Comunicado de la Curaduría Pastas del Gallo

Ensayo de transferencia, María Leguizamo. Curaduría de Pastas del Gallo. Foto: Sebastián Jaramillo para revista Bocas #89. Sept. Oct. 2019. El Tiempo

A quienes nos preguntan porque los curadores de Pastas el Gallo no firmamos el comunicado publicado por los curadores del 45sna, les contamos:

Técnicamente no somos parte del equipo curatorial del 45 SNA, pues fuimos incluidos en el proyecto únicamente como ganadores de la beca red galería Santa Fe 2019, de Idartes. Estamos de acuerdo con los postulados del comunicado de los curadores del 45sna. Nos unimos a la voz de protesta de otros agentes del campo y rechazamos contundente y fehacientemente el violento acto de censura perpetrado por el CCA contra la obra de Lucas Ospina y Powerpaola. Defendemos el derecho a la libertad de expresión consignado en la constitución, no solo por haberse visto vulnerado en el marco del salón nacional, sino en cualquier espacio donde se presente la censura.

Carolina Ceron y William Contreras, curadores de Pastas el Gallo


José Darío Gutiérrez “Pido excusas públicas a Ricardo Arcos-Palma”

Ricardo Arcos-Palma en un video que pone en su Facebook el pasado día 14 de junio, reclama reconocimientos para María Mercedes Herrera frente a la exposición Gustavo Sorzano, Partiruras Mentales, abierta en Espacio El Dorado el 23 de marzo y cerrada antier. Tal acción al parecer la acomete autonónomamente Arcos-Palma, pues María Mercedes Herrera solo actúa, hasta donde yo he visto, en tres ocasiones nada o poco visibles en la esfera pública: La primera con un “malestar” que verbalmente le comenta el 18 de mayo a María Alejandra Toro de Espacio El Dorado; luego en un mail a mi el 11 de junio diciéndome que “en consideración de otras situaciones personales” prefiere hacerlo directamente conmigo por ese medio, y, finalmente, en un video, aquél que postea Arcos-Palma filmado en el apartamento de María Mercedes Herrera (¿demostrando qué?) y ella pasando por detrás mientras que él transmite al ritmo de Bonita de J. Balvin y aprovechando para felicitar y mandarle saludos a Jairo Valenzuela (¿?).

El texto con que tal video se sube a la red, lo adjunto para ilustración:

El sábado 22, el “crítico arte de la cultura Ricardo Arcos-Palma” inserta ese post en una cadena de comentarios en la que Valentina responde una solicitud que le hace Alejandra Villasmil de Artishock, así:

Al ver eso consideré que Arcos-Palma había traspasado el límite de lo admisible y con acciones propias de los innombrables quería patear el tablero del debate con asociaciones indebidas. Esto lo expliqué en respuesta a Nadín Ospina, el agente de oficio del agente de oficio, así:

Con eso en mente, con la intención de evitar la degradación del debido debate y antes de postear en mi entrada como reclamo público a Arcos-Palma, lo llamé en dos oportunidades, luego una a María Mercedes, luego otra a Arcos,

También pedí la opinión de María Mercedes Herrera:

A las 13:18 p.m. publico entonces:

Al ver mi entrada, el muy ocupado y también muy sensible Arcos-Palma se apresura a responderme:

Como evidentemente yo había anticipado ese tipo de respuesta, pues su argumentación falaz es recontra conocida, no dudé en calificarlo de idiota, no como insulto sino como una afirmación de su engreimiento sin fundamento para ello (“me parece que las discusiones sobre el mundo del arte sólo los agentes del mundo del arte podemos darla”). Por eso igualmente le afirmé que “los títulos que la sociedad te ha dado no son para que abuses. Te falta altura y valor civil”.

Ante esto y la visibilidad de la situación en las redes que el escogió para llevar este debate, asumiendo, o mejor, buscando en su momento la dinámica propia de las mismas, hecho que luego lamenta, se declara víctima y publica:

Tal huída pretendí atajarla con mi siguiente publicación de tal noticia en mi FB, ese mismo sábado a las 9:34 p.m., con el texto de que la “comparto para completar el caso” pues anticipaba, como efectivamente sucedió, que Arcos-Palma aprovecharía para borrar de las redes todo lo que puediera del rastro de su accionar. Así sucedió.

Pero Arcos-Palma, despues de reorganizar su FB, muy temprano el domingo reapareció nuevamente requete revictimizándose y ya creyéndose libre de antecedentes, así:

Por supuesto que lo primero que hace es afirmar mi ignorancia y sensibilidad, luego me da clase de Duchamp (“acto pedagógico”) y al tiempo que me  advierte que “estamos en la esfera pública y la esfera pública se mueve por reglas de lo público”, termina invitándome a “hacer públicas mis excusas”.

Pues aquí estoy señor doctor y varias veces maestro Ricardo Arcos-Palma pidiéndole públicas excusas en Esfera Publica, no sin dejar de invitarlo a alejarse de esas inútiles mañas de aquellos que gozan poniendo ceros a la izquierda, invitándolo a que debida y merecidamente los pongamos a la derecha.

Finalmente pido permiso a María Mercedes Herrera para publicar acá el mail que me envió y también le pido permiso para publicar la respuesta que le di y en todo caso le pido que sea ella la que se pronuncie y publique ambos documentos.

*** / ***

José Darío Gutiérrez

 


Y sí, nos atrevemos

El 23 de marzo del año en curso inauguramos en Espacio El Dorado la exposición Gustavo Sorzano: Partituras Mentales del artista Gustavo Sorzano, curada por William Contreras. El título, “Partituras Mentales”, es un concepto, expresión y denominación de obra y acciones acuñado por el artista y fue el dado a su exposición en la Galería Belarca en 1975.

Lo que nos interesaba al realizar este proyecto era contribuir a la debida discusión de las prácticas artísticas de la segunda mitad del siglo XX, permitiendo ampliar el panorama de la irrupción del arte conceptual en el país, discusión que en general se ha limitado a resaltar el trabajo de Antonio Caro, Álvaro Barrios y Bernardo Salcedo.

Como muchos, vine a conocer el trabajo de Sorzano en la exposición El arte de la desobediencia, realizada en el Museo de Arte Moderno de Bogotá por Carmen María Jaramillo, Sylvia Suárez y María Wills en el 2018, en donde su Warholisa dialogaba con obra de sus contemporáneos. A partir del interés que despertó en mí esa obra, leí el libro Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual en Colombia, escrito por la investigadora María Mercedes Herrera y publicado por IDARTES y la Silueta en el 2013. En este libro Herrera hace un recorrido por la obra de Sorzano, para el cual tuvo que organizar y clasificar el material que hace o hacía parte del archivo del artista y propone entonces un análisis teórico sobre el fracaso o éxito del arte conceptual en Colombia y sobre la consolidación de la escena artística en los 70.

Presentar ese tipo de obras fuera del contexto histórico en que fueron producidas es un reto tremendo pero, como advierte Herrera en las conclusiones de su investigación, necesario:

“Las experiencias son irrepetibles. El resultado de los eventos de participación y momentum, que en algún tiempo realizó Sorzano y otros actores vinculados a este tipo de arte conceptual, queda documentado en Instrucciones, fotografías, cintas de audio y demás material que compone la Colección GUSTAVO SORZANO. Sin embargo, no es deseable que queden solamente allí como prueba documental, el propósito es que trasciendan su momento histórico y se potencialicen en el presente tomando forma de curaduría e investigación, concierto musical, happening o performance. Es decir, la propuesta del arte que buscó difundir información y generar la participación del público en las obras tiene plena vigencia.” (El resaltado es mío.)

Aunque esto se refiere puntualmente al trabajo de Sorzano, es un problema que atraviesa a otros proyectos que surgen a partir de archivos (sean de artistas o históricos), y que hoy en día hacen parte tanto de los Museos y Lugares de Memoria como de proyectos contemporáneos. Por supuesto que hay muchas formas de acercarse a los archivos pero la que predomina es la intención de hacerlos accesibles o de proponer una lectura que interpele más directamente que las vastedad de un archivo intocado. En su texto Archivos Andrea Giunta plantea que es posible aproximarnos a “El archivo como espacio abierto, de discusión y debate, como proceso incompleto” y también que abrir un archivo es una propuesta democratizadora: “La invitación a pensar juntos, a producir nuevo conocimiento en el espacio de exhibición”. Estos planteamientos de Giunta son centrales para la realización de proyectos con este carácter en Espacio El Dorado.

Para acometer la exposición,  la investigación de Herrera era el gran punto de partida, pero como galería no podíamos organizar la exposición sólo con ese insumo. Y es por eso que la contactamos para proponerle hacer una exposición. Luego de una conversación, Herrera nos dijo que no le interesaba seguir trabajando con Sorzano, que ya ella había hecho lo que le interesaba, que estaba en otros proyectos pero que nos exhortaba a darle más visibilidad a Sorzano. Cuando propusimos a William Contreras, quien ya estaba en contacto con Sorzano, como una alternativa, a Herrera le pareció una gran idea.

