víctimas de la violencia. Recomendaciones que en su momento hicieran los expertos a los artistas encargados de realizar los monumentos a las víctimas luego de la firma de los acuerdos de paz.

Doris Salcedo V. Lo preferiblemente empático del arte de nuestros tiempos, del Arte Político, no es una posición que surgiera propiamente de un artista desgarrado por el dolor. O de un estado en abierta preocupación por sus víctimas. Hay que entender cómo la empatía ha pasado a ser un valor de cambio en la teoría del mercado del arte contemporáneo y de la mercantilización de ese arte. Y en la de la pauperización de todo colectivo de artistas siempre al mando de una voz contante y sonante que ejerce la plusvalía total sobre el colectivo, de ese valor de empatía para un arte de mercado. Quedan pocas disyuntivas en el horizonte de una escena donde el arte y el artista han sido sustraídos de lo propio de si. Quizá los caminos de la rebeldía lo lleven a la inminente desaparición o por el contrario, logre enrolarse en ese juego perverso que lo hará visible.

Doris Salcedo VI. El duelo ha devenido en espectáculo. La plaza pública como un teatro abismal en que todos pueden fisgonearlo, así como se deleitan otros con las excrecencias de los cuerpos llevadas al foco de la escena estética del museo. La más abyecta de las acciones de un estado. Registrar el luto de sus dolientes como acciones cumplidas de lo que sabe irreparable.

Doris Salcedo VII. Nuestra contemporaneidad. Cuando el arte “decide” lo inaudito. Cuando el arte suprime la diferencia. Cuando la política es el arte. Y el arte es la política. Entonces la crítica de arte. Y toda crítica. No pueden ser asépticas porque tienen ante sí el juego avasallador de la política. Que ha reducido la inconmensurabilidad a la convencionalidad política. Que juega los macabros hilos del poder total.

Doris Salcedo VIII. No hay malos políticos y buenos políticos en las luchas por el poder total. No habrá un estado del arte libre. Hasta lograr la liberación completa del arte y del artista. La reciente contienda política mostró esa aberrante situación del artista. La de mostrarlo como estandarte y símbolo de una supuesta liberación política del pueblo colombiano. Hubo una mesa de artistas y cultores del arte nacional preparada como consigna política. La mesa en que figuras insignes de ese estado del arte y la cultura nacional proclamaron su respaldo total a la Colombia Humana. Su adhesión a esas políticas es una demostración más del poder de los poderosos del arte y de la política cultural que siempre sigue en pie resonando en cualquier color político. Que seguirá detentando ese poder total del estado del arte aún en líneas políticas que se presentan como liberadoras. Que se presentan. Como la disidencia. Del arte y la política. La escena del arte es un juego de poderes políticos. La escena del arte es un juego sucio. Y su botín mayor es la mala conciencia.

IX. Doris Salcedo. Los tiempos de la hegemonía crítica. Habría que revisar cómo han sido las alianzas políticas entre el arte y la política en la historia de la crítica en Colombia. Buscar los puntos de encuentro. Los acercamientos y distanciamientos. El papel que ha jugado la crítica de arte en las luchas por esa hegemonía en el poder. Estudiar los paralelismos. Las coaliciones y concesiones que ha realizado ese establecimiento del arte en su lucha por consolidar su fuerza crítica al lado de los portentosos del establecimiento colombiano. (Verificar por ejemplo el caso contundente de Marta Traba quien por línea directa, a través de Beatriz González, abraza la figura de Doris Salcedo). También importante examinar el sentido de la omnipresencia perpetua de voces críticas que siguen perpetuándose en aparentes voces noveles que el presente aparato crítico presenta como impolutas y asépticas en esa carrera por el poder completo. (Las recientes lecturas a Fragmentos de Doris Salcedo, realizadas con ese sesgo, en las columnas de crítica cultural de Arcadia, escritas por Carolina Sanín). Quizá una crítica de arte real y verdadera no habrá tenido lugar todavía. Quizá aunque exista, ha sufrido la invisibilización y la tergiversación, la invalidación completa por parte de ese estamento crítico que se imposta siempre, convenientemente, en la proximidad de la autoridad suprema.

X. Arte de Patrocinio. Y arte comercial. El Arte de Patrocinio o Arte Político, arte de uso político del arte, arte de homologación del arte (cf. Pasolini), borra toda traza mercantil en su quehacer. El artista de patrocinio ha sido elegido para cantar y representar el dolor de los demás a cambio de un patrocinio. Para hacer entrar en razón a la masa indolente que ignora a su prójimo caído. El se encarga de sostener la moral de la culpa en que todos seríamos responsables de la guerra, la desaparición y la masacre. (“Todos estamos untados”- dice la cantante Andrea Echeverry tomando una frase de la banda sonora de la película “Vivir es cuestión de método”, de Sergio Cabrera, año 2006). Quién puede entonar desgarradoras letras en tiempos de anestesiamiento general. Cuando se borra a los directos culpables. Es en lo que va derivando nuestra necesidad de verdad y reparación y justicia.

XI. Arte político. Y sociedad del espectáculo (Guy Debord). 19 versión de Rock al parque. El microsegundo de inconformismo permitido por el establecimiento que año tras año gestiona a través de la música, a través de sus rockstar, esa ilusión de libertad y de inclusión social.

XII. Arte Político. Arte de perversa destrucción del arte por parte del capitalismo. Al hacer del arte el camino. La vía hacia lo políticamente correcto. El arte se ha homologado en arte politico o arte de lo políticamente correcto. El arte como lugar de desalojo del artista para alojar a un artista otro que debe solidarizarse y representar las causas de esa política de lo políticamente correcto.

XIII. Fuimos llamados a engaño. El Arte Político ha creado una mercancía y la ha empaquetado y rotulado con un título rimbombante altamente sensible. “Las víctimas de la violencia colombiana”. Estigma creado para producir un valor de cambio en las conciencias de usuarios. La empatía sería el mecanismo reductor de la memoria real. Una memoria que todavía no se hace presente porque no llega la justicia. Esa empatía de los usuarios, en cambio, se traduce en réditos altamente benéficos para las partes. El artista. El museo. El establecimiento. La crítica de arte, plegada al mejor postor, se proclama hoy “expandida”. Un nuevo viejo mote (Cf. José Luis Brea) para camuflarse. El objetivo es minar conciencias. Producir exaltados sentimientos nacionalistas. De vinculación con el dolor o con las causas justas. El consecuente sentimiento de culpa de los congéneres indiferentes. A su vez víctimas del sistema de opresión. Hablar de “víctimas” en Colombia es precisamente la reducción conceptual que hace el capital. Tenemos el ejemplo de los “desaparecidos” en Argentina. Y sus leyes de impunidad. Una reducción a concepto de la explotación total de un pueblo. De la masacre total a que ha sido sometido ese pueblo. De la expoliación continuada. Y de la muerte real de una porción significativa de ese pueblo década tras década. Una reducción de la injusticia a un valor, a una abstracción con la que se puede comerciar políticamente en los museos. En las zonas permitidas a la manifestación. Del dolor.

XIV. El artista se piensa desde una condición. Su trato exclusivo con los objetos de dolor. Y de la ”diferencia”. El es el ungido. Uno que trata con las situaciones extremas de violencia, desaparición, multiculturalidad liberal  y discriminación, a las que “reproduce”(C.f. Sobre la  reproducción, Luis Althusser) en su arte como respuesta a un deber que cree ético. Cuando en realidad es políticamente correcto. Este artista que ha pasado a ser el comodín del “buen gusto” de los nuevos tasadores de arte. O quienes en su crítica enarbolan el buen proceder de la crítica. Ha echado en su bolsillo agujereado “el deseo de pintar “( C.f. Charles Baudelaire, El Spleen de Paris) que ha enajenado a cambio de unas cuantas (sucias) monedas.

