De colonias y perfumes

Mona

Un eslogan de acción frecuente en el arte colombiano dice que se puede, “sí-se-puede”, como si antes no se hubiera podido (y el después hubiera sido dudoso o inexistente) y se pensara, mal que bien, en la historia del eurocentrismo latinoamericano, del colonizador sobre el colonizado y ahora, que se pudo sobreponer, el que fue colonizado ha llegado hasta el pedestal del colonizador para extenderle la mano, y señalar no su igualdad de condiciones, sino su esfuerzo en la escalada y su contradictorio sentimiento de obediencia orgullosa. El gesto sorprendido del personaje que asciende parece sólo existir como espectáculo en un teatro de variedades ligado a las causas de su lucha política, social y epistémica, pero purificado de toda espiritualidad perdurable: lavado de sus intenciones iniciales que buscaban denunciar, evidenciar, dar cuenta de, su larga noche de entrenamiento ha dado forma, lo sepa o no, a una estética del trabajo “honrado”, del obrero-artista y su búsqueda de respetabilidad y de honores, ya que viene “desde abajo”, remontando sus orígenes espurios.

Sin embargo la expresión “sí-se-puede” no es una arbitraria generalización de la realidad de todos los artistas sin linaje, pero sí la más frecuente. Por lo común, “se pudo” es como haber violentado un orden antinatural, un secreto de difícil acceso, una puerta que abre ante ellos un cielo mágico de aventuras inéditas (o no) en un pre-olimpo, en una sala de espera llena de biografías similares: cenicientas en la bolsa especulando un precio para su luminosa zapatilla de cristal. Y lo que tiene esto de fábula se puede alegorizar, exagerando, con la imagen de un campo cubierto por cadáveres hermosos, que, abandonados por las últimas huellas del espíritu, desprenden un fuerte –y a ratos fatuo– resplandor de vida. Su ascendencia impura, y el hecho de hacer de esto un tema de salón, “venir desde abajo, eso vale más”, gritan las damitas y los barbudos, sugieren olores raros, a tufos de intereses publicitarios orientados en la marca que usarán generosamente para sellar su eslogan (a modo de epitafio) sobre la lápida conmemorativa: “llegó a pintar con aguapanela, ¡qué esforzado y qué orgullo!”

En otras palabras, “haber podido” es el punto entre un antes y un después bien diferenciado, una crucificción embalsamadora que hace de los artistas, según me parece, sobre todo con aquellos de orígenes orgullosamente pobres, monumentos de la burocracia estatal. No sé si me hago entender. Volteadas las cartas, se empieza por un estudio demográfico-moral de los participantes con algo de mistificación romántica y aderezos de pimienta promocional.

El ascenso de estos obreros de la estética necesita un clima de profunda magia que conserve intacta toda la rugosidad de su esfuerzo, de su trabajo vocacional, junto con su diseño último (el resultado público) para poder establecer desde la versión oficial paralelos imaginarios: el arte como un símbolo de progreso general. Sobrarían los ejemplos sino fuera inútil enumerar, señalando, las pruebas particulares de cada biografía incluidas en el relato oficial. Mas en esto parece haber escondida una meditación sobre los usos del lenguaje que contiene, en última instancia, un indicio decisivo sobre la responsabilidad de la enunciación y la auto-traición que contiene su uso emotivo o desfachatado.

A veces es sólo un bulo bien intencionado que se populariza según el brillo que alcanzan los logros de aquellos que ascienden, y que por ello convertidos en autoridades visibles, aquello que dicen produce resonancias. De esto ya hay modelos preexistentes. Las columnas de opinión en los periódicos y a veces ni siquiera; entre grupos pequeños también hay voces torpes que se erigen dominantes.

La historia negada o tergiversada de un estado social de derecho que mide sus éxitos sociales a través de una legitimación urbana de lo callejero en el arte, como sucede ahora, incluso de lo rural que puede ser vendido por su carácter retador pero inofensivo, del pueblo que también puede, a través del arte que lo representa, estar cerca del artista o convertirse en él. Lo cual simplifica con hipocresía las luchas de-coloniales y encuentra su justificación en esas frases de inclusión poética (“soy legión”, “soy el campeón del pueblo”) que son apenas un grado de la representación política que en el arte, diferente a las gestiones que podrían llevarse en un congreso de izquierdas, pierden todo su valor de efectuación práctica.

