Naufragar En Un Vaso De Agua

Aun partiendo del inicio uno se desorienta: la declaración programática de Agnaldo Farías y Moacir dos Anjos para la 29ª Bienal de Sao Paulo expresa la creencia en el “carácter indisociable del arte y la política como principio organizador del proyecto curatorial”. Pero acto seguido se afirma que la dimensión utópica del arte está contenida en el arte mismo. Falso: eso es lo que los comisarios eligen defender, planteando como un principio autoevidente lo que no es sino una construcción discursiva que contradice una parte importante de las experiencias históricas que esta Bienal instrumentaliza. Aquellas que han intentado que el arte llegara más allá, para convertirse en algo diferente de una autoritaria y elitista afirmación de sí como enclave privilegiado.

Una cita poética de Jorge de Lima (“Siempre hay una taza de mar en la que navegar”, 1952) sirve para generar la matriz utopista cuya actualización en diferentes momentos hasta el presente la Bienal pretende demostrar. ¿Cómo se logra hacerla funcional y qué efectos ideológicos opera? Primero se recorta un gesto de una práctica remota aislándolo de un contexto (De Lima o Flávio de Carvalho flotan en un éter ahistórico). Después, esas pocas referencias lejanas se convierten en un mito de origen. Dicho mito funciona como un arquetipo transhistórico y transcultural que permite soslayar las diferencias –a veces irreconciliables– entre prácticas temporalmente sincrónicas, pero cuya heterogeneidad, de ser constatada, daría al traste con el citado principio organizador. En lo que se refiere a la década de 1960, sólo mediante la violencia discursiva se puede embutir en el mismo abstracto molde utopista las celebraciones del juego en el interior de los espacios artísticos (Marta Minujín, Palle Nielsen), los desbordamientos experimentales hacia el espacio abierto de la ciudad (Jacobo Borges, Hi Red Center) y las avanzadas afines a los métodos de la guerrilla o el activismo clandestino (CADA, Tucumán Arde). La negativa a visibilizar y extraer conclusiones de los antagonismos entre prácticas, el desdibujamiento de las diferencias en una especie de armonía consensual, la renuncia a pensar qué modificaciones profundas provocan las especificidades históricas y geopolíticas en el arte como práctica social –y no sólo en obras o autores individualizados–, la reclamación de una condición privilegiada para la institución artística como espacio singular desde el que pensar el mundo… todo ello supone de facto una renuncia a encarar en serio la cuestión de cómo se produce lo político, incluso –sobre todo– la “política del arte” que los curadores dicen que reivindican.

Forma-exposición

Se declara el carácter político de la forma-exposición. Pero resulta infructuoso buscar algún principio orientador firme en un contenedor sobresaturado, donde la intención de construir la exposición como “aparato que retrate el mundo críticamente” deviene aparatosidad enmudecedora, aplastamiento de la experiencia (una parte importante de la muestra resulta literalmente ininteligible). La adición casi caprichosa de una obra tras otra no es ningún tipo de alternativa a la linealidad de la historiografía clásica, pues la curaduría es negligente a la hora de aplicar los principios del montaje inventados por el propio arte moderno y de vanguardia: pocas veces vi una ambiciosa exposición de tesis tan incapaz de articular una mínima pedagogía de sí. Inadmisible la insustancialidad nominal de los ejes temáticos (“La piel de lo invisible”, “El otro, el mismo”, “Recuerdo y olvido”, y así hasta seis), síntoma de pereza argumental disfrazado de poética. ¿Con qué garantías se puede pedir al público que practique el pensamiento si la práctica curatorial contemporánea renuncia de entrada a ejercerlo en profundidad, a emitir hipótesis claras sobre el estado de las cosas aunque sólo fuera a través del arte como experiencia?

¿Es esta cacofonía lo que la actual Bienal propone como “lugar único del arte en la organización simbólica de la vida”, “frente a la política partidaria y el activismo”? ¿Se puede tener el descaro de postular el arte como “un medio privilegiado para la aprehensión y la simultánea reinvención de la realidad” nada menos que en América latina, el espacio geopolítico donde se están dando en los últimos quince años la mayor densidad de reinvenciones creativas de la política, y donde se están produciendo experimentaciones y transformaciones simbólicas, sociales, económicas cruciales, que esta Bienal elige con soberbia ignorar? ¿Qué “retrato crítico del mundo” puede extraer el visitante, qué diagramas de las actuales relaciones de fuerza se proponen, qué cartografías de los nuevos paisajes simbólicos o geopolíticos globales se nos facilita deducir?

En ausencia de una organización estructural rigurosa, los clásicos contemporáneos inobjetables (no pocos: Allan Sekula, Chantal Akerman, Harun Farocki, David Goldblatt, Jimmie Durham) son islotes incomunicados. Y a falta de marcos de diálogo articuladores o de un mayor rigor propio de las obras en algunos casos, casi siempre navegan a la deriva aquellos trabajos más jóvenes que –no obstante– plantean orientaciones temáticas relevantes: la exploración biográfica postcolonial de Maria Thereza Alves tiene complicado sortear su exotización; unos pocos instrumentos materiales no bastan para hacer entender cómo Jonathas de Andrade actualiza los procedimientos de la pedagogía del oprimido; de la edición de entrevistas algo errática de Dora García resulta difícil inferir qué metodologías de la antisiquiatría o del teatro del oprimido puedan ser susceptibles de reapropiación por terceros, cómo y por qué; alguien debería explicar a Aernout Mik que el imaginario de la protesta que teatraliza como actual se quedó viejo, pues las gramáticas que interesan de los nuevos movimientos sociales son otras; proyectos dialógicos como los de Graziela Kunsch (concienzudo, por oposición a la idiocia del arte relacional mainstream) o Antonio Vega Macoleta se intuyen como valiosos prototipos que operan casi invisibles o a contrapié del marco que los sobredetermina.

Únicos nodos estructurales de la exposición, los terreiros proponen sendos espacios de confluencia para cada uno de los ejes temáticos. El de Ernesto Neto, consiste en un lugar “de colores cálidos” para que el público pueda “descansar y relajarse” después de haber atravesado “un área densa de la Bienal”. Una exposición que incita al espectador a afrontar lo político mediante la especificidad de la experiencia artística propone como área de socialización un espacio donde “la vida como modo de creación” se concreta en dormitar o besuquearse descalzos. El catálogo dice que esta propuesta “hereda el legado constructivo del arte brasileño, aunque abandonando sus presupuestos más rígidos en favor de elementos cotidianos más flexibles”. ¡Acabáramos!

