Las tensiones de la 10ª Bienal de La Habana

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Bajo el subtítulo de “Integración y resistencia en la era global” se abrió al público la Décima Bienal de La Habana el pasado 27 de Marzo. Contando con la participación de unos 150 artistas y con multitud de eventos colaterales, paralelos, off y off-off.

Con un fuerte apoyo de instituciones españolas (Generalitat de Valencia, Seacex y Aecid) esta bienal celebraba su 25 aniversario, incluyendo también un evento teórico en el que entre otros participaron Francisco Jarauta, Jose Luís Brea, Nicholas Bourriaud o Guillaume Désanges. Leer el resto de esta entrada »


¿Tarde para Eldorado?

Me ha escrito Enrique Uribe Botero pidiéndome corregir una referencia hecha por mí en un artículo sobre Eldorado, publicado en Esfera Pública:
“Le sugiero aclarar que la demolición del famoso Claustro de Santo Domingo no se debe atribuir a la turba incendiaria del 9 de abril sino al Presidente Eduardo Santos, quien subió al poder diez años antes, en 1938. Cuando se demolió el Claustro los arquitectos de la época nada dijeron, por una razón muy elemental: la arquitectura apenas había comenzado a enseñarse en Colombia en la Universidad Nacional, en 1936. Leer el resto de esta entrada »


Imágenes de la bienal de la habana

Imágenes de la Bienal de la Habana (algunas obras en las sedes de la Cabaña, el Morro y el Museo de Bellas Artes)

fotos > esferapública

+ info >
portal oficial de la bienal
http://www.bienalhabana.cult.cu/bienaldelahabana/


resistencia y libertad (de opinión) en la bienal de la habana

El pasado 27 de marzo se inauguró la Décima Bienal de la Habana, que cumple 25 años de actividad. Se trata de una edición conmemorativa cuyo tema es “La integración y resistencia en la era global“.

Además de los artistas invitados, había una serie de invitados especiales, entre ellos, Tania Bruguera y Guillermo Gómez Peña, quienes el pasado 29 de marzo presentaron sus performances de forma paralela en el Centro Wilfredo Lam.

El performance de Tania Bruguera consistió en crear una situación (escenario con un podio, microfonos, dos “guardias de la revolución” y bastante público extranjero) para que algunos cubanos pudiesen expresar su opinión libremente. La primera persona que hizo uso de los micrófonos fue Yoani Sánchez, muy conocida fuera* de Cuba por su blog Generación Y -vale la pena resaltar que tener un blog es algo insólito en la isla, pues el acceso a Internet es prácticamente imposible para los cubanos.

Seguido del texto de Yoani Sánchez, encontrarán la respuesta del Comité Organizador de la Bienal a lo que sucedió en este performance.

Iniciamos con este una serie de envíos de esferapública sobre la Bienal de la Habana.

Jaime Iregui

Y nos dieron los micrófonos…

Noche perdurable la de ayer en el Centro Wilfredo Lam, gracias al performance de la artista Tania Bruguera. Un podio con micrófonos, delante de un inmenso telón rojo, formaba parte de la instalación interactiva que se ubicaba en el patio central. Todo aquel que quisiera podía hacer uso del estrado para decir –en solo un minuto- la arenga que se le antojara.

Como los micrófonos no abundan, es más, no me empataba con ninguno desde mis tiempos de pionerita recitadora de versos patrióticos, aproveché la ocasión. Avisada a tiempo por amigos enterados, fui preparada con un texto sobre la libertad de expresión, la censura, los blogs y esa herramienta escurridiza que es Internet. Frente a los lentes de la televisión nacional y protegidos por los invitados extranjeros a la X Bienal de La Habana, se sucedieron gritos de “libertad”, “democracia” y hasta abiertos retos a las autoridades cubanas. Recuerdo un muchacho de veinte años que confesó que nunca se había sentido más libre.

Tania nos dio los micrófonos, a nosotros que nunca hemos podido decir un discurso propio, sino que hemos tenido que soportar bajo el sol las peroratas de los otros. Era una acción artística, pero no había juego en las declaraciones que hicimos. Todos estábamos muy serios. Una paloma reposaba en nuestros hombro, probablemente igual de entrenada que aquella otra de hace cincuenta años. Sin embargo, ninguno de los que hablamos nos creímos elegidos, ninguno quería quedarse -por cinco décadas- gritando a través de los micrófonos.

