Avelina y el grafitero

Hace pocos días, la crítica de arte Avelina Lésper invitó a los grafiteros mexicanos a un debate en el que cada quien deseaba exponer su posición estética. El debate puede resumirse en la mirada autocomplaciente de los grafiteros que de nuevo se declaran antisistema y explican, con alguna incoherencia, que deben ser tolerados y admirados porque hay diferencias entre rayones y arte urbano y porque ellos constituyen “Toda una cultura”o mejor, una contracultura; por su parte, Avelina Lésper reiteró sus ya conocidos argumentos en los que pide a los grafiteros que abandonen su actitud marginal y se esfuercen  artísticamente para lograr la aceptación de la sociedad, según corresponde a cualquier persona interesada en ser actor de la esfera artística. Como respuesta a sus razonables juicios, Avelina fue despedida con un pastelazo en el rostro por parte de un grafitero que se “delicó” con la vehemencia de las palabras de la crítica.

Podríamos extraviar este capítulo en las entrañas de la profundización académica que estudia al grafiti, pero dicho extravío puede resultar sospechoso a quienes consideran que en  los asuntos sencillos las soluciones también suelen ser muy sencillas.

El grafiti bajo el ojo clásico

Las quejas contra el grafiti suelen situarse en la ausencia de profesionalismo de sus cultores, en la contaminación visual derivada de su ejercicio y en los problemas sociales provocados por la inconformidad de propietarios y transeúntes.

Bastaría con decir que el grafiti es lo que es y que, por lo tanto, una opinión basada en parámetros clásicos resulta inútil por provenir de un pensamiento conservador y ajeno al espíritu libertario del grafiti. También se puede recordar la obviedad de que una pintura mural no es un grafiti aunque usen el mismo soporte. Sin embargo, puede suponerse que no siempre el grafitero es autorreferencial y sordo y podría estar dispuesto a seguir lecciones que son clásicas, es decir eternas. Grafitis cuidadosamente estudiados como los de la española  Marina Capdevila, el mexicano Totoi y los de la colombiana Ledania hablan muy claramente de una probidad pictórica que también se alimenta de fuentes externas al grafiti.

Citando la teoría de la voluntad estética, no podría acusarse de inexperticia a los cultores del grafiti por  no  estudiar los hermosos ritmos visuales de la obra de Siqueiros y amparados en esa misma teoría,  tampoco puede elevarse como juicio válido el hecho de  que un número abrumador de sus obras desconoce el principio básico del arte de la pintura que exige resolver el formato sobre el que se plasma la imagen.

Según lo anterior, la naturaleza del grafiti no se esfuerza por integrar la visualización de las formas arquitectónicas sobre las que se posa; por ello es posible decir, con una exactitud que no es opacada por las honrosas excepciones, que el grafiti es el mayor destructor de la visualidad arquitectónica de las fachadas de cualquier edificio.

El acto de perturbar esa visualidad arquitectónica configura contaminación visual entendida como la interrupción visual de un paisaje,  una edificación o un monumento de manera invasiva, simultánea y que quiebra la integridad estética de la imagen originaria

Así las cosas, cuando muchos se quejaban de la publicidad contaminando visualmente las calles, llega el grafiti a empeorar aún más la situación, de modo que empieza a extrañarse esa cátedra de profesionalismo que otrora ofrecieron artistas, que no son del grafiti sino de la pintura mural, como Joseph María Sert, Frank Brangwyn, y el infinitamente inolvidable Andrea Del Pozzo; todos estos maestros enseñaron con el estudio esforzado era posible convertir los espacios arquitectónicos en verdaderos mundos cuyos techos parecen evaporarse en cielos y en el cual la coherencia narrativa permite ver una jerarquía de valores visuales y expresivos que permiten una lectura siempre fresca y siempre profunda a cualquier espectador, aun a aquellos que son legos en asuntos de pintura parietal.

Esos maestros demostraron que no todas las imágenes coinciden con todos los formatos y que la resolución que permite la armonía entre imagen y formato deriva en un primer e imprescindible éxito.

Los murales antiguos suelen ser muy hábiles en la jerarquización de sus imágenes de modo que una multitud de formas se ven sometidas a una intención final y a unos ritmos visuales que comprometen la totalidad de partes de la obra ante un elemento protagónico de modo que esos murales cumplen con el ya añejo mandamiento que dice que el arte es armonía y contraste.

En el caso del grafiti, la norma parece dictar que todo debe ser llamativo, cada fragmento visual debe ser más intenso que el siguiente; el resultado de ello es una proliferación de formas en las cuales todo es destacado. Y cuando todo es importante, nada lo es. La imagen se satura y el desdén obliga a una total indiferencia nacida en la obvia contaminación visual.

Pero, según se afirmó atrás, esa no es la discusión que desea plantearse en el momento porque puede refutarse al definir que el desarrollo del grafiti es autónomo respecto a sus antecesores; como tampoco pretende afirmarse, sin la debida documentación visual, que el actual grafiti desconoce la amplia tradición de pintura parietal decorativa del periodo en el que estos países fueron provincias españolas; igual puede decirse de la pintura mural precolombina, de la pintura de granjas polacas, del fileteado porteño, o de las hermosas decoraciones tribales presentes en los hogares de Tiebelé en Burkina Faso.

Sin embargo, debe reiterarse que esas reflexiones presentan fisuras cuya importancia se reduce al tratar de confrontar al grafiti y a sus cultores con los falsos dilemas que representa su labor.

No sobra recordar que aunque el grafiti suele presentarse como contracultura, parece haber sido absorbido y aceptado por diversos regímenes y espacios expositivos; por ejemplo: el grafiti en el que se menciona a Avelina Lésper y que sirvió de inicio a este artículo es financiado totalmente por el estado mexicano. Así que, de alguna manera, se trata de una de aquellas rebeldías conservadoras y prefabricadas tan generosamente abrazadas por diversos gobiernos y tan dócilmente acatadas por juventudes extraviadas en busca de sentido.

Habitualmente, se presenta el conflicto de los grafiteros como la lucha entre la libertad de expresión contra capas conservadoras e intolerantes de la sociedad. Esa visión ingenua estorba la posibilidad de justipreciar la sencillez del asunto pues el grafiti no es un combate entre el arte y la propiedad privada ni entre la creatividad y los gobiernos autoritarios. Es algo más simple.

El Grafiti es toda una cultura pero no es la única

Los espacios rurales y urbanos cuentan con miles de opciones estéticas que terminan caracterizando al habitante permitiéndole un proceso de apropiación de sus espacios mediante la plasmación de formas y colores.

El grafiti no es la única opción estética del espacio urbano porque cada habitante puede tener prioridades estilísticas totalmente divergentes en cuanto a sus decisiones estéticas según se ilustra en los siguientes ejemplos:

►El ciudadano que sueña con tener un hogar evalúa en su mente todo ese mundo del cual desea rodearse, elige su sala, el color de sus cortinas, el estilo de sus muebles e incluso el color de la fachada de su hogar. Es decir, el ciudadano elige los rasgos estéticos del fragmento de universo que ha conquistado con esfuerzo. Elige, a través de todas esas formas, la vida que desea para sí mismo y su familia.

►Un gran empresario contrata a un grupo de publicistas quienes después de arduas jornadas de trabajo diseñan cuidadosamente el espacio corporativo en con la finalidad de dar confort estético a sus empleados y clientes. La decisión formal es del propietario y a través de ella proyecta la idea del efecto del producto sobre la vida de sus clientes.

►Los niños de una calle bogotana se reúnen en diciembre y hacen una colecta vecinal para decorar el borde de sus andenes con colores y para dibujar un papá Noel en el centro de su calle. La decisión formal es de los vecinos de la cuadra y a través de ese arte efímero y festivo celebran lo que para ellos es la alegría de pertenecer a una familia, una tradición y una religión. Hay comunión estética entre los habitantes.

►Las calles de Villa de Leyva conservan su arquitectura y la limpieza en sus paredes históricas porque la comunidad ha comprendido que en esa elección estética se halla  su identidad y potencial turístico. La alcaldía y la comunidad tienen un perfecto acuerdo y eso mismo ha convertido a esa población en patrimonio cultural.

