Balada De La Burocracia Y La Procrastinación

pape.jpg La 29na Bienal de San Pablo, seguramente olvidada por todos los que la visitaron apenas un día después de la preinauguración para invitados, merece todavía algunas reflexiones sobre el modo en que, mediante pocas decisiones muy simples, un instrumento institucional puede replegarse sobre su propia morfología y malograr las relaciones con sus usuarios (el mundo del arte, la esfera pública y la ciudadanía en su conjunto) hasta llevarlas a un punto del que luego es muy difícil salir.

Una institución formalmente en crisis, perseguida por las finanzas, los intereses corporativos y el remordimiento; una dupla de curadores sin proyección ni ambiciones, ya veteranos de varias bienales, más parecidos a cuadros culturales del aparato estatal que a curadores internacionales propiamente hablando; el precedente de un experimento incierto y polémico (la edición de Ivo Mesquita) contra el cual se quiere reaccionar poniendo en juego los sentidos más básicos. Esta es la fórmula para llegar a la peor Bienal de San Pablo en el tiempo de vida de todos los que la presenciaron, sin que cuente su edad.

Era claro que después de una bienal tan fuertemente autoral como la de Mesquita, Moacir dos Anjos y Agnaldo Farias tenían que pensar estrategias para diseñar una exposición que fuera particular en su guión. Al conocerse la lista de participantes llena de grandes nombres, la sensación era que, en efecto, la bienal iba a dar un giro. Y es cierto que se puede hacer una buena exposición sin inventar el nuevo dispositivo curatorial del mes y que una bienal centrada en la exposición, en este momento, puede ser muy pertinente. Pero eso no significa un desastre de panelería mal repartida, una consigna complaciente y vacía sobre lo político en el arte, un programa de actividades y espacios absolutamente convencional y el cuadro general de tedio inherente a una muestra que no sólo no destella por sus innovaciones e ideas, sino que ni siquiera cumple con standards básicos de investigación curatorial, los cuales son suplantados por componendas políticas endogámicas al medio artístico paulista. Pues la peor bienal de San Pablo es, también, la más local de todas: el poco relato curatorial en una muestra enumerativa y virtualmente carente de guión consistía en la celebración autocomplaciente de la generación dorada del Brasil de los 60 y 70; a eso se le sumó el abc de documentos de arte político en Latinoamérica (el grupo CADA, Tucumán Arde y otras cosas que ya se conocen en abundancia) y un conjunto amplio de artistas brasileños contemporáneos que participan de la bienal con obra que no solamente está representada en las galerías de la ciudad, sino que incluso ya fue exhibida previamente en numerosas ocasiones. Pero la repetición de formatos, la degradación del interés, el karma de tópicos, mecanismos y recetas que ya no dicen nada (y a los cuáles para colmo se les añade la palabra “político”) tienen una explicación menos ideológica que netamente heurística. Es que los curadores han sentado un record: no puede hacerse una muestra tan grande trabajando menos.

Sin embargo, el problema de fondo trasciende la calidad de la exhibición en sí misma. Además de la expectativa por cómo iban a responder los curadores a la edición de 2008, era evidente que esta bienal tenía que ser capaz de hacer revivir una institución muy alicaída, que ya daba claros signos de agonía. Lo mejor hubiera sido una purga institucional que abaratara los costos y sintetizara problemas, capitalizando energías sociales que pudieran recomponer la relación de un instrumento faraónico con sus verdaderos usuarios: los ciudadanos (en última instancia, los trabajadores) que la financian mediante la desgravación de impuestos a la renta empresaria. En este nivel, ocurrió todo lo contrario: la bienal cerró filas sobre el medio institucional y el sector comercial del arte brasileño, con el resultado que está a la vista y la sensación de que las estructuras burocráticas autorreplicantes y provincianas de un medio artístico altamente institucionalizado comienzan a jugar en contra del buen despliegue de ese mismo medio tanto en el tablero internacional como en el regional. La bienal paralela de las galerías, con obras consabidas de los mismos artistas brasileños de siempre también realzaba la sensación de nacionalismo cultural, encierro y desgano. La bienal de San Pablo es una referencia en el calendario artístico internacional, la ciudad de San Pablo cuenta con el mercado de arte contemporáneo más dinámico de Latinoamérica y Brasil es una potencia mundial emergente y decisiva en un contexto global cambiante; cómo estos tres factores pueden desaprovecharse tan crasamente es, más allá de todas las explicaciones parciales, un gran misterio.

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Claudio Iglesias

publicado por A-desk*


Qué Es Estética(s) Decolonial(es)?

http://www.youtube.com/v/znaaLQZOb0g?fs=1&hl=es_ES&color1=0x3a3a3a&color2=0x999999

Que es estética(s) decolonial(es)? . Una introducción básica por Walter Mignolo (en español)

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http://d1.scribdassets.com/ScribdViewer.swf

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EVO X BUSH O GATO X LIEBRE.

El artista boliviano Eduardo Rivera Salvatierra Bluebox, conocido por varias obras polémicas, en particular por haberse casado con una lesbiana siendo él gay, durante la Bienal SIART 2007 y hacer de esta acción un hecho estético, viajó recientemente a Sao Paulo para visitar la Bienal que en esta ocasión se desarrolló sobre Arte & Política. Ahí realiza una acción clandestina, que consistió en cambiar el rostro de George Bush por el de Evo Morales en uno de los dibujos de Gil Vicente, quien fuera censurado junto con Roberto Jacoby antes de la apertura de la bienal por la justicia brasilera por el hecho de instigar con sus dibujos al magnicidio.

Maniobra-Intervención de Bluebox sobre la obra de Gil Vicente.

Bluebox consigue burlar la vigilancia del lugar y cambia el rostro de Bush por el de Morales. Transformando por completo el discurso de Gil Vicente quien en clara posición izquierdista, pretendía en sus cuadros ajusticiar a los más grandes representantes de los imperios contemporáneos. Con esta sutil, pero contundente maniobra, el artista boliviano logra reactivar, desactivar y resignificar la obra de Gil Vicente. Esta maniobra-intrevención,  logra sin lugar a dudas, mostrarnos el otro lado de la moneda, donde toda postura extrema, termina siendo tan perversa como la que quiere combatir.

Gil Vicente y la serie Enemigos.

Tendremos que preguntarnos entonces, ¿Dónde está el límite de lo que consideramos como arte político y aquello que no lo es? ¿Esta acción además de ser muy graciosa es un acto político que desactiva lo político o lo cuestiona desde dentro? Sin duda alguna, este gesto artístico o no, es digno de tenerse en cuenta, sobre todo en un momento donde se intenta enaltecer el arte a través de la censura. Gracias Eduardo por este magnifica acción pues nos pones a reflexionar sobre las intervenciones críticas del arte crítico o político.

Ricardo Arcos-Palma

Bogotá, 6 de noviembre del 2010.


La Telaraña Global De La (pregunta) Retórica


Oh what a tangled web we weave, when first we practice to deceive!

Sir Walter Scott. Marmion

…because of age of mass travel stupid artists can move around the globe being well… stupid

Art Dog

La Pregunta Retórica, la pregunta sin respuesta, es un género literario tan antiguo como a la burocracia. El burócrata cultural, respondiendo a  la necesidad de sostener un sistema de Poder mediante una cadena de puestos inútiles, ha hecho de la Pregunta Retórica la justificación de su existencia. La relación factual entre la Respuesta y la Pregunta Retórica obviamente no existe, pero darse cuenta de ello lleva tiempo y ese tiempo debe ser financiado por alguien; ese tiempo perdido en no encontrar la respuesta al problema es el oro del burócrata y su poder sobre la colectividad se funda en la manipulación de la ansiedad continua y el juego de la expectación que la pregunta crea.

Gran parte de la adicción continua con la que el Arte Político, el nuevo drug dealer encargado del Lenguaje simbólico del Capitalismo Filantrópico, se basa en la producción contínua, fordista, en masa, de la Pregunta Retórica. La Pregunta Retórica se ha convertido en una carrera y una profesión como la Medicina o la Construcción. Y ¿Quién la promueve y la financia? El Estado. La Institución. La Corporación. El museo. La Universidad. En un terreno diferente a la cultura, obtener del Estado o la Institución  recursos para solucionar  un problema que con el tiempo se demuestra que no existe se llama corrupción. En el terreno cultural no. Allí, dilapidar el dinero en burocracia se llama Políticas Culturales.

