Las tensiones de la 10ª Bienal de La Habana

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Bajo el subtítulo de “Integración y resistencia en la era global” se abrió al público la Décima Bienal de La Habana el pasado 27 de Marzo. Contando con la participación de unos 150 artistas y con multitud de eventos colaterales, paralelos, off y off-off.

Con un fuerte apoyo de instituciones españolas (Generalitat de Valencia, Seacex y Aecid) esta bienal celebraba su 25 aniversario, incluyendo también un evento teórico en el que entre otros participaron Francisco Jarauta, Jose Luís Brea, Nicholas Bourriaud o Guillaume Désanges. Leer el resto de esta entrada »

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Luís Fernando Ramírez: una nariz de 35°C para la galería Santa Fe

2403200912694El tiempo del artista deviene el tiempo de su época. La experiencia del tiempo que hace el artista muestra la contemporaneidad de su época. Ahora, ser contemporáneo es ser inactual, nos dijo Agamben en el texto que circuló por Esfera Pública[1]. Es decir, es la disposición para captar mediante el pensamiento creativo, y desde la sombra, la sonrisa demente de la época que se adorna con lentejuelas. El artista contemporáneo se aleja de este tinglado decorado con todo tipo de artefactos tecnológicos y discursos tecnográficos con que se satisfacen sus coetáneos para escapar de la modorra y hastío que envuelve a toda contemporaneidad; quien reclama para sí tal horizonte se relaciona con su época de manera extemporánea, despliega una contra que neutraliza el flujo luminoso de las lentejuelas que nos persigue e inmola a la mayoría. El artista, ha planteado Agamben, quiebra el espinazo del tiempo, lo fractura para esquivar la luz que siega todo pensamiento. En esto consiste su inactualidad, su contemporaneidad. Tiene sentido la idea de Agamben, pues, cuando nos dejamos arrastrar para donde todos van no sabemos para donde va nadie: comienza el imperio de las ideologías.


Ser contemporáneo es, entonces, arañar algo de la fugacidad demente con que se nos da toda contemporaneidad. Ser contemporáneo es fugarse de la época para atreverse a mirarla frente a frente, de otra manera no se la puede malcomprender. En toda comprensión se realiza una malcompensión, esta es la fractura que el artista le propina al tiempo. El artista contemporáneo es aquel que no se deja alcanzar y cegar por la luz que fulge del caos de su época, es quien ante esa sonrisa demente de comercial dentífrico se sostiene entre un «aún no» y un «ya no» creo, es quien juega en el desierto que abre su pensamiento entre pasado y futuro. Quien logra hacer de este desierto-destierro un hábitat podrá decir «mi tiempo», de esta manera hará el quite a la demencia de toda contemporaneidad para no evaporarse con ella. El tiempo del artista es cosmos, es la respuesta al reclamo y necesidad que le manifiesta el caos al artista. El tiempo del artista deviene tiempo-época, el tiempo del artista abre una contemporaneidad inactual.


Los intérpretes de Hegel nos han cegado con la idea de un final del hombre, de un devenir animal una vez la historia ha exhalado su último discurso. Devenir animal trae ventajas: recuperar la abundancia y la seguridad que nos garantiza el homo homini lupus. De cuando en cuando el animal que ha devenido hombre y quiere devenir otra cosa, siente nostalgia del equilibrio que impone la naturaleza. Denostadas todas sus historias, desarraigado, desterritorializado, este animal vagabundea sin más verdad que la que irradia la naturaleza que lo atraviesa de manera permanente, –deviene caminante, explorador, nómada, homo geograficus. Este animal poshistórico encontrará en la biologocracia y en la geologocracia sus arjai, los principios rectores que orientarán su deambular; tiene la posibilidad de volver a construir su casa y las “obras de arte como los pájaros construyen sus nidos y las arañas tejen sus telas[2], puede volver a tener la oportunidad de interpretar “conciertos musicales exactamente como hacen las ranas y las cigarras”, y logrará comunicarse socialmente mediante lenguajes no verbales imitando las danzas de las abejas.


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Los artistas de los años sesenta del siglo XX en Europa y Estados Unidos comprendieron que del arte solo se puede salir a través del arte, es decir, que no nos podemos salir del arte; –anticiparon nuestras prácticas artísticas contemporáneas, anticiparon la nostalgia que hoy nos embarga, nostalgia de un animal mínimal, sin códigos o formas que restrinjan sus movimientos, sin atributos humanos, nostalgia de experienciar con solaz su cuerpo, sin inquietudes por la justicia, sin dios ni ley. Su meta era adquirir conciencia de informidad corporal desdoblándose en la naturaleza. Hastiados del lujo de los museos y las galerías de arte, de cultura superflua –sin función social–, salieron a recorrer caminos que los llevaron en busca de otras experiencias estéticas, alejadas tanto de lo superfluo como de la acción, del ejercicio de la palabra con otros y otras a quienes debía reconocer como libres e iguales. Sin duda el primer artista homo geograficus es Robert Smithson, es él quien a partir de su experiencia de terrenos y paisajes alejados de la mano de dios y de la justicia positiva, incorpora términos geográficos en el léxico del arte contemporáneo. Repitiendo sus movimientos, hoy malcomprendemos de manera extemporánea lo que significa este instante que constituye nuestra contemporaneidad: deambulamos, sonámbulos y sonámbulas por callejuelas, vagones de TransMilenio compactos de naturaleza, bares y discotecas como lugar apropiado para la epifanía de un cuerpo social al cual ya no le percibimos órganos: le hemos quebrado el espinazo al tiempo. De esta epifanía se nutre la inactualidad de nuestra contemporaneidad. Esta malcomprensión de Smithson es el inicio de nuestra contemporaneidad, he aquí nuestra inactualidad.