►Las calles de Guatapé han sido embellecidas por acuerdo de su población con colores fuertes y bajorrelieves típicos policromados y ello atrae a turistas  de todas las latitudes que desean disfrutar de la belleza campesina que caracteriza el paisaje antioqueño. De nuevo la comunidad y su gobierno hallan un acuerdo estético

►El campesinado polaco decide ennoblecer y apropiarse estéticamente sus casas pintando arreglos florales que permiten reforzar la identidad que tiene hacia su terruño. La comunidad desarrolla una tradición visual.

►Un gobierno reconoce el aporte histórico de uno de sus ciudadanos y erige una escultura para recordar a la colectividad los valores comunitarios y las dificultades superadas por uno de sus más esforzados miembros.

►Una comunidad religiosa erige para los fieles de todos los tiempos un templo repleto de esculturas y bajorrelieves en el cual se desarrolla la vida ceremonial de diversas generaciones al punto que creyentes y todo tipo de gentes  atendiendo  coinciden en que dicho templo es patrimonio cultural de todos.

Todas estas decisiones estéticas cuentan con su espacio debido y legalmente justificado y poblacionalmente compartido. Todas esas decisiones coinciden con el grafiti en su condición de ser “toda una cultura”.

Pero todo ello se le ocurre insuficiente al grafitero quien supone que las calles son anónimas y que las paredes de la ciudad son suyas y que tiene derecho a poner sus opciones estéticas sobre las preferencias estéticas de los demás. Para el grafitero sólo él importa.

Ante el acuerdo social en el que cada quien decide la configuración formal de lo suyo, se erige una ideología que supone que su decisión estética está por encima de las demás decisiones estéticas y de esa suerte no importa que una familia haya optado por un color limpio sobre la pared de su casa porque un grafitero egocéntrico decide dar una muestra de subnormalidad al desconocer el derecho ajeno y el sentido estético del propietario de esa casa y plasma cualquier cosa sin el consentimiento de nadie.

La familia llega a su casa y al descubrir la pintura no puede contener el disgusto y la vuelve a pintar con un color plano según su gusto, pero ahora no es uno ni dos sino una decena de grafiteros los que atropellan la casa con decisiones estéticas arbitrarias que pasan por encima de los gustos de la familia impotente.

No importa la familia que ha decidido el color de la fachada de su hogar, ni el patrimonio cultural hallado en el templo, ni el reconocimiento gubernamental al prohombre, ni la decisión comunitaria de embellecer una calle navideña, ni la comunidad que vive del turismo debido a la belleza de su paisaje arquitectónico,  ni el entusiasmo con el cual el pequeño negociante le da rostro a su negocio; lo único importante es que el grafitero atropelle todas esas decisiones estéticas para poder decir: “YO”.

Esa situación se ilustra con bastante gracia en el programa chileno 31 Minutos

La única libertad de expresión que tiene valor es la del grafitero. Ellos tienen licencia para ignorar a los demás y para desconocer la libertad de expresión ajena que se expresa en fachadas, esculturas, etc. Al fin y al cabo, ¿No es incuestionable que las calles y todo lo que allí se encuentra, les pertenece?

¿Hay que romper con esa visión infantil y egocéntrica del mundo y se debe explicar a los grafiteros que todos somos ciudadanos en igualdad de derechos y que su libertad de expresión tiene límites en el derecho ajeno?

O por el contrario,  ¿Hay que suponer que el grafitero tiene patente de corso y puede incluso tiznar la ropa ajena del mismo modo que un peluquero anarquizado puede forzar al transeúnte  a portar un nuevo peinado que está por fuera de la voluntad del peatón?

En ese sentido, ¿Podría decirse que una pared en blanco exige ser grafiteada del mismo modo en el que gente irreflexiva y brutal supone que una mujer en minifalda exige ser violada?

¿Cuál es el nivel de civismo del grafitero?

¿Cuál es el su nivel de respeto hacia de la expresión ajena?

¿La libertad de expresión es un derecho privativo del grafitero?

¿Es legítimo que la estética del grafiti invada y suprima la estética expresada por otros ciudadanos?

No miente quien dice que el grafiti es toda una cultura pero tampoco falsea la realidad quien afirma que el grafiti tiene mucho de incultura. Aunque existan los intimidados y fanáticos que les  aplauden todo… incluidos sus pastelazos.

 

Gustavo Rico Navarro

(Guadalajara 2018)


“Todo lo que publiquemos podrá ser utilizado en contra nuestra” Carlos Guzmán

Con esta entrevista a los artistas Carlos GuzmánAna Tomimori (Revista {emergencia}, Proyecto Cocuyo) concluimos la serie de entrevistas en torno a la crítica en el campo local en la que han participado Ursula Ochoa, Claudia Díaz, Elkin Rubiano, Carlos Salazar, Peio Aguirre, Guillermo Vanegas, Luis Camnitzer y Fernando Escobar.

[esferapública] En un contexto como el actual, donde las redes sociales han multiplicado la posibilidad de opinar libremente sobre todos los temas, ¿como percibe el ejercicio de la crítica en torno a situaciones y eventos del campo del arte?

Carlos Guzmán Bien, para hablar de lo actual me gustaría hacer un recuento desde mi experiencia. En mi etapa de formación universitaria existían pocos espacios de exhibición, pocas instituciones del arte local, una cierta precarización de la práctica artística que aún persiste pero que hace una década era más acentuada. Los artistas vivían un medio y un contexto sociopolítico algo convulsionado, una especie de situación de riesgo. Haciendo memoria de esta primera etapa puedo afirmar que la situación era realmente crítica. Y este nivel critico del contexto alimentaba un debate social intenso que en el arte colombiano se traducía en una centralidad de las prácticas asociadas a la reacción. De allí la emergencia de lo independiente, de los espacios de crítica, de las obras y narrativa del arte colombiano que muchos artistas ya venían construyendo desde los noventa. Existía una pulsión, no sólo de mi juventud y de quienes me rodeaban, de ir contra la corriente de situaciones. De igual forma estos debates y momentos se vivían en relación proporcional al desarrollo de las redes sociales. La red estaba en fase de crecimiento y exploración, mi generación creció bajo la idea del internet abierto y libre. Recuerdo el inicio de “Youtube” en los años en que comenzaba mis estudios universitarios, “Facebook” a mediados de esta etapa. Existían varios buscadores y plataformas que con los años fueron desapareciendo, muchas absorbidas por las grandes corporaciones que se fueron abriendo camino en el mundo virtual. Las leyes de derechos de autor y otro tipo de “policía”, en el sentido que Rancière le confiere en su oposición a la “política”, han reemplazado y transformado espacios de la esfera pública.

Hoy en día no es lo mismo ofrecer una opinión en la web. De antemano sabemos que todo lo que divulguemos, publiquemos, repliquemos, podrá ser utilizado en nuestra contra. Edward Snowden, Wikileaks y un largo etc. de situaciones en la macropolítica, nos hace sentir en el cotidiano que no estamos lejos del mundo propuesto por Orwell en la década del cuarenta del siglo XX. Mientras escribo esto Mark Zuckerberg, creador de la red social Facebook, ha acabado de ofrecer declaraciones al congreso de los Estados Unidos, respecto al papel que esta plataforma ha cumplido en la filtración de datos personales de sus usuarios con fines políticos.

Si bien las redes sociales han multiplicado la posibilidad de opinar libremente, se entiende que el ejercicio de esta libertad está sujeto a los tribunales del Gran Hermano. La inteligencia ahora lleva el ser “artificial” como adjetivo. Se ha creado un nuevo juego de opuestos, se barajan las cartas. Los que crecimos a la par del boom de las redes sociales sabemos que la situación cambia gradualmente. La tendencia indica que los espacios virtuales serán cada vez más controlados, al nivel de muchos espacios públicos que con el tiempo se tornan zonas de lo privado, como la educación, la salud y el agua.

Es por todo esto que los lugares actuales de la crítica son incipientes y poco transitados. El medio del arte local ha superado el que fuera ese umbral del riesgo y los cambios políticos locales y globales, físicos y virtuales, hacen que no todo se exponga abiertamente a través de los medios virtuales. Creo que existe un desplazamiento que aún no percibimos, un sutil movimiento de las comunidades hacia nuevos espacios de encuentro y crítica.

[esferapública] En el campo de las prácticas editoriales independientes que han venido publicando desde hace más de cinco años años (emergencia, esferapublica, Sablazo, etc.) ¿cree usted que se ha dado un relevo en términos de nuevas voces y proyectos?