La Pregunta Retórica básica – ¿Puede el arte incidir en un cambio social? – si tenemos en cuenta que ya había sido formulada durante la Revolución Francesa y que todo el arte de Jaques Louis David, como nuestro arte político del Siglo XXI, es un intento de responderla a través de la heroización del artista y del tema que lleve a una sociedad más justa, lleva reciclándose y proporcionando empleo mucho tiempo. La Pregunta Retórica es  la piedra angular del aparato de nuestro Arte Contemporáneo, que no es más que un reciclado del sistema Académico de David y el monopolio dictatorial de la burocracia académica de la Francia de la primera mitad del siglo XIX. Asimismo, la pregunta tipo lleva 200 años cuidándose con esmero de no ser respondida. No obstante, en nuestra era, la insistencia en su formulación, y su ausencia de respuesta, viene de los años 60. Hoy, en sus  rozagantes 40 años, se halla pandémicamente diseminada por toda la tierra.  Martha Rosler se la acaba de hacer de nuevo en enero del 2010. Take the Money and Run? Can Political and Socio-critical Art “Survive”? http://www.e-flux.com/journal/view/107, y lo que aún falta por venir desde esa dinámica de mutación del Logos corporativo es previsible. La única respuesta que parece ser clara es que – mientras sobreviva la telaraña de la especulación retórica y su flor más preciada, la Pregunta Retórica – el “Arte Político” y quienes se alimentan de él, no tendrán de qué preocuparse en términos de subsistencia material.

La industria de la Pregunta Retórica respecto a la función política del Arte debe ser, en principio y junto con la de la mismísima politización de la Estética, una de las industrias más poderosas y rentables sobre la tierra. Es un imperio que cada día es alimentado en cada rincón donde exista devoción por el discurso burocrático respecto al arte y, desde luego, donde haya un mercado para éste. Yace en la mismísima semilla del Turismo Cultural, uno de los rubros más importantes del mercado del Turismo contemporáneo. Erradicar los eventos basados en la Pregunta Retórica y erradicar la burocracia que vive de éste fenómeno, implicaría una catástrofe a nivel de empleo, a nivel de la industria del turismo y sobre todo la catástrofe del Sistema  mismo, que – sin un foco de distracción respecto a sus procedimientos sobre el manejo del capital y la legitimación y la voluntad de eternización de la pobreza a través de la estética, que es el papel que el Arte y la Teoría políticos cumplen en su nombre – quedaría totalmente expuesto al análisis político, ideológico y económico desde metodologías que ha evadido hasta ahora con relativo éxito.

El Altermodernismo de Bourriaud no es otra cosa que la mutación bacterial del desprestigiado Posmodernismo para seguir legitimando con nuevas vestiduras el turismo basado en la Retóricas de la Identidad.  La nueva “creolización” del artista, del curador y de la burocracia no es más que la Creolización del Turismo y da un nuevo aire a los eventos basados en la especulación sobre la función social del arte, cuyo código secreto de sucesiones binarias de inutilidad y su grosero colaboracionismo estaban siendo desnudados. El Altermodernismo no pasa a ser pues, más que una recodificación de la imperiosa necesidad de sostener a como dé lugar el sistema de bonificación corporativa y de servidumbre ideológica de la cultura a través del turismo y el populismo cultural. La manera eufemística de decirlo y venderlo en un lenguaje, que más posmoderno no puede ser, es imponderable:

“Artists traverse a cultural landscape saturated with signs, creating new pathways between multiple formats of expression and communication. The artist becomes ‘homo viator’, the prototype of the contemporary traveller whose passage through signs and formats refers to a contemporary experience of mobility, travel and transpassing [..]Altermodern art is thus read as a hypertext; artists translate and transcode information from one format to another, and wander in geography as well as in history”. Bourriaud. Altermodern Manifesto.

http://www.tate.org.uk/britain/exhibitions/altermodern/manifesto.shtm

Sin eufemismos ni latinajos, lo resume a su manera naif un comentarista profano en el blog Art&Politics de Art Review:

The basis of alter modernism is ‘it moves around a bit’ …because of age of mass travel stupid artists can move around the globe being well… stupid, and that’s ok?

http://www.artreview.com/group/artandpolitics/forum/topic/show?id=1474022:Topic:667645&page=1&commentId=1474022:Comment:667654&x=1

No sabemos a nivel de qué otros presupuestos se encuentra el presupuesto que el Capital cultural le dedica a la Pregunta Retórica. ¿Cuántos empleos dependen de que la Pregunta retórica exista? ¿Cuántos empleos se perderían si desapareciera? ¿Cuánta gente depende, para sobrevivir, pagar sus cuentas, sus hipotecas y sus vacaciones  –  aunque el capitalismo se ha encargado de te

Si tratáramos de examinar cuánto se ha gastado y se gasta el Capital Corporativo en aceitar ese sistema turístico de bonificación, privilegios y compinchería oratoria en torno a la especulación retórica sobre la relación entre Arte y Política, el problema se vuelve inconmensurable. Cuánto se ha gastado y se gasta en artistas, curadores, filósofos, teóricos, críticos, conferencistas, directores de Museo, directores de Colección y profesores, en organizar Bienales, Foros, Ciclos, Conferencias, Encuentros, Convivencias, Fiestas, Paseos, Tumultos, Cafés, Conciliábulos, Performances… En pasajes, hoteles, limosinas, taxis, residencias, honorarios, viáticos, cenas, almuerzos, chicas, chicos, clubes, psicotrópicos, alcohol y perfumes… En luces, sonido, video, refrigerios… souvenirs

Ésta que presento al público, es solo una pequeña antología de eventos basados en la Pregunta Retórica. El material  que se encuentra a diario en Internet es infinito. Las preguntas y sus exóticas y variopintas expresiones posmo tomadas de la retórica de la “rebelión”, del “desastre”, de la “hostilidad” y de la “rabia” están en negrillas. El escenario burocrático en el que se dieron está en letra standard. Las respuestas, claro está…en ninguna parte.

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¿Qué hacer de la pregunta  « ¿Qué hacer?»? ¿Qué hacer? Pensar lo que viene. ¿Toca? Y entonces ¿cómo hacerlo? ¿Qué hacer? y ¿qué hacer de este imperativo? ¿En qué tono tomarlo? ¿Desde qué altura?¿De dónde viene el aplomo en general?Aplomo. Llamemos. ¿Qué es lo que llamamos aplomo?¿qué hacer? ¿qué vamos a hacer con la tierra? «¿qué hacer?», si no por una doble interrogación: -«¿Qué hacer de la pregunta “¿qué hacer?”?».

Derrida. Jacques Derrida y Alain Minc, «Penser ce qui vient», Le Nouveau Monde  (París), 92 (1994), pp. 91-110. Traducción de Bruno Mazzoldi en El tiempo de una tesis. Desconstrucción e implicaciones conceptuales, Proyecto A Ediciones, Barcelona, 1997, pp. 29-39. Edición digital de   Derrida en castellano. http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/que_hacer.htm

What is at stake when artists, architects, curators, organisers and other cultural producers facilitate bricks-and-mortar change, on the ground in cities, with citizens, communities and institutions?
How do we test the interrelationships between the practices of artists and urban policy makers?
What is the metric that we might utilise to determine effectiveness?
And what do we mean by effectiveness?
Critical effect? (Or, for that matter, critical affect?) The putatively emancipatory outcome generated by some kind of new situational knowledge?
Or, is it a question of generating ambiguity, per se, as a means of problematising hegemonic political, economic and cultural formations?

Joshua Decter. Art and Its Cultural Contradictions.
http://www.afterall.org/journal/issue.22/art.and.the.cultural.contradictions.of.urban.regeneration.social.justice.and.sustainability

¿Cómo pensar la política?

Seminario “Política, policía, arte”. Con la presencia de Gustavo Chirolla como conferencista principal, el Programa de Bellas Artes de la UJTL sigue adelante con el Seminario “Política, policía, arte”, que tiene su tercera charla el miércoles 03 de marzo, en el Hemiciclo de la Biblioteca de la Tadeo. http://boletin.utadeo.edu.co/index.php?option=com_content&view=article&id=661&catid=65

¿Pero…, de qué vive un artista en Colombia?

Esta es una pregunta recurrente entre la gente  que converge en los diversos ámbitos del arte; sobre todo si se trata de un artista contemporáneo en sus manifestaciones más radicales y experimentales.
Durante los días 25, 26, 27 y 28 de enero en el auditorio del Banco de la República de Popayán se dará cita a artistas, críticos, curadores, gestores, productores,  docentes, estudiantes, en nombre propio y en representación de entidades que tienen que ver con la investigación, el desarrollo y la promoción del arte en Colombia.
http://www.mincultura.gov.co/?idcategoria=33838

¿HOW MIGHT ART take measure of the multiple mutinies and upheavals that currently beset global society?…
How might art become integral rather than peripheral to the widespread challenge that affects not only the production of art but its reception as well, particularly in light of the deleterious effects of reactionary, conservative and fundamentalist politics on all world social formations today?
What is the current world picture?
How has it changed since the postwar period in Europe,
and since decolonization opened up Africa, Asia, and South America?
As the world order built on First, Second, Third and Fourth World divisions implodes, what arrange-
ments of power are emerging?

Okwui Enwezor, The Unhomely: Phantom Scenes in Global Society. http://www.terryesmith.net/texts/TS_CreatingDangerously.pdf.


