Objetores de conciencia. El papel del intelectual y el Diario de Fábrica

“El poder. Sus clases, sus grados, la profunda transformación que opera en las almas. Capitán y marinero (Peisson). Jefe de taller (Mouquet) y obrero…

Otra cosa: en Homero, Aquiles sabe correr, etc, Héctor, domador de caballos, Ulises. En Sófocles: Filoctetes, etc. A los héroes de Racine no les queda más que el poder puro, sin ninguna otra cualidad (Hipólito, personaje sacrificado, ya que justamente él no corre a la muerte). No es sorprendente que Racine haya tenido la vida privada más apacible. Sus tragedias son, en suma, frías, no tienen nada doloroso. Sólo es dolorosa la suerte del hombre con corazón que quiere vivir y no puede lograrlo (Ayax). (Los personajes de Racine son precisamente abstracciones en el sentido de que ya están muertos). (¿Quién decía, pues: Cuando Racine escribe la palabra: muerte, no piensa en la muerte? Nada más cierto. Cf. Su miedo extremo a morir. En cambio, para sus héroes, como ha visto bien Tal (agrand),la muerte es un descanso. Es preciso no tener más que veinticinco años para creer que es un poeta humano…).” Simone Weil. La condición obrera. Diario de Fábrica

Cómodos intelectuales del norte alientan con sus arengas a los pueblos del Sur. En el sentido de hacerles cifrar sus esperanzas en modelos políticos y sociales que supuestamente constituirían una alternativa al modelo económico y político omnipresente en estas tierras yermas. Los pueblos del norte olvidan en sus arengas su cómoda posición neocolonial.

Pronunciar esos discursos. Poder pronunciar esos discursos, hace parte de la comodidad de esos intelectuales cuyos escritorios pueden subsistir gracias a los mismos capitales obtenidos con la explotación de aquellos a los que pretenderían alentar. Ellos olvidan esas procedencias y vienen a pontificar a los países pobres salvando sus conciencias. De lo que se trata ahora, en cambio, como leit motiv, es de procurar un cierto parte de tranquilidad moral en las conciencias de los votantes. Generando la idea de opciones políticas y sociales que pueden estar por fuera del capital. Y por fuera del poder en que se sustenta ese capital.

Los horrores de la guerra y las masacres. Los horrores ambientales. El tráfico con las minorías. El exterminio sistemático de los defensores de los recursos naturales y de los derechos sociales. La destrucción y expoliación de los recursos nacionales a manos de corporaciones del norte. Impiden que entendamos el estado actual del problema.

Seguimos presos del capital. De su método. Que equivale a contar con unos medios de producción alimentados por la plusvalía obtenida a costa de expoliar al trabajador. Esos medios de producción se valen de sectores de explotación diversos. El petróleo o el aire o los aguacates.

También del Estado del Arte.

Indistintamente siempre hay explotación. Y tarde o temprano se devela el sufrimiento y la opresión. Parece que las revoluciones de nuestra época sólo pueden apelar a ser una buena conciencia espectacular y nada más. Sólo un asunto de moral para tranquilidad de las conciencias electorales.

Ustedes saben, señores intelectuales de ultramar, que cambiar el modelo económico no nos libra del modelo de producción del capital. En cualquier modelo económico que se plantee, el estado empero seguirá siendo capitalista y seguirá reproduciendo los vicios de un estado capitalista. Lo único que muta es la burocracia de partido, el relevo de partidos, el relevo de poder, y el ascenso de una clase social que soporta esa burocracia. Se muta un modelo económico sostenido por una nueva ideología, por unos nuevos símbolos, por un nuevo partido.

Por un nuevo Arte.

Nunca se explican los mecanismos en que esa clase trabajadora será verdaderamente liberada de la opresión de sostener con su trabajo explotado, ese aparato de producción.

Los tentáculos del nuevo poder hacen gala en poco tiempo de los escenarios de difuminación de su poder a través de la reproducción expandida en la educación, la cultura, la simbolización, el Arte, el ejército, las nuevas iglesias, la moral, y demás mecanismos de expansión ideológica.

Se trata no de un método que desmonta los mecanismos de la opresión con que se engrana toda opresión y todo desarrollo, sino más bien del ascenso de una clase social y de una nueva burocracia y nueva corrupción que se hace con el poder, relevando a los predecesores amos de la producción capitalista y de los horrores de estado.

La producción continúa con nuevos rostros y nuevos discursos y nuevos aparatos de ideologización estatal. En cambio, la explotación de la clase obrera y de las clases medias sigue intacta.

Lo que se viene a emancipar no son los hombres sino las fuerzas productivas que pasan a manos de la clase que se hará con el poder, que nunca son los trabajadores. Creer lo contrario es situarse en una ventajosa comodidad moral.

Simone Weil ( Reflexiones sobre las causas de la libertad y de la opresión social) critica a Marx el carácter evolucionista de las fuerzas de producción, su fe ciega en lo ilimitado del progreso de esas fuerzas. Carácter desprovisto de una verdadera base científica.

Sirviéndose de la dialéctica hegueliana pero invirtiéndola, Marx pone a la materia como motor de la historia. Que estaría como antes el espíritu, en perpetua aspiración de lo mejor. Coincidiendo de esta manera con el capitalismo en la medida en que se ha transferido el principio del progreso a las cosas mismas, invirtiendo la relación del objeto y del sujeto.

De esta manera, cobran toda centralidad las fuerzas de producción a tal punto que se hacen incuestionables. Simon Weil señala que esta idea es un nuevo tipo de religión en tanto esas fuerzas de producción serían la providencia que actúa sobre el mundo, haciéndolo progresar. Así incluso, en el socialismo, los hombres se transforman en entes al servicio de ese progreso de la producción.

Por otro lado Simone Weil señala que tampoco se ha realizado un estudio concienzudo del método materialista.

La madurez política nos debe llevar a la comprensión del Poder.

Comprender el poder supone entender los móviles de la Política. De la economía política. Que son el poder. Madurez política es entonces la superación de la Política. La entrada en una fase que busque restablecer los lazos de la comunidad humana.

Entender que esos lazos no pueden ser los lazos prefabricados por esas estructuras de poder que buscan consolidarse a costa de la ruptura de esos lazos comunitarios.

El poder supone la ruptura de la comunidad con la aparente y fatua búsqueda de un bien común.

No hay poder aséptico. Ni Estado poderoso redentor.

Lo demás son los discursos de los “nuevos profetas” que saben confundir con sus ataques a la derecha en pro de reivindicar a una supuesta izquierda, hoy del todo inexistente.

Hay que saber entender esa imposibilidad.

Simone Weil entró ella misma como operaria en una Fábrica (allí escribió su Diario de Fábrica). No era un experimento. Ni un Performance Social a la altura de los nuevos viejos tiempos de explotación de los trabajares.

Quería mostrar cómo en el trabajo ya no puede haber conciencia política ni ninguna conciencia, sino sólo mecanismos de subsistencia.

Estados de automatización que permiten a duras penas poder soportar la “vida dañada” (cf. Adorno en Mínima Moralia).

También para entender que no se sale ileso de una tal suerte. Que no habrá una bitácora de una tal acción. Ni un libro que cuente la hazaña. Que todo testimonio de aquello sólo podía ser póstumo.

Como sólo podía serlo, un cuerpo sobre el que se apoyaba todo el sufrimiento de la humanidad.

Un cuerpo en que desaparece toda gracia.

Allí donde estar “atento”a esa gracia sólo puede ser desesperante.

(Simone Weil muere al poco tiempo de su paso por la Fábrica, tenía 34 años)

Escrito a la memoria de Luis Ospina-Carlos Mayolo-Andrés Caicedo

 

Claudia Díaz, octubre 3 del año 2019


Debate sobre la Censura al mural de Lucas Ospina y Power Paola en el Salón Nacional de Artistas

El mural, minutos antes de la censura. Foto: @luisaponcas

En la mañana del lunes 23 de septiembre me disponía a hacer unas fotografías del mural comisionado por el Salón Nacional de Artistas a los artistas Power Paola y Lucas Ospina como parte de los reportes de Esfera Pública sobre este evento. A pocos metros del mural me encontré con Lucas, le pregunté cómo iba con el mural y me dio una pésima noticia: lo borraron.

Así lucía el mural a las 9:30 am. del lunes 23 de septiembre. Tiene una sola capa de pintura blanca con la que intentaron borrarlo, salvo en el área donde los artistas dibujaron tres figuras presidenciales, que tienen más capas de pintura, pero aún son visibles.

Avancé unos pasos más y pude ver que efectivamente lo habían cubierto con una capa de pintura blanca. No podía creer que hubiesen borrado un mural comisionado por el Salón, que hacía parte de la exposición “Arquitecturas narrativas” alojada en la sala de exposiciones del Centro Colombo Americano.

Lo primero que hice fue grabar un video para dar testimonio de este acto de censura. Posteriormente, fuentes cercanas a Esfera Pública y una fuente del Salón Nacional de Artistas me confirmaron que la orden de cubrir el mural con pintura blanca provenía del Centro Colombo Americano.

Se publicó este post en Facebook con una serie de fotos, así como el video testimonio. En cuestión de minutos comenzó a compartirse de forma acelerada. Los lectores empezaron a hacer comentarios que iban desde la condena a quienes atentan contra la libertad de expresión, hasta quienes se preguntaban si todo esto no era una acción artística premeditada para llamar la atención sobre la censura.

 

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Entrevista breve de @ElkinRubiano

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Luego llegó el crítico e historiador Elkin Rubiano  y con cámara en mano da cuenta de que los artistas continuaron trabajando en el mural y le hace una breve entrevista a Lucas Ospina, quien manifiesta que no quiere opinar sobre el asunto, sino seguir trabajando para cumplir con el contrato que tiene para realizar el mural.

 

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@45salonnacionaldeartistas @ccabogota @powerpaola

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En horas de la tarde, Lucas Ospina publicó un video en Instagram donde escribe: “Así era en una parte hasta el sábado. Ayer domingo estaba casi completo, hoy lunes seguíamos y terminábamos y estábamos abiertos a dialogar. A las 8:30 am alguien ordenó borrarlo. Lo destruyeron, destruyeron una obra del #45sna”. Cerca de la medianoche publica un nuevo post con varias fotografías que permiten apreciar el mural antes de su destrucción.

Al final de la tarde la revista Arcadia publicó un artículo que resume los hechos. Aquí algunos apartes:

La decisión de tapar el mural, de la que los artistas nunca fueron notificados, es grave, pues el Salón Nacional de Artistas es un programa estatal que recibe fondos públicos que, por contrato, debían destinarse a la ejecución de ese diálogo ilustrado.

ARCADIA buscó conseguir una declaración del SNA, pero sus voceros nos dijeron que el autorizado a pronunciarse sobre tema es el Ministerio de Cultura, entidad encargada de la organización y ejecución del SNA. La directora de Artes de la cartera, Amalia de Pombo, afirma enfáticamente que la entidad no tuvo ninguna responsabilidad en el acto de borramiento del mural: “Desde el Ministerio de Cultura yo no puedo hablar de censura. Puedo decir con total claridad que la responsabilidad del Ministerio y del Salón ha sido siempre en garantizar la libertad de expresión del curador. Alejandro [Martín] ha sido totalmente libre de proponer y exponer lo que él ha considerado que debe exponerse en el Salón y siempre vamos a garantizar que tenga las condiciones para que tanto él como los más de 150 artistas que participan de esta edición del Salón tengan espacios para la libre expresión. Todos los actores debemos estar abiertos al debate: un país sano que sabe expresarse de manera positiva siempre podrá disentir sobre estas acciones que para unos pueden ser positivas y para otros no”.

Antes de la publicación de este artículo, ARCADIA contactó en repetidas ocasiones a los voceros del Centro Colombo Americano de Bogotá, pero no hubo respuesta.

A lo largo del día, Power Paola y Lucas Ospina siguieron adelante con su intervención sobre el dibujo tapado con un mensaje sobre las imágenes eliminadas de la pared y sobre la censura. Por su parte, la ilustradora Tatée escribió en Twitter: El verdadero #revésdelatrama acaba de suceder en el @ccabogota#ElArteMeTrama cuando, ante la censura de las instituciones, los artistas no se asustan y hacen prevalecer su función: representar y cuestionar su tiempo”.

Para este martes se espera un comunicado oficial del Ministerio de Cultura y el Centro Colombo Americano.

Esfera Pública rechaza estos hechos con que se se intenta silenciar la crítica y el pensamiento artístico.

Estaremos publicando fotografías del proceso del mural, así como posiciones de artistas, curadores y agentes del campo del arte. Siga el proceso en nuestra sección de historias de Instagram.


Martes 24 de septiembre

Carta abierta al Ministerio de Cultura y Equipo Curatorial del 45 Salón Nacional de Artistas

Al momento de escribir esto, martes, septiembre 24 11:20 am, ni el Ministerio de Cultura, ni la dirección ejecutiva, ni la dirección artística, ni el equipo de curadores del 45 Salón Nacional de Artistas de Colombia han manifestado, sin ambigüedad, su posición ante la destrucción de una de las obras expuestas por parte de la entidad que, por iniciativa propia, decidió acogerla: el Centro Colombo Americano.

Ignoro si la orden para destruir el mural de Lucas Ospina y Powerpaola vino del Centro Colombo Americano, o del gobierno nacional o incluso de la representación diplomática del gobierno de los Estados Unidos –ignoro cuál es el vínculo formal entre el Colombo Americano y el gobierno de Estados Unidos.

Aún si la orden no vino de instancias superiores y fue simplemente un acto burdo de un funcionario o una funcionaria media (y así me gustaría definir al director o directora del Centro Colombo Americano, como un funcionario o una funcionaria media) lo que se revela es una especie de censura internalizada por las personas que ocupan cargos burocráticos. Es decir que no necesitan recibir una orden para censurar. La dominación perfecta, sin fricción.

El mural destruído y repintado, juega con las distintas capas de significados que gravitan en torno a las imagenes y a la «imagen». Y seguro que habrá mucho tiempo para desglosar lo que Lucas Ospina y Powerpaola dejaron en la pared, aún debajo de una capa de pintura blanca.

Sin embargo este texto es corto y urgente y circunstancial. Creo que dejar pasar este acto de vandalismo institucional tiene consecuencias graves para una institución como el Salón Nacional que tiene una historia larga y que antecede al propio Ministerio a todos sus funcionarios y a todos los que ocupan cargos públicos en este gobierno desde el presidente para abajo.

Sería función del Ministerio de Cultura proteger ante todo el Salón. Y sobretodo lo que debe proteger es la confianza en que el Salón es un espacio libre de censura. Sorprende que el Ministerrio no pueda repudiar sin vacilaciones el acto del Centro Colombo Americano, sorprende que la dirección ejecutiva y artística tampoco lo hayan hecho (han pasado 24 horas) y sorprende que el equipo de curadores y curadoras sigan en silencio.

Es importante recordarles a todos los funcionarios públicos y quienes como contratistas trabajan para el Ministerio de Cultura que su obligación es con la constitución y con la libertad de expresión y no con el gobernante de turno. No hay justificación alguna para dilatar acciones que el Ministerio puede tomar para reparar el daño que el Colombo Americano ha hecho. Desde la presión legal, por el incumplimiento de un contrato hasta la acción simbólica de retirar toda la exposición e instalarla en un nuevo espacio. Un acción decidida preservaría la confianza que el medio artístico necesita tener en el Salón, para que este siga siendo un evento que movilice el medio. De lo contrario la confianza se erosiona y 70 años de historia se pierden. La responsabilidad de los funcionarios es con esa historia y con el medio.

Pero como intuyo que algunos funcionarios estarán ahora reunidos en la secretaría jurídica pensando en el corto plazo, no sobra recordarles que aparte del daño histórico que están dejando pasar, el mural fue hecho con recursos públicos, por lo que en terminos legales es un bien público y debe ser protegido de daños ocasionados por terceros.

Bernardo Ortíz

Respuesta de los directores del 45 Salón Nacional de Artistas

Bogotá, 24 de septiembre de 2019

Sobre el mural de los artistas Powerpaola y Lucas Ospina en el 45 Salón Nacional de Artistas

Ante los hechos sucedidos en la mañana del lunes 23 de septiembre de 2019, del borramiento del mural realizado durante el fin de semana por los artistas Powerpaola y Lucas Ospina, en el muro exterior del Centro Colombo Americano, y en el marco de la exposición Arquitecturas narrativas del 45 Salón Nacional de Artistas, presentamos la posición de los Directores Artístico y Ejecutivo, Alejandro Martín Maldonado y Carolina Muñoz Uribe:

Respuesta de Alejandro Martín Maldonado:

Como director artístico del 45 Salón Nacional de Artistas lamento profundamente la censura del mural de Powerpaola y Lucas Ospina, que estaban realizando en el muro del Centro Colombo Americano en el centro de la ciudad. El lunes, cuando llegaron a terminar su trabajo, se encontraron con un empleado del Centro Colombo Americano pintando el muro de blanco, bajo órdenes de la institución en la que trabaja.

Se trata de un claro acto de censura, y como tal, resulta inadmisible.

Lucas Ospina y Powerpaola hacen parte de la exposición Arquitecturas narrativas, de la que yo soy su curador. Como director artístico del 45SNA, además de comisionar otras curadurías, propuse dos exposiciones: Arquitecturas Narrativas y La fábula de Aracne, que juegan el rol de explicitar elementos del título propuesto para el salón “El revés de la trama”.

En la exposición Arquitecturas Narrativas, que tiene lugar dentro del Centro Colombo Americano, hay piezas de distintos dibujantes de cómic y artistas que dialogan con el medio, que proponen una mirada crítica tanto de las formas narrativas como de personajes y modos que han configurado la cultura popular. Las distintas piezas invitan a los espectadores a re-pensar las formas como se han narrado las historias que nos constituyen.

El 45SNA se concibió como un conjunto de exposiciones en distintos espacios institucionales dedicados al arte en el centro de la ciudad, en diálogo con éstos. En el Centro Colombo Americano se consiguió, con apoyo de la Embajada de Estados Unidos, contar con la presencia de dos artistas norteamericanos, cada uno con una aproximación radicalmente diferente al cómic y con una visión crítica de la sociedad.

En diálogo con el Centro Colombo Americano se propuso incluir también los muros exteriores de la institución. Al ser una exposición sobre la relación entre la arquitectura, las narraciones y los personajes, el mural constituía un aporte muy importante que llegaba directamente a miles de transeúntes que pasan por allí diariamente. Invité a Powerpaola y Lucas Ospina, dos reconocidos artistas colombianos, que tienen un gran trabajo como dibujantes y un talento particular para crear personajes, con una mirada crítica y un interés por interpelar a todo tipo de públicos. El Centro Colombo Americano siempre supo que el mural estaría a cargo de estos artistas.

Del lado del Salón, ellos trabajaron con total libertad, y desarrollaron, en un diálogo constante, su intervención. La comisión era libre, y yo respeté siempre sus decisiones.

En el arte, y más aún en el Salón Nacional de Artistas, la libertad de expresión es un valor incuestionable. El arte y la cultura son lugares paradigmáticos para la crítica, y, en particular, la caricatura, hermana del cómic, ha sido una herramienta clave para proponer cuestionamientos muchas veces incómodos pero también fundamentales para ampliar lo que entendemos como nuestro lugar en el mundo.

Por todo esto, consideramos lamentable la acción del Centro Colombo Americano de borrar y destruir, y así censurar la pieza de Lucas Ospina y Powerpaola, en una decisión que se tomó sin consultar a los artistas, al curador, ni a los representantes de las instituciones implicadas en el 45 Salón Nacional de Artistas.

Atentamente,

Alejandro Martín Maldonado
Director Artístico – 45 Salón Nacional de Artistas – “El revés de la trama”
Curador de la exposición “Arquitecturas Narrativas”.
http://www.45sna.com


Respuesta de Carolina Muñoz Uribe:

Tanto desde el punto de vista artístico, como el administrativo, el 45 Salón Nacional de Artistas, programa del Ministerio de Cultura, en alianza para esta edición con la Alcaldía de Bogotá, valora y defiende la libertad de expresión de los curadores y artistas.

Desde la institucionalidad ha habido una total libertad para el desarrollo de los proyectos curatoriales, así como de las obras de los artistas invitados.

Para la realización del 45 SNA, entre los años 2017 y 2018, se contactaron a distintos espacios culturales de la ciudad para recibir las propuestas del Salón. El Centro Colombo Americano, al igual que otros nueve espacios, acogió con entusiasmo la invitación del Ministerio de Cultura para convertirse en sede.

Desde el inicio, la relación del Centro Colombo Americano con el 45SNA fue armónica y generosa. Asimismo, en diálogo con esta institución educativa, el 45 SNA aplicó y se ganó conjuntamente una beca (Grant) de la Embajada de Estados Unidos para apoyar la realización de la exposición de esta sede: “Arquitecturas narrativas”.

Teniendo en cuenta esta relación, con la cual estamos agradecidos, nos sorprendió la decisión tomada por el Centro Colombo Americano de borrar el mural realizado por los artistas Power Paola y Lucas Ospina, en el marco de esta exposición. Sólo fuimos informados cuando ya se estaba ejecutando dicha acción.

Lamentamos el hecho y reiteramos que desde a organización del 45 SNA seguiremos defiendo la libertad de expresión.

Carolina Muñoz Uribe
Directora Ejecutiva – 45 Salón Nacional de Artistas – “El revés de la trama”
http://www.45sna.com

Sobre la lamentable polémica generada a raíz de la situación relacionada con los muros de la fachada de nuestra sede Centro, y en aras de aportar al entendimiento y claridad de lo sucedido, nos permitimos comunicar:

El Centro Colombo Americano de Bogotá es una entidad sin ánimo de lucro, que tiene como misión generar intercambios culturales y académicos entre Colombia y los Estados Unidos. Durante más de 77 años hemos contribuido activamente al fortalecimiento del arte y la cultura. Nuestra programación cultural es permanente, gratuita y abierta a todos los públicos. En nuestros escenarios han iniciado y consolidado su carrera los artistas más reconocidos de la escena del arte colombiano y seguimos promoviendo los artistas emergentes. Por nuestras aulas han pasado más de seis millones de estudiantes, gran parte de ellos con becas para jóvenes de minorías étnicas y raizales y de sectores vulnerables.

Tan sólo en los últimos 5 años hemos ofrecido a todos los públicos más de 600 actividades culturales, como exposiciones, debates, talleres, conciertos, conversatorios, entre las que se destacan el Salón de Arte Soacha y exposiciones de arte urbano, que invitan a la reflexión y el diálogo alrededor de propuestas críticas que abordan, siempre desde el respeto, diferentes problemáticas sociales.

Con el objetivo de seguir contribuyendo al fortalecimiento del arte en la ciudad nos unimos entusiastas al 45 Salón Nacional de Artistas, proyecto del Ministerio de Cultura, operado por la Fundación ARTERIA, disponiendo nuestra sala de exposiciones sede Centro. El convenio firmado con la Fundación ARTERIA como operadora logística, financiera y administrativa, comprende el uso de la sala para la exposición: “Arquitecturas Narrativas” liderada por el reconocido curador Alejandro Martín, a su vez Director Artístico del 45 Salón Nacional de Artistas.

De manera ajena al mencionado convenio, celebrado con la Fundación ARTERIA, se habló informalmente sobre la posibilidad de que algunos de los artistas de la exposición intervinieran uno de nuestros muros de fachada durante la inauguración del salón el día 14 de septiembre o, en su defecto al día siguiente, de modo que el Colombo pudiese coordinar y facilitar dicho trabajo. Lamentablemente, por razones que escapan a nuestro conocimiento, dicha coordinación no se llevó a cabo, tampoco mediaron, en ningún momento, solicitudes, autorizaciones o formalizaciones como lo requiere cualquier operación como esta.

Sin previo aviso, sin autorización alguna y sin conocimiento formal de nuestra parte, durante el fin de semana del 21 al 22 de septiembre, fue intervenida una sección de nuestra fachada. Habiéndonos sentido asaltados en nuestra buena fe y teniendo en cuenta todas las irregularidades de información y coordinación mencionadas, en una primera reacción procedimos a restaurar la fachada, a lo cual vimos que se respondió con una nueva intervención no autorizada, que esta vez atentó directamente contra nuestra integridad, seguridad y reputación, y que permanece aún en nuestro muro.

Rechazamos las imputaciones deshonrosas y falsas que se nos han hecho, que no toman en cuenta lo expresado en este comunicado, ni mencionan el daño que se nos ha generado por cuenta de los sucesos aquí señalados.

Reafirmamos nuestro compromiso con el Ministerio de Cultura, con el 45 Salón Nacional de Artistas y con el convenio vigente que media nuestra participación. La exposición Arquitecturas Narrativas continuará abierta al público de acuerdo con el cronograma previsto y sin ningún tipo de intervención en los criterios curatoriales de la exposición, como se ha desarrollado hasta ahora.

