¿Agarrar el dinero y salir corriendo?, ¿podrá “sobrevivir” el arte político y de crítica-social?

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Trust, el juego del arte político

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“El sol se había puesto. La noche solemne se había instalado. Los niños se separaron, y cada cual se fue, sin saberlo, según las circunstancias y los azares, a madurar su destino, a escandalizar al prójimo y gravitar hacia la gloria o hacia el deshonor.”

Baudelaire, Las vocaciones

¿No es el entrecruzamiento entre arte y economía el encuentro de un sustrato que desvirtúa completamente al arte hasta hacerlo desaparecer completamente en la medida en que lo trastoca en valor, con todas las consecuencias que ese valor trae consigo en el sentido de ser no ya una representación simbólica sino algo que ha mutado su verdad en mercancía, en valor de cambio, en papel moneda hasta perder el registro de su poder de significación, su valor de uso?

Y el entrecruzamiento entre arte y política, si nos permitimos aislar estas coordenadas de lo político y lo económico para intentar el análisis, la disección ¿no sería la mutación de esa verdad del arte, en la búsqueda de un poder de gran eficacia que entraría a tambalear toda la esfera de realidad del hombre, entendiendo que esa esfera se expresa como capacidad de oportunidades, es decir como representatividad real en ese horizonte que todo lo envuelve, lo económico?

Entonces señalar que lo económico o lo político son asignificantes en la discusión sobre el arte es un exabrupto.
Si el arte es un valor su representatividad política y económica no es irrelevante.

Pretender lo contrario es instaurar una suerte de idealismo estético, algo que quizá colinda con una pretensión fascista del arte. Del fascismo como el escalón terminal de un alto capitalismo. En cierto modo ese momento totalitario del arte podría compararse con la imagen de los campos de concentración en que los prisioneros son sometidos a un espacio de musicalización perpetua e infernal, haciendo de la música ese horizonte común en que tortura y pérdida de libertad se despliegan acompasados a un ritmo monótono y universal, el de un arte totalitario.

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El problema económico del arte no es un vector más, es la aceptación de una contaminación real en que una verdad estética ha mutado en mercancía, y en esa mutación su representatividad simbólica no puede sino transmutarse y participar de ese nuevo referente que trastoca la forma en que sucede. En que el arte nos afecta. Su total desaparición como efecto simbólico, es decir, la total contaminación de esa verdad, de ese cuerpo de verdad que encarnaría el arte, en una realidad que lo disuelve, que retira su excepcionalidad.

Hoy en día la economía es política. Hoy en día por lo tanto se precisa de un arte político. El arte no puede ser otra cosa. No hay un cerco que haga del arte una verdad excepcional protegida del reino del valor. Protegida del totalitarismo del capital. Si hay arte, hay valor. Mercancía. Integración. Transescena.

De cualquier manera la contaminación ha llevado al arte y a toda situación humana a formar parte de ese intercambio. Si el arte es un valor el artista trabaja. Cabría preguntarse por el valor de ese trabajo y por las condiciones de ese intercambio y las repercusiones que este tipo de valor producen. Pero no es un valor neutral, no es el equivalente de un papel moneda que ha perdido contacto con su origen real, se trata en cambio de una mercancía que es ella misma el valor. Un billete coleccionable. Sería un exabrupto exhibir el dinero. El arte como valor en cambio es exhibible y explotable. Se hace uso del arte como valor. Como valor económico en primer lugar pero también por su capacidad de almacenamiento simbólico, que transforman su valer en una mercancía particular.

Y es particular porque se trata de un tipo de mercancía en que su valor no está condicionado por el trabajo humano invertido. Pareciera que en este caso la ecuación marxista entra en cuestión, en el sentido en que la plusvalía de ese valor, se revierte sobre el aparato de producción de la mercancía misma. El arte es una mercancía donde el trabajo invertido es insignificante y lo que cuenta es otro tipo de valor, el valor gestión, el valor que todo el aparato de montaje de obra es capaz de gestionar, el mercado, la transescena. Los precios del arte no fluctúan por el valor trabajo sino por la capacidad gestionante que esa transescena es capaz de movilizar. Se trata de un operario particular. El artista no está solo en su taller, su soledad sólo es un artificio de esa tramoya operacional de la gestión en que se necesitan todos los elementos de ese decorado.

No debiéramos olvidar que la obra ha sido comprada y que en adelante es una propiedad, así, de manera impensable, el capital adquiere algo que parecía un intangible; lo simbólico, la verdad, y al hacerlo tangible, adquiere su poder; de otra parte la esencia del arte muta, o adquiere una nueva fuerza y un valor. El capital compra el arte y esa transacción muta la escena del arte. Opera incluso su destrucción. Allí no quedan sino los restos de un naufragio del que intentamos vanamente su reconstrucción. No es inocente el intercambio. No es inocente el que el arte sea también una fuerza de trabajo adquirida por el capital. Quizá el arte, eso impoluto y enigmático sea un país desconocido que avizoramos con ansia, una estela que anuncia un quizá, algo que habría tenido lugar y sin embargo su fuerza no pudo anular las circunstancias, el valor, el intercambio, el poder, la acumulación.

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Sin embargo, el trabajo como propiedad esencial de las mercancías se transforma en un intangible en el terreno de la mercancía del arte. El trabajo como tal, el que realiza un artista no se comporta como regulador del valor, y es aquí donde el arte se trueca en una mercancía extraordinaria, en la medida en que su valor es un intangible sujeto a la manipulación del capital. Aquí la fuerza homologante de este tipo de mercancía no es el valor trabajo sino el valor especulación, y ese valor en absoluto depende del trabajo invertido sino de la capacidad de gestión o especulación que todo el aparato de producción de obra puede poner a circular. De tal suerte que su valor fluctúa escapando a toda ley económica.

Un arte así es un enigma, un misterio, pero en el sentido en que escapa a toda posible predicción en la escala del valor de la mercancía. El alma que Mefistófeles pudo hurtar para hacer realidad su sueño, un verdadero elixir de juventud que escapa a cualquier intento de normativa de escala humana. En cierto modo el arte encarna la utopía del capital. Una zona inmune al análisis capitalista. No hay ley del valor trabajo que pueda alcanzarla. Desaparece. Es un capital irregistrable.

