Mundial Rusia 2018: La claridad moral de la acción de Pussy Riot

Los activistas de Pussy Riot se convirtieron en las únicas personas que hicieron una declaración significativa sobre la política rusa durante la Copa del Mundo, y se produjo en la víspera de la reunión triunfal de Vladimir Putin con Donald Trump.

El domingo, en el minuto cincuenta y dos de la final de la Copa del Mundo, cuatro mujeres vestidas con uniformes de policía rusa entraron en la cancha, interrumpiendo brevemente el partido. Eran miembros del grupo activista Pussy Riot.

Pussy Riot a menudo se le identifica erróneamente como un grupo punk, que es, de hecho, solo una de sus muchas apariencias. El grupo, que se fundó en 2011, es un colectivo de miembros abiertos que organiza acciones, las documenta en video y brinda declaraciones textuales con la intención de explicar de forma clara y accesible sus intenciones y demandas. La acción más conocida del grupo fue lo que llamaron una “oración punk”, en la que un grupo de mujeres intentó cantar una oración política de su propia creación dentro de la Catedral de Cristo Salvador, en Moscú, en el período previo a la las elecciones presidenciales de 2012. La acción tenía como objetivo protestar por la simbiosis de la iglesia y el estado. Como resultado, dos de los miembros fundadores del grupo cumplieron veintidós meses de prisión.

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Pussy Riot publicó una declaración en Twitter que reivindicaba la responsabilidad de la acción de la Copa Mundo. También citó al poeta, artista e intérprete ruso Dmitri Aleksandrovich Prigov. Mañana se conmemoran once años de su muerte. Una de las creaciones icónicas de Prigov, presente en su poesía y actuaciones, fue la imagen de un policía ideal, una autoridad justa y definitiva que la declaración de Pussy Riot apodó el Policía Celestial. En contraste con el policía celestial, sugiere la declaración, se encuentra el policía terrenal. “El policía celestial protegerá a un bebé mientras duerme, mientras que el policía terrenal persigue a los presos políticos y encarcela a las personas por compartir y agradar mensajes en las redes sociales”. (Estoy proporcionando mi propia traducción del original ruso).

El mensaje no pretende ser sutil. En la Rusia de Putin, docenas de personas están tras las rejas por crímenes políticos, que de hecho incluyen comportamientos en redes sociales como “me gusta” y “compartir”. A diferencia de los Juegos Olímpicos de 2014, en Sochi, donde Pussy Riot también protestó, la Copa del Mundo ha ocasionado poca crítica o reflexión por parte de los políticos o medios occidentales. No ha sido perturbado, como si un policía celestial estuviera protegiendo su estado onírico. Para los rusos, cuyas ciudades se han llenado de multitudes de fanáticos del fútbol extranjeros en las últimas semanas, también ha proporcionado una visión de una vida diferente, una de un país integrado en un mundo grande y amistoso. “La Copa del Mundo nos ha recordado la posibilidad de un policía celestial en una maravillosa Rusia del futuro”, dijo la declaración de Pussy Riot. “Pero el policía terrenal, que interviene en el juego todos los días y no conoce reglas, está destruyendo nuestro mundo”.

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Las cuatro mujeres, al tomar el campo, demostraron exactamente cómo sucede eso: el hermoso mundo del deporte tiene su burbuja perforada por personas corriendo y agitándose al azar, con la intención de la destrucción. La declaración del grupo concluyó con una lista de demandas:

1. Libera a todos los presos políticos.

2. Deje de encarcelar a las personas por los “me gusta” en los medios sociales.

3. Detenga los arrestos ilegales en las protestas.

4. Permitir la competencia política.

5. Deje de fabricar casos criminales y de encarcelar a la gente sin ningún motivo.

6. Convierte al policía terrenal en un policía celestial.

Y así, los activistas de Pussy Riot se convirtieron en las únicas personas que hicieron una declaración significativa sobre la política rusa durante la Copa del Mundo, y se produjo en la víspera de la reunión triunfal de Vladimir Putin con Donald Trump. También crearon, en una de los escenarios más grandes del mundo, una imagen de autoridad injusta y arbitraria, del tipo con el que viven cotidianamente ciento cuarenta y cinco millones de rusos.

Masha Gessen*

*publicado en The New Yorker Traducción de Iris Greenberg para esferapública


Elkin Rubiano “el arte está llegando sólo para velar muertos”

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Después de los acuerdos de paz, la violencia en vez de disminuir se ha intensificado. ¿Qué puede hacerse desde el arte?, ¿es suficiente expresar indignación y rechazo a través de redes sociales?, ¿qué tipo de acciones se pueden generar para contrarrestar esta barbarie?