Carlos Guzmán A la fecha existen pocos espacios de crítica, hace poco surgió el P.C.C – Periódico de Crítica Colombiana que se proyecta como un nuevo lugar para la circulación permanente de temas asociados al campo del arte. Sin embargo es muy reciente y de esta forma no es posible afirmar su impacto a largo plazo. También su formato es conciso y directo lo que facilita la circulación, sin embargo ciertos temas requieren trabajo de largo aliento y profundidad. A largo plazo será interesante observar las dimensiones que puede llegar a tocar. La revista emergencia, proyecto del cual formo parte desde sus inicios, atraviesa actualmente un proceso de revisión y actualización. Esperamos poner a circular nuevamente el material en archivo junto a nuevos temas importantes en el contexto actual. Otros proyectos de largo aliento como Sablazo cumplieron una función importante al mantener discusiones y temas en circulación durante periodos de tiempo importantes, abriendo el panorama hacia otros campos del medio cultural como el cine y la literatura. “Esferapública” es un espacio con el cual se formó una generación de artistas, estos junto a otros que quizás se me escapan, fueron un fenómeno de una serie de iniciativas de gestores, críticos y artistas que pusieron a circular información que alimentó una estructura en crecimiento, que generaron una red de escritores y lectores, un espacio esencial para entender el arte en Colombia. Pienso en estos espacios, incluso en la “Columna de arena” de José Roca, como archivos virtuales que guardan dentro de sí una base muy importante para conocer los diversos cambios y la historia del arte contemporáneo local, en su estrecha relación con los contextos regionales e internacionales.

Creo que sí existen cambios en los espacios de crítica escrita. El más claro es respecto a las figuras que anteriormente alimentaban la escena. Estas voces, quizás por los cambios sociales que devienen en nuevos rumbos personales, ya no protagonizan el debate. Albarracín, Vanegas y Ospina por ejemplo. Creo que ameritaría desde esfera pública abrir el archivo y ver si su contenido puede tener resonancia en el presente. Leer la escena es una iniciativa interesante en ese sentido. Sin embargo el fulgor y el nivel incisivo de ciertas voces creo que estuvieron siempre acompañados de una escena social que impulsaba un movimiento, una brecha importante en la que el conformismo y la pasividad no podían tener un lugar.

Ana Tomimori y Carlos Guzmán

[esferapública] En qué proyectos trabaja Carlos actualmente y de qué forma se relacionan con sus procesos previos?

Carlos Guzmán Esta pregunta quisiera responderla junto a mi compañera del Proyecto Cocuyo, Ana Tomimori. Esta iniciativa conjunta busca la reactivación de un espacio rural que vivió muchos años de embates económicos y sociales. Es una pequeña finca familiar localizada en el municipio de Cachipay, Cundinamarca. Viví en Sao Paulo tres años mientras desarrollaba un proyecto de maestría. Allí, muy lejos de los Andes, me encontré con un rincón de una montaña donde viví algunos años de mi primera infancia. El estado de Sao Paulo fue alguna vez el epicentro de la caficultura mundial y su geografía urbana esconde para mí, pedazos de una memoria que compartimos brasileros y colombianos. Viajar fue de cierta forma un retorno. En las calles de la capital paulista hallé la memoria de mis abuelos, cafeteros de las montañas del Tequendama. Este lugar recoge mi historia que es la historia de un país siempre al borde del abismo, entre ejércitos rebeldes de liberales radicales, de cafetales y monumentos detenidos en el tiempo como el tren y ese mundo rural que es pasado y es presente. Para muchos colombianos la historia comienza allí, en medio de una montaña perdida, selvática y agreste.

Ana Tomimori La historia de las inmigraciones del siglo XX en Brasil tuvieron que ver con el café. Así también he venido de un pasado agrario, del reemplazo de mano de obra esclava para mano de obra de inmigrantes de otros continentes, pasando por complejas cuestiones sociales. Mis bisabuelos y abuelos eran campesinos, pero criaron a mis papas para salir del campo, ir hacia la ciudad en busca de una “mejor vida”, del “progreso”, “la cultura”. Nascí y crecí en la ciudad de Sao Paulo, acostumbrada con la vida urbana, a moverme rápidamente por las calles y a disfrutar los cambios constantes y repentinos de la modernidad. Aunque veraneaba en una finca desde niña, entre un río, arboles, animales y piojos, siempre fui de una ciudad grande. Pero ya hace un tiempo que la cuestionaba, ¿por qué despertar a las 5:30 de la mañana para ingresar al trabajo a las 8:00, tener una hora de almuerzo, salir a las 5:00pm y llegar en la casa a las 7:00 de la noche? ¿Qué horas te sobran para vivir? Y cuando te encuentras con tus amigos ya estas tan cansada que no disfrutas ese tiempo. Como artista también me preguntaba por la cultura, que está en función de esta rutina tan desgastante, aunque existan muchas cosas interesantes, ellas se vuelven anestesia y alivio de este espacio sin tiempo. Ir a la finca e intentar un proyecto acá en Colombia, para mi tiene el propósito de salir de ese movimiento mecánico que envuelve la cultura, intentar comprender si existen otros modos de continuar siendo artista sin estar solamente enfocada en las convocatorias, aperturas de exposiciones, “el progreso” y las miles de novedades diarias. No rechazo lo que esta pasando en la ciudad, en el circuito artístico, el mundo agrario también tiene sus contradicciones y no esta siendo fácil, no tengo respuestas pero me pregunto.

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Entrevistas sobre el estado de la crítica

Ursula Ochoa “El silencio de la crítica se debe a que nadie quiere exponer el pellejo”

Guillermo Vanegas: “A los que hacen crítica, se les señala socialmente”

Elkin Rubiano: “Las redes sociales transforman la naturaleza del arte contemporáneo”

Los males de la crítica, Peio Aguirre

Claudia Díaz “Podríamos estar viviendo un cinismo sin precedentes a través de estas políticas de supuesta reivindicación de la igualdad de la mujer”

Fernando Escobar: “No me deja de sorprender hasta hoy el silencio de la crítica antes, durante y después del MDE15”


¡Arden las redes!

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“Arden las redes” es la forma en que reiteradamente los medios titulan sus notas al referirse a una polémica en redes sociales. De ahí surge el título de este libro del español Juan Soto Ivars, quien define poscensura como aquellas dinámicas colectivas que se dan en redes sociales que ejercen una forma de control social a través del acoso y el linchamiento digital. De este libro conversamos con David Restrepo (artista, abogado) en este nuevo episodio de #RadioEsfera.

Puede bajar un capítulo del libro aquí


Ad hominem

Lucas Ospina seleccionó para #LeerLaEscena intervenciones en debates de distintos autores donde se le acusa por despreciar la obra de Doris Salcedo, complicidad con el mercado, ansia de protagonismo, escribir bajo los efectos de vino barato de caja, por su actitud cínica y predecible…

 

Ospina escribe con el pie izquierdo, como les consta a los lectores, y lee peor, como vimos arriba. Mis amigos artistas coinciden en que es un sujeto maluco y un crítico tan miope como para despreciar la obra de Doris Salcedo. Sin piedad | Julio Cesar Londoño, El Espectador

Es fatigante encontrar casi todos los días una participación de Lucas Ospina en Esfera Pública. Uno pensaría en solicitar que se automodere y no se beneficie tan impúdicamente de un espacio que está abierto para todos y que es una invitación también a que cada cual ponga en acción un código social que consiste en no saturar a los demás o, para ponerlo de otro modo, no se comporte como el invitado a la fiesta que en un estado de incontrolable voracidad se toma todo el trago, se come todo el postre y habla todo el tiempo en un insoportable tono de voz que pretende imponerse sobre los demás para acaparar la atención. El foro mismo invita a que la gente participe, pero también invita a que lo haga de forma moderada, sin exagerar, sin convertirse en esa especie de “pretendiente intenso” que se encarga de sofocar el interés que en un inicio pudo haber despertado.