Así como el trabajo se encuentra en la base como tasación de las demás mercancías, el arte se halla en una cúspide, como supervalor para la tasación de toda posible especulación. Por esta vía el capitalista encuentra la posibilidad de comprar el supervalor o valor de especulación con lo que asegura unos excedentes de capital inexpugnables a toda posible tasación futura, quedando liberada definitivamente la tasación del valor trabajo. Lo suntuario deja de ser un lujo en el sentido de un valor sin valor, por el contrario, en la medida en que se trata de un supervalor equivale al monopolio de todos los precios o Trust. Equivale a hacerse al supervalor que garantiza el monopolio. Un supervalor cada vez más inaccesible para la mayoría mundial de ese mercado de valores.

Haciéndose inaccesible para la inmensa mayoría, el arte tiende a desaparecer incluso como valor mercancía de ese mercado posible. Tal es el sentido del coleccionismo en la época actual. Sin margen de accesibilidad el arte pasa a ser un bien suntuario más, en retirada del mercado, con ocasionales apariciones en un micromercado sólo accesible a los grandes monopolios. Un simple juego de especulación. El arte como portador de un supervalor a su vez genera una desagradable gradación en relación con valores menores que jamás alcanzarán la categoría de supervalor, serán valores, piezas de arte con apariencia de o pretensión de supervalor pero que jamás entrarán en el juego, una inmensa colección de minivalores no representativos de valor arte pero que crearán la ilusión de libre competencia en el mercado. Esos minivalores corresponden a lo más degradado de la esfera del arte. Un arte de trastienda, sin glamour. Un arte descastado como el perro abandonado en la esquina, al que llamamos “criollo” por simpatía, y que en realidad es un chandoso más. Un inexistente en la jerarquía del supervalor.

Las llaves del arte, del supervalor del arte, las conserva apenas una minoría. Pero de igual manera, en la medida de ese acotamiento del arte en esferas cada vez más selectas, como esferas del arte del supervalor, el arte pierde su cosmopolitismo para pasar a ser una estilización estandarizada y reconocible de ese supervalor o arte. Habría entonces lo impensable, una suerte de oligarquía del arte o supervalor. El resto es la inmensa mayoría, o la base creciente de un arte sin ningún valor en la medida en que jamás se registra como valor y en esa carencia o supresión de todo valor es un inexistente. Un no arte. Un no valor que comienza a vegetar en las redes clandestinas de un mercado negro del arte donde surge como anti valor. Un arte de los extramuros del sistema de la economía de capital. Un arte que es la negación del supervalor como negación de sus leyes y monopolios.

No hay valor trabajo detrás del arte como supervalor. No hay objetos, acciones, no hay capital simbólico. Una terrible nada es el supervalor. Un vacío. Un naufragio.

En cambio se trata de esa aura artificial en que muta el supervalor, manipulable en todas direcciones, creadora de un cuerpo artificial al que llamamos arte. El Arte ha desaparecido tras el disfraz. Es inaprehensible. Escapa siempre. Se transforma en algo que no hemos podido dilucidar. Está en cambio su ilusión. Su corporización momentánea en la colección, en el museo, en la gestión. La subasta es su momento más real. De lo contrario permanece impoluto e inservible.

Los grandes contenedores de obras de colección siguen en espera, escombros, acumulación de lo inservible, banalidad. Fracaso. Expoliación de lo que habríamos de ver.

La mutación del arte en supervalor nos conmina también a preguntarnos por el estatuto de lo real. En aras de una respuesta, la verdad crítica opera como mera retórica, justificando y alimentando al supervalor. Un garante simbólico de esa realidad que no es sino la pervivencia de una estatización política y económica que se imponen como verdad y como ideal, por acción del supervalor.
En la otra vertiente, si el arte es político significa que opera como una suerte de intervencionismo social en que una maquinaria genera acciones o artefactos de corte humanitarista y filantrópico, simulación de las condiciones de un estado de bienestar que ocultaría el que ese intervencionismo en realidad ayuda a subvencionar y equilibrar las redes bancarias y financieras de los grandes monopolios que alimenta. El arte político sería equiparable a ese ilusorio estado de bienestar. Un New Deal. Un nuevo trato.
Mientras tanto la calle, la multitud, la trastienda en que se retira el simulacro en espera de la verdadera utopía ¿El Arte? La vida otra a la vuelta de la esquina de la transescena.

Claudia Díaz, noviembre 18 de 2014

perro chandoso


La crítica mutante

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PRACTICAs de RESISTENcia

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Links

De La Dictadura a La Democracia un sistema conceptual para la liberación – Gene-Sharp

La politica de la accion no violenta -Gene Sharp

The Yes Men – Salvando El Mundo

The Yes Men

Culturas de Resistencia


El valor de la obra de Arte

¨En lugar de entregar resultados entregaría procesos. Con ello haría que el espectador se convirtiera en productor en lugar de consumidor. Se borrarían los límites que separan la creación de la pedagogía, y la posesión de la obra perdería sentido, ya que se efectuaría a través de la lectura.¨ Luis Camnitzer *

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Autorretrato 1968 / 1970 / 1972

El valor del arte es un tema que nos hemos cuestionado todo el tiempo entre artistas, espectadores, galeristas, coleccionistas y casas de subasta. Acaso el valor del arte está en la firma del artista? Autorretrato de Luis Camnitzer es una muestra palpable donde nos preguntan por ello y donde además analizamos el mercado del arte.

Todos debatimos, Dónde está el valor del arte?; Quién coloca el precio de una obra de arte?; Cómo hace el artista, el galerista o el comerciante para definir el costo inicial y el incremento de una pieza artística con el paso de los años; Por qué se compra arte?; Quién compra arte?; Para qué sirve el arte?; y si el valor de una obra de arte se mide por su concepto, por sus materiales, por su tamaño, por su estética y/o por su ética.

En tiempos donde el arte gira en torno de objetos, mientras el modo de vida empeora día a día, el artista cuestiona su obra, su medio, su entorno y su vida para poder crear; sabemos que el artista ya no produce objetos decorativos para iglesias, conventos, palacios, salas, oficinas o colecciones; el arte, al no estar sujeto, ni esclavo de mecenas, curadores, compradores e historiadores tiene el poder de ser autentico y así ampliar las fronteras de sí mismo, a partir de otras relaciones que lo recodifican.

Se ha dicho igualmente que la experiencia de cada espectador-creador con una obra es tan diversa como la cantidad de personas que la aprecian, esto con lleva a pensar… dónde está el arte?… está en lo que vemos?, o en ese espacio entre la obra, y lo que sentimos, pensamos o reaccionamos; entonces cómo determinamos el valor, si para unos es valioso, y para otros no; tal vez… es por lo que hace sentir o pensar, sus cualidades técnicas, o la firma.

