La Usurpadora “hemos ido detectando factores que determinan la escena del arte”

En esta nueva entrega sobre los Salones Regionales de Artistas, hablamos con la Usurpadora (Maria Isabel Rueda, Mario Llanos), quien tiene a su cargo el proyecto curatorial en la región caribe. El proyecto está prácticamente listo y estará abriendo sus puertas al público el próximo mes de octubre.

El panorama de los salones regionales ha cambiado bastante en los últimos años. Del modelo que buscaba destacar lo más relevante de la producción artística de una región, se ha ido instaurando un tipo de investigación que profundiza sobre propuestas específicas, problemas conceptuales y temas que no están necesariamente ligados a nociones de lo que representa el arte de una región. 1- En el caso del proyecto curatorial de La Usurpadora ¿cómo se sitúa en relación con este tipo de tensión entre un arte que nos hable de la región y unas prácticas artísticas que se articulan a partir de un problema curatorial?

Bueno, durante este tiempo que hemos estado investigando con La Usurpadora, hemos ido detectando factores importantes que determinan lo que podríamos llamar la escena actual del arte en la región Caribe, y justo en este proceso para nosotros fue clave darnos cuenta de un hecho muy significativo:

Durante las décadas de los sesentas hasta comienzo de los años noventa, en la región Caribe se desarrolló una escena artística muy activa, experimental, incluso pionera en algunos aspectos de lo que la modernidad propuso dentro del campo artístico nacional.

Estas generaciones consolidaron un aparato artístico muy completo que incluyó: críticos, investigadores, espacios alternativos y galerías.

Hoy en día gran parte de ese aparato cultural ha desaparecido y las nuevas generaciones de artistas desconocen en su gran mayoría los procesos que se venían llevando a cabo en la región, creándose un vacío temporal entre ambas generaciones.

Esta desconexión en el pensamiento, ha generado una suerte de estancamiento en el que se encuentra sumida la región actualmente.

Siguiendo este orden de ideas como antecedente, desde hace unos años, poco a poco y con proyectos que nos ha costado tiempo consolidar, comenzamos con La Usurpadora a recuperar el trabajo de artistas que nos parecían muy pertinentes de dar a conocer a las nuevas generaciones de artistas del Caribe y al resto del país. Empezamos con la muestra “A mis Amigos” del artista Barranquillero Luis Ernesto Arocha, recuperando todo su material fílmico, que pudimos exhibir en un principio en la vitrina de  Lugar a Dudas en Cali, hasta lograr insertarlo en Barranquilla donde irónicamente nos resultaba mucho más complicado encontrar apoyo. Continuamos con: “Touched for the very first time” una revisión de la obra de Gustavo Turizo gracias a una invitación de Ximena Gama en el Espacio Odeón en Bogotá, que nos sirvió de plataforma de exhibición para luego poder llevar la muestra al Muzac en Montería con el apoyo de Cristo Hoyos donde tuvo una gran acogida. A partir de esta serie de proyectos fuímos invitados a curar un proyecto en el pasado 44Salón Nacional Nacional Aún en Pereira para el que propusimos un diálogo entre la obra de  Alvaro Herazo y Alfonso Suarez, pioneros del performance, del arte no objetual y ambiental no solo de la región sino del país , proyecto con en el que logramos restaurar y reimprimir  las copias fotográficas de los dos artistas que donamos a la colección del Museo de Arte Moderno de Barranquilla. Muestra que irónicamente no hemos podido exhibir dentro de nuestra propia región.

A nivel individual hemos trabajado (Maria Isabel) desde hace más de diez años con la obra de Norman Mejía y más recientemente con la obra de Sara Modiano y (Mario) con la obra del Sindicato de Barranquilla.

Ya para terminar este ciclo, fuimos invitados en el año cruzado Francia- Colombia con la muestra: Variaciones de la luz en otras dimensiones. Una exposición que propone resituar los orígenes del movimiento Gótico Tropical que se centran específicamente en Cali, y abrir el espectro a la región Caribe, con la presencia de artistas incluso anteriores al grupo de Cali como es el caso de Norman Mejía. Esta fue una muestra que cruzó generaciones de artistas referentes con contemporáneos, cine y arte popular y que ahora mismo está rotando en el Museo de Arte Moderno de Pereira y que tampoco hemos podido exhibir en el Caribe, donde resulta pertinente de mostrar.

Como ves, ha sido un proceso de varios años, donde hemos ido aprendiendo mucho de cómo se conserva, como se recupera y como se reactiva por decirlo de alguna forma la memoria histórica del arte de nuestra región. Es ahí donde aparece el Salón regional de artistas del Caribe, que resulta para nosotros como una oportunidad de consolidar este proceso que hemos venido desarrollando durante estos años a una mayor escala.

La propuesta del Salón la llamamos: La Dimensión Desconocida: otros relatos del Caribe, y como estrategia para lograr nuestros objetivos decidimos crear un agujero de gusano.

Un agujero de gusano es un pasaje teórico/práctico a través del espacio tiempo que pretende crear accesos directos. No es realmente una forma de retroceder en el tiempo, es un atajo para que algo que está muy lejos este mucho más cerca.

Entonces esta investigación tiene como eje central el uso de la teoría del agujero de gusano (también conocido como puente de Einstein-Rosen) que usamos en este caso, para crear una apertura hipotética de un agujero espacio/temporal entre el punto A que constituye el momento clave en la construcción de esa escena fértil y experimental del arte del Caribe que mencionamos al comienzo de este escrito y el punto B que es el momento actual en el que nos encontramos.

En este viaje temporal crearemos una paradoja, un relato de una realidad alternativa a la que conocemos hoy en día, donde estos diferentes procesos llevados a cabo en esas décadas que fueron: olvidados, interrumpidos, censurados y/o no publicados, son actualizados a través del puente que une ambos puntos distantes.