Melissa Lourido | ¿Cuando toca? 2007/12/21

Sorprende ver cómo un artista tan sagaz como Lucas Ospina cayó en las arenas movedizas activadas por el mercado del arte local. Ospina hace parte del grupo de artistas que quedaron atrapados en la agenda que el mercado de bienes suntuarios le diseñó al Estado y a los artistas colombianos. En lugar de preguntar cómo se gestó este proyecto ominoso del Gran Colombiano del arte contemporáneo, en lugar de investigar quién lo encargó, en lugar cuestionar quién lo financió, en lugar de analizar la metodología empleada, se dedica a justificar la lista negra del arte nacional, como la denominé oportunamente en Liberatorio. La justificación que modela Ospina tiene un propósito: limpiarse un poco la cara. No obstante, con el respeto que me inspiran algunas de sus obras, esta no es la manera adecuada de quedar bien con todo el mundo. Debe elegir entre el mercado y el arte. Esta línea debe ser clara para todos y todas aquellas a las cuales llegan sus ideas.

Jorge Peñuela | Terapia: Los diez mas poderosos del arte nacional (curaduría y crítica)

Por mucho tiempo he dejado de participar en este foro pues me parece que el tono del diálogo termina siempre en un sin salida lleno de vindicaciónes. No he encontrado que se hable de manera particular sobre arte sino sobre asuntos sucedáneos; de hecho el arte está por lo general ausente de este foro y solo sus rastros, su reflejo y el gran andamiaje del dialogo parásito son el foco de lo “pertinente”.

Un monosabio gurú conminó a todos aquellos que ejercemos una labor relacionada con la producción plástica a que nos retirásemos de ellas para ejercer otro tipo de acciones más útiles como la pedagogía o la intermediatización estética. ¿Si todos devenimos estudiosos visuales en manos de quien queda la producción del objeto visual?

Ciertos artistoides que han pedido la destitución del dogma se han instaurado paradójicamente como críticos de arte pero su estrategia de ironización no obedece más que al ansia de protagonismo y a la frustración de quien no ha podido ser ni buen artista, ni buen fabulador, ni siquiera buen bufón. Mucho embone de citas “inteligentes”, “pertinentes” y “actuales”. ¿Pero de la guayaba qué? Mucho tilín y nada de paletas.

Pobres de los nuevos artistas engañados por sus pedagogos infames.

Nadín Ospina | Pedagógo infame 2006/10/25

Definitivamente la prosa de nuestro querido artista Lucas Ospina nos deja atónitos. Qué lucidez! Qué experiencia estética mejor narrada! Me pregunto si escribió ese texto después de una “rasca” con vino barato de caja “tocato pasito”. Aunque algo hay que reconocerle a su texto: un lejano recuerdo de Kant y su estética del juicio: a Ospina (el Profesor Super O) le quedó gustando el ejemplo del gusto papilar que utilizara Kant para hablar del buen gusto. El vino de las islas Canarias era un buen ejemplo para nuestro pensador alemán y su idea del gusto para configurar un juicio estético. Así que entre el gusto del vino (del buen vino), y de una excelente experiencia estética NO hay ninguna diferencia, solamente si asumimos el arte no como un juego propiamente intelectual sino corporal, es decir sensorial.

Ricardo Arcos Palma | Catadores de obras 2009/12/12

La actitud de Lucas Ospina es estúpida, cínica y predecible. La de “Noticias Uno” no puede ser mas ligera e irresponsable. La misma actitud del estado para inventar falsos positivos hizo metástasis en el periodismo crítico de Daniel Coronel. (Qué estiercolero todo esto!!)

Y para defender su infantil auto incriminación de un robo, nada mejor que utilizar a Esfera Pública señalándolo como un lugar cómico, de comunicaciones delirantes y personajes díscolos. Lo que me causa repulsa es que en su aclaración arrastre a EP identificándola como un lugar de payasos ó en su mejor acepción de “humoristas”.

Sólo LO se puede comer el cuento de su parodia como objeto elevado a una categoría estética para que exclusivamente sea interpretado por los lectores de EP. Si en eso nos quedamos, el arte nunca saldrá de su mazmorra bufona, a la que sujetos como LO quieren mantenerla atada. Seguramente para los intereses de todas esas instituciones de lucro educativo el objetivo sea eso: que el arte se mantenga en su contexto para que no le haga daño a nadie y que no pasemos de la chanza pachuna para tranquilidad de todos!!

No todo es arte pero el arte pareciera ser todo. Y eso es precisamente lo que confunde el malogrado bufón uniandino.

Gina Panzarowsky | El caso del Goya 2008/09/12

Ya los señores Ricardo Arcos Palma y Lucas Ospina nos tienen acostumbrados a su duelo diarreico, en su disputa por cooptar los pocos trabajos que se generan desde las entidades que apoyan proyectos culturales, les encanta el lucro y están donde están las becas del Ministerio, donde hay premios considerables en los salones de artistas. Entonces son jurados, gestores culturales, críticos de arte, curadores y artistas cuando les toca

Eduardo Esparza  | Hemos guardado un silencio… Con-fabulación

En el mundo cultural hay tanta fatiga y horror ante el matoneo que hacen algunos en el territorio del arte, como el aludido profesor de la Facultad de Artes de la Universidad de los Andes, como la que hay por la destrucción y el daño que han hecho los agentes de la guerra en el país. Vemos las dos situaciones como expresiones de un mismo problema que solo se puede enfrentar con las herramientas invaluables del humanismo, entre las cuales subrayamos el respeto y la piedad.

María Iovino, María Paz Gaviria, Ana Sokoloff, Héctor Abad Faciolince, Gloria Zea, Álvaro Restrepo, María Eugenia Niño et alCarta abierta a directivas de U. de los Andes por caso de Piedad Bonett | El Espectador

Lucas Ospina, Lucas Ospina,
con tanta campana, pareces mi prima
frente al espejo preguntando
¿Quién es la más divina?

Y no te pongas muy rabón,
Lo escribo lindo y con aguijón,
Mas sin veneno, no soy melón…
Con ligereza y no groserón.
Y en cuanto a Cyrano de Bergerac,
tomemos tranquilos nuestro cerelac.

¿Serás tú otro más sin humor,
que guarda pesares en el cajón?
Van estos versos con la intención
de reclamar que estuvo bueno
que triunfará la narración,
pero hay encanto en la discreción,
no sea que el pájaro encuentre su jaula
en su propio patio
y como una perdiz
estando tan lejos de ser aprendiz,
pierda su canto por una nariz.

Andrés Matute | Septembrinos para un pájaro Ospina

La vocecilla de Ospina, la que alienta, contraria a la que desaconseja, y absolutamente antagónica a aquella de la Naturaleza que permite que un perico se metamorfosee en un burro, porta en su consigna el secreto del deber (del perico… del burro… del artista… francamente: ¡no lo sé!). Pero algo he adivinado, algo por lo cual mi sorpresa inicial ante el silencio no ha sido más que provisional: Ese silencio producido por la vocecilla de Ospina es su triunfo, es su creación… perversa, como toda creación: ha producido un texto silenciador que nos otorga el privilegio de disfrutar, por poco tiempo, casi que románticamente, del temor a pronunciarse como sea, solamente, para no sonar como un burro o como un perico.

Se agradece en silencio.

Juan Nicolás | Variaciones discursivas 2011/01/19

 

#LeerLaEscena es un proyecto de [esferapública] que propone una serie de aproximaciones a su archivo de debates y textos. Como uno de estos modos de acercamiento, se ha invitado a lectores y autores a escoger un aparte de un debate o texto del archivo y leerlo en voz alta.


Conversación con Carolina Ponce de León

La siguiente conversación con Carolina Ponce de León hace parte de Conversaciones con el fantasma, de Martín Nova* Treinta y dos entrevistas con historiadores, curadores, críticos y artistas en torno a los últimos cincuenta años del arte en Colombia.

Conversación once | Carolina Ponce de León

Sábado 30 de mayo del 2015, es la una de la tarde. Estamos en su apartamento de Chapinero Alto. Carolina lleva dos años de haber regresado al país luego de un par de décadas viviendo en el exterior. Este es un espacio con una buena biblioteca de arte y una colección de obras de pequeño formato, exquisitamente colgadas, que evidencian el trabajo curatorial, incluso en su casa, con su colección personal.

Carolina, es usted una de las grandes figuras de las últimas décadas en la curaduría y de la crítica en nuestro país, y posee un gran entendimiento de lo que sucede en el arte nacional. Todos los caminos conducen a Roma: me ha pasado con las entrevistas que vengo realizando, que todas me llevan a Ca­rolina Ponce de León. Con una visión muy integral del arte, y ahora con una gran capacidad de impactar desde su nuevo rol en el Ministerio de Cultura. ¿Cómo terminó usted vinculada al arte y qué representa el arte para usted?