Si el marco desapareció, como la firma del artista se difuminó en los colores del lienzo, fue porque el arte necesitaba confrontar cuál es el valor de la obra; si algunas exposiciones colectivas quitaron la ficha técnica fue para que apreciáramos todas las creaciones al mismo nivel; y si las propuestas interactivas involucran al público-creador… nos preguntamos de quién es la obra?, dónde radica su valor?, y si es comercial o no?

Desde los 60´s Camnitzer realiza diferentes trabajos con su firma como ¨Fragmentos de firma para vender por centímetro / 1972¨, ¨Firma para vender en tajadas / 1971-1973-2007¨, ¨Firma por pulgada / 1971¨ o ¨Copia / 1972¨, todas aquellas piezas señalan, si el valor de la obra es por su tamaño, por su concepto, por la galería que lo expone, o por las relaciones de poder que cargan la obra en su recorrido comercial. Las fichas que acompañan las obras contienen el tamaño, la técnica, el título, el valor comercial, el porcentaje del comerciante, los impuestos o los costos de materiales que reflejan situaciones económicas de un artista, de un país y de un sistema.

Si dibujo un punto en una hoja de papel, soy un garabateador

Si dibujo un punto en cien hojas de papel, soy un filósofo

Si dibujo un punto en mil hojas de papel, soy un místico

Si dibujo un punto en diez mil hojas de papel, soy un artista conceptual moderno

y puedo llegar a ser rico y famoso.

Valores sociales son una cuestión de acumulación.

Camnitzer*

Plusvalía / 1979

Plusvalía / 1979

En 1979 Luis Camnitzer envía este guante a unos ¨artistas colombianos¨, quienes luego de ponérselo en su ¨mano de artista¨ pueden colocarle un precio, dinero que será reembolsado el día de la venta de la pieza… Naturalmente esta propuesta también nos lleva a pensar; Cuál es el valor de una obra de arte?, Cuál es el costo de la fuerza de trabajo?, Porqué uno vale más que otro?, quién tiene ¨el poder¨ para determinar esos costos? y quiénes en realidad son los que obtienen las ganancias en la primer venta y en las sucesivas?. Claro, no puedo dejar de sorprenderme al ver los precios que colocaron los ¨artistas colombianos¨… como es el artista, el ser humano, el engreído, el justo, el avaro, el pedagogo, el crítico, el decorador, el vendedor y el vendido.

¨El mercado capitalista nos enseña que si un objeto puede ser vendido como arte, es arte. Esta descripción, culturalmente cínica, obscurece una realidad mucho más profunda. Esta realidad es que el propietario del contexto último de la obra de arte determina su destino y su función. La propiedad del contexto, que es una de las formalizaciones del poder, es un hecho político. Esa propiedad es tan fuerte que incluso las manifestaciones que son y contienen material subversivos, son rápidamente comercializadas¨. Luis Camnitzer / La enseñanza del arte como fraude / esferapublica.org

Aún en estos momentos nosotros mismos cuestionamos el valor de otros, lo que hacen, lo que dicen, como lo hacen, sin saber si el valor es por lo que le enseño a su creador, al vendedor o por lo que genera en las personas. Muchas veces viendo el trabajo de artistas o creadores, veo que lo que sigue primando para mí es el mensaje, lo que me hace sentir, las conexiones con la vida, y allí es donde creo que radica el valor de una obra, cuando es consecuente con su tiempo, con su entorno, cuando intenta decir algo en medio del silencio, cuando es una luz en la oscuridad. No todo lo que hace un artista es una obra de arte, como no todo lo que brilla es oro, lo que indica que no en todas las galerías o museos se ve, ni se vende arte.

Pintura mural original / 1972–2010

Pintura mural original / 1972–2010

En tiempos donde muchos mandan hacer sus pinturas y esculturas, costeando asistentes o colaboradores, Camnitzer pone el dedo en la llaga sobre el original, criticando nuevamente el comercio del arte; y como el artista tiene que enfrentarse a negociar su trabajo con galeristas, mecenas, amigos y el mundo, para cubrir los costos mínimos de SUPERviviencia; muchos artistas han financiado a sus compradores con créditos, o a sus galeristas dejándoles en consignación sus obras, muchos han dado su trabajo por un arriendo, por un mercado, por un sueño. Hasta comienzos de los noventa muchas galerías cuando abrían su exposición ya habían comprado esas obras a los artistas.

¨Pintura mural original¨ es una pieza donde Camnitzer pinta una superficie y define su costo, junto a otro recuadro realizado por un pintor o maestro de obra que genera una factura por materiales y su trabajo… ambos recuadros son del mismo tamaño, con la misma pintura y en el centro de cada superficie esta su cuenta de cobro, y claro los costos del asistente no llegan ni al 1% del valor de la que pintó el artista.

Seguramente como veo, o como ven otros, el precio de colegas es absurdo, pero más absurdo es comprobar que muchas de esas piezas son comercializadas y elevadas por sus vendedores, con ayuda de los escritos de críticos comprados o notas de prensa pagadas por ellos mismos, entonces las obras se venden no por el valor del mensaje, ni del manejo de la técnica, sino por libros o reseñas infladas.

Pintura mural original / 1972–2010

Pintura mural original / 1972–2010

Un excelente ejemplo pueden ser los ¨Girasoles¨ de Vincent, vendidos por millones de dólares en casas de subasta, mientras el artista tuvo que comer… ¨pinturas¨; o las fotos que vendió por pesos María Teresa Hincapié para costear su tratamiento contra el cáncer que se la llevo, la foto de la vitrina comercializada por una Galería en veinticinco mil dólares, y quien sabe en cuanto tenga avaluada esa misma foto la biblioteca Luis Angel Arango, la 2 de 3 de la serie, mientras los pesos que recibió no le alcanzaron ni para sobre vivir, como no le sirvieron muchos de los que la explotaron.

Auto Servicio / 1966-2010

Auto Servicio / 1966-2010

¨Auto servicio¨ o hágalo usted mismo; atiéndase, pague y lleve, todo un mensaje para quien comercializa para unos pocos, o para esos pocos que compran las obras de los GRANDES maestros, a GRANDES precios. Seis pedestales con una hoja de papel, con una frase impresa diferente, ¨ Mirar sin pagar es robo; Las paredes desnudas carecen de erotismo; La estética vende, la ética derrocha; El alma del arte habita en la firma; Una firma es acción, dos firmas son transacción; Adquisición es cultura¨*, y al final un pedestal con sello de la firma del artista, almohadilla, así como una ranura para depositar lo que crea conveniente por la obra… Cuál es el valor de lo que hacemos? Cuál la posición del artista? Cuál la posición del espectador?