XV. Recapitular los momentos sensibles de la historia en que la política a servicio del capital ha hecho cesar al arte para su propia conveniencia. Capítulo del arte contemporáneo llamado Arte Político. Eje central del presente momento, el llamado al arte a constituirse en resistencia al olvido, el llamado a pensarse desde la relación memoria y arte, etc. Gramáticas del Arte Político.

XVI. Hoy es revolucionario ser un artista. Que regrese sobre esas cabezas huérfanas. Algún deseo. Al menos el deseo de ser otro. Y la necesidad de errar. Las dos necesidades. La del error. ( Cf. A favor de la crítica. Nietzsche, La Gaya ciencia). Y la de querer caminar.

XVII. Asistimos incólumes a la reducción del arte. La reducción de la diferencia absoluta que es el arte. Por un multiculturalismo liberal avasallador en donde no cabe la singularidad del artista. A menos que se auto proclame con golpes de pecho como un artista político. Como un adalid orgulloso. Por ser el pretendido defensor de las causas justas de esa nueva cultura que lo envuelve como a todos y que lo torna tan obediente. Esa cultura llena de corrección política que va contaminando de manera sigilosa su verdadera ansia de libertad. La de ese artista. O al menos la de ese otro quién todavía tendría algún deseo. Esas manifestaciones que en el pasado los pueblos quisieron imitar buscando sustraerse. Poder ser un artista se encuentra en esa misma línea de los que en todos los rincones ansían y ansiaron poder vencer esa tiranía. Los que quisieron echar paso por fuera del guión. De los condenados a la obediencia. Un artista que querría salir del cajón en que lo están velando.

XVIII. Si quisiera hablarse de un Arte Político. Tendría que hablarse de un arte que propendiera por la libertad. Sin cálculos políticos. Un arte en que el ser pudiera, plantando su propio jardín, promulgar su propia libertad al poder contar finalmente con los mecanismos que le garantizarían su propia subsistencia y la de su grupo de cercanos. Plantando su jardín, si le fuera dado ese jardín, el futuro artista podría autoabastecerse. Plantando su jardín y rotando sus cultivos (Cf. La rotación de los cultivos. Ensayo para una doctrina de prudencia social. Soren Kierkegaard). Desde los más materiales hasta los intangibles. El artista encontraría otra vez espacios de contemplación. Ideas que lo llevarían a pensar de nuevo y a crear. Quizá también anhelaría poder soñar con el futuro.

XIX. El Arte Político viaja en la dirección de un tiempo cercano que busca una síntesis de toda manifestación y de cualquier expresión. Acaparándolas. Toda heterogeneidad de la expresión es suplantada por esta síntesis llamada Arte Político. Como suplantación de algo que anteriormente era arte. Y hoy se proclama Arte. De algo que era la política. Fusión de horizontes que anuncia su propia muerte. Pero también un nacimiento. De lo que está por venir. Palabras no contaminadas con las jergas jerarquizantes que han querido dar su parte de victoria. Cuando hablan de Arte Político. Habrá de aparecer. Como contradicción  habrá de resurgir. En una deriva de simultaneidades no apresables ya por ningún concepto enunciable con palabras. Será en cambio el momento en que el Arte Político decline como una bandera que rasga la fuerza del viento. Mientras banderines de todos los colores ondean. El viento los atraviesa por ese sabio calado que está dibujado en las telas.

XX. Arte y Política. Cada proponente cuidará los intereses de su patrocinador. La corporación. El partido. O coaliciones de partidos y corporaciones, etc. Sucede en las artes. Sucede en la política. En ese sentido no hay arte libre. Sino redes de patrocinios. Tangibles y contantes, o también intangibles. Las redes sociales, como muro de visibilidades políticas, están siendo vigiladas para que no se descarrilen los votantes. Ni los artistas. Los artistas votantes.

XXI. Arte político. Reportería de la miseria.

XXII. Arte y política. Mercantilizar lo diferente. Coletazos de una posmodernidad que los niños no pudieron entender.

 

Claudia Díaz, agosto del año 2019

A la memoria de mis padres


Manual anarquista de preparación artística

Yo me eduqué en el siglo pasado en una época en que estaban de moda los manifiestos. Fiel a la tradición que me educó, cada tanto me salgo con algún manifiesto propio y el siguiente manual que paso a leer es un ejemplo:

MANUAL ANARQUISTA DE PREPARACIÓN ARTÍSTICA*

1 ) Todo lo que está en orden tiene que ser desordenado para entender la razón que informa su orden.

2) El arte tiene que ser utilizado como un instrumento para el aprendizaje de los demás y no para adoctrinarlos.

3) Para evitar abusos y poder responsabilizarse de su obra, el artista tiene que identificar en donde se ubica el poder.

4) El poder puede estar en uno mismo, en la obra, o en el público, y hay que tratarlo de acuerdo a su ubicación.

5) Las recetas artísticas introducen falsos órdenes y no desarrollan la conciencia sino que la erosionan.

6) La obra de arte debe activar la creación de los demás, no frenarla.

7) Endulzar las obras de arte no mejora su gusto.

8) El arte placentero es demagogia.

9) Si la forma no apoya el contenido narrativo y no se integra con ella, la obra de arte es hipócrita.

10) El arte ordenado está para ser desordenado y reordenarlo mejor.

11) Todos tenemos el derecho al desorden, siempre que sea constructivo.

12) La verdad no es, ni una cosa fija, ni una propiedad privada del artista

13) Generalmente, las obras de arte de los demás son tan buenas o mejores que las de uno.

14) La fama en el arte no es sinónimo de calidad.

15) El arte competitivo ayuda a fijar los precios pero destruye la cultura.

16) El que se venda o no se venda la obra no tiene nada que ver ni con la obra ni con el público.

17)  Cuanto menos visible la autoría del artista, más espacio queda libre para el cambio social.

18) El fin no justifica los medios, por lo tanto la expresión del material merece tanto respeto como todo lo demás.

19) La transparencia  no solamente es material sino es también un concepto y forma parte de la rendición de cuentas del artista.

20) Sin transparencia no hay arte. Solamente hay magia de pacotilla y el consiguiente abuso de poder.

21) La mirada crítica es tanto parte de la creación de la obra como lo es de su recepción.

22) La mirada crítica a veces es más importante que la obra.

23) El autor tiene que ser su propio público primero, para que luego todo el público llegue a ser autor.

24) El artista, como todos los demás, necesita libertad de pensamiento y de expresión, pero no por eso es un ciudadano con coronita.

25) El efecto final de una obra exitosa tiene que ser que el público termine educando al público.

El manual obviamente está dirigido al artista profesional o a quien lo va a ser, y refleja una serie de dudas sobre la formación que, sin muchos cuestionamientos, lleva a la profesionalización. A esta altura tengo que confesar que también tengo mis dudas sobre el significado y la importancia de la profesionalización del artista. No es que quiera negar la existencia de las escuelas de arte o el derecho a ser un artista profesional. Pero en el día de hoy, estamos trabajando en el marco de un sistema educativo muy particular que pienso que no solamente es anacrónico sino también anti-social. Como en todas las profesiones, se entrena al educando para sobrevivir dentro de un mercado en lugar de educarlo para contribuir a la maduración individual y a la construcción de una cultura colectiva.

Esta prioridad del entrenamiento para el mercado nos hace aceptar, como si fuera una pauta normal, la noción que el artista es un individuo que tiene que establecerse con una marca comercial llamada “originalidad”. Y esa marca, obligadamente, tiene que competir con las marcas comerciales de los otros artistas para así poder establecerse. Una consecuencia de esto es que, en lugar de construir cultura, se favorecen los mitos individuales y la fabricación de íconos deseables y adquiribles. La otra consecuencia es que, después de largos años invertidos en estudiar, las probabilidades de supervivencia económica del graduado son mínimas. Esto obliga a cuestionar un poco el sentido que pueda tener este tipo de entrenamiento. Quizás sea hora de alterar rumbos y convertir la educación del artista en una educación integral, en algo que sea aplicable a cualquier actividad y que esté integrada con ella.  Este cambio en parte ya está ocurriendo en la cultura empresarial. El problema, sin embargo, es que allí esta creatividad se produce en forma limitada. Si bien genera lucro, no genera  conocimientos.