Tengo una relación con el arte desde pequeña. Recién nacida, mi familia se mudó a Nueva York y vivimos ahí los primeros once años de mi vida. Mi madre tenía un gran interés por las artes en general —la pintura, la literatura, el teatro— y por ello visitábamos con frecuencia el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Yo tenía una fascinación con la idea misma de los artistas. Me encantaban las fotografías de artistas: Matisse ya viejo pintando con un palo largo, Picasso pintando en calzoncillos, Hugo Ball recitando poemas dadaístas con un cono en la cabeza. La idea del artista, la idea del arte, la idea del museo como espacio que consagra obras de arte: eran cosas que me deslumbraban desde muy joven. Que hubiera tanta ceremonia el torno al arte. Además, desde niña he tenido una predisposición natural hacia lo que podría llamarse la bohemia, hacia la rebeldía funcional y creativa. Me atraían los seres que contradecían los parámetros normativos de la sociedad; el hecho de que los artistas abrían otros caminos y posibilidades, otras preguntas. Esa fue mi primera relación. Además, dibujaba muchísimo, pensaba que sería artista. Siempre he tenido inclinaciones muy fuertes hacia lo creativo y de hecho comencé estudiando Arte, pero después la vida me llevó por otro camino. Fui madre muy joven, y por ser madre joven y ser la que ganaba el pan de la familia, me fui a trabajar al Museo de Arte Moderno de Bogotá con Beatriz González. Mi primera etapa fuertemente formativa fue el trabajo que hice a su lado en el departamento de Educación del Museo de Arte Moderno, coordinando el programa de educación del museo durante dos o tres años. Ahí entendí el arte desde otra perspectiva, ya como un vehículo de educación, de comunicación. Esos son mis inicios.

¿Cuál fue la primera exposición que recuerda en esa infancia que la marcó tanto?

Me acuerdo sobre todo de la colección permanente del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Tenía una fascinación muy grande por Jackson Pollock, con sus cuadros maravillosos. El Guernica. Una obra pequeña de Orozco con una cabeza verde que me producía miedo, Max Ernst, Paul Klee, Matisse, quizás los pintores que tenían una sensibilidad más infantil.

¿La llegada al Museo de Arte Moderno de Bogotá fue casualidad o fue buscada?

Fue buscada. Yo me había ido a vivir con mi marido Mauricio Cruz y mi hijo Sebastián, cuando nació, a Ginebra, Valle. Éramos hippiesitos, más yo que Mauricio, claro. Yo hacía un pan cada día, y también yogur y queso y mermeladas. Bordaba. Traducía libros y ensayos sobre Marcel Duchamp para Mauricio en cuadernos escolares. Estando allá, leímos que se iba a inaugurar la sede actual del Mambo, en el 77 o 78, y me dije que ahí quería trabajar. Al regresar a Bogotá pedí una cita con Beatriz González para pedirle trabajo. Ella me pregunta: “¿Y usted qué experiencia tiene?”, y yo le contesté: “Ninguna”. Era joven e ingenua, pero le conté un poco mi vida y ella se fascinó porque, por vía de mi mamá, yo había conocido artistas y le conté las anécdotas. A Beatriz le gustó mi corta biografía, mi personalidad algo excéntrica y esa voluntad que tenía, y me dijo que podía trabajar con Daniel Castro en la Sala Infantil del museo, pero que no me podían pagar, igual lo hice a pesar de ser una joven madre con una familia por mantener. Como al mes me dieron un puesto remunerado, y coordinaba el departamento de Educación con Beatriz, mi jefa.

¿Beatriz fue entonces como una mentora?

Sí, Beatriz González fue la figura singularmente más importante para mi proceso formativo en esa época, a finales de los setenta, comienzos de los ochenta. Definitivamente, el momento más animado y propositivo del Mambo fue en la época cuando Serrano era el curador. El museo estaba en un buen momento. Entonces fue un privilegio estar ahí, aprender, sobre todo al lado de Beatriz González, porque ella imprimía en el trabajo una razón de ser más grande que el solo educar, y era la de fortalecer cada vez más la institucionalidad del museo. La escuela de guías que creó Beatriz, por ejemplo, ofrecía un espacio único para el estudio y la reflexión sobre la historia del arte y la teoría que no existían a nivel universitario. El trabajo educativo que se hacía en torno a las exposiciones tenía un espíritu lúdico, intuitivo y de experimentación. Era muy estimulante. Por esa experiencia decidí irme a París a estudiar Museología e Historia del Arte y, cuando regresé a Colombia, fui nombrada como la primera directora de la sección de Artes Plásticas de la Luis Ángel Arango, que se acababa de crear. Eso también fue un fruto del rol de Beatriz como mentora.

El tema de los mentores es importante. Dar y recibir. José Ignacio Roca la mencionaba como una de sus dos mentores.

José Ignacio estaba recién graduado de Arquitectura de la Universidad Nacional cuando lo invité a formar parte del equipo de la Luis Ángel como museógrafo. Yo tenía convicciones muy firmes en ese momento. Heredé eso de Beatriz. Creía de manera férrea que uno debía ejercer una función pedagógica en un sentido amplio, como guía. Yo tenía una capacidad de trabajo enorme: escribía la columna semanal en el periódico, tenía el cargo en la Luis Ángel, en algún momento enseñaba en la Universidad del Rosario. Sentía que hacía falta educar mucho, ayudar a formar criterios, construir un público para el arte más allá del campo mismo. Entonces, la vinculación con José Ignacio tenía ese sentido: orientar el trabajo hacia la construcción y apropiación de una sensibilidad contemporánea. Todo el trabajo llevaba esa misión implícita: cada puesta en escena (museografía), cada texto de sala, cada curaduría. Y en ese sentido, José Ignacio era un aliado a través de la museografía. El arte es muy complicado de comunicar, especialmente porque la gente no está expuesta a él desde su escolaridad y suele estar alienada de poder participar y pertenecer a una contemporaneidad sensible por prejuicios de que el arte es elitista, crítico, antipático, tal vez; arbitrario, una cantidad de cosas. Desde mi columna era muy importante para mí intentar escribir no solamente para el medio artístico, que es lo que suele pasar con la crítica de arte: se hace para ser leída por otros críticos o solo por los artistas. Yo buscaba dirigirme a un público general, escribir sin jerga, pero a la vez intentando lograr sensibilidad y rigor. Era mi intención, aunque fallé muchas veces: tratar de usar un lenguaje que cualquiera que hiciera un mínimo de esfuerzo pudiera entender e interesarse. Quería intentar romper esas barreras que separan el arte de otros fueros de la realidad. Eso fue crucial en la ética de trabajo que establecimos con José Ignacio y con otros del equipo. Suena un poco arrogante hoy en día hablar en esos términos, pero el empeño era uno de generosidad. Estábamos viviendo un momento de transición que por un lado era generacional y por el otro era del sistema del arte y del arte mismo. El programa Nuevos Nombres reflejaba un poco ese momento de transición. Hoy en día el programa se organiza de manera muy diferente a como yo lo concebí y organicé durante sus primeros diez años. Hoy tiene un carácter más institucional, es anual, con ocho o diez artistas. En su concepción original era un programa fresco y poco predecible. Contaba con pocos recursos. No tenía otra intención que la de mostrar más ampliamente el trabajo de los artistas de las nuevas generaciones. Este modelo más introspectivo intentaba contrarrestar la noción de espectáculo que caracterizaban las muestras de arte joven en esa época (setenta, ochenta, noventa) a través de eventos como el Salón Atenas de Serrano y luego la Bienal de Bogotá. Esos escenarios de arte joven hacían énfasis más en lo joven (que había que entender como transgresor y controvertido, términos muy valorados por Serrano), lo joven como un paquete total, y menos en el trabajo individual, específico, de los artistas. La vanidad institucional se alimentaba del ímpetu del arte nuevo.