Yoani Sánchez
http://www.desdecuba.com/generaciony/


Declaración del Comité Organizador de la Décima Bienal de La Habana
El pasado domingo 29 de marzo, en el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, varias personas ajenas a la cultura, encabezadas por una “disidente” profesional fabricada por el poderoso grupo mediático PRISA, aprovecharon un performance de la artista Tania Bruguera para realizar una provocación contra la Revolución Cubana. Se trata de individuos al servicio de la maquinaria propagandística anticubana, que repitieron el desgastado reclamo de “libertad” y “democracia” exigido por sus patrocinadores. Hablaron —o actuaron más bien— para las cámaras; y hoy varios medios de la Florida convertían el incidente en una gran noticia.

El Comité Organizador de la Décima Bienal de La Habana, considera este hecho un acto anticultural, de oportunismo vergonzoso, que ofende a los artistas cubanos, a los artistas extranjeros que han venido a ofrecernos sus obras y su solidaridad y a todos los que hemos trabajado durante tantos meses, en condiciones muy difíciles, para llevar adelante un evento de tanta trascendencia. Ofende también a nuestro pueblo, que ha desbordado las instalaciones y áreas de la Bienal y disfrutado de un arte inteligente, crítico y humanista, de innegable vanguardia.

Resulta particularmente ofensivo que usen el espacio libre y plural de nuestro evento, asalariados de quienes manipulan la opinión pública, mienten, censuran, mutilan y coartan sistemáticamente la libertad de expresión y de pensamiento.

La obra de Tania Bruguera corresponde a la serie “El susurro de Tatlin”, que se ha venido presentando en diversas ciudades de Europa y Estados Unidos, y, en su presentación en La Habana, estaba concebida como un mano a mano en el propio Centro Lam con “Cuerpo ilícito”, del artista chicano Guillermo Gómez Peña. Contrasta de manera lastimosa el extraordinario performance anticolonial, en defensa de las minorías excluidas y despreciadas, que ofreció la noche del domingo Gómez Peña, con el espectáculo protagonizado por unos pocos buscadores de notoriedad y de dinero fácil, sin ideas ni decoro.

Esta mediocre instrumentalización política de una obra artística, demuestra el desprecio por la cultura de estos personajes y de quienes los alientan. En cambio, nuestras instituciones y nuestros artistas, acusados constantemente por esa misma maquinaria de politizar la cultura, continuaremos defendiendo la creación artística más libre y diversa y el acceso a ella de nuestro pueblo.

Por encima de estas provocaciones, la Bienal continuará siendo ese espacio de rebeldía antihegemónica, de herejía y auténtica disidencia que conquistó definitivamente la Revolución Cubana para los artistas de Cuba y del mundo.

Comité Organizador de la Décima Bienal de La Habana
http://www.lajiribilla.cu/2009/n412_03/412_50.html

*Según Time y CNN, Generación Y es uno de los blogs que mayor incidencia tiene en la opinión pública a nivel global. Tiene entre 200 y trescientos mil lectores diarios y cada post es generalmente comentado por miles de personas.


residencias curatoriales en el museo de antioquia y salón nacional

La critica de Lucas Ospina realizada hace unos días a la exposición “Una enciclopedia para toda la familia” del Museo de Antioquia, omite varias cosas. Primero, que la curaduría fue realizada por Jaime Cerón, y segundo, que el Museo inaugura con ella una serie de residencias curatoriales donde el propio Cerón participará nuevamente con otros proyectos.

O sea, que Ospina mas que hacer una critica en abstracto a una exposición que él mismo califica de “colectiva” mas que de “curaduría”, lo que esta cuestionando es la labor de Cerón como curador. Y tiene toda la razón, en el sentido de que el texto de presentación de la exposición, es de una elementalidad abrumadora y no aporta ninguna mirada nueva sobre el tema. Mas bien recurre a los lugares comunes que todos conocemos sobre el concepto de archivo, enciclopedia etc… y por ello la cita de Borges en el hall del Museo, tan ampliamente recitada en los medios académicos desde hace mas de una década al ser popularizada por Michael Foucault en “Las palabras y las cosas”.

Por otro lado, sería importante releer el texto de Paula Silva, difundido hace unos meses en Esfera Pública por su reconocimiento en el Premio Nacional de Critica de la Universidad de los Andes, porque tal vez aporta mucho mas que el texto de Cerón, en referentes, bibliografia y análisis, sobre el concepto de archivo, enciclopedia, y clasificación.

En el texto de Cerón, no queda claro el por qué se eligen esos artistas para la exposición y qué aporta cada uno al concepto curatorial, pues el espectador llega a sus propias conclusiones o interrogantes donde no es necesaria la guía de un curador. Tampoco queda claro por qué en vez de hacer una exposición mas amplia que abarque mas expositores, cada artista invitado participa con una o dos obras, algunas de ellas reiterativas. Pero mas allá, para los espectadores otras inquietudes atraviesan todo la exposición: ¿Qué es una Residencia Curatorial? ¿Qué objetivos tiene? ¿Qué nivel de análisis, investigación y compromiso requiere?