Luis Fernando Ramírez es el primer artista nominado que muestra en Bogotá su inactualidad para aspirar al premio Luis Caballero de arte contemporáneo, en su V versión. 35°C es la idea que pone en movimiento su pensamiento para dialogar con el espacio arquitectónico denominado Galería Santa Fe. Este es el propósito de esta convocatoria; contarle algo a esa arquitectura superflua bajo la condición de que ella nos devele los encubrimientos de su historia. Si se tratara tan sólo de contarle algo de la historia del arte contemporáneo a una Libre Muerta, el ejercicio consistiría en adecuar el espacio de la galería a las necesidades pictóricas del discurso del artista. No obstante, no es así. La arquitectura y el paisaje, la cultura y la naturaleza deben ser respetados, pero respetarlos es interrogarlos con perspicacia sobre cómo nos ven a nosotros, seres contemporáneos de manera inactual, que luchamos por malcomprender el pasado para pellizcarle con una pizca de perversión las nalgas a la Historia, a nosotros que nos hemos guarecido en ese lugar en que merodea la sonrisa demente de nuestra época, con la esperanza de no terminar como Libres Muertas, en los brazos de un artista solidario de manera inactual, que intentará inútilmente explicarnos algo de la historia inactual del arte reciente.


Ramírez ha planeado con cuidado su intervención, lo ha medido y previsto todo con precisión. Ha presentado a los ciudadanos y ciudadanas de Bogotá no solo el resultado final de sus inquietudes. También ha diseñado un cuadernillo, de difícil acceso, en que consigna los estudios realizados en la etapa preparatoria, la síntesis de la argumentación decantada en torno al habitar contemporáneo y la problemática relación entre arquitectura y paisaje, y un ensayo ameno de carácter histórico sobre la metáfora de la colmena, escrito por Alejandro Martín Maldonado. Como apéndice, digo yo, programó en el auditorio Oriol Rangel una disertación a cargo de la bióloga Guiomar Nates sobre el universo de las abejas.


240320091272La propuesta es impecable, Ramírez conoce su oficio y lo practica de manera eficiente. Ha transportado hasta este iglú que es la Galería Santa Fe un poco de la calidez del paisaje circundante, 35°C de naturaleza; ha tomado algo de ese laboratorio en que está inmerso lo vital, en este caso una muestra del hábitat de las abejas y para la cual preparó un invernadero en la Galería. Pretende auxiliar, reanimar una arquitectura desprovista no tanto de vida como de acción, desprendida más de la política que de la biología, más del actuar con otros diferentes que perpetuar la especie con otros. Si bien la producción ordenada e incesante de las abejas es una muestra de la vitalidad de la naturaleza, al artista le interesa más como metonimia, como herramienta para comparar procesos sociales, para establecer una relación entre la razonabilidad práctica –pública– de las abejas y la racionalidad tecnologocrática del hombre y la mujer contemporáneos.


Ramírez ha aprovechado esta oportunidad para meditar sobre las miserias de la racionalidad arquitectónica, la cual, al observar la temperatura que requieren las abejas en sus colmenas –35°C–, estableció la temperatura que se debía generar en un espacio adecuado para ser habitado por el hombre y la mujer –18°C–. La Galería Santa Fe como paradigma de una racionalidad arquitectónica, mostraría el fracaso de esta teoría. Éstas pueden ser algunas de las proposiciones que dan cuerpo al argumento central de Ramírez. Pueden darse otras, pues, el énfasis de Ramírez es más descriptivo –en algunos momentos es analítico– que metafórico, pero no viene al caso inferir otras adicionales, como la extinción de las abejas por cuenta de la contaminación ambiental. Si algunos de los argumentos articulados en 35°C son éstos, surgen algunas preguntas, pues, cuando el artista contemporáneo opta por el arte de ensayo o por el descriptivo, el crítico de arte moderno, de otra manera inactual y con razón creo yo, va a sugerir que la Instalación quizá no sea la herramienta más adecuada para resolver las inquietudes históricas, sociales y ecológicas del artista-arquitecto, legítimas de por sí. Le diría al artista que escribir un ensayo podría ser más útil a su causa, u ofrecer una conferencia, tal y como lo hizo la bióloga Nates, para concientizarnos del problema del medio ambiente. (María Elvira Escallón realizó a mayor escala algo parecido con sus estudios sobre las miserias del Hospital San Juan de Dios y de la ciudad que lo quebró, pero, el contexto del que surgieron estas ideas fue un premio de patrimonio, no un premio de arte contemporáneo).


No obstante, el observador contemporáneo, inactual de otra manera –no porque haya quedado anclado en sus peculiaridades sino porque se ha fugado después de haberle pellizcado las nalgas a la Historia– no haría un juicio tan apresurado. Plantearía que las inquietudes del artista, si bien se vieron afectadas porque fueron encajonadas mediante la formulación de un proyecto, frío y calculado para lograr ciertos resultados ecológicos, podrían haberse convertido en algo más interesante para la imaginación, que es la que finalmente genera el calor de hogar, la temperatura adecuada al devenir del ciudadano y ciudadana inactuales. Al mejor estilo positivista, la miel como producto simbólico e inactual fue desaprovechada como elemento detonante de muchos más sentidos de los que inferimos de la literalidad argumentativa que nos ofrece Ramírez. La inquietud ecológica es legítima y encomiable, pero no es inactual, propiedad que esperamos del arte contemporáneo. En este caso, la inquietud ecológica ha sido sobreilustrada y peca de redundante en un contexto en que todo está amenazado de extinción, inclusive las ciudadanas y los ciudadanos bogotanos.