Una vez finalizado el viaje/investigación esperamos como resultado final: la desaparición de este vacío temporal y el surgimiento de nuevos procesos de creación y/o experimentación, como parte de la reconexión del pensamiento con las nuevas generaciones.

Esta investigación no es una lectura actual de lo que es la región, es en últimas un diagnóstico del futuro y de cómo puede llegar a ser leída la región Caribe.

Estuvimos con Jenny Vilá recorriendo Barranquilla y escuchando la verdadera historia de La Cueva

¿Cómo ha sido el proceso investigativo (exploraciones, encuentros con artistas, casos o prácticas que buscan destacar) que han venido trabajando y qué proponen en su proyecto curatorial? 

Bueno, la investigación como ves no empezó al haber ganado la beca del Salón Regional, sino que lleva ya varios años y es una propuesta que fuímos comprendiendo mientras íbamos realizando muestras de artistas contemporáneos de la región y trabajando al mismo tiempo con artistas referentes, como una estrategia a menor escala que podemos ampliar ahora gracias a la oportunidad del Salón.

Para revisar los portafolios de los artistas en los viajes de investigación del salón regional, decidimos trabajar en conjunto con gestores locales y espacios independientes.

Mientras realizábamos muestras con la Usurpadora en diferentes ciudades de la región, nos dimos cuenta cómo orgánicamente cada departamento que es tan diferente uno del otro, tiene sus propios gestores que de manera independiente han sacado adelante proyectos en su zona,  conocen todos los artistas, con quienes han trabajado y a quienes han apoyado durante largo tiempo. Fueron ellos quienes en cada región nos ayudaron a reunir a los artistas que ellos consideraban pertinentes de revisar  y nos ayudaron a realizar las jornadas de visionados de portafolios . Lo mismo hicimos con los espacios independientes. Fueron ellos quienes nos propusieron artistas que habían trabajado o estaban vinculados de una u otra forma a su espacio y fue en sus espacios donde hicimos revisiones de portafolios de los artistas propuestos para todo el grupo. Hubo también sesiones en lugares más públicos, como casas de la cultura, o el Museo de Arte Moderno de Barranquilla, donde artistas que no pertenecían a ningún circuito en específico podían inscribirse para presentar su portafolio públicamente. Adicionalmente diseñamos una convocatoria abierta donde recibimos portafolios enviados por mail, para aquellos artistas que no pudieron o no se animaron a presentar sus portafolios en las jornadas de revisiones públicas y abrimos una convocatoria con un énfasis especial en artistas de la región que viven en el exterior y que no podíamos visitar para que nos enviaran sus portafolios también por correo electrónico.

Visitamos las ciudades de Barranquilla, Cartagena, Santa Marta, Sincelejo, Valledupar, Riohacha, Montería, San Andrés y Providencia.

https://lausurpadoratropic.wixsite.com/16sracaribe

Este salón regional pretende ser el resultado de un proceso de experimentación desde el campo curatorial, el cual tiene intereses en la interdisciplinariedad. Este intercambio de conocimientos nace del cruce que proponemos entre teorías de la física cuántica, como el agujero del gusano y los procesos historiográficos olvidados, de las artes en la región.

Dentro de este proceso de investigación, los artistas definieron las rutas o los diferentes capítulos que sintetizan la muestra, vale recordar que estos artistas jóvenes, estarán acompañados de un referente, que dentro de la muestra será el punto de partida de cada uno de estos ejes.

Estos ejes son el resultado de las fisuras que se han encontrado en el agujero de gusano, planteado dentro de esta investigación. El cual tiene como función principal, crear un puente intergeneracional, que pretende tejer una parte de la historia del arte de la región que no se ha contado.

Estas fisuras o capítulos (3), se han identificado a través de los diferentes viajes y encuentros con los artistas, y de cierta manera reúnen, pero no catalogan los intereses y problemáticas del grupo de artistas que hemos seleccionado para esta versión del salón. Así mismo funcionan como un mecanismo de lectura tanto conceptual como espacial, haciendo esta muestra más entendible para el público.

Apolíticas del Cuerpo. reúne una serie de artistas que trabajan la representación de la multiplicidad de los géneros, como estos se entienden de una forma crítica, de resistencia y disenso en la comunidad que habitan, apelando a sus deseos, y fantasías más ocultas.

Homo Sensorium. reúne una serie de artistas que trabajan en relatos que parten desde la ciencia ficción y se entremezclan con saberes ancestrales provenientes de las distintas etnias indígenas de la región caribe, creando un nuevo orden territorial, formas de vida diferente que nos cuestionan lo que hoy significa ser humano.

Hacia otro lugar. reúne un grupo de artistas que trabajan la construcción de otros paisajes, a través de gestos que los transforman y deconstruyen en espacios íntimos, utópicos o fantásticos. Así mismo habla de la relación con el paisaje que los rodea o el que habitan y como este influye en la construcción de su propia concepción, entendiéndola como un cambio resultado de los distintos procesos políticos, económicos o medioambientales.

Para complementar el proyecto expositivo, esta versión del Salón regional tendrá tres componentes. El primero es un componente editorial, que consiste en una serie de publicaciones a partir de investigaciones de diferentes agentes del campo de las artes pensadas y desarrolladas desde la región, y una serie de publicaciones de libro de artistas que está dirigida a los procesos artísticos que tienen como plataforma de circulación los proyectos editoriales.