¿Cuál es el status de la imagen?
¿Cuál es su grado necesario de visibilidad (o invisibilidad)?
¿Cuáles son sus posibilidades de hacer y deshacer, de traducir verdad o falsedad?
¿Cuál es la elocuencia de la ausencia, de lo latente y de lo potencial?
¿Cuáles son las operaciones artísticas que intervienen en estas reflexiones?
¿Cómo aproximarse desde el territorio del arte a los problemas políticos, sociales, económicos y raciales, para resignificarlos?
¿Cómo transformar los modos establecidos de representación, muchas veces arbitrarios e impuestos, a partir de nuevas miradas críticas?
¿Cómo cuestionar la noción misma de la representación?
¿Qué rol cumple el arte ante una realidad compleja?
¿En qué medida tiene sentido estudiar el rol de la representación en diálogo con otros artistas latinoamericanos o internacionales, o con la propia historia?
¿ Dentro de este núcleo están las siguientes exposiciones regionales:¿Cuáles son los modos posibles o deseables de participación?
¿Cuál es el límite entre el arte producido por artistas para y con las comunidades y un programa social?
¿Cómo resguardar al arte de los imperativos de lo políticamente correcto?
¿Cómo educar desde el arte?
¿Puede hablarse de una dimensión ética en el arte, y en tal caso, qué efectos conlleva?
¿Cuál es la relación entre pedagogía artística y obra de arte?
¿Cómo provocar la mirada artística?
¿Cuál es la necesidad de la acción?

Comité Curatorial, 41 Salón Nacional de Artistas.Wilson Díaz, José Horacio Martínez, Oscar Muñoz, Victoria Noorthoorn y Bernardo Ortiz.http://salonesdeartistas.com/41sna/posici%F3ncuratorial.pdf

¿Cuál es la relación existente entre Arte y Política? ¿Cómo se articulan estas nociones y como se afectan la una a la otra? ¿La relación entre arte y política fundamental en la Modernidad, lo es hoy en la contemporaneidad?

Para poder develar estos interrogantes, entre otros, trataremos de abordar la noción de política y la noción de arte a la luz de procesos y análisis artísticos y culturales, que se desprenden de los discursos teóricos, históricos y críticos de las diferentes disciplinas que conforman las Ciencias del Arte: la antropología, la psicología, la filosofía, la estética, la sociología, la historia, la teoría y la crítica.

Objetivos

  • Generar un espacio de orden teórico para desplegar los interrogantes que sean necesarios, en lo referente al estudio del Arte y la Política y sus complejas relaciones, tanto a nivel sociológico, psicológico, antropológico, artístico, filosófico, estético e histórico.
  • Configurar un terreno conceptual para acentuar la divulgación y consolidación de las Ciencias del Arte en el país.
  • Evidenciar la relación existente entre el Arte y la Política desde las Ciencias del Arte.
  • Propiciar un espacio de diálogo entre la ciencia y el arte, la investigación y la creación.
  • Divulgar las más recientes investigaciones realizadas alrededor del tema principal.
  • Reunir a los más importantes investigadores nacionales e internacionales interesados en la temática del seminario y unirlos en la red del proyecto Arte y Política.
  • Estrechar los nexos entre la academia francesa y la colombiana.
  • Consolidar los vínculos entre instituciones de educación superior del país que ofrecen programas de formación artística y programas de orden teórico.
  • Consolidar y estimular la creación del Centro Franco-Colombiano de Altos Estudios.
  • Dejar sentadas las bases de cooperación para el intercambio académico entre las universidades francesas y colombianas.

Metodología

Se proporcionará un material escrito a cada uno de los participantes con el fin de propiciar elementos de discusión y análisis y, así garantizar una discusión abierta durante la cátedra al final de cada sesión y en la mesa redonda.

El seminario está orientado a estudiantes, profesores y profesionales de diferentes áreas y disciplinas como Artes (cine, literatura, plástica, teatro, danza, arquitectura y diseños), Ciencias Humanas, Ciencias Médicas, artistas e investigadores interesados en las Ciencias del Arte y en la problemática tratada.  Estará abierto al público dentro y fuera de la comunidad universitaria.

Se realizará un libro con las ponencias de los participantes.

Ponentes no invitados

Recepción de ponencias desde el 1º de febrero, hasta el 30 de mayo de 2010. Las ponencias deberán portar sobre el tema Arte y Política y serán estudiadas y seleccionadas por el comité científico de la cátedra.

Comité científico

  • Juan Carlos Guerrero (Profesor U. Tadeo, miembro GICA)
  • Pedro Pablo Gómez (Profesor U. Distrital)
  • Ricardo Lambuley (Decano Facultad de Artes U. Distrital)
  • Carlos Eduardo Sanabria (Profesor U. Tadeo)
  • María Mercedes Herrera (Profesora U. Tadeo, miembro GICA)
  • Estela Barreto Álvarez (Vicerrectora Académica de la ESBA de Cartagena)
  • Carole Ventura (MAMC)
  • Ricardo Arcos-Palma (Profesor U. Nacional, Director Museo de Arte y coordinador de la cátedra-GICA).

Comité operativo

¿Pero por dónde comenzar a hablar de nosotros mismos?

Tendríamos que preguntarnos, ¿qué sucede en el contexto en el que se presenta el evento? Los curadores decidieron tomar como lema central una de las preguntas planteadas por Roland Barthes en uno de sus primeros seminarios en el Collège de France “¿Cómo vivir juntos?”

¿Cómo no pensar en la seriedad de esa pregunta  barthésiana llevada al contexto del arte, en un país donde el vivir juntos parece posible por paradógico que parezca, aunque marcado por una gran miseria y una gran diferencia racial y por ende social? En un país donde la miseria “convive” a unos pasos de la opulencia, donde el arte mismo es custodiado por esos personajes de negro, está pregunta replanteada desde el arte, sigue sin respuesta.

Ricardo Arcos-Palma. EL « CÓMO VIVIR JUNTOS », PERO NO REVUELTOS.
Vistazo Crítico a la Bienal de Sao Pâulo.

What is the political in political art? What can art do to make another world? What is the role of the exhibition, especially of projects that were made in an activist context, and what role does communication and networking play in art-making?

Sat 29th May | 2–4 pm | Artist as Activist, Art as Catalyst* | Speakers: Martha Rosler, artist | Zanny Begg, artist | Wong Hoy Cheong, artist | Choi Tsz-kwan, Ger, artist | Moderated by Manray Hsu, independent curator and art critic Backroom Conversations:
Presented by: Asia Art Archive
In conjunction with: ART HK 10
Supported by: Home Affairs Bureau, The Government of the Hong Kong Special Administrative Region, and Burger Collection

For more information: http://www.aaa.org.hk or visit AAA’s booth at ART HK 10

Nuestra pregunta  fundamental será entonces: ¿Cuál es el lugar que ocupa el cuerpo en las diferentes prácticas artísticas y culturales de la contemporaneidad?

Para poder develar, entre otros, este interrogante principal trataremos  de abordar el cuerpo a través de los mapas que crean las diferentes disciplinas que conforman las Ciencias del Arte: la antropología, la filosofía, la estética, la sociología, la historia y la crítica.

La primera versión de la Cátedra Franco-Colombiana de Altos Estudios, pretende reunir una serie de investigadores y artistas que han reflexionado y elaborado obra con el cuerpo. Contaremos entonces, con la participación de ponentes nacionales e internacionales de muy alto nivel, especialistas en el tema.

Bogotá, del 16 al 31 de octubre del 2008
Instituciones vinculadas y responsables del proyecto
Universidad Nacional de Colombia
Universidad Distrital Francisco José de Caldas,
Dirección Nacional de Divulgación Cultural, Universidad Nacional de Colombia.

María Belén Sáez de Ibarra. Dirección Nacional de Divulgación cultural, universidad Nacional de Colombia
Pedro Pablo Gómez. Coordinador Unidad de Investigación, Facultad de Artes ASAB Universidad Distrital, Grupo de investigación Poiesis XXI.
Ricardo Lambuley. Decano Facultad de Artes ASAB. Universidad Distrital. Miembro fundador de la Red Franco-Latinoamericana de Estética y Ciencias del Arte. Grupo de investigación COMA.
Ricardo Arcos-Palma. Director Grupo de Investigaciones en Ciencias del Arte GICA. Universidad Nacional de Colombia. Coordinador Académico de la Cátedra Franco-Colombiana de Altos Estudios.

Inscripciones
Del lunes 6 al miércoles 15 de octubre

Estudiantes U. Nacional – U. Distrital $ 25.000
Docentes, administrativos y egresados U. Nacional – U. Distrital $ 50.000
Estudiantes otras universidades $70.000
Particulares $100.000

Can Art Inspire Social Change and Contribute to a Sustainable Earth?
NZ Art Exhibit About Environment and Society http://artsociety.suite101.com/article.cfm/environment_society_and_art#ixzz0fHPvlPoH

¿Cuáles Son Las Claves De Una Política Cultural Progresista?