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Marcelo Expósito
http://marceloexposito.net/pdf/exposito_bienalsaopaulo.pdf


Balada De La Burocracia Y La Procrastinación

pape.jpg La 29na Bienal de San Pablo, seguramente olvidada por todos los que la visitaron apenas un día después de la preinauguración para invitados, merece todavía algunas reflexiones sobre el modo en que, mediante pocas decisiones muy simples, un instrumento institucional puede replegarse sobre su propia morfología y malograr las relaciones con sus usuarios (el mundo del arte, la esfera pública y la ciudadanía en su conjunto) hasta llevarlas a un punto del que luego es muy difícil salir.

Una institución formalmente en crisis, perseguida por las finanzas, los intereses corporativos y el remordimiento; una dupla de curadores sin proyección ni ambiciones, ya veteranos de varias bienales, más parecidos a cuadros culturales del aparato estatal que a curadores internacionales propiamente hablando; el precedente de un experimento incierto y polémico (la edición de Ivo Mesquita) contra el cual se quiere reaccionar poniendo en juego los sentidos más básicos. Esta es la fórmula para llegar a la peor Bienal de San Pablo en el tiempo de vida de todos los que la presenciaron, sin que cuente su edad.

Era claro que después de una bienal tan fuertemente autoral como la de Mesquita, Moacir dos Anjos y Agnaldo Farias tenían que pensar estrategias para diseñar una exposición que fuera particular en su guión. Al conocerse la lista de participantes llena de grandes nombres, la sensación era que, en efecto, la bienal iba a dar un giro. Y es cierto que se puede hacer una buena exposición sin inventar el nuevo dispositivo curatorial del mes y que una bienal centrada en la exposición, en este momento, puede ser muy pertinente. Pero eso no significa un desastre de panelería mal repartida, una consigna complaciente y vacía sobre lo político en el arte, un programa de actividades y espacios absolutamente convencional y el cuadro general de tedio inherente a una muestra que no sólo no destella por sus innovaciones e ideas, sino que ni siquiera cumple con standards básicos de investigación curatorial, los cuales son suplantados por componendas políticas endogámicas al medio artístico paulista. Pues la peor bienal de San Pablo es, también, la más local de todas: el poco relato curatorial en una muestra enumerativa y virtualmente carente de guión consistía en la celebración autocomplaciente de la generación dorada del Brasil de los 60 y 70; a eso se le sumó el abc de documentos de arte político en Latinoamérica (el grupo CADA, Tucumán Arde y otras cosas que ya se conocen en abundancia) y un conjunto amplio de artistas brasileños contemporáneos que participan de la bienal con obra que no solamente está representada en las galerías de la ciudad, sino que incluso ya fue exhibida previamente en numerosas ocasiones. Pero la repetición de formatos, la degradación del interés, el karma de tópicos, mecanismos y recetas que ya no dicen nada (y a los cuáles para colmo se les añade la palabra “político”) tienen una explicación menos ideológica que netamente heurística. Es que los curadores han sentado un record: no puede hacerse una muestra tan grande trabajando menos.

Sin embargo, el problema de fondo trasciende la calidad de la exhibición en sí misma. Además de la expectativa por cómo iban a responder los curadores a la edición de 2008, era evidente que esta bienal tenía que ser capaz de hacer revivir una institución muy alicaída, que ya daba claros signos de agonía. Lo mejor hubiera sido una purga institucional que abaratara los costos y sintetizara problemas, capitalizando energías sociales que pudieran recomponer la relación de un instrumento faraónico con sus verdaderos usuarios: los ciudadanos (en última instancia, los trabajadores) que la financian mediante la desgravación de impuestos a la renta empresaria. En este nivel, ocurrió todo lo contrario: la bienal cerró filas sobre el medio institucional y el sector comercial del arte brasileño, con el resultado que está a la vista y la sensación de que las estructuras burocráticas autorreplicantes y provincianas de un medio artístico altamente institucionalizado comienzan a jugar en contra del buen despliegue de ese mismo medio tanto en el tablero internacional como en el regional. La bienal paralela de las galerías, con obras consabidas de los mismos artistas brasileños de siempre también realzaba la sensación de nacionalismo cultural, encierro y desgano. La bienal de San Pablo es una referencia en el calendario artístico internacional, la ciudad de San Pablo cuenta con el mercado de arte contemporáneo más dinámico de Latinoamérica y Brasil es una potencia mundial emergente y decisiva en un contexto global cambiante; cómo estos tres factores pueden desaprovecharse tan crasamente es, más allá de todas las explicaciones parciales, un gran misterio.

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Claudio Iglesias

publicado por A-desk*


Un Pabellón De Colombia En La Bienal De Venecia

En junio del próximo año se inagura una nueva edición de la Bienal de Venecia y los términos de la convocatoria a la misma creo que brindan la oportunidad de que por fin Colombia tenga un pabellón en la misma. En la nota de prensa difundida hace poco se da cuenta, no solo de que esta edicion contara con los pabellones de 6 nuevos paises, sino que el lema que condensa  la concepcion que la orienta- ILLUMInations- invoca tanto la tradicion iluminista, ilustrada, en su dimensión cosmopolita, como a una reivindicacion de las naciones en el contexto de ese iluminismo. O sea que, atendiendo a estos terminos, Colombia bien puede aspirar a exponer su condicion de nación en uno de los escenarios mas potentes del arte internacional y a hacerlo no solo con un pabellón propio sino con la inclusión en el mismo de un artista como Jose Alejandro Restrepo que, en su obra, se ha esforzado en poner en evidencia que Colombia es tambien el nombre de una historia en la que no han faltado ni faltan la discriminación racial y la exclusion social. Si  Colombia lo hace demostraría que es capaz de la crítica y la autoconciencia. Y que, por favor, el gobierno no alege la falta presupuesto para acoger y realizar esta propuesta. Que dinero hay y mucho, solo que se dilapida o malgasta de mala manera, con el pretexto de que sólo somos pasión.