240320091276La metáfora viva siempre es inactual, está por fuera de la temporalidad habitual, de la significación literal, de ahí su inactualidad. De los estudios de Ramírez quizá hubiera surgido una metáfora viva, si los panales no hubieran sido dispuestos en la Galería sino en el parque de la independencia y si se hubiera construido un ducto desde allí para trasportar a las abejas hasta la Galería. La metáfora hubiera sido más inquietante. La invasión de cosas vivientes al formalismo estructural de la Galería hubiera abordado con creces las problemáticas que aborda no sólo el arte contemporáneo sino la sociedad en su conjunto; las estructuras de nuestra sociedad no son menos formales que las de la Galería. Ignoro si se podrían haber instalado las colmenas en el Parque de la Independencia, o si el ducto mencionado es viable económicamente, lo más seguro es que habría exigido mucho más tiempo trabajo creativo al artista-arquitecto, pero, repito, quizá hubiera sido más interesante para la imaginación y la emoción de los espectadores sin menoscabo de sus ideas ecológicas. Ramírez conoce las técnicas que hubieran hecho posible la metáfora acabada de sugerir, pero con seguridad su argumento e intereses son otros, y esto es lo más importante para un artista.


Las ideas de los artistas se diferencian de aquellas que elaboran los científicos sociales, en que son transformadas en metáforas, para las cuales no tenemos una interpretación disponible: la metáfora es una fractura del tiempo-lenguaje: es inactual. La metáfora no explica ni soluciona problemas de ningún tipo. Las inquietudes que plantea el arte, inclusive el arte contemporáneo, no se resuelven mediante escrituras argumentativas, planas, pues éstas suelen sucumbir al diseño. Ramírez es contemporáneo en sentido actual. Considera, como otras y otros de sus coetáneos, que el arte se puede solventar sin emociones ni imaginación productiva. El artista contemporáneo de manera inactual no olvida la emoción, por eso el símbolo estará siempre presente en su pensamiento. La miel, la herramienta para purificarnos de nuestros crímenes quedó enterrada, allí donde los positivistas a ultranza quieren poner todas nuestras simbólicas.


nariz3Un mérito del montaje de Ramírez es haberle puesto nariz a la Galería Santa fe, haberle dado la posibilidad de oler y otear el mundo que la rodea, que ya no cree en ella. Antes que él, otros le ponían a lo sumo ojos. Es el primer artista en percatarse de que de la Galería también hacen parte sus techos y la terraza privilegiada en la cubierta. Sacó la estructura geométrica de su instalación hasta la terraza, aunque de manera tímida, para que las abejas pudieran salir a buscar su alimento al Parque de la Independencia; no obstante, le faltó más audacia a este primer nominado a Luis Caballero.


Los estudios y montaje de Ramírez para esta versión, han sucumbido a la formalidad de la Galería Santa fe, como buena parte de los nominados que han concursado en otras versiones: su obra se contempla a la manera clásica: castra la interactividad del pensamiento. Por lo general, en la mayoría de estudios y montajes las estructuras de la Galería han quedado impertérritos, inconmovibles, no han percibido el menor conato de aventura, ni siquiera con el paisaje. Ramírez ha hecho algo al respecto, pero es poco. Los colombianos y las colombianas somos muy respetuosos, acartonados dirían los jóvenes. La comprensión media que tenemos del respeto, es de sumisión y obediencia. Pocas veces orientamos la comprensión del respecto como preguntar para transformarnos y persuadir al otro.


Poco se pregunta y se transforma en nuestro premio Luis Caballero, es contemporáneo de manera actual, en el sentido de que va para donde todo el mundo va. Ojalá a futuro veamos intentos de fuga de nuestra época para malcomprenderla y transformarla, para persuadirla de horizontes de libertad alternos a los experienciados y ya cristalizados. Por supuesto, quizá esta expectativa sea satisfecha en otra versión, pues, el acartonamiento de algunos estudios presentados en el pasado para el Luis Caballero no es sólo responsabilidad de los artistas. Las altas calidades del jurado de selección para esta versión, nos hacen prever que en esta oportunidad este jurado en algún momento se manifestará sobre el por qué unos artistas están y otros no. Estoy seguro de que no padecen el síndrome del conductor de bus público bogotano, cuya patología afecta a toda nuestra burocracia. No se quedarán con las vueltas que deben retornarnos a los ciudadanos y ciudadanas de Bogotá sin que tengamos necesidad de hacer ningún reclamo. La querella estética inactual planteada por Andrés Matute, nos obliga a considerar precisamente en este momento el si es aplicable a un jurado estético que opera en un campo político, el que considere por escrito algún impedimento ético, si se le llega a presentar, el que responda los requerimientos que en razón de sus responsabilidades le reclama la ciudadanía. ¿Haber compartido intereses empresariales y profesionales en conjunto, no inhabilita éticamente a un jurado que haya compartido estos intereses con alguno de los artistas cuyo trabajo ha de juzgar? Yo creo que sí. Ahora y finalmente, ¿por qué en esta versión no tenemos un jurado de calificación diferente al de selección como corresponde al premio más importante del arte contemporáneo en Colombia?


POSDATA:

La V versión del premio Luis Caballero ha sido mordisqueada, empobrecida por los administradores de los recursos de la ciudad. ¿Para dónde emigraron estos recursos de la ciudad, es decir, de todos los bogotanos y bogotanas? Ha habido mejoras en esta versión, pero no sabemos para quién. En todo caso, estas mejoras perjudican tanto al arte contemporaneo como al fisco del Distrito Capital. De nueve proyectos que fueron presentados en la IV versión –ocho nominados y una mención–, pasamos a seis nominaciones. ¿Cuántos tendremos para la VI versión? ¿La proyección son cuatro? Parece que el premio Luis Caballero se nos está yendo, como agua entre los dedos.

ANÉCDOTA: Un grupo de ciudadanos y ciudadanas ingresan a la Galería Santa Fe. Solicitan el cuadernillo que complementa la exposición de Ramírez y sin el cual se dificulta su comprensión. La coordinadora responde que solamente puede ofrecerles uno a todo el grupo y que los demás ciudadanos y ciudadanas lo pueden fotocopiar.