El segundo componente, es un simposio que hemos titulado la Dimensión Desconocida, en este espacio queremos invitar distintos agentes de las artes en el gran caribe. Esta serie de invitados entre, artistas, investigadores, curadores y directores de espacios institucionales e independientes, se reunirán durante dos días, al día siguiente de la inauguración del salón y hablarán de los distintos procesos artísticos que desarrollan desde las distintas ubicaciones en las que se encuentran en el Gran Caribe. Este simposio tiene la finalidad de dar a conocer y crear redes de conexión entre los distintos agentes y artistas, con miras a formular futuras colaboraciones que ayuden a diversificar la escena de arte local y regional.

El ultimo componente es el componente Radial, en el cual invitaremos a Radio Criolla. Este espacio se dedicará a realizar programas y entrevistas alrededor de lo que sucede en el Salón Regional.


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Elijo el término arquear para calificar el despliegue del arte colombiano que ha tenido lugar en Madrid en estas fechas, porque al fin y al cabo el argumento o la justificación esgrimida por el Gobierno para la realización de tan impresionante, súbito y desusado despliegue del arte colombiano en el extranjero fue la realización de la trigésimo cuarta edición de ARCO, la feria de arte contemporáneo más afamada de España. Arquear: hacer arcos, hacerse como los arcos, que en este caso sería promover el arte y aprestigiar su marca con el fin de asegurar su venta, tal y como lo hace ARCO, mediante unas muy bien calculadas y diseñadas estrategias de promoción y aprestigiamiento. Y como no podría ser de otro modo cuando se piensa que este desembarco del arte colombiano en la capital española ha sido una prueba adicional de cuan absoluta es la confianza del gobierno del presidente Santos en la capacidad del sedicente “libre mercado” para responder tanto a los desafíos como a los males que aquejan a nuestra sociedad. Y si a esta comprobación se añade la del hecho igualmente de incontrovertible de cuán extraordinaria es la voluntad y la capacidad de autopromoción del presidente. De hecho sigo sin arrepentirme de haber escrito hace poco que la elección de las fechas de ARCO Colombia se debió tanto a la celebración en las mismas de ARCO como al deseo de potenciar al máximo el impacto mediático de la visita oficial de Santos a España, que se inició precisamente con su visita a la feria el día de su clausura que, por ser el domingo 1 de marzo, contó con la mayor afluencia de público entre todos los días de duración del evento. El cálculo impecable de un experimentado publicista.

Confieso sin embargo que barajé también la posibilidad de utilizar como título de este comentario el término “arcadas”, que en arquitectura remite a una sucesión de arcos pero también a esos espasmos que anuncian las ganas perentorias de vomitar causadas con frecuencia por el empacho. Que era lo que yo temía me causaría el visionado en muy pocos días de una oferta (si, de una “oferta”) tan grande en el papel que incluía la de las 10 galerías colombianas de arte incluidas en ARCO y la del conjunto heterogéneo de 19 instituciones públicas que mostraron igualmente arte colombiano de un extremo a otro de Madrid. No fue así, sin embargo. No puedo descartar que mi dilatada frecuentación en medio mundo de documentas, bienales y otras tantas mega exposiciones me haya curtido la mirada hasta el punto de hacerla inmune a los derroches visuales, pero sin descartar del todo esta posibilidad lo cierto es que el conjunto de ARCO Colombia me resultó mucho modesto y menos aparatoso de lo que me esperaba. Por esta razón comparto la deliciosa ironía con la que Ricardo León trató al boom del arte colombiano que, aparentemente, tiene más de deliberada inflación publicitaria que de sorprendente irrupción de una excepcional generación de artistas. Lo hizo en la instalación En reserva y consistía en un par de impecables cajas de madera bajas y alargadas dentro de las cuales, en una superficie de papel curvado, había unos dibujos que solo podían verse a la luz de una linterna y que representaban a unos artificieros, enfundados en trajes blindados, rodeando uno de esos paquetes sospechosos donde puede haber una bomba dispuesta a estallar en un ¡Boom! letal. O no: que nunca se sabe, que los paquetes siempre pueden resultar “chilenos”.

El triángulo prohibido, Camilo Lleras.

El triángulo prohibido, Camilo Lleras

Humoradas aparte, la impresión que me queda de ARCO Colombia es la de una colección inconexa de exposiciones, reunidas de prisa y corriendo, incluso con refritos como fue el caso de Tejedores de aguas: el río en la cultura visual y material contemporánea en Colombia, curada por José Roca, presentada en el Conde Duque en Madrid y estrenada como Waterweavers en Nueva York. O la instalación Unas de cal y otras de arena de Miguel Ángel Rojas, presentada en el Museo Nacional de Artes Decorativas y estrenada en la Bienal de Arte de Cartagena. La evidente calidad de estas dos muestras, así como la de José Antonio Suarez Londoño en La Casa Encendida, la pieza Sin título de Doris Salcedo en el Museo Thyssen Bornemisza y el ciclo dedicado a Luis Ospina el Museo Reina Sofía, no despejaron la sensación de que los organizadores – seguramente urgidos por el gobierno – se limitaron a echar mano sin más del fondo de armario de nuestro arte. La migración de las plantas de Felipe Arturo en CentroCentro y Naturaleza nominal, presentada en el Centro 2 de Mayo – ambas curadas por Jaime Cerón – añadieron la impresión de encontrarse ante meras improvisaciones.

Atramentos, Oscar Muñoz. La Tabacalera, Madrid.

Atramentos, Oscar Muñoz. La Tabacalera, Madrid.

Las fortalezas de ARCO Colombia fueron tres: la primera una exposición colectiva y las dos restantes individuales. La primera, curada por Santiago Rueda Fajardo, estaba o está dedicada a la fotografía colombiana de los años 70 y ostenta la virtud de ser fruto de una investigación duradera que ha recuperado artistas desaparecidos de la escena – como Camilo Lleras, Inginio Caro o el primer Manolo Vellojín. Su título debe a su nombre al de una de las obras de Lleras: Autorretrato disfrazado de artista, al que se suma la aclaración: Arte conceptual y fotografía en Colombia en los años 70. La primera exposición individual que subrayo es la sabia e inquietante intervención con fotografías y vídeos de Oscar Muñoz en uno de los cuartos de baño colectivos de Tabacalera – una antigua fábrica de tabaco- , titulada Atramentos, con la que vino a confirmar la inagotable fertilidad de su talento.