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Carlos Jiménez


Absolut Guggenheim

http://www.youtube.com/v/6XDuFJ4n2BY?hl=en&fs=1

El pasado 21 de octubre el Guggenheim de Nueva York fue literalmente atravesado por youtube. Era la inauguración de la muy publicitada YouTube Play: A Biennial of Creative Video.

En una puesta en escena netamente digital, la icónica fachada del Guggenheim se transformó en una suerte de pantalla liquida (quizá lo más relevante de todo este branding party) mientras en su interior el público y la arquitectura llegaban a sus máximos niveles de espectacularización (entre rave y entrega de premios de la revista Shock)

La transmisión en directo llegó a varios millones de usuarios a través de la red. Todo un ejercicio de democratización de las audiencias según relata en este video la curadora Nancy Spector, quien con esta Bienal capitalizó (en todo el sentido de la palabra) el acceso a la global community a través de la red.

¿Construcción de públicos? ¿Bienal digital? ¿Museo líquido? o ¿el más puro espectáculo de un museo que hace rato se transformó en marca y marca con este evento su entrada en forma al mercado digital?

Para terminar, los dejo con tres de los 20 videos finalistas

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Catalina Vaughan

http://www.youtube.com/v/Us6kDalkqgM?fs=1&hl=es_ES&color1=0x3a3a3a&color2=0x999999

Bathtub IV, 2009. Keith Loutit (b. 1973, Melbourne; lives in Coogee, Australia)

http://www.youtube.com/v/Q77YBmtd2Rw?fs=1&hl=es_ES&color1=0x3a3a3a&color2=0x999999

Die Antwoord – Zef Side, 2009. Sean Metelerkamp (b. 1984, Knysna, South Africa; lives in Cape Town, South Africa)

http://www.youtube.com/v/0DVN4m41QCE?fs=1&hl=es_ES&color1=0x3a3a3a&color2=0x999999

Moonwalk, 2008. Martin Kohout (b. 1984, Prague; lives in Berlin)

http://www.youtube.com/v/ijv7hYVxMdY?fs=1&hl=es_ES&color1=0x3a3a3a&color2=0x999999

Auspice, 2010. Bryce Kretschmann (b. 1974, California; lives in Newark, New Jersey)


El Arte Fuera De Sí

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¿Qué está pasando con el arte, cuya muerte se anunció tantas veces, para que en pocas décadas se haya convertido en una alternativa para inversores decepcionados, laboratorio de experimentación intelectual en la sociología, la antropología, la filosofía y el psicoanálisis, surtidor de la moda, del diseño y de otras tácticas de distinción? (…)

Desde principios del siglo XX la sociología mostró la necesidad de entender los movimientos artísticos en conexión con los procesos sociales. Ahora, esa implicación “externa” del arte es más visible debido al creciente valor económico y mediático alcanzado por numerosas obras. Para explicar el fenómeno no alcanzan las hipótesis que postulaban -al igual que se dijo respecto de la religión- que las artes ofrecen escenas imaginarias donde se compensan las frustraciones reales , ya sea como evasión que lleva a resignarse o como creación de utopías que realimentan esperanzas: “una especie de religión alternativa para ateos”, según la frase de Sarah Thornton.

Tampoco parece suficiente el argumento de la sociología crítica que ve en las elecciones estéticas un lugar de distinción simbólica . La comprensión del arte culto y de la sorpresas de las vanguardias, vista como un don, decía Pierre Bordieu, eufemiza las desigualdades económicas y da dignidad a los privilegios. ¿Cómo se reelabora el papel del arte cuando la distinción estética se consigue con tantos otros recursos del gusto, desde la ropa y los artefactos con diseño hasta los sitios vacacionales, cuando la innovación minoritaria es popularizada por los medios? La asistencia masiva a museos de arte contemporáneo hace dudar del efecto de distinción para las élites culturales: en 2005-2006 el MOMA de Nueva York tuvo 2.670.000 visitantes, el Pompidou de París 2.500.000 y la Tate Modern, la atracción más popular de Londres, recibió cuatro millones. La difusión mundial por Internet, que permite conocer obras exhibidas en muchos países, así como las críticas y las polémicas al instante, redujo el secreto y la exclusividad de esos santuarios.

Podrían acumularse ejemplos para mostrar la persistencia de estos usos sociales del arte -compensación de frustraciones, distinción simbólica-, pero necesitamos mirar los nuevos papeles que extienden su acción más allá de lo que se organiza como campo artístico. Son posibles otras explicaciones vinculadas a los logros y a los fracasos de la globalización: las artes dramatizan la agonía de las utopías emancipadoras, renuevan experiencias sensibles comunes en un mundo tan interconectado como dividido y el deseo de vivir esas experiencias en pactos no catastróficos con la ficción.

La economía, que pretendió ser la más consistente de las ciencias sociales, muestra ahora sus recursos de evidencia (estadísticas, relaciones entre costos y ganancias, entre deudas y productividad) como datos alucinantes. El neoliberalismo, anunciado como único pensamiento capaz de ordenar los intercambios y controlar las desmesuras de la inflación, acabó subordinando la economía dura -la que produce bienes tangibles- a delirios con el dinero. (…)

La política se tornó también un alarde inverosímil. Hace tiempo que cuesta reconocerla como el lugar donde se disputa el poder efectivo de las instituciones, la administración de la riqueza o las ganancias del bienestar. Vamos a votar cada tres o cuatro años con dificultades para detectar a algún político no corrupto, alguna promesa creíble. (…)

En cambio, el arte juega con las imágenes y sus movimientos construyendo situaciones explícitamente imaginarias, con efectos disfrutables o que podemos limitar si nos perturban: nos vamos de la exposición. La mayor parte de sus intervenciones en la sociedad se acotan en museos, galerías o bienales. (…)

Es cierto que las tendencias artísticas son fugaces, pero un sector amplio del público se acostumbró a que esos vaivenes sean parte del juego. Podemos hallar placer en la innovación, o adherir a distintas corrientes y sentir compatibles las preferencias por Picasso, Bacon o Hill Viola. Situarse en la última ola, la penúltima o algunas anteriores, que a veces se reciclan, no presenta tantos riesgos de exclusión social o derrumbes personales como invertir en la moneda del propio país, en dólares o en acciones de una empresa transnacional.