[1] http://www.revistaenie.clarin.com/notas/2009/03/21/_-01881260.htm

[2] KOJEVE, Alexandre, Introduction a la lecture de Hegel, pag. 426, Gallimard, 1968


35 °C: Vistazo Crítico a la obra de Luis Fernando Ramírez

El premio Luis Caballero en su V versión, comienza con la exposición de 35°C del arquitecto y vocalista de la agrupación Pelanga Ligera, Luis Fernando Ramírez. Al entrar en la sala de exposiciones nos encontramos inmersos en una semi-penumbra. En el piso encontramos varios arrumes compuestos varios pedazos de rocas no muy grandes. En la pared una tímida proyección-vídeo donde podemos ver a una persona que juega con una estructura de plástico en la terraza del Planetario Distrital donde se encuentra la galería que acoge la muestra. En el vídeo podemos ver la vegetación del parque de la Independencia que circunda el Planetario Distrital. Seguimos el recorrido y nos encontramos con otro montón de piedras tiradas (perdón debería decir dispuestas) en el piso. Un padre con su familia, visitantes de este lugar como tantos otros este domingo, se pregunta perplejo: “¿Y todo este montón de piedras?” Pero su perplejidad parece disiparse cuando una estructura luminosa atrae a sus hijos que se dirigen a ella en sigilo.

Una “construcción” en madera y plástico, a manera de invernadero, encierra varias plantas en matera. Algunas de esas plantas están en flor. Nos acercamos y seguimos el recorrido por el costado occidental de la galería entre la pared y a la estructura-invernadero. Vemos una mesa que acoge una maqueta de un edificio, pero al acercarnos vemos en detalle, como ese edificio de corte modernista semejante a los planteados por Le Corbusier, es en realidad una colmena. Los niños y su madre y el ya no tan perplejo padre están maravillados: “¡Guuuaaauuu!” exclaman al unísono. Uno de los vigías de la Secretaría de Cultura y Turismo vestido con su chaleco amarillo se improvisa en guía de exposiciones y nos echa su discurso sobre la relación entre la habitación moderna de los edificios y los panales de abejas no sin antes decirnos cuidado no puede pasar señalándonos al piso una frase escrita en letras rojas que dice: “no pase”. La frustración de no poder pasar se transforma rápidamente en alivio al imaginarme que ese panal podía caer al suelo a causa de la patada de un descuidado espectador y terminar todos nosotros completamente picados.

Seguimos el recorrido bordeando la construcción nos devolvemos y vamos hacia el costado oriental: las mismas matas, las misas abejas que vuelan alrededor de las flores y otra maqueta edificio-panal protegida igualmente por un piso en gravilla y la misma sentencia pegada en el piso: “no pase”. Luego miramos hacia donde se puede pasar y vemos como una gran ventana se abre al exterior dejando entrar un fuerte halo de luz natural. Más tarde en casa ojeando el catálogo de la exposición, me doy cuenta que la estructura en plástico y madera sale a la terraza facilitando la entrada y salida de las abejas, lo que ingeniosamente Jorge Peñuela ha llamado en su texto crítico de esta exposición “la nariz del planetario”.

La exposición la vi dos veces el día de la inauguración y hoy domingo, lo que en realidad es una vez, pues en las inauguraciones uno no ve nada de nada. Volví hoy esperando experimentar algo distinto de lo que vi la primera vez, pero curiosamente mi percepción no cambió demasiado. La obra de Ramírez parece aludir al fracaso de las bondades del urbanismo moderno desde una postura ecológica:

“Un conjunto habitacional ante la imposibilidad de responder respetuosa y adecuadamente ante el entorno natural –dice el artista-, decide separarse del paisaje aislándose del terreno y cerrando las ventanas acristaladas para mantener un clima artificial. Aunque es conocido el fracaso de los postulados urbanísticos modernos, aún no hay soluciones definitivas a los problemas que las medianas o grandes ciudades producen para el ambiente y el entorno”.

Sin embargo, más allá de hacer visible esta evidencia que todos vemos todos los días: los conjuntos habitacionales de nuestras ciudades que ni si quiera tienen ni el más mínimo apego a las normas planteadas por Le Corbusier, como Ciudad Salitre o esas otras urbanizaciones que parecen más una cárcel que un complejo habitacional, a Ramírez le hizo falta más agresividad. Sus maquetas -los edificios a manera de panales del Centro Nariño, del Ministerio de Educación y el invernadero-, no son suficientes artísticamente hablando para plantear una crítica al urbanismo moderno y contemporáneo si está era la intención. Si se trataba tan solo de mostrar la cercanía entre esas construcciones y la de las abejas, pues en realidad la cosa me pareció un poco exagerada. Para acentuar lo primero, que creo fue lo que trató de hacer Ramírez en su instalación, se hubiese acudido a otras estrategias artísticas mucho más eficaces.

Quizá aquí radica ese algo que hizo falta para lograr que esta obra despierte en mí un verdadero interés. Es sólo mi punto de vista en medio de un millón. Generalmente escribo sobre lo que me interesa. Esta obra me interesa a medias por eso escribo sobre ella, pues creo que es una promesa de algo que no logró concretarse. Faltó algo; no sé exactamente que hizo falta, ni es mi pretensión rehacer la obra del artista y completarla. Pero creo que en un premio como el Luis Caballero al que se entra a concursar luego de una “rigurosa” selección, es decir ya premiados –con bolsa económica de apoyo-, merecería una apuesta más ambiciosa. Me refiero a que no es suficiente poner seres vivos (abejas y plantas en matera) en un confinamiento arquitectónico para hablar de la frágil relación humano y naturaleza desde un punto de vista artístico.