Oscar Murillo, De marcha, ¿una rumba? No, sólo un desfile con ética y estética. Centro Cultural Daoiz y Velarde

Oscar Murillo. De marcha, ¿una rumba? No, sólo un desfile con ética y estética, Daoiz y Velarde

Y la segunda, De marcha… una rumba? No, solo un desfile con ética y estética, una mega instalación realizada en el gran espacio expositivo del Centro Cultural Daoíz y Velarde de Madrid. Exposición muy polémica porque en su cuerpo principal contrapuso los cuadros agresivos, crudos, brutales de Oscar Murillo a un desfile interminable de estilizadas cabezas de maniquí que exponían muchas de las pelucas ofrecidas a las mujeres del Tercer Mundo como el recurso milagroso que les permite acordar su aspecto físico con el de los sublimes cánones de belleza acuñados por las todo poderosas industrias de la publicidad, la moda y la cosmética occidentales. Y polémica porque dicho centro cultural permanece cerrado desde el mismo día de su inauguración por una total falta de presupuesto para su funcionamiento normal, debido a las estrictas políticas de ajuste fiscal adoptadas por el gobierno español en obediencia a la Troika que controla la economía de la UE. Los vecinos del barrio circundante, escasos de espacios de reunión y ocio cultural, no podían entender porqué de pronto, como por obra de magia, el centro abría sus salas para albergar una gran exposición de arte. Por esta razón protestaron ruidosamente, provocando la contundente intervención de la policía que, además, retiró de la fachada la pancarta en la que se denunciaban las turbias maniobras electoreras de las autoridades municipales que habían dado lugar a que un centro muy costoso permaneciera cerrado indefinidamente al público. Murillo se solidarizó con los manifestantes, exigió que la policía devolviera la pancarta decomisada y la incorporó a su instalación. Lo que los vecinos no sabían – y probablemente sigan sin saber – es que la gran suma de dinero con que se abrió temporalmente este espacio y se montó la mega instalación del artista vallecaucano la pusieron Carlos Ishikawa y David Zwirner, dos galeristas que aprendieron de Charles Saatchi que con audacia sin límites, olfato para las novedades y, sobre todo, una chequera bien provista de fondos se puede construir de una día para otro la fama de un artista en los escenarios actualmente globalizados del arte contemporáneo.

 

Carlos Jiménez

 

 


Circulación y mercado: los problemas del arte en la región Caribe

La histórica participación de Colombia como invitado especial de la feria internacional de arte ARCO Madrid ha generado desde el periódico El Heraldo de Barranquilla una interesante discusión en torno a preguntas como ¿Por qué de las 10 galerías nacionales seleccionadas ninguna es del Caribe? ¿Por qué de los cerca de 100 artistas colombianos que están exhibiendo sus obras en el marco de la feria, tan sólo 12 son de la región? ¿Es esto resultado de parámetros regionalistas discriminatorios o la prueba fehaciente de una crisis del arte caribeño? Y ¿Cuál es entonces la situación actual del arte de la región Caribe?

Frente a estas cuestiones, en el mismo medio se han pronunciado artistas, curadores, docentes, gestores, directores de museos y espacios culturales, concluyendo que, en un sistema básico de producción, distribución y consumo artístico, la respuesta a dichos interrogantes se encuentra más exactamente en estos dos últimos elementos. Por ello descartan una crisis del arte que se produce en el Caribe, puesto que el trabajo de los artistas poco tiene que ver con las fallas infraestructurales del medio. Así pues, antes de excusarnos en la típica idea de la “rosca” (tengamos en cuenta que la selección curatorial no parte de parámetros geográficos igualitarios), vale la pena ser autocríticos y reconocer las circunstancias que dan paso a dichas falencias, para una mejor comprensión de las preguntas iniciales.

Primeramente, podría decirse que la “poca representación” de la región Caribe en ARCO Madrid sencillamente obedece a que en la región los escenarios para el comercio de arte son mínimos. Bien dice María Eugenia Castro (Directora del Museo de Arte Moderno de Barranquilla) que “No puede estar lo que no existe”, puesto que a excepción de la Nohra Haime Gallery de New York, con sede en Cartagena desde 2011, en el Caribe prácticamente no hay galerías. Y cuando se han asomado otras iniciativas locales diversos factores han impedido su consolidación y posteriores alcances nacionales o internacionales. Tampoco abundan las ferias, siendo Art Cartagena la única que se asoma desde 2014 y que parece asentarse como una cita fija a principio de cada año, y hay quienes también señalan en la BIACI (Bienal Internacional de Arte de Cartagena de Indias) una actividad mercantil importante, esperando que se consolide con las siguientes versiones. Otros intentos han habido, pero fallidos (un ejemplo es la única versión de Barranquillarte en 2013 que ilusionaba con enriquecer el panorama a la vez que generaba numerosas críticas).

No obstante, el fondo del asunto no radica solamente en estos escenarios de comercialización, sino en las plataformas de circulación que tienen los artistas a nivel local. Puesto que si bien hay arte sin mercado (y mucho), es difícil comercializar algo que no se puede mostrar, y en este sentido el Caribe colombiano adolece de espacios de exhibición con procesos serios, constantes y dinámicos. Bastan los dedos de una mano para contar los museos específicamente artísticos que hay en la región, como el Museo Bolivariano de Arte Contemporáneo en Santa Marta y los Museos de Arte Moderno de Barranquilla y Cartagena (éste último a punto de cerrar por una profunda crisis financiera). Por otro lado, la ya mencionada BIACI aparece como el único evento grande de la región, aunque se le podría sumar la Bienal de Arte Público de Barranquilla, muy cuestionada en su primera versión en 2013. Quizás es debido al pequeño número de espacios y eventos de este tipo que el Salón Regional de Artistas del Caribe cobra tanta importancia para el medio artístico, posicionándose como uno de los eventos más importantes (sino el más).