En esta nueva emisión de #RadioEsfera nuestro invitado es el sociólogo e historiador Elkin Rubiano*

* Doctor (c) en Historia del Arte de la Universidad Nacional de Colombia, Magister en comunicación de la Pontificia Universidad Javeriana y Sociólogo de la Universidad Nacional de Colombia. Es Profesor Asociado de la maestría en Estética e historia del arte de la Universidad Jorge Tadeo Lozano.


Doris Salcedo “Estoy aquí porque no quiero que vuelva la guerra”

Palabras de Doris Salcedo al oficializar su apoyo en la sede de la campaña de Gustavo Petro, en un breve acto donde también oficializaron su apoyo Carlos Jacanamijoy, Santiago Trujillo, Juan Manuel Roca, Lisandro Duque y Patricia Ariza, entre otros.


La política del emoticón

Minutos después del cierre de las urnas de votación el pasado 27 de mayo, las redes sociales empezaron a incendiarse. La puja de caritas felices y rojas respondiendo a cada uno de los informes de la Registraduría evidenciaban cómo las redes sociales han sido asumidas como el espacio de discusión sobre lo político. Sin embargo, ¿cuál es la profundidad de dichas discusiones llenas de emoticones? El Emoteismo es un montaje teatral que intenta reflexionar al respecto.

Santo emoji de la carita feliz ¡Gran Espíritu originario! tú, que fuiste la imagen del LSD en los 80s, te pido que más allá de lo evidente, me permitas ver (…) Santo emoji del silencio cómplice, ¡grita! Santo emoji de la selfie, de la importancia personal y la necesidad de figurar, exímeme. Que no tema a la soledad, ni al caos, ni al abismo, ni al misterio para que mi cerebro no sea fácil de manipular y mi espíritu alcance la libertad. ¡Mamén!

¿Cuál emoticón para el reporte del asesinato de otro líder social? El ciudadano digital se devana los sesos intentando establecer si la notica lo asombra (cara amarilla con boca de abierta), lo entristece (cara amarilla con lágrima) o lo enoja (cara radicalmente roja con algunas huellas de amarillo). Se inquieta porque no sabe responder rápidamente a la cuestión y, una vez más, se desgarra las vestiduras y clama al cielo preguntándose por qué Facebook no ha habilitado el emoticón de manito con índice apuntando hacia abajo. Discursos políticos de 280 caracteres y argumentos redondos de color amarillo o manos con el índice levantado. Desde que las redes sociales se tomaron el poder, se cree que la esfera pública tiene lugar en la pantalla, donde los argumentos desaparecen tras los emoticones ahora convertidos en dioses. Este es el nuevo espacio sagrado, donde se rinde culto a la selfie y el emoticon.

Con su obra Emoteismo, Verónica Ochoa y Felipe Vergara reflexionan sobre esa falsa idea de discusión política de las redes sociales y crean una sátira, a medio camino entre el teatro y el performance, que lleva al espectador a preguntarse, de otro modo, sobre el funcionamiento de la política en el país. La obra retoma la estructura de misa católica para rendir homenaje a estos nuevos dioses posmodernos de caritas felices y corazones en los ojos, puesto que el espacio de lo sagrado se encuentra allí donde todos proyectan el simulacro de su vida por medio de millones de selfies, estampitas sagradas subidas a diario. Al igual que los bufones shakespearianos, este equipo de dramaturgos hace cantera de la aparente superficialidad de la pantalla y, a partir de la hipérbole, la ironía y la sátira, inyectan dosis de verdad. Los actores guiñan el ojo mientras recuperan aquello que nos ha sido arrebatado: el humor y la risa sardónica.

La entrada ritual

Para ingresar a este nuevo culto es necesario atravesar un umbral de confirmación de la conversión a la nueva religión: la puerta es un enorme emoticón contradictorio, ojos de corazón y boca que vomita verde. Luego, el nuevo fiel es recibido por los brazos, bocas y ojos abiertos de peluches sexualizados de pechos, culos y penes afelpados. Saludos, abrazos y gritos son el cortejo de entrada a ese espacio antitético, donde los significados están dislocados. En el centro se encuentra un atrio circular con rodachines, rodeado de piñatas colgantes que exhalan sahumerios pegajosos y afresados, todo al ritmo edulcorado de la música de iglesia tradicional.