En nuestra ingenuidad de habitantes cotidianos y desprevenidos espectadores esta evidencia nos puede sorprender: “¡Guuaaaauuu!” diremos como esa familia paseantes de domingo. Pero en nuestra condición de conocedores de arte –quizá no expertos-, una obra como 35°C nos deja realmente fríos. Creo que Luis Fernando Ramírez ha demostrado unas dotes innegables como vocalista de Pelanga Ligera y, eso por el contrario no me ha dejado para nada indiferente. Al arte hay que imprimirle la misma emoción, la misma pasión, de lo contrario la cosa carece de interés. La cosa podría cambiar y mi percepción también si vemos como al final o durante la exposición las plantas se secan por falta de agua –pues como harán para regar las plantas sin que las abejas invadan la sala de exposición- y encontramos en el titular del diario El Tiempo, una noticia similar a la que encontramos hoy domingo: “Abejas africanizadas causan emergencia en el estadio Eduardo Santos de Santa Marta.” Creo que algo similar si despertaría mi interés.

Ricardo Arcos-Palma.
Bogotá 29 de marzo del 2009.

nota: Me uno a la preocupación de Jorge Peñuela hecha pública recientemente en Esfera Pública sobre la notable reducción del número de nominados al premio Luis Caballero. ¿Esto obedecerá a lo que ha venido denunciando con la tenacidad de un mosquetero Guillermo Vanegas sobre la idoneidad de la administración de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño? Si es así, esto es realmente preocupante.


El espejo roto

La obra de Eduardo Soriano predominantemente fotográfica, está expuesta hasta el 11 de abril en el Archivo General de la Nación bajo el título Espejo Roto. Esta obra es el producto de un proyecto fotográfico con el cual Eduardo Soriano ganó la Beca de creación en residencia del Ministerio de Cultura y el Premio de Exposiciones en la Galería Santa fe y otros espacios de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño, el año pasado. Esta obra nos ha permitido ver que existe un límite infraleve, mínimo y permeable, entre lo que es considerado lo antropológico y el arte. Si bien el teórico norteamericano Hal Foster, tenía ciertas dudas sobre este giro antropológico del arte, sobre todo en un contexto del arte contemporáneo donde el artista ve el Otro como algo exótico, en la obra de Eduardo Soriano – egresado ya hace algunos años de la antigua Academia Superior de Artes de Bogotá, la actual Facultad de Artes de la Universidad Distrital-, sucede algo distinto. Hablando con el artista él afirma que “este proyecto tiene sentido pues habla de una región que le es propia”. En este caso el artista es ese Otro; aquí no se trata de un desplazamiento altruista tan común en el arte contemporáneo -como el que suele hacer Antonio Caro sin ningún éxito-, sino por el contrario es un viaje a lo más profundo de la memoria colectiva.

El proyecto “Espejo roto” fue desarrollado gracias al contacto con la tribu indígena Nukak Makú, conocida por ese famoso documental realizado hace algunos años como “los últimos nómadas de la Amazonía colombiana”. Este grupo nómada, lucha contra la sedentarización es decir contra el principio mismo del progreso. Pero la creciente colonización del Guaviare territorio donde se encuentran, las ha ido restringiendo el movimiento. En el proyecto de Soriano, la fotografía surge como un documento fundamental para que podamos entender la capacidad de instalación de vivienda de este grupo étnico. La vivienda que es pasajera para el nómada, tiene mucho del principio de la instalación en arte contemporáneo: el sedentario construye su vivienda el nómada la instala. Esto es lo que realiza Soriano en Bogotá: el artista rehace la vivienda de los Nukak Makú, la instala para ser más precisos, la recrea mostrándonos el principio mismo de habitabilidad de este pueblo errante. Las hojas de palma que sirve de techo en la maloka indígena, se ven reemplazadas por unas hojas realizadas en papel fotográfico. El parecido es enorme, lo único que delata el artificio es cuando uno entra en la Maloka y descubre la cara blanca del papel fotográfico.

Un Espejo Roto, fragmenta la imagen en varios pedazos, la multiplica distorsionándola. Es el riesgo que ha asumido Soriano al realizar este proyecto artístico. Un espejo roto, nos devuelve nuestra propia imagen donde toda mirada narcisista queda excluida. Eso quizá es lo que experimentó el artista al volver a esas tierras que lo son familiares. El volvió como lo vienen haciendo durante siglos ese grupo indígena. La casa, en este caso es un lugar de tránsito al que inevitablemente siempre se vuelve:

“La vivienda de los Nukak-Makú es una vivienda pasajera, vivienda de paso, usada por pocos días, y luego abandonada, vivienda de nómadas (por un período de tiempo suficiente para que la selva vuelva a cubrirla y tupirla de nuevo de frutos que esperan su regreso en los interminables ciclos de su nomadismo y construir allí o cerca, otra vivienda que les garantice un hábitat rico en flora y fauna silvestre que es la base de su subsistencia). Aunque dan la apariencia de ser errantes, los Nukak-Makú son un grupo indígena que en forma organizada van recorriendo un extenso territorio donde periódicamente vuelven a los mismos sitios donde antiguamente tuvieron sus moradas.”[i]

La instalación está acompañada de una serie de fotografías y un vídeo que documentan la labor de los Nukak-Makú al momento de instalar su vivienda. Una instalación colectiva que se realiza en un abrir y cerrar de ojos. Soriano al recrear esa vivienda trata de mostrarnos la frágil y lejana relación entre nuestro mundo urbano y el de la selva de nuestro país. Esa instalación no deja de sorprendernos sobre todo porque se encuentra realizada en el Archivo General de la Nación, donde los documentos se convierten en piezas invaluables de la memoria colectiva. El artista al poner ese espejo roto ahí donde reposan cientos de archivos de toda índole, le asigna un carácter histórico a la mirada altruista que generalmente posamos sobre el Otro. La insistencia en Soriano es que ese Otro es quizá nosotros mismos. La famosa frase enunciada en los albores de la Modernidad por el poeta que deja de escribir poesía para sumergirse en el territorio profundo del Otro africano, nos recuerda que en verdad el Yo, fragmentado es absolutamente Otro: Je est un autre, decía Arthur Rimbaud y Soriano parece confirmar esta sentencia con su instalación.