Con esto resuelto, Contreras viajó el 10 de septiembre del 2018 a Bucaramanga para tener su primer encuentro en persona con Gustavo Sorzano, quien quedó sorprendido positivamente con el curador y aceptó hacer la exposición con él. Luego de este primer viaje, vinieron otros en los que Contreras se iba empapando de la obra de Sorzano para así poder seleccionar un grupo, restaurar y reconstruir las que fueran necesarias y encontrar el tono de la exposición. En este proceso, el artista y el curador decidieron que era fundamental mantener el carácter participativo de la obra de Sorzano, así que decidieron hacer el “Evento de participación” y mostrar que Sorzano no estaba muerto ni fosilizado, trayendo obras producidas recientemente. Contreras asumió “el lugar de un restaurador de la experiencia con el propósito de activar la memoria”, como dice Giunta, y lo logró, haciendo de Partituras Mentales una de las exposiciones con más visitas en la corta historia de Espacio El Dorado.

El lunes 10 de junio, más de tres meses después de la inauguración de la exposición, mi padre-socio José Darío Gutiérrez me reenvía un correo de María Mercedes Herrera con el asunto “Inconformidad con la “curaduría” de Contreras en El Dorado”. En el Herrera, entre otras cosas, afirma:

“El punto es que Contreras en su curaduría no hace una propuesta curatorial, solo toma las mismas fuentes y en el mismo orden que yo publiqué en mi libro Gustavo Sorzano pionero del arte conceptual y las presenta como documentos salidos de la nada. A manera de justificación, o para disimular la ausencia de un texto de exposición, se vende afuera, en el espacio de la tienda, mi libro. Esto es una situación realmente nueva, sin antecedentes. Como también lo es que la pieza central de la expo, ZEGUSCUA, fue una grabación que ni el mismo Contreras fue capaz de conseguir en el archivo para Sorzano, sino fue el mismo artista quien me solicitó que le enviara el archivo digital para que él pudiera remasterizarlo en Bucaramanga.”

[…]

“Para terminar, ¿De qué manera podría la galería El Dorado resarcir esta situación? La curaduría que hoy lleva el nombre de Contreras es una curaduría mía, a todas luces.”

“Desde ya manifiesto mi interés en curar las siguientes exposiciones relacionadas con Sorzano, de lo contrario, me temo que serán tomados uno a uno los capítulos de mi libro, y esto sería una burla a mi investigación.”

Con este mensaje, Herrera reclama una propiedad sobre el trabajo curatorial de Contreras y la obra de Sorzano. Si Herrera participó en la gestión de la donación del archivo de Sorzano, si referenció todas sus series de los 60’s a los 80’s, no hay manera de hacer una curaduría sobre este periodo sin usar un documento u obra que esté, o en el archivo que ella ayudó a  donar o en el libro que publicó. Ya que ella hizo este trabajo ¿Toda selección futura o lectura de dichas obras será un plagio? Al final de su correo pareciera exigir curar todas las siguientes muestras de Sorzano, lo cual reafirma la sensación de que ella considera que tiene un “monopolio curatorial” sobre toda la obra producida antes de 1990. Aunque nosotros la invitamos a hacer la exposición, en todo caso no es una obligación que la exhibición de un artista sea la prolongación de un puntual trabajo de archivo o de investigación, sobre todo cuando por el contrario lo que se desea es que se exploren otros territorios y posibilidades en relación con el nuevo público.

Esta invitación, que ella declinó, se la recuerda Sorzano en una carta que envió a María Mercedes, José Darío Gutiérrez, sus asistentes, a William Contreras y a mi, el 13 de junio sentando su posición sobre el asunto. El artista mantiene muy firme su agradecimiento y reconocimiento a María Mercedes y desea de corazón que este incidente se supere sin daño ni dolor para los involucrados. Sin embargo, no puedo dejar de citar textualmente algunos apartes de lo escrito por él, que nos recuerdan algo fundamental: Gustavo Sorzano está vivo.

“La contestación de José Darío es contundente Y NO PODÍA SER OTRA y recuerdo que yo también te solicité que hicieras la curaduría y TU la desechaste porque tenías otros proyectos.”

[…]

““SABES Y TU MISMA LO Expresaste EN TU INVESTIGACIÓN QUE YO JUSTAMENTE ME MARGINÉ DEL MUNDO DEL ARTE POR ESTAS PEQUEÑAS Y CONTINUADAS RENCILLAS.”

[…]

“Y QUIERO SER CONTUNDENTE: ES GUSTAVO SORZANO Y MI ICONOCLASTA OBRA LO que es IMPORTANTE NO solamente las investigaciones, escritos, catálogos y libros anteriores que se han escrito sobre mi trabajo. NO LO OLVIDEN. Se necesita humildad para dar con generosidad a los demás el trabajo que cada uno de nosotros hacemos, en la CONSTRUCCIÓN de una sociedad mejor para todos.”

(Las mayúsculas son de Sorzano)

Creo que la argumentación de Sorzano es sólida y no voy a repetir lo que ya dijo en otras palabras. Desconozco si Herrera le contestó esta carta a Sorzano pero, asumiendo el rol de “defensor del pueblo” o “Défenseur des droits”, Ricardo Arcos Palma hace un video en su Facebook el viernes 14 de junio, un día después de que Sorzano le contestara a Herrera, en donde dice algunas cosas que dan cuenta de nuestra escena y que no puedo dejar de contestar.

Comienza citando a Bourdieu y su configuración del campo cultural, olvidando que el mismo filósofo “señala que la lógica del campo intelectual es la argumentación y la refutación, mientras que la del campo político sería la denuncia y la difamación.” (Tomado del texto Intelectuales públicos, intelectuales críticos: la intelectualidad indígena en América Latina, publicado en la revista Anales de la Universidad de Chile en el 2015). A partir del minuto 4:50 se refiere puntualmente a la exposición Partituras Mentales de Gustavo Sorzano en Espacio El Dorado. Afirma que Sorzano se dio a conocer particularmente con la investigación de Herrera, retrata a Sorzano como un personaje que fue “olvidado, dejado de lado de esa gran historiografía o relato nacional”. Esta afirmación ignora que, a pesar de una exitosa inserción en el campo cultural y artístico colombiano, Sorzano decidió marginarse porque estaba en desacuerdo con algunas prácticas y modos.

A continuación Arcos Palma minimiza el rol del curador de la muestra diciendo que “un tal William Contreras aparece como el curador de esta muestra” y que “los que conocíamos el trabajo de Maria Mercedes esperábamos que en la exposición al menos se le hiciera un pequeño guiño a esta gran investigadora porque todos conocemos que Sorzano hoy es Sorzano gracias al trabajo de investigación que realizó María Mercedes Andrade (sic).” Esta afirmación es muy peligrosa pues invisibiliza a otros críticos y escritores como Alberto Sierra, Gastone Bettelli y Germán Rubiano que escribieron de Sorzano en el momento en que hizo las obras que hacen parte de esta discusión.

También, antes que Herrera, escribieron y hablaron de Sorzano Denise Buraye, Hernando González, Álvaro Ramírez, María Elena Ditrén, Frank Marino, Laura Gil, Carlos Lersundy, Ariel Díaz, Luis Daniel Núñez, Yndira Concepción, Marcelle Flóres, Mónica Hoyos, Jacobo Olivares, Luis F. Molina, Javier Sandoval, además de reportes en El Tiempo, El Espectador, El Listín Diario, Revista Cromos, El Malpensante, La Patria y Vanguardia Liberal… Y lo más obvio y elemental: Su trabajo está reseñado en las páginas 1598 y 1599 de la muy popular Historia del Arte Colombiano de Salvat (1983)

En el video, Arcos Palma dice que se sorprendió de no ver el nombre de María Mercedes Herrera en la exposición, lo cual no tendría sentido siendo que todos los textos presentados fueron escritos por el curador y todas las obras son de la autoría del artista. Contreras y Sorzano son los únicos autores de lo que hubo en la sala de El Dorado.

Ojeando el libro, Arcos dice que  “Casi todas estas piezas que aparecen aquí en el trabajo de María Mercedes Andrade (sic), oh sorpresa, aparecen en la exposición” y que  “el curador”, entre comillas, yo diría de una manera crítica y sin pelos en la lengua el curadorcito, se atreve a tomar el trabajo de María Mercedes Andrade (sic), María Mercedes Herrera, perdón, y el guion con la excelente investigación que aparece en este libro está ahí ¿Sí? Todo el trabajo. Todo estaba hecho. Solamente hay que hablar con el artista, préstenos el trabajo, y por supuesto vamos a montar todo esto en el espacio de exhibición.” Lo dicho muestra un desconocimiento profundo y falta de respeto por lo que conlleva un ejercicio curatorial el cual se debe realizar con la intención de acercar las obras al público.

Entonces, le refuerzo a Arcos Palma y a Herrera su sorpresa: Sí, nos atrevemos. William Contreras y Espacio El Dorado tomamos una investigación, que organizaba un archivo de un artista pero que no le daba vida, y nos atrevimos a llevarla a otro nivel: hacer una reconstrucción que tenía la intención de volver a hacer accesible la visión artística de Sorzano. A eso nos atrevemos: a montar algunas obras consideradas fundamentales por el artista y el curador en el relato de lo que es el trabajo de Sorzano. Nos atrevimos a re hacer un evento de participación, a invitar investigadores, profesores, estudiantes y público general a relacionarse con ellas, hicimos visitas guiadas, un conversatorio sobre arte sonoro, un cuadernillo que está por publicarse, y a burlar la distancia que por salud separa a Sorzano de Bogotá haciendo un live stream para que todos los visitantes pudieran conversar con él, entre ellos la misma María Mercedes. Hicimos nuestro mayor esfuerzo para democratizar y poner en circulación nuevamente la obra de Sorzano y nos sentimos orgullosos con el resultado.