El acto de que muchos tengan la obra, permite descubrir otro de los GRANDES mensajes del arte de Camnitzer, un arte que estaba proponiendo otros modelos de adquisición, difusión, masificación, un arte donde las relaciones entre creador-obra-receptor pueden cambiar hasta permitir que el público sea el creador, el medio de difusión e incluso el avaluador. Una de las grandes razones por las que Camnitzer realiza grabados por tantos años es para poder llegar a un número mayor de personas; porque para él, el mensaje o el problema es lo básico, luego la reproducción de la obra, pero no menos importante, la difusión.

Muchos fuimos los que criticamos la posición del artista que vende su obra a ciertas personas o colecciones, pero tenemos que tener en cuenta que el artista no las comercializa, y que quienes venden son los galeristas, ¨corredores¨ de arte, mercachifles o desempleados, que en muchos casos no les interesa a donde vayan a dar sus ¨productos¨, bien sea una persona, colección o a manos sucias; muchos oímos de los vínculos del arte con el narcotráfico, igualmente no es ajeno que el arte lo compran pocos y esos pocos quien sabe cómo consiguen esos dineros; igualmente se dice que el mejor sitio para invertir y/o lavar dinero es el arte, entonces que esperamos éticamente de quienes venden nuestras obras, nuestras vidas y nuestro futuro.

Preguntas a Camnitzer

  1. Usted que estaba pensando  al enviar el guante y pedir q lo avaluara cada artista colombiano.
  2. Pensaba en el valor agregado que se produce cuando alguien famoso toca algo (una astilla de la crucifixión, el plato de un héroe, un recorte de pelo) etc. La serie de la firma está conectada con eso también.
  3. Que está cuestionando del mercado del arte, cuando pinta dos cuadrados en el muro del museo y cada uno tiene un costo muy diferente.
  4. El mismo acto, en el caso de pintar una pared, hecho bien por un profesional es pagado por hora laboral, hecho mal (es decir con errores que pasan a ser arte) pero por un artista, pasa a subir el precio estratosféricamente.
  5. Cuando usted expone su firma por primera vez, que le está diciendo al mundo del arte.
  6. Que el valor de una obra en el mercado de hoy se concentra en la firma.
  7. Cuando hace arte que prima para usted?
  8. No entiendo la pregunta. Supongo que mejorar el mundo.
  9. Por qué su arte es crítico y político?
  10. Porque si no lo es se convierte en pendejada.

Links – bibliografía

* Catálogo de Luis Camnitzer – muestra de la Daros Collection 2010 – 2011

http://issuu.com/daroslatinamerica/docs/luiscamnitzer_exhcat?viewMode=magazine&mode=embed

Fotos Daros Collection 2010 – 2011

Luis Camnitzer
Plusvalía, 1979
Wool glove, ink, pencil and felt pen on paper, glass and wood
36.2 x 46.3 x 4.5 cm
Daros Latinamerica Collection, Zürich
Photo: Peter Schälchli, Zürich
© the artist

Luis Camnitzer
Pintura mural original, 1972
Gray paint, pencil on wall and invoice
Dimensions variable; painted surfaces: approx. 300 x 400 cm each
Daros Latinamerica Collection, Zürich
Photo: Dominique Uldry, Bern – Installation view Daros Museum, Zurich, 2010
© the artist


Luis Camnitzer
Autoretrato – Selfportrait 1968, 1968
Etching
Sheet: 61 x 58.7 cm ; plate: 45 x 44.5 cm
Daros Latinamerica Collection, Zürich
Photo: Peter Schälchli, Zürich
© the artist

Luis Camnitzer
Autoretrato – Selfportrait 1970, 1968/2006
Etching
Sheet: 71 x 70.5 cm ; plate: 45 x 45 cm
Daros Latinamerica Collection, Zürich
Photo: Peter Schälchli, Zürich
© the artist

Luis Camnitzer
Autoretrato – Selfportrait 1972, 1968/2006
Etching
Sheet: 70.5 x 70 cm ; plate: 45.5 x 45 cm
Daros Latinamerica Collection, Zürich
Photo: Peter Schälchli, Zürich
© the artist

Luis Camnitzer
Auto Servicio – Selbstbedienung, 1996
Photocopies, rubber stamp, ink pad and seven wooden bases
Dimensions variable
Daros Latinamerica Collection, Zürich
Photo: Ute Schendel, Basel
© the artist

Textos Luis Camnitzer

Ética y conciencia http://esferapublica.org/nfblog/?p=54186

La corrupción en las artes | el arte de la corrupción http://esferapublica.org/nfblog/?p=24352

La enseñanza del arte como fraude http://esferapublica.org/nfblog/?p=23857

Otros textos

Escarlata / Guillermo Vanegas http://esferapublica.org/nfblog/?p=23992

Daros Latinoamérica: memorias de un legado peligroso / Guillermo Villamizar http://esferapublica.org/nfblog/?p=53384


Villa de Leyva, Los políticos del Arte Político y los artistas

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“En el Estado dinámico de derecho el hombre se enfrenta a los otros hombres, como una fuerza contra otra fuerza, limitando su actividad; en el Estado ético del deber el hombre se opone a los demás esgrimiendo la majestad de la ley y encadenando su voluntad. En cambio, en el ámbito en que la belleza imprime su carácter a las relaciones humanas, en el Estado estético, el hombre sólo podrá aparecer ante los demás hombres como Forma, como objeto del libre juego. Porque la ley fundamental de este reino es dar libertad por medio de la libertad.” Schiller, Cartas sobre la educación estética del hombre

Septiembre 27

Cinco y treinta de la tarde. Monasterio de San Francisco. Villa de Leyva. Es inusual tanta aglomeración. Algo del sol del día permanece todavía, algo de viento. Sin embargo arriba comienza a brillar la luna implacable. Desde lo alto algunas palomas se asoman para mirar la especie humana. Adosadas a un muro cuerdas de campanas que debieron sonar remotamente a esta misma hora.

Carrera séptima, entrada a un callejón invisible. Al fondo mi casa enfrentada a la casa de Orlando, el reciclador. Una fábrica de reciclaje a pocos pasos del lugar donde escribo. Enfrentado al callejón un muro que data de 1800, según una placa conmemorativa, debajo las bolsas de basura se acumulan desde la tarde. Más atrás una cruz enorme y negra desacertadamente abandonada detrás del muro. En algún tiempo esto también fue un cementerio y esta cruz debió constituir la señal de algún pabellón para muertos ilustres.