La fotografía es un espejo, sobre eso no queda la menor duda. La fotografía atraviesa toda la obra de Soriano acentuando esa característica reflexiva: en ella podemos vernos y ella permite pensar a profundidad esa imagen que en ocasiones no vemos por estar sumergidos en nuestro narcisismo altruista. En la obra de Soriano, ese altruismo desaparece, esa promesa de la felicidad a través del recuadro de la fotografía, se ve anulada, para convertirse en puro objeto. Las hojas de palma que recubren la maloka del artista, son en esencia fotografía; sin embargo también son objetos que nos recuerdan un lugar nunca conocido. Ese referente documental, crea un desazón en nuestra mirada citadina y despojada de todo contexto. A propósito de esto el propio artista comenta:

“Una de las vertientes más prolíficas dentro de la actividad fotográfica es el género documental, que se basa en una creencia de continuidad entre la imagen fotográfica y lo fotografiado. El éxito de esa concepción es tal que todos los documentos de identidad suelen estar acompañados de una fotografía de la persona que los porta y tiene claros efectos legales. Sin embargo esa continuidad hipotética, es más una convención cultural que se ha puesto seriamente a prueba por distintos trabajos teóricos acerca de la fotografía. Mi trabajo busca, entre otras cosas, replantear la relación entre una imagen y su referente motivando no solo un replanteamiento de la objetualidad de la fotografía, sino generando una vinculación con prácticas y saberes culturales de distintos grupos humanos que me interesa vincular como un nivel más complejo de acción documental.”[ii]

En este sentido la obra de Eduardo Soriano es un verdadero documento, el cual deja ver las complejidades culturales de un determinado grupo humano: en este documento se mezcla promiscuamente la artesanía, el saber hacer popular y el arte contemporáneo. A propósito de la relación fotografía y documento esta exposición estará acompañada de un seminario teórico que se realizará los días 25, 26, y 27 de marzo en el Archivo General de la Nación. Espejo roto, una exposición, discreta pero trascendente que usted no puede dejar de ver.

Ricardo Arcos-Palma

Notas
[i] Salazar Gómez, Oscar y Vallejo, Luis Guillermo. LOS NUKAK MAKU VIVIENDA INDIGENA EN COLOMBIA ARQUITECTURA DE LOS HOMBRES MOPLI
http://www.lablaa.org/blaavirtual/geografia/geofraf1/nukak.htm

[ii] Soriano, Eduardo. http://www.eduardosoriano.com/espejoroto.html


Debora en singular

La descripción de la serie de “obras” de Débora Arango expuesta por estos días en el Museo de Arte Moderno de Medellín es imposible por la barahúnda de temas y la aglomeración de retratos. Mezcolanza de figuras simbólicas, dibujo indigente, caricaturas deformes y ejecución rudimentaria sin orden ni concierto, sin composición, sin perspectiva, sin verosimilitud, sin proporciones, en una palabra, sin arte. Micciones turbias de opacas coloraturas, muestra de una enfermedad espiritual. El que no sólo una mujer sino una persona de sangre antioqueña pudiera producir cosas así de despreciables y deficientes, con las que pretendió afirmar puerilmente una atroz dictadura estética, es un libelo que la verdadera crítica debe desenmascarar, un sartal de mentiras, una mancha en nuestra historia cultural.

La exposición esta plagada de panegíricos de variada calambre, el coro sofista y seudo-literario elogia a esta fantoche a rabiar, ¡Ay del que no reconozca el número y la marca de la bestia divina!: un atrasado, un reaccionario del arte, un intonso, un deplorable provinciano. Pero qué es lo que defienden: seres lisiados, deformes, migrantes y cretinos, mujeres que sólo pueden despertar repulsión, hombres perezosos más cercanos a bestias que a seres humanos, niños que si viviesen en tal estado caerían bajo la maldición de Dios. Si los “artistas” realmente ven las cosas de esta manera y creen en lo que representan sería necesario abrir una investigación para determinar si sus defectos visuales son de nacimiento o un puro error mecánico. Si esto último es lo que ocurre, sería algo profundamente lamentable para estos pobrecitos; si ocurre lo contrario, sería cuestión del Ministerio de Interior encargarse de anticipar y prevenir cualquier transmisión hereditaria de esos defectos visuales tan apabullantes. Pero si estos enfermos no solo creen en la realidad de tales impresiones sino que buscan endilgarle sus engañifas a la gente por otras razones, su comportamiento cae dentro del espectro de la ley criminal.

Hay que detener esta alquimia diabólica. Ya lo dijo don Gilberto Alzate Avendaño: “El mestizaje no suma sino que resta, no multiplica sino que divide”. Lo hecho por Débora Arango fue una degeneración artística irreflexiva: la experimentación impenitente de un ave pasajera.

Lucas Ospina
http://lucasospina.blogspot.com/

Bibliografía: “El expresionismo como síntoma de pereza e inhabilidad en el arte”, Laureano Gómez (1937) y Catálogo de la Exposición “Arte Degenerado”, Partido Nacional Socialista Alemán (1937).



Corre Lola, corre….!