¿Reside el éxito del arte en su carácter “inofensivo” o ineficaz? Vamos a explorarlo a partir de otra hipótesis: el arte es el lugar de la inminencia. Su atractivo procede, en parte, de que anuncia algo que puede suceder, promete el sentido o lo modifica con insinuaciones. No compromete fatalmente con hechos duros. Deja lo que dice en suspenso. (…)

No quiero reincidir en el discurso sobre la inmaterialidad de la representación artística (la lluvia pintada en un cuadro no moja, la explosión en la pantalla no lastima). Tampoco en el argumento de la insularidad del campo artístico, según el cual las relaciones entre los actores de este campo siguen una lógica distinta del resto de la sociedad. Al decir que el arte se sitúa en la inminencia, postulamos una relación posible con “lo real” tan oblicua o indirecta como en la música o en las pinturas abstractas. Las obras no simplemente “suspenden” la realidad; se sitúan en un momento previo, cuando lo real es posible, cuando todavía no se malogró. Tratan los hechos como acontecimientos que están a punto de ser.

Habrá que probar esta hipótesis no sólo con lo que ocurre en los museos. También en la expansión del arte más allá de su campo propio, cuando éste se desdibuja al mezclarse con el desarrollo urbano, las industrias del diseño y el turismo. Ahora vemos que el predominio de la forma sobre la función, que antes demarcaba la escena artística, caracteriza los modos de hacer política o economía. Se desconfiguran los programas que diferencian realidad y ficción, verdad y simulacro. Lejana ya la época en que se reducía la cultura a ideología y la ideología a manipulación de los dominantes, las simulaciones aparecen cada día en todas las secciones de los periódicos.

Decenas de activistas de Greenpeace escalan edificios de Expal -una empresa española que vende bombas de racimo-, preguntan en el quinto piso si los trabajadores tienen armamento en las oficinas, entregan un video de niños de Camboya mutilados, llenan el suelo con siluetas de las víctimas y distribuyen piernas sueltas amputadas.

Las performances de guerrilleros disfrazados de policías o de militares existían antes en unos pocos países alterados por “la subversión”. Ahora, en cualquiera de las ciudades donde actúan narcotraficantes y secuestradores, los diarios y la televisión documentan enfrentamientos a balazos entre grupos que visten uniformes idénticos, sea porque uno de los dos se disfrazó o porque pertenecen a la misma corporación, que está “infiltrada”. (…)

¿En qué sección colocar estas noticias: en política, policiales, economía o espectáculos? Si cuesta diferenciar estas zonas, ¿pueden todavía los artistas demarcar un espacio propio? La extensión de simulacros crea un paisaje en el que ciertas pretensiones de las artes -sorpresa, transgresión irónica del orden- van diluyéndose. Las distintas indefiniciones entre ficción y realidad se confunden debido al ocaso de visiones totalizadoras que ubiquen las identidades en posiciones estables.

No sólo el arte pierde autonomía al ser imitado por movimientos sociales disfrazados. Las mezclas borrosas entre lo ilusorio y lo real también abisman el mercado del arte, como veremos en descripciones etnográficas de subastas donde los millonarios disimulan sus inexplicadas ganancias especulando con obras artísticas. El secreto acerca de quienes compran y coleccionan, las exposiciones de precios y sus cíclicas caídas (como sucedieron en 1990 y en 2008) hacen sospechar intersecciones más complejas entre arte y sociedad, entre creatividad, industria y finanzas, que las que alimentaron los dilemas entre valor económico y valor simbólico en las estéticas clásicas. Existen más procesos, dentro y fuera del campo, y en sus interacciones, que contribuyen a la “des-definición” del arte, que cuando Harold Rosemberg acuñó esta expresión en los años sesenta.

Los entrelazamientos de las prácticas artísticas con las demás hacen dudar de los instrumentos teóricos y de los métodos con los que se intenta comprenderlas en las sociologías modernas y las estéticas posmodernas. ¿Sirven para algo las nociones de mundo del arte (Becker) y de campo del arte (Bourdieu) cuando sobran signos de la interdependencia de los museos, las subastas y los artistas con los grandes actores económicos, políticos y mediáticos? ¿Ayudan los análisis de Bourriaud sobre la estética relacional o son más productivas las propuestas críticas de Rancière cuando distingue entre estéticas del consenso y del disenso? ¿Qué papel juegan artistas como Antoni Muntadas, León Ferrari y Carlos Amorales, que también replantean estos vínculos de interdependencia en sus obras y puestas en escena?

De la transgresión a la postautonomía

Los artistas, que tanto batallan desde el siglo XIX por su autonomía, casi nunca se llevaron bien con las fronteras. Pero lo que se entendía por fronteras ha cambiado. Desde Marcel Duchamp hasta fines del siglo pasado una constante de la práctica artística fue la transgresión. Los medios de practicarla en cierta forma contribuían a reforzar la diferencia. La historia contemporánea del arte es una combinación paradójica de conductas dedicadas a afianzar la independencia de un campo propio y otras empecinadas en abatir los límites que lo separan.

En los momentos utópicos se vulneró la frontera que separaba a los creadores del mundo común, y se extendió la noción de artistas a todos y la noción de arte a cualquier objeto ordinario: ya sea implicando al público en la obra, reivindicando las maneras cotidianas de crear o exaltando el atractivo de objetos triviales (desde el pop art hasta el arte político). En los momentos desconstructores se vació el contenido (las monocromías desde Malevitch a Yves Klein) o se diluyó el contenedor (las pinturas que escapan del marco: Pollock, Franck Stella, Luis Felipe Noé). A fin de erosionar los límites del gusto, Piero Manzini llevó a las salas de exposición 90 latas de conserva de “Mierda de artista” para vender el gramo de acuerdo con la cotización del oro. Otros orinaban o se automutilaban ante el público (los accionistas vieneses) o irrumpían en museos y bienales con cadáveres de animales y cobijas ensangrentadas en tiroteos del narcotráfico (Teresa Margolles).

La introducción en espacios artísticos de objetos o acciones “innobles” suele acabar reforzando la singularidad de esos espacios y de los artistas. Mediante dos procedimientos se ha intentado salir de ese círculo autorreferido, cerrado o incomprensible para quienes no comparten los secretos de las vanguardias.