Gentes con corbatas y trajes oscuros. Recuerdo que mi ropa de Bogotá la dejé abandonada en un armario. Aquí esos trajes son inservibles, la arena constante, la brisa que desordena las ropas, el calor. Por momentos me siento de regreso. Son caras en su mayoría de personas mayores, gentes que vienen a pasar su retiro. La burbuja inmobiliaria también es una realidad en este valle de la Villa. Valle de perezosos según nos rememoró un viejo pintor que habita en estas tierras.

Demasiadas corbatas y gris, tacones. Esta mañana policía militar en el mercado. Inusual despliegue de fuerza. Helicópteros.

El gentío se agolpa expectante. Alguien enciende una antorcha. El cielo de esta tarde azul comienza a desgarrarse. Algo de rojo. Algo de una lluvia torrencial que no da curso. El verano continúa aunque ya es casi octubre, debiera ser invierno y hacer frío, el desierto. Inusualmente nadie tiene ruana ni sombrero campesino, nadie que de registro de los habitantes verdaderos de este lugar. Aquí todos de alguna manera somos extranjeros, Turistas. Los lugareños reales se quedaron por fuera del espectáculo.

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Imagino a las mujeres disponiendo de sus mejores galas. Las pocas peluquerías se abarrotaron con estas mujeres que han aplacado el viento con laca artificial. Tacones, zapatos de cuero que hasta hace poco yacían en el último rincón. Y tantos viejos. Tanta gente mayor. Hasta cierto punto tanta decadencia. En estas tierras es posible presenciar la decantación de la especie, proporcional a su riqueza. En otras geografías, el mochilero, el desocupado voluntario que se hace itinerante para tener algo que hacer. Otro turismo. Aquí el turista se asienta para su retiro. Perece aplastado por la inercia.

Abren las puertas gigantescas del templo, unos jóvenes vestidos de época saludan. Debieron ser entrenados días atrás para la ocasión. Un juego de etiquetas descoloridas que disuenan en estas playas, en estos cielos de Boyacá.

Rimax. Cientos de sillas plásticas, algunos reflectores, y al fondo los sonidos de instrumentos de cuerda comienzan a afinar. Un hombrecito de gris nos detiene, las sillas de adelante están reservadas, nuestra curiosidad sólo puede acercarse hasta acá, será difícil observar a los músicos, y rápidamente el bullicio, la sala llena. Así que esta es la sociedad, las altas esferas de esta Villa, de este refugio de una ciudad ya casi insostenible. Bogotá.

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Todavía no nos dan el programa, en las ventanas rejas ordinarias simulando una cruz. Se parecen a las rejas de los hoteles ordinarios en los extramuros de la ciudad. Originalmente debieron ser armaduras de madera, pesadas hojas en sus goznes. La nave es simple como toda la arquitectura colonial de este lugar, ningún interés verdaderamente relevante.- Gente perezosa-, nos recuerda el pintor viejo, -fundó la Villa-. No lo reconocemos entre estas gentes, debió olvidar deliberadamente la fecha del acontecimiento, habrá de estar en su casa, listo para salir, como todos los días antes de que oscurezca.

Aquí todo es impuntual, todos llegan tarde, nada comienza a la hora fijada, el murmullo crece, las gentes se miran intentando reconocerse, es la ocasión del reconocimiento. De verse y notarse. De saberse saludado. El juego de la provincia, de este ser provinciano. Afuera el gran mundo, el mundo de verdad, si es que alguna vez habrá tenido lugar.

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Predomina el negro, también el blanco, predomina la sobriedad, y las carteras, que en estas circunstancias de provincias son inútiles. Nada para mostrar, nada para comprar, salvo el café y las tortas, dulces, mucho dulce. Pululan las pastelerías, y las ventas de artesanías, ruanas, mochilas, nada realmente singular. Nada salvo el blanco repetido de todas estas fachadas, el orden, la pulcritud, el todo contenido en este país de violencia extrema, la seguridad, la Ley, una suerte de corral para los años finales de la existencia. Para los años sin decoro de la vejez extrema. Las calles están adoquinadas con piedras de río y caminar es casi ridículo, sobre todo si no se es del lugar, las que nacieron aquí si caminan con habilidad, a pesar de los tacones, en eso se puede reconocer a los nativos, los demás trastabillamos, los demás siempre seremos extemporáneos, una suerte de saqueador de ciudad, alguien ajeno, un expedicionario que ansía un poco de silencio, alguna puesta de sol grandilocuente como esta, que ocurren bajo este cielo inmenso.

Ninguna librería, nadie compra libros, salvo algunas pastelerías y restaurantes que se han sumado a una campaña de lectura que alguien debió organizar, que tuvo su momento pero que ya declina, en mis tardes de no hacer nada, ojeo los libros que encuentro en una caja puestos a disposición para el que quiera, la arena se cuela en los márgenes, el papel absorbe el polvo. Son libros que nadie necesita, títulos comprados de prisa en algún aeropuerto, sobras, los restos de un naufragio cultural.

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El Monasterio de San francisco ocupa la mitad de esta manzana, desde esta plazoleta hasta arriba donde contra la carretera se levantan los muros de una construcción en ruinas, desde afuera es posible divisar los escombros y los materiales abandonados que la Empresa de Acueducto de aquí ha ido acumulando con los años, luego una fachada sin pintar donde detrás de una reja suena ininterrumpidamente una música indiscernible. Presumo que es el cuarto del vigilante y que habrá de dejar su radio mal sintonizado todo el día, como única compañía, enfrente la entrada al callejón, y esa cruz terrible que me pasó inadvertida la primera semana. Como aquí funcionó un cementerio, debieron enterrar a alguien importante a sus pies.

Al llegar a este pueblo regresé a la Biblioteca que funciona en un ala del claustro, luego de dos años la Biblioteca seguía intacta, la misma destrucción, el mismo abandono. Una funcionaria con bata blanca detrás de un escritorio, cientos de fichas para clasificar, multimuebles de metal como estanterías, libros viejos, deslucimiento general, oscuridad. Tras unas latas que intentaban cubrir el vacío, las fachadas de alas abandonadas de este edificio. En otro socavón la sala de computo, la sala de investigación, maquinaria electrónica inservible donadas impunemente por alguna empresa que deduciría algunos impuestos con esta acción. No había lugar para dejar la colección, empaqué los libros con la idea de traerlos a estas tierras, materiales que registran las violencias, libros coleccionados pacientemente, pacientemente consultados, algún día ella partió y los libros quedaron a la deriva. Mi casa es pequeña no podría albergarlos. Entonces pensé en la donación. Pero es inútil. Imaginé su deterioro. Su muerte. Yacerían en algún sótano en espera de la luz. Quizá nadie volviera a abrirlos. No quise abandonar tus libros. La funcionaria displicentemente recorrió su territorio, -tendrían que ser libros en buen estado, nuevos- me dijo. Bastó su corpulencia para entender, y la Biblioteca fue otra vez cárcel, un verdadero lugar de clausura. Gris destrucción. El desparpajo de nuestra ignorancia.