Estas preguntas son esenciales, porque se supone que una Residencia Curatorial debe abrir nuevos horizontes tanto al curador como al medio local, a nivel de interpretaciones, lecturas de las obras, relaciones, contrastes etc… Entonces, lo que no se entiende es por qué Cerón recurre a artistas que han tenido un nexo persistente con él a lo largo de los años, incluso con publicaciones de cuadernillos de artistas en UBS AVG Colombia. O sea que Cerón para hacer esta exposición, no necesitaba hacer una Residencia Curatorial, necesitaba simplemente un espacio expositivo y algunos artistas disponibles.

Lo que no queda claro en los dos pisos de la exposición es ¿por qué eligió esas obras y no otras? ¿Por qué ese grupo de artistas todos jóvenes? Es importante aclarar que Cerón coincide con Paula Silva en varios de los artistas y en otros no. Pero analizando la muestra también se evidencia que todos son hombres ¿Por qué, si precisamente Cerón había cuestionado en Arcadia esa visión hegemónica-masculina-occidental en el arte que siempre invisibiliza a las minorías y a las mujeres? ¿No hay mujeres en el país que trabajen sobre el archivo, la enciclopedia, la clasificación?. El texto curatorial también debió aclarar esta elección que evidencia una postura del curador más allá de las retoricas publicadas en medios masivos de comunicación.

Igualmente, ¿Por qué si es una Residencia Curatorial sólo un artista antioqueño esta en la exposición? Entonces, nuevamente surge la pregunta ¿Qué es una Residencia Curatorial?. Y por ello es importante recalcar que aunque no esta señalizado en los créditos, el Museo anunció a los artistas locales la exposición como una Residencia Curatorial. En relación con esto es pertinente o no preguntar ¿por qué de los 14 artistas 11 son de Bogotá?

Estos son los artistas que conforman la curaduría “Una enciclopedia para toda la familia” de Jaime Cerón: Raimond Chaves, Rodrígo Echeverri, Pablo Adarme, Miguel Jara, Miler Lagos, Marco Mojica, Mateo López, Luke Dubois, Luis Hernandez Mellizo, Daniel Salamanca, Gabriel Botero, Carlos Mario Giraldo, Alejandro Sánchez, Alex Rodríguez.

Sobre el Salón Nacional -debate que esta inconcluso- Lucas Ospina aclaró que en la Nueva Curaduría de Cali, hay “artistas”, nada mas, o sea que cualquier análisis que aborde su procedencia es insulso. ¿Pero, así están operando las curadurías o los curadores? ¿Ellos tienen presente o no el “origen” de los artistas, de dónde son, dónde estudiaron, quiénes son sus profesores, quiénes son sus amigos, etc? ¿Cómo se ejerce la “autonomía curatorial”? ¿Las instituciones que asumen una política sobre las artes plásticas del país “controlan”, “supervisan” o “critican” la ética de los curadores? ¿O muchas de ellas que incluso son patrocinadoras comerciales son “idiotas útiles”?. Si las exposiciones sirven para autopromocionarse como profesor, y legitimar las instituciones académicas donde uno estudió, trabaja, o donde tiene a sus amigos ¿por qué esas instituciones no pagan los espacios expositivos como en las ferias de arte? ¿Por qué utilizar un Salón Nacional para ello, un Salón que tiene recursos del Estado que deberían garantizar relaciones mas equitativas y democráticas?

Es claro que el Salón Nacional y la curaduría “Una enciclopedia para toda la familia” de Jaime Cerón en el Museo de Antioquia, enfatizaron un mapa geopolítico de las artes plásticas del país, fundamentado no sólo en la geografía sino principalmente en el territorio. O sea, hay territorios preponderantes en la plástica del país y otros no. Y allí “los otros”, los que no pertenecen a mi “tribu”, a mi “polis”, esos que son los “bárbaros”, son excluidos. Y no es que los curadores deban manejar “cuotas” regionales para sus exposiciones, o que las curadurías deban llegar a relaciones “democraticas” populistas, pero tampoco es válido que asuman posiciones omnipotentes donde niegan toda posibilidad de interlocución.