La pregunta “¿Cuáles son las claves para una política cultural progresista?” es inabarcable, obviamente, y el formato de la encuesta, una sola respuesta en pocos minutos, hace aún más irreales sus posibles resultados. Sin embargo la imposibilidad misma de contestar hace que una multiplicidad de apuntes, guiños y sugerencias vayan apareciendo para definir el sentido de este debate.
http://www.ojoatomico.com/cualesson/index.html

How can art effect political change?
Art 21.FLASH POINTS. March 12th, 2009

How can art effect political change? Art21: FlashPoint. April 1st, 2009

Is all art political? Is the very nature of art itself political? Can there be art without politics? Does art have the potential to transform the world? Art 21 http://www.pbs.org/art21/discuss/current/index.html

Por estos días la Facultad de Artes ASAB termina la selección de los maestros y maestras que entrarán a conformar su planta docente a partir de 2008. Entre otras preguntas, a los elegibles les han planteado reflexionar sobre la función crítica del arte. Mediante este criterio de selección se desea establecer en qué época viven los y las aspirantes, –se pretende establecer qué tienen en mente el elegible o la elegible en cuanto a las funciones del arte en la actualidad; un portafolio puede decir mucho del pasado, pero poco del presente.

Es función  del arte actual, ¿atestiguar visualmente los acontecimientos dolorosos o placenteros que modelan la sensibilidad, como creían en la Antigüedad? –¿Educar en la fe, tal y como se estableció en el Medioevo y en el arte de la contra-reforma? –¿Condicionar la sensibilidad como creían en el siglo XIX? ¿Formar para la libertad, como esperaban algunos ilustrados del siglo XX? –¿Producir imagen como pretenden algunos en la actualidad modernizante? –¿Construir formas alternativas para pensar, como creen otros artistas en la Contemporaneidad?
¿Cuáles son las funciones del arte en el tiempo actual? Esta pregunta genera otras subsidiarias: ¿cómo queremos configurar nuestra actualidad? ¿Visualmente, multiculturalmente? ¿Cómo criticabilidad? ¿Es la crítica algo deseable para una comunidad, o para qué tipo de comunidades? ¿En la visualidad y o en la multiculturalidad es realizable la crítica o tal vez ellas dificultarían su existencia? La pregunta con la que se ha puesto a prueba la solidez intelectual de los evaluadores y la de los evaluados no es ingenua. La pregunta prolífica es aquella que reta el intelecto de unos y otros

La función del arte ¿es el acompañamiento visual de los generales en sus campañas expansivas o defensivas? ¿Es el elogio de los atletas victoriosos en Olimpia? ¿Es la asistencia al sacerdote piadoso en su afán de asegurar sus pertenencias salvando el alma de sus feligreses? ¿Es complacer las expectativas de confort que nuestra época se ha encargado de generar en hombres y mujeres? ¿Es satisfacer la necesidad de irrealidad que generan nuestras angustias? ¿Es construcción de imagen como nos sugieren los Estudios Visuales? ¿Es un registro etnográfico como difunden hoy los Estudios Culturales? ¿Es asistencia social como desea el humanisum profiteer? ¿Es construcción de pensamiento crítico como único garante de la libertad? ¿Son cosas que significan porque abren horizontes de libertad?

La respuesta que construyamos habrá de determinar nuestra respuesta a las construcciones artísticas, –pretenderá solucionar nuestras inquietudes legítimas sobre lo que es arte, al establecer sus condiciones mínimas. Si la ética ha pensado para sí unos mínimos, ¿por qué el arte no puede explorar esta posibilidad?

Jorge Peñuela. La Función  Crítica Del  Arte. http://esferapublica.org/nfblog/?p=1117

¿Qué nuevas fuerzas centrífugas emergen en la cultura bajo la línea ecuatorial?
¿Qué saldos han tenido las políticas de inclusión?
¿Qué nuevos diagramas de poder han emergido con la inscripción del sur en el mapa artístico global?
¿En qué medida la práctica artística puede pretender tener aún alguna relación con el proyecto de la descolonización?

SITAC VII 2009
Séptimo Simposio Internacional de Teoría sobre Arte Contemporáneo
7 th International Symposium on Contemporary Art Theory
Director: Cuauhtémoc Medina
3.30-3.40   Cuauhtémoc Medina: Perdiendo el Norte
3.40-5.00 Nikos Papastergiadis/Jean Fisher/ Nelly Richard
Moderador: Cuauhtémoc Medina
5.00-6.00 Debate y ronda de preguntas y respuestas
6.00-6.20 Receso Receso
6.20-7.00 Doris Salcedo/Beatriz González conversan con Taiyana Pimentel
7.00-7.30 Preguntas y respuestas

How does the design of an architectural space affect social dynamics?
Can art stimulate social engagement and social movement?
This production-seminar was grounded in a literature drawing from art, architecture, cognitive science, sociology, and urban planning. This CAT 124 course was the recipient of a $5000 Open Classroom Challenge Grant from the UCIRA.
Social Architectures Course. Social Movement Laboratory.

In June of 2004 the New York Foundation for the Arts conducted an online poll concerning people’s attitudes regarding “political art” Of the 3000 or so individuals who responded, around 69% voted that “political art is boring”, 4% thought “politics should be kept out of art”, and 27% appreciated “political art”.

But what is “political art” and who defines it?
Who makes your art materials, how much are they paid, and under what conditions do they work?
Seen in such a context, can any work of art truly be above politics?
But what about the transcendent qualities of art, doesn’t that universality place the arts soaring above the corrupt world of politics and the vulgar materialism of society?
Doesn’t the spirituality of art keep it free from the constraints of avarice?
Doesn’t the mystical aspect of art place it above earthly and mundane concerns?

WHY ALL ART IS POLITICAL
Mark Vallen – October 2004
www.art-for-a-change.com

Can art create political change? Jackedobkin. Flickr.

Can Good Art be Political Art? Peter Cresswell
December 14, 2009

¿Cuál es la forma en que se lleva a cabo esa doble vida?
¿Cómo se produce al mismo tiempo que se organiza?
¿Cómo entienden los artistas su producir el sur para el sur?
¿Cómo se conectan estas líneas que rara vez se intersectan?

Sábado 31 de enero. Panel III
Desde el sur, para el sur: el despliegue de otra geografía
Centro Cultural Universitario Tlatelolco
10:00-11:30   Ricardo Basbaum, Magdalena Jitrik, Fernando Alvim, Roberto Jacoby. Moderadora: Daniela Pérez
11:30-12.30 Debate y ronda de preguntas y respuestas
12.30-12.45 Receso
12:45-13:45 Terapia intensiva: debate sobre el simposio a cargo de participantes de las clínicas. Moderadora: Mariana Botey
13.45-2.20 Raimond Chaves: Toque criollo
Enero 29-31
Clínicas I, II, III
Centro Cultural Universitario Tlatelolco
10.00-2.00
Clínica I. Zonas de disturbio, cartografías de la fractura
Responsable: Mariana Botey

¿Hasta que punto el SUR se prefigura como la inversión teórica de la trinidad: universalidad (globalización)-modernidad-capitalismo? ¿O es el SUR la interioridad espectral de la formación histórico-política del capitalismo como sistema mundo?

El énfasis de la clínica será el de establecer un contexto histórico-teórico al concepto-metáfora SUR como herramienta crítica en las prácticas culturales contemporáneas.

Is art a tool for political influence?
Can art embellish the world or art is a tool of political influence, a critical approach to society, conveying messages and aiming for the change? According to Gustave Courbet…

http://www.coursework.info/University/Social_studies/Sociology/Social_Theory/Is_art_a_tool_for_political_influence__C_L89482.html#ixzz0fHXa6gHY

Can Political and Socio-critical Art “Survive”? Martha Rosler .EFlux. 2010

http://e-flux.com/journal/view/107

Can it be decisive insofar as it effects political change which can be measured?
Perhaps such an art with such intent is castigated for its very ineffectiveness?

Art & The Political Seminar: Part 1
1st December 2006, Glasgow School of Art
Chaired by Craig RichardsonOrganiser: Dr. Ross Birrell (Research Assistant, Studio 55: Centre for Research in Fine Art Practice, GSA and Editor of online journal, Art and Research: A Journal of Ideas, Contexts and Methods.
Art & The Political Seminar: Part 1
1st December 2006, Glasgow School of Art
Chaired by Craig Richardson
Participants: Tanya Eccleston (Director of Research Centre for Art in Social Contexts, Programme Leader Fine Art, Head of Sculpture & Environmental Art, GSA), Chad McCail (Artist, Cumbria Institute of the Arts), Ross Sinclair (Researcher, Sculpture & Env Art, GSA), Alan Currall (Researcher, Sculpture & Env Art, GSA), Ken Neil (Head of Historical & Critical Studies, GSA), Chris Fremantle (On The Edge Research, Gray’s School of Art), Monika Vykoukal (Curator, Peacock Visual Arts Aberdeen), Justin Carter (Sculpture & Env Art, GSA), Minty Donald (AHRC Research Fellow in the Creative and the Performing Arts, Mackintosh School of Architecture, GSA), Craig Richardson (Chair) (Researcher, Oxford Brookes University), Sue Brind (Research/Sculpture & Env Art, GSA), Damian Sutton (Research Developer, School of Design & Fine Art, p-t Historical & Critical Studies), Klaus Jung (Head of Fine Art, GSA and Director, Studio 55: Centre for Research in Fine Art Practice), Dominic Hislop (Artist, Berlin), Oliver Ressler (Artist, Vienna), Kyle McCulloch (Artist, Glasgow – and editor of spoof art magazine Pear: A Journal of Art, Context and Enquiry), Ranjana Thapalyal (Researcher School of Design, and p-t Historical & Critical Studies, GSA).
Following this morning’s GFT lecture by Chantal Mouffe on agonistic democracy, this afternoon’s Seminar will focus upon two recent projects which engage in different ways with the concept of democracy and representation.