El rito inicia con un canto de invocación y del cielo llegan cuatro divinidades, bufónicas e hilarantes. Los dioses cantantes invitan a la alabanza del Santo Emoji con el cuerpo, a lo que sigue el ritmo frenético de peluches y dioses sexuados ebrios de coito. Mas, como todo en Colombia, el movimiento queda reducido a un simple coitus interruptus, el cuerpo es callado para llamar el pensamiento por medio del salmo responsorial: Que mi pensamiento tenga las fauces de una vagina dentada. Pero el pensamiento, también acontece en el cuerpo que se retuerce y constriñe, en un esfuerzo excrementicio, casi idéntico al cagar.

Liturgia de la palabra: ¿De qué hablamos cuando hablamos de democracia?

Al estilo de Raymond Carver, se da inicio a la celebración de la palabra. Se escucha la voz de la diosa del culo revelado que declara que la democracia es una maquinita llena de maricaditas, consensos aceptados por todos que funciona perfectamente para que todo siempre esté condenado rumbo a peor. Entonces ¿por qué seguimos creyendo en el mismo sistema y en los mismos dirigentes que por generaciones han asegurado que todo permanezca exactamente igual, en un orden que sólo favorece a unos pocos? La palabra se toma el escenario por medio de discursos que no temen decir lo incorrecto. Oraciones sin puntuación, palabras-sonido que se acumulan sin sentido hasta invitar al gesto constreñido de pensar.

Antes de que esas palabras ahorquen a los espectadores con la decepción, este sentimiento es extendido hasta el melodrama, allí donde pese a la seriedad del asunto, se puede explotar en una risa nerviosa para eludir que todo lo dicho es crudamente serio –especialmente cuando se hace referencia a los líderes sociales asesinados. De ese modo, el montaje se resiste a retomar la solemnidad del teatro de denuncia política al que estábamos acostumbrados y, aunque refracta la realidad, no deja perder la identidad de ese mundo de peluche y masmelo que ha sido creado como espacio seguro para tener la posibilidad de pensar de otra forma el estado de la política en el país. Así, antes de que el espectador inicie su acostumbrada mea culpa, el ritual continúa con los cuerpos palpitantes de los actores, mientras la palabra se eclipsa en una verborrea excesiva e incomprensible, hasta que las dos puntas del lazo se encuentran y todo termina en una advocación mockusiana: Levantemos el orto al señor, signo en honor a nuestras decisiones políticas tomadas con las tripas y las emociones. En esta obra nada está mal ni tampoco bien, pues tan solo se exponen nuestras formas corporales de hacer política, como indicios de otra posibilidad.

El espectador se encuentra ante otro teatro, aquel de las Artes Vivas. El escenario no representa un atrio, sino que es un elemento significante cuyo mecanismo, una máquina con mecanismos de giro interno, es alegoría de la democracia. El espacio se tensa por esa espiral que se mueve en sentido contrario al de las divinidades. El espacio, el cuerpo de los actores y el escenario son una presencia física que significan por sí misma, no como simples decorados. La democracia es un escenario giratorio demasiado bien engrasado del que hacemos parte todos: los políticos, los medios de comunicación y cada uno de los espectadores en nuestras redes sociales.

El rito continúa, uno de los peluches de pecho descubierto confiesa que ha pecado: ha deglutido cada segundo de televisión y ha prestado atención a periodistas que se solazan en la destrucción, ese juego constante de anulación y odio del otro, el enemigo. Entonces, del cielo caen indistintamente políticos y periodistas, muñecos demasiado blancos con órganos sexuales hiperbólicos cuyos discursos no han hecho más que perpetuar el odio y la sinrazón. Pasa Julito, Kike Peñalosa, las marionetas de Uribe y otros tantos que no se nombran pero que todos recordamos. Cada espectador reconoce sus pecados, todos hemos contribuido al escuchar y reproducir las voces que hemos asumido como legítimas cuando, sin importar el lugar de su enunciación, se trata del mismo juego de manitas calientes de rojos y azules, cachiporros y chulavitas, uribistas y todo lo que no sea uribista. La frustración pareciera condenarnos de nuevo a los cilicios del cuerpo privado, pero con esta obra se abre la posibilidad a la exposición de un cuerpo colectivo doliente. A modo de acto de contrición, los espectadores son invitados a golpear una bolsa de arena suave y acolchonada. Es el momento de un arrepentimiento colectivo y ridículo, en el que todos sabemos que no es suficiente con golpear algo la superficie, pues no se puede resolver la impotencia y la desazón aunque queramos disfrazarlos con animadas caritas rojas, en nuestro comportamiento emoticonero.