Ofrecemos disculpas a la ciudadanía, a los artistas, a las instituciones, a los aliados, a los patrocinadores y a nuestra comunidad por esta lamentable agitación mediática que no hace justicia a lo más valioso del 45 Salón Nacional de Artistas: las propuestas de más de 150 artistas nacionales e internacionales.

Reiteramos nuestro evidente compromiso de más de 77 años con la libertad de expresión, con la cultura, con la construcción de sociedad, con la formación de más de 6.000 niñas, niños y adolescentes que semanalmente asisten a nuestras sedes, con la calidad de nuestros servicios académicos y culturales que hoy llegan a más de 12.000 colombianos al mes, y sobre todo con el fortalecimiento del intercambio cultural y académico entre los pueblos de Colombia y Estados Unidos, razón principal de nuestra existencia.

Lucas Ospina: “Lo que hizo el Colombo Americano fue torpe y fascista”

Nunca pensé que fueran a hacerlo. Cuando me llamaron a las 8:30 de la mañana para decirme que los del Colombo estaban molestos y que no iban a permitir que pintáramos más, les pedí que me esperaran para dialogar. Les dije que a las 9 de la mañana llegaba para hablar. La obra no estaba terminada y tampoco había sido planeada, solo había algunos lineamientos. Lo que queríamos era un diálogo espontáneo y así se hizo. Las obras de arte son un proceso de concertación y si nos hubiesen dejado terminarla y el curador o las personas del Colombo expresaban algún desacuerdo, no habríamos tenido ningún problema con discutirlo.

Después de que la obra fue borrada, ¿alguna persona del Colombo Americano aceptó hablar con usted?

No. Yo valoro el Colombo, soy visitante de allá y hasta lo pongo como ejemplo en mis clases en la Universidad de los Andes. En el comunicado que ellos publicaron hablaron de toda la experiencia que tienen en material cultural y artística. No entiendo, entonces. Hablando de arte, se cierra la puerta al diálogo y se toman este tipo de decisiones con una obra irrepetible que ni estaba terminada. Lo que hicieron fue una torpeza que contradice esa experiencia.

El Colombo Americano dice que ustedes intervinieron el mural sin avisar ni pedir autorización…

Eso no es cierto. Este proceso comenzó hace tres meses por una maravillosa idea de Alejandro Martín, el curador de la obra y director del Salón Nacional de Artistas. Ya se había convenido sobre las obras en la sala del Colombo, pero como la exposición se llama “Arquitecturas narrativas”, y tiene que ver con la calle, él consultó si se podía hacer algo con esos murales, que además ya contenían las obras de Gustavo Bejarano y Carlos Salas, quienes pueden probar que fueron consultados. De todas formas, la propuesta inicial fue que nos dejaran pintar todo el muro, pero como efectivamente hicieron la gestión y les consultaron a los artistas, solo pudimos ocupar una parte. Además, había un acuerdo verbal que pesa igual al escrito, y ellos fueron quienes pintaron de blanco las zonas que íbamos a intervenir, y además nos ofrecieron que al terminar la obra, encargarían una pintura de grafiti para el mantenimiento de los dibujos. Si no sabían, cómo es que tenemos todas las condiciones para trabajar, lo hacemos y además nos ofrecen una pintura muy costosa para preservar el trabajo.

¿Por qué cree que deciden borrar todo?

Es diciente que la primera imagen que cubrieron fue la de Álvaro Uribe, lo primero que le taparon fue la cara. Ni siquiera comenzaron por la de Iván Duque. Y después siguieron con la imagen frontal de una mujer con los pechos descubiertos y en una posición lejana a la sumisión, y que además tenía a un hombre enamorado a sus pies. Dos curadores que ya trabajaron en el Colombo me comentaron que recibieron indicaciones de no exhibir imágenes de desnudos ni con contenido político explícito.

¿Quiénes?

Fernando Cruz, por ejemplo.

El Colombo Americano, como usted lo dijo, ya ha tenido experiencia trabajando con artistas, pero esta vez decidieron no hablar, sino actuar. Si no estaban de acuerdo con lo que estaba resultando de la obra, ¿qué cree que pudieron hacer para no destruirla sin antes dialogar con ustedes?

Le pudieron poner un plástico que tapase lo que les incomodaba, pero no, la destruyeron. El Colombo Americano es una institución educativa, y en eso no hay nada educativo, fue una decisión torpe y fascista.

¿Cree que Janet Van Deren, la directora del Colombo, fue quien ordenó borrar la obra?

Hay que separar a las directivas del Colombo con lo que representa el Colombo, y, sobre todo, hay que dejar claro que la decisión la tomaron desde arriba, que no puedo asegurarlo; pero asumo que fue su directora. Hace falta mirar quiénes dirigen actualmente las instituciones culturales y notar que hay miedo, sobre todo en los mandos medios. Los que ocupan esos puestos tienen miedo de quedarse sin trabajo. En caso de que haya algún despido en el Colombo Americano, solo debería ser de la señora Van Deren. Cualquier otro despido en el área de cultura o hasta de los celadores que nos dejaron entrar, sería ilegal, pero, sobre todo, un acto grandísimo de cobardía. Solo demostrarían, una vez más, que los directivos pueden hacer lo que quieran y salir impunes. Sabemos bien que ese comunicado no se habría publicado sin la autorización de la directora. En todas estas acciones se busca el chivo expiatorio en los mandos medios.

¿Cree que despedirán a alguien en concreto?

Ojalá que no, pero siempre ocurre que las personas que salen son las de los mandos medios, nunca los directivos.

Usted dice que la obra fue un diálogo espontáneo, pero seguramente hubo algún trabajo previo, por lo menos para definir algunos lineamientos…

Paola (Gaviria) vino a Bogotá y fuimos a mirar el muro. Después creamos un grupo en Whastapp en el que comenzamos a intercambiar imágenes que nos interesaban, sobre todo porque nos gustaba esta ambivalencia que uno tiene con EE. UU. y su cultura, con saber que uno vive fascinado con ellos pero que no con su gobierno ni con la forma en la que hacen algunas cosas. Nos interesaban esos recorridos y además, Paowerpaola no era la primera vez que producía una obra que resultara del diálogo con un artista. Alejandro Martín siempre nos decía: “Aprendan el uno del otro. No es llegar con su estilo y que cada uno haga su sección”. Había figuras en las que yo hacía la cara y ella los pies, por ejemplo.

Alejandro Martín y Carolina Muñoz, directores artísticos y ejecutivos del 45 Salón Nacional de Artistas y representantes del Ministerio de Cultura, los respaldaron diciendo que este era un claro acto de censura. ¿Cuál es su posición?

Le agregaría que este acto de autoritarismo y fascismo que mostró el Colombo tiene las mismas coordenadas de odio e intolerancia que les dan a los sicarios para que maten a las personas. Lo que borraron fue una obra de arte que además se hizo con dineros públicos. Ahí, por ejemplo, incurrieron en un acto de detrimento patrimonial. Además, estamos parados frente a una sentencia constitucional: los políticos, que son funcionarios públicos, no tienen el mismo derecho de una persona normal en cuanto a la crítica y la parodia, que es una forma de vigilarlos, denunciarlos y hacerles saber que estamos atentos. Si eso fue lo que no les gustó y estamos hablando de una institución educativa que además promueve el arte, esto fue lo peor que pudieron hacer.

Después de que borraron por primera vez la obra, usted siguió pintando sobre ella, ¿va a continuar con el mural?

Lo que pasa es que este era un diálogo entre Paola y yo. Seguí pintando porque en mi contrato dice que debo hacerlo. Así una parte incumpla, la otra no tiene ni debe hacerlo.

Justamente ese es uno de los argumentos que usa el Colombo para decir que lo que hicieron fue restaurar y no borrar. Dicen que en el convenio que se hizo con el Salón Nacional nunca se firmó nada sobre el mural…

Claro, se escudan en eso, pero, repito, los contratos verbales también tienen validez, y además, en mi contrato, que es distinto a ese convenio, sí se habló del mural y de que yo debía cumplir con eso. Ese mural tiene que seguir activo. Hay iniciativas de personas que quieren ir a hacer intervenciones, así que el diálogo queda abierto a los otros. Puede que ahí el Colombo pueda mostrar un poco de tolerancia. Recurrir a la policía para que no hagamos nada sería una muestra adicional de la torpeza de sus directivos.

Laura Camila Arévalo Domínguez — Twitter: @lauracamilaad

Publicado originalmente en El Espectador

https://www.elespectador.com en Septiembre 25, 2019.

Entrevista con Alejandro Martín en la W


Tengo que confesar que el atropello del que fueron objeto Power Paola y Lucas Ospina por parte del Centro Colombo Americano de Bogotá poco o nada me sorprende. Este tipo de atropellos han hecho escuela en Colombia desde hace rato. Si alguien lo pone en duda, basta mirar las numerosas entradas en Esfera Pública que dan cuenta de ello.

Los que pertenecemos al campo del arte estamos acostumbrados a que, con contadas excepciones, quienes manejan las instituciones dedicadas al arte sean gente ni fu ni fa, ajenos al campo y nombrados por razones muy diferentes a su compromiso con el arte o la cultura, para la muestra la actual ministra de cultura o casi que cualquier secretaría de cultura de provincia; y que, cuando sí son gente del campo, estén sometidos a los caprichos del que está por encima de ellos en la cadena de mando, o a las clásicas “presiones indebidas” de quienes detentan o manejan los fondos que les permiten llevar a cabo sus programas.

Personalmente, lo que me indigna más profundamente es, una vez más, el silencio cómplice del Ministerio de Cultura, más aún cuando el mural censurado hace parte de unos de sus programas pilares: el Salón Nacional de Artistas. ¿Porqué será que cada vez que un episodio de este tipo sucede el Ministerio pasa de agache? Claro está que ya leí la carta de los directores del Salón, dice lo que debía decirse. Pero me queda la sensación que el Ministerio se está escondiendo detrás de ellos para que sean ellos quienes digan lo que el Ministerio no quiere decir o no se atreve a decir en voz propia. Porque cuando pasan cosas como ésta, que atentan contra los objetivos misionales de una empresa –estamos en modo economía naranja—, son los altos cargos gerenciales y no sus contratistas quienes están llamados a pronunciarse. Así mismo, tampoco soy tan ingenuo para pensar que la actual Ministra, cuota de otredad del uribismo en uno de los ministerios menores, fuera a alzar la voz para defender un mural que mostraba explícitamente a quién le dio el puestico, el subpresidente Duque, como la marioneta del titiritero mayor (alias el “presidente eterno”) siendo a su vez la marioneta del lamentable puppet master (Trump). “Que le vamos a hacer”: una metida de pata más para la larga colección de Duque para con un campo que seguramente le resbala.

No obstante, y a pesar de lo dicho anteriormente, todavía me hace falta un enérgico pronunciamiento por parte del Ministerio de Cultura, así sea del Área de Artes Visuales, aunque lo apropiado sería que viniera de más arriba, de la Dirección de Artes (ya que la Ministra nunca va a decir nada). Pero me puedo imaginar el dilema: “si nos ponemos de bocones nos recortan el presupuesto el próximo año”, o la orden de arriba: “tapen, tapen, que eso puede afectar la futura carrera política de la Ministra”. Como en el Estado tradicionalmente, y en este gobierno más, los altos cargos de la cultura (y no me refiero a los de quienes “ejecutan”) son un espacio tomado por la politiquería —y la independencia de los mandos medios es mínima, además que viven bajo la amenaza latente que sus cargos son de remoción inmediata—, dudo que tan esperado pronunciamiento vaya a llegar. Tampoco hay que descartar la posibilidad que la orden borrar el mural no viniera de unos espontáneos esbirros del subpresidente o de su partido sino “de más arriba”.

Uno se pregunta dónde está la independencia del Ministerio de Cultura a la hora de defender el arte y la cultura, cuando resultan políticamente incomodos. Pregunta retórica: ¿será que no hay tal? Ya en los años 90, en los tiempos de Colcultura, numerosas voces se habían opuesto a la creación del Ministerio ante el riesgo de que la cultura se burocratizara y politizara (aún mas). Desafortunadamente la profecía seguirá cumpliéndose ad infinitum.

De pronto, al menos en este caso, posiblemente la única esperanza para el campo que la destrucción y censura al mural de Power Paola y Lucas Ospina no quede impune sería la intervención de un ente veedor del Estado –seamos ilusos— que, aunque no podría penalizar directamente al Centro Colombo Americano de Bogotá por ser éste un ente privado, sí podría exigirle (a las malas) a la Ministra y al Ministerio de Cultura que sancionen al Colombo por: 1. el incumplimiento del contrato/convenio suscrito, o 2. por destrucción de patrimonio público (puesto que el mural fue comisionado con dineros públicos). Seamos claros, un desenlace “negociado” poco le sirve al campo, mientras una sanción al Colombo cuando menos sentaría un precedente.

Claro, falta que el Ministerio haga público el contrato o el convenio (si lo hubo) que hizo con el Colombo para saber si en términos estrictamente legales esta academia de inglés se puede salir con la suya. Porque por censura, por una falta ética, a nadie van a sancionar; la única sanción posible sería la sanción moral del campo del arte, el boicot al que llamó Danilo Volpato.

Para rematar, me queda una última pregunta: ¿porqué será que el Ministerio, que dice ser un ente con un perfil técnico, después de tantos años de existencia, todavía no ha desarrollado un “Manual de buenas prácticas”? que, al menos en un sentido ético (y no estrictamente legalo-contractual), vincule a las salas concertadas y las instituciones con las que realiza convenios Urge. Así nos ahorraríamos interpretaciones tan “liberales”, como la del Colombo, de lo que constituye el “fortalecimiento del arte y la cultura”.

Juan Sebastián Ramírez


Martes 1 de octubre


Miércoles 2 de octubre

Realizan intervención en mural que había sido borrado en el Colombo Americano

Un grupo editoriales de Bogotá imprimirán unos tres mil ejemplares de la obra creada por Lucas Ospina y Paola Gaviria. Este viernes habrá protestas en las instalaciones del lugar.

El mural que había sido borrado la semana pasada fue intervenido. Se logró recuperar los rostros de Álvaro Uribe, Donald Trump, Iván Duque y Enrique Peñalosa. Cortesía

Evitar el olvido. Esa es la premisa de un grupo de editoriales de Bogotá que se sumaron a la iniciativa de John Naranjo (editorial rey Naranjo) para convertir el mural creado por Powerpaola (Paola Gaviria) y Lucas Ospina y que fue borrado la semana pasada por orden de las directivas del Centro Colombo Americano, en un leporello (impreso doblado como un acordeón), con la imagen que había sido pintada por los artistas.  En el mural se veía, entre otras escenas, al presidente de Estados Unidos, Donald Trump, manejando como un títere al expresidente Álvaro Uribe, quien a su vez manejaba las cuerdas del actual presidente de Colombia, Iván Duque. Lea también: Lucas Ospina: “Lo que hizo el Colombo Americano fue torpe y fascista”

Inicialmente, dice John Naranjo en diálogo con El Espectador, serán impresos tres mil ejemplares del leporello que medirá un metro por 12 centímetros. Sin embargo, el asunto se puede agrandar. “Nosotros pusimos el sombrero y se han venido sumando más esfuerzos y recursos. Por eso proyecto que al final logremos imprimir unos 20 mil ejemplares que serán entregados gratuitamente”. Las editoriales Caín Press, Luna Libros, Babel Libros y Laguna Libros, se sumaron a la iniciativa.

“Ese tema de la censura a su obra es una cosa que no tiene presentación. Es un abuso. En este país nos estamos acostumbrando a estas cosas ridícula y no lo podemos permitir. En esta protesta mi aporte aporte como editor lo que puedo hacer esa. Es un arma política hecha con libros e impresos. Con este trabajo la gente va a recordar por siempre esta censura absurda. Lo que estamos haciendo es pasar de la indignación a la acción”, agrega John Naranjo en diálogo con este medio.

Este viernes 4 de octubre desde las 5:00 pm en las instalaciones del Centro Colombo Americano se adelantará una jornada de protesta en la que participarán varios colectivos de artistas y las editoriales que imprimieron la obra que fue borrada la semana pasada.

Intervención de la obra borrada

Mario Omar Fernández Reguera, profesor del departo de artes de la Universidad de Los Andes, coordinó a un grupo de personas que la mañana de este miércoles logró intervenir el mural y borrar las capas de pintura que se habían aplicado sobre el mural. Con este trabajo de intervención se lograron develar las caras de Uribe, Duque, Trump y el alcalde de Bogotá, Enrique Peñalosa.

“Para restaurar la obra se utilizaron técnicas profesionales. Se utilizaron uno solventes, bisturí y lija para retirar las capas de pintura. Fue una intervención artística (…) con las fotos originales de la obra logramos identificar los puntos en los que teníamos que hacer incidencia para lograr que se viera el mural de nuevo. Nos dimos cuenta, por ejemplo, que se aplicaron más capas de pintura sobre los rostros de Duque y Uribe”.

Con esta intervención, explica el profesor Reguera, la obra adquiere otras dimensiones y características que la hacen más trascendental.

El pasado viernes 25 de septiembre en un comunicado el Colombo Americano emitió un comunicado en el que señaló que “sin previo aviso, sin autorización alguna y sin conocimiento formal de nuestra parte, durante el fin de semana del 21 al 22 de septiembre, fue intervenida una sección de nuestra fachada. Habiéndonos sentido asaltados en nuestra buena fe y teniendo en cuenta todas las irregularidades de información y coordinación mencionadas, en una primera reacción procedimos a restaurar la fachada, a lo cual vimos que se respondió con una nueva intervención no autorizada, que esta vez atentó directamente contra nuestra integridad, seguridad y reputación, y que permanece aún en nuestro muro”.

Al respecto, en diálogo con El Espectador, Luis Ospina señaló: “Eso no es cierto. Este proceso comenzó hace tres meses por una maravillosa idea de Alejandro Martín, el curador de la obra y director del Salón Nacional de Artistas. Ya se había convenido sobre las obras en la sala del Colombo, pero como la exposición se llama “Arquitecturas narrativas”, y tiene que ver con la calle, él consultó si se podía hacer algo con esos murales, que además ya contenían las obras de Gustavo Bejarano y Carlos Salas, quienes pueden probar que fueron consultados. De todas formas, la propuesta inicial fue que nos dejaran pintar todo el muro, pero como efectivamente hicieron la gestión y les consultaron a los artistas, solo pudimos ocupar una parte. Además, había un acuerdo verbal que pesa igual al escrito, y ellos fueron quienes pintaron de blanco las zonas que íbamos a intervenir, y además nos ofrecieron que al terminar la obra, encargarían una pintura de grafiti para el mantenimiento de los dibujos. Si no sabían, cómo es que tenemos todas las condiciones para trabajar, lo hacemos y además nos ofrecen una pintura muy costosa para preservar el trabajo.


Viernes 4 de octubre

Un silencio que sorprende

Y entonces…

Hace un poco más de una semana, el lunes 23 de septiembre a eso de las 9 de la mañana, el mural que estaban pintando los artistas Power Paola y Lucas Ospina, en una de las paredes exteriores del Centro Colombo Americano de Bogotá, fue violentamente borrado, “desaparecido” si uno usa las palabras correctas. Esto, por orden fulminante de aún no se sabe quién, parece que de la dirección del Centro Colombo Americano.

Y digo no se sabe quién, pues el comunicado enviado por el Colombo, justificando esa acción injustificable, no está firmado, por tanto, no hay quién se adjudique el hecho. No hay cómo identificar a un individuo como responsable. Y en la calle, en los corredores, en internet, se habla, en cambio, de instituciones que han actuado, y de instituciones que han dejado de actuar. La no firma de ese comunicado sorprende porque finalmente las instituciones tienen directores, representantes legales, un puñado de gentes que siempre responden por las decisiones que parecen haber sido tomadas por un edificio. ¿Edificio? Sí, como el Colombo, el Ministerio, el Salón, el mundo del arte, el mundillo del arte, todos, nadie.

A la fecha, aparte del comunicado del Colombo, también se cuenta con otra carta, muy formal, firmada por el director artístico del 45 Salón Nacional de Artistas, Alejandro Martín, y la directora ejecutiva del 45 Salón Nacional de Artistas, Carolina Muñoz. Carta de modesto rechazo a la censura, enviada por dos contratistas que no parecen haberse percatado de que son los representantes, los directivos de turno del 45 Salón Nacional de Artistas, una institución con más de 70 años de historia, que para las artes visuales en Colombia es a veces mayor que el mismo Ministerio de Cultura, si acaso no es la misma razón de ser del Ministerio de Cultura para el campo de las artes visuales en Colombia.

El silencio que rodea al muro blanqueado sorprende, entristece y avergüenza. Seguramente se escucha de todo en los corredores, pero lo cierto es que, por escrito (con excepción de lo escrito por Bernardo Ortiz, el gesto del grupo de restauración de La Universidad de los Andes, y lo que está escrito en el mismo muro), se ha dicho poco en rechazo a la violencia del gesto de censura perpetrado por el Colombo Americano. ¿Acaso no se trata de un gesto que nos compete a todos?

Este es un gesto violento, un acto individual de autocensura de alguien que cobardemente lo volvió una censura colectiva al esconderse tras la institución que representa. Y este borramiento, esta desaparición, no deja de angustiarme, pues en arte, así como en los crímenes, siempre hay autores —incluso cuando un crimen no es perpetrado por la misma mano que da la orden se habla de autor intelectual del crimen—. El director artístico del Salón conocía bien el tono y el estilo de los artistas invitados. Se trata de artistas reconocidos y de trayectoria que empezaron su trabajo después de incalculables horas en el diálogo de preparación, y los cinco días que dedicaron enteros a ese muro fueron borrados por fuera del diálogo, sin siquiera dar chance a que los artistas modificaran o se rehusaran a modificar su obra. Este es un acto de desaparición como cualquiera de los que nos hemos habituado a ignorar en Colombia.

Lo cierto es que quien tomó la decisión y tenía el poder de ordenar a otros actuar, no ha dado la cara. No me sorprende. Ese gesto agresivo de acallamiento da tanta vergüenza, que no hay quién se lo adjudique. Sin embargo, al momento de decidir borrar, la orden sí fue certera. ¿Acaso no hubo convicción? Yo diría que sí: esa orden vino clara desde de la propia censura de alguien que imaginó que le iba a caer una sanción, o peor, que simplemente no le gustó lo que vio y en un exceso de autoridad lo hizo borrar. Se trató de alguien que respondió a sus propios miedos y disparó la orden que eliminó un mural que era un comentario visual que es público, que es de todos. En otras palabras, que es vox populi y que concierne a todos al ser político. Porque el arte es político o se vuelve político, o lo hacen político a las malas, como en este caso.

Además de denunciar aquí un gesto de censura, que violó el derecho a la libertad de expresión, lo que quiero señalar es que los curadores y los artistas involucrados con este Salón, así como los trabajadores en las instituciones culturales, callan. Parece que hasta este punto hemos normalizado la violencia. Y el silencio de las instituciones que nos representan es abrumador porque “nos representan”, es decir, nosotros las hemos constituido cuando les conferimos autoridad. Da vértigo darse cuenta de que hemos normalizado los abusos al punto de que las instituciones son incapaces de defender los contenidos que dicen promover y los públicos y gremios que dicen apoyar.

No se puede normalizar la violencia y mucho menos este tipo de reacción de las instituciones. Se trata de un silencio que no nos protege, no nos defiende, no nos empodera. Con nostalgia pienso en el gesto de Álvaro Barrios al rechazar el premio del XX Salón Nacional de Artistas (1969) y tapar su obra con una tela negra en respuesta a la decisión del jurado de premiar una obra que él y muchos otros consideraban un esbirro imperialista.

La sociedad está basada en la capacidad de comunicar, dialogar, chismear y entrar en consenso, ¿dónde estamos? El Colombo —y todo y todos a los que representa a falta de un nombre propio que se adjudique el acto violento— borró con unos pocos brochazos la obra trabajada a pleno sol y bajo la lluvia, de dos artistas que, gústenos o no, hicieron su trabajo.

¿Y nosotros? Los artistas, los curadores de este Salón y de otros, ¿nos escondemos detrás de qué institución?, ¿qué miedo nos impide reaccionar? ¿Acaso no nos hemos dado cuenta de que borrar, desaparecer una obra en un Salón Nacional, es un evento de cancillería?, ¿acaso no vemos que el ataque no es solo a esos artistas sino a todos nosotros?¿Colegas curadores, dónde están? ¿qué han hecho al respecto? Ese mural y su diálogo tenemos que mantenerlo vivo al menos hasta que el Salón termine. Los curadores estamos al servicio del arte, de las ideas, ni siquiera al servicio de los artistas, y mucho menos al servicio de las instituciones.