Uno de ellos es la reubicación de las experiencias que se pretenden artísticas en lugares profanos: en la sección económica de Le Monde , Fred Forest y Hervé Fischer del Colectivo Arte Sociológico ofrecieron invertir en la compra del M2 Artístico en la frontera de Francia con Suiza, prometían otorgar el título honorífico de “ciudadano” de ese territorio y dar participación en programas de jardines públicos, espacios de reflexión y actos contestatarios a los compradores. La otra vía es la acción ejercida en 1989 por Bernard Bazile cuando hizo abrir una de las latas de “Mierda de artista” de Manzini y mostró “no sólo el desfase entre la realidad del contenido (la exhibición de un pedazo de estopa), el imaginario del contenedor (el más impuro fragmento del cuerpo del artista) y la simbólica del conjunto (uno de los más puros momentos de transgresión de las fronteras del arte)”; también exhibió la plusvalía así lograda y al final el aumento de valor de la lata de Manzini abierta por Bazile, vendida por la galería Pailhas de Marsella al doble de precio que la lata inicial.

¿Es el destino del campo del arte ensimismarse en el reiterado deseo de perforar sus fronteras y desembocar, como en estos dos últimos casos, en simples transgresiones de segundo grado que no cambian nada? Ni llevando el mundo al museo, ni saliendo del museo, ni vaciando el museo y la obra, ni desmaterializándola, ni omitiendo el nombre del autor, ni blasfemando y provocando la censura puede superarse el malestar que provoca esta oscilación entre querer la autonomía y no poder trascenderla.

Tal vez las respuestas a este interrogante no surjan del campo artístico, sino de lo que le está ocurriendo al intersectarse con otros y volverse postautónomo . Con esta palabra me refiero al proceso de las últimas décadas en el cual aumentan los desplazamientos de las prácticas artísticas basadas en objetos a prácticas basadas en contextos hasta llegar a insertar las obras en medios de comunicación, espacios urbanos, redes digitales y formas de participación social donde parece diluirse la diferencia estética . Muchas obras siguen exhibiéndose en museos y bienales, son firmadas por artistas y algunas reciben premios de arte; pero los premios, museos y bienales comparten la difusión y la consagración con las revistas de actualidad y la televisión. La firma, la noción de autor, queda subsumida en las emisiones de la publicidad, los medios y los colectivos no artísticos. Más que los esfuerzos de los artistas o de los críticos por perforar el caparazón, son las nuevas ubicaciones dadas a lo que llamamos arte lo que está arrancándolo de su experiencia paradójica de encapsulamiento-transgresión.

Las transgresiones suponen la existencia de estructuras que oprimen y de narrativas que las justifican. Quedar enganchado en el deseo de acabar con esos órdenes y a su vez cultivar con insistencia la separación, la transgresión, implica que esas estructuras y esas narrativas mantienen vigencia.

Néstor García Canclini

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En La sociedad sin relato , que Katz publicará en septiembre, el antropólogo argentino analiza el nuevo lugar que ocupan las manifestaciones artísticas -sobre todo, las artes visuales- en la trama de las relaciones sociales.

Originalmente en lanacion.com

Visto en ::salónKritik::


Campo de Batalla

http://blip.tv/play/AYH13ToA

La maestra Beatriz González hace una visita guiada por “Marca Registrada”, la muestra retrospectiva de los Salones Nacionales de Artistas que estuvo expuesta en el Museo Nacional entre los meses de octubre de 2006 y enero de 2007.

Un video publicado en Youtube por Calleja Groove

Presentación

Los curadores Cristina Lleras, Ángela Gómez, Carolina Vanegas, Juan Ricardo Rey, Juan Darío Restrepo y Beatriz González, se aproximaron a la historia del Salón desde dos grandes interrogantes: ¿Cuál ha sido la relación del Salón con el arte colombiano? y ¿Los cambios del programa  han tenido repercusiones en el arte?

Para responder estas preguntas los investigadores delimitaron seis períodos cronológicos que obedecen a los cortes temporales, generacionales y conceptuales que se presentaron. La exhibición está dividida en estos mismos espacios y presenta en cada uno, la selección de 80 obras, no todas ganadoras, que permiten ver qué pasaba en el arte, cómo se transformaba el Salón y qué ocurría con la crítica. Asimismo, en la sala permanente Ideologías, arte e industria se exhiben piezas relacionadas con el primer Salón de Artistas Colombianos, un evento realizado en 1931, que se considera como el antecedente de los salones por el apoyo que recibió del gobierno en ese momento.

En esta exposición los curadores buscan retomar la discusión fundamental del Salón: la obra de arte, que algunas veces ha sido relegada a los debates sobre la validez de su función o la eficiencia de su organización.

Sobre Marca Registrada

La muestra presenta una mirada retrospectiva del Salón con el propósito de reflexionar sobre la relación que existe entre este programa y la historia del arte colombiano, y evidenciar cómo sus transformaciones y cambios están ligados a los procesos de producción artística en el país.

Marca Registrada se presenta en el marco de la versión 40 del Salón Nacional de Artistas y con ella el Museo Nacional contribuye a la construcción y difusión de conocimiento sobre el arte colombiano.

La exposición es una realidad gracias al apoyo de la Fundación Museo Moderno de Barranquilla, Go Guía del Ocio y la Asociación de Amigos del Museo Nacional de Colombia.

Salón Nacional de Artistas, 40 versiones/66 años
El Salón Nacional de Artistas nació en el año de 1940, inscrito dentro de las políticas de Extensión Cultural que emprendieron los gobiernos liberales del periodo denominado La República Liberal (1930-1946), bajo la  premisa de que el arte tenía una función social importante y con el propósito de consolidar un espacio para democratizar la cultura y promover la creación de un arte propio.

El Salón se concibió no sólo como un escenario para presentar la producción plástica sino como un medio para que el espectador entrara en contacto con el arte y sirviera de estrategia a largo plazo para la creación de nuevos públicos.

Sin embargo, desde sus orígenes la función y la organización del Salón han sido fuertemente cuestionadas. Hoy en día, las 40 versiones, en 66 años, hablan de su importancia al haber sobrevivido a 20 periodos presidenciales con políticas distintas y  programas a corto plazo. Pese a haberse interrumpido en varias ocasiones, la constante de su realización logró consolidarlo como un espacio fundamental: una  Marca Registrada, que permite entender qué ha pasado en la producción artística nacional desde mediados del siglo XX.