Lo más lamentable del video de Arcos Palma, es que además de estar hablando de una investigación que no leyó, y sin siquiera atinarle al nombre de la investigadora,  pone en nuestra boca que lo que hicimos fue “apropiacionismo” y no una construcción intelectual que sobrepasó los límites de cualquier libro por su carácter vivo y abierto al diálogo. El “ninguneo” del que Arcos Palma se queja durante todo su video es lo que motiva su alocución sin tener consciencia de que evidentemente está inscrita dentro de la lógica política de la denuncia y la difamación en lugar de proponer una discusión, que como esta y con la debida altura, tan urgentemente se necesita en la escena actual.

“Y yo me pregunto ¿Quién es ese tal William Contreras? ¿De dónde salió? Y por ahí indagando y preguntando parece que es egresado de la Universidad de Los Andes. Claro, y uno dice ayy, pues no sé. EsferaPública, Jaime Iregui, todo eso. Entonces uno dice aquí hay una especie de falta de profesionalismo, esto va en contra del trabajo serio y de lo que significa un trabajo curatorial, un trabajo de investigación” A partir de esto, yo me pregunto ¿Qué tiene que ver Jaime Iregui y Esfera Pública con todo esto? ¿Qué tiene que ver la Universidad de Los Andes con Espacio El Dorado? Particularmente cuando con la única Universidad con la que hemos tenido un vínculo profesional ha sido la ASAB y de Los Andes no hemos recibido ni siquiera un pasante. ¿Es Arcos Palma alguien ecuánime e idóneo para estar hablando de profesionalismo?

Luego de estas preguntas, repite: “Volvemos a insistir en esto: Gustavo Sorzano hoy no sería Gustavo Sorzano si no se realiza un trabajo magistral de esta envergadura” (la negrilla es mía). Y yo repito que sí, que Gustavo Sorzano hizo lo que hizo, fue importante en su momento y sigue incidiendo en lo que se produce hoy. Si no hubiera sido por la investigación de Maria Mercedes, estoy segura de que alguien más lo hubiera desarrollado y habría tenido una nueva circulación.

Arcos Palma concluye el video invitando a El Dorado a tener “la gallardía” de reconocer el trabajo de María Mercedes y ella misma termina su correo a José Darío Gutiérrez con una pregunta similar: “¿De qué manera podría la galería El Dorado resarcir esta situación? La curaduría que hoy lleva el nombre de Contreras es una curaduría mía, a todas luces”.

Entonces yo les pregunto ¿Qué quieren?

 

Valentina Gutiérrez Turbay
Directora Espacio El Dorado


La discusión en redes sociales a partir de este texto la puede seguir aquí


Eugenio Viola “Creo que el arte debe crear discusiones y abrir ocasiones oportunas para el debate”

Desde los inicios de Esfera Pública se han dado varios debates en torno al Museo de Arte Moderno de Bogotá. Uno de los primeros fue en torno a la Bienal de Arte de Bogotá (2002), le siguió el debate sobre la exposición de las Barbies (2003) y posteriormente, textos y discusiones en torno a algunas muestras y la crisis administrativa que ha afrontado el Museo desde hace varias décadas.

Con el cambio en la dirección del Museo vino un compás de espera para ver qué planes y/o cambios introducía la nueva dirección. Uno de ellos fue la apertura de un concurso para seleccionar la persona que ocuparía el cargo de curador. Luego de varios meses de haber cerrado la convocatoria, se hizo público el nombre de Eugenio Viola, curador italiano que se posesionó desde febrero de este año.

Su primer proyecto curatorial fue la exposición “Estorbo” de Teresa Margolles, abierta al público hasta finales del mes pasado. A partir de esta muestra, Esfera Pública entrevistó al nuevo curador con el ánimo de conocer sus percepciones iniciales sobre la escena artística local, los planes y proyectos en curso, las reflexiones que le deja su primera curaduría y su opinión sobre las críticas que recibió.


Esfera Pública: En las notas de prensa que se publicaron en vísperas de asumir su cargo como Curador Jefe del MAMBO, usted mencionaba su interés en adelantar una labor curatorial “centrada en la comunidad, con un foco importante en la educación”. Entiendo que apenas lleva poco tiempo en el cargo, sin embargo, quisiera preguntarle: ¿Cuáles son sus primeras percepciones sobre la comunidad artística local? ¿De qué forma estas primeras percepciones pueden -o podrán- incidir en su labor curatorial a corto y mediano plazo? ¿puede darnos algún avance sobre planes o próximos proyectos curatoriales o educativos?

Eugenio Viola: Yo ya era consciente de la riqueza de la escena artística colombiana porque ya había visitado Bogotá y otras ciudades de Colombia en el pasado. Además, antes de mi labor como Curador Jefe del MAMBO, ya había trabajado con algunos artistas colombianos, muchos de los que hacen parte de mi CV como curador.

Sin embargo, estar radicado aquí es totalmente diferente. Estoy tratando de reunirme con tanta gente como puedo y de organizar algunas visitas semanales a estudios, museos y galerías para entender mejor el contexto local, aun así es un proceso que tomará tiempo. El 13 de junio daremos apertura a dos exposiciones de los artistas colombianos Icaro Zorbar y Ana María Millán. La exposición de Millán es el primer ejemplo de un trabajo centrado en la comunidad; tomando como punto de partida de su proyecto gamers y estudiantes locales —seleccionados por medio de una convocatoria pública— que asistieron durante un mes a un taller con ella en las instalaciones del MAMBO. Tanto Icaro como Ana María están presentando los proyectos más importantes de su carrera hasta la fecha.

En septiembre, alojaremos el 45 Salón Nacional de Artistas y el Premio Luis Caballero. Más adelante, tendremos la primera muestra del año centrada en la colección del Museo que rendirá homenaje a los 90 años de vida del maestro David Manzur. Expondremos obras de su producción artística temprana hasta investigaciones recientes que se inspiran en El Siglo de Oro de la pintura. Por esta razón, vamos a yuxtaponer su trabajo con algunas obras seleccionadas de Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos y otros artistas de la época colonial. Al mismo tiempo, tendremos la primera muestra institucional de Ewa Juszkiewicz, una talentosa artista polaca cuyo trabajo se relaciona dialécticamente con el pasado, una artista que proviene de un contexto y una generación totalmente diferente y cuya obra crea un interesante contrapunto con el trabajo de Manzur. El programa educativo está conectado a las exposiciones a través del Departamento de Educación del Museo, siempre trabajamos en conjunto para presentar una serie de conferencias con el objetivo de generar diálogos, plantear preguntas y subrayar múltiples perspectivas que puedan potenciar las narrativas conectadas con las exhibiciones en curso.

El trabajo de Teresa Margolles es conocido por la fascinación con la muerte, así como un énfasis en la forma como se marginalizan comunidades y grupos. Recurre, por ejemplo, a métodos cercanos a la práctica forense como el uso de telas para recoger muestras de sangre y signos de violencia. En el proyecto que desarrolló en la frontera con Venezuela, convivió con los migrantes, realizó talleres con desplazados y vivió de cerca las distintas situaciones que afloran debajo del puente que une a Venezuela con Colombia.

De los distintos intercambios y procesos que realizó Teresa Margolles con los migrantes venezolanos, hay una serie de obras donde los fluidos corporales -de vivos y muertos- son de especial importancia para la artista. En el Museo quedan registros, huellas e indicios de estos intercambios con los migrantes ¿Podrías contarnos en qué consistieron estos gestos, performances, acciones y talleres de la artista con esta comunidad?

Eugenio Viola: En su obra, Teresa desencadena un proceso de acercamiento desde lo simbólico hasta lo real, capaz de estimular una reacción física y emocional frente a la experiencia de la muerte, la violencia y la pérdida en general. Este es el mecanismo consciente en el que se apoya la práctica de Teresa Margolles, que está constantemente suspendido entre presencia y ausencia, singularidad y pluralidad, visibilidad e invisibilidad. Por esta razón, como bien tu lo señalas, cuerpo, fluidos corporales y sangre no se presentan solamente en su materialidad como un ready-made, sino también como un signo indexado de su trabajo. En el Museo exhibimos los vestigios del trabajo que realizó Teresa en la frontera, que dan testimonio de su interacción con los migrantes por medio de documentaciones de tareas performáticas. Teresa habla sobre estas interacciones en términos de una ‘estética relacional’, basándose en el concepto de Nicolas Bourriaud. Yo prefiero hablar en términos de un ‘performance delegado’, que es, según Claire Bishop, “el acto de contratar a personas que no son profesionales o especialistas en este campo, para asumir el trabajo de estar presente y tomar acción en un momento determinado y en un lugar específico en nombre del artista y siguiendo sus instrucciones”; lo que es una metodología recurrente en el trabajo de Teresa y en muchos otros artistas que usan este específico tipo de performance. Desde 2017, Teresa ha viajado en cinco oportunidades a Cúcuta, y en cada viaje se ha tomado, al menos, un mes de trabajo en la frontera. En Cúcuta, ella organizó varios talleres con los migrantes tratando de ayudarlos psicológicamente con su difícil situación, apoyada por una joven artista, Sonia Ballesteros. Margolles interactuó con los migrantes venezolanos, algunas veces ayudándolos también económicamente. Este fue un acto simbólico de “La Entrega”, que fue exhibida en el Museo como un monumental fresco fotográfico y en un proyecto público.