La ruptura del nexo natural entre arte y realidad da paso a razones oportunistas: el prestigio que vale un pensamiento estético otorga la sensación de haber recuperado eso de lo que puede estar hablando una obra cualquiera, una especie de Dorian Grey falseado en el discurso oficialista: los campesinos desposeídos, la cocaína, los perros tristes y asesinados, la tía margarita y su gato persa… produce el efecto, dados los usos del lenguaje inclusivo, de tenerlo bajo control, monitoreado, de estar en feliz simetría con las estructuras de poder y lo que representan. Como un acto en sala negra donde todos los objetos se cifran en una vida superlativa: la pobreza se convierte en una pobreza artística, las masacres y el abuso armado de las fuerzas militares se traduce en incursiones artísticas con un simple giro burocrático, lo mismo que leer en una página porno que asistiremos a una escena de sexo anal artístico, una follada de leyenda.

 

Felipe Cáceres

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Silencio en la red

Web

 

Podría pensarse que la red facilita la creación y mantenimiento de espacios que propongan ideas, experiencias y reflexiones desde el arte. Desde hace un par de años se han venido articulando proyectos editoriales como SablazoLe pulpoSalomónica, Espacios Alternativos y El Heno Contraproducente. Publicamos a continuación un texto de Javier Mejía sobre el cierre de la Red de Artistas del Caribe

 

Silencio en la red

Debido a las preguntas de amigos y conocidos por el cierre del proyecto Red Artistas del Caribe.

En el año 2011, cuando fuimos notificados de la obtención de la Beca de Investigación Curatorial del 14 Salón Regional de Artistas, región Caribe del Ministerio de Cultura, iniciamos un proceso de investigación sobre las artes del Caribe colombiano, la primera herramienta era obviamente la búsqueda por Internet, sin que fuera sorpresa, pero si muy preocupante nos dimos cuenta que los resultados arrojados por Google al escribir “arte del Caribe”, con la amplia connotación que este tiene eran mínimos, si la búsqueda era “arte del Caribe colombiano” los resultados eran insignificantes.  Con la experiencia de iniciativas anteriores como la desarrollada al frente de Espacios Alternativos, donde nos dimos  a la tarea con Edwin Jimeno, Stefannia Doria y otros colaboradores de crear un sistema de información de arte del Caribe y convencidos de que Internet es un proceso de doble vía, donde es tan importante sacar información como ingresar, decidimos dar paso a una iniciativa mayor, como soporte a la investigación del Salón Regional que denominamos Red Artistas del Caribe, se sumaron acá, Jaider Orsini, quien nos acompañaba también en el equipo curatorial del Salón Regional y su esposa Susana Bacca, con quienes hicimos equipo para dar forma y vida a la Red Artistas del Caribe.

Los Orsini, quienes juntos venían desarrollando un trabajo a nivel local en el Cesar, gestionaban la Fundación Cultural Divulgar, fue por esto que decidimos que esta fuera la representación legal de la red y que está operaría como un programa adscrito a dicha fundación.  Hoy casi cuatro años después de este emprendimiento, vemos como la red se ha silenciado sin pena ni gloria por las decisiones unánimes y unilaterales de Jaider Orisni, quien era pues la cara más visible del proyecto, pero no la única y que por problemas de índole personal han obligado a la desintegración de la Fundación Cultural Divulgar y a consecuencia de esto, la salida de línea de la paginawww.redartsitasdelcaribe.org. desde el mes de enero pasado.

Lamentamos la perdida de un espacio donde trabajamos con mucho ahínco y tesón y que dejo sentir una voz del Caribe en el circuito del arte contemporáneo nacional e internacional y de mucha relevancia en la region. Pero Jaider ha decidio seguir su camino solo, con un nuevo proyecto con el cual no tenemos ninguna relación  y consideramos concluido el trabajo de la Red de Artistas del Caribe, con la cual logramos hacer cosas pero que deja un vacio y muchas otras tareas pendientes que no se pudieron terminar.