Con esto de generar conocimientos en mente, el arte es mucho más importante que como mero medio de producción. Pero aún si, tal como se hace hoy, aceptamos al arte como un campo de producción y de profesionalización especializada, todavía tenemos que hay fallas en la preparación del estudiante. Uno de los puntos que me parecen claves en la formación del artista en ese sentido, y que en parte me llevaron a escribir el manual/manifiesto, es la extraña ausencia de los temas éticos relacionados a la expresión artística y sus consecuencias.

Desde Hipócrates en adelante, la ética fue parte de la educación médica. Esto se justificó, apropiadamente, por las intervenciones que el médico hace en el cuerpo ajeno. Entretanto, el arte interviene en las mentes y las emociones ajenas, y a veces también en los cuerpos, y sin embargo allí la ética no se discute. No es que exista la posibilidad de un código firme de comportamiento para el artista, ya que éste terminaría siendo un instrumento de censura. Pero la producción del arte tiene implicancias éticas comerciales y ecológicas las cuales, al servir a una estructura de poder económico, son posibles de tener consecuencias sociales. Y también, al trabajar con la comunicación, el artista se enfrenta a distintas alternativas con respecto a la coherencia, a la  credibilidad y a los intereses que sirven los mensajes.

Aun sin recetas que guíen el comportamiento del artista,  parece importante que este se enfrente a  los temas y las decisiones que trascienden su narcisismo. Son esos temas los que pueden llevarlo a la politización responsable. Son temas que obligan a pensar en que sucede más allá de la presencia de la obra y que efecto tendrá esta en el espectador, el propietario, o el colectivo social. Obligan a justificar el acto de comunicación artística más allá de la satisfacción de ser autor y hace consciente que la obra es nada más que un eslabón en la cadena de las relaciones sociales.

Esta definición nos describe el espacio en el cual la profesión de artista y la del educador se encuentran e integran, un espacio negado por el profesionalismo mercantil. En esta formación profesionalista, el artista se preocupa más por el mercadeo que por la comunicación. La actividad se concentra en tratar de imponerse en el campo del consumo en lugar de fomentar un proceso de aprendizaje y activar la creatividad del público. La relación que se establece entre el artista con el público termina siendo distorsionada por el valor monetario atribuido.

Si pensamos en cultura en lugar de los triunfos personales, nos damos cuenta que más allá que la interacción del artista con el público, es la relación del público con el público la que al final de cuentas interesa más. Por lo tanto, el asunto de las “relaciones” también tiene importancia en las áreas pedagógicas. En nuestra sociedad adoramos religiosamente los datos, los íconos y los objetos. Basamos nuestro sistema económico en ellos y suponemos que el conocimiento está constituido por su acumulación. Pero el conocimiento bien entendido trata menos de los datos que de cómo articulamos las configuraciones que nos permiten organizar el universo. Los datos son útiles, pero sintomáticos y secundarios. No son algo absoluto: son nada más que unos puntos de referencia pasajera. El conocimiento real está basado en configuraciones efímeras que están sujetas a nuestro poder de articulación y cambio. A pesar de ello, el sistema educativo sigue llevándonos a aprender datos en lugar de ayudarnos a configurarlos.  Es como memorizar un mapa en lugar de tratar del concepto “mapa” y el acto de mapear. Los mapas, poco después de memorizados terminan siendo anacrónicos.

Los mapas y el mapeo constituyen una analogía pertinente para ayudarnos en una aproximación al arte, aunque las disciplinas académicas y las profesiones en general también pueden ser discutidas como mapas. El mapa nos permite partir de un punto A y llegar a un punto B. El problema es que después de un tiempo  el punto A o el punto B, o ambos dos, dejan de existir y nos quedamos en babia. Los desempleos y los cambios de empleo en nuestra sociedad están en constante y creciente aumento, cortando la vida de los mapas que nos enseñan.  Seguimos así educando en base a profesiones cerradas, lo que nos obliga llegado el momento a un re-entrenamiento que tiene cada vez que partir de cero.

La ironía es que las artes, las disciplinas menos respetada en el mundo académico, son las que mejor nos equipan para ser buenos cartógrafos. Las obras de arte, no importa de que período histórico o en que medio, pueden ser vistas como simples mapas diseñados para recorrer y descubrir conocimientos. El artista en esto es esencialmente un creador de mapas que aprende nuevas geografías durante la creación. Si los mapas del artista son buenos, estos nos ayudan no solamente a crear mapas nuevos, sino también a mapear por nuestros propios medios.

La analogía del mapa es una entre varias analogías posibles para entender el funcionamiento del arte. Hay muchas otras. Podemos referirnos también a la creación de juegos. Cuando es el autor del juego, el artista crea las reglas. Cuando el juego ya fue creado por otros, el artista trata de ser un jugador maestro.  Luego el espectador entiende cual es el juego y lo juega junto con el artista. Luego hay otra analogía, que es la solución de problemas. Allí el artista formula un problema interesante y busca solucionarlo y compartir la solución. El espectador entonces ubica el problema y trata de recrear la solución ofrecida o encontrar otra.

Lo que es interesante en estas analogías es que trascienden y profundizan las formas tradicionales de mirar una obra.  Ya no se trata de si la obra gusta o no, o si está bien o mal hecha.  Las analogías obligan, tanto al artista como al público, a tratar al arte como una forma de conocimiento. Una vez que el arte es aceptado como conocimiento podemos decidir si nos aporta algo o no, si aprendemos algo nuevo y si nos empodera para seguir aprendiendo.

Mapas, juego, o formulación y solución de problemas, en cualquiera de las tres analogías la presentación, la situación jerárquica competitiva y el valor monetario de una obra claramente pertenecen a un campo completamente distinto al que le corresponde a la contribución al conocimiento. Que Newton, o Einstein, hayan tenido buena letra no tiene importancia. No importa si sus obras contribuyeron a la caligrafía. Importa que cosas contribuyeron al conocimiento.  Si discutimos a un Picasso o similar, la caligrafía o forma de manejar el pincel adquieren un poco más de importancia ya que es algo inherente al medio utilizado. Pero en términos culturales importa mucho más si la obra de arte afectó nuestra forma de ver y de conocer. O sea, si cambió nuestra forma de hacer mapas, de cómo creamos y jugamos juegos, o que problemas proponemos y como los solucionamos. Ya no se trata de que cosa concreta se produjo, sino de que cosas podemos hacer gracias a ver lo que se produjo. Mientras esos objetos pueden tener un precio, los permisos que nos dan no lo tienen. Entonces, de acuerdo a que analogía tomamos, el poder hacer nuestros mapas, el jugar nuestros juegos o el solucionar nuestros problemas, todo esto es algo suficientemente intangible como para evadir las reglas del mercado. Con el arte entendido como conocimiento, el poder se sale del objeto y pasa a manos del público. Lo que queda con un precio es una cáscara.

El manifiesto que leí al principio surgió del arte, o mejor, del hecho que yo sea artista.  Pero es claro que sus ideas sirven para cualquier cosa, y esto no es algo casual. Si el arte es un método para adquirir, articular y expandir conocimientos, la profesionalización artística es nada más que uno de los niveles dentro de un proceso continuo que se produce en varios niveles. Cabe entonces preguntarse en donde está exactamente la frontera que separa al no-artista  del artista, y porqué esa frontera está allí. Si tengo que precisar el lugar en el sistema presente, diría que esa frontera está al final del jardín de infantes y que está allí impuesto por gente que no son precisamente los niños.