¿Cómo se dio el proceso curatorial con la artista para definir el modo de disponer las obras en el Museo?

Eugenio Viola: La disposición curatorial de las obras estuvo relacionada directamente con el desafío que implican los espacios expositivos del Museo, que no son precisamente los de un cubo blanco. Personalizamos el proyecto y decidimos ubicar las piezas acorde con este espacio. Mi objetivo principal fue tratar de crear una especie de consecuencialidad, una circularidad de pensamientos, desde el atrio hasta el tercer piso del Museo, que fue evidente, no sólo para nosotros, sino también para la mayoría de los visitantes. Por esta razón fue que dispusimos, por ejemplo, en el atrio, ‘La sombra de Venezuela’, una obra capaz de crear una ósmosis entre el interior y el exterior de la institución, y las fotos relacionadas con la acción las exhibimos en el tercer piso.

En términos curatoriales ¿qué decisiones fueron las más difíciles de tomar?

Eugenio Viola: La decisión más difícil de tomar —y la responsabilidad— fue decidir no posponer la inauguración de la muestra. Debido a las fuertes lluvias y a las reformas que se estaban llevando a cabo en el Museo, tuvimos serios problemas estructurales en el techo y en la marquesina, en donde se estaban cambiando y arreglando algunos vidrios. Esto hacía parte de una gran renovación que se estaba llevando a cabo en el MAMBO desde el pasado mes de febrero. Siguiendo esta decisión, todo el equipo del Museo tuvo que trabajar hasta las 5 de la mañana del mismo día de la apertura, y la tensión esa tarde fue increíble porque no sabíamos si al final podríamos abrir la muestra a tiempo o no. Fue mi bautizo de fuego aquí, y debo reconocer una vez más, el arduo trabajo de todo el equipo de montaje, de los departamentos de Curaduría y Museografía y de varios voluntarios que vinieron a ayudarnos. ¡Al final, juntos lo logramos!

El título de la muestra habla lo que incomoda, de lo que molesta. Al exponerse en el MAMBO, se buscaba -según notas de prensa- provocar y propiciar una reflexión sobre esta compleja situación. Una vez cierra Estorbo, ¿qué reflexiones le deja esta muestra, que se abrió en momentos en que se agudizaron las tensiones en la frontera? ¿Qué tipo de retroalimentación hubo por parte del público y/o miembros de la comunidad artística local?

Eugenio Viola: Para ser sincero, la situación en la frontera se tensionó sólo unas semanas antes de la inauguración, cuando Maduro cerró el Puente Simón Bolívar, que fue el punto de partida del proyecto y, de hecho, este cambio se vió documentado en la muestra con la serie fotográfica de ‘Las Trocheras’, mujeres que no pudieron seguir trabajando encima del puente como ‘carretilleras’ y que se vieron obligadas a trabajar en las trochas y en los caminos aledaños. Nuestra intención fue provocar una reacción en el público, y la exposición abrió una serie de interesantes discusiones sobre las reglas del arte y lo que éste puede hacer en situaciones de emergencia humanitaria. La muestra fue visitada por cerca de 17.000 personas, 30% provenientes del extranjero, lo que es un signo importante de la percepción de Bogotá como centro cultural. Puedo afirmar que la exposición fue muy bien recibida por el 90% de los visitantes, según las encuestas que les realizamos. Asimismo, recibí muchos comentarios positivos tanto de artistas de la comunidad como de colegas, curadores que visitaron la exposición, que laboran en instituciones colombianas y extranjeras, quienes estaban complacidos con la impecable disposición de las obras, con su relación con el espacio y con el hecho de que la muestra estaba hábilmente conectada con la exposición en curso: ‘Vladdo. Opiniones no pedidas’, que mostró toda una consistente sección sobre la situación política que acontece en Venezuela. También recibimos muchas críticas, lo que es normal cuando estás presentando un proyecto que puede ser considerado demasiado fuerte o tal vez controversial, pero disfruto las críticas, si son constructivas, porque vivimos en una sociedad hiperestésica y el riesgo de ser anestesiados por estas situaciones es muy alto. Yo creo que el arte debe crear discusiones y abrir ocasiones oportunas para el debate. Es esta la razón de la provocación en el título “Estorbo”; una palabra muy usada por la ultraderecha en todo el mundo, para soplar vientos de intolerancia. Lo que queda: un punto de vista de una artista que trajo un punto de vista externo, que es provocativo -tal vez-, pero nos obliga a crear consciencia sobre esta emergencia.

¿Qué piensa de algunas críticas que afirman que no hay diferencia con la forma como abordan los medios de comunicación esta problemática en la frontera?

Eugenio Viola: Definitivamente, no podemos poner al mismo nivel lo verbal y lo visual. Sería lo mismo decir, por ejemplo, que el Guernica (1937) de Pablo Picasso sólo aportó información noticiosa de lo que fue la Guerra Civil en España. Podría responder citando la mención especial que Teresa obtuvo este año en la Bienal de Venecia, otorgada “por crear testimonios poderosos al trasladar las estructuras existentes del mundo real a las salas de exposición”. Honestamente, estoy muy sorprendido de que esta crítica provenga de gente conectada con el mundo del arte, quienes deberían conocerla muy bien. Es el punto de vista de una artista, enfocada en historias privadas de personas en estado de emergencia, pero es una reacción personal a esa situación. Por esta razón, elegimos mostrar una línea de tiempo como introducción a la exposición junto a una selección de prensa colombiana, venezolana e internacional, para dar más contexto a los visitantes y que tuvieran la posibilidad, si lo deseaban, de seguir investigando y de desarrollar su propio punto de vista. Es curioso que también haya sido criticada por alguien que no entendió la diferencia entre una herramienta museográfica y una obra de arte. Puedo decir que miles de venezolanos se reconocieron en esa línea del tiempo, incluso un grupo de personas de Amnistía Internacional, que visitaron la exposición, nos pidieron la línea de tiempo junto con los artículos para una investigación que actualmente están llevando a cabo. Esto es sólo para responderle a la pseudocrítica de arte, que también escribió que la exposición fue una especie de propaganda a Trump, una afirmación divertidísima que demuestra la negligencia —o la mala fe— de quien la escribió, en vez de llevar la obra de Teresa a otra frontera difícil: Ciudad Juárez, tratando con problemas relacionados con el narcotráfico entre México (su país) y Estados Unidos. Soy también crítico y periodista de arte, y vengo de una práctica que usualmente pretende, por respeto a los lectores, que los hechos sean siempre comprobados antes de escribirlos y publicarlos. Desafortunadamente, eso no pasa frecuentemente.


Relatos de poder: genealogía de la curaduría en Colombia

Iniciamos en esferapública una serie de entrevistas en torno a la curaduría en la escena local. Nuestro primer invitado es el curador e investigador Camilo Ordóñez, cuyo libro “Relatos de Poder: Curaduría, contexto y coyuntura del arte en Colombia” se lanza próximamente en la Feria del Libro.

Jaime Iregui, esferapública: Su libro “Relatos de poder” propone, según sus palabras, una genealogía sobre la instauración, asimilación y transformación de la curaduría en Colombia, así como su poder para producir discursos e intervenciones en el campo del arte. En este orden de ideas, no tiene como objeto destacar figuras a través de distintas épocas, sino poner en contexto la práctica curatorial con documentos y discursos. Desde el inicio del libro se hace énfasis que esta genealogía se propone con el enfoque del contextualismo radical trazado por los Estudios Culturales. ¿Nos podría ampliar un poco el porqué de la importancia de este enfoque?