Como es reducido el número de espacios locales de exhibición que impulsen una producción y circulación dinámica y regular, muchos de los artistas de la región optan por gestionar y/o adaptar otros recintos culturales como alianzas francesas, bibliotecas, centros culturales, pequeñas salas de exhibición aisladas, museos antropológicos o históricos para la realización de muestras temporales. Y a pesar del pequeño número de museos de arte y espacios de este tipo, el medio sigue sufriendo la clausura de escenarios como la Gota de Leche (Santa Marta) o la Galería de Comfamiliar (Barranquilla), y la carencia de publicaciones sobre arte contemporáneo: los diarios locales dedican sus páginas a un evento artístico ocasionalmente y sólo asoma la revista Latitud de El Heraldo, de un ámbito más cultural, con algunas publicaciones sobre artes visuales.

Tal vez por esta misma razón algunos artistas y gestores de la región Caribe últimamente han tendido a agruparse para ofrecer alternativas, más que independientes, autogestionadas, que generalmente se han inclinado por un diálogo más cercano con la comunidad, y que no necesariamente han desarrollado una actividad artística desde un recinto convencional. Como ejemplo de esta modalidad está La Usurpadora (único espacio independiente del Caribe en ARCO Madrid, y que se caracteriza precisamente por “usurpar” espacios para el desarrollo de sus actividades artísticas), así como el trabajo de Puerto Contemporáneo en Cartagena, “Intermundos” en La Guajira y más recientemente de la Comunidad de Artistas Visuales de Cartagena y Bolívar “CAVCA”. No obstante, hasta las iniciativas autogestionadas son contadas, debido entre otras razones a la falta de apoyo estatal y de agentes locales, generalmente cerrados a la institucionalidad.

Entonces, si prácticamente no hay galerías, si son contados los museos de arte y ferias, si son tan escasos los espacios de exhibición de artes visuales, si los pocos que hay cierran, y si tampoco se apoyan las iniciativas autogestionadas, ¿Por qué nos extraña tanto la “poca representación” del arte del Caribe en ARCO Madrid? No hay que tergiversar la discusión para entrar en cuestionamientos a los artistas y excusarnos en regionalismos, sino de hacer un llamado a la consolidación de un circuito donde como mínimo se pueda visibilizar el trabajo de nuestros artistas regularmente, para que luego si se pueda generar en la región una dinámica de mercado y trascender a la escena nacional e internacional.

 

Dylan Altamiranda

Discusión en El Heraldo:

“El Caribe brilla por su ausencia en Arco Madrid”
http://www.elheraldo.co/tendencias/el-caribe-brilla-por-su-ausencia-en-arcomadrid-185705

“Que no haya galería no es un indicador de falla en el arte que se produce en el Caribe: Marco Mojica”
http://www.elheraldo.co/tendencias/que-no-haya-galeria-no-es-un-indicador-de-falla-del-arte-que-se-produce-en-el-caribe

“A artistas del Caribe les faltan vitrinas: expertos”
http://www.elheraldo.co/tendencias/artistas-del-caribe-les-faltan-vitrinas-expertos-185820

“Arte costeño, ¿En crisis o discriminado?”
http://www.elheraldo.co/tendencias/arte-costeno-en-crisis-o-discriminado-185914

“Los retos del arte Caribe”
http://www.elheraldo.co/editorial/los-retos-del-arte-caribe-185805

 


Comunidad

mercosur

Lanzamiento del proyecto curatorial de la 10ª Bienal de Mercosur. Tomada de Fundacao Bienal do Melcosul. Equipo curatorial: Regina Teixeira de Barros, Raphael Fonseca, Márcio Tavares dos Santos, Gaudêncio Fidelis, Fernando Davis, Carmen Cebreros Urzaiz e Ramón Castillo Inostroza.

El proyecto de la Bienal de Mercosur parte de una singularidad: se basa en la configuración de una comunidad política y económica. Vale la pena extender el ejercicio e imaginar la Bienal de la Comunidad Europea, o la Bienal de la OTAN, o la Bienal de la OPEP, o la Bienal de Estado Islámico. ¿Qué mostrarían? De hecho, serían increíbles, o mejor, más creíbles que otros eventos ignorantes de la geopolítica reciente (y por lo mismo predecibles e hiper-aburridos), cercanos a la idealización y la añoranza de una tradición expositiva: emular a la de Venecia o sus hijas menores.

Tomándola por el flanco de su pertinencia, la versión de este evento buscará operar como un proyecto que va y viene entre el pasado y el presente. Será una máquina del tiempo. De hecho, una donde hay un marcado interés por el manejo del conocimiento acumulado en formato de historia hegemónica. Tiene el objetivo de dar cuenta del modo en que los artistas latinoamericanos y la porción de humanidad interesada en sus obras –no siempre en ese orden, no siempre de manera amable-, ha interpretado su trabajo. De esta manera, planea entre el cuestionamiento de los cánones que configuraron ese modernismo que aun asfixia, la revisión historiográfica, la racionalización y ampliación de sus plataformas expositivas y la obsesión por evidenciar el número de usuarios-beneficiarios-clientes (interesantes e inquietantes las cifras que se presentan en su noveno Relatòrio de Responsabilidade Social: en nueve versiones la visitaron 5.014.707 de personas).