Otra pregunta válida es cómo Jaime Cerón tuvo tiempo para asumir un trabajo tan complejo como la producción del Salón Nacional de Artistas, y simultaneamente hacer una Residencia Curatorial en Medellín. ¿La Residencia Curatorial implica relaciones territoriales con lo local o se puede hacer por Internet? Pues a los pocos días de inaugurarse el Salón Nacional se inauguró “Una enciclopedia para toda la familia” en el Museo de Antioquia.

Finalmente, desde el 12 de diciembre que se inauguró la exposición, se han oído quejas de los artistas antioqueños en relación a que lo mismo había sucedido en el Encuentro Internacional de Arte de Medellín, o sea que hace dos años Cerón negó completamente a los artistas antioqueños, y precisamente con el patrocinio de empresas antioqueñas y con las ayudas de la Alcaldía, de los impuestos de los ciudadanos etc… porque el Encuentro MDE 07 costó miles de millones de pesos. Pero, lo que no se entiende es que a diferencia de los otros curadores del evento, Cerón no ha salido de Medellín y sigue trabajando en el Museo de Antioquia. Seria importante que el curador sustentara el por qué no le parece válido el trabajo de los artistas locales, pues al ver la curaduria realizada por él hace dos años esto pareció mas bien un capricho personal.

Desafortunadamente, los artistas antioqueños tienen todo esto muy claro, se les escucha esto muchas veces, pero nunca ponen la cara para hacer una critica pública, se quejan y se quejan a ver si alguien los escucha y hace algo. ¿Será entonces que lo que critican es lo que se merecen? ¿Será que sus obras y procesos plásticos no están al “nivel” de Jaime Cerón como curador? Es claro que a Jaime Cerón nunca le ha interesado el arte antioqueño -desde hace mas de una década que ejerce como curador- pero por qué trabaja en Medellín? ¿El Museo de Antioquia es un interlocutor valido para Cerón pero los artistas locales no?.

¿Por qué Cerón no le deja esos espacios a curadores que tengan visiones mas plurales y que no se queden invitando siempre a los mismos artistas que conocen?

Afortunadamente, yo no soy artista, soy un simple espectador.

Gabriel Salazar

participaciones relacionadas >

Esto no es un pato
http://esferapublica.org/nfblog/?p=1552

Debate Urgente!
http://esferapublica.org/portal/index.php?option=com_content&task=view&id=911&It\ emid=1


Cuestionar el museo

¿Cómo se relaciona una institución pública con su público? ¿debe abrir espacios de debate que posibiliten un cuestionamiento de su discurso y sus prácticas?, ¿es el público del museo una masa amorfa y pasiva o es una ciudadanía con una serie de deberes y derechos que se articulan con lo cultural?

Estas y otras cuestiones se abordan en la siguiente conversación con Daniel Castro*

[audio:http://esferapublica.org/daniel.castro.mp3%5D

(se recomienda escuchar con audifonos)

* director del Museo de la Independencia y la Quinta de Bolívar


“Vamos a mirar siempre hacia delante”

Entrevista a Elena Vozmediano*
(Presidenta del IAC, Instituto de Arte Contemporáneo)
por A-DESK

El Instituto de Arte Contemporáneo (IAC) es una asociación interprofesional del sector del arte contemporáneo. Reune desde artistas a galerístas, pasando por críticos, comisarios o directores de centros. Su intención es ser un interlocutor del sector con la administración. El trabajo que le queda por delante es la profesionalización en las relaciones entre los agentes del arte contemporáneo. Con muchos frentes abiertos: conflictos varios, destituciones injustificadas, puesta en marcha de buenas prácticas profesionales, concursos… Elena Vozmediano, crítica de arte que siempre ha dejado patente su independencia, es su actual presidenta. Durante la última edición de ARCO aprovechamos para entrevistarla.

A-DESK: ¿Cuándo y por qué aparece el Instituto de Arte Contemporáneo?

ELENA VOZMEDIANO: El Instituto de Arte Contemporáneo se fundó oficialmente en diciembre de 2004, aunque hubo un período de gestiones anterior a su constitución. Previamente se había celebrado una asamblea en Ifema con la idea de dar una respuesta a una serie de situaciones que se estaban acumulando. El detonante fue el despido de Juan Manuel Bonet del Reina Sofía. Estaba claro que había que decir algo. Todos sabemos que no sirve de nada manifestarse individualmente; hablamos entre nosotros, pero ¿cómo trasladas eso a quien toma las decisiones? Así que algunas personas empezaron a madurar la idea de formar una asociación. Simultáneamente se construían otras asociaciones: la Asociación de Directores de Arte Contemporáneo de España (ADACE), el Consejo de Críticos de Artes Visuales y el IAC. Confluyó todo este movimiento asociativo y empezó a organizarse el sector.