Camilo Ordóñez Me propuse construir dicha genealogía recuperando aportes e insumos con que diferentes actores han contribuido a caracterizar o interpelar la práctica curatorial en nuestro campo, una tarea que me llevó a revisar una buena cantidad de material publicado en revistas, periódicos, foros de Internet y eventos académicos durante los últimos veinte años… no te equivocas al señalar este ejercicio de recuperación como una masa crítica, pues el resultado incluyó un buen conjunto de aportes del que no sé si somos conscientes, tácitamente, estos aportes nos hablan de una comprensión y práctica de la curaduría desde una perspectiva situada, asimilada localmente, de acuerdo a unas posibilidades materiales, necesidades, expectativas, y dinámicas propias de nuestro campo artístico… es allí donde encuentro que esta perspectiva del “contextualismo radical” tuvo sentido pues, muy en sintonía con ese momento germinal donde los estudios culturales brotaron en diferentes lugares del mundo exigiendo una nueva caracterización en cada lugar, sentí que las prácticas curatoriales en nuestro contexto (y probablemente en cualquier otro) tenían una capacidad para redefinirse según las dinámicas propias del campo, caracterizando prácticas y agenciamientos que muy pronto fueron atractivas y poderosas para diversos actores, generando nuevas producciones culturales, intelectuales y artísticas con la capacidad de intervenir y transformar el campo mismo de las artes plásticas y visuales. Entonces, recuperar este conjunto de aportes discursivos, producidos desde nuestro contexto y en reacción al mismo, era la oportunidad de entender como es que las prácticas curatoriales en nuestro contexto habían generado, a través de diferentes voces, síntesis teóricas que ofrecían debates, caracterizaciones, cuestionamientos e incluso programas y agendas sobre el rol de la curaduría en nuestro contexto… de modo que las reflexiones que me interesaba plantear sobre la práctica curatorial, esa genealogía de la que hablamos, se podía soportar en insumos teorizados motivados por nuestro propio campo, por sus condiciones materiales o creativas, y su capacidad para producir discursos… a esto se sumó el interés por identificar la manera en que estos aportes viraban, reducían o ampliaban de acuerdo a coyunturas propias de la gestión del campo, de modo que otro elemento fundamental del “contextualismo radical” -la coyuntura y su capacidad para definir contextos- también aparecía dentro de ese horizonte de intervenciones que la curaduría ofrece para intervenir, agitar y transformar el campo artístico y las prácticas artísticas. Ahora bien, insisto en caracterizar estos aportes que revisé como síntesis teóricas y discursivas porque la gran mayoría operan de ese modo, asumiendo la práctica curatorial y sus horizontes creativos como un propósitos intelectuales, en pocas ocasiones estos aportes se sientan sobre la observación de prácticas concretas en torno a la formulación y gestión de exposiciones (entendiendo por estas la plataforma convencional de la curaduría) como producción del curador, lo que abre un campo de trabajo en torno a la historia de las exposiciones, razón por la que cerré “Relatos de Poder” con un estudio comparado de tres casos: “Arte y política” de 1974, Arte y Violencia” de 1999, y “Displaced” de 2007, tres curadurías donde sentía que la práctica curatorial atendía coyunturas intrínsecas y extrínsecas del campo artístico, interviniéndolo y transformándolo.

En el libro señala los distintos espacios de formación en curaduría a nivel local, se pregunta por la ausencia de discusión sobre la práctica curatorial en el contexto académico y resalta que las diferentes consideraciones, cuestiones e interrogantes sobre la operación de la curaduría en nuestro medio han tenido lugar en espacios de discusión en Internet y algunas publicaciones especializadas ¿A qué cree que se debe que la discusión e investigación sobre este tipo de prácticas se haya mantenido fuera del campo académico?

Camilo Ordóñez Entiendo que la curaduría se ha manifestado como una práctica creativa en diferentes escenarios disciplinares y que ha generado y propiciado intercambios interdisciplinares o multidisciplinares en torno a sus procesos y propósitos creativos, es posible encontrar allí otra afinidad con el campo de trabajo de los Estudios Culturales pensando en principios de interdisciplinaridad, contextualidad y complejidad con que muchas veces se caracteriza a aquellos… justamente las prácticas en curaduría han sido ajenas a la especialización o profundización disciplinar y, como muchos agentes lo han planteado (entre ellos Cuathemoc Medina, Jaime Cerón e Inti Guerrero), es muy probable que su amplio horizonte creativo justamente responda dinámicamente ante esta falta de especifidad disciplinar por lo que, en mi opinión, no resulta deseable la emergencia de escenarios de especialización y profundización enteramente concentrados en la formación en curaduría… en cualquier caso, en nuestro campo las prácticas en curaduría han generado desde hace un buen tiempo escenarios de socialización como seminarios y coloquios, en suma, escenarios de circulación que han contribuido a estimular la práctica curatorial… un nodo muy claro de esta dinámica fue la programación académica del 37 Salón Nacional de Artistas en 1998 que, a su vez impulso el “Seminario de Investigación para la curaduría de exposiciones” realizado en la Biblioteca Luis Angel Arango en el segundo semestre de 1999, allí convergieron un buen número de profesionales de diferentes generaciones que, desde diferentes intereses (la historia del arte, la autogestión, la escritura, la producción artística…) pusieron en común sus prácticas creativas en curaduría; este programa es poco recordado y, en cierto modo, siento que el conjunto de ponencias presentadas allí es una suerte de manifiesto del campo artístico colombiano sobre la asimilación de la curaduría cerrando el siglo XX… de hecho tú también participaste allí con una ponencia que, si no recuerdo mal, se titulaba “El último vehículo” y presentaba experiencias del trabajo que habían realizado en Gaula, en Espacio Vacío y algunas intervenciones que habías realizado en espacios museales como los del Museo de Arte Moderno de Bogotá, creo que fue entonces cuando nos encontramos por primera vez… tampoco hay que olvidar que en torno a ese nodo que representó el salón 37 en 1998, también se publicó “Si no el salón, ¿qué?” una ponencia de José Roca que, vista hoy, parece un programa cumplido sobre la implementación de la curaduría en nuestro campo… y que después de todas estas discusiones animadas desde el salón mismo, pero también desde el seminario mencionado, Columna de Arena, y Esfera Publica, (en la lejana época de los Yahoo Groups)… surgió el Proyecto Pentagono, quizá como uno de los primeros escenarios donde la curaduría procuró articular la gestión de la investigación, circulación y exposición desde el escenario público institucional, y que tras estas experiencias, ya entrado el siglo XXI aparecieron los laboratorios de curaduría que hicieron parte del programa de Salones Regionales y Nacionales por un tiempo. Entonces han existido espacios de confrontación académica y de formación a partir de laboratorios y talleres que han procurado la experimentación en curaduría y la proyección de esta práctica… en años mas recientes (en los últimos seis o siete) han aparecido asignaturas en programas de posgrado y pregrado que asumen la práctica curatorial como un escenario creativo que justifica debate al interior de la academia… por eso mismo supuse que en algunas de las maestrías en Historia del Arte o Museología existentes en Bogotá podría encontrar alguna tesis firmemente dedicada a la curaduría o sustentada en la formulación de un ejercicio curatorial pero, dentro de la revisión que hice (hasta inicios de 2015) no había ni una… aunque sé que al interior de la maestría en Museología existen módulos de formación en curaduría y que se realizan ejercicios en curaduría que llegan a ser parte de los requisitos de grado. Pero aún queda pendiente una respuesta a tu pregunta por que la verdad no sé a qué se deba la escasez de prácticas curatoriales en nuestros programas de posgrado…  puede ser que tenga que ver con que dichos programas han encarado la profesionalización de la historia del arte y la museología con un acento disciplinar muy demarcado y que aquello lo dificulte… pero como he dicho, creo conveniente mantener los escenarios de formación en curaduría en un plano indisciplinar, que permita una aproximación intuitiva, creativa y experimental… por otra parte, encuentro que en la última década se han realizado algunos trabajo de grado en pregrados de artes plásticas que constituyen prácticas curatoriales, y que las asignaturas sobre curaduría en los pregrados ofrecen escenarios para experimentar con formatos de exposición y circulación a los artistas en formación, una situación que celebro por que, de algún modo, relocaliza la práctica curatorial en el escenario creativo de los artistas, autogestionando redes y exposiciones colectivas curadas directamente por ellos, una práctica que fue relativamente común en la década de 1990 y que aportó un buen grado de experimentación, producción y circulación.

Entre los casos comparados que menciona, está el de la exposición “Displaced” (2007) curada por María Clara Bernal para exponerse en Inglaterra y la cual fue objeto de censura por el embajador de Colombia en ese país, lo cual genera una intensa discusión en esferapublica con intervenciones de Lucas Ospina, Wilson Díaz, Francois Bucher y Juan Fernando Herrán, entre otros. ¿Podría ampliarnos un poco en qué forma un caso como el de “Displaced” transformó la práctica curatorial y de qué forma podría darnos pistas sobre lo que implica la negación del conflicto de cara al guión curatorial del Museo Nacional de Memoria Histórica, del que se hizo un avance en la pasada Feria del Libro?