Foto: Luigi Sáenz

El rito de la comunión: la fiesta

La única posibilidad de redención es la disidencia, el quiebre de las estructuras existentes con nuestra participación en ellas. No se trata de la repetición de otro llamado a las armas, sino una invitación a la fiesta, en una especie de descubrimiento de la biopolítica que nos permita asesinar a los policías que nos han puesto en la cabeza. La música ha cambiado, se trata de una celebración. Los peluches sexuales entregan masmelos de colores para dar inicio a la comunión, un baile en el que se celebra la posibilidad del otro, el desorden y el caos. Se invita a una celebración anárquica, donde todo es posible y no hay ninguna regla que no pueda quebrantarse, la fiesta de la hermandad en el caos, puesto que el orden no ha hecho otra cosa que asfixiar los impulsos puros del goce y la alegría.

En oposición a la crítica fácil que niega y desprecia las prácticas culturales tradicionales, desde la Maestría en Teatro y Artes Vivas de la Universidad Nacional de Colombia, desde hace varios años, se ha iniciado una reflexión sobre la fiesta y sus posibilidades como dispositivo político y performático. Tanto las investigaciones realizadas por Paolo Vignolo alrededor del carnaval, como el tríptico Anatomía de la violencia en Colombia de Mapa Teatro han evidenciado la riqueza de la fiesta como espacio de creación y posibilidad de disidencia, en la construcción de otras lógicas, experiencias y ciudadanías.

Esta obra es una incisiva sátira política en la que, a diferencia del teatro político al que estamos acostumbrados, el humor y la ironía constituyen el tono alegre de la presentación, en la que todo significa y nada es accesorio. El cuerpo de los actores y de los espectadores está presente, pues se trata de una obra que se aprecia con los sentidos, no sólo con la razón.  Por medio de un mecanismo barroco, una imagen de espejo deja filtrar las preguntas y discusiones de lo político, burlándose de esa esfera pública del emoticón. Si bien la obra invita a reflexionar sobre el estado de las cosas en vísperas a la elección de un nuevo presidente, no abandona al espectador a la sensación de impotencia, sino que lo invita a continuar la lógica de ese mundo hiperbólico, por fuera de la sala de teatro, por medio de Acciones Disruptivas que evidencien el carácter absurdo de los consensos asumidos como normalidad. Entonces, de forma inmediata se recuerdan los Actos Pánico realizados por los jóvenes Nadaístas en la década del sesenta, en un contexto aún más polarizado, cuando invitaron a las personas a votar en una letrina portátil.

Foto: Luigi Sáenz

Así, ante la impotencia del estado de las cosas, cuando se duda de la izquierda y la derecha, se propone el exceso y el regreso al cuerpo, como posibilidad mínima de libertad que le puede quebrar el cuello al orden. Al final de la obra, los espectadores son invitados a continuar esta nueva religión: hacer una revolución por medio de la fiesta, pero no aquella domesticada de los viernes, sino la furiosa, sin límites ni determinaciones susceptible de acontecer en la ciudad, sin hora ni fecha, tan solo en la libertad de cuestionar el orden con y desde el cuerpo. Esta obra es un grito de rebeldía que enuncia la anarquía de la imaginación como única posibilidad de lo político, un desorden del cuerpo, una biopolítica que pretende irrumpir en las calles, no como discursividad, sino como corporeidad. Ni derecha ni izquierda, solo renuncia a la estructura política establecida para inaugurar una nueva forma de hacer política.  Con este montaje se comprueba que es posible ofrecer una perspectiva crítica, seria y contundente. Esta obra es una antesala deliciosa a un contexto de elecciones demasiado polarizado en el que fácilmente brotan emociones y emoticones, pero difícilmente se construyen argumentos y conciliaciones. Si bien el culto a la selfie y los emoticones continuará perpetuándose hasta la llegada de una nueva tecnología de las emociones, lo importante no es verla con desprecio, sino observar lo que de profundo revela de nosotros como sociedad, así tengamos que reventar de un cinismo carcajeante lleno de lágrimas y en blanco. La obra-ritual finaliza y desde el atrio se escucha un nuevo canto de lucha: Podéis ir en caos… masmelizaos los unos a otros. Mamén.