Al principio se pensó que el IAC podría ser una especie de plataforma de asociaciones pero a la vez quería incluir individuos. Las asociaciones no veían claro cómo podría ser el funcionamiento: que en la junta directiva estuvieran representadas las asociaciones y que tuvieran el mismo poder de decisión que los individuos era complicado. Y aunque hubo conversaciones y en un momento parecía que se podía llegar a un acuerdo, en vísperas de diciembre se rompió. Esa asamblea fue la primera en la que yo participé y decidimos constituirnos como asociación de individuos.

A-DESK: ¿Cuáles son los objetivos de la asociación?

EV: Hacer propuestas de regulación. Propuestas que no tienen ningún poder normativo, ni siquiera los acuerdos a los que llegamos con la administración. Por ejemplo, el documento de Buenas Prácticas es una recomendación. Nada más. Lo que perseguimos es crear un clima de opinión y hacer propuestas de regulación sobre aspectos en los que hasta ahora todos hemos funcionado como hemos podido. Tratamos de analizar las distintas situaciones que cotidianamente se nos presentan a los profesionales y negociar entre nosotros qué es lo que nos conviene y qué es lo que nos beneficia a todos.

A-DESK: ¿Cuáles son los perfiles que aglutina el IAC y cómo seleccionáis los miembros que entran en la asociación?

EV: Hay artistas, comisarios, críticos, directores y empleados de museos, conservadores, gestores culturales, coleccionistas y docentes… normalmente docentes que tienen alguna otra actividad dentro de la comunidad artística. Quien quiera puede entrar. Se pide, según establecen los estatutos, el aval de dos miembros de la asociación, pero incluso si el interesado no conoce a ninguno, con un breve currículo que demuestre su dedicación profesional al arte actual su candidatura será evaluada por la junta directiva y con muy pocas excepciones aprobada. Ha existido la idea de que era un club cerrado, pero no lo es. En la Web se explica perfectamente cómo acceder. También cuáles son los asuntos principales en los que estamos trabajando.

Otras asociaciones

A-DESK: En un país en el que hay asociaciones de críticos, de artistas, de galeristas mil, incluso de directores de museos: ¿cuál es la relación con esas otras asociaciones? y ¿cómo ves el manejo de un Instituto que puede funcionar como un sindicato transversal?

EV: Las relaciones con otras asociaciones son bastante buenas, a pesar de que en un primer momento hubo recelos, comprensibles, pues se podía sospechar que queríamos estar por encima de ellas. Pero en seguida se vio que no y que, mejor aún, podíamos compartir proyectos. Cada vez que estudiamos un problema o cuando tenemos una propuesta en fase borrador, en primer lugar se lo pasamos a las asociaciones para que vean si quieren participar. A veces dicen que sí y trabajamos juntos, otras dicen que no y lo sacamos adelante nosotros.

Es la realidad del mundo en el que nos movemos. Nos cruzamos todos. Nuestras actividades no son independientes. No tienen sentido si no nos relacionamos. Así, en cada grupo de trabajo procuramos que haya gente de diversos sectores o gremios, que haya un artista, un crítico o comisario, alguien que esté en un museo, un galerista. Esto nos aporta distintos puntos de vista, y así podemos saber por dónde flaquean las propuestas o qué problemas pueden surgir al desarrollar esa idea que estamos debatiendo. Me parece algo muy positivo. También porque hay profesionales que no tienen sus propias asociaciones, como los comisarios. O una persona que lleva diez años trabajando en una galería: puede estar perfectamente dentro de la comunidad artística, relacionándose con todos los demás, entonces ¿por qué no puede participar? Al fin y al cabo de lo que se trata es de eso, participar. Y definir lo que queremos y cómo conseguirlo.

A-DESK: Pero ¿no crees que en términos de objetivos se pisan unas a otras? Y en el fondo no se ofrece una voz unificada, sino una voz más.

EV: Nosotros hemos redactado un documento de derechos del usuario de museos y centros de arte. Quizás este documento debería haber partido de ADACE. ¿Os referís a ese tipo de interferencia?

A-DESK: Sí, y por ejemplo el documento sobre los salarios de los artistas que elaboró la asociación de artistas y el documento sobre buenas prácticas que ha sacado el IAC tienen algunos puntos muy parecidos.

EV: Claro, la diferencia sería que nosotros propondremos una versión consensuada. Lo que han publicado los artistas son sus demandas, que tendrán que negociar. Las recomendaciones que nosotros daremos a conocer llevarán adelantado que las 40 galerías que hay en el IAC y los casi 50 artistas ya las hayan aprobado. Es un ejemplo de posibilidad de acuerdo. Naturalmente, nuestra intención es dialogar con las asociaciones de artistas para intentar aproximar al máximo las posiciones, que ya son muy cercanas.