Camilo Ordóñez Dentro de las concusiones del libro planteo que la práctica curatorial tiene la capacidad de identificar coyunturas que describen o transforman los contextos y que, tras su producción intelectual y artística, tienen alguna capacidad para intervenir dichas coyunturas y contextos… entonces, la práctica curatorial en muchas ocasiones tiene y, probablemente, interviene coyunturas dobles: unas intrínsecas al campo del arte y su gestión, como también otras de tipo social y político general. El caso de “Displaced” tiene varias aristas donde esta articulación se hace visible, mencionaré dos. La primera tiene que ver con la manera en que “Displaced”, desde su origen mismo se articuló sí como una práctica intelectual y artística pero, al tiempo, como una práctica cultural destinada a la circulación internacional (pues no hay que olvidar que este tuvo que ver con la visita de curadores ingleses auspiciados por Visiting Arts a Colombia en el contexto del 39 Salón Nacional de Artistas) y con ello, a la proyección de alguna imagen del país en el escenario internacional, con esto, dicha curaduría se sumó a los múltiples dispositivos de internacionalización que se activaron o aumentaron durante el gobierno en ejercicio a partir del 2006; entonces, en medio de un escenario donde la movilidad de artistas a través de residencias artísticas se afincó en los portafolios de estímulos, y donde el estado colombiano declaró su interés por consolidar la internacionalización de la cultura colombiana, esta curaduría cobró un rol de ejemplificación donde se sumaron voluntades académicas (la universidad de los Andes apoyo la investigación), políticas (fue el Ministerio de Cultura el que facilitó la visita del 2004 e impulso la gestión de esta curaduría), y de gobierno, pues fue el Ministerio de Relaciones Exteriores el que facilitó la circulación de la curaduría en ese momento y, al cobrar el apoyo de esta entidad de gobierno, tácitamente la curaduría quedó subordinada al ejercicio de gobierno y pasó lo que pasó. En segunda instancia, desde la titulación de la curaduría como “Displaced” existía una sugestión por invocar un concepto que estaba notoriamente vinculado a nuestro conflicto: el de desplazamiento, mas claramente comprendido entre nosotros como “desplazamiento forzado”, sin embargo, los textos del catálogo insistían en señalar otras acepciones vinculadas a la estimulación creativa que provee el desplazamiento (o la migración), “desplazando” este trágico sentido al del análisis estético… la identificación y articulación de la obras que integraron la exposición articulaban este propósito; lo curioso es que, de algún modo, esta voluntad por ampliar (no reducir) las acepción de dicho concepto coincide con el interés por aislar, (ahora sí) reducir y transformar (o por que no “desplazar”) el concepto de desplazamiento por el de migración interna sostenido por el gobierno colombiano; en suma, tanto la curaduría y sus propósitos creativo como el discurso estatal y sus propósitos de gobierno estaban procurado simultáneamente una reconfiguración del discurso en torno al concepto de “desplazamiento”. Lo sorprendente fue que, en consecuencia con los propósitos de internacionalización y el tipo de imagen que esperaba proyectar el gobierno en ejercicio, el estado mismo a través de su servicio diplomático “desplazara” (por que no “forzadamante”), una de esas obras incluida en la curaduría y que contribuía a ampliar ese sentido del desplazamiento (o migración) como estimulación creativa… es como si la valoración estética del estado frente a la obra que fue “desplazada” de la exposición, ese gesto de “neutralización, le diera una vuelta a la reconstrucción discursiva planteada por el estado y la curaduría, revitalizando la acepción del “desplazamiento” en torno al conflicto… sin el contexto planteado curatorialmente por “Displaced” y la suma de actores que le posibilitó, no se hubiese generado ese acto de censura que permite identificar un “revés” en la transformación discursiva que se había puesto en marcha. Respecto a lo que viene sucediendo actualmente con situaciones como la del Centro de Memoria, entiendo que este lugar hace parte de un marco jurídico que contempla la Ley de Victimas y otras disposiciones legales, de modo que la práctica curatorial dispuesta allí debería, en cualquier caso, ser consecuente con ese marco jurídico… ahora bien,  creo que el campo creativo de la curaduría y quienes se encuentren al frente de este ejercicio siempre tendrán alternativas para generar discursos vinculantes (como procuró “Displaced”), no restrictivos al ejercicio de gobierno (pero sí responsables con el marco jurídico que define al CMH), y que los argumentos que sustentan las curadurías en torno a un conjunto de prácticas artísticas y culturales son capaces de tejer un contexto agudo donde las particularidades de algunas prácticas artísticas y culturales pueden detonar y reconsiderar contenidos mas allá de todo gesto o voluntad de censura.

Uno de los programas que más ha estimulado la práctica curatorial por parte de artistas, curadores y otros agentes del campo, es el programa de los Salones. En nuestro contexto ha tenido especial importancia y ha permitido, además de curadurías de corte netamente investigativo, aproximaciones más intuitivas y experimentales. Entre las discusiones sobre curaduría que se dan fuera del ámbito académico están precisamente las que giran en torno a los Salones Nacionales de Artistas y algunos Salones Regionales. Son discusiones complejas, pues en parte se enfocan en aspectos estructurales del modelo de Salón, en la curaduría como espacio de representación de una región, como tema a plantear por un curador y, en algunas ocasiones, se discute sobre la propuesta curatorial. ¿De qué forma cree Camilo que éstas discusiones han aportado a la forma como ha ido transformándose el modelo de Salón? Y en ese orden de ideas ¿tiene en mente algún caso reciente dónde un propuesta curatorial de los salones nacionales o regionales que haya generado -por su masa crítica- transformaciones que han incidido el programa de los salones? 

Camilo Ordóñez Creo que nuestro proceso de asimilación, diversificación y complejización sobre las prácticas y gestión en curaduría, el cierre del siglo XX define el momento en que la gestión pública del campo artístico acogió dichas prácticas; ese momento esta definido por la comisión de las investigaciones curatoriales del Proyecto Pentágono a partir del 1999, la inauguración del nuevo guión del Museo Nacional  en 2000 como una producción de las oficinas de curaduría del museo y, por supuesto, la implementación de talleres y laboratorios en curaduría a partir del proceso que dio forma al Salón Nacional de 2004. Ese intervalo esta definido por dos escenarios de socialización y debate sobre prácticas en curaduría: el seminario de 1998 del que hablábamos en la primera pregunta, y la programación académica del salón nacional en 2004. en este último se presentaron como ponencias los informes de los primeros laboratorios y talleres que el ministerio impulso para fortalecer las prácticas en curaduría a nivel regional y, como puede consultarse en el catálogo de dicho salón, se trazó un horizonte creativo para implementar las investigaciones curatoriales en los salones regionales de artistas (como sucedió)… en ese momento el llamado buscaba estimular investigaciones curatoriales que lograran ponderar prácticas artísticas y prácticas culturales.  Creo que esta voluntad fue loable a la vez de estratégica financieramente, pues, en bruto y de haberse concertado a cabalidad, abría la posibilidad de emplear la investigación dentro del campo artístico para proveer información sobre un campo cultural amplio a un sistema estatal carente de músculo financiero, justo en un momento en que las políticas de gobierno buscaban recuperar todas las instancias del ejercicio de soberanía (incluyendo la cultura), entonces este propósito si que resultaba sugestivo y estimulante en términos creativos pero también multipropósito y de bajo costo para las prácticas de investigación en curaduría. Es posible que esta ponderación entre prácticas culturales y prácticas artísticas invocada en 2004 se cumpliera en los años siguientes muy parcialmente. Junto a María Sol Barón, en 2010 realizamos un estudio sobre los Salones Regionales Zona Centro comisionado por La Cooperativa 14SRA-ZC, y una de nuestras observaciones es que ese propósito de articulación se había cumpliendo mas efectivamente en regiones diferentes a la zona centro, que algunas prácticas en curaduría desarrolladas en regiones habían logrado ese ejercicio de ponderación mas claramente que la Zona Centro donde, comprensiblemente, las investigaciones curatoriales para los SRA en términos generales se habían mantenido mas claramente vinculadas a la realización de exposiciones que reunían un conjunto de obras realizadas por artistas. Consecuentemente, las discusiones que nuestro campo ha generado sobre las curadurías regionales tienden a soportarse mas en la gestión y trato dado a los artistas y las obras (siento que eso fue lo que pasó en “Reuniendo Luciernagas”) que a la producción de los contenidos que las curadurías pueden proveer y a su articulación con prácticas culturales (entre ellas el arte)… siento que esta ponderación probablemente se articuló mas sugestivamente en salones regionales del año anterior como el de la zona pacífico “Minga prácticas decoloniales” y la zona orinoco-amazonía “Confluencia arte/educación”.

¿El titulo del libro hace alusión a la práctica curatorial como ejercicio de poder? Si es así nos podría ampliar un poco este aspecto?

Camilo Ordóñez Claro, pienso que los ejercicios de poder que articula la curaduría dependen del horizonte creativo que las prácticas curatoriales han generado… este horizonte creativo estimula el potencial de las exposiciones como una plataforma para presentar, postular y sustentar proposiciones discursivas y teóricas que, a su vez, pueden intervenir y transformar algunas dinámicas del campo… creo que esta es la principal articulación de la curaduría como ejercicio de poder, articular, estimular y potenciar prácticas creativas y producir contenidos. Lo que procuré identificar fue una serie de estrategias, aportes, e intervenciones aportadas por gestores, curadores, críticos, profesores o artistas que, desde su entramado discursivo, permitieran identificar este horizonte creativo pues, sin aquel, esos ejercicios de poder serían inviables.

 


Algunos hechos, exposiciones y obras memorables de 2018

Como cierre de actividades del año, invitamos a Julia Buenaventura, Ursula Ochoa, Luisa Ungar, Lina Useche, Muriel Angulo, Ximena Gama, Guillermo Vanegas, William Contreras, Breyner Huertas y Elkin Rubiano a compartir con los lectores de este foro algunas situaciones y eventos que llamaron su atención a lo largo de este año que termina. En el curso de la semana estaremos publicando otros textos en esta misma línea de reflexión.

Algunas obras relevantes del 2018 | Julia Buenaventura

El 20 de enero de 2017 Donald Trump asumió la presidencia de los Estados Unidos; Iván Duque, candidato asociado de Álvaro Uribe, asumió el poder el 7 de agosto en Colombia; y el 8 de octubre, en la segunda vuelta de las elecciones presidenciales de Brasil, obtuvo la mayoría arrolladora Jair Bolsonaro, candidato para el cual el problema de la dictadura consistió, parafraseando sus propias palabras, en torturar y no matar directamente a sus adversarios.