 

Laura Rubio León

Nota adicional:
Cierre apocalíptico Emoteísta:
Lunes 18 – 21 de junio a las seis de la tarde en
Carrera 5 #12C-73


La paradoja del cuervo

El asesinato de líderes sociales no se detiene. Al contrario, como estaba anunciado, se han intensificado. ¿Qué se puede hacer desde el arte?, ¿es suficiente la indignación y el rechazo a través de redes sociales?, ¿qué tipo de acciones se pueden generar para frenar esta barbarie?

A través de un discurso que reúne diferentes voces, datos y testimonios, este acto se refiere a los procesos de ocultamiento de la verdad y a la apatía en torno a las muertes y desapariciones sistematizadas que siguen sucediendo en Colombia en particular y en América Latina en general.

La Paradoja del Cuervo fue el primer acto invitado de Cuatro Actos, el proyecto de Tania Candiani realizado para el espacio Odeón que parte de un interés por los mecanismos que construyen una puesta en escena y que son usados para representar una idea específica de realidad. En este caso, Candiani ha decidido concentrarse en el telón como el elemento que da apertura a la representación y que esconde los artificios que componen una obra. El proyecto se centra en la idea de revelar y ocultar que encarna el telón, y se vale de ésta para evidenciar algunos procesos de ocultamiento histórico y político que han sido recurrentes en América Latina.

Artista: Ana María Montenegro
Dirección escénica: Marcia Cabrera
Música: Vladimir Giraldo
Interpretación: Banda Sinfónica Obra Saleciana del Niño Jesús dirigida por Rogelio Castro
Curaduría: Alejandra Sarria
Producción: Marcela Calderón
Video: somosende.com


Expuesto, el objeto es castrado. Apuntes sobre arte y política

“una exposición [consiste en colocar] objetos que no bramarán, no hederán, no se despelotarán, no pedorrearán, no escupirán, no proferirán heridas, no las recibirán, serán sacados de su línea de actividad viva por el hecho de figurar en una ‘exposición’ […] expuesto el objeto es castrado, extraído del dinamismo orgánico que lo produjo y entregado a las masturbaciones mezquinas de los burgueses que como pasmarotes pasan a contemplarlo como una percepción de lujo que se añade a sus fornicaciones mezquinas de todas las noches”

 Antonin Artaud

Me planteo aquí algunas digresiones sobre el arte político. No tanto sobre el momento creador, sobre la voluntad revolucionaria, denunciadora o simplemente redentora que el artista pueda tener en el momento de la concepción. Me interesa  más la socialización de la visualidad que su momento virginal. Estas reflexiones surgen en lo básico de dos exposiciones analizadas más o menos a fondo, aunque se nutra, obviamente, de otras fuentes, obras y textos. Por un lado, la exposición que Levi Orta presentó en la Galería Sicart (febrero 2017) bajo ese título tan sugerente, tan inteligentemente provocador de “¿Estaré haciendo arte político de derechas? Notas sobre la forma.” Por otro lado, la exposición “ORDER. Act III. Dinner at The Dorchester”, del grupo Democracia, en la galería ADN (febrero 2017).

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Los problemas del arte político como género, forma o concepto empiezan por su propio enunciado.  ¿Hay algún arte que no sea político? ¿Es más política una obra en la que aparece un busto de Franco en una nevera de refrescos que mil dibujos ilustrando una edición de la Biblia? ¿No es inmensamente político un arte pensado para decorar una casa de modo que, al poco de ser colgado, desaparezca, se emulsione con la pared y pase a ser como un televisor apagado por siempre jamás? Como el crucifijo que presidió desde siempre la habitación de mi madre y del que no tuve verdadera conciencia hasta que ella murió y no sabíamos qué hacer con él. Todo arte es político en sentido absoluto.

Por tanto, quizás deberíamos ponernos de acuerdo en buscar otra denominación, a pesar de que eso me parece que será difícil. Primero, porque el mundo de la cultura, a pesar de sus poses aparentemente progresistas —si no revolucionarias—, suele ser de un conservadurismo recalcitrante y cuando acuña un término no lo suelta con facilidad, a pesar de que ese término, como aquí el arte político, esté repleto de ambigüedades. En segundo lugar, porque mucho me temo que el léxico juega en nuestra contra y las alternativas al arte político son también ambiguas. En los años setenta se hablaba mucho de cine militante. Y en aquel contexto concreto, el de una dictadura o el de su prosecución a una monarquía parlamentaria heredada de aquella, nos entendíamos aunque sólo fuera por aproximación. Pero me temo que, hoy, si habláramos de arte militante surgiría inmediatamente la pregunta de “¿ese arte en qué milita?” y la cosa volvería a enzarzarse en un conocimiento intuido más que en un conocimiento realmente compartido.