Para su curador-jefe, es necesario insistir que el enfoque curatorial se decantó por una perspectiva que privilegiara la elección de obras sobre la lista de nombres. Según Gaudêncio Fidelis, ello “significa, en primer lugar, cambiar una lógica que consiste en establecer una relación jerárquica de genialidad, en la cual solamente los artistas genios merecen un lugar en la exposición. En este caso estamos señalando los aportes que consideramos relevantes, pero esta relevancia no se basa únicamente en términos de originalidad y genialidad, pero sí en la especificidad histórica, en el aporte local y en la importancia histórica para el contexto de cada país.”

Toda una lección para la escuela curatorial colombiana y su debilidad por la memorización de nombres más que de proyectos (trivia: ¿qué obras se presentaron en Cantos-Cuentos colombianos?)

Volviendo al esquema curatorial, gracias a este enfoque, uno de los resultados que ofrecerá esta Bienal, será la reescritura de una historia del arte que quizá, minimice las biografías épicas. Ahora bien, por ese camino, algunos artistas repetirán. De hecho, hay que mirar si por nuestro país lo hará la misma plana que estuvo en @Arco_Colombia o la que representan sólo dos galerías bogotanas en inevitable expansión o si, y he aquí otra novedad, gracias a que sus curadores vienen realizando una serie de salidas de campo, conoceremos los nombres de gente muy buena que hizo –o hace– buenas obras pero está –o estuvo– mal conectada.

Del lado de la cronología, también se buscará abarcar periodos de tiempo mayores a la contemporaneidad de la generación de 1970. Incluso se espera trabajar con obras de los siglos XVIII y XIX.

El corpus curatorial de esta Bienal estará integrado por cinco áreas divididas en diferentes subcapítulos, desplegadas en la ciudad de Río Grande: La jornada de la diversidad (encaminada hacia la construcción del canon del arte elaborado en el subcontinente); La insurgencia de los sentidos (atenta a rescatar sensibilidades periféricas a la pulsión oculocentrista en que nos desenvolvemos); El desapagado de los trópicos (la enumeración de modos de hacer propios de nuestros contextos culturales); y La jornada continua, (que integra el programa pedagógico, concentrado sobre todo en la enseñanza de modos de curar transmitidos por curadores e investigadores de otras procedencias).

Hasta este momento, los avances de la investigación permiten hablar de una serie de reiteraciones detectadas por parte del equipo curatorial. Para Fernando Davis, en el caso colombiano es posible resaltar la marginalización de artistas mujeres en la retórica de la modernidad trabista; la heteromasculinización discursiva del arte moderno (temas y asuntos tratados para satisfacer la lógica de consumo visual del varón heterosexual nativo, a pesar de que muchos de los artistas modernos entronizados fueran homosexuales); el privilegio de unas pocas –muy pocas– subjetividades (los cinco nombres de siempre –incluso a pesar de sí mismos-); un progresivo, inteligente y cada vez más sofisticado uso del lenguaje fotográfico y una atención al manejo de conceptos y procedimientos relacionados con la noción de índice.

A ello, añade la proliferación de títulos interesados en examinar, o incluso escribir, la historiografía del arte local, así como una serie de interpretaciones de la producción contemporánea en clave no de crítica sino de ingreso a un tipo de canon. Quizá en este punto, ya se nos esté notando nuestra tendencia a producir –y consumir- indagaciones gestadas en contextos universitarios, donde sus autores están más interesados en demostrar que leyeron y saben repetir lo que dijeron los teóricos que más les gustaron, que en aportar enfoques a la comprensión de la producción visual. Un ejercicio poco interesante, pero efectivo para conseguir trabajo de donde se egresó, etc.

 

— Guillermo Vanegas


Comienzo

comienzo

Alejandro Martín. Fotografía avn va – עולם.

Tras la salida de la anterior directora del Museo de Arte Moderno La Tertulia, comienzan a darse cambios. La confusión administrativa que sufrió la entidad y la hundió en lo más oscuro del obvio escollo de integrar infraestructura y contenido, parece resolverse. Hay menos afán por aceptar blockbusters comerciales (Bodies, Davinci), que académicos (Protografías); hay propuestas pertinentes (de largo aliento, interesadas en rescatar el carácter histórico de la entidad con extensión hacia el público: Territorio en discusión); hay curador.

Alejandro Martín se posesionó a finales del año anterior como encargado de centralizar las actividades expositivas de un museo caído en desgracia tras la minicrisis que significó la salida de Juan Ramírez –actual director de la galería BIS. Siguiendo su trayectoria, puede decirse que se trata de otra más de las metamorfosis profesionales del campo cultural colombiano. Quien antes fuera editor (ochoymedio, piedepagina), ahora es curador. Pero no hay diferencia. De hecho, él comprende la curaduría como un proceso de edición y puesta en escena.

En sus propuestas crea información a partir de un planteamiento de matemática básica y socialismo: con base en un grupo de obras creará una interrelación de conocimiento colectivo. Para lograrlo, las ubica de forma estratégica sabiendo que su disposición final dependerá de la manera en que funcione un entramado mayor: a diferencia de sus colegas artistas que se desviven por magnificar la exclusividad de cada objeto visual, Martín maneja un enfoque comunitario del trabajo curatorial. Sabe que el éxito de una exposición depende de una serie de esfuerzos coordinados.

Al comprender la artificialidad de la división intelectual del trabajo en el campo artístico, interviene buscando darle un mismo nivel conceptual a diferentes contextos de producción. Obvio que sabe de la sobrevaloración de las obras de arte, pero no descuida el que una muestra también posea diseño gráfico, museográfico, sites virtuales, programación extendida y no está restringida a un solo espacio físico. Como un libro. No basta con escribirlo si no hay quien lo imprima, lo distribuya y lo venda en diferentes lugares del mundo.