Que más se podía esperar de la seudo crítica bogotana Lolita(o) de Windsor & Newton, la “drag queen” de los comentaristas de arte, pues el estatus de crítica le queda bastante grande. A alguien con semejante párrafo de presentación “Uso rouge a lévres, tacones rojo fuego y vestidos negros invadidos de lunares blancos”, no se le puede considerar más que como un desdichado y resentido payasito, que añora ser tenido en cuenta, pero dada su banalidad, irrespeto y falta de argumentos a la hora de “escribir de arte”, por más que corra y corra, Lola no lo logra!

Más aún, alguien que no tiene la valentía, ni la ética para dar la cara, escondiéndose detras de un seudónimo cual ratica de alcantarilla, perdón, ratoncito de laboratorio, pues de esas cosas poco glamorosas y “sucias” ella no quiere saber, mal hace en usar el insulto y el improperio sin argumentos, para referirse al hacer de un artista. Tirar la piedra y esconder la mano, dar la puñalada por la espalda, falsos positivos….etc., de este tipo de artimañas y bajezas está conformada gran parte de la sociedad colombiana y Lolita, es un claro ejemplo de esa “grandísima porquería”, para usar sus propios términos – que pienso, son más apropiados para hablar de la masacre “para”, la corrupción política o los miles de muertos, y millones de pesos “quemados” en la supuesta guerra en que nos han montado estos últimos gobiernos y acentuada por la tan cacareada “seguridad democrática” del binomio de oro Uribe/Bush, que para referirse a una exposición, que nunca entendió por su temor a “ensuciarse” ella y su decadente indumentaria.

Descalificar la propuesta de Edgar Cortés, con el endeble comentario de que Rauschemberg ya lo hizo hace 50 años…., es un argumento tan vacuo y vacio como su cabeza, pues, ¿ya hizo qué?. Rauschenberg fue un artista que hizo tantas cosas, que una aclaración argumentada hubiese sido lo mínimo que ha debido escribir esta damisela(o). Habría que especificar en que contexto hizo Rauschenberg lo que “Lola” aduce que hizo – ¿acaso serán las mismas condiciones socio-económicas bajo las cuales Cortés enuncia su propuesta? – el que haya alguna influencia del gran artista no es un pecado, todo lo contrario, ¿o acaso ella conoce a algún artista totalmente “original” y que su obra no tenga ninguna influencia de otros artistas en la actualidad? que nos nombre el primero. Una de las cosas importantes, de varias que hizo en el arte Rauschenberg, fue la de abrir el camino para que los artistas incorporaran materiales de la vida diaria en sus obras, creando lo que él llamó “combine paintings”, que ni eran esculturas ni eran pinturas, y la vida cotidiana de cada quién está rodeada de diferentes objetos, que, obviamente, los de Lola(o) ya sabemos de que se componen, sin lugar a dudas, muy diferentes a los de Edgar Cortés. Creo que hasta ahí llega la asociación del trabajo de Rauschenberg con el de Cortés: en la incorporación de este tipo de materials. Recordemos que Rauschenberg no ha sido el único, pues hubo y hay muchos que también han trabajado con materiales de desecho como Jim Dine, Kaprow, Grooms, Samaras, Oldenburg, Di Suvero, Chamberlain, Burri y varios de los representantes del arte Povera en Italia – localmente Feliza Burstyn con sus esculturas de chatarra y de manera diferente, hasta el mismo Bernardo Salcedo. ¿Está entonces, vedado el trabajar con estos materiales de desecho y reciclarlos, especialmente para un artista como Cortés, que viviendo en Ciudad Bolivar es lo que ve a diario y, que de pronto, la entaconada Lola(o) ni quiere ver, ni saber que existen estos contextos marginales construidos, precisamente, con este tipo de materiales reciclables, no tanto por gusto, sino por extrema necesidad….!

Volviendo a la exhibición de Cortés, el titulo de la muestra:”Boceto para una versión” le ha debido dar una luz acerca de qué se trataba la muestra, pero obviamente su estrechez mental y su percepción de “mujer bella y decente, fácilmente contaminable por bacterias y gérmenes”, la cohibió de entender el contexto desde donde se enunciaba la propuesta de Cortés. Ojo, que bacterias y gérmenes nuevos y mutados más peligrosos aún, pululan hoy en día con mayor frecuencia en su “asqueroso” rouge a lévres que en los materiales encontrados y reciclados por Cortés en sus diarios recorridos por la ciudad – materiales para él, cargados de trajín, de uso y de significados y que no solamente le sirven para darse el “gusto de componer”, pues componer no sólo lo hace el artista promedio como muy “inteligentemente” nos aclara Lola lumbrera – lo hacen muchos artistas, me atrevería a decir que casi todos – se compone en el papel, en el lienzo, en el espacio, en el visor de la cámara fotográfica, de video…,etc – pero aquí lo importante es, cómo y para qué se compone y las posibles interpretaciones que de esta “composición” haga el espectador. Esto es lo importante y no quedarse en nimiedades de si es una “composición” o no, al menos a Cortés le interesan más otras cosas. Le sería muy útil, para que no pase de tan ignorante y banal, que leyera la “interpretación” que hizo Jorge Peñuela, de esas que Ud. llama de forma tan irrespetuosa, “asquerosas instalaciones desechables y pordioseras”: http://esferapublica.org/portal/index.php?option=com_content&task=view&id=929&Itemid=79, publicada directamente por Esfera Pública, a diferencia de la suya, enviada por un tercero, o sea, entrando por la puerta de atrás, coincidiendo generalmente, por donde se saca la basura.