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En el arte político siempre colisiono con una paradoja: me encuentro a gusto con él en lo ideológico, incluso más allá de lo formal; suelo conectar con el substrato de denuncia que siempre contiene, pero inmediatamente surge una sospecha, un recelo, una gran interrogación: ¿a quién se dirige aquel mensaje incómodo —como mínimo incómodo— para el sistema? Y las respuestas a esas preguntas o desconfianzas suelen caminar hacia la desazón cuando ese arte político está a la venta o, sin estarlo directamente, es succionado por el propio sistema (el mercado, el museo institucional, la crítica acomodaticia…) al que pretende ofender o atacar. Ya sé que no escribo nada nuevo sobre el asunto y que conspicuos teóricos se han referido a ello. Pero no está de más insistir.

Eso forma de parte de una decisión de partida: o trabajas dentro del sistema o fuera de él. Pero, ¿existe un mundo del arte fuera del sistema? Sin duda, existe un régimen de visualidad que se convierte en un dispositivo susceptible de atentar contra las normas establecidas, de posicionarse en contra de las desigualdades del sistema capitalista: el grafiti, los tatuajes, los activismos performativos, por poner unos ejemplos. Escribo que el dispositivo permite posicionarse en contra del sistema, aunque no siempre es así, claro: los tatuajes pueden convertirse en una llamada de atención, un exabrupto molesto o interrogador para quien los ve, pero también puede llegar a ser un signo alarmante de alienación del individuo, sólo hace falta observar a algunos futbolistas con su cuerpo tatuadísimo, pero que no consiguen hilvanar una frase fuera de los tópicos o que se persignan antes de salir al campo aunque sus comportamientos dentro y fuera del terreno de juego no sean nada religiosos; con los grafitis ocurre algo similar, también proliferan los grafitis edulcorados, los que decoran la ciudad como algunos cuadros o esculturas decoran una habitación.

¿Pero el dispositivo estrictamente artístico, puede oponerse al poder? O, como decía Artaud en esa contundente cita que he reproducido al principio, ¿cuando el objeto es expuesto en los centros institucionales el arte deja de heder, esto es, de herir al sistema, si es que pretendía hacerlo? Parece evidente que a lo largo de la historia ha habido piezas que han molestado al poder hasta el punto de la prohibición y, sin embargo, muchas de ellas han pasado de la censura a la glorificación. El tiempo todo lo cura, incluso aquello que es entendido como aberraciones por parte del poder en un momento dado; el poder de tiempos posteriores es capaz de perdonar, mercantilizar y adorar aquellos descarríos y colocarlos en la línea de lo sagrado.

No obstante, si nos ponemos “estupendos” y negamos cualquier posibilidad incomodatoria (ya no digo revolucionaria) al arte estamos dejando una autopista vacía para que corran por ella los decoradores, los aduladores del poder, los de las formas sensibleras, los que asienten siempre hacia los de arriba. Eso significa desistir de ocupar una parte del capital simbólico de tu tiempo. Porque el arte —la visualidad— nos interpela en lo individual, pero también en lo colectivo. Y aunque el sistema siempre tenga recursos para —intentar— fagocitar al oponente artístico, hay unos tiempos que no son controlados, unos instantes en los que la obra, su posicionamiento ideológico, el capital simbólico revelador y insurrecto puede hacerse presente. Después, el paso del tiempo lo barre —casi— todo.

Por tanto, se trataría de buscar aquel arte que aprovecha las grietas del sistema para internarse a través de ellas y hacerlas mayores. Sin una utilidad inmediata, sólo para compensar como capital simbólico aquel otro capital simbólico —el arte como superestructura ideológica— que defiende de forma directa o indirecta las desigualdades, las injusticias y las corrupciones del sistema. Nada más y nada menos.