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Recuerdo que en este Monasterio funcionó alguna vez El Colegio Verde, una de las primeras entidades oficiales que abordaba el problema ecológico. Pero el asunto es casi parte del olvido, es difícil imaginar que por estos corredores abandonados funcionó algo parecido. Alguien contaba con ironía por esos años que su directora colgaba sus Christian Dior de una puntilla. Intento imaginarlo. Tampoco encuentro alguna placa que de testimonio de esa entidad, algún afiche, algún archivo que dé cuenta de las innumerables investigaciones que se hicieron desde aquí.

El cura camina abriéndose paso entre la multitud. Esta aglomeración resulta artificial para un pueblo donde todos se reconocen y saben quiénes son fácilmente. Donde es imposible pasar desapercibido. Perderse en el anonimato de la multitud. El cura camina entre su faldón de padre de clausura, parece un disfraz más como el que llevan los anfitriones del evento. Y se aproxima y solemnemente pronuncia las primeras palabras. Se da comienzo al relato, también entrecortadamente ensaya una oración, y rememora la evangelización, rememora atrás, los primeros tiempos de esta Villa. De golpe, un indígena atraviesa el recinto, cientos de ojos lo acompañan, insolentemente se acerca a una mujer, puedo reconocerla, también ella lleva su disfraz de ropas campesinas, y un gorro de paño como el que usan las mujeres del campo, creo que es actriz o directora de teatro, o algo así, un exponente de las culturas, de las tierras que se arrastran hasta acá, buscando todavía algo qué hacer, huyendo de la ciudad, pero buscándola, en este reconocimiento tardío.

No hay lugareños, pueden contarse rápidamente los pocos que pudieron concursar. Las gentes de acá permanecen afuera, excluidas del protocolo, en las veredas expectantes los padres de estos niños cantores que han venido hasta acá para cantar en alemán. Oda a la Alegría. Schiller pensaba que el arte podía ennoblecernos. La gritería de esas vocecitas aumenta y por un momento Beethoven nos vivifica demoliendo estas máscaras, disolviendo los afeites, las palabras vacías. La Política.

Nadie invitó a los padres de estos niños, debieron preparar sus vestidos diligentemente, debieron comprar zapatos y medias blancas, debieron oír el desarrollo de esos cantos en las montañas, cuando iban comenzando a entonar, a entrar en la música.

Cientos de niños se pierden en las veredas con sus violines al hombro, y dan ganas de llorar.

Las notas se extienden por estas montañas impenetrables, los tambores resuenan en las tardes, alguien murmulla, también los pájaros se ponen a escuchar. Sonidos nuevos. Música. Partituras. Las caras de esos niños tras las partituras. Entonan su canto a la alegría y por momentos cesa. Cesa la indiferencia.

Detrás del altar el coro, los niños, delante la orquesta. Y enfrente nosotros. La Curiosidad. Quedarse atónito ante la belleza. Por un momento se abre el silencio verdadero y llega la música. Por un momento algo solemne se dibuja y neutraliza nuestra insolencia.

Es tarde, los niños debieron fatigarse esperando el comienzo. Detrás del micrófono siguió la tanda de discursos después del cura. El alcalde, los representantes, los funcionarios, la cultura, la política, el ministro, el sequito de políticos, los acompañantes, los curiosos, la maquinaria estatal.

Los discursos se suceden sin interrupción, el programa solo anuncia un repertorio musical, en cambio esta perorata inútil socaba nuestras energías. También nuestra verdad. Nuestra credulidad. El templo es una ruina, la restauración real solo abarca este único recinto terminado después de 20 años de intervención. Detrás de estas puertas la destrucción, el frío de un patio abandonado. Y la Historia prosigue, los anales de esta historia oficial que debemos retener en esta fatua conmemoración.

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La música es solo un decorado. Decoración. Algo que puede dejarse en la trastienda. Y sin embargo, de pie, sabiendo que se halla ante lo inconmovible ella pronuncia su breve discurso, tiembla su verdad amortiguada por el eco todavía perceptible de la Política. Hacerse una voz. Hacerse con su instrumento y con su voz un hombre libre. Nos habla de inclusión social, las barreras sociales caen, los niños campesinos entonan el lugar, la tarde del despliegue político parece disolverse. Disuelven esa espesura hasta la conmoción. El instante se hace trascendental. Sublime. Por un momento el poema, el sol de un posible. Un nuevo día. El maestro mueve sus manos para esos ojos sedientos. A pesar del cansancio las vocecitas comienzan su acción. Por más de una hora oyeron el discurso y estuvieron a punto de expirar. Y el funcionario seguía y su voz adormecía nuestra espera. Y ni siquiera nuestra tímida protesta intimidó su sed política, y nos inundó. Perecimos brevemente aplastados por la mentira.

Final de la música, cesar de la solemnidad. Cesar de la magia, los músicos niños, los jóvenes se retiran. El centro de la escena es un vacío. La política implacable retoma su lugar, entrada de los músicos, los verdaderos, profesionales de la música vestidos con trajes de época, ingresan entre la multitud todavía sedienta. La música se abre, esta vez la verdadera. Debí imaginarlo y salir. Evitar participar en el engaño. Porque empezaba otro concierto y el acto protocolario tomaba posesión. Y Beethoven se disolvería y pese a la emoción se transformaría en una anécdota de niños cantores, se haría esta emocionalidad penetrante en la que se busca tamizar la seriedad de un Arte que se levanta libre sobre esta multitud de curiosos.

Entonces comienza otro concierto y no acertamos a desenmascarar el engaño, la manipulación.

Hace tiempo que los niños abandonaron esta sala y corrieron a buscar a sus padres perdidos tras las montañas, hace tiempo que estos espectadores se acomodaron en sus sillas y presenciaron esta representación. Entonces el Arte Político borra al Arte. Y lo sucedido es solo un acto de conmoción voluntaria. Tras las montañas como siempre el pueblo permaneció rezagado y nadie lo supo. La política con su malabares pudo esta revolución. Ginastera fue diluyéndose hasta traslaparse en las notas de un invierno conmovedor de Vivaldi que improvisados hombres cultos podían tararear ostensiblemente y acompasar con sus rodillas. Luego la clausura. Las fotos de ocasión. El vino y las viandas acostumbradas. Cientos de copas, pasabocas, desperdicio.