De hecho, sus dos primeras experiencias curatoriales tuvieron que ver con libros y fueron organizadas en bibliotecas. Diccionario, en la Luis Ángel Arango y Viaje al fondo de Cuervo, en la Nacional. Allí comenzó a desarrollar una serie de hipótesis que aun pueden ser consultadas en la red. Así mismo, por medio de los libros, desde 2007 comenzó a trabajar junto a José Roca. Al diseño del catálogo que acompañó la muestra de Regina Silveira le siguieron dos versiones de Who is who local patrocinadas por Seguros Bolívar.

Su plan de trabajo en La Tertulia busca integrar al museo dentro de cinco etapas históricas del arte producido en la ciudad de Cali. A los períodos de esplendor, auge del arte académico, llegada del narcotráfico y decadencia, añade otro de renacimiento, donde pone al Festival de Performance de Helena Producciones y Lugar a Dudas. Así, a noviembre del año anterior, Martín mencionaba como metas de su gestión al frente de esa entidad las actividades de

1.- Recuperación del uso de talleres-escuela, como en El Parqueadero de Bogotá.

2.- Realización de curadurías de investigación.

3.- Apertura a curadurías invitadas.

4.- Promoción de curadurías de ensayo.

5.- Reactivación de la programación de la cinemateca del Museo.

De activar estas cinco áreas –y recibir el apoyo de la dirección del Museo y tener continuidad y adquirir poder de negociación y consolidar campo artístico y saber hasta dónde dejar entrar a los amigos–, podrá evitar lo que en Bogotá es un hecho innegable, triste y oneroso: el funcionamiento a medias de un museo de arte moderno mal administrado y curado sin enfoque.

 

–Guillermo Vanegas


Crisis en la Bienal de Sydney por reparos éticos a la organización

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Cinco artistas (Libia Castro, Ólafur Ólafsson, Charlie Sofo, Gabrielle de Vietri y Ahmet Öğüt) que expondrían en la Bienal de Sydney -que inicia el 21 de marzo- han decidido retirarse de la programación, luego de haber manifestado junto a otros 41 artistas participantes de la bienal (prácticamente la totalidad) su negativa a continuar siendo auspiciados por la compañía Transfield (el mayor sponsor de todo el evento), aduciendo que ésta es parte de la cuestionada política migratoria australiana.

Según una carta que los artistas enviaron al Comité organizador de la Bienal, titulada You imagine what you desire (Imaginas lo que deseas)Transfield sería la operadora de un centro de detenciones para refugiados en Nauru y próximamente en las Islas Manus (Papua Nueva Guinea), lugares que según el Alto Comisionado de la ONU para los Refugiados, no respetaría los acuerdos que Australia suscribe sobre DDHH e inmigrantes.

Gabrielle de Vietri, Garden of Bad Flowers (imagen de obra en proceso), 2014, instalación en técnica mixta. Cortesía de la artista

Los artistas instaron a la organización a prescindir de los auspicios de Transfield y buscar uno nuevo, para así contribuir a la condena de este tipo de hechos, y que a la vez se haga presión al gobierno australiano desde una instancia tan importante como la bienal.

Frente a esto, el comité respondió que a pesar de respetar los principios éticos de los artistas, no pueden dejar de lado el financiamiento que Transfield proporciona a la bienal, pues de lo contrario ésta no podría realizarse (Luca Belgiorno-Nettis, el director ejecutivo de la cuestionada compañía, fundó la bienal en 1973), e invitó a los artistas a buscar nuevas formas de manifestar su molestia dentro de la misma bienal. Al tiempo, el comité alegó que su acción no sería efectiva frente a una política migratoria acordada entre los dos bloques políticos que dominan a Australia en la actualidad.

Finalmente, los artistas que se retiraron manifestaron: “Hemos revocado nuestros trabajos, cancelado nuestros eventos públicos y renunciado a nuestros honorarios. Buscando la manera de abordar nuestra fuerte oposición a la política de detención obligatoria del gobierno australiano, como participantes de la bienal, decidimos que retirarnos es nuestra opción más constructiva. No aceptamos la plataforma para la crítica que la bienal nos ofrece por medio de Transfield. Entendemos nuestra participación en la bienal como un vínculo activo en la cadena de acciones que finalmente nos lleva al abuso de los derechos humanos. Para nosotros, esto último es innegable e indefendible”.

En lugar de sus exposiciones, los artistas que renunciaron han decidido organizar charlas, workshops, publicaciones y exposiciones que tengan como eje la condena de los centros de detención para refugiados.

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Diego Parra contribuyó en la elaboración de esta información

publicado por ArtShock


A los museos nacionales no les gustan los conflictos

Después de varios años al frente de la Curaduría del Museo Nacional, Cristina Lleras decidió renunciar. Su labor generó mucha polémica, especialmente sus exposiciones sobre Carlos Pizarro y el Bicentenario. 

¿Por qué se va del Museo Nacional?

Cristina Lleras: Es el resultado de una confluencia de circunstancias. En total llevo más de 11 años. Empecé como contratista de la Curaduría de Arte e Historia. En 2004 me nombraron curadora y en ese tiempo tuve que vivir todo el proceso de desarrollo del plan estratégico del Museo, que culminó oficialmente en 2010, y en 2011 fue el cierre de ese proceso. Desde el punto de vista profesional, y de lo que yo le puedo aportar al Museo, veo que es un buen momento para irme, cierro un ciclo.

¿Solo hay motivos personales en su decisión?