3

¿Por qué esas paradojas no salen a relucir cuando se habla de literatura? ¿O de cine? Parece una broma de muy mal gusto que solamente el arte en su registro visual tenga que ser comprometido. Y que cuando se compromete con algo, rápidamente acudamos a sospechar de él, a reventar su posicionamiento, a buscarle las cosquillas con las contradicciones. Y la broma se vuelve grotesca cuando los que critican a los artistas políticos desenvuelven su trabajo en lo que llamamos industrias culturales. O, siendo sólo usuarios de la cultura, piden un compromiso a la pintura, a la escultura, al grabado, a la instalación, a la fotografía, a la performance, etcétera, que ni por asomo reclaman al cine o a la literatura. ¡Venga ya!

Antes me refería al concepto de “cine militante”, en boga en los años setenta. ¿Dónde se encuentra hoy un cine de ese calibre? ¿Existe un cine declaradamente político que se exhiba en cines comerciales y se programe en las parrillas de las televisiones, al menos las públicas? Eso por no hablar de literatura: en Sant Jordi, el periodismo perezoso alaba, difunde y promociona obras que no necesitan ninguna promoción extra; y algunos lectores acuden a esas promociones sin atisbo de duda. Pero muchos de esos mismos lectores y de esos mismos periodistas holgazanes son los primeros que, más tarde, se atreven a dilapidar cierto arte comprometido resaltando sus presuntas contradicciones. Ellos, que —desde los medios de comunicación o como estrictos consumidores de cultura— alimentan los productos más alienantes del panorama cinematográfico o literario; ellos que olvidan los libros de poesía, de ensayo, de teatro o de narrativa que, habitualmente editados por editoriales de esfuerzo, pequeñas y comprometidas con un tipo de literatura que llamaré de incordio, no se dirigen a las grandes masas. Que alguien de esos me explique por qué la visualidad, cuando se compromete, debe superar barreras éticas que no se les pide ni en espejismos a otros lenguajes creativos.

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La exposición de Levi Orta es una de las propuestas que, sobre todos estos asuntos, más preguntas me ha generado en los últimos tiempos. Por tanto, no puedo más que estarle agradecido, porque una de las primeras misiones de arte debería ser, en lugar de la complacencia (eso que —casi— todo el mundo busca en el arte del pasado y que le separa del contemporáneo), la incertidumbre. El enunciado de su exposición es inquietante: ¿estaré haciendo arte político de derechas? En lo sustancial, las piezas de Levi en la exposición estaban preguntándonos, si no preguntándose a ellas mismas, si las formas podían ser revolucionarias por sí mismas. Pero, ¿en qué sentido?

Los que trabajamos con —o ante, bajo, desde, en, entre, mediante, para, por, según, sobre, tras, versus, vía— la visualidad sabemos que, antes o al mismo tiempo que otros registros, nos estamos refiriendo a cuestiones formales. La forma de la pieza, la forma en la que la pieza se muestra a nosotros, las formas que los otros ven en aquellas formas representacionales y presentacionales. El trabajo de Levi Orta en esta exposición acentuaba esos problemas. Un ejemplo: su proyecto “Ideologies oscil·latòries”, realizado junto a Núria Güell, y censurada en su día por Marta Felip, alcaldesa de Figueras, ha terminado concretándose en varios formatos, en todos ellos vemos un coche tuneado con símbolos fascistas. En otra obra, ha replicado con mano de copista minucioso un cuadro pintado por el dictador Franco. ¿Y quién puede tener colgadas en sus casas estas piezas? Levi hacia broma con qué lo mejor que les podía pasar es que la Fundación Francisco Franco, ajena a las motivaciones reales, antifascistas, de su hacedor, compraran estas obras por afinidad simbólica.

Pero más allá de la broma, la exhibición de esas piezas en lugares públicos o en el supuesto de que alguien las tenga en las paredes de sus casas ofrece una dimensión del arte político poco explorada: la disrupción, la descarga, la interrogación que surge de unos supuestos dados (el mundo del arte es progresista; las formas del arte político siempre serán revolucionarias…), en definitiva, el preguntarse si una obra de arte revolucionaria hoy en día debe seguir utilizando motivos iconográficos del pasado: la hoz y el martillo, el puño alzado, el obrero en la fábrica… cuando esos motivos han desaparecido de la realidad.

No será, como parece desprenderse de buena parte de la obra de Levi Orta —como de la ya mencionada Núria Güell—, que el arte político será político en la medida en qué deje de ser acomodaticio incluso para aquellos que huyen de la comodidad artística tópica. En lugar de rehuir las paradojas y las contradicciones, enfrentarse a ellas con ánimo dialéctico. Lo visual como arma política nunca debería alegrarnos la vista ni el intelecto, tal vez.