A pesar de todas estas eventualidades, seguiremos trabajando como siempre lo hemos hecho,  por el arte y los artistas del Caribe, en los que consideramos son los pilares fundamentales para fortalecer el arte de la región como son la formación, la difusión y la circulación del arte y los artistas. Continuaremos en esta tarea desde diferentes espacios reales y virtuales y esperamos que este silencio no sea permanente y podamos, hacer sentir de nuevo la voz del arte del Caribe colombiano y con mucha más fuerza.

 

Javier Mejia

Caribe Colombiano, febrero de 2015.


Más que ‘boom’, vuelta de tuerca

He notado con preocupación que, cuando se habla de la efervescencia que vive el arte colombiano, se recurre a una serie de etiquetas como la diversidad, la exuberancia o la originalidad. Tópicos que pintan al arte colombiano como la cara bonita de un país pujante con aspiraciones modernas. Para nadie es un secreto que esta reciente promoción del arte nacional responde a una agenda económica y geopolítica en la que incluso las manifestaciones más corrosivas pueden aparecer, bajo la iluminación adecuada, como emblemas de resiliencia y prosperidad. Esta concepción ornamental hace que resulte difícil ver las razones profundas que explican el innegable vigor y la riqueza de la escena local. Y es que el arte contemporáneo colombiano debe su merecida fama a un riguroso ejercicio de desmontaje de las imágenes que componen nuestra tradición. En ese sentido, más que de un boom, prefiero hablar de una vuelta de tuerca que, desde hace ya unas cuantas décadas, ha permitido a los artistas releer esas imágenes a través de la implementación de lenguajes modernos (primero con el desarrollo local de la abstracción en los años cincuenta y luego con la introducción de las gramáticas del conceptualismo o el pop). En mi opinión, el efecto más notable de este ejercicio crítico es que todas las fases que componen nuestro legado plástico —desde el arte colonial al moderno, desde los cuadros de costumbres a las imágenes de la cultura popular— pueden utilizarse hoy como pistas en la reconstrucción de un relato ideológico y de una cultura atravesada por una historia trágica. La capacidad de interpelación universal que tiene actualmente el arte colombiano, más allá de la especulación y la propaganda, obedece justamente a esa concepción dialéctica de la producción, tan evidente en artistas como José Alejandro Restrepo o Carlos Castro.

 

Juan Cárdenas*

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*novelista, autor de Ornamento (Periférica)

publicado por Babelia


Crítica Indignada y Libertad de Expresión

En esta primera emisión de #RadioEsfera* Lucas Ospina, Elkin Rubiano y Guillermo Vanegas comparten sus reflexiones en torno al atentado contra Charlie Hebdo, la importancia de las imágenes, la crítica indignada y las distintas agendas que se van construyendo a partir de este terrible hecho.

*#RadioEsfera es un nuevo espacio de esferapública que se estará emitiendo cada tres semanas en el que varios invitados compartirán sus reflexiones sobre situaciones, eventos y hechos de interés para el medio del arte.

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Una presentación formal a la medida

(Experiencias de mediación parte II: un preámbulo de ArtBo 2014 con mucha ingenuidad)

Bien hicieron la Cámara de Comercio de Bogotá y Arcadia en formular un “debate” como preámbulo a un fin de semana que está a punto de explotarnos en la cara inaugurando un sinnúmero de ferias que son el producto de ese tan llamado “Boom del Arte Colombiano”. Desde ya los ojos están puestos en las dinámicas de mercado que ha consolidado y establecido la Feria Internacional de Arte de Bogotá hace 10 años. Hasta ahí, todo muy bien. Sin embargo, la desazón no está en la discusión si hay un voraz mercado del arte en Colombia o si existe o no un boom del arte nacional que se debe aprovechar.

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La desazón está en el debate mismo, en las intenciones “pedagógicas” de un evento que supone (inventa) un contexto académico para analizar lo que está pasando y en la ausencia de voces distintas. ¿Quienes están liderando las discusiones? ¿Quienes están explicando las dinámicas de los acontecimientos más recientes? ¿Quienes, como lo mencionó José Roca, están tirando la piedra y escondiendo la mano (refiriéndose a la crítica de arte)? Hay una diferencia fundamental entre proponer una discusión relevante sobre la producción artística local y su circulación y coordinar un evento en el que se describen sofisticadamente perspectivas muy generales en torno a “el ahora” del arte colombiano. Un ahora que es brillante y que va a terminar de consolidar el branding del arte colombiano.