Is art just to be considered as ”advanced entertainment” or is it possible to detect a political
potential in and through art?
From the historical avant-garde, through the neoavant-garde and up to,
what can be labeled as the current “avant-garde”, the political dimension has always been of
immense importance, for both artists and critics. Through analysis of various case examples,
including theater, sculpture, painting, performance and film, we want to examine and discuss how
the political content is expressed in avant-garde art works. Are their political statements articulated
explicitly through their content or does it lie implicit in the artworks form?
Is it the social impact that enables us to distinguish art as political?
Can the collage-like form and inorganic nature of the movie be understood as a proposition
of a new form of community?
How does art regain an importance in society?
Can art play a role in a social transformation? – in
what form?

Through an analysis of Beuys performance (or aktion as he preferred) Coyote – I like America and
America likes me (1974), in which he lived together with a wild Coyote for 7 days, I want to
examine and discuss the political potential expressed through this work. How does this correspond
with Beuys’ theoretical framework, with its social and political orientation?

Jasper B.G. Riis-Hansen
Avantgardistic demands to politics-political demands to the avant-garde

Can art be political?
Can artists help to make a revolution?

Steps toward formulating a thesis
A thesis is an answer, but you have to start with a question.
What answer does George Grosz give?
What answer does John Heartfield give? What answer does Hannah Höch give?
Can there be more than one answer to the question?
https://eee.uci.edu/programs/humcore/Student/archives/Year2007-2008/Winter2008/LectureNotes/LNWk4-2_RGM_lec2_printerfriendly.htm

El arte, ¿para qué y para quién?

(mesa redonda sobre función social del arte)
Proceso, September, 2004 by ¡ Gonzà lez Rosas, Blanca
En un debate poco común, el pasado miércoles 22 de septiembre cuatro artistas enfrentaron y confrontaron ante estudiantes, el reducido y nulo impacto que tiene su quehacer en la opinión pública y en el devenir social en general.
Invitados por la División de Ciencias y Artes para el Diseño del plantel Xochimilco de la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM-X), la crítica y artista visual Mónica Mayer, el curador y videoasta Iván Edeza, la performancera y activista cultural Lorena Wolffer, y la videoasta Ximena Cuevas, reflexionaron sobre la relación entre su quehacer y la sociedad….

Otro mundo es posible
¿Qué puede el arte?

# Autores: Aurora Fernández Polanco
# Localización: Estudios visuales: Ensayo, teoría y crítica de la cultura visual y el arte contemporáneo, ISSN 1698-7470, Nº. 4, 2007 (Ejemplar dedicado a: ¿Un diferendo “arte”?) , pags. 125-144

Can  Art Change the World? A Holistic Theory. Jerry Saltz. The Village Voice. Tuesday, Sep 5 2006

Can artists change society? – join the debate www.a-n.co.uk/forums

Can artists save the world?

Posted by Anna Maria Di Brina – 02 December 2009 17:29 Tracey Emin, Antony Gormley and others respond to climate change A large, parasite-like form has appeared on the façade of 6 Burlington Gardens, London So let’s go back to the original question: can art change the world? United Nations Environment Programme  World Environment Day 2007  Nobel Peace Center International Polar Year  Union of Concerned Scientists Tromsø Art for the Environment  BOZAR Centre for Fine Arts Mia Hanek

Can  art change politics, does politics determine art?

Forms of Resistance 11 & 12 October 2007 Seminar

Can art change politics, does politics determine art?

(www.vanabbemuseum.nl/seminar)

This two day discussion seminar reflects on some of the issues brought up in the exhibition Forms of Resistance. The seminar will introduce the exhibition and invite a number of artists, theorists and activists to discuss the political possibilities of the art field. Some of the questions addressed will include:

–         What are possible relationships between art and political action?

–         What role does aesthetics play in articulating the desire for social and political change?

–         How can we interpret the political desires of previous artistic

generations today and how does it impact on our understanding of the history of art?

Speakers Will Bradley, Marcelo Esposito, Charles Esche, Brian Holmes, Gerald Raunig, What, How, For Whom? and Marina Vishmidt.Information The seminar will be held in the Van Abbemuseum, Eindhoven 11th October 15:00 – 21:00 12th October 12:00 – 17:00

What kind of images are significant in these constructions of national identity? What is the relation between the interpretation of these images as a form of national capital and the process of globalisation, both of which have been increasingly criticised in the past two decades? And do national identities (and the art and popular-culture images attached to them) still matter when suprana tional communities and their related identities – such as the European Union – are quickly gaining ground? The symposium will also critically examine how the geographical model has become seemingly ineradicable in the academic and museological interpretation of art and visual culture: will we ever, or should we ever, abandon the concept of nationality as a primary structuring principle?

University of Amsterdam and the Van Gogh Museum Visual Culture and National Identity: A Symposium June 10-11, 2010 Lectures, discussion panels and research workshops With (a.o.): Susan Buck-Morss, Thomas Dacosta Kaufmann, Sudeep Dasgupta, Annet Dekker, Wessel Krul, Neil McWilliam, Griselda Pollock, Anthony Smith, Anna Tilroe and Kitty Zijlmans

Can socially engaged art do more harm than good? Are there ethical responsibilities for social art? Does socially engaged art have a responsibility to create public good? Can there be transdisciplinary approaches to contemporary art making that would contribute to issues such as urban planning and sustainability?

The artists involved in Open Engagement: Making Things, Making Things Better, Making Things Worse, challenge our traditional ideas of what art is and does. These artist’s projects mediate the contemporary frameworks of art as service, as social space, as activism, as interactions, and as relationships, and tackle subject matter ranging from urban planning, alternative pedagogy, play, fiction, sustainability, political conflict and the social role of the artist.

This years conference will host over 140 artists, activists, curators, scholars, writers, farmers, community organizers, film makers and collectives including: Nato Thompson, The Watts House Project, Linda Weintraub, Ted Purves, Henry Jenkins, Wealth Underground Farms, Brian Collier, Anne E. Moore, David Horvitz, Chen Tamir, and Parfyme.

Credits: Sponsors-RACC, PNCA, PSU, The Cyan Open Engagement planning committee—Katy Asher, Ashley Neese, Sandy Sampson, Crystal Baxley, Laurel Kurtz, Amy Steel, Lexa Walsh, Ally Drozd.j


El Arte Conceptualista Desde Un Punto De Vista De-colonial

(Continuación, no lineal, de El conflicto armado colombiano como problema estético)

Se trata de un ejercicio de de-colonización del pensamiento. Ejercicio urgente para un colombiano aspirante a pensador, ‹1› ya que Colombia se desmorona atravesada por un feroz conflicto armado en el que el aspirante a pensador  no logra dejar de sentir los rasgos del mundo colonial y en particular la manera en que la pareja barbarie-civilización alimenta el conflicto.

1 Fernando González Ochoa escribió en 1928 Viaje a pie de dos filósofos aficionados. Aquí opté por la expresión «aspirante a pensador».

Sin embargo, a pesar de la urgencia, sería necesario avanzar con prudencia, no apresurarse a tratar esta catástrofe como un problema estrictamente político o social sin examinar los medios para pensarla, sin desconfiar incluso de la distinción entre problemas y medios, entre aquello que hay que pensar -la realidad caótica?- y el instrumento para pensar -la razón? el logos?- y por tanto sin dejar de lado la relación que existe entre la pareja barbarie-civilización y la pareja realidad caótica-logos. (Precisamente el bárbaro es para los griegos aquel que no logra desarrollar en su lengua la inteligibilidad del logos).

El proyecto (la aspiración) de escribir filosofía se entrelaza entonces con la pregunta sobre el rol que la escritura juega en esta catástrofe que sacude el pensamiento del colombiano ya que la investigación no puede comenzar con la presuposición de una separación entre la escritura -como medio o lugar del pensamiento – y el problema a pensar.

La falta de escritura alfabética fue una de las características relevantes dentro de la construcción de la imagen del bárbaro en el mundo moderno colonial. Las virtudes que los europeos reconocieron en los discursos de los amerindios (riqueza, profundidad, elocuencia, capacidad argumentativa, etc.) no fueron suficientes para que los invasores consideraran a los indígenas a su mismo nivel. Incluso Bartolomé de Las Casas, «el apóstol de los indios», clasifica a los pueblos amerindios en lo que él llama el segundo tipo de barbarie a causa de la falta de escritura alfabética que según él no les impide desarrollar una profunda sabiduría pero que haría muy difícil la empresa del conocimiento.