Mariangela Méndez

Respuestas:

Carolina Ponce de León: Tienes toda la razón Mariangela. Participar en el silencio que ha seguido este acto de censura es prolongar su violencia. ¿Qué sentido tiene celebrar los 79 años del Salón Nacional —una institución que activa e involucra a todo el campo artístico— cuando ni las entidades organizadoras ni los agentes del campo— defienden aquello mismo que dicen defender? Esta cultura del silencio la estamos perpetrando todos al callar, al no respaldar a los artistas violentados, al no exigir una respuesta de las instituciones que necesitamos para restaurar la dignidad del ejercicio artístico y cultural y del mismo Salón Nacional. La censura perpetuada por el Centro Colombo Americano no es exclusivo a ese mural, esas imágenes, esos artistas, es al derecho fundamental y democrático de disentir e incomodar. La decisión de CCA es una ofensa no solo a los artistas y a la libertad de expresión sino también al Ministerio de Cultura y el Idartes que no han entendido la gravedad de su silencio.

El mural, minutos antes de la censura. Foto: @luisaponcas


Domingo 6 de octubre

Bogotá, 6 de octubre de 2019

Consideramos el cierre de esta cátedra performativa, evento que atraviesa y entreteje las propuestas curatoriales, y en el que ha trabajado conjuntamente el equipo que conforma el Salón, como el espacio adecuado para compartir este nuevo comunicado sobre el curso del 45sna y la censura al mural de Lucas Ospina y Powerpaola.

Integramos esta declaración a una cátedra en la que participaron líderes, artistas, investigadores y creadores, algunos de ellos pertenecientes a colectivos expuestos a la violencia, la censura y la estigmatización. Las obras y curadurías reunidas en “el revés de la trama” y esta cátedra performativa juntan prácticas artísticas y culturales que defienden la vida y las formas de autodeterminación, con lo que buscamos abrir espacios para la expresión de voces y cuerpos individuales y colectivos, y para que muchas y muy diferentes narraciones tengan  lugar.

“El revés de la trama” ha sido para todos un espacio de libertad y de creación, libertad que defendemos hoy como grupo, asumiendo la responsabilidad que tenemos frente a los artistas, y compartiendo la libertad que ha caracterizado a la dirección artística de este salón, por lo que lo celebramos y además defendemos cada versión del Salón Nacional de Artistas.

Consideramos que la anulación del mural de Powerpaola y Lucas Ospina en el muro del Centro Colombo Americano es indignante e inadmisible. La censura no sólo viola el derecho fundamental a la libertad de expresión, consignado en la Constitución, sino que refleja prácticas represivas y de silenciamiento cotidianas que se imponen en las periferias, en las regiones y las zonas rurales del país. En el contexto del Salón Nacional de Artistas, realizado en Bogotá, las dimensiones de este acto resultan alarmantes porque vulneran la integridad profesional de todos los artistas y sus procesos creativos. Consideramos que esta es una agresión contra el Salón como un todo, contra los artistas que representa, y contra todos los agentes culturales que participan en la intervención y transformación de nuestras dinámicas sociales.

Como un equipo curatorial diverso nos hemos tomado el tiempo necesario para ponernos de acuerdo, reflexionar y definir acciones a realizar, atendiendo otras expresiones y evitando respuestas inmediatas. Reiteramos la consternación y frustración que sentimos desde el primer momento ante las imágenes del mural cubierto, censurado y “desaparecido” bajo esa veladura blanca que el Centro Colombo Americano determinó aplicar unilateralmente. Rechazamos lo ocurrido y nos sumamos a todas las manifestaciones que han aportado reflexiones frente al hecho. Posterior al primer comunicado publicado por el director artístico y la directora ejecutiva del Salón el pasado martes 24 de septiembre, hemos estado atentos a estas reacciones espontáneas y solidarias que celebramos como parte de un ejercicio de la libre expresión y la defensa de este derecho

Por diferentes comunicaciones públicas entendemos que este acto de censura respondió a una orden del Centro Colombo Americano pero desconocemos quién la determinó. Entendemos también que se realizó sin consultar a los artistas, el curador o las instituciones gubernamentales vinculadas, y dando la espalda al diálogo que muy tempranamente ofrecieron los artistas.

Rechazamos la respuesta pública del Centro Colombo Americano, pues falta a la verdad. Al contrario de lo que señala, la intervención en el mural fue acordada con la institución, que conocía los nombres de los artistas y el periodo asignado para su realización, que comenzaba el 14 de septiembre y se prolongaba los días necesarios para pintar una obra de semejante tamaño. El Centro Cultural Colombo Americano mismo preparó las paredes para la intervención y señaló los espacios que podrían ser utilizados. Durante todos los días en que tuvo lugar la pintura del mural, el Centro Cultural Colombo Americano prestó su espacio para guardar las pinturas y las herramientas de trabajo. Funcionarios del Colombo también estuvieron presentes durante la realización del mural que se hizo en el plazo acordado y de forma claramente visible para ellos y todos los que se acercaron al lugar en esos días.

Todo este tiempo hemos estado a la expectativa de conocer la orientación del Ministerio de Cultura y la Alcaldía de Bogotá como instituciones garantes del Salón Nacional de Artistas frente a lo sucedido. La Alcaldía manifestó públicamente en sus redes sociales que “…lamenta la destrucción y censura de la obra realizada por Lucas Ospina y Power Paola y se solidariza con los reclamos de los artistas y del 45 Salón Nacional de Artistas al respecto. El Salón Nacional de Artistas es un símbolo de la relación entre el Estado y los artistas desde 1940 y debería garantizar todos los derechos consagrados en la Constitución Política de Colombia para quienes participan en él.” Por su parte, el Ministerio decidió delegar sus comunicaciones al equipo de trabajo del 45 SNA.

El pasado lunes 30 de septiembre el equipo de curaduría fue convocado íntegramente al comité técnico del 45SNA para tratar asuntos del salón, buscar soluciones y plantear el curso de situaciones frente a la censura del mural. En esta reunión los representantes del Ministerio de Cultura explicaron que, por medio de comunicaciones internas habrían llegado a un acuerdo verbal con el CCA, y que esta institución se comprometía a respetar la programación del Salón y las intervenciones que en adelante se hicieran sobre su muro. Los representantes de ambas instituciones también aclararon que, por el modelo de gestión del 45sna, esperaban que el equipo de curaduría se encargara del asunto y que ninguna de ellas se pronunciará nuevamente sobre el tema. A nuestro parecer, ese intentar que las cosas se calmen con el tiempo y ese evitar discusiones del tema, se convierten en estrategias tipificadas para cerrar discusiones incómodas que, en este caso, es de vital importancia mantener abiertas. Por el contrario, como equipo curatorial queremos manifestar enfáticamente que consideramos inadmisibles estas prácticas de silenciamiento y censura.

Desde aquí convocamos a emprender conjuntamente ejercicios de reparación, por lo que actualmente sostenemos diálogos con Powerpaola y Lucas Ospina, a la vez que proponemos una discusión abierta en LIA (Laboratorio Interdisciplinario para las Artes) este jueves 10 de octubre a las 7:00 pm con toda comunidad interesada en el tema, donde podamos poner en diálogo lo sucedido, sus implicaciones, las distintas manifestaciones al respecto, y el contexto político amplio en que suceden, y en la que definamos acciones directas o simbólicas, individuales o colectivas que se pueden y deben hacer alrededor de lo ocurrido.

Rechazamos toda forma violación al derecho de la libre expresión y prácticas de censura, represión, maltrato o incumplimiento hacia cualquier persona, los artistas, curadores, y otros agentes artísticos y culturales participantes o no en el 45sna.

Firman:
Luisa Ungar
María Isabel Rueda y Mario Llanos (La Usurpadora)
María Sol Barón y Camilo Ordóñez. ( Equipo Trans(H)istoria)
Alejandro Martín
Ana María Montenegro
Manuel Kalmanovitz
Adriana Pineda
María Buenaventura


Lunes 7 de octubre

Ensayo de transferencia, María Leguizamo. Curaduría de Pastas del Gallo. Foto: Sebastián Jaramillo para revista Bocas #89. Sept. Oct. 2019. El Tiempo

A quienes nos preguntan porque los curadores de Pastas el Gallo no firmamos el comunicado publicado por los curadores del 45sna, les contamos:

Técnicamente no somos parte del equipo curatorial del 45 SNA, pues fuimos incluidos en el proyecto únicamente como ganadores de la beca red galería Santa Fe 2019, de Idartes. Estamos de acuerdo con los postulados del comunicado de los curadores del 45sna. Nos unimos a la voz de protesta de otros agentes del campo y rechazamos contundente y fehacientemente el violento acto de censura perpetrado por el CCA contra la obra de Lucas Ospina y Powerpaola. Defendemos el derecho a la libertad de expresión consignado en la constitución, no solo por haberse visto vulnerado en el marco del salón nacional, sino en cualquier espacio donde se presente la censura.

Carolina Ceron y William Contreras, curadores de Pastas el Gallo


Arte Político. Notas para una construcción (o deconstrucción) del estado del arte

“Al haber perdido esa naturalidad que le era propia, el arte reacciona. No sólo modificando concretamente sus usos y procedimientos, sino teniendo que arrastrar su concepto mismo como quien arrastra una cadena: la cadena de que sigue siendo arte”.

Theodore W. Adorno. Teoría estética

Estas anotaciones, a las que he llamado tramos de escritura en el sentido en que no pueden funcionar como una escritura lineal y continua sino por el contrario se enuncian en una discontinuidad y fueron escritas en un lapso de tiempo atento al devenir de los hechos que enuncia, parten de dos ideas contundentes. Dos ideas nacidas no en la crítica especializada, no en los territorios de una escena del arte erosionada por ella misma, sino en la observación y reflexión que trae la creación. Que trae la poesía. Si todavía es pronunciable esta palabra en las costas de una crítica desencantada y saturada de cánones y microcánones (la expresión es de Pablo Batelli) que sustentan al establecimiento del arte. Estas ideas son. El arte como pornomiseria (idea central de la película-manifiesto, Agarrando Pueblo, de Luis Ospina y Carlos Mayolo) y la deriva antropológica del hombre causada por la homologación cultural (como señaló Pier Paolo Pasolini poco antes de su muerte).

Dos momentos señalan los tiempos del cese del arte. Los tiempos de la clausura del arte. Ante la autoproclamación de un arte totalitario que se sabe absoluto y políticamente conveniente y convincente. Me refiero primero al momento de la denuncia de una transformación antropológica del hombre, (C.f. Saló, 1975. Película testamento de Pier Paolo Pasolini). Momento histórico límite marcado por la transición de un fascismo cultural a un neofascismo capitalista y consumista que comenzó a devastar toda la cultura, reduciendo cualquier diferencia, hasta transformarla en una cultura completamente homologada a los intereses totales del capital, traducidos en una cultura de consumo donde precisamente era necesario el cese y la clausura de los valores culturales de cada pueblo, de cada región, de cada nación. De cada hombre y mujer. Proclamación que impedía esa necesaria identificación entre un pueblo y su cultura para acoger valores cosmopolitas acordes a la libre fluctuación del capital.

El segundo momento. El rumbo que tomaría el arte en los tiempos de la homologación cultural. Al transformarse el arte en Arte Político. (Cf. Agarrando pueblo. Película y manifiesto sobre un arte pornomísero, 1977. Luis Ospina y Carlos Mayolo). Un panorama en que el artista y su quehacer artístico serían el vehículo de lo políticamente correcto de los nuevos tiempos culturales de la sociedad de consumo. Cuando el arte alcanza el estatuto de ser exclusivamente el vehículo de unas prácticas culturales proclives a expandir esa corriente de una nueva cultura de derechos y de defensa de lo políticamente correcto. Se trata de la defensa de un momento cultural que amparado en una supuesta multiculturalidad, viene a borrar la identidad de los pueblos y el carácter verdaderamente libertario que constituye el arte como cimiento de lo posible. Y del deseo.

Tramos para la construcción (o para la deconstrucción) de la muralla del Arte Político

Recordemos que la Muralla china de Kafka es una muralla discontinua que desde la distancia parece ser esa muralla de continuidad que todos tenemos en mente cuando pensamos en la muralla china. En realidad, dice Kafka, se trata de frentes discontinuos que han dado lugar a un sinnúmero de fragmentos.

He aquí algunos de los fragmentos que comienzan a constituir este pensamiento en proceso sobre el Arte Político, fragmentos que quizá comiencen a arremeter contra ese total avasallamiento de un arte que busca instituirse como una muralla de continuidad total que impide cualquier intersticio.  Cualquier discontinuidad. Cualquier diferencia. Cualquier libertad.

Una lectura y una escritura por tramos se hace necesaria. Aunque también sabemos que toda necesidad puede ser prescindible. Los tramos sustituyen esas palabras faltantes ante tanto desgaste conceptual. Las palabras y los conceptos que todos señalan como piezas necesarias para poder nombrar han sido sustituidas por los baches de silencio que median entre cada tramo de muralla construido. También pueden encontrarse métodos paralelos al silencio, métodos que señalen hacia lenguajes todavía ocultos a la avidez de quienes buscan atenazarlos y hacerlos suyos. En un afán por normalizarlos. Habrá que atesorarlos entonces, salvaguardar estas palabras no salidas a la emergencia.

I. Quebrantos de Doris Salcedo parece querer crear un velo sutil alrededor de la verdad. Lo hace también la exposición de fotografías El testigo de Jesús Abad Colorado. Estas curadurías de María Belén Sáez de Ibarra. También las notas de periódico aparecidas recientemente en cabeza de músicos consagrados como Aterciopelados, por ejemplo. Imagino se irán sumando voces reconocidas del arte y el estamento cultural. Y quizá sea el leit motiv de las Ferias de arte. Ese motivo sutil es nuestra indiferencia ante el dolor de los demás. Que nos hace indirectamente también, responsables de esas muertes. Ese velo es preocupante porque diluye la atención sobre lo fundamental y es el señalamiento y procesamiento de los responsables de estos crímenes, desapariciones, torturas y destrucción general de Colombia. Desvía la atención que debiera caer sin atenuantes sobre los directos responsables, paramilitares, fuerza pública, militares, guerrilleros, empresarios y políticos. La atención en cambio se ha dirigido. No se si perversamente. Hacia la gran indiferencia del pueblo Colombiano ante estas muertes sistemáticas de líderes y congéneres. Recordemos el uso maquiavélico del futbol en los años de la dictadura en que desaparecieron miles de personas en Argentina. En esa Comisión de la Verdad que sesionó en paralelo a la instalación Quebrantos de Salcedo incluso se señaló precisamente, cómo los colombianos se emocionaban más con un partido de futbol que con los miles de muertos. El arte y el fútbol son armas tremendamente poderosas. Se corre el riesgo del desvío y del enmascaramiento del foco de la Verdad.

II. Mesianismo estético. El caso de Doris Salcedo.

Una causa justa, la defensa de una causa justa, la solidaridad y la empatía, se realizan en la gratuidad de la lucha. La reivindicación de las víctimas, la defensa de los recursos naturales y demás reivindicaciones de los pueblos, debieran traducirse en esfuerzos por la justicia, separados del ansia de un fin político o estético. La política y el Arte Político y demás movimientos pro causas humanitaristas, utilizan la reivindicación de cualquier causa justa para un fin específico que es la conquista del poder.  Político, político-estético y económico. El posicionamiento. Que busca escalar escaños en ese poder con sus consecuentes dividendos. Tarde o temprano esta inicial necesidad de justicia se verá revertida  en dividendos que buscan una notoriedad política y económica, encaminada a la conquista del poder absoluto, como ya sucede por ejemplo con la plaza pública y las recurrentes instalaciones alusivas a ese mesianismo estético. Toda lucha es por el territorio y esa lucha sólo se expresa desde la legítima defensa de los pueblos que quieren reclamar su justicia. Los pueblos en búsqueda de una verdadera reivindicación, irán entendiendo que las vías políticas de los políticos y de los partidos políticos, también las de los estetas con ínfulas de mesianismo, son caminos de sujeción y de opresión. No de libertad ni de justicia real y efectiva. Otro mundo será posible cuando los pueblos puedan auto gestionar su vida, su territorio y su libertad. En un colectivo real no sujeto a estas usurpaciones.

Doris  Salcedo III. Esta tercera entrega de una crítica lacónica surgida apenas como un pantallazo estéril en las inmediaciones de la media noche horrible y sucia como la pileta en que se bañaban los gamines de esos otros tiempos de Bogotá antes que la palabra gamín o desechable fuera incorrecta políticamente hablando y ahora sea preferible hablar de excluido o desplazado o migrante. O sin techo. O líder social asesinado. En estos tiempos en que toda manifestación crítica es casi un exabrupto en medio del oportunismo intelectual y estético. Sí  existe sin embargo y va depurándose en estas épocas del Arte Político una categoría crítica nacida en estas tierras, agarrar pueblo =  pornomiseria ( Agarrando Pueblo, película de 1977, Luis Ospina, Carlos Mayolo, Colombia) para entender el arte de estos lamentables tiempos de posverdad y de red social. El arte político no es propiamente arte sino Pornomiseria. El más escabroso material pornográfico de nuestra contemporaneidad. Y nosotros espectadores somos llamados a ser sus usuarios replicadores de likes complacientes o aún siendo sus detractores, estamos llamados a empatizarnos con todo este horror al que llamamos arte y es miseria pornográfica.

Doris Salcedo IV. El arte y la política o, el Arte Político. Cuando cesa la distancia entre Arte y Política.

Las dos posiciones parecen situarse en dos extremos irreconciliables. Tal vez sea así y pretendamos querer soslayar de manera abyecta esa inconmensurabilidad. La que se da entre el arte. Y la política. Hemos querido disolver esa tensión, transmutando la diferencia, hasta hacer comparecer un nuevo estado de cosas. El del Arte Político. El arte como una zona de frontera. Lo que está destruido no es sólo la frontera sino el arte mismo en su situación de frontera extrema abocada a la desaparición de ese hiato, de esa y . Operando lo inaudito, es decir, operando el cese de la distancia necesaria entre el arte y la política. Tal vez contribuya en algo rememorar esa sentencia que hablaba del arte como de un enigma. El enigma que es el arte. Porque tal vez sea necesario otra vez, aunque parezca fuera de lugar, revisar esta afirmación hegeliana seriamente, sobre todo en estos tiempos en que pretendemos revocar ese enigma hasta llevarlo al extremo de un arte parametrizado, tal como lo entiende un arte de estado que se empeña en recomendar a sus artistas un arte que se encuadre en sus más de 29 recomendaciones para un arte de pretendida reparación de las víctimas de la violencia. Recomendaciones que en su momento hicieran los expertos a los artistas encargados de realizar los monumentos a las víctimas luego de la firma de los acuerdos de paz.

Doris Salcedo V. Lo preferiblemente empático del arte de nuestros tiempos, del Arte Político, no es una posición que surgiera propiamente de un artista desgarrado por el dolor. O de un estado en abierta preocupación por sus víctimas. Hay que entender cómo la empatía ha pasado a ser un valor de cambio en la teoría del mercado del arte contemporáneo y de la mercantilización de ese arte. Y en la de la pauperización de todo colectivo de artistas siempre al mando de una voz contante y sonante que ejerce la plusvalía total sobre el colectivo, de ese valor de empatía para un arte de mercado. Quedan pocas disyuntivas en el horizonte de una escena donde el arte y el artista han sido sustraídos de lo propio de si. Quizá los caminos de la rebeldía lo lleven a la inminente desaparición o por el contrario, logre enrolarse en ese juego perverso que lo hará visible.

Doris Salcedo VI. El duelo ha devenido en espectáculo. La plaza pública como un teatro abismal en que todos pueden fisgonearlo, así como se deleitan otros con las excrecencias de los cuerpos llevadas al foco de la escena estética del museo. La más abyecta de las acciones de un estado. Registrar el luto de sus dolientes como acciones cumplidas de lo que sabe irreparable.

Doris Salcedo VII. Nuestra contemporaneidad. Cuando el arte “decide” lo inaudito. Cuando el arte suprime la diferencia. Cuando la política es el arte. Y el arte es la política. Entonces la crítica de arte. Y toda crítica. No pueden ser asépticas porque tienen ante sí el juego avasallador de la política. Que ha reducido la inconmensurabilidad a la convencionalidad política. Que juega los macabros hilos del poder total.

Doris Salcedo VIII. No hay malos políticos y buenos políticos en las luchas por el poder total. No habrá un estado del arte libre. Hasta lograr la liberación completa del arte y del artista. La reciente contienda política mostró esa aberrante situación del artista. La de mostrarlo como estandarte y símbolo de una supuesta liberación política del pueblo colombiano. Hubo una mesa de artistas y cultores del arte nacional preparada como consigna política. La mesa en que figuras insignes de ese estado del arte y la cultura nacional proclamaron su respaldo total a la Colombia Humana. Su adhesión a esas políticas es una demostración más del poder de los poderosos del arte y de la política cultural que siempre sigue en pie resonando en cualquier color político. Que seguirá detentando ese poder total del estado del arte aún en líneas políticas que se presentan como liberadoras. Que se presentan. Como la disidencia. Del arte y la política. La escena del arte es un juego de poderes políticos. La escena del arte es un juego sucio. Y su botín mayor es la mala conciencia.

IX. Doris Salcedo. Los tiempos de la hegemonía crítica. Habría que revisar cómo han sido las alianzas políticas entre el arte y la política en la historia de la crítica en Colombia. Buscar los puntos de encuentro. Los acercamientos y distanciamientos. El papel que ha jugado la crítica de arte en las luchas por esa hegemonía en el poder. Estudiar los paralelismos. Las coaliciones y concesiones que ha realizado ese establecimiento del arte en su lucha por consolidar su fuerza crítica al lado de los portentosos del establecimiento colombiano. (Verificar por ejemplo el caso contundente de Marta Traba quien por línea directa, a través de Beatriz González, abraza la figura de Doris Salcedo). También importante examinar el sentido de la omnipresencia perpetua de voces críticas que siguen perpetuándose en aparentes voces noveles que el presente aparato crítico presenta como impolutas y asépticas en esa carrera por el poder completo. (Las recientes lecturas a Fragmentos de Doris Salcedo, realizadas con ese sesgo, en las columnas de crítica cultural de Arcadia, escritas por Carolina Sanín). Quizá una crítica de arte real y verdadera no habrá tenido lugar todavía. Quizá aunque exista, ha sufrido la invisibilización y la tergiversación, la invalidación completa por parte de ese estamento crítico que se imposta siempre, convenientemente, en la proximidad de la autoridad suprema.

X. Arte de Patrocinio. Y arte comercial. El Arte de Patrocinio o Arte Político, arte de uso político del arte, arte de homologación del arte (cf. Pasolini), borra toda traza mercantil en su quehacer. El artista de patrocinio ha sido elegido para cantar y representar el dolor de los demás a cambio de un patrocinio. Para hacer entrar en razón a la masa indolente que ignora a su prójimo caído. El se encarga de sostener la moral de la culpa en que todos seríamos responsables de la guerra, la desaparición y la masacre. (“Todos estamos untados”- dice la cantante Andrea Echeverry tomando una frase de la banda sonora de la película “Vivir es cuestión de método”, de Sergio Cabrera, año 2006). Quién puede entonar desgarradoras letras en tiempos de anestesiamiento general. Cuando se borra a los directos culpables. Es en lo que va derivando nuestra necesidad de verdad y reparación y justicia.

XI. Arte político. Y sociedad del espectáculo (Guy Debord). 19 versión de Rock al parque. El microsegundo de inconformismo permitido por el establecimiento que año tras año gestiona a través de la música, a través de sus rockstar, esa ilusión de libertad y de inclusión social.

XII. Arte Político. Arte de perversa destrucción del arte por parte del capitalismo. Al hacer del arte el camino. La vía hacia lo políticamente correcto. El arte se ha homologado en arte politico o arte de lo políticamente correcto. El arte como lugar de desalojo del artista para alojar a un artista otro que debe solidarizarse y representar las causas de esa política de lo políticamente correcto.

XIII. Fuimos llamados a engaño. El Arte Político ha creado una mercancía y la ha empaquetado y rotulado con un título rimbombante altamente sensible. “Las víctimas de la violencia colombiana”. Estigma creado para producir un valor de cambio en las conciencias de usuarios. La empatía sería el mecanismo reductor de la memoria real. Una memoria que todavía no se hace presente porque no llega la justicia. Esa empatía de los usuarios, en cambio, se traduce en réditos altamente benéficos para las partes. El artista. El museo. El establecimiento. La crítica de arte, plegada al mejor postor, se proclama hoy “expandida”. Un nuevo viejo mote (Cf. José Luis Brea) para camuflarse. El objetivo es minar conciencias. Producir exaltados sentimientos nacionalistas. De vinculación con el dolor o con las causas justas. El consecuente sentimiento de culpa de los congéneres indiferentes. A su vez víctimas del sistema de opresión. Hablar de “víctimas” en Colombia es precisamente la reducción conceptual que hace el capital. Tenemos el ejemplo de los “desaparecidos” en Argentina. Y sus leyes de impunidad. Una reducción a concepto de la explotación total de un pueblo. De la masacre total a que ha sido sometido ese pueblo. De la expoliación continuada. Y de la muerte real de una porción significativa de ese pueblo década tras década. Una reducción de la injusticia a un valor, a una abstracción con la que se puede comerciar políticamente en los museos. En las zonas permitidas a la manifestación. Del dolor.