El niño pre-escolar tiene permiso para jugar y descubrir libremente. Es decir, tiene libertad para hacer sus mapas, crear y jugar sus juegos, y para formular y resolver problemas. Combina cosas no combinables y arma sus propios órdenes hasta que la aplicación en el mundo cotidiano le informa cuales cosas son posibles y cuales no lo son. En cuanto el niño entra en la escuela primaria, a menos que sea una escuela privada y costosa que usa las pedagogías constructivistas, la vida se reduce a solamente aquello que es posible y práctico. Lo imposible se descarta,  y lo que es posible se contabiliza con números y se compara con otras cosas también contadas con números. La vida se convierte en algo cuantificable en donde “más” es sinónimo de “mejor” y en donde la educación pasa a ser entrenamiento para, en un futuro construido sobre un pasado conocido, poder sobrevivir en la economía del mercado.

Es recién después de sobrevivir dentro del sistema escolar una década o más, que se ofrece la posibilidad de volver a engranar con la fantasía infantil. Es el momento cuando el estudiante decide entrar en la escuela de arte y se le permite el ingreso a ella. Para recibir el permiso de ingreso, la escuela tiene que decidir que el candidato tiene esa cualidad inmedible llamada “talento”. Y si se considera que tiene una cantidad suficiente, los estudios allí vuelven a ser cuantificables. El educando es declarado artista después de una cantidad determinada de años y de créditos, los cuales se documentan en un diploma. Entretanto, la experiencia que se tuvo en la escuela de arte consistió en aprender una serie de técnicas, en –con suerte– enterarse que es ;o que hicieron otros artistas y como funciona el mercado, y posiblemente en tener tiempo para fantasear en caso que esto sea una actividad de interés.

Es claro que la frontera entre artista y no-artista no solamente es arbitraria, sino también dañina. Por definición, las fronteras son instrumentos de fragmentación, separan en lugar de unir, y sirven para definir recipientes cerrados en lugar de crear campos de conexiones. Son, por lo tanto, eminentemente antipedagógicas. La solución, al menos desde mi punto de vista, es la eliminación de las fronteras en la educación y la formación de educandos, acentuando en cambio la habilidad de configurar y de hacer conexiones. Muchos de los que estudian arte ya eran artistas antes de ingresar a la escuela. Y muchos egresados de las escuelas de arte siguen no siendo artistas. El resultado no depende de los conocimientos adquiridos, no por los conocimientos mismos sino por los prejuicios educacionales con los cuales son puestos a disposición para su adquisición.

Al hablar de la “adquisición de conocimientos”, que es la forma normal de referirnos al proceso educacional, presumimos que el conocimiento es ofrecido en una especie de tienda.  Uno va y lo compra: “por favor me da un kilo y medio de conocimientos” “¿Cuanto le debo?”  O: “Por favor me da 120 créditos de educación” que no es muy distinto, y que tiene un  precio fijo de acuerdo a la institución. El concepto funciona en términos de la economía de las escuelas, pero es menos útil cuando se discute la formación de una persona. Olvida que el proceso de conocer es autodidacta,  continuo, no localizado físicamente en el espacio, y permanente en el tiempo. Cuando no es así y viene en paquetes, lo es porque hay interferencias que obstaculizan la educación en lugar de ayudarle.

Una respuesta posible a todo esto, es que debemos eliminar todas las disciplinas y las especializaciones, los mercados, las leyes, y, por supuesto, también el dinero. Pero la veo un poco difícil de lograr,  y me temo que no hay una solución verdaderamente rápida para el problema. En cambio, hay más posibilidad en las soluciones lentas, aquellas que consisten en educar a educar.  Estas provienen de los dos extremos: de la universidad para abajo y de la escuela primaria para arriba.

De la universidad para abajo consiste en crear una nueva conciencia tanto en la formación de los artistas como de los profesionales en general. Los profesionales tienen que comenzar a entender que la especialización no funciona correctamente si se efectúa como si hubiera un vacío a su alrededor, y aun menos si se encierra en el contexto del pensamiento cuantitativo y tecnológico. Cuanto más el mercado neoliberal demanda acentuar solamente los conocimientos prácticos y aplicables, más el estudiantado y el profesorado tienen que combatir esta dinámica y exigir la formación integral que protege el derecho y la habilidad de especular, criticar e imaginar. Esto significa utilizar el arte como una forma de conocimiento integrada a todo lo que se hace y no como una actividad esotérica reservada para los artistas. Este cambio ayudará a que los profesores y maestros de mañana comiencen a revisar todo  el sistema pedagógico.

Desde la escuela primaria para arriba la lucha consiste en dar prioridad al aprendizaje continuo, y a permitir pensar en lo imposible y lo ilógico como complementos imprescindibles de lo posible y lo lógico. Consiste en promocionar la imaginación sin límites antes de negociar con la realidad de lo posible. Consiste en identificar que es lo que hace que lo imposible no se pueda realizar, y qué o quien lo impide y por qué. Y con ello tratar de ampliar al máximo el campo de lo posible. Esto no es algo que pueda ser monopolizado por el artista sino que es una actividad que le pertenece a todo buen ciudadano.

Para terminar, voy a agregar aquí que en su versión original mi manual también incluía algunos consejos prácticos que tomé de mi larga experiencia y que pueden ser de alguna utilidad:

1) Para hacer buenas verticales es mejor dibujarlas desde abajo hacia arriba para tengan cierta estabilidad y que no queden colgadas.

2) Entre la construcción de un cubo y una pirámide, es mejor el cubo, ya que a este también se lo puede poner de costado o patas para arriba.

3) En caso que a pesar de ello se elija una pirámide, conviene hacer primero la base y dejar el vértice superior para el final.

4) Las obras de mucho peso necesitan de una plataforma fuerte para evitar su colapso. Esto se refiere tanto a lo material como lo teórico.

5) Si no se afila el lápiz cada tanto, el dibujo pierde su nitidez y hay que volver a hacerlo.

Y, por último, 6) La goma de borrar puede corregir los errores pero no borra la culpa.

 

Luis Camnitzer

*Este texto se presentó como conferencia magistral del 9 de agosto pasado en la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes de Perú, en el Congreso “La educación artistica para el Perú y Latinoamérica”. Una primera versión del manual formó parte de la muestra alternativa “Una piedra en el zapato” curada por Elvia Rosa Castro en el contexto de la XIII Bienal de la Habana.


El desplazamiento de la mirada. Una reflexión sobre los trabajos de Jesús Abad Colorado y Juan Manuel Echavarría

En agosto de 2018 se inauguró la exposición “El testigo. Memorias del conflicto armado colombiano en el lente y la voz de Jesús Abad Colorado”. Esta exposición coincidió con el estreno del documental “El testigo”, subtitulado Caín y Abel,[i] referencia con la que comienza el recorrido de la exposición, una fotografía de un tablero (tomada entre las tantas escuelas abandonadas por el desplazamiento forzado[ii]), en el quedó inscrito con tiza el mito bíblico sobre el fratricidio. Dice Colorado en el documental: “Un hermano que mata a otro hermano. Y yo en Colombia no he podido saber quién es Caín y quién es Abel”. Esta afirmación pone en suspensión los antagonismos con los que suele interpretarse el conflicto armado: víctima/victimario y amigo/enemigo, motivo cuyo desenlace es la repetición de la violencia: la víctima que se transforma en victimario, la reproducción de los “odios heredados” mediante la figura del vengador.[iii] Es sobre la suspensión de este motivo sobre la que quiero reflexionar, anteponer el potencial político de los “dolores heredados”, cuya exteriorización se presenta en la fotografía de Colorado.