Siempre que se hacía un Salón Atenas, Eduardo lo promocionaba como lo más controvertido y de vanguardia del momento. Entonces me parecía que los artistas quedaban supeditados a otro tipo de proyecto. A Eduardo le encantaba armar bochinche, publicitar controversias imaginarias. Nuevos Nombres, en cambio, buscaba bajar el tono un poco gratuito de la celebración de lo joven per se. Eran exposiciones individuales simultáneas, de dos o tres artistas que rotaban más o menos cada dos meses. Mucha gente pasó por Nuevos Nombres: José Antonio Suárez, María Fernanda Cardoso, Johanna Calle, Delcy Morelos, Alberto Baraya, Nadín Ospina, Luis Luna, mucha gente. La primera exposición de Doris Salcedo fue en Nuevos Nombres. Darle otra escala y concentrarse en la obra de cada artista le dio mucho peso al programa. Cuando me fui de la Luis Ángel el programa comenzó a cambiar. José Ignacio volvió el modelo más democrático al involucrar a curadores invitados. Yo fui más dictatorial, me inventé el programa y era su curadora exclusiva. A nivel personal, eso fue importante para mí porque a través de las diferentes curadurías fui afinando y consolidando mis intereses, que eran amplios y diversos, pues aparte de los artistas que te acabo de nombrar había muchos otros que quizás no alcanzaron el reconocimiento nacional que merecían, pero que hacían un trabajo valioso, como Carlos Salazar, Ana Claudia Múnera, Rafael Ortiz y Miguel Huertas (quien fue el primer artista en participar en el programa). Una de las últimas exposiciones que organicé, la de Germán Martínez y Manuel Romero, fue quizás la que más quise de todas.

La otra gran exposición que representó ese momento de transición fue Ante América, una exposición que hice en 1992 con Gerardo Mosquera y una curadora norteamericana llamada Rachel Weiss. Esa exposición fue un parte aguas. Armamos una escuela de guías, en la que participaron muchos agentes reconocidos de la escena artística actual. La guía estrella era Jaime Cerón, un muchachito deslumbrante. Así como cuando uno dice que los niños de hoy nacen sabiendo cómo manejar un computador, así era Jaime Cerón con su comprensión del arte contemporáneo.

Me habló mucho de su mamá, ¿es sobre todo porque en esa época la lle­ vaba a museos?

Mi mamá siempre ha sido una persona con una curiosidad intelectual infinita. Le gustan la literatura, el jazz, el teatro y el arte. Pintó durante algunos años. Estudió decoración de interiores, pero desarrolló una carrera como diplomática y periodista. Eso creó un ambiente familiar muy influyente para mí.

Ahora me hablaba de que en esa época suya en el museo se vivía un mo­dernismo tardío y que se dio un giro importante en el arte colombiano. ¿Cuál fue ese giro?

Estamos hablando de comienzos de los años ochenta. Alberto Sierra lanzó la revista Arte y Arquitectura, una publicación muy importante, a pesar de contar con solo ocho ediciones, pues además de ser una de las únicas revistas especializadas en Colombia, junto con Arte en Colombia, de Celia Birbragher, tenía un carácter quizás más comprometido con el pensamiento artístico contemporáneo, y logró algo importante como los escritos de artistas como Beatriz González, Luis Caballero y Álvaro Barrios. Sierra también organizó el Encuentro de Arte No Objetual en Medellín, en el que participó gente increíble como Cildo Meireles, Ana Mendieta, Felipe Ehrenberg, Carlos Zerpa… Fue muy emocionante. Medellín era un centro artístico muy dinámico en esa época, con los eventos de gran escala que hacía tu abuelo Leonel Estrada. Y, al mismo tiempo, el modernismo tardío se sentía fuertemente allí con la nueva generación de escultores: Ronny Vayda, Hugo Zapata, Alberto Uribe, John Castles. Entonces había un auge de tendencias formalistas que pueden considerarse del modernismo tardío. Luego, a mediados de los ochenta comienza a haber un giro que hace posible que artistas como Doris Salcedo, José Alejandro Restrepo, María Fernanda Cardoso y otros empezaran a surgir con propuestas artísticas que subvertían de alguna manera el canon modernista por sus procesos creativos y contenidos que invitaban a mirar, explorar y comentar asuntos mal llamados extraartísticos. Por ejemplo, la revisión crítica de la historia y de las iconografías del poder en la obra de José Alejandro Restrepo, o la respuesta desde el arte a la ola de violencia política que escaló por todo el territorio nacional y en los centros urbanos, porque todo el mundo vio su realidad inmediata afectada de manera directa. El arte comenzó a explorar esa experiencia. Junto con eso, estaba también la transformación de las prácticas artísticas, nuevos materiales ya cargados de significación cultural, medios tradicionales de la pintura y escultura se expandieron a la experimentación, la instalación, el video y el performance. Es una época en que las mujeres artistas tenían mucha fuerza trasgresora: Beatriz González, María Teresa Hincapié, Doris Salcedo, María Fernanda Cardoso, es el momento, también, en que se rescata la obra de Débora Arango. Un momento muy lindo.

¿Y posteriormente ha habido más giros?

Sí, siempre los hay. Desde que regresé de Estados Unidos los cambios que percibo tienen mucho que ver con el sistema del arte. La institucionalidad cambió; hay más mediación. Serrano se retiró del Mambo y la institución bajó su perfil. Se fundó el Museo de Arte del Banco de la República. Se consolidó la feria de ARTBO, haciendo que el mercado alcanzara la fuerza dominante y algo desequilibrante que tiene hoy. Todas esas cosas influyen muchísimo en cómo se hace arte hoy en día y en cómo se recibe y se valora. Por otra parte, las escuelas de arte proliferaron, surgieron programas de posgrado especializados en campos que antes no existían, especialmente en la formación teórica. Hay más gente graduándose, año a año, de artista o de profesional del campo, lo que ha llevado a que el mundo del arte sea ahora inabarcable en su totalidad porque no hay una infraestructura capaz de contenerla. (Hacemos una interrupción para ver un libro de Milena Bonilla en el que escribe El Capital, de Marx, con la mano izquierda. Y un libro de Gabriel Mejía, de Lenín sobre el Estado, donde él reemplaza la palabra “Estado” por “Amor”, en todo el texto).

Un tema recurrente en estas conversaciones, por la diversidad de personas que entrevisto y sus generaciones, es sobre la polémica de si la pintura murió, sigue muerta o resucitó…

La pintura es de esas cosas que nunca muere, aunque siempre le están declarando su muerte. Siempre hay alguien pintando, entonces no ha muerto. Quizás lo que ha muerto es un interés en ella, que puede ser una muerte mediática porque se crean estas olas de promoción que imponen de manera casi imperativa un foco sobre la innovación y la renovación. Y puede ser también porque las prácticas artísticas se han expandido más allá de los medios plásticos y formales, entonces, ante esto es difícil pero no imposible proponer algo convincente y no anacrónico desde la pintura. En el arte cabe bien la expresión never say never, porque todo es susceptible de cambiar, irse, volver, renacer, reinventar.

Sobre curaduría: una definición de Szeemann sobre el curador, en una de las mundiales entrevistas de Hans Ulrich Obrist, dice: “Debe ser flexible. A veces es un sirviente. A veces un asistente. A veces le da ideas a los artistas sobre cómo presentar su trabajo. En exhibiciones de grupo es coordinador. En exhibiciones temáticas, el inventor. Pero lo más importante sobre la curadu­ ría tiene que ver con el entusiasmo y el amor. Con un poquito de obsesión”. ¿Cuál es la importancia o rol del curador en el mundo del arte actual?