Sin duda, el 2018 va a ser recordado como el año que inaugura un periodo peculiar en la historia, periodo en el que las dictaduras, lejos de ser impuestas, son voluntariamente elegidas por sus pueblos. De cualquier forma, la izquierda no está dando una salida frente a esto, Cuba y Venezuela son cómplices directos de esta catástrofe, y ni el arte, ni la crítica, ni la historia, ni las disciplinas ligadas a su esfera, están aportando alternativas frente a este estado de cosas.

Situación que se hace evidente en el hecho de que los denunciados, desde el arte, ni siquiera se toman el trabajo de censurar a sus denunciantes, por el simple hecho de que están lejos de enterarse, de escuchar sus voces. ¿Cómo cambiar ese orden de cosas? No lo sé, pero voy pensando.

Vamos pues a los eventos artísticos que consideré más prominentes de esta última vuelta alrededor del Sol.

“La paradoja del cuervo”, registro en video del acto de Ana María Montenegro

“La paradoja del cuervo” de Ana María Montenegro, primero de los Cuatro Actos realizados en el Espacio Odeón, proyecto ideado por Tania Candiani y curado por Alejandra Sarria. (video del acto, aquí)

Los cuatro actos fueron extraordinarios (en ellos, participaron, además de Montenegro, Mario Galeano, Luisa Ungar y Alberto Baraya); sin embargo, quiero enfocarme en éste, pues salí de él profundamente conmovida, con los ojos llenos de lágrimas, al ver como las cifras homogéneas y vacías se comían la singularidad de cada uno de los líderes sociales asesinados en Colombia, convirtiéndolos en meras tabulaciones.

Quien no tuvo oportunidad de ver los actos, aún no es tarde, los videos están disponibles en el site de Odeon.

“Cuja”, Feliza Bursztyn. 1972

El arte de la desobediencia”, exposición panorámica de obras del acervo del MAMBO, creadas entre 1965 y 1984, curada por María Wills, Carmen María Jaramillo y Sylvia Suárez. La exposición fue simplemente maravillosa, dio un panorama del arte colombiano del periodo y, aun cuando el espacio del MAMBO puede ser difícil, la forma de disponer las piezas resultó excelente. Asimismo, hay que señalar el esfuerzo enorme de la curaduría por restaurar y recomponer obras del acervo, asunto que se agradece en un país que sufre sistemáticamente de Alzheimer.

Y, atención, el mal de Alzheimer y la baja autoestima colectiva son enfermedades históricamente entrelazadas.

Intervención de Luis Camnitzer en la fachada de NC-Arte (que posteriormente fue objeto de varios memes)

La exposición “Falto de palabra” de Luis Camnitzer y el Colectivo Maski en NC-Arte también la pongo en mi lista. Específicamente el primer piso, el del colectivo, en el cual las varillas de Transmilenio estaban dispuestas al modo de una retícula que permitía todo tipo de piruetas. La verdad, me divertí mucho colgándome del armatroste, y debo decir que me sentí resarcida, en una especie de catarsis, pues el colectivo proponía a través de su obra, un juego con los buses de un sistema de transporte que es un verdadero oprobio, un golpe a la ética y al día a día de millones de bogotanos. Sin necesidad de panfleto, ni de mensajes, los artistas del colectivo consiguieron hacer de los peor que tiene Bogotá, una verdadera fiesta.

Doris Salcedo le explica a Laura Sofía Arbeláez (Artes Visuales Mincultura) algunos aspectos de la elaboración de “Fragmentos”.

Finalmente, termino mi lista –corta, escueta, minúscula, no por falta de eventos, sino porque me perdí de muchos por andar entre viajes y corrección de exámenes, y es que: ¡cuántas horas se van en corregir las pruebas de los alumnos! – pero bien, termino mi lista con la inauguración por parte de Santos de la obra “Fragmentos”, el anti-monumento de Doris Salcedo, construido, como se sabe, con las armas entregadas por las FARC.

Sin duda, se trata de una obra importantísima para la memoria del país, en su esfuerzo enorme por llegar a la paz, una paz boicoteada en un presente en el cual, repito, los votos se van para el candidato que proponga la guerra como camino. Santos hizo un trabajo que todos reconocemos por la paz de este país, y el monumento de Doris Salcedo es una excelente memoria de lo sucedido. Así, cierro con esta obra.

Sé que el 2019 no nos traerá un panorama más lúcido, y sin embargo, no soy pesimista, pues es justamente esa negatividad colectiva la que ha llevado propuestas como la de Trump, Uribe o Bolsonaro al poder. El único camino que nos queda es lo que llamaría un “Optimismo democrático”, aun cuando todavía estoy pensando en cómo estructurarlo.

– Julia Buenaventura

Texto relacionado Doris Salcedo “Este contramonumento será un museo de arte contemporáneo y memoria”

Los Salones Regionales de la Zona Sur y la Zona Pacífico | Luisa Ungar

Subir al pedestal, ayudar a que subamos todos. Actividad Colectiva en Residencia #1. Bomboná, Nariño. Con: Carmen Erazo, Ovidio Figueroa, Adrián Montenegro, Willington Arévalo, y Eduardo Cuartoz.

Las curadurías de los Salones Regionales de Artistas. Las mingas de “Minga: prácticas decoloniales” (Salón Regional de Artistas de la Zona Pacífico) y el sistema de residencias entre artistas de Putumayo, Nariño, Tolima y Huila de “Ver para creer” (Salón Regional de Artistas de la Zona Sur). Prácticas arriesgadas procesuales no objetuales, lejos del monocultivo y procesando el conflicto y los abusos ecológicos.

Textos relacionados  “Ver para creer” Curar un salón en compañía de taitas chamanes, videntes y amas de casa y “No somos curadores al servicio de la institucionalidad”

Notabilidades del campo artístico local en 2018 | Guillermo Vanegas

Columbarios. Cementerio Central de Bogotá.

 -La renovación de los votos de odio de la alcaldía de Enrique Peñalosa hacia los Columbarios del Cementerio Central.

Repitiendo su intento de la administración anterior, el mejor vendedor de la empresa Volvo apadrinó sin éxito –hasta ahora–, una campaña de aprobación de acuerdos en el Consejo Distrital de Patrimonio Distrital para poner otro parque en los predios del Cementerio Central. Aunque la procuraduría actual se le atravesó en su ímpetu demoledor, sabemos que ese tipo de decisiones son inestables y más cuando se miran  desde la torre de apartamentos que se eleva sobre el borde occidental del cementerio Alemán, en el mismo sector. Como en el caso de la ampliación del Museo de Arte Moderno de Bogotá: otra idea inconclusa de Rogelio Salmona que debemos sufrir quienes tuvimos la desgracia de sobrevivirlo. Especulación inmobiliaria zombie.

-La campaña-fiasco del “se-arrienda” del Museo de Arte Moderno de Bogotá.

Por haberse implantado en la memoria de las generaciones de artistas más jóvenes como un procedimiento de publicidad-autosabotaje de enorme éxito: si quieres que te recuerden hoy, haz mal todo lo que puedas. Además, y al contrario de ese arte que hace perder el tiempo aspirando a ser de práctica social, los anónimos responsables de este despelote implantaron a fuego en la opinión publica del país una idea que todo el esfuerzo de destrucción del good will de esa entidad por parte de Gloria Zea nunca pudo alcanzar: la de que ese museo está abierto a todo tipo de experimentación que no tenga que ver con arte. Ya después de eso, fiestas y Galas pudieron entrar con total impunidad a poblar las espaciosas salas de ese lugar. Chao curaduría.

Texto relacionado El performance mediático se toma el Museo

Acción “Juegos violentos” de Edinson Quiñones

-La exposición-manifiesto Expulsados del paraíso (Nadia Granados, Edinson Quiñones, Edwin Sánchez) en Valenzuela Klenner.

Una colectiva que mezcla etnografía en zona de tolerancia, performance de zona de guerra y danza de zona paraca. Por sus temas; por referirse a diferentes zonas territoriales sin exotizar a sus habitantes; por mencionar por su nombre a políticos amantes de los baños de sangre locales; por su exceso de fluidos corporales –o alusiones a éstos–; y por recordarnos que este país no podrá lidiar con la paz, se anuncia como el último de estos intentos en el cataléptico panorama del campo artístico nativo: el canto de cisne simultáneo de galería y generación. La primera, por extirpación de la audiencia que la constituía –en parte a causa de un desfalleciente programa expositivo–; la segunda por insistir en una cosmovisión que desde hace unos años genera repudio formal, susto conceptual y activismo académico oportunista.

-Guillermo Vanegas

La agresión a Avelina Lésper | Ursula Ochoa

Avelina Lésper se protege luego de la agresión que sufrió a la salida de una conferencia sobre graffiti

De este año que está finalizando recuerdo un evento que me consternó un poco porque considero que esto sobrepasa los valores profesionales y éticos en el arte, en tanto que para mí no fue ningún chistesito, ni menos motivo de mofa o burla y fue el ataque a la crítica de arte Avelina Lesper (perdón si se ofenden algunos por llamarla así), por parte de un grafitero. Lo recuerdo porque me confirmó que en este medio hay mucha insensatez, inmadurez, irracionalidad y cinismo. No hay muchos valores humanos y no entendemos de qué se trata ejercer el derecho a expresar públicamente una opinión en un debate, al cual además ellos mismos accedieron, y cuál es la diferencia con ejercer violencia física contra una persona. Eso no es ningún acto simbólico, es un ataque físico y personal. Si no comprendemos eso, entonces no es de extrañarnos porqué hay tanta porqueriza en el mundo del arte.