Los relatos de la violencia son tan atroces que resulta difícil nombrarlos, no necesariamente porque sean inimaginables, pues varias generaciones de colombianos crecieron con los relatos sobre los cortes de florero, de corbata, etc. Se pueden enumerar las masacres y nombrar las acciones, pero algo desaparece en lo puramente informativo: la empatía necesaria para condolerse por el sufrimiento de los otros. Esta empatía puede aparecer cuando el dolor del conflicto armado se presenta mediante formas sensibles, una función que cumplen muchas prácticas creativas en contextos de violencia extrema. De modo que hay que guardar reserva frente a las apuestas estéticas que apelan a lo irrepresentable y lo inimaginable.  Ante el famoso aforismo de Wittgenstein (2010) “De lo que no se puede hablar, es mejor callarse”, Mieke Bal (2014) responde (pensando en la obra escultórica de Doris Salcedo): “De lo que no se puede hablar, es mejor mostrarlo”. Sobre lo indecible mejor es presentarlo. Lo indecible, desde luego, adopta muchas formas: el misterio está excluido del lenguaje en un “no-poder-decir” o en un saber que se debe callar (Agamben 89-90); el quiebre de la experiencia que deja mudos a los sobrevivientes, tal como lo observó Benjamin en los soldados que regresaban de la guerra (42); la apuesta estética por lo sublime que responde a la imposibilidad de representar aquello que resulta inimaginable (Lyotard 21); la prohibición de hablar so pena de muerte o la incredulidad del tercero que escucha pero no le confiere legitimidad al testimonio. Ante la negación de la verdad enunciada, una imagen puede revelar aquello que está más allá de lo creíble. “Para saber hay que imaginarse”, dice Didi-Huberman, así que “No invoquemos lo inimaginable” (17): 

A los que decían que eran colaboradores de la guerrilla los paras les echaban perros pitbull o jaguares, para generar terror (…) A los campesinos las autoridades y los ciudadanos no les creyeron y a los periodistas nos decía que nos inventábamos las noticias.

Este relato de Jesús Abad Colorado acompaña la fotografía de un jaguar en un campamento paramilitar en Santafé de Ralito,[iv] en el que no es un azar que se encontraran comandantes con los alias de Pantera, Iguano, Cobra, Alacrán… Las transmutaciones son elocuentes, pues los comandantes se hacen llamar como animales para dar cuenta de su furia y los animales adoptan nombres cristianos en el momento de impartir “justicia”, como don Juan, el caimán obeso que devoraba cuerpos enteros en pocos segundos, según el testimonio de un exparamilitar entrevistado por Edwin Sánchez para “Desapariciones” (2009).[v] Este testimonio hizo que estallaran en risas, tanto el testigo como los oyentes, una evidencia de la banalidad del mal, “ante la que las palabras y el pensamiento se sienten impotentes” (Arendt 151). Y ese, tal vez, es uno de los problemas: aunque los hechos son reales las imágenes que los rodean parecen irreales. La risa desatada es por el absurdo, más que el resultado de una actitud cínica o inmoral. Sin embargo, pensamos, no está bien reírse, mucho más si creemos en la lapidaria sentencia de Adorno y Horkheimer (1988): reírse es estar de acuerdo. Esta risa es la que estalla en la cultura del entretenimiento ¿Cómo no identificar esa risa con la heroización del mal? Películas, telenovelas y biografías cuyos protagonistas son narcotraficantes, sicarios y paramilitares. Con el estreno de la serie “Tres Caínes” (RCN 2013), que contaba la historia fratricida de los hermanos Castaño Gil, el crítico de televisión Omar Rincón se preguntaba “¿Dónde están los Abeles de esa historia?” (Semana en vivo 2013). Los Abeles aparecían, claro, pero demasiado tarde en la narración, como el antagónico-bueno que, en todo caso, no hace parte de la historia central. La historia central es el despertar de una legítima venganza:

El cronotopo biográfico contiene, para el caso de la serie, al elemento que lleva a ser protagonistas a los Castaño Gil, la venganza que sigue al secuestro y asesinato del padre por parte de la guerrilla (…) Los hermanos Castaño Gil enfrentan, en principio, de manera exitosa a los verdugos de su padre. Algo que las mismas autoridades se muestran incapaces de hacer (Flórez Fuya 87).

La identificación de la audiencia es con la legítima venganza que se proyecta en el relato, en el que los protagonistas, como Adolf Eichmann, son personas normales que buscan hacer lo correcto. Lo que los impulsa es el sentimiento trágico de la justicia en la figura del vengador, y todo esto mientras la audiencia se divierte, pues la serie se estructura con las reglas elementales del melodrama: “Divertirse significa estar de acuerdo” (Adorno y Horkheimer 189). Las narrativas del entretenimiento y las informativas procuran el marco con el que la audiencia construye el sentido del conflicto armado, una historia del bien contra el mal en el que las “zonas grises” desaparecen, en la que se anula el carácter trágico de la tragedia, como muy bien lo observó Kundera:

Liberar los grandes conflictos humanos de la ingenua interpretación de la lucha entre el bien y el mal, entenderlos bajo la luz de la tragedia, fue una inmensa hazaña del espíritu; puso en evidencia la fatal relatividad de las verdades humanas; hizo sentir la necesidad de hacer justicia al enemigo. Pero el maniqueísmo moral es invencible: recuerdo una adaptación de Antígona que vi en Praga después de la guerra; al liquidar lo trágico dentro de la tragedia, el autor de la adaptación convirtió a Creonte en un malvado fascista enfrentado a la joven heroína de la libertad (136).

En el marco que construyen el entretenimiento y la información desaparecen las zonas grises que Colorado explora. En sus fotografías hay un desplazamiento de la mirada, pues el primer plano del teatro de operaciones no lo ocupa la comandancia sino las víctimas, los soldados rasos de distintos bandos y los animales; en unos casos hay belleza y dignidad, en otro dolor: la imponencia del jaguar o el cochicheo doloroso de un cerdo: “Misael huye con su nevera al hombro tras la muerte de 16 campesinos a manos de las FARC (…) a Misael también los vi sacar los cerdos, que lloraban, la ropa y las gallinas”. La contorsión del cuello, el hocico abierto y los ojos desorbitados del cerdo (imagen 1) recuerdan el boceto “Cabeza de caballo” (1937) que Picasso realizó para el Guernica,[vi] y del que John Berger dice: “Éste es el secreto de la extraordinaria intensidad de la visión de Picasso. Haber sido capaz de ver e imaginar un sufrimiento mayor en una sola cabeza de caballo, del que muchos artistas habían encontrado en una crucifixión” (2017, 49).[vii] Tal vez el secreto de la visión de Colorado también sea ese: sentir empatía por el sufrimiento de ese animal ¿Si el animal sufre tan intensamente qué medida tiene el sufrimiento humano? Porque lo humano está inscrito en las cosas, como en las ollas y los zapatos; también en la naturaleza, en el mundo vegetal que se trepa y extiende por los tableros de las escuelas abandonadas. Algo testimonian esos animales: el jaguar, don Juan, los cerdos y aquel burro suspendido en una escuela destruida de Mampuján que puede verse en el video “Una lección” (2014) de la serie Silencios de Juan Manuel Echavarría: “Es muy probable que el burro traía un niño y volvía por él a la escuela. El burro vuelve por ese niño que ya no está”, dice Gabriel Pulido, un campesino de la región (imagen 2)

Imagen 1. Misael carga un cerdo (2000)

Imagen 2. “Una lección” de la serie Silencios (2014)

Los testigos

El 6 de noviembre de 2018 se inauguró una exposición en el edificio del Congreso de la República con 18 fotografías de la serie Silencios (2010-2018) de Juan Manuel Echavarría. En conjunto, las imágenes de Silencios están cargadas de una sobrecogedora belleza. Lo que inicialmente atrae nuestra mirada es, tal vez, la belleza nostálgica de la ruina. Sin embargo, las ruinas de Silencios no son ruinas de un tiempo lejano, no pertenecen a un mundo viejo; son ruinas no debieron serlo. Esas fotografías quiebran, necesariamente, la visualización distanciada y romántica de la ruina; lo nostálgico se trasmuta en un escenario siniestro. Es lo familiar que retorna como extraño: la escuela, la infancia, el alfabeto, el tablero… ahora convertidos en una cosa extraña, pues de lo humano sólo quedan huellas en las ruinas. Lo único vivo allí es la naturaleza vibrante y hasta los animales son vestigios de lo humano: la hierba trepa por las paredes, se extiende por lo que fueran tableros, los embellece, los quiebra, los borra y, en el espacio vaciado de lo humano, irrumpe otro vestigio vivo: un burro que espera lo que nunca va a llegar: un niño, un trayecto, una comunidad. La vegetación, los animales y la materia testimonian sobre la barbarie en esta serie fotográfica.