Esto no se debió solamente a una confianza, quizás demasiado optimista, en la fidelidad de la escritura con respecto de la voz y, por consiguiente, del discurso, sino sobretodo a una nueva concepción de la escritura que – como lo muestra el pensador argentino Walter Mignolo – se afirmó en el renacimiento. El renacimiento reconoce a la escritura un rol activo y necesario en el pensamiento, el conocimiento y la política, principalmente gracias a los instrumentos meta-lingüísticos que ésta introduce en el uso de la lengua. Así, en 1492 -mientras Colón atravesaba por la primera vez el Atlántico – Antonio de Nebrija publica su Gramática de la Lengua Castellana, la primer gramática de una lengua moderna publicada en Europa y el segundo libro impreso en España. En esta obra, él presenta la lengua como «compañera del imperio» – «que juntamente començaron. crecieron. y florecieron. y después junta fue la caída de entrambos» – y entonces la gramática, o «arte de letras» ‹2› como instrumento del imperio.

2 Con «arte», Nebrija se refiere al conjunto de reglas necesarias para realizar bien una cosa, en este caso  escribir.

Hasta entonces, la idea de una necesidad de dominar gramaticalmente la lengua pertenecía solo al aprendizaje del griego o del latín: «aplicarla a la lengua vulgar, era una novedad pues se creía que, habiendo sido aprendida de la boca de la madre, la práctica y el buen sentido serían suficientes para hablarla correctamente».‹3›

3 LAPESA, Rafael, Historia de la lengua española, Gredos, Madrid, 1991

Para Nebrija, aunque la escritura alfabética hubiese nacido con la función de representar la voz (pero solamente la voz que habla: existe también una voz sin palabras: un gemido por ejemplo), no se encuentra sometida a ella ya que solamente el conjunto de reglas que acompañan a la escritura alfabética garantiza el dominio de la lengua. Al recortar el logos viviente (el discurso oral) para dibujarlo, la escritura alfabética introduce la necesidad/posibilidad de medirlo, de sacar a la luz su estructura, sus relaciones internas: ella deja organizar el logos a partir de su métrica. (Estos dos polos ya están presentes en la Grecia antigua. En los escritos de Platón, por ejemplo, el pensar oscila entre estos dos términos que la palabra latina ratio intenta traducir. Es posible interpretar la obra de Platón como una constante búsqueda de la relación que estos dos polos deben conservar? Como quiera que sea no parece evidente que Platón tome partido por el logos o por la métrica – por la voz o por la escritura. No parece evidente tampoco que el pensamiento occidental haya siempre privilegiado uno de los polos; se podría decir también que éste ha privilegiando con frecuencia la relación entre estos dos términos como lugar del pensamiento.)

Probablemente es la importancia que el renacimiento confiere à la escritura alfabética como instrumento científico y de gestión lo que le permite pensar al medioevo en términos de un eclipse de las letras pues la edad media no estaba menos alfabetizada que el S. XV: los porcentajes de alfabetización continuarán a ser aproximadamente los mismos hasta el fin del S.XVII, la explosión del libro tipográfico no se acompañará con su democratización y la lectura será todavía una cuestión de élites como en el medioevo (hay, claro está una transformación en la composición socio-económica de estas élites pero no está directamente relacionada con la invención de Gutenberg). En cambio la imprenta perfecciona el instrumento de medida (la escritura alfabética): vuelve más estables sus unidades de medida (los caracteres), reduce la intervención de la mano humana en su reproducción, organiza y distribuye de modo homogéneo el espacio donde estas unidades deben colocarse (la página del libro). Este perfeccionamiento acompañado del ingreso de las lenguas vulgares bajo la tutela del escrito pone a la escritura en una situación privilegiada para observar el presente y proyectarlo.

Al inventar un medioevo bárbaro y privo de letras que lo separa de Roma y Grecia, el renacimiento coloniza el tiempo (tomo prestada esta expresión a Mignolo ‹4›), elige su origen mítico y se apropia de él. La colonización del tiempo se entrelaza con la colonización del espacio y la informa. Así, cuanto más una sociedad esté lejos de servirse de los instrumentos de la escritura alfabética más ésta es «oral» – es decir bárbara como la Edad Media y, recíprocamente, cuanto más una sociedad potencie estos instrumentos más ésta es propiamente «escrita» – es decir moderna.

4 MIGNOLO Walter, Historias locales/ disenos globales: Colonialidad, conocimientos subalternos y pensamiento fronterizo, Ediciones AKAL, 2003

La clasificación jerárquica de las civilizaciones que José de Acosta proponía en 1590 se basaba en la centralidad de la escritura alfabética: la cristiandad occidental en primer lugar, la civilización china y japonesa en segundo y la azteca en tercero. A primera vista, la escritura azteca le recuerda a los europeos el mundo egipcio, mundo que pasó de ser la metrópolis económica y cultural de la que el mundo griego dependía a ser periferia de éste y posteriormente de Roma. Los otros mundos amerindios en los que los europeos no ven nada de los rasgos del mundo antiguo quedan colocados por lo tanto en una era todavía más lejana, una era anterior a la Historia. Ausencia total de «escritura» quiere decir entonces no ser nada (todavía): ser completamente maleable, materia virgen para el espíritu (europeo). Obviamente ello implica la previa construcción de una esencia para la escritura a partir de un relato mítico según el cual la escritura se habría emancipado lentamente de la materia silenciosa e insignificante pasando por lo pictográfico y lo ideográfico hasta alcanzar su ser propiamente dicho, es decir la escritura alfabética. Y aunque es verdad que en la edad media el texto se concebía sobretodo para ser leído en voz alta y por consiguiente comprendido oralmente -lo que podría justificar el calificativo de oral– no es así para el mundo azteca. Presentando la intención del libro Writing Without Words,‹5› Elizabeth Hill Boone escribe: «ya que existe la tendencia a pensar la escritura como un discurso visual y una meta evolutiva, la palabra escritura se encierra entre  comillas cuando se refiere a la América precolombina. En general, en la América indígena el discurso visual no fue el objetivo. (…) en la América precolombina arte y escritura son en gran parte la misma cosa. Por ejemplo, la palabra Nahuatl, tlacuiloliztli quiere decir tanto escribir como pintar. Se trata de un sistema gráfico que mantiene y transporta conocimiento o, dicho de otro modo, que presenta ideas. (…) Debemos profundizar la reflexión de los sistemas visuales y táctiles de contener información si queremos llegar a una definición amplia de escritura. (…) una definición de escritura que nos permita considerar sistemas de comunicación verbales y no verbales.»

5 HILLE BOONE Elizabeth Ed. Writing Without Words, Alternative Literacies in Mesoamerica and the Andes. Durham: Duke University Press, 1994

En otro de los ensayos contenidos en el mismo volumen, John Monaghan estudia el pueblo mizteca. Para este pueblo leer un escrito significaba ejecutar una compleja performance que unía danza, canto, gestualidad, vestidos y ornamentos corporales. En sus escritos, los miztecas sentían la necesidad de ir mucho más allá de la escritura alfabética pues para ellos el conocimiento y el pensamiento desbordan generosamente el campo discursivo. Esta insuficiencia de lo discursivo, como lo expresa Hill Boone en  el pasaje citado, podría extenderse a todo el espacio amerindio. Por ejemplo, para Fernando Garcés ‹6› el concepto de escritura en el mundo andino debe comprender múltiples prácticas textuales como el tejido (el quipu – la escritura de los Incas – era un conjunto de nudos de hilo), la danza, el canto, etc.

6 En CASTRO GOMEZ Santiago Ed. El Giro Decolonial, Reflexiones para una diversidad epistémica más allá del capitalismo global. Siglo del Hombre Editores, Bogotá, 2007

La razón es, como para Hill Boone, que en los Andes precolombinos la producción de de sentido sobrepasa lo discursivo y la voz tiene entonces que interactuar con otros planos textuales que no tienen que ver con lo discursivo. Así, la voz constituye un plano textual entre muchos otros y que no debe identificarse con el plano textual de la palabra. Lingüistas como Noam Chomsky han mostrado que la palabra se relaciona profundamente con estructuras innatas del cerebro que por lo tanto no se aprenden ni a través de la voz ni a través de la escritura sino que se actualizan de acuerdo a específicas situaciones histórico-geográficas. La relación particular que el horizonte gráfico mantiene con la voz a través de la escritura alfabética no depende entonces de la voz o de la escritura sino de la mediación que tales estructuras innatas ejercen en la relación (lo que no quiere decir que tal relación sea necesaria: el hecho de privilegiar tales estructuras como centrales en cualquier proceso conceptual es probablemente un hecho cultural). Si existe un «centrismo» en el pensamiento moderno-colonial no se trata de un logo-centrismo (si se nos permite traducir logos con palabra o discurso: operaciones lógico-lingüísticas mentales ‹7›) de un fono-centrismo o de un grafo-centrismo sino de una cierta insistencia en una configuración específica de varias estructuras (como la palabra, la voz, la escritura…) que atraviesan la corporalidad de un modo particular y por consiguiente circunscriben un tipo de mentalidad (en el caso de la escritura alfabética, la mano y el ojo se alinean con áreas cerebrales específicas situadas al parecer en el lado dominante del cerebro). En otras palabras, la escritura alfabética no es necesariamente el mejor modo de reproducir la voz o de transportar pensamientos o conocimientos pero tampoco abre la puerta a la diferencia al interior del discurso, más bien define un conjunto de mentalidades posibles, unos ciertos modos de poner en relación las corporalidades entre sí y éstas y los discursos.