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Si bien pareció haber todo un planteamiento para iniciar la discusión “El mercado del arte colombiano ha vivido una revolución parecida al auge del arte brasileño hace una década”, el debate favoreció una camaradería descriptiva de las formas como los agentes del arte (específicamente Ana Sokoloff y José Ignacio Roca) se mueven en la escena internacional y observan el panorama que ha planteado María Paz Gaviria con la feria. Una vez más nos preguntamos ¿Quienes están definiendo las dinámicas del arte colombiano ahora, por lo menos en el ámbito del mercado?

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La experiencia nos ayuda a entender que estos agentes (Roca y Sokoloff) han hecho desde los noventas un trabajo arduo, serio y recursivo para ingresar a las dinámicas del mundo del arte a nivel internacional y lo han logrado. Ese tampoco es el problema. Hay cierta esperanza en sus apreciaciones, sus perspectivas y sus evaluaciones sobre las condiciones que los artistas y gestores estamos preparando desde la academia y los espacios de circulación para que la producción artística se mueva y crezca. Escuchando la conferencia cuasi debate me preguntaba: definitivamente ¿Dónde están los que quieren debatir temas tan álgidos como el ahora del Salón Nacional de Artistas; la apertura y relevancia de la producción artística local para la mirada latinoamericana representada en el debate por Eduardo Brandao; el verdadero boom de un circuito del arte joven autogestionado en espacios independientes; la flaqueza y poco empoderamiento de las instituciones y museos para fortalecer el sistema artístico; o las implicaciones de una internacionalización del arte colombiano?

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Hay una ausencia casi autodestructiva de agentes que permitan crecer el debate, una falta de voz reflexiva que ofrezca múltiples perspectivas además de las contundentes que ofrecen Roca o Sokoloff, hay un descontento general que es anónimo y que no se conoce sino en las condiciones de un comentario sarcástico con el compañero de al lado o con el amigo que casualmente uno se encuentra en la inauguración de ArtBo. (Me preguntaban ayer precisamente en la inauguración de ArtBo con cierta malicia y según los acontecimientos: ¿Crees en el arte? Y yo me dije: Claro que creo en el arte, no se puede prescindir ni dudar de la potencia que tiene el arte para mover esquemas, transgredir parámetros y construir lenguajes. En lo que no creo es en los que asisten con credencial VIP y se pavonean para que la prensa los pesque y los monte en primera plana al siguiente día; y contesté: Estoy empezando a creer porque estoy empezando a entender el mercado)

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El debate no fue propiamente debate, las acciones amigables y las perspectivas conjuntas no formularon una discusión de la tesis ni una contraposición con ninguna de las perspectivas de los panelistas, no se abrió un espacio de preguntas al final del encuentro, la mediación de Dominique Rodriguez sirvió más para reiterar y redundar en temas poco propositivos y conciliar aún más a los ponentes. No fue un debate, pero si fue un indicador de las condiciones que nos proponen estos agentes y sus plataformas de acción: primero, hay un mercado latente que sí está buscando arte joven que en su discurso vaya más allá del mercado, una fórmula entre lo estético, lo conceptual y lo irreverente; segundo, no se puede negar que las formas de circulación autogestionadas o independientes además de fomentar el reconocimiento de lo que están haciendo los artistas emergentes, también están posibilitando una apertura del arte joven a la plataforma de mercado que nadie teme, porque hay una necesidad inmediata e innegable de vender y vivir del arte; y tercero, hay una urgencia por educar públicos capaces de generar criterios para dar autenticidad a los espacios de arte, las prácticas artísticas y las instituciones que gestionan el sistema de la cultura.