A-DESK: Regular tiene que ver con establecer normas de comportamiento; ¿hasta qué punto? ¿salarios, por ejemplo?

EV: No hasta ese punto. Defendemos que tiene que tiene que haber honorarios, pero no decimos, como han hecho los artistas, que tienen que ser del 15% de la exposición. Por lo menos, de momento no hemos entrado en ese detalle. No nos centramos tanto en la remuneración como en los procedimientos, en la idea de las buenas prácticas para todas las actividades. En este sentido, nos importa que se entienda que no atacamos a las personas. Cuando cuestionamos una práctica nunca vamos a dar un nombre. Y vamos a mirar siempre hacia delante. No vamos a juzgar a la gente por lo que hizo hace cinco años porque así no se avanza. Creo que podemos trabajar juntos, dejando atrás esos enfrentamientos que ha habido durante mucho tiempo entre profesionales con poder dentro del mundo del arte, dentro de la crítica, del galerismo, de los museos, etc. Creo que hay otra generación, a la que pertenecemos, que no estamos en eso, en conquistar plazas, sino en hacer las cosas bien y en intentar que se nos respete. Es muy importante respetar. La percepción que tiene el público y la sociedad en general del mundo del arte es bastante negativa. Intentemos cambiarlo siendo muy positivos.

Vigilancia

A- DESK: La misión del IAC es que el sector del arte contemporáneo tenga una interlocución con la administración, suponemos que esto implica una parte de vigilancia.

EV: Sí, pero de vigilancia no policial. Se trata simplemente de advertir sobre los procesos que no nos parecen correctos. Dentro de la Web hemos abierto una sección de buenas y malas prácticas, que aún debemos completar, en las que ponemos casos para orientar y poder hacer un poco de presión.

A-DESK: ¿La Web es el instrumento de comunicación principal?

EV: Hemos utilizado el formato comunicado de prensa con desigual éxito… Ya sabéis lo que pasa en los periódicos: estas cosas sólo interesan cuando hay algo morboso o con consecuencias políticas. Ha funcionado a veces, por ejemplo, en el último caso, con el MUSAC, porque a los diez días ya estaba hecho el anuncio de convocatoria del concurso. O sea, que a veces nuestras acciones tienen efecto. En algunas ocasiones se nos ha cuestionado porque la idea de concurso no acaba de convencer a muchos. Pero en realidad eso es sólo una pequeña parte de lo que pretendemos. Claro que hay que hacer concursos, pero en los museos es fundamental que haya autonomía de gestión.

A-DESK: Bajo vuestra óptica, ¿qué tipo de concurso es el ideal? Hasta ahora se han hecho concursos abiertos a proyectos, pero también hay otros modelos: por invitación expresa, un folio de intenciones…

EV: Nosotros defendemos el proyecto. La mayoría de los museos españoles no tiene proyecto, así que es una manera de encaminar el programa y la acción de la propia institución. También es una manera de juzgar la gestión después: para saber si se han conseguido los objetivos fijados o no y, al mismo tiempo, es la carta que tiene el director para defenderse de ataques injustificados.

Creo que estamos en una fase de transición: por una parte las administraciones tienen miedo de soltar las riendas completamente a la hora de elegir y hacen unos concursos que están un poco orientados hacia el perfil que están demandando, lo que tiene cierta lógica. Pero los patronatos tienen que ganar fuerza. Las convocatorias las tienen que hacer los patronatos y no las administraciones. Eso es a lo que vamos. En cualquier caso, el sistema de concurso está en periodo de rodaje en España. Ahora vemos procedimientos de concursos que no son 100% ideales, pero vamos a ir trabajando para que sí lo sean.

A-DESK: Has hablado de buenas prácticas, algo que no sólo por parte de la administración sino por colegas de la crítica y del pensamiento contemporáneo ha sido recibido con un tono incluso de burla. ¿Cómo lo analizas?

EV: Los que trabajamos con estas ideas podemos parecer ingenuos a veces, y seguramente nuestro planteamiento lo es un poco deliberadamente, porque somos conscientes de que hay muchas barreras que superar y muchas resistencias, pero creo también que con cinismo no se avanza. Los cínicos no se mueven. Hay tanto por hacer que más vale pecar de ingenuidad o excesivo optimismo y empezar a hacer cosas. En la asociación somos 175, apreciamos el apoyo de todos y cada uno de miembros, pero haría falta más gente en cada uno de los grupos de trabajo.