7 Como se ha visto, palabra o discurso, se distinguen aquí de lenguajes orales o escritos. Se trata más bien de las estructuras lógico-lingüísticas a un nivel mental que parecen ser innatas. Este ensayo lucha entonces contra la reducción del pensamiento a dichas estructuras y por ende de la filosofía a una simple traducción, en cualquier materia sensible, de operaciones internas a aquéllas.

La modernidad colonial reúne varias estrategias para imponer la escritura alfabética como lugar superior y legítimo del conocimiento y del pensamiento (lo que garantiza su eficacia como instrumento de gestión). Hasta aquí hemos visto dos de estas estrategias:

  1. Crear un relato onto-teleológico de la escritura centrado en la escritura alfabética e inventar una edad media barbara que habría impedido la constante evolución de la escritura y por lo tanto del pensamiento y del conocimiento.
  2. Negar la pertinencia del variado y vasto campo textual amerindio como lugar posible de pensamiento y conocimiento interpretando su interés restringido en el discurso o por lo verbal (o su falta de interés en considerarlo central) como un defecto que haría imposible alcanzar el verdadero conocimiento y desplegar enteramente la racionalidad.

Un corolario de estas dos estrategias es la construcción de la oralidad como objeto de discurso: un campo exterior a la escritura pero interior al espacio colonial  y por ello interior al espacio de gestión de la escritura (en cuanto instrumento colonial).

Una tercera estrategia que complementa las dos anteriores es construir la oralidad como objeto real en el espacio americano. En esta tarea la escritura alfabética es central como instrumento pero para que ella pueda funcionar va ser necesario adaptar el espacio americano a ella. De este modo, el rey de Castilla – el soberano-escritor – consagra varios capítulos de la Leyes de Indias a describir escrupulosamente el trazado que las ciudades americanas debían seguir, el modo en que sus edificios debían organizarse y la función de cada espacio urbano. Así, entre 1522 y 1573, más de cien ciudades se fundan en Hispanoamérica. A partir de estos centros se difunde el poder colonial a través del espacio americano. Este poder se administra por una burocracia de hombres de letras de origen ibérico que se forma en las escuelas y universidades que la corona de España funda en las ciudades hispanoamericanas. A los márgenes de las ciudades, y en función de ellas, se dispone el espacio de la barbarie donde se confina a los amerindios que, privados de su mundo textual (prohibido por ley, es decir por la escritura de los europeos), son condenados a la oralidad. La oralidad es entonces también el lado más oscuro del espectro visual, el desorden, la nada. La distancia entre la barbarie y la civilización se mide por el color de la piel: para entrar en la civilización, para llegar a ser español (aunque nunca español de Europa), el americano debe demostrar un alto porcentaje de sangre europea e incluso ausencia completa de sangre africano. El poder colonial se funda ampliamente en un régimen visual en el que escritura alfabética, raza y urbanismo son centrales y se entrelazan estrechamente, formando una continuidad que atraviesa el espacio americano y lo recorta ontológicamente en el mismo modo en que la escritura alfabética recorta la lengua como si se tratase de una escritura ampliada y más poderosa que la simple escritura alfabética del libro.

Y aunque el soberano se encuentre lejos, esta escritura que emana de su mano -llegando desde ultramar (un más allá) que los nuevos habitantes de América creen más verdadero, más cercano de Dios – esta escritura no funde el aura de su autor, al contrario, ella transmite este aura a su materialidad: al papel, a la piel blanca, al espacio urbano del renacimiento español…

Esta escritura colonial – la textualidad del mundo moderno-colonial – pulveriza el conjunto textual amerindio e instaura un campo de diferencias coloniales estructurado a partir del canon europeo; una ontología que organiza los seres haciendo coincidir, de un lado, aquello que es europeo con aquello que es verdadero, bueno, bello, racional, libre… en suma, aquello que es plenamente y, del otro lado, aquello que no es europeo (lo amerindio, lo africano) con aquello que es bárbaro, irracional, malo, dependiente… en suma, aquello que no es nada.

El aspirante a pensador colombiano no logra abstenerse de un pequeño experimento controfactual: si la textualidad colonial no hubiese borrado las textualidades amerindias y hubiese más bien cohabitado con ellas ¿ qué significado tendría hoy la expresión escribir filosofía? ¿podría significar – además del habitual ejercicio de escritura alfabética – ejecutar una performance como los miztecas, dibujar en el espacio como los aztecas o tejer hilos como los incas? ¿Ello enriquecería tan solo el vehículo de la filosofía o enriquecería también la práctica filosófica en su totalidad multiplicando las estructuras mentales e «intersubjetivas» implicadas en el trabajo del pensamiento?

La unión entre escritura alfabética, urbanización, raza y política no se rompe, por desgracia, con la independencia de la metrópolis: al contrario las nuevas democracias fundarán la nacionalidad precisamente en esta unión manteniendo la escritura alfabética como un elemento central. «[Beatriz]González Stephan identifica tres prácticas disciplinarias que contribuyeron a forjar los ciudadanos latinoamericanos del siglo XIX: las constituciones, los manuales de urbanidad y las gramáticas de la lengua. Siguiendo al teórico uruguayo Angel Rama, Beatriz González constata que estas tecnologías de subjetivación poseen un denominador común: su legitimidad descansa en la escritura. Escribir era un ejercicio que, en el siglo XIX, respondía a la necesidad de ordenar e instaurar la lógica de la “civilización” y que anticipaba el sueño modernizador de las elites criollas. La palabra escrita construye leyes e identidades nacionales, diseña programas modernizadores, organiza la comprensión del mundo en términos de inclusiones y exclusiones. Por eso el proyecto fundacional de la nación se lleva a cabo mediante la implementación de instituciones legitimadas por la letra (escuelas, hospicios, talleres, cárceles) y de discursos hegemónicos (mapas, gramáticas, constituciones, manuales, tratados de higiene) que reglamentan la conducta de los actores sociales, establecen fronteras entre unos y otros y les transmiten la certeza de existir adentro o afuera de los límites definidos por esa legalidad escrituraria.» ‹8›

8 Castro-Gómez Santiago, “Ciencias sociales, violencia epistémica y el problema de la «invención del otro»” en La colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales. Perspectivas Latinoamericanas, Lander Edgardo (Ed.), CLACSO, Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales, Buenos Aires, 2000.

Al rededor de los años cincuenta del siglo pasado, la conciencia de que los regímenes republicanos post-coloniales no habían logrado emancipar a Latinoamérica del mundo colonial se difundió ampliamente en el subcontinente. Una de las constataciones que conformaban esta conciencia era que las prácticas de pensamiento y conocimiento latinoamericanas y mundiales continuaban a estar profundamente influenciadas por el horizonte colonial.

El artista y crítico uruguayo Luis Camnitzer ‹9› propone el conceptualismo artístico dentro de los movimientos que -como la filosofía de la liberación o la pedagogía del oprimido- acompañaron esta nueva conciencia emancipadora. Así, un importante precursor del conceptualismo sería Simón Rodríguez (1772-1854) el «preceptor de Bolívar». Rodríguez sabía que la liberación política de Latinoamérica debía acompañarse de una des-colonización cultural y por ello consagró su tiempo al diseño e implementación de varios proyectos educativos que – aunque apoyados por Bolívar – fueron frecuentemente obstruidos por las élites criollas. Pero la razón por la que Camnitzer señala a Rodríguez como precursor del conceptualismo latino-americano es por su escritura. La escritura del filósofo venezolano rompe con el espacio lineal y homogéneo de la página tipográfica que según él responde al modelo clásico de discurso: un discurso lineal, jerárquico e irreversible sobre el que se funda el pensamiento colonial. De este modo, la mayor parte de los escritos filosóficos de Rodríguez se componen de páginas que se presentan como cartografías conceptuales donde el lector puede penetrar y recorrer de múltiples maneras. Estas páginas no están encuadernadas sino que están contenidas en cajas y por tanto pueden ser manipuladas y ordenadas libremente. Una de las principales temáticas que orientan la búsqueda filosófica de Rodríguez es la relación entre el pensamiento y la escritura. Su práctica de la escritura no se limita a cuestionar la neutralidad de las formas alfabético-tipográficas que la filosofía del renacimiento y la imprenta impusieron; su cuestionamiento práctico de la escritura tiene como objetivo explorar nuevos modos de pensar. Se trata de una escritura de la liberación que comienza con una liberación de la escritura misma. Pero esta liberación no consiste en negar al discurso su lógica interna o su gramática; al contrario, ella se esfuerza por ponerlo en relación constantemente con otras estructuras que lo circundan y que de otro modo quedarían atrapadas en su economía.