En la inauguración de la exposición se encuentraba Noel Palacios, uno de los sobrevivientes de la Masacre de Bojayá (2002)[viii] y uno de los compositores-cantantes-testigos que aparecen en el video “Bocas de Ceniza” (2003-2004) de Echavarría:[ix]

Pensaron en una idea de irse para la iglesia
porque estaban seguros de que allá nada les pasaba
como era un lugar de Dios el Señor los amparaba (…)

Como a los tres segundos
de ya haber estallado
muchos de nuestros parientes habían quedado destrozados (…)

Muchos hijos sin sus padres
muchos padres sin sus hijos
que por causa de la violencia
que acaba con el campesino.

Imagen 3. Noel Palacios recuerda su escuela (2018)

Noel Palacios se dedica a la música y es conocido como El Negrito del Swing. Noel fue uno de los talleristas de “La guerra que no hemos visto. Un proyecto de memoria histórica”,[x] allí daba instrucciones de pintura a excombatientes de las AUC, las FARC y el ELN. Tambien trabaja como montajista de las exposiciones de Echavarría. En la exposición del Congreso hizo referencia a las ruinas de su escuela en Bellavista, Bojayá (imagen 3):

Ese salón es del grado séptimo, queda muy cerca de la iglesia donde ocurre la masacre (…) Allí estudiaron muchos de mis amigos. Algunas de las personas que murieron ese día estudiaron ahí. Entonces ver este salón me trae muchísimos recuerdos. Aquí no hubo muertos dentro de este salón pero también, de una u otra forma, nos muestra la sangre de las personas que murieron en la masacre. Esto lo asimilo como sangre [indica con el dedo los rojos que aparecen en la fotografía], que no es sangre, pero metafóricamente para Noel Palacios es sangre (…) Los que vivíamos en Bellavista llegábamos en forma terrestre a la escuela, pero los que vivían en otras poblaciones llegaban en embarcaciones por el río Atrato remando ellos mismos.[xi]

Mirar no solo con los ojos sino también con el alma, dice Jesús Abad Colorado;[xii] conocer con los pies, dice Juan Manuel Echavarría,[xiii] quien aprende mientras camina. Ambos han caminado el territorio del conflicto armado y con su trabajo han testimoniado, tanto lo que ven como lo que escuchan, pues están prestos al intercambio de la palabra. Este modo de proceder parte de un principio: conferirle legitimidad a los testimonios de las víctimas y los sobrevivientes en un contexto donde los hechos son negados por los perpetradores.  Su trabajo se construye a partir de los lazos personales y comunitarios que van tejiendo en los territorios del conflicto, por eso los rostros, las biografías y los nombres aparecen con frecuencia: Misael, Gabriel, Noel… Noel Palacios, a quien le he escuchado decir en varias ocasiones: “Yo no soy una víctima, yo soy un sobreviviente”. Desidentificarse de la noción de víctima es construirse para sí mismo una subjetividad dotada de palabra y acción.

La redistribución de lo sensible

Todo proceso de subjetivación política pasa por formas de desindentificación policial, es decir, una desidentificación de aquellas formas del reparto de lo sensible (Rancière, El espectador emancipado) que construyen una identidad entre equipamientos, sujetos y competencias. En el orden policial un cuerpo ocupa el lugar que le ha sido asignado y se sigue garantizando que lo ocupe de tal modo: los artesanos en el taller, los obreros en la fábrica, los estudiantes en la escuela, etc.:

…la comunidad platónica en la que los artesanos deben permanecer en su sitio porque el trabajo no da espera -no deja tiempo para ir a parlotear en el ágora, deliberar en la asamblea y contemplar sombras en el teatro-, pero también porque la divinidad les ha dado el alma de hierro -el equipamiento sensible e intelectual- que los adapta y los fija en esa ocupación. Es lo que yo llamo la división policial de lo sensible: la existencia de una relación “armoniosa” entre una ocupación y un equipamiento, entre el hecho de estar en un tiempo y un espacio específicos, de ejercer en ellos ocupaciones definidas y de estar dotado de las capacidades de sentir, de decir y de hacer adecuadas a esas actividades (Rancière, El espectador emancipado 46).

En ese reparto de lo sensible, la competencia del guerrero se despliega en el campo de batalla; el aullido, y no la palabra, es aquello que identifica a la víctima; la galería y el museo, el lugar que ocupan el arte y los artistas. Todo proceso de subjetivación política pasa, necesariamente, por desidentificar los lugares, las competencias y sus ocupantes (Ibíd.). Pasa por trastocar el recorte del tiempo y el espacio, de suspender o interrumpir el tiempo. Todo esto aparece como una posibilidad en los espacios extraterritoriales del arte, como los llama Rancière. ¿Cómo no ver la realización de esa posibilidad en muchas de las creaciones elaboradas con los perpetradores de hechos atroces o con víctimas del conflicto armado? Quienes estaban destinados al combate (y esto supone un cuerpo modelado por el disciplinamiento militar), pueden experimentar un trastocamiento de las funciones. Noel Palacios y Fernando Grisalez recuerdan que al recibir a unos excombatientes de las FARC en la casa donde realizarían los talleres que conformarían “La guerra que no hemos visto: un proyecto de memoria histórica” (2007), todos se formaron inmediatamente contra las paredes alejadas de las ventanas: un gesto automatizado de defensa contra cualquier posibilidad de ataque. Que ese cuerpo modelado para guerra descubra otras competencias, y que esas competencias no sean solo las del testigo, sino que se extiendan hacia otras prácticas, dejan ver algunas posibilidades transformadoras propiciadas por el arte. Los excombatientes hacen aquello que se supone no deberían o no podrían hacer: desplegar su imaginación en el mundo de las formas, adiestrar la mano para utilizar pinceles, que sus trabajos sean visibles en los espacios de la extraterritorialidad artística (Rubiano «La guerra que no hemos visto» y la activación del habla)

La empatía

Todas las sociedades, dice Nussbaum, “tienen que pensar en sentimientos como la compasión ante la pérdida, la indignación ante la injusticia, o la limitación de la envidia y el asco en aras de una simpatía inclusiva” (15). La compasión ciudadana ante la pérdida violenta de vidas humanas sería el indicio de la necesaria emergencia de una condolencia pública. La condolencia es el despertar empático frente al dolor de los demás. Es un sentimiento que no se agota en la sensibilidad, sino que se extiende hacia formas de comprensión. Es, propiamente, una forma de conocimiento sensible, tal como Baumgarten definió la estética en 1750 (2014). Nos percatamos de la injustica no porque analicemos un tratado sobre ética sino porque los juicios morales “nos salen de las entrañas. Nuestras emociones deciden, y luego nuestro poder de raciocinio (…) intenta urdir justificaciones plausibles” (Waal 23). Es por esa vía que el rostro de la víctima interpela moralmente al observador, de ahí que en la iconografía de la guerra esos rostros se emparenten con lo sagrado. Si la violencia mancha esos rostros, “manchar” esa parte “santa” del individuo,[xiv] una forma de devolverle la dignidad a ese rostro mancillado -a ese individuo a quien se le negó su identidad mediante la tortura, la desfiguración y la desaparición de su cuerpo-, es elevar su imagen, enmarcarla de modo especial. Es lo que hacen los colectivos de familiares de personas desaparecidas con los retratos de sus seres amados, lo que hacen también algunas artistas y fotógrafos (Rubiano Arte, memoria y participación).