XIV. El artista se piensa desde una condición. Su trato exclusivo con los objetos de dolor. Y de la ”diferencia”. El es el ungido. Uno que trata con las situaciones extremas de violencia, desaparición, multiculturalidad liberal  y discriminación, a las que “reproduce”(C.f. Sobre la  reproducción, Luis Althusser) en su arte como respuesta a un deber que cree ético. Cuando en realidad es políticamente correcto. Este artista que ha pasado a ser el comodín del “buen gusto” de los nuevos tasadores de arte. O quienes en su crítica enarbolan el buen proceder de la crítica. Ha echado en su bolsillo agujereado “el deseo de pintar “( C.f. Charles Baudelaire, El Spleen de Paris) que ha enajenado a cambio de unas cuantas (sucias) monedas.

XV. Recapitular los momentos sensibles de la historia en que la política a servicio del capital ha hecho cesar al arte para su propia conveniencia. Capítulo del arte contemporáneo llamado Arte Político. Eje central del presente momento, el llamado al arte a constituirse en resistencia al olvido, el llamado a pensarse desde la relación memoria y arte, etc. Gramáticas del Arte Político.

XVI. Hoy es revolucionario ser un artista. Que regrese sobre esas cabezas huérfanas. Algún deseo. Al menos el deseo de ser otro. Y la necesidad de errar. Las dos necesidades. La del error. ( Cf. A favor de la crítica. Nietzsche, La Gaya ciencia). Y la de querer caminar.

XVII. Asistimos incólumes a la reducción del arte. La reducción de la diferencia absoluta que es el arte. Por un multiculturalismo liberal avasallador en donde no cabe la singularidad del artista. A menos que se auto proclame con golpes de pecho como un artista político. Como un adalid orgulloso. Por ser el pretendido defensor de las causas justas de esa nueva cultura que lo envuelve como a todos y que lo torna tan obediente. Esa cultura llena de corrección política que va contaminando de manera sigilosa su verdadera ansia de libertad. La de ese artista. O al menos la de ese otro quién todavía tendría algún deseo. Esas manifestaciones que en el pasado los pueblos quisieron imitar buscando sustraerse. Poder ser un artista se encuentra en esa misma línea de los que en todos los rincones ansían y ansiaron poder vencer esa tiranía. Los que quisieron echar paso por fuera del guión. De los condenados a la obediencia. Un artista que querría salir del cajón en que lo están velando.

XVIII. Si quisiera hablarse de un Arte Político. Tendría que hablarse de un arte que propendiera por la libertad. Sin cálculos políticos. Un arte en que el ser pudiera, plantando su propio jardín, promulgar su propia libertad al poder contar finalmente con los mecanismos que le garantizarían su propia subsistencia y la de su grupo de cercanos. Plantando su jardín, si le fuera dado ese jardín, el futuro artista podría autoabastecerse. Plantando su jardín y rotando sus cultivos (Cf. La rotación de los cultivos. Ensayo para una doctrina de prudencia social. Soren Kierkegaard). Desde los más materiales hasta los intangibles. El artista encontraría otra vez espacios de contemplación. Ideas que lo llevarían a pensar de nuevo y a crear. Quizá también anhelaría poder soñar con el futuro.

XIX. El Arte Político viaja en la dirección de un tiempo cercano que busca una síntesis de toda manifestación y de cualquier expresión. Acaparándolas. Toda heterogeneidad de la expresión es suplantada por esta síntesis llamada Arte Político. Como suplantación de algo que anteriormente era arte. Y hoy se proclama Arte. De algo que era la política. Fusión de horizontes que anuncia su propia muerte. Pero también un nacimiento. De lo que está por venir. Palabras no contaminadas con las jergas jerarquizantes que han querido dar su parte de victoria. Cuando hablan de Arte Político. Habrá de aparecer. Como contradicción  habrá de resurgir. En una deriva de simultaneidades no apresables ya por ningún concepto enunciable con palabras. Será en cambio el momento en que el Arte Político decline como una bandera que rasga la fuerza del viento. Mientras banderines de todos los colores ondean. El viento los atraviesa por ese sabio calado que está dibujado en las telas.

XX. Arte y Política. Cada proponente cuidará los intereses de su patrocinador. La corporación. El partido. O coaliciones de partidos y corporaciones, etc. Sucede en las artes. Sucede en la política. En ese sentido no hay arte libre. Sino redes de patrocinios. Tangibles y contantes, o también intangibles. Las redes sociales, como muro de visibilidades políticas, están siendo vigiladas para que no se descarrilen los votantes. Ni los artistas. Los artistas votantes.

XXI. Arte político. Reportería de la miseria.

XXII. Arte y política. Mercantilizar lo diferente. Coletazos de una posmodernidad que los niños no pudieron entender.

 

Claudia Díaz, agosto del año 2019

A la memoria de mis padres


El desplazamiento de la mirada. Una reflexión sobre los trabajos de Jesús Abad Colorado y Juan Manuel Echavarría

En agosto de 2018 se inauguró la exposición “El testigo. Memorias del conflicto armado colombiano en el lente y la voz de Jesús Abad Colorado”. Esta exposición coincidió con el estreno del documental “El testigo”, subtitulado Caín y Abel,[i] referencia con la que comienza el recorrido de la exposición, una fotografía de un tablero (tomada entre las tantas escuelas abandonadas por el desplazamiento forzado[ii]), en el quedó inscrito con tiza el mito bíblico sobre el fratricidio. Dice Colorado en el documental: “Un hermano que mata a otro hermano. Y yo en Colombia no he podido saber quién es Caín y quién es Abel”. Esta afirmación pone en suspensión los antagonismos con los que suele interpretarse el conflicto armado: víctima/victimario y amigo/enemigo, motivo cuyo desenlace es la repetición de la violencia: la víctima que se transforma en victimario, la reproducción de los “odios heredados” mediante la figura del vengador.[iii] Es sobre la suspensión de este motivo sobre la que quiero reflexionar, anteponer el potencial político de los “dolores heredados”, cuya exteriorización se presenta en la fotografía de Colorado.

Los relatos de la violencia son tan atroces que resulta difícil nombrarlos, no necesariamente porque sean inimaginables, pues varias generaciones de colombianos crecieron con los relatos sobre los cortes de florero, de corbata, etc. Se pueden enumerar las masacres y nombrar las acciones, pero algo desaparece en lo puramente informativo: la empatía necesaria para condolerse por el sufrimiento de los otros. Esta empatía puede aparecer cuando el dolor del conflicto armado se presenta mediante formas sensibles, una función que cumplen muchas prácticas creativas en contextos de violencia extrema. De modo que hay que guardar reserva frente a las apuestas estéticas que apelan a lo irrepresentable y lo inimaginable.  Ante el famoso aforismo de Wittgenstein (2010) “De lo que no se puede hablar, es mejor callarse”, Mieke Bal (2014) responde (pensando en la obra escultórica de Doris Salcedo): “De lo que no se puede hablar, es mejor mostrarlo”. Sobre lo indecible mejor es presentarlo. Lo indecible, desde luego, adopta muchas formas: el misterio está excluido del lenguaje en un “no-poder-decir” o en un saber que se debe callar (Agamben 89-90); el quiebre de la experiencia que deja mudos a los sobrevivientes, tal como lo observó Benjamin en los soldados que regresaban de la guerra (42); la apuesta estética por lo sublime que responde a la imposibilidad de representar aquello que resulta inimaginable (Lyotard 21); la prohibición de hablar so pena de muerte o la incredulidad del tercero que escucha pero no le confiere legitimidad al testimonio. Ante la negación de la verdad enunciada, una imagen puede revelar aquello que está más allá de lo creíble. “Para saber hay que imaginarse”, dice Didi-Huberman, así que “No invoquemos lo inimaginable” (17): 

A los que decían que eran colaboradores de la guerrilla los paras les echaban perros pitbull o jaguares, para generar terror (…) A los campesinos las autoridades y los ciudadanos no les creyeron y a los periodistas nos decía que nos inventábamos las noticias.

Este relato de Jesús Abad Colorado acompaña la fotografía de un jaguar en un campamento paramilitar en Santafé de Ralito,[iv] en el que no es un azar que se encontraran comandantes con los alias de Pantera, Iguano, Cobra, Alacrán… Las transmutaciones son elocuentes, pues los comandantes se hacen llamar como animales para dar cuenta de su furia y los animales adoptan nombres cristianos en el momento de impartir “justicia”, como don Juan, el caimán obeso que devoraba cuerpos enteros en pocos segundos, según el testimonio de un exparamilitar entrevistado por Edwin Sánchez para “Desapariciones” (2009).[v] Este testimonio hizo que estallaran en risas, tanto el testigo como los oyentes, una evidencia de la banalidad del mal, “ante la que las palabras y el pensamiento se sienten impotentes” (Arendt 151). Y ese, tal vez, es uno de los problemas: aunque los hechos son reales las imágenes que los rodean parecen irreales. La risa desatada es por el absurdo, más que el resultado de una actitud cínica o inmoral. Sin embargo, pensamos, no está bien reírse, mucho más si creemos en la lapidaria sentencia de Adorno y Horkheimer (1988): reírse es estar de acuerdo. Esta risa es la que estalla en la cultura del entretenimiento ¿Cómo no identificar esa risa con la heroización del mal? Películas, telenovelas y biografías cuyos protagonistas son narcotraficantes, sicarios y paramilitares. Con el estreno de la serie “Tres Caínes” (RCN 2013), que contaba la historia fratricida de los hermanos Castaño Gil, el crítico de televisión Omar Rincón se preguntaba “¿Dónde están los Abeles de esa historia?” (Semana en vivo 2013). Los Abeles aparecían, claro, pero demasiado tarde en la narración, como el antagónico-bueno que, en todo caso, no hace parte de la historia central. La historia central es el despertar de una legítima venganza:

El cronotopo biográfico contiene, para el caso de la serie, al elemento que lleva a ser protagonistas a los Castaño Gil, la venganza que sigue al secuestro y asesinato del padre por parte de la guerrilla (…) Los hermanos Castaño Gil enfrentan, en principio, de manera exitosa a los verdugos de su padre. Algo que las mismas autoridades se muestran incapaces de hacer (Flórez Fuya 87).

La identificación de la audiencia es con la legítima venganza que se proyecta en el relato, en el que los protagonistas, como Adolf Eichmann, son personas normales que buscan hacer lo correcto. Lo que los impulsa es el sentimiento trágico de la justicia en la figura del vengador, y todo esto mientras la audiencia se divierte, pues la serie se estructura con las reglas elementales del melodrama: “Divertirse significa estar de acuerdo” (Adorno y Horkheimer 189). Las narrativas del entretenimiento y las informativas procuran el marco con el que la audiencia construye el sentido del conflicto armado, una historia del bien contra el mal en el que las “zonas grises” desaparecen, en la que se anula el carácter trágico de la tragedia, como muy bien lo observó Kundera:

Liberar los grandes conflictos humanos de la ingenua interpretación de la lucha entre el bien y el mal, entenderlos bajo la luz de la tragedia, fue una inmensa hazaña del espíritu; puso en evidencia la fatal relatividad de las verdades humanas; hizo sentir la necesidad de hacer justicia al enemigo. Pero el maniqueísmo moral es invencible: recuerdo una adaptación de Antígona que vi en Praga después de la guerra; al liquidar lo trágico dentro de la tragedia, el autor de la adaptación convirtió a Creonte en un malvado fascista enfrentado a la joven heroína de la libertad (136).

En el marco que construyen el entretenimiento y la información desaparecen las zonas grises que Colorado explora. En sus fotografías hay un desplazamiento de la mirada, pues el primer plano del teatro de operaciones no lo ocupa la comandancia sino las víctimas, los soldados rasos de distintos bandos y los animales; en unos casos hay belleza y dignidad, en otro dolor: la imponencia del jaguar o el cochicheo doloroso de un cerdo: “Misael huye con su nevera al hombro tras la muerte de 16 campesinos a manos de las FARC (…) a Misael también los vi sacar los cerdos, que lloraban, la ropa y las gallinas”. La contorsión del cuello, el hocico abierto y los ojos desorbitados del cerdo (imagen 1) recuerdan el boceto “Cabeza de caballo” (1937) que Picasso realizó para el Guernica,[vi] y del que John Berger dice: “Éste es el secreto de la extraordinaria intensidad de la visión de Picasso. Haber sido capaz de ver e imaginar un sufrimiento mayor en una sola cabeza de caballo, del que muchos artistas habían encontrado en una crucifixión” (2017, 49).[vii] Tal vez el secreto de la visión de Colorado también sea ese: sentir empatía por el sufrimiento de ese animal ¿Si el animal sufre tan intensamente qué medida tiene el sufrimiento humano? Porque lo humano está inscrito en las cosas, como en las ollas y los zapatos; también en la naturaleza, en el mundo vegetal que se trepa y extiende por los tableros de las escuelas abandonadas. Algo testimonian esos animales: el jaguar, don Juan, los cerdos y aquel burro suspendido en una escuela destruida de Mampuján que puede verse en el video “Una lección” (2014) de la serie Silencios de Juan Manuel Echavarría: “Es muy probable que el burro traía un niño y volvía por él a la escuela. El burro vuelve por ese niño que ya no está”, dice Gabriel Pulido, un campesino de la región (imagen 2)

Imagen 1. Misael carga un cerdo (2000)

Imagen 2. “Una lección” de la serie Silencios (2014)

Los testigos

El 6 de noviembre de 2018 se inauguró una exposición en el edificio del Congreso de la República con 18 fotografías de la serie Silencios (2010-2018) de Juan Manuel Echavarría. En conjunto, las imágenes de Silencios están cargadas de una sobrecogedora belleza. Lo que inicialmente atrae nuestra mirada es, tal vez, la belleza nostálgica de la ruina. Sin embargo, las ruinas de Silencios no son ruinas de un tiempo lejano, no pertenecen a un mundo viejo; son ruinas no debieron serlo. Esas fotografías quiebran, necesariamente, la visualización distanciada y romántica de la ruina; lo nostálgico se trasmuta en un escenario siniestro. Es lo familiar que retorna como extraño: la escuela, la infancia, el alfabeto, el tablero… ahora convertidos en una cosa extraña, pues de lo humano sólo quedan huellas en las ruinas. Lo único vivo allí es la naturaleza vibrante y hasta los animales son vestigios de lo humano: la hierba trepa por las paredes, se extiende por lo que fueran tableros, los embellece, los quiebra, los borra y, en el espacio vaciado de lo humano, irrumpe otro vestigio vivo: un burro que espera lo que nunca va a llegar: un niño, un trayecto, una comunidad. La vegetación, los animales y la materia testimonian sobre la barbarie en esta serie fotográfica.

En la inauguración de la exposición se encuentraba Noel Palacios, uno de los sobrevivientes de la Masacre de Bojayá (2002)[viii] y uno de los compositores-cantantes-testigos que aparecen en el video “Bocas de Ceniza” (2003-2004) de Echavarría:[ix]

Pensaron en una idea de irse para la iglesia
porque estaban seguros de que allá nada les pasaba
como era un lugar de Dios el Señor los amparaba (…)

Como a los tres segundos
de ya haber estallado
muchos de nuestros parientes habían quedado destrozados (…)

Muchos hijos sin sus padres
muchos padres sin sus hijos
que por causa de la violencia
que acaba con el campesino.

Imagen 3. Noel Palacios recuerda su escuela (2018)

Noel Palacios se dedica a la música y es conocido como El Negrito del Swing. Noel fue uno de los talleristas de “La guerra que no hemos visto. Un proyecto de memoria histórica”,[x] allí daba instrucciones de pintura a excombatientes de las AUC, las FARC y el ELN. Tambien trabaja como montajista de las exposiciones de Echavarría. En la exposición del Congreso hizo referencia a las ruinas de su escuela en Bellavista, Bojayá (imagen 3):

Ese salón es del grado séptimo, queda muy cerca de la iglesia donde ocurre la masacre (…) Allí estudiaron muchos de mis amigos. Algunas de las personas que murieron ese día estudiaron ahí. Entonces ver este salón me trae muchísimos recuerdos. Aquí no hubo muertos dentro de este salón pero también, de una u otra forma, nos muestra la sangre de las personas que murieron en la masacre. Esto lo asimilo como sangre [indica con el dedo los rojos que aparecen en la fotografía], que no es sangre, pero metafóricamente para Noel Palacios es sangre (…) Los que vivíamos en Bellavista llegábamos en forma terrestre a la escuela, pero los que vivían en otras poblaciones llegaban en embarcaciones por el río Atrato remando ellos mismos.[xi]

Mirar no solo con los ojos sino también con el alma, dice Jesús Abad Colorado;[xii] conocer con los pies, dice Juan Manuel Echavarría,[xiii] quien aprende mientras camina. Ambos han caminado el territorio del conflicto armado y con su trabajo han testimoniado, tanto lo que ven como lo que escuchan, pues están prestos al intercambio de la palabra. Este modo de proceder parte de un principio: conferirle legitimidad a los testimonios de las víctimas y los sobrevivientes en un contexto donde los hechos son negados por los perpetradores.  Su trabajo se construye a partir de los lazos personales y comunitarios que van tejiendo en los territorios del conflicto, por eso los rostros, las biografías y los nombres aparecen con frecuencia: Misael, Gabriel, Noel… Noel Palacios, a quien le he escuchado decir en varias ocasiones: “Yo no soy una víctima, yo soy un sobreviviente”. Desidentificarse de la noción de víctima es construirse para sí mismo una subjetividad dotada de palabra y acción.

La redistribución de lo sensible

Todo proceso de subjetivación política pasa por formas de desindentificación policial, es decir, una desidentificación de aquellas formas del reparto de lo sensible (Rancière, El espectador emancipado) que construyen una identidad entre equipamientos, sujetos y competencias. En el orden policial un cuerpo ocupa el lugar que le ha sido asignado y se sigue garantizando que lo ocupe de tal modo: los artesanos en el taller, los obreros en la fábrica, los estudiantes en la escuela, etc.:

…la comunidad platónica en la que los artesanos deben permanecer en su sitio porque el trabajo no da espera -no deja tiempo para ir a parlotear en el ágora, deliberar en la asamblea y contemplar sombras en el teatro-, pero también porque la divinidad les ha dado el alma de hierro -el equipamiento sensible e intelectual- que los adapta y los fija en esa ocupación. Es lo que yo llamo la división policial de lo sensible: la existencia de una relación “armoniosa” entre una ocupación y un equipamiento, entre el hecho de estar en un tiempo y un espacio específicos, de ejercer en ellos ocupaciones definidas y de estar dotado de las capacidades de sentir, de decir y de hacer adecuadas a esas actividades (Rancière, El espectador emancipado 46).

En ese reparto de lo sensible, la competencia del guerrero se despliega en el campo de batalla; el aullido, y no la palabra, es aquello que identifica a la víctima; la galería y el museo, el lugar que ocupan el arte y los artistas. Todo proceso de subjetivación política pasa, necesariamente, por desidentificar los lugares, las competencias y sus ocupantes (Ibíd.). Pasa por trastocar el recorte del tiempo y el espacio, de suspender o interrumpir el tiempo. Todo esto aparece como una posibilidad en los espacios extraterritoriales del arte, como los llama Rancière. ¿Cómo no ver la realización de esa posibilidad en muchas de las creaciones elaboradas con los perpetradores de hechos atroces o con víctimas del conflicto armado? Quienes estaban destinados al combate (y esto supone un cuerpo modelado por el disciplinamiento militar), pueden experimentar un trastocamiento de las funciones. Noel Palacios y Fernando Grisalez recuerdan que al recibir a unos excombatientes de las FARC en la casa donde realizarían los talleres que conformarían “La guerra que no hemos visto: un proyecto de memoria histórica” (2007), todos se formaron inmediatamente contra las paredes alejadas de las ventanas: un gesto automatizado de defensa contra cualquier posibilidad de ataque. Que ese cuerpo modelado para guerra descubra otras competencias, y que esas competencias no sean solo las del testigo, sino que se extiendan hacia otras prácticas, dejan ver algunas posibilidades transformadoras propiciadas por el arte. Los excombatientes hacen aquello que se supone no deberían o no podrían hacer: desplegar su imaginación en el mundo de las formas, adiestrar la mano para utilizar pinceles, que sus trabajos sean visibles en los espacios de la extraterritorialidad artística (Rubiano «La guerra que no hemos visto» y la activación del habla)

La empatía

Todas las sociedades, dice Nussbaum, “tienen que pensar en sentimientos como la compasión ante la pérdida, la indignación ante la injusticia, o la limitación de la envidia y el asco en aras de una simpatía inclusiva” (15). La compasión ciudadana ante la pérdida violenta de vidas humanas sería el indicio de la necesaria emergencia de una condolencia pública. La condolencia es el despertar empático frente al dolor de los demás. Es un sentimiento que no se agota en la sensibilidad, sino que se extiende hacia formas de comprensión. Es, propiamente, una forma de conocimiento sensible, tal como Baumgarten definió la estética en 1750 (2014). Nos percatamos de la injustica no porque analicemos un tratado sobre ética sino porque los juicios morales “nos salen de las entrañas. Nuestras emociones deciden, y luego nuestro poder de raciocinio (…) intenta urdir justificaciones plausibles” (Waal 23). Es por esa vía que el rostro de la víctima interpela moralmente al observador, de ahí que en la iconografía de la guerra esos rostros se emparenten con lo sagrado. Si la violencia mancha esos rostros, “manchar” esa parte “santa” del individuo,[xiv] una forma de devolverle la dignidad a ese rostro mancillado -a ese individuo a quien se le negó su identidad mediante la tortura, la desfiguración y la desaparición de su cuerpo-, es elevar su imagen, enmarcarla de modo especial. Es lo que hacen los colectivos de familiares de personas desaparecidas con los retratos de sus seres amados, lo que hacen también algunas artistas y fotógrafos (Rubiano Arte, memoria y participación).

La restauración de la dignidad es inseparable de la belleza, esa es la idea que tienen los familiares cuando eligen la fotografía que donarán o cargarán sobre su pecho para dar cuenta de la desaparición de esa persona. François Cheng recuerda que en muchas lenguas belleza y bondad tienen la misma raíz:[xv] “El grado supremo de la belleza es la gracia, pero por la palabra gracia entendemos también bondad” (Cinco meditaciones sobre la belleza 56). Tal vez resulte difícil reivindicar la belleza en un contexto marcado por el horror y la maldad. Adorno, por ejemplo, exalta la fealdad en el arte como una forma de crítica frente a la injusticia y la violencia:

Todo cuanto se halla oprimido y quiere la revolución está penetrado de amargura de acuerdo con las normas de una vida bella en una sociedad fea, lleva todos los estigmas humillantes del trabajo corporal y esclavizador […] El arte tiene que convertir en uno de sus temas lo feo y proscrito: pero no para integrarlo, para suavizarlo o para reconciliarse con su existencia por medio del humor, más repulsivo aquí que cualquier repulsión. Tiene que apropiarse de lo feo para denunciar en ello a un mundo que lo crea y lo reproduce a su propia imagen (71).

Desde esta perspectiva, la fealdad en el arte se convierte en una forma de lucha y de denuncia. Lo fragmentario, lo discontinuo y lo disonante dan cuenta de la fealdad del mundo: el dolor provocado por la violencia y la injusticia.[xvi] La fealdad es un recurso simbólico y expresivo que busca afectar al público mediante una experiencia de choque. En la historia del arte que se ocupa de la violencia en Colombia, estos recursos son frecuentes: “Masacre del 10 de abril” (1948) de Alejandro Obregón, “Piel al sol” (1963) de Luis Ángel Rengifo, “La horrible mujer castigadora” (1965) de Norman Mejía, “El martirio agiganta a los hombres de raíz” (1966) de Pedro Alcántara, “Angustia” (1967) de Carlos Granada, entre muchas otras. Los mismos títulos ya dan cuenta del horror y éste se representa mediante cuerpos fragmentados, escenas oscuras e indicaciones precisas de la tortura. Sobre el dibujo de Alcántara, Marta Traba señaló:

El horror participado con una minucia -sin atenuante de la fuerte conmoción emocional que proviene de la reacción inmediata- es un horror cristalizado; nos obliga a entrar en un laboratorio donde se medita acerca de la profundidad, magnitud y naturaleza de la condición de víctima (…) Indudablemente el punto más alto del realismo de la violencia en la neofiguración colombiana está en la descripción de desollados, cuyo preciosismo formal ratifica, centímetro a centímetro, la plena intencionalidad de la obra (228).