Marca Registrada, una mirada retrospectiva al Salón

Los curadores Cristina Lleras, Ángela Gómez, Carolina Vanegas, Juan Ricardo Rey, Juan Darío Restrepo y Beatriz González, se aproximaron a la historia del Salón desde dos grandes interrogantes: ¿Cuál ha sido la relación del Salón con el arte colombiano? y ¿Los cambios del programa  han tenido repercusiones en el arte?
Para responder estas preguntas los investigadores delimitaron seis períodos cronológicos que obedecen a los cortes temporales, generacionales y conceptuales que se presentaron. La exhibición está dividida en estos mismos espacios y presenta en cada uno, la selección de 80 obras, no todas ganadoras, que permiten ver qué pasaba en el arte, cómo se transformaba el Salón y qué ocurría con la crítica. Asimismo, en la sala permanente Ideologías, arte e industria se exhiben piezas relacionadas con el primer Salón de Artistas Colombianos, un evento realizado en 1931, que se considera como el antecedente de los salones por el apoyo que recibió del gobierno en ese momento.
En esta exposición los curadores buscan retomar la discusión fundamental del Salón: la obra de arte, que algunas veces ha sido relegada a los debates sobre la validez de su función o la eficiencia de su organización.

Arte sin revolución (1940-1952)
Los 9 salones nacionales que se llevaron a cabo en este período recogieron de manera simultánea tres momentos importantes para el arte colombiano: el final de la pintura académica de principios de siglo XX, la consolidación de los artistas que buscaban un arte americano y la aparición de los artistas modernos que terminaron por imponerse en el período siguiente.
La crítica, incipiente en ese momento, giró en torno al debate sobre si el arte debía seguir apegado a los conceptos clásicos o abrirse a nuevas propuestas.
En este espacio se exhiben obras de Ignacio Gómez Jaramillo, Enrique Grau, Carlos Correa, Débora Arango, Miguel Díaz Vargas, Ramón Barba, Josefina Albarracín, Hena Rodríguez, José Domingo Rodríguez, Luis Alberto Acuña y Pedro Nel Gómez.

Voluntad de hacer pintura moderna (1957-1964)

El Salón se interrumpió durante la dictadura del General Rojas Pinilla, pero la transformación en el arte no se detuvo y estuvo de la mano del ambiente artístico alimentado por la creciente actividad de galerías como Bucholz, El Callejón y Galerías Centrales de Arte; la aparición de la crítica de arte, en la que contribuyeron especialmente, Marta Traba (radicada en Colombia desde septiembre de 1954 y cuya labor crítica se inicia en 1955), Walter Engel, Casimiro Eiger; y el surgimiento de revistas especializadas como Prisma (1957) y Plástica (1956-1960).
Durante los 7 salones que se realizaron en este periodo se consolidó un lenguaje moderno y autónomo tanto en la pintura como en la escultura. Este fue un período de transición en el cual se generó una ruptura entre dos generaciones y en el que se incluyeron categorías como el dibujo, el grabado y la cerámica dentro del reglamento del Salón.
Los premios adjudicados en estos salones fueron representativos del cambio de visión en el arte colombiano y consolidaron las carreras de los artistas que más tarde serían reconocidos como la generación introductora del arte moderno en Colombia.
La selección de obras incluye piezas de Lucy Tejada, Fernando Botero, Enrique Grau, Alejandro Obregón, Luis Ángel Rengifo, Augusto Rendón, Guillermo Wiedemann, Eduardo Ramírez Villamizar, Juan Antonio Roda, Beatriz Daza y Edgar Negret.

Todas las tendencias (1965-1969)

En la escena apareció una nueva generación que generó controversia y en ella Marta Traba identificó tres síntomas: “uno es el renacimiento del dibujo; otro, el erotismo como valor; y el tercero, la nacionalización del «pop-art»”.

La crítica alimentó el debate entre la irrupción de esa nueva generación y la permanencia de los premios en los artistas que por derecho propio ganaron el reconocimiento como la  generación moderna del país.
Durante este  lustro, en que se realizaron 5 salones, se dejó de lado la clasificación técnica. Los premios otorgados fueron patrocinados por la empresa privada. Hubo una fuerte presencia del dibujo y el grabado que fue la constante en la década siguiente.
En este período se presentan piezas de Norman Mejía, Beatriz González, Pedro Alcantara Herrán, Álvaro Barrios, Luis Caballero, Santiago Cárdenas, Feliza Bursztyn y Carlos Rojas.

Espectador de un funeral (1970-1981)
En medio de una escena artística conservadora y academicista hizo presencia el arte comprometido y el arte conceptual, en los 8 salones que se llevaron a cabo durante este periodo. Adicionalmente, en 1976, se crearon los Salones Regionales como estrategia para cubrir racionalmente todos los rincones del país. La fotografía se premió por primera vez.
La discusión crítica abanderada por los propios jurados ante la ausencia de Marta Traba que había abandonado el país,  se centró en dos puntos. En primer lugar, la organización del salón y  segundo, en el cuestionamiento sobre qué tan nacional era este programa.
En este espacio se exhiben obras de Beatriz González, Alfonso Quijano, Bernardo Salcedo, Diego Arango, Antonio Caro, María de la Paz Jaramillo, Clemencia Lucena, Juan Antonio Roda, Alfredo Guerrero, Álvaro Barrios, Santiago Cárdenas, Antonio Caro, Juan Camilo Uribe, Fernell Franco, Grupo El Sindicato, Antonio Iginio Caro y Alicia Barney.

Los Salones Nacionales se reanudan: ensayo y error (1985-1989)

Durante este lapso de tiempo se realizan 4 versiones. Los Salones Regionales se interrumpen y se intenta como recurso intermedio ubicar el Salón en ciudades capitales. Hubo confrontación entre los jóvenes que se expresaban con técnicas no convencionales y los que lo hacían por medio de técnicas tradicionales como la pintura y la escultura.
La crítica cuestionó las limitantes y las deficiencias de la organización para realizar el Salón a nivel nacional.
Las piezas que se seleccionaron son de María Victoria Girón y Álvaro Velásquez, Óscar Muñoz, Rosemberg Sandoval, Miguel Ángel Rojas y Bibiana Vélez.