La restauración de la dignidad es inseparable de la belleza, esa es la idea que tienen los familiares cuando eligen la fotografía que donarán o cargarán sobre su pecho para dar cuenta de la desaparición de esa persona. François Cheng recuerda que en muchas lenguas belleza y bondad tienen la misma raíz:[xv] “El grado supremo de la belleza es la gracia, pero por la palabra gracia entendemos también bondad” (Cinco meditaciones sobre la belleza 56). Tal vez resulte difícil reivindicar la belleza en un contexto marcado por el horror y la maldad. Adorno, por ejemplo, exalta la fealdad en el arte como una forma de crítica frente a la injusticia y la violencia:

Todo cuanto se halla oprimido y quiere la revolución está penetrado de amargura de acuerdo con las normas de una vida bella en una sociedad fea, lleva todos los estigmas humillantes del trabajo corporal y esclavizador […] El arte tiene que convertir en uno de sus temas lo feo y proscrito: pero no para integrarlo, para suavizarlo o para reconciliarse con su existencia por medio del humor, más repulsivo aquí que cualquier repulsión. Tiene que apropiarse de lo feo para denunciar en ello a un mundo que lo crea y lo reproduce a su propia imagen (71).

Desde esta perspectiva, la fealdad en el arte se convierte en una forma de lucha y de denuncia. Lo fragmentario, lo discontinuo y lo disonante dan cuenta de la fealdad del mundo: el dolor provocado por la violencia y la injusticia.[xvi] La fealdad es un recurso simbólico y expresivo que busca afectar al público mediante una experiencia de choque. En la historia del arte que se ocupa de la violencia en Colombia, estos recursos son frecuentes: “Masacre del 10 de abril” (1948) de Alejandro Obregón, “Piel al sol” (1963) de Luis Ángel Rengifo, “La horrible mujer castigadora” (1965) de Norman Mejía, “El martirio agiganta a los hombres de raíz” (1966) de Pedro Alcántara, “Angustia” (1967) de Carlos Granada, entre muchas otras. Los mismos títulos ya dan cuenta del horror y éste se representa mediante cuerpos fragmentados, escenas oscuras e indicaciones precisas de la tortura. Sobre el dibujo de Alcántara, Marta Traba señaló:

El horror participado con una minucia -sin atenuante de la fuerte conmoción emocional que proviene de la reacción inmediata- es un horror cristalizado; nos obliga a entrar en un laboratorio donde se medita acerca de la profundidad, magnitud y naturaleza de la condición de víctima (…) Indudablemente el punto más alto del realismo de la violencia en la neofiguración colombiana está en la descripción de desollados, cuyo preciosismo formal ratifica, centímetro a centímetro, la plena intencionalidad de la obra (228).

María Margarita Malagón señala algo semejante sobre la pintura de Mejía:

Una enorme mujer desfigurada y distorsionada es vista simultáneamente a través de múltiples capas de cuerpo, el cual es atacado y transgredido por el artista, quien de esta forma pone en evidencia un tipo de monstruosidad humana que impacta al espectador (25).

Cuando la víctima es una abstracción, los artistas tienen la licencia para describir desollados con preciosismo formal o atacar y transgredir una figura hasta la desfiguración. Tales procedimientos de cristalización del horror probablemente impactarán al espectador. Esto puede hacerse porque el horror es lejano, se puede jugar con la fealdad pues la víctima desollada no tiene nombre ni rostro. Lo que allí prima es el punto de vista del artista, cuya intensión, probablemente, será la denuncia a través de la conmoción que estas formas producen en el público. Otra cosa ocurre cuando la víctima tiene rostro y nombre, cuando los artistas caminan el territorio y entablan relaciones con las comunidades. Aquí opera el desplazamiento de la mirada y la multiplicación de los puntos de vista. En lugar del repudio que produce la deformación, lo que se busca es la empatía del espectador mostrando la dignidad de la víctima mediante los objetos que le pertenecieron, a través de la solidaridad que aparece después de la barbarie, poniendo en evidencia la voz activa de los sobrevivientes, como la de Noel Palacios, que narra la masacre de su pueblo mediante el canto; o que miran de frente, como Eugenio Palacios, quien regresa a Bojayá con su hija en brazos cuatro meses después de la masacre (imagen 4). No hay que atemorizarse al afirmar que esta es una fotografía bella, que las manos fuertes de este campesino toman con delicadeza el frágil cuerpo de su hija, que el sombrero que lo protege del sol guarda la memoria creadora de un pueblo, que cuando estamos ante esta fotografía quien nos mira fijamente ha visto y vivido cosas que no alcanzamos a imaginarnos. No obstante, Eugenio permanece erguido y nos mira de frente. En la iconografía de la guerra abundan cuerpos tendidos por la derrota y por la muerte, cuerpos desfigurados por los ultrajes y la tortura. Esta fotografía también es bella por su verticalidad y frontalidad, por el rostro de Eugenio Palacios que mira dignamente de frente aun en medio del dolor.

Imagen 4. Eugenio Palacios (2002)

El dolor ha sido un hallazgo en este recorrido. El dolor activo, debería agregarse, aquel que se articula comunitariamente y crea vínculos solidarios y de activación política. Pero el dolor no solo de las víctimas sino también el de la ciudadanía cuando este aparece de manera empática, pues la empatía “tiene la propiedad de transformar la desgracia de otra persona en la propia tristeza de uno” (Hoffman). El dolor que se exterioriza es una declaración sobre la posibilidad de transformar nuestra historia. Si en la historiografía de la violencia en Colombia se repiten los relatos sobre los odios heredados, cuyo desenlace es la venganza, es decir, la repetición de la violencia, los dolores heredados demuestran que es posible la articulación de los vínculos solidarios como una forma de romper con esa repetición. Los espacios extraterritoriales del arte permiten articular esos lazos: que Noel Palacios, por ejemplo, termine dando instrucciones de pintura a excombatientes que pertenecieron al grupo armado que perpetró la masacre en su pueblo.

La extraterritorialidad del arte también tiene una potencia en su exhibición. Lo experimenté con la visita que hice a la exposición de Jesús Abad Colorado con un grupo de estudiantes, con la reflexión escrita que hicieron, donde frecuentemente aparecen la conmoción al no haber visto el desastre estando tan cerca, el dolor de verlo ahora y la vergüenza de que se siga repitiendo. Un grupo de estudiantes recorre en completo silencio la exposición. Al preguntarles a algunos cómo les ha parecido me esquivan la mirada mientras atinan a decir que es muy duro, pero el mensaje es que no sigamos hablando, que los deje en paz experimentando ese sentimiento profundo que no resulta agradable.

En una guerra de larga duración los asesinatos selectivos, la desaparición forzada y las masacres terminan rutinizándose como pura información sin potencia de afección por parte de la ciudadanía. Para una gran cantidad de colombianos, el conocimiento de la existencia de muchos territorios está unido al nombre de alguna masacre: Masacre de Mapiripán (1997), Masacre de Ciénaga (1998), Masacre de Curamaní (1999), Masacre de Tibú (1999), Masacre de Yolombó (1999), Masacre de El Salado (2000), Masacre de El Naya (2001), la Masacre de Bojayá (2002) y muchas más que suman 1.982 registradas entre 1958 y 2012 (Centro Nacional de Memoria histórica 48). La magnitud de las pérdidas humanas queda reducida a datos periodísticos y administrativos en los que la condolencia pública no tiene lugar. Sin capacidad de suscitar condolencia pública, dice Butler, “[…] no existe vida alguna, o, mejor dicho, hay algo que está vivo pero que es distinto a la vida. En su lugar, ‘hay una vida que nunca habrá sido vivida’, que no es mantenida por ninguna consideración, por ningún testimonio, que no será llorada cuando se pierda” (32-33). Las vidas dignas de ser lloradas son las vidas dignas de ser vividas. Por eso la manifestación pública del dolor, el llanto colectivo, dignifica a los dolientes: evidencia que las vidas perdidas eran vidas con valor.