María Margarita Malagón señala algo semejante sobre la pintura de Mejía:

Una enorme mujer desfigurada y distorsionada es vista simultáneamente a través de múltiples capas de cuerpo, el cual es atacado y transgredido por el artista, quien de esta forma pone en evidencia un tipo de monstruosidad humana que impacta al espectador (25).

Cuando la víctima es una abstracción, los artistas tienen la licencia para describir desollados con preciosismo formal o atacar y transgredir una figura hasta la desfiguración. Tales procedimientos de cristalización del horror probablemente impactarán al espectador. Esto puede hacerse porque el horror es lejano, se puede jugar con la fealdad pues la víctima desollada no tiene nombre ni rostro. Lo que allí prima es el punto de vista del artista, cuya intensión, probablemente, será la denuncia a través de la conmoción que estas formas producen en el público. Otra cosa ocurre cuando la víctima tiene rostro y nombre, cuando los artistas caminan el territorio y entablan relaciones con las comunidades. Aquí opera el desplazamiento de la mirada y la multiplicación de los puntos de vista. En lugar del repudio que produce la deformación, lo que se busca es la empatía del espectador mostrando la dignidad de la víctima mediante los objetos que le pertenecieron, a través de la solidaridad que aparece después de la barbarie, poniendo en evidencia la voz activa de los sobrevivientes, como la de Noel Palacios, que narra la masacre de su pueblo mediante el canto; o que miran de frente, como Eugenio Palacios, quien regresa a Bojayá con su hija en brazos cuatro meses después de la masacre (imagen 4). No hay que atemorizarse al afirmar que esta es una fotografía bella, que las manos fuertes de este campesino toman con delicadeza el frágil cuerpo de su hija, que el sombrero que lo protege del sol guarda la memoria creadora de un pueblo, que cuando estamos ante esta fotografía quien nos mira fijamente ha visto y vivido cosas que no alcanzamos a imaginarnos. No obstante, Eugenio permanece erguido y nos mira de frente. En la iconografía de la guerra abundan cuerpos tendidos por la derrota y por la muerte, cuerpos desfigurados por los ultrajes y la tortura. Esta fotografía también es bella por su verticalidad y frontalidad, por el rostro de Eugenio Palacios que mira dignamente de frente aun en medio del dolor.

Imagen 4. Eugenio Palacios (2002)

El dolor ha sido un hallazgo en este recorrido. El dolor activo, debería agregarse, aquel que se articula comunitariamente y crea vínculos solidarios y de activación política. Pero el dolor no solo de las víctimas sino también el de la ciudadanía cuando este aparece de manera empática, pues la empatía “tiene la propiedad de transformar la desgracia de otra persona en la propia tristeza de uno” (Hoffman). El dolor que se exterioriza es una declaración sobre la posibilidad de transformar nuestra historia. Si en la historiografía de la violencia en Colombia se repiten los relatos sobre los odios heredados, cuyo desenlace es la venganza, es decir, la repetición de la violencia, los dolores heredados demuestran que es posible la articulación de los vínculos solidarios como una forma de romper con esa repetición. Los espacios extraterritoriales del arte permiten articular esos lazos: que Noel Palacios, por ejemplo, termine dando instrucciones de pintura a excombatientes que pertenecieron al grupo armado que perpetró la masacre en su pueblo.

La extraterritorialidad del arte también tiene una potencia en su exhibición. Lo experimenté con la visita que hice a la exposición de Jesús Abad Colorado con un grupo de estudiantes, con la reflexión escrita que hicieron, donde frecuentemente aparecen la conmoción al no haber visto el desastre estando tan cerca, el dolor de verlo ahora y la vergüenza de que se siga repitiendo. Un grupo de estudiantes recorre en completo silencio la exposición. Al preguntarles a algunos cómo les ha parecido me esquivan la mirada mientras atinan a decir que es muy duro, pero el mensaje es que no sigamos hablando, que los deje en paz experimentando ese sentimiento profundo que no resulta agradable.

En una guerra de larga duración los asesinatos selectivos, la desaparición forzada y las masacres terminan rutinizándose como pura información sin potencia de afección por parte de la ciudadanía. Para una gran cantidad de colombianos, el conocimiento de la existencia de muchos territorios está unido al nombre de alguna masacre: Masacre de Mapiripán (1997), Masacre de Ciénaga (1998), Masacre de Curamaní (1999), Masacre de Tibú (1999), Masacre de Yolombó (1999), Masacre de El Salado (2000), Masacre de El Naya (2001), la Masacre de Bojayá (2002) y muchas más que suman 1.982 registradas entre 1958 y 2012 (Centro Nacional de Memoria histórica 48). La magnitud de las pérdidas humanas queda reducida a datos periodísticos y administrativos en los que la condolencia pública no tiene lugar. Sin capacidad de suscitar condolencia pública, dice Butler, “[…] no existe vida alguna, o, mejor dicho, hay algo que está vivo pero que es distinto a la vida. En su lugar, ‘hay una vida que nunca habrá sido vivida’, que no es mantenida por ninguna consideración, por ningún testimonio, que no será llorada cuando se pierda” (32-33). Las vidas dignas de ser lloradas son las vidas dignas de ser vividas. Por eso la manifestación pública del dolor, el llanto colectivo, dignifica a los dolientes: evidencia que las vidas perdidas eran vidas con valor.

La transformación de la relación entre arte y violencia ha dado ese giro durante las dos últimas décadas, un trabajo artístico y documental realizado en los territorios del conflicto en estrecha relación con las comunidades. En esta relación se ha propiciado una activación del habla de las víctimas y los sobrevivientes en la que el testimonio ocupa un lugar central (conferirle legitimidad a lo testimoniado). Por otro lado, esta centralidad va de la mano con la construcción de un marco, de un modo de ver, que permite sentir y comprender la magnitud de las pérdidas humanas. Una manera de transformar las injusticias infringidas a los otros en una forma de condolencia pública. Sentir las pérdidas de los otros como propias, es un vehículo que potencia la movilización ciudadana mediante el despertar de la empatía que propicia, como una posibilidad, la exigencia colectiva de un ¡Basta Ya!

 

Elkin Rubiano

La versión más extensa de este ensayo se publicó originalmente en Revista Letral, n.º 22, 2019, pp. 261-284.

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[i] La exposición, realizada en el Claustro de San Agustín en Bogotá, es una antología de 500 fotografías tomadas entre 1992 y 2018. La curaduría se estructuró en cuatro momentos, titulados: Tierra callada, No hay tinieblas que la luz no venza, Y aun así, me levantaré y Pongo mis manos en las tuyas. Tanto el documental (2018) como la exposición, toman posición por los acuerdos de paz entre el gobierno nacional y las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (FARC), la necesidad de perdón y el deber de memoria.

[ii] Una muestra de estas escuelas abandonadas puede consultarse en la extensa serie fotográfica de Juan Manuel Echavarría titulada “Silencios”: https://jmechavarria.com/es/work/silencios/

[iii] “En el marco de las guerras irregulares, dijimos, la enemistad se construye sobre la base de narrativas opuestas, en cuya oposición juega un papel central la dialéctica de la víctima y el victimario. En efecto, resulta difícil imaginar una oposición más radical que aquella de representar al otro como victimario-víctima culpable, mientras uno se representa a sí mismo básicamente como víctima-victimario inocente. La reconciliación, por el contrario, entendida en un sentido realista, ajeno a las fantasías consensualistas, consiste en el acercamiento progresivo de las narrativas opuestas. Acercar las narrativas opuestas, por su parte, es escapar al blanco y negro del juego de la enemistad y adentrarse en la verdad más profunda y opaca de los grises, es reconocer la presencia y la significación de las zonas grises, de figuras que son a la vez víctimas-victimarios, simultáneamente culpables e inocentes” (Orozco 38).

[iv] “En una finca en Santa Fe de Ralito, un corregimiento de Tierralta, Córdoba, el gobierno de Álvaro Uribe y las Auc firmaron un pacto para la desmovilización y la reincorporación de los paramilitares dentro de un proceso que se iniciaría a finales de 2003 y que culminaría en diciembre de 2005. El acuerdo creó zonas de concentración para los desmovilizados, aunque descartó cualquier despeje militar. El proceso fue liderado por Luis Carlos Restrepo, el Alto Comisionado para la Paz. Unas semanas después, el gobierno presentó un proyecto de ley que proponía penas alternativas para los jefes paramilitares que optaran por desmovilizarse. Fue el comienzo de debates en el Congreso por buscar castigos más severos contra los victimarios e incluir más a las víctimas, que se terminaron en julio de 2005 con la Ley de Justicia y Paz. Después de estos acuerdos se dispararon las tensiones, los atentados y las guerras entre jefes ‘paras’, que buscaron asegurar el control político y militar sobre regiones estratégicas antes de las desmovilizaciones.”: https://verdadabierta.com/acuerdo-de-santa-fe-de-ralito/

[v] El video se puede consultar en: https://vimeo.com/18647525

[vi] https://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/cabeza-caballo-boceto-guernica

[vii] Una observación semejante hace Peter Eisenmann al indicar el quiebre de la Pathosformel que se encuentra en el Guernica, evidentemente un desplazamiento con respecto a la visión del arte helenístico y cristiano: “no vemos ninguna gracia redentora, solo el sufrimiento de las víctimas y el clamor de los desamparados […] El caballo no se dirige gustoso a la matanza, como lo hacía el ganado conducido al sacrificio en el friso Panatenaico del Partenón, ni participa de buen grado en un deporte sanguinario” (127).

[viii] Buscando mantener el control de la zona y el acceso al río Atrato, las AUC y las FARC se enfrentaron en combate. Estas últimas lanzaron un cilindro bomba en la iglesia del pueblo donde se resguardaba la población civil. Allí murieron 119 personas, entre ellas 48 niños.

[ix] https://jmechavarria.com/es/work/bocas-de-ceniza/

[x] El proyecto puede consultarse en http://www.laguerraquenohemosvisto.com/

[xi] Testimonio de Noel Palacios. Bogotá, noviembre 6 de 2018. Registro videográfico.

[xii] Declaración del fotógrafo recogida en el texto curatorial de “El Testigo”.

[xiii] Echavarría, Juan Manuel. 2015. Entrevista realizada por Elkin Rubiano. Bogotá, octubre 20. Registro fonográfico.

[xiv] La dimensión antropológica de lo sagrado en el rostro: “El rostro como la elección del alma, es una imagen bella y común, traduce en términos religiosos, el carácter singular e inefable del rostro. El cuerpo encuentra allí su espiritualidad, sus cartas de presentación (…) El rostro parece siempre el lugar donde la verdad está a punto de revelarse. Es una fuente inagotable de significaciones nuevas o por descubrir (…) Pero ya que el rostro es el lugar por excelencia de lo sagrado en la relación del hombre consigo mismo y con los demás, es también objeto de las tentativas para profanarlo, ensuciarlo, destruirlo cuando se trata de destruir al individuo, de negar su singularidad. La negación del hombre se relaciona de manera ejemplar con la negativa de concederle la dignidad de un rostro (…) procedimientos de degradación del hombre que exigen que sea privado simbólicamente de su rostro para rebajarlo mejor” (Le Breton 145-146).

[xv] “Al pronunciar las palabras don y gracia, sé que ha llegado el momento de reflexionar acerca de la relación que puede existir entre la belleza y la bondad. Porque, originario de China, también estoy habitado por mi lengua materna. Esta herencia contiene la expresión tiansheng lizhi, que significa ‘la belleza de la mujer es un don del cielo’. Por otra parte, al designar lo bueno, la bondad, el ideograma hao se compone gráficamente del signo de la mujer y del signo del niño. Y, sobre todo, para designar una belleza que se ofrece a nuestra vista, la lengua dice haokan, que quiere decir ‘bueno de ver’. Mecido por esta lengua un chino tiene tendencia a asociar por instinto belleza y bondad. ¿Por qué, entonces, no señalar que en francés, también, existe una relación fónica íntima entre bondad [bonté] y belleza [beauté]? Ambas palabras vienen del latín bellus y bonus, que de hecho derivan de la raíz indoeuropea común: dwenos. Tampoco olvido que, en griego antiguo, un mismo término, kalosagathos, contienen la idea de lo bello (kalos) y la de lo bueno (agathos)” (Cheng, Cinco meditaciones sobre la muerte 50).

[xvi] Artistas como Picasso, Schiele, Grosz, Dix, señala Umberto Eco, “representarán con sistemática y despiadada insistencia rostros marchitos y repugnantes que expresarán la desolación, la corrupción, la carnalidad satisfecha de aquel mundo burgués que será luego el más dócil apoyo de la dictadura” (2007, 368).


Primer Caso: Los cínicos no sirven para este oficio

El siguiente texto es la primera entrega de tres casos que se abordarán en los siguientes días, retomando discusiones y eventos sobre arte que tuvieron lugar durante el primer semestre del 2019 en Colombia. Esta recapitulación busca reactivar las preocupaciones que, tal vez, quedaron en el aire y retomar ideas importantes, con el fin de que el lector construya opiniones propias de lo que sucede desde el arte en Colombia.

Doris Salcedo supervisando la realización de “Quebrantos” en la Plaza de Bolívar. Foto: Aljaazera

Primer Caso: Los cínicos no sirven para este oficio

“Quebrantos es una acción de duelo que busca honrar la memoria de los líderes asesinados.”

Con esa premisa, Doris Salcedo inauguraba el discurso que describía y justificaba su acción de duelo Quebrantos, que tuvo lugar el pasado 10 de junio en la Plaza de Bolívar en Bogotá. Una instalación que reunía 165 nombres escogidos de los más de 460 líderes sociales asesinados en el territorio colombiano, desde enero del 2016 hasta el día de hoy. Nombres que se construían con vidrio roto sobre el suelo de la plaza, producto de un evento que hacía uso de voluntarios -de nuevo- para promover el despliegue mediático que gestos como los de Salcedo exigen en la Plaza de Bolívar.

La acción de Salcedo, además, hizo parte de un programa dirigido por la Comisión de la Verdad y la dirección de Patrimonio Cultural de la Universidad Nacional llamado Conmemoraciones -así, en plural, como Quebrantos- que busca realizar una serie de monumentos públicos en diferentes ciudades del país para el periodo 2019-2020, de nuevo, para exaltar la necesidad de generar actos simbólicos y de memoria, de cara a las realidades que el país enfrenta desde la firma del acuerdo de paz en 2016. Como es ya tradición cuando se trata de actos simbólicos salcedianos, Quebrantos recibió halagos y críticas duras, los primeros a cargo de los medios de comunicación y figuras públicas, los segundos en gran medida, pero no específicamente, por parte del gremio artístico especializado y constantemente inconforme.

En esta ocasión, sin embargo, más allá de hacer una exhaustiva valoración de la acción de Salcedo en la Plaza de Bolívar y de sacar a la luz, como sucedió entonces con Sumando Ausencias (2016), los pros y contras de la instalación, del tipo la artista me gritó y las palomas se empezaron a comer los vidrios, parece más importante dejar en evidencia algunas preguntas, abiertas y sin resolver. Más importante no porque valorar la asertividad de la obra no sea fundamental, sino por un deber de justicia con aquellos que Quebrantos debió haber representado o visibilizado o puesto en el foco de la discusión, en una ciudad donde el asesinato sistemático de personas -porque son personas primero que líderes- se difumina y olvida, entre la cotidianidad de la capital.

La primera pregunta, en ese sentido, sería ¿por qué hacer esta acción de duelo en Bogotá y no en otras regiones donde el asesinato de líderes sociales ha tenido lugar de forma constante y brutal? ¿será porque Bogotá es la capital o, mejor, porque desde Bogotá se realizaron 1189 solicitudes de medidas de protección a la Unidad Nacional de Protección (UNP) radicadas por líderes sociales durante el 2018[1]? Esto, claro, asumiendo que la artista conociera de primera mano la distribución de líderes sociales en el país y cómo se ha desarrollado la violencia en contra de estos en los últimos 3 años. En cualquier caso, y a pesar del epicentro que Bogotá es hoy para el refugio y concentración de líderes sociales producto de la movilización forzada, cabe preguntarse ¿por qué la artista no prefirió hacer esta acción en el Cauca o en Antioquia? donde se registraron 35 y 24 asesinatos de líderes sociales el año pasado respectivamente y que, en comparación con el resto del país, han sido las zonas con mayor afectación de violencia y con menor número de denuncias y solicitudes de protección por parte de líderes sociales[2].

La segunda pregunta, coquetea con aquellas preocupaciones que Claudia Díaz y Elkin Rubiano manifestaban en textos anteriores, cuando cuestionaban la pertinencia de obras como las de Salcedo y, en su momento, Estorbo de Teresa Margolles, expuesta en el Mambo a comienzos de este año. Ambos coincidían en la tarea de resaltar el sensacionalismo que acciones como las de Salcedo y Margolles inevitablemente promueven, donde no sólo el despliegue mediático protagoniza, sino que la falta de rigurosidad con la que se trata la información y los datos produce una lamentable confusión entre sus espectadores y aumenta la brecha de desinformación en la cual se ahoga el país desde el centro hasta la periferia.

Entonces, valdría la pena preguntar ¿A qué agenda política, mediática y/o institucional está apoyando este tipo de obras de forma directa e indirecta? Y, sobre todo ¿cuál es la apuesta con la que se ponen en marcha acciones como las de Salcedo y Margolles frente a un público centralizado que lo último que necesita es reforzar estereotipos y regionalismos? Pensándolas, claro, desde su centralidad, desde su hermetismo, desde las posturas que las alimentan y, por supuesto, desde los 300 nombres que quedaron por fuera en el caso de Quebrantos.

Me aterra que estemos cayendo, como lo ha mostrado el “arte político” producido este año en Colombia, en un amarillismo irresponsable desde la producción de obra que sólo se potencia por los grandes egos de un museo, un artista, una institución, unos titanes de los medios de comunicación en el país. Me aterra la falta de sensibilidad, de preocupación, de crítica, de respeto con aquellos que decimos representar, pero en vez de eso los opacamos. No estamos prestando atención, no estamos atendiendo las necesidades inmediatas de un país que necesita amplificar voces para alivianar el peso del desinterés.

Me permito, entonces, adaptar el mensaje que el gran reportero Ryszard Kapuscinski una vez le llevó a sus colegas: nuestra profesión no puede ser ejercida correctamente por nadie que sea un cínico, porque los cínicos no sirven para este oficio. Y como la capacidad autorreflexiva se ha visto limitada en los casos antes mencionados, la tarea de exigir responsabilidad en arte recae entonces en el público, en los otros artistas y actores y en aquellos que, definitivamente, se cansaron de tanto cinismo.

 

Lina Useche

[1] Datos tomados de la página de la Defensoría del Pueblo en Mayo, 2019.

[2] Mantilla, Tomás. “Reportajes: El Miedo De Los Líderes Sociales.” ¡PACIFISTA! Marzo 20, 2019. https://pacifista.tv/reportajes/.


Juan Obando “Hoy ya es posible ver un poco más allá del humo del boom y aparece un paisaje emocionante”

En esta nueva entrevista sobre la escena local el invitado es Juan Obando, quien hace una fuerte crítica a los activismos que proliferan en la red y los medios, así como a las formas de presentar y re-presentar la lucha social y la revolución contemporánea, las cuales se han “convertido en una moda mediatizada de la que todos participamos a través de hashtags y peticiones de change.org, y en la que la resistencia se plantea como un sistema de homogenización”

Desde su punto de vista ¿qué cambios de fondo ha percibido en la escena del arte (local y/o nacional) en la última década?

Juan Obando El cambio más grande que he visto es el de la injerencia de capital en el campo en su noción más expandida — capital político, social, financiero. A veces real, a veces virtual, o hasta imaginado. Vale la pena aclarar que hablo desde Bogotá y con una visión de túnel. Aunque casi la mitad de mi carrera la he hecho en los Estados Unidos, mantengo mi taller en NUEVO MIAMI y tuve la suerte de haber pasado una parte significativa de mi formación muy cercano a las operaciones iniciales de El Bodegón, un espacio/colectivo que funcionaba paralelamente a la pequeña hegemonía del arte Bogotano de mitad de los 2000s y que me presentó unas serie de ideas románticas rezagadas de los 90s: El colectivismo, la cooperatividad, lo anti o post institucional, lo “glocal”, —y sobre todo lo contextual y lo relacional. Es difícil entonces separarme de esas ideas/ideales para medir lo que pasa hoy, así les aplique el cinismo milenial y el carrerismo más extremos. La entrada de un supuesto mercado saludable por medio de un “boom” mediático a finales de los 2000s aparece traumático a la luz del tiempo por obvias razones —fue una disrupción (¿Calculada? ¿Orgánica? No se). Hubo carreras frustradas, procesos inconclusos, y muchas relaciones que se tornaron meramente mercantiles. Hoy ya es posible ver un poco más allá del humo del boom y aparece un paisaje emocionante. Obviamente no ideal. Hay lugares para el mercado, hay lugares para la socialización, hay otros para la experimentación, la educación, la discusión y el intercambio, y a veces hay cruces felices. Sería fácil quejarse de la sobre-visibilidad de los ejes que concentran el nuevo capital y su relación con la miopía gubernamental que se beneficia de confundir lo cultural con entretenimiento, con arte, con creatividad, con diseño y emprendimiento; y la serie de comportamientos sociales que surgen de eso: el tipo de obra que se enseña y se produce, las audiencias que esto genera, y las expectativas de escalamiento intrínsecas del capitalismo. Pero realmente me parece más interesante explorar las periferias que se han expandido, los espacios que flotan entre lo visible y lo opaco, los quiebres institucionales; lo que aparece después del boom. 

¿De qué forma se relaciona Pro Revolution con el auge de un tipo de activismo político propio de las redes sociales que puede tener efectividad para convocar marchas, pero propicia una suerte de indignación automática, la polarización de la opinión y una amplia variedad de formas de participación política?

Juan Obando Yo quisiera creer que de todas las formas posibles. Los sistemas de simulacro y vigilancia que están operando hoy en día, en todo momento de nuestras vidas, fueron la gran inspiración para el proyecto Pro Revolution en Odeón. 

BienStar, Juan Obando. 2019

La obra en cuestión, “BienStar”, hace alusión a sistemas de control auto-informados y a la instrumentalización de la libertad dentro del panóptico digital. El año pasado leí un libro muy bueno de Byung-Chul Han llamado “Psicopolítica” y en un momento dice: “El panóptico aisló a los prisioneros unos de otros con fines disciplinarios y les impidió interactuar. En contraste, los habitantes del panóptico digital de hoy se comunican activamente entre sí y se exponen voluntariamente. Es decir, colaboran en las operaciones del panóptico digital. La sociedad de control digital hace un uso intensivo de la libertad.” Este libro me cayó al tiempo en el que una de las personas cuyo perfil de Tinder aparece en mi obra “A Bird Without A Song” descubrió la obra en Instagram tres años después y se dió a intimidar a las instituciones e individuos que la publicaban (de paso intentando amenazarme legalmente), aludiendo a la supuesta violación de su propiedad privada. Pero al revisar su perfil —que aparece público— uno se encuentra un gran número de toda clase de selfies con sus respectivas localizaciones y etiquetas. La ironía es que mientras Instagram y Facebook se capitalizan exponencialmente al minar y traficar la información que felizmente les regalamos, nosotros no sabemos a dónde dirigir nuestra frustración con las condiciones de autoexplotación y post-privacidad en las que nos exponemos. Este caso sólo es un ejemplo del tipo de comportamiento generalizado que la libertad y transparencia simuladas en las redes sociales modelan para la sociedad contemporánea. El verdadero sistema operativo que nos mantiene en control está diseñado para ser invisible, celebrado y usado intensamente. Es una tiranía feliz. 

En la antigua lengua Sánscrita, “swastika” significa “bienestar”. Esta coincidencia aparece apropiada en este momento histórico en el que conceptos de salubridad como el “Bienestar Digital” (digital wellbeing) son promovidos por las grandes compañías de Internet ­­—especialmente Google. Según sus directrices, esta salud operativa se obtiene usando los productos de su marca con mayor intensidad. Silicon Valley pretende establecer el aislamiento anunciado y el autocuidado público como parte de un gran mecanismo de consumo, vigilancia y control.

Muchos seguimos olvidando que Internet es en realidad una invención militar proveniente de los Estados Unidos con fines hegemónicos y totalitarios, y que hasta los pequeños espacios de juego que quedan en él son parte de un plan activo de defensa global que se toma alrededor de 15 billones de dólares anuales del presupuesto de defensa de los EEUU. Encima de este campo de batalla se construyen los habitamentos populares como Facebook, Instagram, YouTube  y Twitter, los cuales han sido completamente moldeados por los intereses del mercado. Estos espacios de “discusión” funcionan como un centro comercial diseñado en base a modelos psico-económicos dominantes que con nuestra complicidad y participación se nutren de vigilar, anotar, y direccionar cada uno de nuestros movimientos, en línea o fuera de ella (hace poco, por ejemplo, se reveló como Amazon es la principal fuente de espionaje con la que cuenta la fuerza de inmigración de EEUU). Es por tales razones que no me sorprende que estos “centros urbanos de internet” sean los escenarios para performar una “resistencia política” mediada, medida y configurada a un nivel aceptable que no disturba al sistema. Cuantas imágenes de marchas circulan en internet y con cuanta pasión se defienden cuando su aparente causa se alínea con nuestra ideología? 