C. L.: Terminé un doctorado de Museología y todo lo que aprendí en el Museo estos años me ha llevado a pensar cosas de una forma distinta, que de pronto no son posibles o deseables o realizables en el contexto de un Museo Nacional. Por naturaleza los museos nacionales cumplen a veces papeles muy rígidos. Lo que yo busco es otros tipo de exposiciones donde nos podamos hacer preguntas importantes para la sociedad de hoy.

¿No pidieron su cabeza por el giro que le dio al Museo?

C. L.: Para nada. Esos cambios eran algo que se venía gestando en las exposiciones temporales. Cuando el Museo hace su plan estratégico es el mismo Museo -y eso es bien interesante- el que se pone el gran reto de pasar de ser uno del siglo XIX a convertirse en el Museo que, por lo menos, llegue a reflejar el país de la Constitución de 1991. Yo hice lo que tenía que hacer con el aval institucional, no fue que llegó la niña loca y decidió hacer locuras. Yo tomé decisiones y llevé a cabo unos proyectos que tenía a mi cargo de acuerdo con un plan estratégico. Había unos lineamientos, una directriz de cambio para acercarnos al país contemporáneo. Yo trabajé con un grupo de curaduría en un contexto y con unas coordenadas, nunca sola, según la mala fama que me han hecho.

Cuando habla de reflejar al país de la Constitución del 91, ¿a qué se refiere exactamente?

C. L.: A la diversidad cultural pero que no se nos quede en las fórmulas. Hay una cosa que a los museos nacionales no les gusta y son los conflictos que hacen parte integral de las sociedades. Tienen una mirada muy aséptica: los indígenas, los grupos afro, todo perfecto. Si no planteamos los conflictos en el Museo Nacional, ¿entonces dónde?

¿Está bien que un museo nacional sea vanguardista? ¿La innovación no es un papel más para los museos de arte moderno?

C. L.: Lo que pasa es que esas reglas no están escritas en ninguna parte. Nosotros no inventamos los cambios. Además, el Museo Nacional no es solo un museo de arte. También es un museo de historia, arqueología y etnografía. Tiene cuatro colecciones. Su compromiso es con lo cultural entendido como un sistema de valores y modos vida.

¿No se les fue la mano en la experimentación?

C. L.: La impresión que me queda de estos últimos ocho años es que el Museo dio un salto impresionante al hacer unas exposiciones en las que de pronto nos pasamos de la línea, pero es que si no hubiéramos hecho eso no estaríamos en el punto que estamos ahora de exigirle al Museo que sea una institución que nos represente a los colombianos de ahora y no a los del siglo XIX.

¿Cómo era el Museo cuando usted llegó?

C. L.: Empezaba con los primeros vestigios de presencia humana en nuestro territorio. En el primer piso te encontrabas con la Conquista, subías y estaba la Colonia, la Independencia, la República, el final del siglo XIX y terminaba en 1948. Luego una sala de arte como algo separado. Cuando yo llego están terminando de restaurar el edificio y haciendo el guion de las salas de exposición permanente. El reto en ese momento era contar la Colombia de la de segunda mitad del siglo XX. Cuando yo asumo como curadora de Arte e Historia ya se sabía que esas salas no representaban la nación.

¿Cómo contar entonces esa historia?

C. L.: El Museo tiene que librarse de una narrativa donde empiezas en el primer piso, terminas en el tercero y tienes que contar 20.000 años. Hoy en día, hay que tratar los temas de una manera transversal e incluir aquellos de los que no se ha hablado y son importantes para el país de ahora. ¿Cuál es nuestra obsesión por los recursos naturales desde la Expedición Botánica? ¿Por qué no se han contado todas las guerras y los conflictos del siglo XIX? Ese es el museo que a mí me gustaría ver.

Sus críticos dicen que el Museo dejó de coleccionar e investigar para dedicarse únicamente a comunicar.

C. L.: Las colecciones han crecido 30 por ciento en los últimos ocho años; el Museo sí colecciona e investiga. Tal vez lo que no ha gustado es la forma en que comunicamos. Tratamos de pensar en los públicos de hoy, en la gente que visita el museo hoy. Las personas que somos hoy en día no somos las mismas que vinieron a la reinauguración hace 20 años. Hoy estamos conectados todo el tiempo, bajamos biografías y datos en nuestro BlackBerry bombardeados por las imágenes. El país tiene que responderle a eso.

En la exposición del Bicentenario causó mucha polémica que se le pusieran unas pelucas a las estatuas de los próceres. ¿Qué pasó en realidad?

C. L.: A la entrada del Museo hay unas esculturas y nosotros invitamos a un artista cartagenero que se llama Nelson Fory a intervenir la exposición con pelucas afro, algo que él ya había hecho en Cartagena. Alguna gente lo interpretó como que nos estábamos burlando de los héroes. Lo que se pretendía era simplemente señalar que en nuestras historias nacionales no tenemos una presencia fuerte de héroes o personajes insignes afrocolombianos, a pesar de que los esclavos y los mulatos también hicieron la Independencia.

¿Por qué una exposición de fútbol en el Museo Nacional?

C. L.: Esta exposición tiene una investigación seria de dos años en la que se trató de ver el fútbol como una historia de país, y el fútbol es algo que aglutina a los colombianos. Hay una imagen que a mí me habla mucho de lo que es este país: en la primera página de un periódico, arriba, una foto del entierro de Galán y, en la misma dimensión, otra foto de un partido de fútbol. No hay que mirar únicamente a los grandes héroes y a los políticos. El museo no debe ser un bastión de los héroes, sino el lugar donde nos pensamos como país.

¿De qué se arrepiente?

C. L.: No de las pelucas.

Finalmente, ¿cuál fue su aporte como curadora?

C. L.: Mi principal contribución quizá fue crear las circunstancias para que el Museo se repiense y vea cuáles son los relatos de nación que quiere contar y qué tipo de nación quiere incluir.

 

publicado por Semana