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Siguiendo con las formas, la exposición del grupo Democracia en la galería ADN explicaba la filmación de una performance algo insólita: la cámara cinematográfica de los miembros del grupo artístico, caracterizado por su activismo en sus proyectos anteriores, entraba en un elegantísimo restaurante de Londres para filmar el agravio hacia sus distinguidos comensales. Un agravio perpetrado por una camarera que, mediante un lenguaje burgués por excelencia, la ópera, abomina de los privilegios de la clase social que se da cita en aquel restaurante.

He visto la pieza de vídeo en varias ocasiones, he llevado a grupos de alumnos a verla y hemos dialogado sobre ella. Y sigue atormentándome una cosa: su perfección. Me explico de inmediato. En nuestras conversaciones posteriores al visionado del video y la contemplación del resto de piezas de la exposición planeaban cuestiones a las que ya me he referido en líneas anteriores: ¿a quién va dirigida la pieza?; ¿algún burgués será tan masoquista para comprarse una pieza que da la razón a los ataques a su clase social?; si la pieza es adquirida por un museo público, ¿cuándo se exhiba no conectarán con el mensaje ideológico solamente aquellos que ya participen de antemano de la denuncia?; ¿si observan el video algunos burgueses coleccionistas de arte (algunos patronos del MACBA, por ejemplo), no serían condescendientes con tal mensaje, no podría ser que no se sintieran aludidos por el “arrepentimiento” que el video exige a los poderosos?…

Otro tema que preocupaba a muchos de mis alumnos era el grado de manipulación de la película. El montaje del film deja claro que, mientras la cantante atiza con palabras fuertes y gesto irascible a los comensales de lujo del restaurante, la cámara muestra un pequeño grupo de personas, han desaparecido otros muchos que estaban en las imágenes iniciales. ¿Será porque no resistieron aquel ataque, rompieron el pacto previo que existiera entre ellos y el proyecto? No lo sé y me importa más bien poco. El arte es manipulación, siempre, se quiera manipular o no se quiera manipular, el artista —si no el propio lenguaje, como podría decir Lacan— elige representar un fragmento de realidad, oculta unas cosas y resalta otras. No existe el arte neutral, nunca.

Insisto, lo que me interroga de la pieza de vídeo del grupo Democracia es su perfección. Es una maquinaria de reloj en la que todo está estudiado, los registros denotativos y los simbólicos; mientras canta el primer personaje, a favor de los intereses de la burguesía, la cámara se aleja de allí, sale fuera del edificio, muestra la creciente insurrección de la camarera; en cambio, cuando es ella la que empieza a cantar su panfleto (lo digo como elogio, cada vez echo más en falta los textos y las imágenes inequívocamente libelistas en esta sociedad adormecida), la cámara se acerca a ella, la mima, se pone de su lado para que el espectador no tenga ninguna duda de cual es el objetivo de la pieza… De alguna manera, los autores del video rescatan los cánones del cine clásico, en los que la posición de la cámara es el primer signo semántico, nunca es neutral.

¿Dónde veo el problema o, mejor dicho, la interrogación? En las formas, una vez más. Cada vez que he visto el video me he sentido reconfortado, su estructura me ha atrapado una y otra vez en la cadena narrativa, en los mensajes ideológicos. Y, sin embargo o, sin adversativa, me he vuelto a preguntar a mí mismo si el lenguaje cinematográfico, cuando pretende socavar el sistema imperante, no debe antes que nada hacerlo con formas alejadas de lo imperante. De momento, sólo he llegado a hacerme ésta y otras muchas preguntas. Cosa que me fascina porque todos sabemos que hay obras que más que preguntas, no hacen más que generar aburrimiento, hastío, tedio, repugnancia… y esas no suelen provocar ninguna reflexión.

 

Joan Minguet


18 necrofagias en el arte colombiano contemporáneo

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Sobre un fondo de vallenato melancólico rebajado, un nuevo episodio de radioarte nos trae la interpretación del poema-oficio funerario ‘14.028 muertos’ . A tono con la indisciplina de los cadáveres y la exhibición del dolor ajeno como estrategia tradicional para sublimar un duelo infinito, se efectuará un conteo sumatorio de unidades gramaticales.

La banda sonora, un disco producido en casa, se encuentra aquí: https://leider.bandcamp.com/album/los-montes-de-mar-a-4 Buen provecho. MetaRadioarte 18 — Temp02Ep04

MetaRadioArte | Andrés Felipe Uribe