 

Así que

  1. Asista, por favor, a todos los eventos en estos días. Si no sabe, visite el mapa Circuito Bogotá http://www.bogotartecircuito.org/
  2. Si es muy cositero y le encantan las apps para su celular, descargue http://www.periodicoarteria.com/#!app/cmfj
  3. No es más transgresor ni va en contra del sistema si decide ignorar lo que está pasando en estos días con el arte en Bogotá. Documéntese y si le indigna los acontecimientos, puede dar su opinión con conocimiento.
  4. Y finalmente, disfrute de lo que pueda y quiera ver. Se trata de reconocer que si hay un boom del arte colombiano, hay formas de participar y validar la escena artística que se está construyendo.

 

 

Katherine Parrado

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García Canclini: La crítica como legitimidad y como disidencia

Entre el 14 y el 18 de julio pasados tuvo lugar en la ciudad de México el Coloquio Iberoamericano de Crítica de Arte.

Néstor García Canclini afirmó en su conferencia que “la crítica de arte se legitimará a sí misma cuando se unan la capacidad interpretativa de los espectadores y el trabajo de investigación hecho por las ciencias sociales, en medio de la globalización que desvaneció la concepción de las obras como expresión de identidad nacional”

Al dictar su conferencia magistral “La crítica como legitimidad y disidencia”, dentro de las actividades del Coloquio Iberoamericano de Crítica de Arte (CICA) en la Ciudad de México, el antropólogo argentino señaló que la falta de estas prácticas dificulta el quehacer de la crítica y desarticula su magia y eficacia simbólica.

“La reorganización trasnacional complica la redefinición del arte, pues la mezcla de circuitos con diversos arraigos culturales se entrelazan con otra reconfiguración: la que experimentan las obras, su circulación y apreciación en una época en la que el arte se vuelve post autónomo”, añadió el escritor.

Explica que la inserción de nuevas plataformas, como el uso de las redes sociales, provoca que algunas obras artísticas se exhiban en estos espacios sin ninguna visión estética.

Ya no hay nada que diferencie al arte de otros bienes, “la frontera del campo artístico se debilita cuando los objetos con fines estéticos se insertan en los medios de comunicación, intervienen en espacios urbanos, redes digitales y esto propicia las formas heterogéneas de participación”, ahondó el crítico.

Señaló que el vínculo entre el público y los museos se ve alterado al implementar en su creación de contenidos distancia con los asistentes, pues muchos recintos adoptaron dispositivos móviles, que si bien aumentan información mediante videos y otros recursos, alargan distancia con los especialistas.

Además, provoca el incremento de artistas, visitantes, blogueros y comunidades virtuales que expanden su software libre y protocolos que rigen la transmisión del arte.

“El pensamiento crítico sobre las exposiciones de museos y las bienales se forma tanto en papel como en la web, y estamos aún por responder cómo se constituyen esos públicos al combinar el conocimiento de especialistas y amateurs”, advirtió García Canclini.

Apuntó a éstas como algunas circunstancias a las que se enfrenta la creación estética, por lo que una de las tareas es “reconstruir la crítica en el desfiladero angosto por el que circula el arte”, señaló el autor de “La producción simbólica. Teoría y método en sociología del arte”.

Tras explicar un poco el contexto por el que atraviesa el arte actualmente, mediado por el uso de nuevas plataformas de difusión, el especialista dijo que la crítica de arte es una práctica que no se lleva a cabo “en el sentido de la pragmática social”, es decir, no se realiza por los espectadores de obras, pero tampoco por investigadores.

García Canclini dijo que hace falta una teoría o narrativa capaz de explicar los procesos de diversidad por los que atraviesa el mundo, que no permite reflexionar sobre la posmodernidad que permea al arte.

“La crítica, nutrida por la discusión hermenéutica y la investigación empírica de procesos sociales de arte es más que una actividad académica”, aseguró, pues es necesaria su unión para legitimar la crítica de arte, concluyó.

Para ver más videos e información sobre el Coloquio, pulse aquí

canclini


Reconsiderado

wilsonlibro

Wilson Díaz, Sobre la superficie, performance, 1994. Fotografía, Revista (cerrada durante el primer régimen de Álvaro Uribe) Cambio, 67, nov. 1994, pg. 8.