Y no es la primera vez que Lola(o) pela el cobre haciendo uso de una seudo crítica desechable y patética, como es la del ataque, el insulto y la descalificación adrede, emitiendo juicios de valor mal intencionados y sin una argumentación que la valide dentro del campo de la plástica. Valga recordar la que hizo acerca de la exposición de Wilson Díaz “Institucional” en valenzuela klenner galería, mayo 2008, una de las mejores muestras del año pasado, en donde Wilson resuelve plásticamente, con aguda inteligencia y sutil ironía, una de las más álgidas controversias que han tenido lugar en el medio del arte en las últimas décadas. Ver como Lola(o), la drag queen de la frivolidad, banalizó la descomunal y arbitraria censura estatal contra la obra de un artista y el posterior debate que esto suscitó en varios ámbitos – uno de ellos Esfera Pública – es el retrato de este comentarista de pacotilla. Dijo ella (él) respecto a la exposición de Wilson Díaz: “Porque aquí lo que vende es el drama, la telenovela, el llanto, la calumnia y el atropello…” y referirse a Wilson Díaz, uno de los artistas contemporáneos más importantes de Colombia, en los términos en los que lo hizo, es el colmo del irrespeto y abuso por parte de este advenidizo(a) desconocido(a): “… Ese que hace unos meses muchos desconocían y que hoy día está en boca de todos”, siguiendo con “No se sabe entonces quien es más ignorante, si el embajador por asumir que una obra de arte compromete el estatus político de nuestro país o el artista plástico (Wilson Díaz) que pretende hacer de un folclórico documental, una usurpada polémica en un foro, unos mamarrachos a la coca y una pintura popular, unas contundentes obras de arte contemporáneo (sic)” y para cerrar reduce la exposición a lo siguiente: “…la fórmula del éxito, chisme barato y alcohol fino”.

Referirse como “mamarrachos a la coca”, a los esplendidos dibujos realizados con carboncillo de coca por Wilson Díaz, un artista que individualmente y en unión con Juan Mejía, influenciaron con su extraordinario y mordaz dibujo a toda una generación de jóvenes dibujantes, es ya el súmmum de la ignorancia y el atrevimiento. Obviamente, sospecho cual es el origen de tan “extraña” animadversion hacía Wilson, pero con rencillas personales no se hace crítica de arte! Al menos no, hoy en día.

Por último, hasta cuando tenemos que aguantar textos insulsos, banales e irrespetuosos? En fin, espero que Lola no sólo se dé “una larga ducha con flores, esencias y aromas”, sino que se lave ese “asqueroso y pútrido” rouge a lévres a ver si se le ve, por fin, la cara, se baje de esos ridículos tacones rojo fuego, se quite el disfraz de lunares blancos y, ojalá, entonces, descubra que hay que respetar el quehacer de los buenos artistas, pues se puede discrepar de la propuesta que presenten, pero “jalandole” al respetico. Asi es que, corre Lola corre…..!

Jairo Valenzuela H.
Director
Valenzuela klenner galería


puede morir

“…Su aspecto es el de un huso de hilo, plano y con forma de estrella, y la verdad es que parece hecho de hilo, pero de pedazos de hilos cortados, viejos, anu­dados y entreverados, de distinta clase y color. No sólo es un huso; del centro de la estrella sale un palito transversal, y en este palito se articula otro en ángulo recto. Con ayuda de este último palito de un lado y uno de los rayos de la estrella del otro, el conjunto puede pararse, como si tuviera dos piernas.

Uno estaría tentado de creer que esta estructura tuvo alguna vez una forma adecuada a una función, y que ahora está rota. Sin embargo, tal no parece ser el caso; por lo menos no hay ningún indicio en ese senti­do; en ninguna parte se ven composturas o roturas; el conjunto parece inservible, pero a su manera comple­to. Nada más podemos decir, porque Odradek es extraordinariamente movedizo y no se deja apresar.

Puede estar en el cielo raso, en el hueco de la escalera, en los corredores, en el zaguán. A veces pasan meses sin que uno lo vea. Se ha corrido a las casas vecinas, pero siempre vuelve a la nuestra. Muchas veces, cuando uno sale de la puerta y lo ve en el descanso de la escalera, dan ganas de hablarle. Naturalmente no se le hacen preguntas difíciles, sino que se lo trata —su tamaño diminuto nos lleva a eso— como a un niño. “¿Cómo te llamas?”, le preguntan. “Odradek”, dice. “¿Y dónde vives?”. “Domicilio incierto”, dice y se ríe, pero es una risa sin pulmones. Suena como un susurro de hojas secas. Generalmente el diálogo acaba ahí. No siempre se consiguen esas respuestas; a veces guarda un largo silencio, como la madera, de que parece estar hecho.

Inútilmente me pregunto qué ocurrirá con él. ¿Puede morir? Todo lo que muere ha tenido antes una meta, una especie de actividad, y así se ha gastado; esto no corresponde a Odradek.”

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Es triste esa nota del Tiempo. Es triste ver como Danilo deja de ser dueño de su medio y se vuelve una alcancía de los medios. La luz se vuelve light, el ritmo se vuelve el de Pat Primo, la línea se vuelve línea de accesorios, la forma es la de la celulitis de las nalgas de una reina cafetera. Un trabajo como el de Danilo es como el algodón de azucar, si la coge la mano sudorosa del agitado, se disuelve. Como el Odradek de Kafka, una cosa hecha de olvidos. Algo que toce desde un rincón de la casa, a veces con un eco extraño que llama la atención, a veces, muchas veces, sin eco alguno. Así puede vivir, tullida, enferma y lejos de la fanfarria y del vaudeville del circo de reflectores de alto voltaje (”basta el susurro de las hojas del bosque para ahuyentarla”). En el “center stage” de la máquina frívola del Tiempo esa toz es tuberculosa. La obra de Danilo es un paradigma del tipo de arte que “puede morir” (a manos del Tiempo de letras vacías y mayúsculas… porque le pertenece al Tiempo de letras minúsculas que se arrastran como la basura). Es como las imágenes antiguas, subterráneas en “Roma” de Fellini, que al ser expuestas al sol por los arqueólogos, se borran irremediablemente.

Francois Bucher