Caminan en silencio, la niña con su violín al hombre, el director cabizbajo abrumado por la emoción y la rabia. Más adelante nuestro joven amigo, un violín que subsiste tras el mostrador. Y sin embargo la risa. La alegría. En breve se hará noche total y podrá descansar.

“Estoy casi inactivo, ¿Por qué? Me resulta difícil decirlo. Estoy de mal humor y muy descontento. No queda ninguna pulsación del entusiasmo anterior. Mi corazón se ha encogido y las luces de mi fantasía se han apagado. Es sorprendente, casi siempre que me acuesto y me despierto me acerco a la decisión de una revolución. Necesito una crisis, la naturaleza prepara una revolución para renacer.” Schiller, Obras y Cartas.

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Septiembre 30

Un incendio descomunal comienza a arrasar las montañas de Villa de Leyva, se oyen apenas dos voces de sirenas provenientes de unos carros de bomberos a los que han alertado los vecinos. Ningún helicóptero hace presencia. Recuerdo que el sábado sobrevolaron infatigablemente estos cielos para custodiar a los invitados de honor que se hacía presentes para la reinaguración del Monasterio; ministros, el gobernador, el alcalde, los funcionarios del Ministerio de Cultura. Ahora el fuego avanza destruyendo el escaso bosque que ha logrado sobrevivir a devastaciones anteriores.

Octubre 1

Un helicóptero comienza a sobrevolar tímidamente, el viento arrastra la ceniza y un olor insoportable se esparce por el Valle.

Para Tomás Ojeda y Claudia Calderón, directores de la orquesta sinfónica juvenil, Escuela de Música Santa María de Leyva.

Villa de Leyva octubre 1 de 2014

(fotos Rodrigo Fernández Bahamón)

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El patrocinio secreto de la Tate

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La semana pasada más de 100 miembros del colectivo Liberate Tate desplegaron una tela negra de 64 metros cuadrados a modo de reinterpretación del emblemático Cuadrado Negro del abstracto ruso Kazimir Malevich, cuya obra hace parte de la exposición de Malevich que tiene lugar en la Tate Modern.

El escrutinio de la financiación de las artes es, una vez más, el foco de atención en Inglaterra. Luego de más de tres años batalla entre la Tate  y varios grupos de activistas, la icónica institución británica se presentó ante el Tribunal de Información tras su negativa a declarar la cantidad exacta de dinero que reciben como patrocinio del gigante petrolero BP (British Petroleum). La audiencia es el resultado de la fuerte respuesta de la Tate a una solicitud presentada por el colectivo Request Initiative en conjunto con el grupo activista Platform. Esto sucede pocos días después de la intervención de Liberate Tate en la Tate Modern. En el mismo tribunal, la Tate manifestó su temor en torno a que este tipo de protestas se “podrían intensificar” si las cifras reales del patrocinio se hacen públicas.

Durante años, los activistas han estado tratando de descubrir la cantidad exacta y detalles de los acuerdos de patrocinio de la BP con la Tate. Lo han hecho mediante el uso de la ley Británica de Libertad de Información (FOI). Los activistas de Platform de Londres, en colaboración con Request Initiative, han intentado averiguar la cantidad de dinero que la Tate había recibido en el patrocinio de BP, así como acceder a copias de documentos que han circulado entre la Tate y BP, donde la renovación del acuerdo de patrocinio del gigante petrolero fue discutido y finalmente aprobado. Mientras que los activistas han utilizado la información existente en el dominio público para estimar que la cantidad Tate recibe de BP, en sus registros sólo se refleja un insignificante 0,4% del presupuesto operativo general de Tate. La cifra exacta se desconoce. A cambio de esta cantidad, la BP logra maquillar de verde su imagen gracias a su relación con la Tate.

A continuación una entrevista con Hannah Davey, del colectivo activista Liberate Tate y Kevin Smith, de Platform sobre la ética del patrocinio corporativo y si el arte y la política pueden realmente separarse. :  

How and why does it matter that the Tate receives funding from BP?

Hannah: Well, Tate actually gets less than around 0.5% of its total annual income from BP. But BP gets huge amounts of exposure in return, a disproportionate amount you might say. For example, its logo appears all over Tate spaces while ‘The BP Walk Through British Art’ (the recent rehang at Tate Britain) actually features the oil giant’s name in its title. It’s a way for BP to launder its image – to make people think less about the environmental destruction it causes all over the world and instead about how altruistic it is. We think that Tate is worth a lot more than that – that our cultural institutions are important and precious and shouldn’t be used as a rag to wipe away dirt. Kevin: We’re at a critical point in how we address the climate crisis – it’s not just about changing lightbulbs and cycling to work; it’s about looking at the dynamics of institutional power and recognising what the blocks are to the systemic change that is so urgently needed. And one of the big blocks is the economic, political and cultural power of oil companies. If we want change and progress, we need to undermine the power base that those oil companies enjoy. That needs to happen on a number of fronts, but one of them is preventing them from getting the kudos and credibility that they don’t deserve through sponsoring cultural institutions.

What is worse: the Tate receiving this sort of funding or their refusal to disclose how much they actually receive?

Hannah: The fact that the figure is small isn’t even a secret – it’s calculated from figures in the public domain. In 2013, BP split £2million between Tate, the Royal Opera House, the British Museum and The National Portrait Gallery. So of course the detail of that figure is important, and it’s probably a quarter, but their refusal to disclose begs the question, what else is Tate hiding about its relationship with BP? Which is of course part of the inspiration behind our recent performance, Hidden Figures.

Kevin: They are both inter-related! If the sums of money are as small as we suspect (which is why we think Tate is fighting tooth and claw to keep it secret) then Tate has a lot more flexibility in choosing not to take the money – so it then reflects really badly on them if they are being actively associated with trashing the planet for tiny sums compared to their overall budget.

Do you find other corporate sponsors of the Tate problematic, such as the Bank of America, Deutsche Bank or Morgan Stanley?

Kevin: Corporate sponsorship in general is being pushed on the cultural sector as a salve for the draconian cuts to public spending that the arts have suffered along with other vital services. Many people are articulating the unacceptability of oil sponsorship in particular now because of an increasingly climate-conscious public waking up to the unpleasant reality of oil companies and their many environmental and human rights impacts. But all arts institutions should be developing critical ethical fundraising policies that allow them to proactively assess each individual sponsor, like Bank of America, and see if its congruent with their organisational values.

What is the relationship between art and ethics? Is it up to the funding organisation, the distributor, the collector, the museum or the artist to challenge old while setting new ethical standards? Or might morality be in conflict with or belonging to a different sphere than the production of artistic achievements?