El hecho de que para muchos estos sistemas de control sean invisibles no quiere decir que no afecten nuestra percepción y configuración de la realidad. Es más, esa es su misión final (véase post-internet). Por ejemplo, hace cinco años aparecieron públicamente los servicios privados de protestas masivas actuadas —agencias que organizan protestas profesionalmente y que cuentan con la experiencia de reclutar y entrenar a miles de actores y con todo el arsenal mediático necesario para la validación y repercusión de las causas dictadas por sus clientes (desde pancartas y camisetas hasta websites, estudios, y reportajes en cadenas populares de noticias). Estas agencias se posicionan detrás de las mayores protestas de los últimos años en los Estados Unidos. Es así cómo los patrones estéticos, discursivos y espacio-temporales de estas manifestaciones “orgánicas” se develan altamente regulados, estilizados y serializados —y sus efectos mayormente estéticos. Aunque muchas de estas protestas aparecen justificadas, su repetición y saturación dentro de las redes sociales (por ejemplo a través de trending hashtags) parece funcionar como una terapia de shock, neutralizando el imaginario común al momento de cuestionar las verdaderas causas de fondo de estos malestares sistémicos y de pensar soluciones comunales específicas.

Es en este momento en el que me parece muy interesante la figura del hacker, sus zonas de intervención, sus mecánicas, sus lenguajes y posibilidades. Esta figura ha tratado de ser demonizada y aniquilada en el imaginario global. Los sistemas físicos —computadores y dispositivos móviles— se comercializan completamente sellados y no existe una educación popular acerca de sus mecánicas internas, los sistemas virtuales son una gran estructura de mercadeo diseñada para el flujo seguro y regular de publicidad y recolección de datos, y los sistemas de consumo (netflix, spotify, etc) son zonas de ingestión interminable e infinitamente navegables. Estamos ante un oscurantismo ilustrado: rodeados de imágenes e información pero sin la menor idea de cómo se construye la estructura que las crea y distribuye o de cómo llegan estos datos a repetirse ante nuestros ojos, modelando ideología y convirtiéndonos en “replicadores de propaganda”.

En su propuesta para Odeón hubo un concierto de “Pussy Riot” que toma de punto de partida la presentación de Pussy Riot en Rock Al Parque 2018 en Bogotá. ¿Nos puede ampliar un poco lo sucedido con esta pieza?

Juan Obando Esa obra presenta a Pussy Riot como una de las muchas instancias en las que el Departamento de Estado de los Estados Unidos ejerce control, dirección y diseño sobre figuras “revolucionarias” que se alinean estratégicamente con sus intereses para generar desestabilización y propaganda contra estados competidores. En este caso en especial, la obra habla también del involucramiento de la CIA en el arte. Se vió con la la pintura abstracta, con el desmantelamiento del muralismo mexicano, y hasta en la escritura creativa. Pussy Riot es un caso especial porque se vende como activismo y arte a la vez, y además públicamente se ha aceptado que trabajan directamente con el gobierno de los EEUU. No es un secreto. El colectivo ha sido celebrado en el senado, patrocinado por el Departamento de Estado a través de la Fundación Nacional para la Democracia (NED) y ha hasta colaborando directamente con la campaña de Hillary Clinton. Es más, aparecen en House of Cards —lo cual para mi ya de entrada lo pone en el mundo de la ficción. Lo interesante es que en Colombia, que es el receptor número uno de intervención militar, política, cultural y humanitaria de los Estados Unidos en Suramérica, mucho de esto no se sabe. Por rebote —y casi accidente, nosotros digerimos la propaganda del modo en el que está idealmente diseñada. No cuestionamos esas imágenes. Hay que admitir que son muy seductoras: Están perfectamente diseñadas para activar todos los arquetipos románticos revolucionarios que la industria del entretenimiento ha inyectado en la cultura popular por años. 

Concierto Pussy Riot en Espacio Odeón.

Si se sigue la historia de Pussy Riot, aparece obvio que ahora hayan vuelto al mundo del arte a través del diseño de moda, objetos de colección y hasta gira de conciertos actuados por clones en diferentes ciudades a la vez. Su patrocinio oficial desde el gobierno de Obama y su alineación con la campaña de Hillary Clinton, sumada al desescalamiento de la agresividad contra Rusia por parte del gobierno de Donald Trump, las hace obsoletas en el nuevo escenario global para los intereses inmediatos de los Estados Unidos. Queda entonces volver al arte. Aprovechando ya que su máscara es un contenedor vacío y fantasmagórico, “aparecen” en un festival de rock en Bogotá (que de paso es una institución de propaganda de estado en sí misma) mientras el mismo día sus redes sociales se llenan de fotos y vídeos de una presentación simultánea en Edimburgo sin ninguna mención de Rock Al Parque. Cuando los fans bogotanos indignados les cuestionaron esto, Pussy Riot contestó “ANYONE CAN BE PUSSY RIOT” (Cualquiera puede ser Pussy Riot). Esto demuestra el nivel de comodidad que encuentran en su propia ficción. 

Gracias a la invitación de co-conspiración con Odeón y con su apoyo logístico, aproveché para hackear este código abierto —que no difiere mucho del “Marcos somos todos” del EZLN— y organicé un concierto de Pussy Riot en el espacio dos semanas antes de la inauguración de Pro Revolution. El concierto se anunció como un evento independiente que nada tenía que ver con la exposición y trabajé con una banda de Medellín para co-escribir y pre-grabar las canciones del repertorio. Estas hablaban directamente y con algo de humor sobre los temas que discutimos: de las relaciones de Pussy Riot con las prácticas imperialistas de los EEUU, el papel de la CIA en el arte contemporáneo, las noticias falsas y demás. El concierto fue performado por cuatro actores contratados quienes imitaron las canciones en playback directo con la grabación de estudio. Ni siquiera tocaron ni cantaron. La farsa fue doble. Guillermo Vanegas hace un mejor recuento de la noche, pero es claro el nivel de engaño al que estamos acostumbrados como receptores de medios y noticias cada vez más construidos sobre la ficción. Aunque desde el primer momento del concierto es claro que Pussy Riot en Odeón no es Pussy Riot de YouTube, la mayoría de la audiencia disfrutó del engaño al punto de poguear a ritmo de su propia decepción. He ahí la verdadera realidad aumentada en acción. 

En una conversación a comienzos de este año, usted señalaba que nuestra escena artística era muy autorreferencial y que todo se mide bajo la óptica de unos discursos de un localismo muy añejo, representado por arquetipos que, en su opinión, no son tan relevantes, como el del conflicto, la víctima y el burgués. ¿Qué implicaciones tiene esto en las formas de discutir sobre temas como por ejemplo, el mercado y su incidencia en los activismos y el arte político?

Juan Obando Totalmente, y por supuesto que voy a generalizar, pero el lenguaje del llamado arte político y la discusión entre el arte y la política se ha formado desde un colonialismo interiorizado bastante avanzado. El discurso binario entre oprimido-opresor ó víctima-victimario ha sido creado en los mismos centros hegemónicos donde se ha configurado y promovido la ideología imperialista que celebra la ejercicio de violencia, desestabilización, e intervención en países como el nuestro como parte de un plan liberador y democratizante. A su vez, estos centros son los mismos que producen y promulgan la noción de “conflicto”. Ese término aparece como un concepto aséptico que disfraza esa violencia ejecutada por las políticas exteriores de los EEUU en alianza con las corporaciones multinacionales y las élites locales —en el caso de Colombia— y localiza sus causas en una imaginada autonomía geopolítica independiente del sistema. Estar en “conflicto” entonces se entiende como algo intrínseco, interno, autónomo, autóctono —casi folklórico—, y esto beneficia tanto a los poderes hegemónicos globales como a las jerarquías locales que se sostienen de vender de vuelta (en este caso, en forma de “producción cultural”) las pruebas de que el discurso ha sido interiorizado. El circuito se cierra perfectamente: se ratifica la posición subordinada y victimizada de estados como el nuestro y de paso la de benefactor benevolente de los Estados Unidos. Así, por ejemplo, una institución como Harvard no tiene ningún problema en celebrar y ofrecer una charla de un “artista político” proveniente de Colombia (un lugar salvaje poblado de “víctimas” y con un “conflicto interno”) mientras en el salón del lado se le enseña a una nueva generación de estudiantes que los Estados Unidos tienen el deber humanitario de intervenir —así sea a la fuerza— en el planeta, por el bien del “otro”. En eso si no hay conflicto. De esta relación simbiótica y superficial se nutre precisamente el sistema. 

Articular nuestras discusiones basados en ese lenguaje y validar las prácticas que refuerzan este discurso —a través de critica, promoción, o discusión— nos encierra en un círculo vicioso que lo tiene todo para ser autosostenible. Y esto es lo más macabro de todo. Los suministros para producir ese tipo de “arte político” que se vende tan bien “en el exterior” se tienen que mantener vigentes para la perpetuación de su flujo y para el mantenimiento de la red y los actores que dependen de su comercio. Y así ad infinitum. Desde lo personal, estoy interesado principalmente en explorar y revelar las instancias en las que simultáneamente doblamos como víctimas y victimarios, como opresores y oprimidos, como actores y espectadores —los cortocircuitos que genera esa sobreimposición de roles y lo que eso dice de nuestro mundo actual. En esos quiebres veo la oportunidad de entablar una discusión más compleja —más allá de lo binario— que espero tenga la posibilidad de conectar con una conciencia universal post-política e imaginativa. Ya desde lo colectivo esperaría poder encontrar más instancias en los que, como gremio, expandiéramos el reconocimiento de lo político más allá de la representación. Que nos preguntaramos más acerca de la verdadera dimensión política de nuestras obras, sus referentes, sus lenguajes y los circuitos ideológicos y económicos que alimentan.

 


Sangre, sudor y lágrimas: una nota sobre Salcedo y Margolles

Doris Salcedo recorre la Plaza de Bolívar supervisando la producción de “Quebrantos”. Foto: Ivan Valencia

Las lágrimas

Algo no funcionó en la última acción de duelo propuesta por Doris Salcedo. Y no por el discurso que repite constantemente y que yo comparto: “Olvidar a los líderes asesinados es matarlos por segunda vez”. Tampoco por aquello que busca: construir una imagen que propicie el luto público y, ojalá, el llanto (que es inseparable del duelo): “…la capacidad de ser llorado es un presupuesto para toda vida que importe” (Butler 2010, 30). Como sociedad necesitamos construir esas imágenes que nos permitan llorar las pérdidas de los otros como si fueran propias. Unas imágenes que logren despertar la condolencia pública en un contexto en el que el asesinato y las masacres son rutina. Una rutinización que ha terminado por anestesiar la irrupción del sentimiento empático que “tiene la propiedad de transformar la desgracia de otra persona en la propia tristeza de uno” (Hoffman 1981). En ese sentido, el desacierto no tiene que ver con las intenciones de la artista (muy loables), sino más bien con el procedimiento.

“Quebrantos” (2019) es la quinta acción realizada por Salcedo en un espacio público. Estas acciones se han hecho, según la propia artista, con un carácter urgente en medio del conflicto: 8 días después del asesinato del periodista y humorista Jaime Garzón (agosto 20 de 1999), 15 días después del asesinato de 11 diputados del Valle del Cauca (3 de julio de 2009), 9 días después del resultado del plebiscito que no refrendó los acuerdos de paz (11de octubre de 2016) y, con un tiempo más espaciado, la intervención realizada en conmemoración de las víctimas de la toma y retoma del Palacio de Justicia en 2002 (6 y 7 de noviembre). Además del carácter urgente, estas acciones han resultado gigantescas en cuanto a la ocupación del espacio público, y no es un azar, por lo tanto, que suela cuantificarse su escenificación: 53 horas de duración y 280 sillas (2002), 5 mil rosas (1999), 24 mil velas (2009), 7 mil metros de tela (2016), o, en el caso de “Fragmentos” (2018), 37 toneladas de armamento fundido… Y como han sido enormes, cuatro de ellas han contado con la necesaria participación de la ciudadanía: colgar rosas en un muro, colocar y encender velas, inscribir nombres sobre telas y tejerlas, escribir nombres con vidrio para luego quebrarlos. Esto último es lo que parece no funcionar en “Quebrantos”.

El material utilizado para “Sumando ausencias”, por ejemplo, requería de un cuidado y una delicadeza que resultaban adecuados con aquello que se buscaba. La inscripción de los nombres con cenizas, así como la acción de tejer cada tela hasta conformar una inmensa mortaja, construyeron un marco que dignificaba las pérdidas humanas, independientemente de los tropiezos y conflictos que acompañaron la acción. No olvido los relatos de algunos participantes en los que constantemente se habla del cementerio, la lápida y la mortaja, así como del silencio que “aparecía” cuando se doblaban las telas inscritas con ceniza, las comunidades solidarias que van apareciendo y los rituales que se llevaron a cabo sin haberlos planeado ni anticipado. Todo lo que indico se invierte o contradice en “Quebrantos”: en lugar de silencio, el insoportable ruido; en lugar de delicadeza, precaución (warning); en lugar de tejer, romper… Aun no logro comprender por qué se llegó a ese punto en el que, en lugar de restaurar y devolverle la identidad a las víctimas mediante la visualización de su nombre, se violenta el material con el que el nombre se inscribe y en el que cada palabra resulta peligrosa, amenazante, hiriente, puntiaguda… Los participantes debían utilizar guantes industriales, botas y protectores faciales para escribir cada nombre como si cada uno de ellos fuera una amenaza de la que debían protegerse. No entiendo por qué en lugar de restaurar buscó quebrase. Si, precisamente, lo que los victimarios hacen con los líderes es “quebrarlos”, como se dice en el parlache de la jerga sicaresca. Que sus nombres sean quebrados me resulta abrumador. (Cuestión aparte pero no menos importante: ver comer a las palomas esquirlas de vidrio… Difícil no asociar imágenes y pensar en la paloma de la paz).

La sangre y el sudor

Ya pasó pero se dijo poco sobre “Estorbo” de Teresa Margolles en el MAMBO. Una exposición deslucida, afectada, sensacionalista, cercana a la crónica roja, falsamente comprometida e ideologizada hasta lo insoportable. En la charla de apertura, José Darío Gutiérrez le preguntó a Cuauhtémoc Medina -hacedor en parte de Margolles-, si lo que hacía la comprometida artista no era cercano al cubrimiento informativo y rutinario de los noticieros. Con gran arrogancia y un vago intento de comicidad, Cuauhtémoc respondió que él no veía noticieros. Es decir, que la realidad que él critica la absorbe con el discurso sublimado del arte y que se entera del mundo por vía de Margolles. Si el buen Cuauhtémoc viera noticieros podría percatarse de que “Estorbo” parece una obra hecha a la medida de Noticias RCN y que el texto curatorial pareciera escrito por algún “intelectual” del Centro Democrático. La sorpresa es que fue escrito por el nuevo curador del MAMBO, Eugenio Viola, quien desde el templo sagrado del arte apoya el derrocamiento de un gobierno elegido democráticamente: “La crisis política parece estar llegando a un punto extremo a pesar de los esfuerzos crecientes de la oposición para desbancar al presidente socialista, Nicolás Maduro”. Tal vez Cuauhtémoc Medina no vea noticieros, pero con este texto curatorial podrá enterarse de la agenda política que construyen.

Margolles, una vez más, prueba con fluidos. En este caso a la sangre le ha sumado el sudor, con los ya consabidos procedimientos: el dispositivo artístico agenciando como aparato de captura. Ir a las zonas de conflicto, capturar los fluidos y partir. Luego los transforma para elevarlos a obra de arte. Su trabajo opera mediante la transustanciación, algo así como una santa de los fluidos (Santa Teresa), que convierte la sangre en ladrillos y el sudor en mercancía. A los cargueros venezolanos de la frontera les ha comprado sus camisas sudorosas con las que después “limpiará” el museo manchándolo con el preciso líquido del esfuerzo. A las carretilleras las forma en fila para hacer una acción en la que, dice la ficha técnica, muestra la “valentía y empoderamiento” de las mujeres (yo vi una fotografía estilo Benetton). Pero el punto culminante, el más abyecto podría decirse, es la obra titulada “Viento Negro”: 3.000 baldosas hechas con arcilla que se fermentó en un pozo con telas de sangre de una persona asesinada en Cúcuta. Las baldosas fueron realizadas y quemadas en el horno de Juan Frío, tristemente célebre porque allí los paramiliatares incineraron a cientos de personas, en total, 560, según el fallo contra Salvatore Mancuso.[i] La sangre y su transustanciación en baldosas opera sin ninguna mediación, sangre sin persona, sin rostro, sin identidad; banalizada y convertida en mero líquido para el espectáculo museístico. Sumado a esto, en la ficha técnica se consigna una información falsa en la que se le atribuye la incineración de personas a la guerrilla y no a las AUC, quienes confesaron los hechos en el marco de Justicia y Paz. Esperemos que la falsedad del dato no haya sido intencionada sino que sea el fruto de la pura mediocridad. Mediocridad que, en todo caso, no se puede dejar pasar en un país (o una parte del país) que busca la verdad sobre hechos atroces y dolorosos. Es fácil emparentar la falsedad de este dato con la labor ideológica de los noticieros que Cuauhtémoc se niega a ver.

POR UN MUNDO DEL ARTE CON MENOS SANGRE, SUDOR Y LÁGRIMAS,

POR FAVOR, ¡TÓMENSE UN RESPIRO!

 

Elkin Rubiano

[i] “De los casi 1.000 cuerpos que los paramilitares de Mancuso desaparecieron, según el fallo, al menos es ‘improbable que sean recuperados 560. Mientras un 25 por ciento de las víctimas fueron enterradas en fosas clandestinas, un 6 por ciento fueron incineradas”. “Condena confirma que Mancuso usó hornos crematorios, como los nazis”. El Tiempo, 6 de diciembre de 2014.

Actualización junio 15

En un panel sobre su obra reciente de en el MoMA, le preguntan a Teresa Margolles por un lapsus de la ficha técnica en su exposición en Bogotá.



Sin asbesto es más rico

Bogotá, mayo 10 de 2019.

CARTA ABIERTA DE (POQUÍSIMOS) ARTISTAS E INTEGRANTES DEL CAMPO ARTÍSTICO LOCAL SOBRE LA LEY DE PROHIBICIÓN DEL ASBESTO EN COLOMBIA

Como los bancos y las multinacionales, la comunidad artística necesita dinero para hacer su trabajo. Generalmente, como los bancos y las multinacionales, muchísimo y durante demasiado tiempo. Desde esta perspectiva, bancos, multinacionales y artistas venimos a ser lo mismo: sujetos eternamente condicionados por la obtención de recursos. Y eso está bien, parecen decirnos nuestros más avezados –y resignados– dirigentes: “así son las cosas y si no les gusta, bien puedan cambiar de sistema económico, o de mundo”.

Perfecto, pero quienes hacemos arte o trabajamos en el campo del arte, nos enfrentamos a un problema cuando comenzamos a saber de dónde ha salido el dinero que nos ha permitido hacer nuestras geniales obras e investigaciones. Por ejemplo, cuando nos enteramos de que, quien nos compraba nuestro arte, fue sido condenado por enfermar comunidades enteras en Italia a consecuencia de la explotación del asbesto. Conocimos la noticia y nos sentimos mal. Nos quejamos, nos lamentamos, hasta nos enojamos. Pero pocas veces, le reclamamos a quien nos brindó esa financiación.

Nuestro arte habla de integridad y compromiso, pero con nuestros actos apuntamos más bien hacia un pragmatismo acelerado. Callamos y continuamos.

Desde 2013, el artista, crítico y activista Guillermo Villamizar nos mostró que como campo artístico estábamos entontecidos con los cantos de sirena del proyecto de coleccionismo pseudofilantrópico dirigido por el curador Hans Michael-Herzog y pagado con recursos de una Fundación lastrada por sus vínculos con la familia Schmideiny. Para entendernos: Villamizar nos enseñó que arte y asbesto no combinaban; Herzog es un investigador reputado por organizar exposiciones megalomaníacas basadas, sobre todo, en sus vínculos sociales megalomaníacos; y los Schmideiny son una familia suiza que ha obtenido parte de su fortuna explotando asbesto.

Así, con dinero ajeno, el segundo ayudó a los terceros a organizar una colección omniabarcadora de arte latinoamericano, mientras el primero hacía todo lo posible por informarnos del desastre ético que nos amenazaba. La mayoría no lo escuchamos, hasta que el proyecto cerró: en 2015 la Fundación Daros abrió un palacete en Rio de Janeiro que sólo pudo tener abierto hasta 2016. Nuestro sueño duró menos de un año.

Este caso no es el único entre el uso de asbesto y el patrocinio de arte en Colombia. A nivel local,  es bien sabido que el Grupo Neme, uno de los patrocinadores del Museo de Arte Moderno de Bogotá y del espacio NC Arte, también produce partes de frenos con asbesto y forma parte de la coalición tóxica de lobistas que hasta ahora ha logrado detener una y otra vez el trámite de esta ley en el Congreso.

Ahora, entre mayo y junio se han dado importantes muestras de apoyo para poder radicar y lograr la aprobación de la denominada Ley Ana Cecilia Niño, propuesta con la cual se busca erradicar el uso del asbesto en nuestro país. El proyecto ha avanzado y creemos que ya es tiempo de hacernos oír. Para buscar no tanto la reivindicación de nuestra actividad luego de los hechos ya relatados, como de sentar un precedente de nuestro verdadero compromiso con la construcción de país y de las dificultades que enfrenta este propósito a consecuencia de su modelo económico.

Con esta carta abierta queremos decir que es imprescindible erradicar el uso del asbesto.

Que es necesario que este proceso obtenga bases legales fuertes para sostenerlo a futuro.

Que sabemos que se trata de una lucha prolongada, llena de contradicciones donde todas las circunstancias apuntarán a que desfallezcamos y abandonemos.

Que este tipo de demostraciones resultan efectivas en momentos como el actual.

Que, como las personas que firmamos esta misiva, usted también se puede manifestar.

Que, si no está de acuerdo con la retórica de este documento, usted también puede expresar su postura.

Que el asunto ahora es de manifestarse masivamente, reiteradamente, claramente.

Que la desasbestización a nivel nacional será un proceso arduo –y si lo quiere escuchar, amigo empresario: rentable-.

Que una Colombia libre de asbesto será mucho más segura para quienes hereden este país.

Que una Colombia libre de asbesto beneficia a toda nuestra población.

Que sin asbesto es más rico.

 

Firmantes:

Guillermo Villamizar
91241502

Guillermo Vanegas
79861198

Lucas Ospina
79523501

Luis Hernández Mellizo
798355494

Ricardo Javier Arcos-Palma
79053798

Guillermo Londoño
79233969

Diana Drews
52040048

Andrés Jurado Uribe
80032222

Daniel Molina Sierra
80134293

Ori Alon
ID 536139878 (EE.UU.)

Jorge Sarmiento Arias
80208533

José Fernando Murcia Fajardo
19486285

Edinson Quiñones Falla
10293366

Estefania Garcia Pineda
1053812629

Adriana Castro Criales
52 622 623

Ulpiano Fernández
19149146

Halim Badawi
7181114

María Alejandra Toro Vesga
1026263133

Saír García.
91444512

Diana Carolina Romero Acuña
53041490

Florencia Mora Anto
37830097

Elisa Guadalupe Ferrari
DNI: 25161475. (Argentina)

Luisa Ungar
52262518

Paula Andrea Altafulla Dorado
52383136

Luz Helena Cordero
63291342

Henry Buitrago Alba
6773501

Oscar Mauricio Salamanca Angarita
91262105

Emma Emperatriz Rivera Chaves
51918322

Rai Serrano Murillo
1098767436

Miguel Ángel Gélvez Ramírez
13715607

Clara Inés González.
37542423

Henry Olarte Álvarez
13953999

Magda Liliana González Sandoval.
37615348

María Camila Lozano González.
1102391684

Claudia Yaneth Ospitia Rojas.
52755186

Walter Gómez Céspedes.
91232766

César Chaparro
13844147

Luz Marina Contreras araque
63506937

Luis Carlos Valero Vasquez
91238580

Jaime Martín Rodríguez
91243290

Tatiana Riascos Quiróz.
52083055


Manual de resistencia

Ale Goría es un personaje creado para pensar los discursos que sostienen la producción cultural y económica Latinoamericana que, a su vez, nos construyen como colectividad. Este texto recopila tweets de dos semanas que revelan el uso popular de la palabra “resistencia” y es un intento por reflexionar sobre la mercantilización del término y su rol dentro de la construcción de una narrativa de la acción política en America Latina.