Subexpuesto (1990-2004)
En estos 7 salones se hizo énfasis en las líneas temáticas, que en el caso puntual de los salones efectuados en 1996 y 1998 determinaron el tipo de propuesta presentado por los artistas. La producción se caracterizó por el predominio de los medios masivos y las taxonomías, así como el registro de proyectos socio-artísticos a través de la fotografía. Durante este periodo también comienza una etapa de experimentación curatorial en la que el curador con base en la investigación, sea quien convoque a los artistas. Se reabrieron los Salones Regionales.
El debate estuvo centrado en comentarios sobre los ajustes que se le hicieron a la organización. Críticos como Jaime Cerón y José Ignacio Roca apoyaron el viraje hacia las prácticas curatoriales.
Las obras que se presentan son de Luis Roldán, Pablo Van Wong, José Antonio Suárez, María Fernanda Cardoso; Juan Fernando Herrán, Alfonso Suárez, María Teresa Hincapié, Elias Heim, José Alejandro Restrepo, Ana Claudia Múnera, María Elvira Escallón, Johanna Calle y Óscar Muñoz.

Colecciones Arte

Lugar Museo Nacional de Colombia, Sala de Exposiciones Temporales Gas Natural, primer piso
Bogotá (Colombia)

Fecha 2006-10-19 a 2007-01-14

Costo Boleto de ingreso al Museo

Curador(es) Cristina Lleras Figueroa, Carolina Vanegas, Juan Ricardo Rey, Juan Darío Restrepo, Ángela Gómez y Beatriz González


Buscando otros modelos de bienal

Reproduzco el texto de Santiago Olmo, curador de XXXI Bienal de Pontevedra dedicada a Centroamérica y el Caribe, bajo el título Utrópicos. La bienal, que abre el 4 de junio, tiene como curadora adjunta a Tamara Díaz Bringas, y cuenta con la asesoría curatorial de Virginia Pérez Ratton. Más información sobre el evento aquí.

Miguel López
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Buscando otros modelos de bienal

Si en el proceso de organización de una exposición casi siempre se plantea la urgencia de cuestionar y reformular el dispositivo “exposición” para adaptarlo tanto a las ideas que la sostienen conceptualmente como a las características de las obras seleccionadas, al abordar una Bienal, la reflexión sobre el medio se hace, si cabe, más compleja.

Tras casi dos décadas en las que las Bienales se han convertido en un poderoso instrumento de globalización artística, mientras han contribuido a la difusión y a la visibilización tanto de escenas (nacionales o regionales) como de proyectos individuales, el modelo parece mostrar en la actualidad signos de agotamiento.

La proliferación de bienales por todo el mundo ha propiciado la creación de un circuito internacional, la aparición de un tipo de obra para bienal que se inscribe entre la espectacularidad y lo ingenioso y la consolidación de una tipología de artista-bienal cuya trayectoria se ha ido construyendo desde su circulación en el tour de bienales como un artista nómada y de encargos. El circuito de las bienales ha subrayado la espectacularidad y lo efímero, y como ocurre en el ámbito de la arquitectura, la fotogenia de las piezas asume un rango prioritario. El eco mediático de las bienales se ha basado cada vez más en su entronque con una dimensión de ocio turístico y en la demanda permanente de novedades como una extensión de la lógica de mercado. A menudo la bienal construye, en la ciudad que la acoge, un paréntesis de excepcionalidad, y no siempre se consigue un diálogo productivo con el contexto local, limitándose en muchas ocasiones a crear un espacio de curiosidad cultural para un turismo especializado. En algunos contextos la bienal tiene como objetivo propiciar una modernización del gusto y una internacionalización de la escena, y en otros es una herramienta más para activar transformaciones urbanísticas, pero sobre todo pone a las ciudades en un mapa global.

Los aspectos más conflictivos del modelo actual se refieren muy específicamente a las dificultades de una inserción real en el contexto local para que se produzca una incidencia activa y productiva. Con el tiempo se han buscado grandes nombres como reclamo, y la importancia de la participación del artista suele pasar por encima de la pertinencia de la obra respecto al contexto o a las ideas propuestas. La bienal como dispositivo se ha convertido en un paradójico sismógrafo de la situación del arte y de sus relaciones con la sociedad: un suntuoso escaparate de novedades que utiliza el mercado mientras el público espera obras cada vez más espectaculares. En los riesgos de banalización es donde más se aprecia una progresiva pérdida de capacidad transformadora e incluso de utilidad social.

Si bien los síntomas de agotamiento del modelo bienal han aflorado con anterioridad al estallido de la crisis económica, ésta ha agudizado su percepción, y ha puesto de relieve algunas de sus contradicciones precisamente en términos de utilidad y eficacia.

Las actuales restricciones de las posibilidades presupuestarias obligan a una optimización de recursos, y desde ahí la reflexión debe deslizarse hacia el eje de la discusión sobre las políticas culturales, debiendo ser reconsiderada la función de servicio público que asumen los eventos artísticos en conexión con lo formativo y educativo. La búsqueda de alternativas viables al modelo actual se ha convertido en una necesidad que ha propiciado un intenso debate y las posibilidades de transformación han seguido diferentes caminos.

Algunos de los más relevantes se han producido en Brasil en los últimos años.

La 6ª Bienal de Mercosur en Porto Alegre, celebrada en 2007 y dirigida por Gabriel Pérez-Barreiro ofreció un énfasis en lo educativo a través de un plan de continuidad en el tiempo entre las sucesivas ediciones, que llenaban de actividades silenciosas los periodos intermedios. El proyecto fue dirigido por el artista Luis Camnitzer.

En 2008 la apertura de la 28 Bienal de São Paulo coincide con el estallido de la crisis financiera mundial, y el proyecto curatorial que propone un vacío de exposición para dejar lugar a la reflexión o un instante de reposo de imágenes para abordar los problemas del arte, se convierte en un emblema de lo que está ocurriendo en la economía y en la sociedad. El equipo curatorial dirigido por Ivo Mesquita había delineado una estrategia que tenía como objetivo enviar una señal de alarma, y aunque los resultados no fueran todo lo incisivos que se había planteado queda como una actitud frente a los síntomas de crisis del modelo.