La transformación de la relación entre arte y violencia ha dado ese giro durante las dos últimas décadas, un trabajo artístico y documental realizado en los territorios del conflicto en estrecha relación con las comunidades. En esta relación se ha propiciado una activación del habla de las víctimas y los sobrevivientes en la que el testimonio ocupa un lugar central (conferirle legitimidad a lo testimoniado). Por otro lado, esta centralidad va de la mano con la construcción de un marco, de un modo de ver, que permite sentir y comprender la magnitud de las pérdidas humanas. Una manera de transformar las injusticias infringidas a los otros en una forma de condolencia pública. Sentir las pérdidas de los otros como propias, es un vehículo que potencia la movilización ciudadana mediante el despertar de la empatía que propicia, como una posibilidad, la exigencia colectiva de un ¡Basta Ya!

 

Elkin Rubiano

La versión más extensa de este ensayo se publicó originalmente en Revista Letral, n.º 22, 2019, pp. 261-284.

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Wittgenstein, Ludwig. Tractatus logico-philosophicus. Madrid: Alianza, 2010.

[i] La exposición, realizada en el Claustro de San Agustín en Bogotá, es una antología de 500 fotografías tomadas entre 1992 y 2018. La curaduría se estructuró en cuatro momentos, titulados: Tierra callada, No hay tinieblas que la luz no venza, Y aun así, me levantaré y Pongo mis manos en las tuyas. Tanto el documental (2018) como la exposición, toman posición por los acuerdos de paz entre el gobierno nacional y las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (FARC), la necesidad de perdón y el deber de memoria.

[ii] Una muestra de estas escuelas abandonadas puede consultarse en la extensa serie fotográfica de Juan Manuel Echavarría titulada “Silencios”: https://jmechavarria.com/es/work/silencios/

[iii] “En el marco de las guerras irregulares, dijimos, la enemistad se construye sobre la base de narrativas opuestas, en cuya oposición juega un papel central la dialéctica de la víctima y el victimario. En efecto, resulta difícil imaginar una oposición más radical que aquella de representar al otro como victimario-víctima culpable, mientras uno se representa a sí mismo básicamente como víctima-victimario inocente. La reconciliación, por el contrario, entendida en un sentido realista, ajeno a las fantasías consensualistas, consiste en el acercamiento progresivo de las narrativas opuestas. Acercar las narrativas opuestas, por su parte, es escapar al blanco y negro del juego de la enemistad y adentrarse en la verdad más profunda y opaca de los grises, es reconocer la presencia y la significación de las zonas grises, de figuras que son a la vez víctimas-victimarios, simultáneamente culpables e inocentes” (Orozco 38).

[iv] “En una finca en Santa Fe de Ralito, un corregimiento de Tierralta, Córdoba, el gobierno de Álvaro Uribe y las Auc firmaron un pacto para la desmovilización y la reincorporación de los paramilitares dentro de un proceso que se iniciaría a finales de 2003 y que culminaría en diciembre de 2005. El acuerdo creó zonas de concentración para los desmovilizados, aunque descartó cualquier despeje militar. El proceso fue liderado por Luis Carlos Restrepo, el Alto Comisionado para la Paz. Unas semanas después, el gobierno presentó un proyecto de ley que proponía penas alternativas para los jefes paramilitares que optaran por desmovilizarse. Fue el comienzo de debates en el Congreso por buscar castigos más severos contra los victimarios e incluir más a las víctimas, que se terminaron en julio de 2005 con la Ley de Justicia y Paz. Después de estos acuerdos se dispararon las tensiones, los atentados y las guerras entre jefes ‘paras’, que buscaron asegurar el control político y militar sobre regiones estratégicas antes de las desmovilizaciones.”: https://verdadabierta.com/acuerdo-de-santa-fe-de-ralito/

[v] El video se puede consultar en: https://vimeo.com/18647525

[vi] https://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/cabeza-caballo-boceto-guernica

[vii] Una observación semejante hace Peter Eisenmann al indicar el quiebre de la Pathosformel que se encuentra en el Guernica, evidentemente un desplazamiento con respecto a la visión del arte helenístico y cristiano: “no vemos ninguna gracia redentora, solo el sufrimiento de las víctimas y el clamor de los desamparados […] El caballo no se dirige gustoso a la matanza, como lo hacía el ganado conducido al sacrificio en el friso Panatenaico del Partenón, ni participa de buen grado en un deporte sanguinario” (127).

[viii] Buscando mantener el control de la zona y el acceso al río Atrato, las AUC y las FARC se enfrentaron en combate. Estas últimas lanzaron un cilindro bomba en la iglesia del pueblo donde se resguardaba la población civil. Allí murieron 119 personas, entre ellas 48 niños.

[ix] https://jmechavarria.com/es/work/bocas-de-ceniza/

[x] El proyecto puede consultarse en http://www.laguerraquenohemosvisto.com/

[xi] Testimonio de Noel Palacios. Bogotá, noviembre 6 de 2018. Registro videográfico.

[xii] Declaración del fotógrafo recogida en el texto curatorial de “El Testigo”.

[xiii] Echavarría, Juan Manuel. 2015. Entrevista realizada por Elkin Rubiano. Bogotá, octubre 20. Registro fonográfico.

[xiv] La dimensión antropológica de lo sagrado en el rostro: “El rostro como la elección del alma, es una imagen bella y común, traduce en términos religiosos, el carácter singular e inefable del rostro. El cuerpo encuentra allí su espiritualidad, sus cartas de presentación (…) El rostro parece siempre el lugar donde la verdad está a punto de revelarse. Es una fuente inagotable de significaciones nuevas o por descubrir (…) Pero ya que el rostro es el lugar por excelencia de lo sagrado en la relación del hombre consigo mismo y con los demás, es también objeto de las tentativas para profanarlo, ensuciarlo, destruirlo cuando se trata de destruir al individuo, de negar su singularidad. La negación del hombre se relaciona de manera ejemplar con la negativa de concederle la dignidad de un rostro (…) procedimientos de degradación del hombre que exigen que sea privado simbólicamente de su rostro para rebajarlo mejor” (Le Breton 145-146).

[xv] “Al pronunciar las palabras don y gracia, sé que ha llegado el momento de reflexionar acerca de la relación que puede existir entre la belleza y la bondad. Porque, originario de China, también estoy habitado por mi lengua materna. Esta herencia contiene la expresión tiansheng lizhi, que significa ‘la belleza de la mujer es un don del cielo’. Por otra parte, al designar lo bueno, la bondad, el ideograma hao se compone gráficamente del signo de la mujer y del signo del niño. Y, sobre todo, para designar una belleza que se ofrece a nuestra vista, la lengua dice haokan, que quiere decir ‘bueno de ver’. Mecido por esta lengua un chino tiene tendencia a asociar por instinto belleza y bondad. ¿Por qué, entonces, no señalar que en francés, también, existe una relación fónica íntima entre bondad [bonté] y belleza [beauté]? Ambas palabras vienen del latín bellus y bonus, que de hecho derivan de la raíz indoeuropea común: dwenos. Tampoco olvido que, en griego antiguo, un mismo término, kalosagathos, contienen la idea de lo bello (kalos) y la de lo bueno (agathos)” (Cheng, Cinco meditaciones sobre la muerte 50).

[xvi] Artistas como Picasso, Schiele, Grosz, Dix, señala Umberto Eco, “representarán con sistemática y despiadada insistencia rostros marchitos y repugnantes que expresarán la desolación, la corrupción, la carnalidad satisfecha de aquel mundo burgués que será luego el más dócil apoyo de la dictadura” (2007, 368).