Si quiere saber más sobre Ale Goría, puede consultar en su cuenta de instagram: @alee_goria


Las cenizas y los rastros: la emergencia forense en el arte colombiano

Los cuerpos arrojados a los ríos dan cuenta de los excesos de la violencia en Colombia. No solo la tortura, el asesinato y la eliminación de la identidad de las víctimas, sino también la incertidumbre de los familiares que buscan a sus desaparecidos. Sin embargo, aquello que parecería ser el límite de la atrocidad es sobrepasado mediante otro tipo de prácticas. Cuando un cuerpo se rescata de un río o de una fosa común existe la posibilidad de recuperar la identidad de la víctima mediante técnicas forenses. Es decir, cuando el perpetrador del crimen elimina un cuerpo arrojándolo a un río o enterrándolo en una fosa, existe la posibilidad no solo de recuperarlo sino también de que ese cuerpo sea testigo de su propia muerte mediante las huellas inscritas en él. El problema, para los perpetradores, es que esas huellas proporcionan indicios para su acusación y judicialización. Como el cuerpo, aunque mutilado y descompuesto, tiene la posibilidad de testimoniar, los victimarios han buscado formas para que aún el mínimo indicio sea destruido. Que no queden objetos: prendas, botas, escapularios; y que no queden, del mismo modo, carne, huesos, dientes. Que todo se convierta en ceniza para que no quede ningún rastro de identidad. Desde luego, no hay ceniza sin fuego. Un relato de esa ceniza, del «hay ceniza»[1] y, por lo tanto, un indicio de ser, una presencia, se encuentra en el testimonio de John Gerardo, uno de los pintores de «La guerra que no hemos visto: un proyecto de memoria histórica», cuya experiencia se recoge en el cuadro titulado «Sin rastro» (figura 1). Allí están la experiencia traumática, la catarsis a partir de la simbolización del suceso y la activación del habla. El siguiente es el relato de John Gerardo sobre el descubrimiento de un horno crematorio y la elaboración de la pintura:[2]

Figura 1. Sin rastro

De las cenizas nacieron las flores

Este era un horno crematorio del Estado y cremaban residuos hospitalarios: jeringas, fetos, cordones umbilicales, amputaciones que hacen en los hospitales. Inclusive cuando nosotros estuvimos en tratamiento psiquiátrico, porque nosotros solo duramos una semana ahí y nos sacaron, lo primero que tuvimos fue tratamiento psiquiátrico; la psiquiatra decía que era muy exagerado lo que estábamos contando, que las tripas eran cordones umbilicales, que las manos y los pies que habíamos visto eran amputaciones que hacían en los hospitales.

Cuando yo estaba prestando servicio militar para un diciembre de 2003 me enviaron para la Base del Gualtal. En esa época la utilizaban para enviar a los soldados que se portaban mal en el batallón, los que robaban camuflado, armamento o consumían droga. Yo estaba entre los que no hacían caso, pues había tenido problemas con los comandantes. Cuando llegamos allá la orden que habían dado era que ningún soldado podía estar por allá, en lo que parecía una escombrera. A lo lejos vi un búnker largo y por fuera flores. En el desierto ver eso era como un oasis, es algo imposible, algo no cuadraba ahí. Entonces eso me causó curiosidad.

No me arrimé mucho porque había mucha gente por fuera. Estaban trabajando, estaban sacando tierra en carretas. Había carretas y gente. Yo le comenté al sargento, él llamó al batallón para informar y lo regañaron, incluso lo castigaron porque los soldados estaban por fuera. Que lo primero que habían dicho que no hicieran y era lo primero que hacían. Que mirara bien, que nosotros éramos soldados problema y peligrosos, que no debíamos tener contacto con la población civil y que no sé qué (metiendo ahí terror). Él, como era de inteligencia, sabía que cuando aquí salían soldados profesionales de inspección encontraban guacas (armamentos, fusiles, dólares, caletas). Cuando le negaron el permiso para inspeccionar él pensó que por aquí había algo grande. Él dijo —«hagámonos cargo de eso, igual ya me castigaron y me hicieron castigarlos a ustedes»—. Él no pensó la magnitud de lo que íbamos a encontrar.

Nosotros empezamos a subir y eso estaba en funcionamiento: el horno, esta motosierra estaba encima de la nevera, así como se ve ahí, o sea que estaba en uso. Nosotros primero empezamos a mirar esto, para adentro; las neveras estaban cerradas pero por fuera sí se veía sangre. El olor era muy insoportable. Imagínese el olor de carne humana chamuscada. Empezamos a recorrer para buscar explosivos. Ya después de que miramos las canecas y todo eso empezamos a mover esto y eso son cenizas y aquí todo esto era metal (hebillas…). Yo supongo que los sacaban por acá. La ceniza la botaban acá y allá lo que era metal. Aquí encontraba las tirillas de los brasieres de las mujeres, entonces supimos que había mujeres: pulseras, candongas. Por eso descubrimos que ahí iba a parar todo el mundo. Esto era ropa de marca: Pronto, Americanino, y así supimos que aquí iba a parar gente rica. Estos duros yo creo que eran los líderes o los dueños de las ollas. A las Autodefensas, como ellos confiesan, el DAS les daba la lista para ejecutarlos. Los que no eran así los encontrábamos en las bolsas. Empezamos a abrir las bolsas y ahí sí encontrábamos a los consumidores de droga, torturados y descuartizados. Unos no tenían las puntas de los dedos, la orilla de los ojos, las narices, los labios. Y estaban ya partidos en varias partes. En cada nevera había un promedio de 10 bolsas. En cada bolsa había un muerto. Las primeras bolsas eran muertos recientes, las que estaban atrás eran fosas. Y de las cenizas de los cuerpos cremados nacieron las flores que yo veía a lo lejos.

En la inspección éramos ocho. Seis están en el cuadro y dos afuera. A este lo hice vomitando, que es el Chispas y era el que tenía que hablar pues cargaba con las comunicaciones, imagínese, y fue el que menos habló. Es como lo impactante de haber estado ahí adentro. Yo soy este, le puse grado de teniente porque nunca esperábamos dar la cara acá. Yo sentía que me descuartizaban con eso, de solo imaginarme cómo sufrirían esas personas. Yo por estar acá adquirí dermatitis crónica y duré tres meses en tratamiento. El olor se me metió por dentro y la piel se me estaba pudriendo. La primera semana el olor me salía por el camuflado, por las mangas, por el cuello. Y a los 15 días empezaron a salirme unas marcas de monedas y se me comían el color de la piel y después empezaron a comer hacia abajo. Yo duré todo ese tiempo sufriendo porque no sabían qué era y empezaron a hacerme exámenes, a mandarme para Estados Unidos. Allá fue que dijeron que tenía dermatitis crónica. Me formularon unas cremitas que me duraban tres días. Solo a mí me dio eso.

Yo el cuadro ya lo había terminado, ya había hecho las cruces blancas y amarillas. Estas flores eran tan raras, eran como tocarle la punta de la oreja a un gato. Un día antes de entregar el cuadro tuve un sueño. En el sueño yo estaba en una exposición y había una señora llorando y ella quería saber quién había pintado el cuadro, que de dónde era. Y yo le pregunté que porqué quería saber. Y ella dijo que quería ir allá por una flor pues sabía ya dónde estaba el hijo. Yo tuve ese sueño y me levanté asustado y me acordé mucho de esa flor roja como una cruz; esa fue la que pinté a lo último.  Yo creo que con eso cerré los sueños y las pesadillas que tuve. Son cosas que no nos dejaban dormir; esto nos dio a nosotros insomnio crónico. Pero después de que pintábamos estos cuadros eso ya se salía de la mente, ya no volvíamos a soñar eso, ya concilia uno el sueño.”

En una investigación sobre los hornos de Norte de Santander, realizada por el periodista Javier Osuna (2015), se reconstruyen los hechos a partir de los testimonios de las familias de personas desaparecidas, así como del perpetrador que organizó esta forma de exterminio, Iván Laverde Zapata, alias el Iguano, primer comandante paramilitar que confesó el uso de hornos crematorios en audiencia pública en octubre de 2008. Los paramilitares confesaron haber reutilizado una vieja ladrillera en 2001 y, dos años después, haber construido un improvisado horno en una finca donde fueron incineradas, en total, 560 personas, según el fallo contra Salvatore Mancuso. No obstante, las confesiones de los paramilitares no concuerdan con el relato de John Gerardo y la representación de su hallazgo en «Sin rastro». Es decir, probablemente hubo hornos crematorios cuya existencia aún no se conoce. Javier Osuna se pregunta:

¿habrán más? Si es así ¿por qué no se han confesado en la Ley de Justicia y Paz?, ¿sabía el ejército de su existencia?, ¿quiénes fueron los responsables de su construcción?… la situación se hace más tenebrosa, ya que después de contemplar el horror de los hornos «Felipe» [por protección, ese fue el seudónimo utilizado por John Gerardo para dar su testimonio en ese entonces] y sus acompañantes fueron ascendidos de rango, según su testimonio, no por sus méritos, sino para comprar su silencio” (Osuna, 2015, p. 283).

Es decir, el relato y el cuadro de John Gerardo siguen testimoniando ante el silencio de los perpetradores, pues su hallazgo no fue el de la vieja ladrillera o el horno de la finca «Pacolandia», cuya existencia se registra en la confesión de alias el Iguano. Las instalaciones halladas por John Gerardo están adecuadamente equipadas: dos neveras industriales y un horno en el que se eliminaban residuos orgánicos hospitalarios, transformados por el Bloque Catatumbo de las AUC en un equipamiento para el asesinato sistemático y desaparición de cuerpos mediante su incineración. Aunque el cuadro de John Gerardo se titule «Sin rastro», en él hay evidencias sobre la atroz práctica de eliminar cualquier indicio.[3] Pero, además de la barbarie, tanto el relato como el cuadro afirman una potencia vital: de las cenizas nacieron las flores. Ahí donde hay ceniza hay una presencia: la evidencia de un indicio de ser.

La cosa y el don: dar, recibir y devolver

En nuestro contexto no es un azar que la tumba y el cementerio aparezcan de manera persistente en los trabajos de varios artistas. Ante la imposibilidad de una tumba real para miles de personas asesinadas, el arte responde sintomáticamente con la simbolización del rito funerario (Rubiano 2017). En algunos casos se ha metaforizado el cementerio mediante la presencia o la simbolización de los nichos fúnebres: «Réquiem NN» de Juan Manuel Echavarría (2006-2015), «Río abajo» (2008) de Erika Diettes, «Auras anónimas» (2009) de Beatriz González, «Atrabiliarios» (1992-1993) y «Plegaria muda» (2009-2010) de Doris Salcedo. En otros casos, las imágenes de los desaparecidos se han elevado al estatuto de cosas sagradas: «Souvenir» (2016) de Saír García y «Doble oficio por la entrega digna» (2013) de Constanza Ramírez. En otros, como «Magdalenas por el Cauca» (2008-2012) y «Suplicio-Sacrificio» (2017) de Yorlady Ruiz y Gabriel Posada, la gestualidad del dolor inscrito en la iconografía cristiana se emparenta con creencias y prácticas locales como la llorona o el animero. Iconografía que aparece, del mismo modo, en «Sudarios» (2011) de Erika Diettes, cuyo referente material (el sudario) se hace presente en la inmensa mortaja tejida en la Plaza de Bolívar con la acción «Sumando ausencias» (2016) de Doris Salcedo. En otros casos, tanto el nicho como el féretro alcanzan una escala sobrehumana, es decir, el público se encuentra alojado en algo semejante a una inmensa fosa, como en «Relicarios» (2016) de Erika Diettes (figura 2): un gran cubo negro en el que se custodian 165 pequeños cubos con cosas embalsamadas que pertenecieron a personas desaparecidas y asesinadas. Como recorriendo un cementerio, el público se inclina o mira hacia el suelo como si cada relicario fuera una lápida.

Imagen 2. «Relicarios» en el Museo de Antioquia (2016)

El procedimiento de Diettes para elaborar «Relicarios» fue similar al llevado a cabo en «Río abajo» (2008): un trabajo de campo duradero con personas que donaron cosas de sus familiares desaparecidos. La diferencia con «Río abajo» es que la donación no fue temporal sino permanente: fotografías, herramientas, cartas, peines, escapularios, muñecos de trapo, etc. Elementos que, en general, que pertenecieron a víctimas del conflicto armado y que sus familiares guardaron y atesoraron con cuidado. Objetos que alcanzaron la dimensión de lo sagrado para aquellos que las custodiaron. Sagradas porque hay algo inseparable entre la cosa y su propietario ahora ausente. Aunque muchos de estos objetos sean propiamente mercancías, algo se ha transmutado en ellos: han salido de la serie y la repetición para alcanzar su singularidad; han pasado de ser objetos a ser cosas. A partir de un enfoque Benjaminiano, Steyerl (2014) reflexiona sobre el potencial de la cosa:

Una cosa no es nunca meramente un objeto, sino un fósil en el que una constelación de fuerzas se ha petrificado. Las cosas no son nunca simples trastos inanimados, insignificantes inertes, sino que consisten en tensiones, fuerzas, poderes ocultos, todo ello en permanente intercambio. Aunque parezca una opinión que se acerca al pensamiento mágico, de acuerdo con las cual las cosas están investidas de poderes sobrenaturales, también se trata de una asunción materialista. Porque también el materialismo entiende la mercancía no como un mero objeto, sino como una condensación de fuerzas sociales.” (pp. 58-59)

Bien sean objetos o cosas, estamos en el terreno de la asignación de valores. No es azar que a las cosas depositarias de un aura Benjamin les haya asignado un valor de culto, mientras que a las cosas carentes de aura un valor de exposición, bastante cercano o semejante al valor de cambio de las mercancías. Este último permite construir equivalencias para poder intercambiar objetos de cualidades diferentes. En eso consiste la lógica equivalencial: permite intercambiar cualidades por cantidades. El valor de culto estaría más cercano al valor de uso de las cosas. Si al valor de culto le corresponden el rito, la unicidad, la autenticidad y lo irrepetible, al valor de uso le corresponden el trabajo concreto, la cualidad y la significación. De manera opuesta, al valor de exposición le corresponden la descontextualización, la masificación, la copia y la reproducción; mientras que al valor de cambio, el trabajo abstracto, la cantidad y la fetichización de la mercancía. Hay algo que se enajena tanto en el valor de cambio como en el valor de exposición, aquello que, como en un fósil, se ha petrificado en la materia: «la autenticidad de una cosa es la suma de cuanto desde su origen nos resulta en ella transmisible, desde su duración material a lo que históricamente testimonia» (Benjamin, 2012, p. 55). La singularidad de la cosa, su valor de culto, está marcada precisamente por esa testificación. Y esa marca puede hallarse en un cepillo dental, una taza, una olla o, del mismo modo, en un río, un árbol, un camino o una montaña.

Figura 3. «¿De qué sirve una taza?» y «Relicarios» (intercalados)

Como se ha tomado el caso de la donación de cosas que pertenecieron a personas desaparecidas, esto no debe llevar a suponer que la singularidad tiene que ver con algo nostálgico o sentimental, cuestiones que —desde luego— pueden estar allí presentes. La singularidad tiene que ver más bien con la experiencia y la narración, con aquello que testifica la cosa misma y aquello que se testifica a partir de la cosa; es una suerte de hallazgo forense, como señala Steyerl (2014):

La negatividad de la cosa se puede apreciar en sus heridas, en las marcas que deja el impacto de la historia (…). El campo de la medicina forense se puede entender como la tortura de los objetos, de los cuales se espera que nos cuenten todo, al igual que los seres humanos cuando son interrogados.” (p. 56)

Para dar cuenta de esto detengámonos en uno de los últimos trabajos de Juan Manuel Echavarría en colaboración con Fernando Grisalez, «¿De qué sirve una taza?» (2014).[4] Para esta serie fotográfica Echavarría y Grisalez recorrieron un territorio que en el pasado fue dominio de las FARC, sus campamentos fueron bombardeados y tomados por el ejército nacional en agosto de 2007. Casi una década después, entre la tierra y la hojarasca, fueron encontrando rastros de lo que fueran los campamentos bombardeados: desde luego vestigios del asalto (como casquillos de bala), pero también botas, una olla, una taza, un casete, un sostén, etc., es decir, utensilios indispensables para la vida cotidiana. Con respecto a la exposición «Ríos y Silencios», de la que hizo parte «¿De qué sirve una taza?», Yolanda Sierra señala algo sobre las marcas inscritas en esos utensilios hallados en la selva. Las marcas de los usos, como los golpes que recibe una olla cuando se coloca en el fogón de piedras, así como el hollín que la va coloreando, pero también las marcas que indican una posesión: la olla Imusa de seis litros marcada con el nombre del comandante del frente, «Martín Caballero»; una taza de aluminio con el apellido «Rentería»; un peine con el nombre «Reinel»; un sostén bordado con el nombre «Adela»: Rentería, Reinel y Adela, combatientes que no solo apretaron el gatillo, colocaron minas o reclutaron niños —ellos, tal vez, también reclutados en su infancia—, sino que también se cepillaban los dientes, tomaban café en la mañana, escuchaban música y cantaban, como se evidencia en uno de los hallazgos registrados en la serie: un casete con la inscripción «Te amo» en una de sus caras. Esas cosas halladas en medio de la hojarasca dicen algo sobre sus propietarios y aquello que dicen permite comprenderlos más allá de la lógica del antagonismo y de la relación amigo-enemigo:

Esta obra contribuye con la remoción de estereotipos sociales, ayuda a percibir la humanidad de los delincuentes, de las víctimas, de los responsables. Incluye la arqueología de la cultura material superando el enfoque exclusivamente militar (…) Aunque estas impecables fotografías no evidencian las motivaciones de la guerra, ni hacen apología a una ideología precisa, nos permiten transitar de los verbos «matar», «secuestrar», «torturar», «reclutar menores», a otros verbos como «bordar», «caminar», «comer», «beber», «moler maíz». En ese tránsito lo que se descubre son seres humanos que nunca han dejado de serlo.” (Sierra 2018)

En otras palabras, el hallazgo de estas cosas en medio de la selva y lo que sus marcas atestiguan dan cuenta de lo común, de la humanidad presente en los usos de las cosas. De alguna manera es a partir de las cosas que la confraternidad se presenta, que la fiesta y la celebración y, por extensión, la risa, el goce, el baile y el banquete estuvieron allí, al menos como una promesa para el día después de la guerra.[5] Las cosas convertidas en relicarios por Erika Diettes son las mismas cosas halladas por Echavarría y Grisalez en el campamento bombardeado. Y como son las mismas sería incorrecto dividir la humanidad de sus propietarios de manera antagónica: la humanidad de las víctimas y la humanidad de los victimarios. En estas obras operaría más bien la reconciliación de la humanidad mediante las cosas más modestas y esenciales, como un cepillo dental, un peine o un vestido de fiesta (figura 3). En contextos de conflictos prolongados es necesario reconocer las zonas grises, esas zonas donde las nociones antagónicas de víctimas y victimarios resultan borrosas. Una de las potencialidades del arte en contextos de violencia tiene que ver con la posibilidad de esta reconciliación por medio de lo simbólico; la posibilidad de construir relatos e imágenes que superen el odio vindicativo y la rabia retaliatoria.[6] Es decir, obras que quiebren con la repetición de los odios heredados y la reivindicación de la venganza; y esto, no mediante la negación del conflicto o la sublimación del dolor. De hecho, el dolor se convierte en muchos casos en un sentimiento que moviliza a las víctimas y crea vínculos de solidaridad. En lugar de los odios heredados resulta valioso activar los relatos de los dolores heredados. Los odios dividen, mientras que los dolores igualan, crean vínculos solidarios y formas de intercambio donde se quiebra cualquier tipo de medida, como sucedió con la donación realizada en el caso de «Relicarios».

Figura 4. Relicario en altar

Figura 5. Relicario en altar

La exposición de «Relicarios» se inauguró el 9 de noviembre de 2016 en el Museo de Antioquia. Ese día no solo se hizo pública por primera vez la obra (los 165 cubos que contienen como reliquias las cosas de personas desaparecidas y asesinadas), sino que además la artista entregó a cada donante una fotografía de cada relicario: «Mi manera de hacer de la obra un círculo completo fue devolviéndoles la imagen del relicario», señala Diettes.[7] Es decir, el día de la inauguración se realizó un intercambio que completó el círculo de donaciones. Sin embargo, ocurrió algo que no se había anticipado: la continuación de intercambios después de la inauguración, pues durante los siguientes días y semanas la artista recibió de vuelta una gran cantidad de fotografías enviadas por los donantes. Pero la fotografía enviada no era solo la del relicario, sino que mostraba la inserción de la fotografía entregada por Diettes en una práctica ritual del entorno doméstico: el altar (figuras 4 y 5). Es decir, el relicario como parte del altar en el que se le rinde culto al desaparecido. Más que lo que el arte hace con las personas, prácticas como estas enseñan lo que las personas hacen con el arte: lo integran a la vida. No mediante la elevación de la obra de arte como objeto de culto, sino mediante la nivelación de esta con los cultos practicados en la vida cotidiana: el altar doméstico.

En estos intercambios (recibir una cosa donada, devolver una fotografía del relicario y, de vuelta, recibir una fotografía del relicario en el altar) se hace evidente el quiebre de cualquier lógica equivalencial, pues la donación inicial —la que da comienzo a los intercambios— es inconmensurable. Es precisamente esta inconmensurabilidad uno de los terrenos en los que se mueve el arte en contextos de traumas colectivos e individuales: una forma de intercambio en el que se rompen los equivalenciales, pues las imágenes y los objetos han alcanzado el estatuto de cosas sagradas: «estos son mis tesoros», «la fotografía del relicario la tenemos colgada en la pared de la casa, y yo paso para allá y lo miro y paso para acá y lo miro… es sagrado para nosotros», son algunos de los mensajes que le llegaron a Diettes junto con las fotografías. Las tres gracias se presentan en estas formas de intercambio: dar, recibir y devolver. En su clásico Ensayo sobre el don, Marcel Mauss se refiere a la «fuerza de las cosas» con respecto a la obligación de que los dones circulen; es decir, que se den y se devuelvan. Ahora bien, las cosas que se donan son de distintas cualidades:

Ante todo, al menos los kwakiutl y los tsimshian establecen entre los diversos tipos de propiedades la misma distinción que los romanos, los trobriandeses y los samoanos. Para ellos existen, por un lado, los objetos de consumo y de reparto vulgar (…) y, por el otro, están las cosas preciosas de la familia, los talismanes, los cobres blasonados, las mantas de pieles o de telas blasonadas. Esta última clase de objetos se transmite con la misma solemnidad con las que se transmite a las mujeres en el matrimonio (…). Son objetos de préstamo más que de venta, y de verdaderas cesiones (…). En el fondo, esas «propiedades» son sacra de las que la familia sólo se desprende con gran pena y, a veces, nunca” (2007, pp. 167-169).

Los «Relicarios» de Diettes se hallan en el lugar de los sacra, el lugar sagrado de la consagración y lo sacrificial; así que los familiares se han desprendido de las cosas de sus seres amados en forma de don, de dádiva. En ese sentido esta obra que metonímicamente nos lleva al cementerio (cada relicario es una lápida y cada cosa que contiene trae de vuelta a quien está ausente), se fundamenta en formas de intercambio primigenias.

El paisajismo de la crueldad y la mirada forense

Lo que queda tanto en el campo de batalla (una taza, un casete, un peine), como en los hogares en los que se custodian cosas como sacra (escapularios, herramientas, osos de peluche), son las huellas que los usos han dejado inscritas sobre la materia; de ahí su humanidad. Sin embargo, otro tipo de marcas han sido también inscritas en otras cosas. Inscripciones que son, literalmente, documentos de barbarie: las marcas en el árbol de mango y la memoria unida a los árboles de tamarindo y el higuerón, marcas y relatos que testifican sobre atrocidades difíciles de imaginar. Sin embargo, allí están las huellas dejadas por las llamadas «escuelas de la muerte».[8] El tronco del árbol de mango (figura 6) testifica los hechos ocurridos en Belén de los Andaquíes (Caquetá) cuando el Bloque Central Bolívar de las AUC se tomó el pueblo en el año 2000:

Los árboles fueron lugares de tortura. En sus troncos se podía observar cortes producidos por armas blancas, huellas de quemadura, zonas de ahumamiento y proyectiles de armas de fuego incrustados en sus tallos (…) allí colgaban a las personas y las exponían a altas temperaturas ambientales de la zona (…). Sobre sus cuerpos se entrenaban los aprendices, lanzando cuchillos a las personas para causarles daño pero no la muerte, les ponían una lata de salchichas sobre sus cabezas y entrenaban tiro al blanco, extraían sus dientes con alicates y quemaban sus caras e incluso sus genitales con insecticidas en aerosol (…). Las personas que llegaban agonizantes provenientes de la casa cural/calabozo eran decapitadas y desmembradas sobre otro pedazo de tronco diseñado para ese fin” (Centro Nacional de Memoria Histórica, 2014, pp. 53-55).