9 Camnitzer Luis, Didáctica de la liberación. Arte conceptualista latinoamericano. CENDEAC, Murcia, 2009

Según Camnitzer el conceptualismo latinoamericano que florece al final de los años cincuenta del siglo XX con artistas como Lygia Clark o Helio Oiticica, sería entonces, una nueva formulación de la práctica filosófica inaugurada por Rodríguez, la cual se habría prolongado en la poesía visual de Vicente Huidobro (1893 – 1938), la Poesía Concreta del movimiento Noigrandes (1952), la poesía mural de Nicanor Parra (1914) o el movimiento Nadaista (1958 – 1964). A través de estas diferentes búsquedas poéticas, la escritura de la liberación continúa a explorar diferentes modos de expandirse, penetrando el espacio y modificándose gracias a nuevos materiales e incluyendo enteramente la corporalidad del artista-pensador.

Como para los aztecas, el arte conceptualista sería un tlacuiloliztli, escritura y arte plástico al mismo tiempo. Si Simón Rodríguez no se equivocaba, esta escritura contendría la posibilidad de abrir nuevos caminos para el pensamiento y de ampliar la práctica filosófica de-colonial de la filosofía contemporánea. Muchas preguntas se abren ahora: ¿Es posible decir lo mismo de otros movimientos análogos al conceptualismo latinoamericano como el conceptual art, Arte Povera o Fluxus? ¿El arte conceptualista implica también una de-colonización del arte?¿Existe una relación profunda entre la escritura moderna/colonial y el arte plástico moderno (o una parte de él)? (por ejemplo: cuales prácticas artísticas alinean la mano, el ojo y el cerebro del mismo modo que la escritura alfabética?) ¿Todas las prácticas artísticas comprendidas en el conceptualismo (latinoamericano o no) pueden interpretarse como una práctica filosófica?

Gustavo Sánchez-Velandia



Poética Y Política: Entrevista A Marcelo Expósito

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“No deja de sorprenderme que, como me aseguran, este libro se siga leyendo en la actualidad”. Lucy Lippard, prólogo a la edición española (2003) de Seis años: La desmaterialización del objeto artístico de 1966 a 1972 (1973).

Dos preguntas hechas a Marcelo Expósito [1] : ¿Cómo defines tu actuación?; y otra (im)pertinente por su carácter genérico e (in)específico: ¿cuál es tu opinión sobre una posible relación entre poética y política? Sus respuestas, desde su propio contexto y experiencia autobiográfica, detonan una cadena de interrogantes en dos direcciones: la primera, como crítica a la frecuente definición del quehacer artístico como la producción de una única y determinada clase de objetos posibles, que “representan” una intencionalidad; y la segunda, en lo que respecta a la condición política de las producciones artísticas que se definen a sí mismas como tales.

Expósito entra a definir, por un lado, una apertura del concepto de lo político—proveniente del mayo francés de 1968, el cual se hereda en la nueva actividad política— como una actividad que produce “sobre todo” transformaciones radicales en el dominio de la subjetividad y en los procesos de subjetivación colectiva, y que por lo tanto piensa los sistemas de poder no solamente como entes ajenos al sujeto, sino más bien como “dispositivos” que conforman dinámicas de subjetivación, en las que se interviene para generar transformaciones en los niveles micro y macropolítico. Por otro lado, define la obra como un dispositivo que incorpora la interrelación y relación entre distintos procesos de subjetivación, de tal manera que la obra (sea ésta un objeto o no) “constituye un artefacto que piensa ya bajo qué condiciones de posibilidad podría desencadenar efectos”.

Afirma también que la condición política de una producción artística que a él le interesa no consiste exactamente en llenar de “contenido” político aquello que se hace, sino más bien en pensar cómo dicha producción genera condiciones de autonomía, de oposición y de antagonismo. Expone que lo político del arte se suele entender como una condición autorreferencial y limitada a las propias características de artistisidad de la obra, o bien como un juego de sumas: arte + política, o bien como una actividad de “interpretación” de lo político al interior de los sistemas de valoración y validación de la institución artística; y en contraste, postula la necesidad de pensar tales tipos de prácticas en articulación con los movimientos sociales.

Desde la especificidad de nuestro contexto, en lo que se refiere a un tipo de práctica artística  que, en su relación con lo político, lo piensa como un “tema a tratar”, mediante la representación de “la política” en diferentes tipos de obras —en el sentido convencional del término: desde pinturas, grabados, esculturas y dibujos, hasta otras formas híbridas de objetos que redefinen y reinventan las anteriores—, obras pensadas además para circular en contextos artísticos que no son diferentes de aquellos otros relacionados con la explotación del mundo, robusteciéndolos; cabe entonces hacerse la siguiente bpregunta: ¿qué tipo de transformaciones sociales, a nivel micro y macropolítico, espera un artista que sucedan a partir de su “obra” asumidamente política, teniendo en cuenta la especificidad política del lugar donde ésta se inserta, y desde dónde se actúa?

Jimena Andrade

i n t e r f e r e n c i a
http://www.interferencia-co.net/ExpositoEntrevista.html

Ver:

Marcelo Expósito: Entrar y salir de la institución: autovalorización y montaje en el arte contemporáneo | transform.eipcp.net http://marceloexposito.net/

[1] Entrevista realizada en Bogotá, en Octubre de 2008, y publicada en Bogotá en Septiembre de 2009.


Arte Político Decorativo

Nunca una exposición de arte ha logrado que los espectadores salgan furiosos de un recinto, resueltos a romper vidrieras e incendiar bancos o edificios gubernamentales con la intención de protestar contra las condiciones sociopolíticas en las que vivimos. Nunca un coleccionista de arte político ha dejado de comprar una pieza para, con ese dinero, financiar algún tipo de revolución que resulte provechosa para quienes padecen. Ningún pobre tiene, decorando las paredes de su casa, un Miguel Ángel Rojas o un Doris Salcedo. Jamás algún sobreviviente de una masacre ha visto en el arte el bálsamo para enjugar sus heridas; algunos, tal vez mutilados en combate o por la acción de una mina, se dedican a pintar tarjetas navideñas o paisajes con la boca o con el pie, buscando recoger algo de dinero, pero ese es otro asunto.

Una buena parte, cada día más grande, de artistas en Colombia, aborda en su práctica profesional temas políticos o, más bien, politizados: en sus obras hablan de violencia, de miseria, de muerte y desplazamiento, de corrupción política y de narcotráfico. Critican al Estado y a los actores armados; rechazan la cultura traqueta y señalan el estado de corrupción moral en el que ha caído el país, haciendo las veces de emisarios de una supuesta postura ética. Esos son los temas de una exposición de arte promedio en el país y es ese “llamado ético”, de hecho, el eje que estructura la obra de los artistas nacionales de mayor reconocimiento institucional; reconocimiento que va de la mano con el éxito comercial. Los artistas asumen, supongo, que hablar de esos temas les permite considerar su práctica como un espacio de lo político, nutrir su obra con algo de “peso intelectual” y, a la vez, ganar prestigio y vivir con decoro. Lo político vende.

En la práctica, las obras de arte no son más que mercancías listas para el consumo. Mercancías como las que ustedes pueden ver en esta exposición de Lorena Espitia, cuyo título, Arte político decorativo, señala esa doble perspectiva de comercio y militancia, de teoría y decoración, de llamado a la acción y deseos de fama y fortuna mezclados en un espacio que no se ve ni muy homogéneo, ni muy propicio para hablar de esos temas.

Todo parece indicar que la obra de Lorena Espitia ha caído en esa contradicción, que ha empezado a sumergirse en el terreno cenagoso del arte político colombiano. No ha conseguido escapar de esa fascinación por lo “político” y no ha logrado zafarse de un interés por el comercio de su obra. No ha podido hacer unos cuadros feos, con escenas desagradables o con representaciones de muerte y miseria, así que sus piezas tienen un alto valor decorativo, un elegante sentido del gusto. Lo bueno es que, al menos, todo esto ha ocurrido de forma conciente y simultánea en esta exposición.

Lorena sabe a dónde irán a parar sus piezas. Lo sabe, lo acepta y lo dice. Ese es el tema de esta exposición: un recorrido en primera persona por el campo del popular arte político decorativo en Colombia. Un arte no tan popular, no tan político y sí, más bien, decorativo.

Una verdadera politización del arte implicaría pensar en los circuitos de su circulación, en el tipo de diálogo o en la fricción que las obras introducen en el vínculo social. Implicaría pensar en y con las víctimas, para que fueran algo más que una serie de actores naturales que exhiben su miseria para el ojo de artistas y público. Implicaría movilizar los problemas sobre el terreno, y no en los espacios cerrados de las galerías de arte y de las páginas sociales de las revistas de diseño y farándula.

Sin embargo, empezar a hacer conciencia de la situación es quizás el primer paso para que los artistas usen ese espacio de lo político con algo más de pudor, o para que, al menos, la miseria ajena pase de moda en el ámbito artístico pues, como están las cosas, toda esta ola de supuesta politización (que no es más que una estetización de la política, con todos los vínculos fascistas que señala Benjamin al final de “La obra de arte…”) confirmaría que, en este momento, la forma en que se dan la militancia y la denuncia política en manos de los artistas no es más que una lucrativa herramienta para la incorporación de lo político como forma por excelencia de la decoración de interiores: inofensiva, elitista e inútil.

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Víctor Albarracín Llanos*

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* Presentación de la exposición Arte Político Decorativo de Lorena Espitia en la galería Christopher Paschall.