El ataque a Avelina con el pastelazo en la cara, fue la respuesta a la impotencia que siente la mediocridad que es incapaz de dialogar y debatir con argumentos. Por lo tanto, se recurre al ataque personal, incluso verbal (bruja, mala leche, zorra…) y una cantidad de vituperios que absolutamente nada tienen que ver con los debates supuestamente “inteligentes” e “intelectuales” que deberían darse en el medio artístico; y digo esto, justamente, porque los aplausos al acto venían de gente del medio que se las dan de muy educados y muy “críticos”. Pura fachada.

Creo que si analizamos la situación, fue un acto rotundo de violencia que no se debe ejercer contra nadie. En un momento es un pastelazo, otro día el pastel se convierte en una botella, una piedra o un arma; esto es indignante.

Habladurías sobre el arte Cartagenero | Muriel Angulo

Dimensión Desconocida. Proyecto curatorial de La Usurpadora. SRA Zona Caribe.

Para hablar con propiedad sobre la salud del Arte cartagenero, es necesario volver en la historia y traer a la memoria el Sitio de Cartagena, una maldición que sigue vivita y coleando como en tiempos de Pablo Morillo convirtiendo a La Heroica en una ciudad tomada que se muere de hambre y de inanición por falta de recursos públicos y culturales, a pesar de tener una de las culturas vernáculas mas vigorosas del Caribe y de Colombia, una sabiduría ancestral vitalicia en donde todas las expresiones artísticas y populares conviven en un perfecto amancebamiento las unas con las otras, como si de un gran sistema licencioso se tratara. Así, la literatura se alimenta de la comida nativa condimentada con los mezclas culturales del caribe, la comida hace lo propio con el frenesí de la champeta, la poesía y la literatura se comen el lumbalú de los tambores, así como la pintura y las artes visuales desayunan, almuerzan, comen y hacen la digestión con la ocupación neocolonial que espanta y oprime a los cartageneros. A pesar de este caos creativo en donde la ciudad permanece tomada por extraños y piratas ante la mirada cómplice de las pirañas locales encargadas de allanar el camino a todas las anteriores, existe una conversación fuerte, ágil y vigorosa entre poetas, escritores, artistas visuales, teatreros, músicos, cantantes, bailarines, compositores, sociólogos, antropólogos, cineastas, artesanos y demás actores culturales que activan constantemente dispositivos de resistencia y prenden las alarmas ante el posible arrebato de los dineros públicos destinados a sostener la cultura y el arte cartagenero, como se evidencia en la activa participación que los artistas han tenido en las exigencias y toma de decisiones de los actos de celebración de las Fiestas de la Independencia de Cartagena, un hito patrimonial que reúne toda la tradición oral y el acerbo histórico de nuestra resistencia negra, mulata y mestiza que este año cumplió 206 años de celebración, acciones que confirman que el arte es un contenedor de vida y que dividirlo en cámaras y recámaras termina por matar su esencia. Sin embargo, y a pesar de las rebeldías, las exigencias desde el arte se dificultan en una ciudad que convierte a sus hijos en estatuas de sal ante la más mínima sospecha de desobediencia, aunque la transgresión y la desobediencia sean siempre síntomas de buena salud. A pesar de todo y en medio de la resistencia a estos cataclismos, los artistas inauguramos en Barranquilla el Salón Regional de Artistas del Caribe, una antropofagia caníbal bien curada y bien montada, que va, viene y se devuelve en el tiempo rescatando del olvido a muchos artistas de la región y desconociendo a otros por aquello del libre albedrío de los curadores y dueños del aviso, pero siempre con la clara intención de volver a leer de manera novedosa nuestra historia artística ahora en sintonía con las nuevas brisas de liberación que corren sueltas de madrina por el Caribe. Pero como siempre sucede, estos proyectos llenos de buenas intenciones, pero repletos de enemigos por dentro y por fuera, caen en desgracia al estar enmarcados en una mesa de trabajo institucional, ministerial  y almidonada que ignora que los artistas son la materia prima de todos estos eventos y que son ellos y su obra quienes deben tener antes que nada y que nadie, todos los privilegios.

Moraleja: Naveguemos la tormenta con manual propio, lancémonos en caída libre, forniquemos el arte sin hora y sin pausa y decidamos de una vez por todas por nosotros mismos, que la autogestión es, el presente y el futuro de nosotros mismos. Aunque decirlo sea una redundancia.

De exposiciones sorprendentes y refrescantes | William Contreras Alfonso

Retrovisión espectral. curaduría de Gilles Charalambos en el Monumento a los Héroes.

Fue muy grato ver este año en Bogotá curadurías históricas de una calidad tan alta como “El arte de la desobediencia” en el MAMBO y “El joven maestro, Botero” en el Museo Nacional. Ambas muestras llenas de sorpresas, de obras poco conocidas y aportando un horizonte crítico novedoso frente a temas que creíamos ya repasados y relamidos. Especialmente en “El arte de la desobediencia” fue incluso emocionante ver las piezas de Jon Oberlander y Jonier Marín de las que no tenía idea, la Warholisa de Gustavo Sorzano, la reconstrucción del cubo escindido de Sara Modiano, y muchas cosas más.

Si se mira desde un plano general, las exposiciones más sorprendentes y refrescantes fueron muestras históricas muy bien jaladas, como “Retrovisión Espectral”, la retrospectiva de videoarte en Colombia, curada por Gilles Charalambos en el monumento a los héroes. También las más recientes muestras sobre Ramírez Villamizar: “Dibujos”, sobre el archivo personal del artista en la galería Salón Comunal, y “Abstracción orgánica 1951 – 1959” en la que se analiza su incursión en la abstracción y su cercanía al proceso de su colega Alberto Arboleda. Ambas exhibiciones modestas en tamaño y sin embargo memorables.

Menos llamativa me pareció la sección “Referentes” en ArtBo. Aunque se agradece la importancia dada a piezas que merecen más estudio, como los desnudos de Dora Franco tomados por Abdu Eljaiek, o las pinturas de Ofelia Rodríguez y Beatriz Daza, por momentos un hilo de asociaciones demasiado finas debilitaban la muestra: Pienso sobre todo en la sección donde la curaduría aproximaba piezas de Julieth Morales, Olga de Amaral, Maria Angélica Medina y Maria Fernanda Plata, todas mujeres que toman como centro de sus trabajos los textiles, pero desde perspectivas tan distantes que la curaduría no lograba sugerir lecturas evocadoras que surgieran entre ellas.

Los Salones Regionales de Artistas | Lina Useche

Proceso de construcción del cerramiento para “Radio Conversa. Discurso de Temístocles Machado”. Propuesta para el Observatorio Artístico Regional en Villa de Leyva. No se pudo culminar porque la Alcaldía de Villa de Leyva no permitió que se terminaran ni abrieran al público las propuestas para espacio público”. Foto: cortesía del artista

En mi opinión, lo más importante a tener en cuenta fue lo que sucedió con los Salones Regionales de Artistas (SRA). Por supuesto, el caso del observatorio de artistas y toda la polémica que produjo, pero también el Salón Regional de Artistas de la Zona Sur, que junto con el de la Observatorio Artístico Regional (SRA Zona Centro), le apostaron a unos proyectos curatoriales mucho más ambiciosos de lo que suele hacerse. Por otro lado, las ferias, ARTBO porque al fin siento que hubo un equilibrio y Artecamara no opacó las demás secciones, y claro, Odeón con la feria-no-feria que irrumpió con la dinámica que se vive en esa semana, lo valioso de esa apuesta fue que hicieron una suerte de afirmación donde parecía que ARTBO y Odeón jamás podrían equipararse, son apuestas muy distintas.

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Voces para transformar a Colombia

Voces para transformar a Colombia. Lideresas de la comuna 13 de Medellín conversando con el público.

Otros invitados a compartir hechos y/o exposiciones memorables hicieron su aporte proponiendo los nombres de exposiciones. En varias de estas sugerencias había algunas coincidencias en torno a hechos y muestras, como es el caso  del proyecto curatorial “Voces para transformar a Colombia”, una propuesta piloto del naciente Museo Nacional de Memoria Histórica que se abrió al público en el marco de la Feria del Libro de Bogotá. También se mencionaron el Premio Hasselblad 2018 a Oscar Muñoz, la nominación de Laura Huertas Millán y Gala Porras Kim al Future Generation Art Prize y la curaduría El joven maestro. Botero obra temprana (1948-1963) de Christian Padilla, en el Museo Nacional.

Portal de “Voces para transformar a Colombia”

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En el curso de la semana estaremos publicando otros textos en esta misma línea de reflexión.


Artecámara 2018: “Todo lo tengo y todo me falta” – Crítica sin Cortes

Elkin Rubiano recorre con Carolina Ponce de León la exposición “Todo lo tengo y todo me falta”, con un gran número de performances, arte activista y nuevas tecnologías, así como una mayor participación de mujeres: 70% mujeres y 30% hombres. Aunque en este recorrido no se alcanza a dar cuenta de toda la exposición, se realizan unas estaciones que resultan centrales en la propuesta curatorial.