Imagen 6. El árbol de mango

En el árbol de mango han quedado grabados los machetazos y los tiros. La fotografía fue tomada por la antropóloga forense Helka Quevedo, cuyo informe sobre las escuelas de la muerte se recoge en el libro Textos corporales de la crueldad. La portada del libro es la fotografía de un salón del colegio Gerardo Valencia Cano de Puerto Torres, Caquetá. El salón está sin techo y el tablero carcomido por los elementos del desastre (figura 7). Tanto tronco del árbol como el salón de clase son evidencias de la masacre y el desplazamiento forzado. La fotografía del tronco ha sido tomada como material probatorio, como evidencia forense.

Figura 7. Colegio Gerardo Valencia Cano de Puerto Torres, Caquetá

En Colombia territorios enteros han sido marcados y nombrados por la violencia: masacre de Mapiripán (1997), masacre de Ciénaga (1998), masacre de Curamaní (1999), masacre de Tibú (1999), masacre de Yolombó (1999), masacre de El Salado (2000), masacre de El Chengue (2001), masacre de El Naya (2001), masacre de Corinto (2001). Nombres de poblaciones que en muchos casos conocemos por primera vez a partir de la masacre. Un verdadero paisaje de la violencia. Con respecto a la «Guerra que no hemos visto», Yolanda Sierra señala que allí no solo está dicha guerra sino también el territorio que no hemos escuchado nombrar, el paisaje que no sabíamos que existía. En una de las pinturas de esa serie, titulada «El corazón» (Figura 8), Henry relata los hechos acontecidos en La Novia, un pequeño pueblo ubicado a la orilla del río Fragua en el departamento de Caquetá. El pueblo era un punto de comercio cocalero donde no había casas de familia sino bares, discotecas, galleras, restaurantes y moteles. Por el río Fragua navegaban deslizadores con bultos de dinero; en una ocasión con 2000 mil millones de pesos para la compra de coca por parte de la guerrilla. Los paramilitares se enteraron de la transacción y emprendieron la búsqueda del dinero. En el pueblo se dio un enfrentamiento entre los dos bandos en medio de la población civil, la cual fue tomada para obtener información por medio de la tortura. «El corazón» fue pintado en 2008. Nueve años después Juan Manuel Echavarría viajó a La Novia con su equipo y con Henry para que relatara nuevamente lo ocurrido en 2003. En la pintura compiló los hechos en un plano picado para dar cuenta tanto del territorio como de los hechos específicos. Echavarría fue a La Novia para registrar con un dron el territorio. Resulta sorprende la exactitud de la pintura de Henry con respecto al territorio real, incluso en detalles como calles, número de casas y hasta árboles. Mientras Henry relata en off los acontecimientos, la cámara de video repite el procedimiento usado en la pintura, esto es, planos picados para mostrar el territorio y los detalles del relato:

Aunque la pintura está compuesta de 8 paneles en los que se muestra la confrontación entre los bandos, incluso el sobrevuelo de un helicóptero militar, el núcleo del relato se concentra en el panel 6 mediante un recuerdo propiamente traumático. La memoria de Henry está unida al territorio y el paisaje con el que se vincula la narración de un acontecimiento atroz. El video —realizado por Echavarría años después— culmina encuadrando el árbol de higuerón donde torturaron y asesinaron a una persona: «Luis Cardona, campesino de esa región, fue asesinado en 2003 bajo este árbol de higuerón a orillas del río Fragua en las afueras de La Novia, Caquetá».

La guerra que no hemos visto es también el territorio que no habíamos escuchado nombrar, que no sabíamos que existía y, ahora que se nombra, queda vinculado a una existencia atroz. Un verdadero paisajismo de la crueldad ha quedado plasmado en esa serie de pinturas, cuyas imágenes no son alegóricas sino reales, testimonios en los que se indican lugares, hechos y tiempos, al igual que en la fotografía del árbol de mango tomada por Helka Quevedo.

Figura 8. «El corazón»

Figura 9. «El corazón» (detalle)

Desde luego, los árboles resultan funcionales para los perpetradores de tales hechos: permiten colgar a sus víctimas y dan sombra mientras los torturan y ejecutan. Pero esos mismos árboles han sido lugares de encuentro de la comunidad; no cualquier árbol sino justamente el mismo donde se realizan las ejecuciones. La memoria de la comunidad con frecuencia se refiere a ellos; por tanto, son árboles con alta carga simbólica.[9] El 11 de marzo de 2000 las AUC realizaron una masacre en la vereda Las Brisas del municipio de San Juan Nepomuceno, la región de los Montes de María en el departamento de Bolívar. Con machetes y armas de fuego asesinaron, con lista en mano, a 12 campesinos a quienes acusaban de ser colaboradores de la guerrilla. La masacre fue cometida en un árbol de tamarindo muy significativo para la comunidad, pues junto a él se realizaban fiestas o reuniones para tratar asuntos de la vereda. Después de la primera sentencia de Justicia y Paz contra alias Juancho Duque, quien lideraba uno de los frentes del Bloque Héroes de los Montes de María, la comunidad de Las Brisas se percató de que no nombraban la masacre cometida en su vereda. Como una forma de construir memoria sobre los hechos, Rafael Posso, uno de los habitantes de la vereda, comenzó a realizar unos dibujos que daban cuenta de la masacre:

En el tamarindo hacíamos encuentros culturales y deportivos. Ahí se tomaban decisiones, se enamoraba, se divertía. En la masacre colgaron del árbol a José Mercado y le cortaron los gemelos para sacarle información. ¿Para que dijera qué? No sabía nada, pero decían que nos mataban por guerrilleros. Cuando la esposa lo recogió al otro día, un paramilitar le dijo: «Mírelo, pero no llore»” (Sánchez 2018) [figura 10].

Los relatos sobre la masacre los conoció Juan Manuel Echavarría recorriendo la región de los Montes de María, en cuyos recorridos fotografió una gran cantidad de escuelas abandonadas. Diez años después de la masacre Echavarría fue invitado por la comunidad para ser partícipe de la conmemoración. Mientras se dirigía a Las Brisas, los campesinos que lo acompañaban le contaron la historia del tamarindo, lo importante de ese árbol para la comunidad y las infamias que se cometieron a su lado. Toda la memoria de la masacre está anclada al tamarindo. Sobre el desplazamiento de la población, alguien le dijo el día de la conmemoración: «Nosotros nos vinimos el tronco, allá se quedaron las raíces». (Echavarría 2018, 150) A partir de ese testimonio Echavarría decide tomar una foto del tronco de tamarindo (figura 11), que dos años después, en otra conmemoración, lleva para obsequiárselas a cada una de las familias de los 12 campesinos masacrados. Liliana Posso, familiar de tres de las víctimas de la masacre, dice lo siguiente:

Yo nací en Las Brisas, y tengo recuerdos muy lindos con el tamarindo, y cuando niña jugaba debajo del tamarindo. Por eso, yo lo puedo poner en el salón de mi casa [la fotografía de Echavarría]. En cambio, los dibujos de Rafael, mi marido, que los aprecio enormemente, son muy fuertes, no podría vivir con la tragedia permanentemente en el salón de mi casa. El tamarindo es otra cosa, también está lleno de vida, no es solo un árbol de la muerte.” (Echavarría 2018, 150)

Figura 10. Dibujo de Rafael Posso

Figura 11. Testigo mudo

Al igual que con las fotografías de los relicarios ubicados en el altar doméstico, Liliana Posso le envió una fotografía a Echavarría con el tronco del árbol de tamarindo colgado en la pared de su sala junto con las fotografías de sus familiares masacrados: dar, recibir y devolver. Teniendo en cuenta las obras analizadas, es necesario relacionar cierta disposición de la mirada artística con respecto a la mirada que el forense dirige hacia los objetos, una indagación que busca hacerlos hablar. En la práctica artística este enfoque se ha llamado «estética forense», una práctica que va del trabajo con el testigo y la creación documental hasta la búsqueda de pruebas materiales que se visibilizan en foros públicos, es decir, un tránsito de lo «crítico» hacia lo «investigativo».[10] No obstante, en las obras reseñadas en este texto no se da propiamente esto último, es decir, su objetivo final no es la producción de material probatorio sobre violaciones a los derechos humanos. Sin embargo, y es el matiz consignado líneas arriba, hay una disposición de la mirada en estos artistas que colinda con la mirada forense: una emergencia en la que las personas como las cosas testimonian sobre los acontecimientos atroces de la violencia en Colombia.

Notas sobre un encuentro improbable: el arte como símbolo

En Crítica de la economía política del signo (2002), Baudrillard ajusta cuentas con el economicismo y la reducción de las formas de intercambio a los valores de uso y de cambio. Es decir, un materialismo que deja por fuera cualquier forma de intercambio no mediado por el interés. La respuesta de Baudrillard será sumar dos valores: el de signo y el simbólico. El valor signo está unido al prestigio, a la lógica diferencial del consumo, al gasto: «una riqueza manifestada, y una destrucción manifiesta de la riqueza» (2002, p. 122), cuyo ejemplo elocuente se encuentra en la subasta de la obra de arte: «un campo competitivo de destrucción del valor económico en beneficio de otro tipo de valor» (p. 123): la competición agonística para apropiarse del valor signo de la firma que reviste de singularidad a la obra. Nada de esto hace referencia al valor simbólico del arte. El valor signo que persigue la subasta aún se mueve en la lógica equivalencial, aunque sea a costa de destruir tanto el valor de uso como el de cambio; una acción fascinante vinculada con formas arcaicas de intercambio, como el potlatch. El valor simbólico de la obra de arte, por el contrario, tendría que ver con aquello que escapa a esta competición: «El goce estético (…) los valores llamados absolutos (…) lo que se deja a quienes no pueden llegar hasta el potlatch privilegiado» (p. 135). El excedente de la obra de arte sería el goce completamente inútil que proporciona: no apropiarse de la obra sino contemplarla de manera distanciada y desinteresada. Es decir, el modelo de goce artístico transmitido por Baumgarten, Kant y Schiller, que resuena en estéticas recientes como la de Rancière, o en reflexiones que enseñan el desinterés de algunas formas de intercambio: «Tomar no ha bastado jamás al goce. Es preciso poder recibir, dar, devolver, destruir (…) de ser posible, todo junto» (p. 256).

¿Nos hemos encontrado con algo semejante a lo largo de este recorrido? Visto rápidamente se podría suponer que no, que las obras que se han referenciado están estrechamente unidas a algunas funciones (usos), independientemente de la intencionalidad del artista: la elaboración del duelo, la tramitación del dolor, la denuncia, la concientización, la conmoción sensible, etc. Sin embargo, se han venido mostrando intercambios que exceden cualquier forma de interés, como las donaciones: dar, recibir y devolver; es decir, una práctica que despliega el valor simbólico del arte. Por esa misma vía quisiera recoger un relato en el que una obra opera como el símbolo que permite un encuentro improbable, un encuentro que muestra los excedentes indeterminados y el carácter abierto de la obra de arte. El encuentro, aunque improbable, finalmente ocurre. Un encuentro en el que dos personas que nunca se habían visto logran reconocerse. Una de ellas tiene referenciada a la otra por su alias, pero no tiene una imagen que permita identificarlo. Cuando el encuentro azaroso de estas dos personas finalmente acontece, una de ellas reconoce a la otra. ¿Cómo no recordar en este punto la reflexión de Gadamer sobre el símbolo, cuando se pregunta, precisamente, por la actualidad de lo bello en el arte?

¿Qué quiere decir símbolo? Es, en principio, una palabra técnica de la lengua griega y significa «tablilla de recuerdo». El anfitrión le regalaba a su huésped la llamada tessera hospitalis; rompía una tablilla en dos, conservando una mitad para sí y regalándole la otra al huésped para que, si al cabo de treinta o cincuenta años vuelve a la casa un descendiente de ese huésped, puedan reconocerse mutuamente juntando los dos pedazos. Una especie de pasaporte en la época antigua; tal es el sentido técnico originario de símbolo. Algo con lo cual se reconoce a un antiguo conocido” (Gadamer, 1991, p. 39).

Un símbolo es aquello en lo que se reconoce algo. Y, al reconocerse, se conforma una unidad de sentido. La conformación de esta unidad se da mediante el encuentro entre el espectador y la obra de arte, entendiendo al espectador como un co-creador que construye activamente sentido (Gadamer, 1991). Sin embargo, el encuentro que permite el reconocimiento puede ser propiciado de muchas maneras. En la tragedia, por ejemplo, la función de la anagnórisis permite que un personaje pase de la «ignorancia al conocimiento, y, por tanto, a la amistad o al odio» (Aristóteles, 2011, p. 53). Aunque no estemos hablando de la tragedia (por lo menos de manera metafórica), la pauta aristotélica resulta diáfana para dar cuenta del encuentro que nos compete: «y puesto que el reconocimiento es reconocimiento de individuos, hay reconocimientos en los que sólo uno reconoce al otro, cuando se vuelve evidente quién es el otro; pero a veces es preciso que ambos se reconozcan mutuamente» (Aristóteles, 2011, p. 54).

Jefferson, un exparamilitar que se acogió a la Ley de Justicia y Paz, trabajó en dos ocasiones con la Fundación Puntos de Encuentro para el montaje de «La guerra que no hemos visto. Un Proyecto de Memoria Histórica» (Rubiano 2018). En la segunda ocasión participó como montajista y guía de la exposición «Ríos y Silencios», realizada en el MAMBO. Mientras Jefferson pinta el cubículo donde se proyecta el video «El corazón», relatado por Henry, escucha una voz en off que dice: «La Novia y La Novia y La Novia y el combate con paramilitares»:

Cuando yo oigo eso, me paro y digo: yo estuve ahí. Yo quiero conocer a la persona que está contando, porque para que la narre de esa manera tuvo que haber estado ahí. Eso fue como un miércoles, y el sábado cuando llegamos a la inauguración, don Juan Manuel me dice, «Él es Henry, él es quien pintó el cuadro». Y yo le pregunto: ¿cuál era tu alias? Y cuando él me dice «Caliche» se me erizó la piel… Y le dije: Caliche, a usted estuvimos buscándolo casi tres años para matarlo. Porque esa era la consigna, matarlo… Nos dimos la mano y nos abrazamos. Eso fue un momento súper. Alguien me dijo: «¡Cómo así que usted se abrazó con un guerrillero!». No. Primero, él ya no es guerrillero; y segundo, yo ya no soy un paraco [el auditorio prorrumpe en aplausos]. Y me abracé con Caliche y sentí que el abrazo fue fraternal. Fue desde acá [se señala el estómago], visceral. Definitivamente, todo lo que él decía era verdad. Alguien me preguntó: «¿Y si es verdad lo del corazón?». Y le dije: yo no estuve en la muerte de ese señor, pero muy seguramente fue verdad porque eso era una práctica de los paramilitares. Eso que cuenta Caliche es real. No omite ningún detalle” (Jefferson, 2018).

El primer encuentro resulta extraordinario: una voz indeterminada relata algo que interpela a Jefferson mientras pinta el cubículo donde se proyecta el video. Una interrupción súbita que lo lleva de vuelta al pasado de la guerra mientras colabora con el montaje de una exposición. El segundo encuentro es bastante improbable: que se tope con un enemigo del pasado cuyo objetivo era su aniquilación. El primer reconocimiento ocurre por deducción, los acontecimientos que se narran; el segundo por una señal: el alias de Henry como combatiente. En muchos de los trabajos que hemos venido analizando hay cosas que exceden la forma, la materia y el tema de las obras. Es aquello que potencialmente irrumpe e interpela tanto a los participantes como a los observadores. Sin buscarlo, Jefferson y Henry se encuentran; el uno reconoce al otro como un antiguo enemigo: un tránsito de la ignorancia al conocimiento y, por tanto, a la amistad o al odio, dice Aristóteles al referirse a la anagnórisis de la tragedia, momento en el cual se produce el desenlace del conflicto. En este caso, los viejos enemigos se estrechan en un abrazo fraterno. ¿No se concentra en este abrazo aquello que hemos querido dar a entender por otros medios?, ¿no es este el tránsito del odio vindicativo a la reconciliación?, ¿no es este un ejemplar caso en el que el conflicto armado se narra desde otra matriz? En lugar de los odios heredados encontramos allí los dolores heredados como una forma de reconciliación, y en este caso no el dolor de las víctimas sino el de los perpetradores, quienes han padecido también los desastres de la guerra: «lo peor que me pasó en la vida fue ese combate. Fue muy difícil para mí. Y hoy estar contando la historia con la persona con la que yo estuve en ese combate, para mí es importante» (Ibid.).

Con «El corazón» habíamos confiado en el testimonio de Henry. Ahora, este resulta ratificado por la narración de otro testigo presencial, Jefferson. Ambos relatos descansan en la legitimidad conferida al testimonio como superstes: el habla de los sobrevivientes. Por otro lado, «El corazón» opera como la tessera hospitalis, la tablilla del recuerdo por medio de la cual dos antiguos conocidos logran reconocerse; un reconocimiento en el que se da una actualización de las partes. Sin proponérselo, los talleres de pintura de «La guerra que no hemos visto» terminaron por construir memoria del conflicto armado y por crear un espacio en el que los enemigos conformaron una comunidad de intercambios. Porque aunque el encuentro de Jefferson y Henry resulta completamente singular, los intercambios realizados en los talleres, y en las exposiciones son una prueba de lo que los procesos de simbolización pueden: en este caso, la posibilidad de reconciliación; en otros, la posibilidad de ritualizar la muerte de aquellas víctimas para las que no hay sepultura ni rito funerario, como en el caso de «Relicarios» de Erika Diettes.

 

Elkin Rubiano

Publicado originalmente en la revista {Común-A} Vol. 2 No. 2

 

Referencias

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[1] «Lo incinerado ya no es nada salvo la ceniza, un resto cuyo deber es no quedar, ese lugar de nada, un lugar puro aunque se esconda», plantea Derrida (2009, p. 23). Puro porque es el fuego el consume la cosa hasta reducirla a ceniza. Sin embargo, aunque se busque eliminar todo rastro, afirmar «hay ceniza» quiere decir que hay un lugar, aunque se esconda. Es decir, que aún queda un rastro de lo sin rastro: «El ser sin presencia no ha sido ni tampoco será ahí donde hay ceniza y donde hablaría esa otra memoria. Ahí, donde ceniza quiere decir la diferencia entre lo que resta y lo que es» (Derrida, 2009, p. 25).

[2] Este relato se construye a partir de una entrevista realizada por Elkin Rubiano a John Gerardo el 2 de enero de 2018 en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, con ocasión de la exposición «Ríos y Silencios» de Juan Manuel Echavarría. John Gerardo fue uno de las guías de dicha exposición, realizada entre el 21 de octubre de 2017 y el 31 enero de 2018.

[3] No solo convertir un cuerpo en cenizas, sino también desaparecer las cenizas mismas: «Amenazados de muerte por sus superiores, también intimidados, los hombres del Frente Fronteras tomaron la decisión de desaparecer las cenizas de los cuerpos calcinados: “Se quemaba totalmente todo, a eso se le echaban un balde o tres de agua y eso se volvía nada”» (Osuna 2015, 47).

[4] «El título de esta serie viene de un grabado de Francisco de Goya en Los desastres de la guerra (1810-1820). Reúne vestigios de 18 campamentos de los Montes de María (departamentos de Sucre y Bolívar) a los que llegué con Fernando Grisalez. Los campamentos fueron de las FARC-EP, la mayoría de ellos bombardeados por el ejército. Nuestros guías habían peleado en la guerra y conocían su ubicación (…) El proyecto continúa». (Echavarría 2018, p. 168).

[5] «Pero el objeto más sorprendente, el más inesperado, fue el vestido de una niña enterrado en la hojarasca. Al desenterrarlo, pensé que podía ser el vestido para una niña de unos 8 años. Un vestido bordado con flores ya descoloridas. Bordado con mariposas desteñidas, ¡era un vestido de fiesta para una princesa! Y esto en la cima de un campamento de las FARC en las Aromeras de los Montes de María, bombardeado por el ejército». Extracto del diario de viajes de Juan Manuel Echavarría, domingo, 30 de abril de 2017.

[6] Uno de los retos de la justicia transicional tiene que ver con este aspecto: «No es fácil cuantificar el odio. No es fácil saber cuántos son los que odian, ni cuál es la intensidad de su odio, ni de qué manera se retroalimentan el odio y la guerra. Asumo, sin embargo, y en general, que mientras mayor sea el número de víctimas dejado por la guerra, y mientras mayor sea la injusticia asociada a los procesos de victimización, mayor será el acumulado de odio en la sociedad. Asumo igualmente que las guerras irregulares (…) producen más odio y ofrecen mejores condiciones para la proliferación de vengadores y de retaliaciones que las guerras regladas. En ese sentido, la guerra colombiana, sobre todo en cuanto a confrontación no reglada y altamente degradada entre guerrillas y paramiliatres, constituye un espacio ampliamente habitado, si no gobernado, por el odio vindicativo y la rabia retaliatoria» (Orozco, 2003, p. 9).

[7] «Erika Diettes presenta su obra “Relicarios” en el Museo de Antioquia», El Tiempo, 16 de enero de 2017.

[8] «En los cadáveres de las 36 víctimas exhumadas fue posible ver la expresión del mal, de un perverso ejercicio de poder en el que se instrumentalizó a las víctimas —vivas y muertas— para ser objeto de aprendizaje y entrenamiento de los alumnos de la Escuela de la Muerte. Sobre estos cadáveres se inscribe la memoria de unos hechos que dejaron marcas y señales» (Centro Nacional de Memoria Histórica, 2014, pp. 101-102) «La Escuela de la Muerte adoptó la dinámica propia de un centro de enseñanza cualquiera. Había clases, y en esas clases había ‘estudiantes’ y ‘profesores’ (…) Los ‘profesores’ enseñaban a los alumnos a trotar, a formar y a disparar. A torturar y desmembrar se aprendía en la práctica» (Centro Nacional de Memoria Histórica, 2014, pp. 140-141).

[9] Mientras escribo sobre el higuerón, así como cuando conocí el relato en el video mencionado, automáticamente vino a mi memoria una canción popular colombiana, un vallenato que se escucha y se baila en las fiestas tradicionales, «El higuerón» del Binomio de Oro. La canción es una historia de amor en la que el higuerón es el testigo del encuentro de los amantes. Metafóricamente se habla de una muerte y de cortar algo con una tijera, lo que desde luego me resultó inquietante teniendo en cuenta el relato de Henry: «Debajo debajo del higuerón, debajo del higuerón/ Debajo debajo del higuerón donde siempre te esperaba/ Allí me diste tu amor, yo también mi amor te daba/ debajo del higuerón/ llora, llora corazón, dale un consuelo a mi alma/ debajo del higuerón, donde siempre te esperaba (…) No busques negra, que yo me muera/ como me dejas, pasando penas (…) Ay, me tiene entusiasmao/ me tiene enamorao/ me tiene alborotao/ me tiene acoquinao/ la voy a cortar, sua, sua, sua, con la tijera/ la voy a cortar, sua, sua, sua, con la tijera»: https://www.youtube.com/watch?v=KJSPVf7b3Fs

[10] El proyecto «Forensis Architectute», liderado por el arquitecto Eyal Weizman, tiene ese propósito: «A fecha de hoy ya no basta con criticar las políticas de la representación. Yo no he renunciado a la incertidumbre, a las contradicciones, a las ambigüedades. Nuestra idea de la verdad no es una verdad positivista, sino la de una verdad que se construye pragmáticamente con todos los problemas de la representación. La producción de pruebas depende de la estética, de la presentación y de la representación (…) En el contexto de los derechos humanos, que arranca en los años sesenta y setenta, los testimonios personales de los supervivientes se convirtieron en algo más que fuentes de información acerca de lo que había ocurrido: llegaron a ser consideradas un valor en sí mismos.  Esta sensibilidad por los derechos humanos evolucionó en paralelo a la representación artística y documental. Todo un aparato cultural/intelectual se amoldó a la complejidad del trauma y la memoria a través de la teoría, el arte y el psicoanálisis (…) Lo que dio en llamarse la era del testigo dio nuevas formas a las sensibilidades, pero también terminó individuadizando y, por lo tanto, despolitizando situaciones colectivas. En lugar de trabajar para el cambio político, nos pedían que expresáramos empatía con las víctimas. El giro forense no da la espalda al testimonio (…) sino que, en esencia, busca respaldar hilos más investigativos en el trabajo político y los derechos humanos» (Weizman 2017, p. 28-30).