Tendremos que serguir esforzándonos aún mucho tiempo para conseguir la implantación de las buenas prácticas en museos y centros. Vamos a firmar el documento, junto a las otras asociaciones que lo redactaron, con el Gobierno de Aragón. El programa electoral del PP en Galicia incluía el compromiso de asunción del mismo, por lo que esperamos que pronto se haga efectivo, y hay buena disposición en Murcia también. Será muy importante porque hasta ahora las comunidades autónomas han hecho concursos pero no han asumido el documento, y asumir el documento es comprometerse a dar autonomía y a tener unas formas de funcionamiento más acordes con lo que necesitamos.

A-DESK: ¿De qué temas se ocupan los grupos de trabajo que has mencionado?

EV: Hay un grupo encargado de llevar a buen puerto las propuestas que hemos hecho para la promoción internacional del arte español. Un tema muy complicado por el reparto político de competencias. Vamos también a retomar un proyecto muy importante que se paró durante un tiempo: las relaciones profesionales a tres bandas entre artistas – galeristas – instituciones de arte, basadas obligadamente en acuerdos contractuales. El artista tiene que tener una seguridad para trabajar, el comisario también y el museo tiene que asegurarse que se le entregará lo que ha encargado. Creo que solucionar las relaciones entre museos y artistas puede ser más fácil que entre galerías y artistas. Las galerías se están resistiendo, pero llegará un momento en que el pacto caerá por su propio peso, porque los artistas lo están pidiendo masivamente y es evidente que será positivo para todos.

Es decisivo el trabajo que también hemos recuperado, liderado por Juan Luis Moraza, Salomé Cuesta y Maite Camacho, sobre educación artística en todos los niveles. Desde la infantil a la universitaria. Tenemos ya una cita con el Secretario de Estado de Universidades para transmitirle la preocupación por el futuro de los estudios de Bellas Artes, y creemos que las conclusiones de este grupo pueden tener una gran incidencia. Y auguro un gran éxito al documento que preparamos sobre el trabajo de los comisarios independientes, dirigido por Karin Ohlenschläger. Queremos, por otra parte, analizar la nueva ley de Patrimonio para asegurarnos que toma en cuenta las dificultades a las que se enfrenta el coleccionismo en España, y todo lo referente a donaciones y daciones, patrocinio y mecenazgo.

A-DESK: No hay duda de que una relación contractual interesa a ambas partes. El principal interesado en que tú respondas a los honorarios que te están pagando es la administración.

EV: Claro, para el museo o el centro de arte todo está en el aire también. Lo que intentamos desde el IAC es mediar, porque tenemos socios de todos los gremios. Hubo una comisión que ya hizo una propuesta y tenemos un documento que se parece bastante al que han hecho los artistas, menos detallado y menos legalista, pero la base era la misma. Pero no hubo acuerdo. Ahora ha pasado el tiempo, y se va viendo más la necesidad. Galerías que en ese momento decían rotundamente no, sabemos que están ya haciendo algunos contratos. Es lo lógico. Hay que intentar facilitar el proceso y dar algunas mínimas pautas.

Madrid vs. España

A-DESK: Respecto al ámbito de actuación, claro que es plural y querrá abarcar toda la geografía del ámbito español, pero no deja de surgir en Madrid y supongo que habrá una mayoría de miembros que serán de allí.

EV: Ahora aproximadamente la mitad de los socios están en Madrid, pero tendemos a que la proporción se vaya equilibrando. Uno de los objetivos de esta junta es ocuparse más de lo que está ocurriendo en otros lugares, e incrementar el número de socios en todas las comunidades. En Madrid es forzoso concentrarse, pues aquí dialogamos con la admnistración estatal, pero es verdad que hemos dedicado más atención al Ayuntamiento de Madrid y a la Comunidad de Madrid (con los que hemos tenido una relación más bien agria) que a otras como la Comunidad Valenciana, donde la situación es más sangrante. Pretendemos que haya en cada comunidad o en cada ciudad con actividad artística una persona que, por una parte, represente al IAC y por otra, pueda pedir el apoyo en situaciones en las que podamos ayudar.

A-DESK: Pero es una asociación de ámbito nacional en un país en el que la definición de nacional es compleja y la cultura está transferida a cada comunidad autónoma. ¿No es muy complicado articular todo esto?