La XXXI edición de la Bienal de Pontevedra, asumiendo la crisis del modelo no pretende ni mucho menos ofrecer soluciones de cambio. Sin embargo la Bienal se propone explorar algunas posibilidades que tiendan a la construcción de nuevas relaciones con el contexto local, el público y las herramientas educativas, con el objetivo de articular un modelo más eficaz y de utilidad para la ciudad.

La Bienal de Pontevedra es la más antigua de España en activo. Organizada por la Diputación de Pontevedra desde el Museo Provincial, que cuenta con una relevante colección histórica y arqueológica, cuenta con XXXI ediciones desde 1967: durante los primeros años las convocatorias fueron anuales, alternándose una de carácter nacional con otra internacional, incluyendo premios de pintura y escultura. Desde los años 80 diversos proyectos de cambio han ido configurando su estructura temática actual. En los últimos años el tema de la Bienal se ha centrado en un ámbito geográfico o una región cultural del mundo, para permitir establecer también una red de conexiones con Galicia y su contexto cultural.

La XXXI edición de la Bienal de Pontevedra bajo el título de Utrópicos aborda Centroamérica y el Caribe como regiones interconectadas, asumiendo y profundizando el modelo temático para convertirlo en una herramienta de archivo y resumen. El objetivo principal de la Bienal es tanto visibilizar de manera articulada los diversos aspectos de la escena artística como propiciar un acercamiento del público a los contextos socioculturales de la región.

La Bienal ha asumido una estructura de exposiciones temáticas que den cuenta del contexto de una manera más articulada, en lugar de priorizar una constelación de intervenciones individuales. En este sentido el formato exposición resulta más eficaz para establecer hilos conductores y de diálogo entre las obras y facilita su uso como una herramienta de conocimiento que busca más una profundización en la información que en la presentación de últimas novedades.

Considerando que Centroamérica y el Caribe son regiones que actualmente no poseen un alto grado de visibilidad internacional como contextos, sino que su conocimiento se apoya por lo general en algunas figuras que han alcanzado relevancia en la escena internacional o en escenas nacionales como la de Cuba, el dispositivo exposición permite realizar un subrayado sobre lo colectivo, y facilita una mejor comprensión de las ideas que subyacen en las obras, así como de los procesos de producción. La selección de obra se ha regido por criterios de pertinencia y relevancia respecto a las temáticas tratadas.

La selección de los artistas gallegos ha estado determinada por la capacidad de su obra para dialogar con los asuntos tratados o con artistas de la región Centroamericana y el Caribe. Otras obras de artistas españoles o portugueses han sido escogidas por haber surgido del encuentro con la realidad de la región.

De una manera muy singular, el Caribe ha sido exhibido en los últimos años incidiendo en aspectos ligados a los ámbitos de la cultura popular y subrayando también elementos de carácter religioso afro-caribeño. El planteamiento temático de las exposiciones de la bienal, aunque alude ocasionalmente a ellos a través de obras concretas, pretende también mostrar aquellos otros aspectos que conectan con una dimensión de modernidad y de compromiso con la realidad.

Por todo ello resulta prioritaria en la Bienal la atención a la información, a través de textos explicativos que permita al público que lo desee profundizar en las obras y en los temas abordados por estas. La Bienal pretende precisamente establecer un énfasis en los aspectos educativos y formativos, que permitan profundizar sobre la función de la estructura bienal en el ámbito del conocimiento, abriendo canales de información y ofreciendo una modalidad de acercamiento más interdisciplinar a la realidad de la región. La creación de un centro de documentación, conectado con la exposición Tras-Misiones que propone la presentación de propuestas artísticas a través de proyectos educativos y formativos independientes creados o impulsados por artistas de la región, permitirá un acercamiento a las realidades culturales de la región también desde la literatura, la música o el cine y video documental. Planteado más como un área de descanso, de audición y de lectura, el centro de documentación propone diversos niveles de acercamiento a Centroamérica y el Caribe: en un plano general y divulgativo se ofrecerá una selección de publicaciones artísticas y literarias, revistas, producciones musicales y videos documentales, y en un plano más especializado se facilitará el acceso a webs de la región y a un archivo digital de artistas organizado por la Fundación Teorética de San José de Costa Rica.

Se han establecido diversas áreas de colaboración con Facultad de Bellas Artes de Pontevedra, para convertir a la bienal en un campo de experimentación e investigación.

En esa línea se ha planteado una conexión con proyectos artísticos inscritos en el entorno de la bienal, la ciudad y su territorio: la Fundación Rac, la Facultad de Bellas Artes y grupos independientes como Alg-a y Escoitar que se encargarán de diversos dispositivos y proyectos.

Como parte importante de la Bienal se plantea la presentación de un Ciclo de cine, una serie de conciertos, diversas mesas redondas que aborden temas específicos de la región, complementadas por presentaciones y/o talleres de algunos de los artistas invitados.

Teniendo en cuenta que la Bienal se organiza en las salas del Museo Provincial se plantea poner de relieve la colección del museo en distintas direcciones: por un lado se insertarán diversas obras contemporáneas en la colección histórica y permanente del museo con el objetivo de activar nuevas lecturas entre la actualidad y la historia, y por otro se integrarán piezas de la colección en la sección más histórica e introductoria de la bienal, que abordará las relaciones de Galicia con la región a través del exilio de artistas gallegos en los años 40.

Las intervenciones en el espacio público han sido pensadas para que propicien su transformación, planteando la permanencia frente a lo efímero, en el espacio del área portuaria de Vilagarcía, uno de los puertos más importantes de la provincia de Pontevedra. Así mismo se ha planteado en las publicaciones un formato libro frente a la fórmula de catalogo, para complementarlo con una guía que facilite tanto la visita como la lectura del proyecto.

El modelo de bienal que asume la XXXI edición de la Bienal de Pontevedra pretende convertirse en una herramienta de uso y en un espacio que estimule el interés del público por conocer más y mejor el tema abordado, Centroamérica y Caribe. La bienal pues se plantea fundamentalmente como un punto de partida y no como un mecanismo totalizador. Subrayando que el arte es también un medio de conocimiento visual y discursivo, el público dispondrá de diversos niveles de lectura y deberá abordar la exposición como una experiencia de conexiones y relaciones.

Santiago Olmo

Comisario de la XXXI Bienal de Pontevedra