Este libro no es una historia crítica de la obra de Wilson Díaz. Más que identificar hitos o cosas de las que “no se pude hablar” (por decir algo, dividendos obtenidos por fabricar objetos de duelo caros), inventaría y analiza un importante acervo de obras, procedimientos e iniciativas realizadas en una carrera extensa. Funciona mejor como biografía intelectual: busca entender las lógicas de producción de un artista y sus efectos en el perfil de este sector antes de la era de los diplomáticos culturales de hipótesis curatoriales nulas y/o infladas –cuando las tienen- que sólo visitan talleres de artistas firmados por una sola galería.

Con Wilson, abre rutas de investigación y se basa sobre todo en la dedicación. Hay aquí una enorme cantidad de horas invertidas tanto en reunir obras, documentos y entrevistas, como en redactar un texto que se separe del otro modelo editorial que suele primar en este tipo de publicaciones en el país. Es una apuesta de dos investigadores que redactan al alimón y lanzan varias hipótesis generales. Muchas de ellas resultan interesantes y son convincentes, otras, como en todo ejercicio interpretativo, resultan cuestionables o abiertas a debate. ¿Cuáles? Ve y lee, persona inquieta.

Aquí, Barón y Ordoñez evitan dos riesgos frecuentes en nuestra historiografía: asimilar la muleta teórica de dos o tres autores extranjeros para manosear un grupo de obras como pretexto, o esconderse detrás de cartas, fotos y deleznables –o inútiles o intrusivas- revisiones de archivo, sin decir qué se piensa de una trayectoria. Así, este equipo examina un  amplio trayecto, encuentra relaciones entre biografía y producción y comprende etapas o períodos. Y para hacerlo partieron de la idea de examinar la carrera de un artista prolífico por medio de la noción de “economía visual ampliada”, aliviándolo de la simple comparación con movimientos internacionales (otra tara de curadores, historiadores y expertos).

De esta manera, presentan a un artista que manejó de manera reiterada una serie de fuentes teóricas e iconográficas a mano, más que un émulo de X artista(s) . De ahí que se decidan por la esquematización de esta trayectoria por etapas y definan su obra como resultado de la asimilación de aportes tomados del kitsch (entendido como imágenes producidas en serie), suspicacia hacia los ritos, personajes e instituciones del campo artístico local, atención hacia todo tipo de estrategia propagandística política y la progresiva circulación de su trabajo en circuitos internacionales. Tampoco olvidan que se trata de un autor autodidacta, al que evitan entender como renegado de un sistema universitario, y más como productor visual no completamente deformado por taras teórico-académicas o, peor, incapacitado para la dialéctica. O ambas.

El error metodológico se da precisamente en que a pesar de adoptar un enfoque poco tradicional en nuestro contexto y de contar con la posibilidad de dialogar consigo mismos a lo largo de muchas páginas, Barón y Ordóñez parecen esforzarse por trazar una lectura oficial de la obra de Díaz. Una que no observa posibles reiteraciones, contradicciones, o la asimilación acrítica de conceptos por parte del artista y sus efectos en la producción. Ya se dijo desde el principio, esta no es una historia crítica, y ello, a largo plazo, afecta la comprensión del autor reseñado. Ambos investigadores tienen una parte de razón y otra de enorme responsabilidad. Son los primeros en indagar a fondo en este trabajo y por eso su enfoque será supremamente apreciado. Pero, por la flagrante carencia de autocrítica típica de nuestro campo artístico, al no establecer matices en el acervo que examinaron, podrán terminar por canonizarlo.

Sin embargo, el tiempo juega a favor del artista. La generación actual cuenta con mayores, mejores y más sofisticadas herramientas historiográficas y muchos entenderán que no sólo así se puede estudiar su obra. Lo lamento por Wilson Díaz: le será difícil quitarse de encima los fans que aparezcan después de leer este libro (aunque, bueno, quizá también lo lean quienes compran –sobre todo entidades grandes públicas de agenda privada-, a ver si se antojan con criterio).

 

María Sol Barón, Camilo Ordóñez

Con Wilson… anotaciones, artistadas e incidentes.

Colección Artistas Colombianos Tomo 3.

Ministerio de Cultura

Bogotá

2013

 

 

–Guillermo Vanegas