EV: Creo que no podemos inmiscuirnos en asuntos que los afectados consideren propios pero sí podemos tener iniciativas que puedan ser aplicables en todas partes y podemos apoyar si no hay ningún problema para que lo hagamos. Cuando nos manifestamos acerca del MUSAC, se podría entender que nos metimos en un terreno que no nos correspondía, pero ¿quién defiende en Castilla y León los intereses de los profesionales del arte? Hay una asociación de artistas recientemente creada, y les invitamos a que se sumaran al comunicado que hicimos, en el que participaron todas las asociaciones nacionales salvo el Consejo de Críticos, y ellos prefirieron hacer uno propio. Me parece correcto.

A-DESK: Cuando hablábamos de los dos elementos, de regulación y de vigilancia, quizás el de regulación es posible hacerlo desde Madrid, pero el de vigilancia es bastante más complicado.

EV: Es más complicado porque nos falta información, y eso lo podemos ir resolviendo teniendo enlaces en todas partes, que nos transmitan cuales son las preocupaciones, los detalles de procedimientos que no salen en los periódicos nacionales o que no nos comentamos con frecuencia. Por ejemplo, el trabajo que vamos a emprender en Valencia lo dirigirán dos miembros de la junta directiva que viven allí: Salomé Cuesta y Aramis López. Lo primero que les hemos pedido es que hagan un pequeño informe de cuáles son las carencias y los problemas y a partir de ahí veremos qué estrategia puede ser más adecuada. Hay que empezar por el estado de opinión, por hacer saber. Dentro de unos días vamos a tener un encuentro con la asociación de artistas que se acaba de constituir, y no dudo que uno de sus objetivos será oponerse al estado de cosas que allí suceden. Seguramente colaboraremos en este asunto. Quizás hagamos después una rueda de prensa. No un manifiesto, sino una propuesta que difundiremos a la prensa y en la Web. Estas cosas van funcionando poco a poco, tienen un eco y los políticos, por depender de la opinión pública, empiezan a ser sensibles y a ver que es mejor ceder un poco.

Aplicarse el cuento: buenas prácticas desde dentro

A-DESK: ¿Cómo se financia el IAC?

EV: Con las cuotas de los socios, exclusivamente. Ahora hemos empezado a pedir algunas ayudas públicas. Hemos presentado tres proyectos: uno para hacer de la Web un verdadero centro de información y debate; otro para hacer un estudio en profundidad de estructuras de gestión en museos y centros de arte; y otro para hacer un modelo de análisis territorial de la situación del arte contemporáneo a partir de criterios geográficos.

De momento, tenemos dinero para pagar a la secretaria, los gastos de material y los viajes de algunos miembros de la junta directiva que no viven en Madrid para asistir a las reuniones cada mes y medio. No tenemos sede. En algún momento espero que la tengamos. Nos reunimos en La Casa Encendida, que nos cede una sala para las juntas y las asambleas. Hemos rebajado la cuota de los galeristas para que no haya diferencias entre lo que aportamos unos y otros, así que ahora debemos esforzarnos en conseguir nuevos socios. Pero nos va bien porque desde la asamblea de diciembre tenemos 25 nuevos socios.

A-DESK: Y aplicando las buenas prácticas, ¿tenéis un período máximo de permanencia en la junta directiva?

EV: Seis años de permanencia máxima en la junta directiva, sea el cargo que sea. Ya he estado tres años como vocal, así que podré estar tres años más como presidenta. Esta vez la junta no ha cambiado totalmente, en primer lugar porque había gente que me parecía que podía aportar mucho y en segundo para no dar sensación de ruptura con el trabajo anterior. De hecho quedamos siete de la anterior junta directiva. A la vez las nuevas incorporaciones le han dado otro aire.

A-DESK: Desde tu posición como crítica de arte y profesional del sector, ¿no crees que la reflexión sobre las políticas culturales está ocupando el espacio de la reflexión sobre la propia producción cultural?

EV: Creo que ocupa una parte, aunque no la principal. La cuestión es que ahora es necesaria esa reflexión sobre las políticas culturales, todavía. Tenemos que sentar las bases y cuando sean firmes a lo mejor disolvemos el IAC… o no: lo enfocamos a una reflexión sobre el contenido de las artes, más que sobre los métodos.

A-DESK: ¿Hasta qué punto tu papel como presidenta de IAC puede encontrar interferencias con tu trabajo personal como crítica de arte?

EV: A veces es difícil. Nunca me he casado con nadie. Y puede resultar problemático: tengo que saber diferenciar la actitud cuando hablo en nombre de la asociación, siendo dialogante y cordial, de cuando soy crítica. Puede ocurrir que esté pidiendo ventajas para los socios a un museo mientras aparece una crítica negativa sobre una de sus exposiciones. Debo dejar claro que tengo dos caras.

Originalmente en A-Desk*