Kevin: It is a normal expectation that all spheres of life, and all individuals in society should act ethically. So in this instance the funding organisation, the distributor, the collector, the museum and the artist should act ethically. This is especially the case in the face of climate change. To act in ways to limit our CO2 emissions requires us to act ethically, to act altruistically, on behalf of others in the long term rather than in our own direct interests in the short term.

There’s a long tradition of artists declaring the production of art, or the private live of the artist, to be outside the realm of standard, or ‘bourgeois’, ethical life. However the scale of the impacts of climate change, both already underway and in the future, lend a perspective on this tradition that calls it into question. For the artist to claim that issues such as the relationship between their work and the production or oil and gas, the driving forward the emissions of CO2, is no concern of theirs is effectively to side with the continuation with these processes. To make this choice, even by default, is to take an act which has profound ecological and social – and therefore ethical – implications.

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Who funds the arts and why we should care

As the arts increasingly depend on private and corporate funding, questions arise about how closely artists and institutions should examine the sources of finance

Anyone passing through Tate Modern’s Turbine Hall one recent Saturday might have witnessed an unscheduled performance by a group of people writhing beneath a huge square of black cloth. Taking its motif from the Malevich exhibition at Tate, the event – entitled “Hidden Figures” – was designed to flag up the museum’s refusal to reveal details of its financial relationship with BP. It was the latest in a series of protests about the sponsorship of institutions – among them the British Museum and the National Portrait Gallery – by the energy giant responsible for the Deepwater Horizon disaster of 2010.

The protesters have been undeterred by the fact that the institutions have acted perfectly within the law, or that BP has been a generous and longstanding sponsor of the arts. Rather, such events are the tip of an iceberg of anger currently focused on a wide range of sponsorship, which in recent years has become an essential part of the infrastructure of the art world. In the past few weeks alone, the São Paulo Biennial dropped the logo of the Israeli Embassy after artists and curators complained. A week earlier, the Gwangju Bienniale’s president resigned and various artists withdrew after its financial backer, the city’s government, censored a work.

Both Manifesta in Russia and the Sydney Biennale have been hit by boycotts. Frieze Art Fair in New York ran into trouble for using non-unionised labour, and the organisation has now agreed to employ only unionised workers next year. Meanwhile, the labour conditions on Abu Dhabi’s Saadiyat Island, which provoked an artists’ threatened boycott of museums being built there, including the Guggenheim and the Louvre, are still unresolved.

An anti-BP demonstration at Tate Britain in 2011

An anti-BP demonstration at Tate Britain in 2011

Governments, too, are stepping into the debate. Last month, Art Basel heard that a change in Swiss law might mean that it loses its sponsorship from cigar manufacturer Davidoff. (In the UK, tobacco companies are allowed to sponsor cultural and sporting events only if they use their company name rather than a brand of cigarettes.)

Art and patronage are ancient bedfellows and bursts of outrage are nothing new. But the sheer weight of discontent suggests we are reaching a tipping point. When the curators of the São Paulo Biennial wrote to the organisers in support of the artists’ objections, they declared that the Brazilian situation “should also be a trigger to think about funding sources of major cultural events”. In their opinion, “the sources of cultural funding have an increasingly dramatic impact on the supposedly ‘independent’ curatorial and artistic narrative of an event”.

The thrust of this argument is that art is compromised if the finance is unethical. “In the 31st biennial, much of the work seeks to show that struggles for justice in Brazil, Latin America and elsewhere in the world are connected,” the São Paulo curators continue. In other words, work will lose its integrity if it depends on support from those seen to be perpetuating problems.

The tensions extend beyond geopolitics. “Creativity has become . . .instrumentalised both by capitalism and the nation state,” says São Paulo curator Charles Esche. In some countries, once-generous state subsidies have been swept away. In others, they never existed. Whatever the history, art’s paymasters will always have their own agenda. “During the cold war, institutions were representing that conflict in their programming,” says Esche of a period when state funding was far more beneficent in northern Europe.

Climate activists at the launch of the BP Portrait Award in 2011

Climate activists at the launch of the BP Portrait Award in 2011

Now, the growing dependence on private funding is igniting new concerns. “The corporate ethos has permeated deeply into museum culture,” says Professor Julian Stallabrass of the Courtauld Institute of Art, who has written extensively on the pact between commerce and culture. “The brand permeates everything, from the products in the shop to the designer uniform of the staff.”

Like the São Paulo curators, Stallabrass points out that the tension between content and context creates a paradox. “Much avant-garde and contemporary art is actively hostile towards capitalism. If an artist who is critiquing corporate power is presented as part of this branded apparatus, the work is being betrayed quite fundamentally.” Equally, when an institution or an event is being sustained through, say, exploitative labour practices, certain artists are going to question the ethics of their own participation there.

Curators are questioning whether dependence on private benefactors exacts too high a price. Emily Pethick, of the Showroom, a London-based, not-for-profit space that specialises in emerging and experimental artists, says: “Previously, when I was working in the Netherlands where we had a much higher subsidy, we could speculate and take more risks.”

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Activists Challenge BP’s Secret Sponsorship of the Arts

Tate redactedA three year battle by activists to find out more details of BP’s secretive sponsorship deal with Britain’s iconic art institution, the Tate, will finally be resolved on Thursday this week.

For years activists have been trying to uncover the amount and details of BP’s sponsorship deals with the Tate. They have done this by using British Freedom of Information (FOI) laws.

The activists, from the environment arts group, Platform London, working with the Request Initiative, have been trying to find out how much money the Tate had received in sponsorship from BP, as well as see copies of minutes between the Tate and BP where the renewal of the oil giant’s sponsorship agreement had been discussed and ultimately approved.

While campaigners have used existing information in the public domain to estimate that the amount Tate receives from BP only a paltry 0.4% of Tate’s overall operating budget, the exact figure remains unknown.

In return for this amount, BP gets to greenwash its image and achieve institutional buy-in to the Tate’s global brand.

The arts institution has seen numerous recent protests against BP’s sponsorship of its work, not least last week when over 100 members of the arts collective Liberate Tate unfurled a 64 metre square black cloth, a reinterpretation of Russian abstract painter Kazimir Malevich’s iconic Black Squarewhich is currently on display as part of the Malevich exhibition at Tate Modern.

The implicit comparison was made between Malevich’s Black square and Tate’s use of black squares in redacting information.

The Tate is extremely reluctant to disclose the exact nature of its funding from BP. After receiving an FOI request, the Tate refused to give out this information. This led to an appeal by Platform and the Request Initiative to the official body in the UK that oversees such matters, the Information Commission.

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