De todas las cosas que hago: escribir, enseñar, historia del arte, crítica de arte, ahora estoy en el Ministerio de Cultura, me identifico ante todo como curadora. Me formé como curadora muy intuitivamente, cuando estaba en la Luis Ángel, aunque de forma curiosa, por cuestiones de la institucionalidad, no se daba el crédito a la curaduría. Creo que en los catálogos figuraba algo así como: “Curaduría: sección artes plásticas”. Así que yo no hacía las exposiciones, las hacía el Banco o la Luis Ángel. Pero más allá de eso fue en ese contexto que descubrí y aprecié el ejercicio de la curaduría. Lo que más me cautiva de ese proceso es trabajar directamente con los artistas. Descubrir las mil maneras en que se aproximan al mundo, otras lógicas para pensar y hacer. Eso tiene que ver con lo que te decía antes, mi fascinación desde niña por las personas que existen y piensan y viven de manera diferente, que operan con una escala de valores que no necesariamente apunta hacia el bienestar económico y material. Y sí, en esa relación artista-curador, el curador puede volverse todo eso que dice Obrist, es una relación bien compleja. De todas maneras, para mí el ejercicio de la curaduría permite entrar en diálogo con esas otras lógicas, en complicidades con artistas y tener una relación más íntima con las obras. Y a partir de todo eso, armar universos sensibles, compactos, inteligentes, que dependen de cómo construyes el espacio para generar relaciones y resonancias entre las piezas, para crear recorridos donde cada obra es ella, autónoma, y a la vez parte de un todo. Es propiciar diálogos misteriosos que surgen desde las asociaciones entre los objetos mismos. Ese sistema de relaciones que plantea un guion curatorial, parte quizás de una motivación intelectual, de un propósito específico, pero se desarrolla mediante capas que se vuelven metalenguajes que en el mejor de los casos van más allá de lo enunciado en el texto curatorial. Uno realmente descubre la exposición en el proceso de montaje. Ahí es donde se revela. Eso es lo que me atrae de la curaduría, todo lo que está más allá del texto escrito, de la hipótesis. Es un reto que una curaduría no sea la ilustración de un texto, pero que en cambio se manifieste y se resuelva y se comunique de manera visual y espacial y editorial y…

Requiere conocer…

Sí, toda puesta en escena cambia con solo mover algo cinco centímetros. Si está más arriba o abajo. Si hay luz o penumbra. Amo la curaduría por eso, por su capacidad de crear momentos de armonía, momentos de vibración, de resonancia, de tensión. Cada curaduría sugiere secuencias y recorridos. Es como como una partitura. Y, como decía antes, me gusta cuando esa construcción se puede hacer a partir de un diálogo creativo con los artistas. Para mí, eso es alimentación existencial.

¿Quiénes son sus grandes amigos?

Aquí en Colombia mis dos grandes amigos del alma y de la vida son Luis Fernando Roldán y Ana María Rueda, y, desde mi regreso a Colombia, me he acercado mucho a artistas y curadores de generaciones más recientes, como Diego Piñeros, Ximena Gama, Juan Cárdenas, Edinson Quiñones, Nadia Granados y Santiago Rueda. Amigos de muchas generaciones. Soy multigeneracional.

Frente a lo que me dice del curador, ¿cree que el curador también es artista?

Ese concepto es siempre algo controversial, pero es una controversia tonta. Para mí una curaduría propone un sistema de comunicación que no consideraría arte, aunque para ello se necesita tener capacidades que son propias de un artista; por ejemplo, una inteligencia intuitiva y visual, sensibilidad al espacio, etc. Se puede decir que alguien es un artista de la curaduría de la misma manera que puede haber un artista de la pastelería o de la ingeniería o de lo que sea. Es decir, alguien que eleva la práctica no-artística de la curaduría a otro nivel de percepción y de lo sensible. ¿Por qué no? Es posible aunque escaso. La puesta en escena de un proyecto curatorial, de una experiencia perceptiva, juntar elementos de diferente naturaleza —obras de arte, textos de sala, la construcción de espacios físicos y conceptuales, la imagen gráfica— puede hacerse con fórmulas y sin magia o sin fórmulas y con magia. Como el arte.

Y ha ganado mucho poder ese rol frente a lo que sucede en la escena artística.

En Colombia pasa algo rarísimo, que no entiendo del todo. Porque aquí el curador goza de una visibilidad mayor que en otras partes del mundo. Me sorprende siempre que veo el nombre del curador resaltado más que el de los mismos artistas. Tal vez porque me crié en la Luis Ángel Arango, donde no se identificaba el trabajo curatorial por nombre, me parece desproporcionado el protagonismo que se le da a los curadores. Hay mucha vanidad en torno a la curaduría y por eso la relación artista/curador es frecuentemente una de amor y odio, porque se resiente el poder que tienen de exclusión y de inclusión. Si hay algún poder, es un poder mediocre, temporal, furtivo. Siempre. La mayoría de los curadores independientes, como muchos artistas, tienen que dedicarse a otros oficios para ganarse la vida. Y aunque un curador tiene la capacidad de generar mucha ganancia, no es para sí, es para el artista o la galería o el coleccionista. Las curadurías se hacen por contratos de prestación de servicios y por lo general por chichiguas. Son una parte importante del sistema del arte que alimenta el mercado, pero esa platica no pasa por sus bolsillos. Si los artistas supieran que los curadores también son explotados por la mayoría de las instituciones, tendrían un poquito más de compasión por ellos, a pesar de que, en todo caso, sí hay mucha vanidad de por medio.

Carolina, ¿hoy en día en temas de arte qué la obsesiona, qué no la deja dormir?

Lo que más me intriga en este momento, a lo que menos tengo respuesta en este momento, son las cuestiones de moral y ética en torno al arte que se hace sobre a la situación política en Colombia. A mi generación le tocó la incidencia del narcotráfico en el conflicto armado y su repercusión en la ciudad, la toma del Palacio de Justicia y la masacre que ocurrió con la intervención del Ejército, el desarme del M19, la Constitución del 91, el exterminio de la Unión Patriótica. Y surgió un arte que respondía directamente a eso. Doris Salcedo, Oscar Muñoz, Juan Fernando Herrán, José Alejandro Restrepo, Miguel Ángel Rojas, entre muchos. Y a diferencia del arte político de otras épocas, que era más literal y didáctico, más panfletario, el de este momento era de alguna manera más filosófico en cuanto pensaba más en temas de vida y muerte que en tácticas de denuncia, más en la experiencia humana, en el trauma, en la pérdida, en la memoria. Y aunque no es explícito, se deduce un tono algo moralista. A mi regreso, después de veinte años por fuera, lo que más me desvela e intriga es el trabajo de artistas que rompen con ese canon, que cuestiona la doble moral y el arte político en sí mismo. Gente como Edwin Sánchez. Ayer leí un texto que él publicó en una revista de Errata, donde habla de una acción muy fuerte y violenta que hizo en una calle céntrica de Bogotá, tapando una persona indigente, sin brazos ni piernas, con una caja. La acción está documentada en un video. Cuando lo vi, sentí el horror porque rechazo toda forma de maltrato, y más aún cuando es en nombre del arte. Pero el texto es tan interesante, por cómo abre el espectro de las responsabilidades sociales, de las dobles morales, del moralismo facilista, tan interesantes sus preguntas y atrevimiento y reflexión. Y es curioso porque el texto logra desplazar la brutalidad de su gesto hacia una visión hiperrealista de una realidad mucho más compleja y cruel. Entonces me interesa mucho lo que hacen artistas como él, como la Fulminante, Nadia Granados, como Wilson Díaz, Elkin Calderón, Carlos Castro, Paulo Licona, Edinson Quiñones, porque están mirando más allá de los códigos neoliberales, porque ven el horror de frente, sin eufemismos, y se apropian de él sin estetizarlo, sin condenarlo, revelando otros parámetros para esta experiencia social y política colectiva que no entiendo del todo, pero que me retan a entender. Eso es precisamente lo que me gusta del arte, cuando de repente te enfrentas a obras que desestabilizan lo que dabas por seguro. Por ejemplo, esta obrita que ves en la pared de Edinson Quiñonez, con unas hojas de coca prensadas y cinco balas, cada una tiene tallada una letra de la palabra Cauca. Es una obra que Edinson expuso en Arco-Colombia 2015 de manera ilícita porque él no estaba invitado. Unos días antes de que el presidente Santos fue a recorrer las galerías colombianas que participaban en Arco habían matado a dos comuneros indígenas en el Cauca. Antes del recorrido del presidente, Edinson logró colgar esa obra en una pared de la feria, así de contrabando, y se paró al lado de ella vestido con una ruana guambiana a esperar al presidente. Cuando Santos pasó con su comitiva ministerial, Edinson se les acercó para hablarles de su testimonio sobre los dos indígenas asesinados. Ese gesto de desobediencia en medio de la feria, del gran mercado global, esta transgresión discreta y poderosa, ante la comitiva presidencial, causó una irrupción tan elegante y digna. Me conmueve mucho.

Pone un tema importante sobre la mesa. Actualmente, se discute mucho que los artistas se lucran sobre el sufrimiento de otros y luego no les devuelven nada a esos afectados por la violencia que les sirvieron de inspiración, o de obra…

Ese es un tema muy complicado y muy debatido. En las páginas de Esfera Pública uno puede leer a muchos críticos que están reflexionando muy inteligentemente sobre las relaciones entre el arte político y el mercado, o sobre el arte político patrocinado por corporaciones con prácticas cuestionables. Es una discusión importante, que no tiene fin. Pero además del debate crítico me interesa también la respuesta de artistas que tratan el tema desde ámbitos fuera del mercado, por ejemplo, la obra de Edinson que acabo de mencionar, o la de otros artistas que cuestionan eso que mencionas de la ética, pero ya desde el hacer.

Sobre el tema que plantea de Esfera Pública, y sin caer en la nostalgia, es muy discutido hoy el tema de la crítica. En estas entrevistas todos coincide en que no hay crítica en Colombia. Otros dicen que se ha trasladado a otros medios como blogs, redes, y pueden tener razón. ¿Qué opina?, ¿hace falta para el arte Colombia una crítica más profunda?

La crisis de la crítica de arte es ya un cliché recurrente. Sí hay crítica, obviamente la hay. Desde el momento que existe Esfera Pública, y hay veinte personas escribiendo ahí, esas personas hacen crítica. Fui jurado del Premio Nacional de Crítica hace poco y me consta que hay un pensamiento crítico de alto nivel. Inclusive, creo que hay más crítica de arte ahora que nunca, lo que faltan son canales efectivos para circularla, porque los canales de ahora están en las redes sociales, en los blogs, en los memes. Así como Instagram permite que todo el mundo sea fotógrafo, Facebook y Twitter permiten que cualquiera sea crítico. Pero el ejercicio crítico, tanto el reflexivo como el espontáneo de las redes sociales, es insular, en el sentido de que solo existe para la gente del medio. La crítica de periódico, que está dirigida a cualquier ciudadano, cumplía una función importante, aunque no muy valorada que era la de potencialmente poder inscribir el arte en la vida social. Me encanta que The New York Times tiene cuatro o cinco críticos de arte, porque eso incita al lector a integrar el arte a su vida cotidiana. Cualquier persona ajena al medio artístico puede ejercer el derecho a disfrutar de la oferta cultural. El periodismo cultural no me parece tan efectivo o suficiente para lograr eso. La crítica tiene más sex-appeal.

En su caso, esa crítica tan activa que ejerció en la prensa hace años, ¿por qué dejó de hacerla?

Porque me fui.

¿Y por qué no retomarla, si coincidimos en que se necesita y hay pocas personas que podrían hacerla?

Porque no soy la voz que se necesita ahora. No creo tener los elementos para ser una voz útil, te lo digo sinceramente. De todas formas nadie me ha invitado.

¿Cuáles son esos elementos?

Entender las sensibilidades de ahora desde adentro. Yo puedo llegar a entenderlas y a asumir posiciones críticas ante ellas. Pero siento que la crítica más efectiva es generacional porque las relaciones entre producción artística y pensamiento crítico están informadas por códigos y experiencias culturales e históricas comunes, la música, los eventos y el clima político, los programas de televisión. Hay sensibilidades nuevas y los pensamientos críticos que las acompañan. Me interesa tanto el arte que hacen las nuevas generaciones como leer las voces críticas de esas generaciones porque son parte de un todo. Sí me interesa seguir escribiendo críticamente, pero no en el formato anterior de la inmediatez. No estoy en otro tiempo, pero sí en otro tempo.

Yo creo que es importante que lo haga. Me decía Beatriz González que Carolina Ponce tiene algo que tenía Marta Traba: que cuando entra al estu­ dio del artista captura la esencia de la obra y del artista, se lo digo como un elogio. Cuénteme ahora sobre Efecto Mariposa.

Mariposa es una compilación de textos. Conferencias que di en diferentes momentos, ensayos para catálogos, hay una parte que reúne una selección de las columnas que publiqué en El Tiempo y El Espectador, y una última sección está dedicada a una investigación sobre la crítica de arte que hice gracias a una beca de Colcultura. Es un libro que aún representa mucho en lo que creo con respecto al mercado y las instituciones, aunque mi sensibilidad con respecto al arte ha evolucionado. También representa bastante la época de los ochenta y noventa, porque las preocupaciones generales del momento, las relaciones entre el arte, los artistas y las instituciones, por ejemplo, el impacto de la narco violencia, todo eso marcó mucho el tono y los tópicos de esos textos.

Hay una generación de los años cincuenta, los de Marta a quienes men­ ciona. Me dice que es usted muy bohemia, y en esa época existía ese mundo alrededor de la bohemia. Luego la bohemia se acaba y se transforma, tema que surge en otras entrevistas. El artista se puede confundir con una especie de celebrity, aquí y en el mundo. ¿Eso qué impacto tiene?

No hay una bohemia como la de los cincuenta, pero sí hay desorden, flujos nocturnos, espacios autogestionados de artistas convertidos en lugares de encuentro. Cuando llega la noche, ves manadas de artistas caminando, en estados alterados o no, por las calles de la ciudad, creando comunidades temporales, instantáneas y breves, que se reconfiguran a lo largo de la noche. Yo no conocí algo parecido en el medio artístico de Bogotá antes.

Hoy ven, tal vez, que el artista sí puede ser un medio de éxito económico, antes ni pensado…

No sé quién tiene ese estatus de celebrity, quizás Oscar Muñoz, Miguel Ángel Rojas y Doris Salcedo. Serían los tres celebrities.

¿Botero?

Quizás. Es que cuando pienso en arte tengo mi tope generacional. Me refiero más bien a gente que está haciendo su vida cotidiana en alguna proximidad con uno.

Regresando a su historia, cuénteme sobre esos diez años en el Banco de la República. ¿Cómo fue esa vivencia?

Fue increíble, porque realmente se fue inventando todo. Partí de cero. Al comienzo era yo y había una máquina de escribir, sin tener ni idea de lo que estaba haciendo ahí. Hasta que poco a poco se fue armando el equipo, estructurando el programa, y sobre todo fui definiendo el lugar desde el cual quería trabajar, mejor dicho, la visión. Me formé en la Luis Ángel. Pasaron cosas muy importantes: una fue el programa de apoyo a las áreas culturales del banco en las regiones, que se hacían con exposiciones itinerantes de la colección permanente y con la mediación de artistas como Doris Salcedo, José Alejandro Restrepo, María Teresa Hincapié, muchos otros, que recorrieron el país dictando talleres y conferencias, haciendo curadurías. Eso tuvo un impacto muy positivo pues llenaba un vacío enorme en la formación en artes visuales, con artistas muy talentosos y comprometidos y a la vez le daba a estos artistas la oportunidad de fortalecerse como pensadores y pedagogos. Las grandes exposiciones tenían un carácter más institucional, pero me parece importante el énfasis que se hacía en realizar exposiciones monográficas de artistas colombianos —Ramírez Villamizar, Wiedemann, Luis Caballero, Juan Antonio Roda, Andrés de Santa María— que permitían avanzar en el estudio de sus obras. Y también lanzamos la Cátedra Luis Ángel Arango, como otro ejemplo de un programa que buscaba suplir las carencias en la formación artística en materia de teoría e historia. La cátedra de la Luis Ángel aún sigue hoy. Es casi inimaginable pensar que hubo una época inicial menos reglamentada, entre comillas, de lo que es hoy. Los procedimientos actuales son precisos. Hoy cuentan con mejores bodegas, departamentos de conservación, equipo de museografía, de curaduría. Los espacios expositivos son impecables. Pero mis afectos estaban más claramente arraigados en el programa de Nuevos Nombres, que estaba dedicado a mostrar artistas que aún no contaban con exposiciones individuales. Darío Jaramillo me decía Sadam Hussein, (era la época de la Guerra del Golfo), porque yo convertía cuanto espacio encontraba libre en la Luis Ángel en sala de exposiciones. De hecho, Nuevos Nombres tuvo lugar en muchas salas diferentes. Y era un programa que se hacía con un recurso mínimo. Cuando hicimos la exposición de Doris Salcedo para mostrar las obras de su tesis de maestría en Parsons, me había apropiado de unas salas en la Casa de la Moneda totalmente inadecuadas como espacios expositivos. Tenían un tapete espantoso color rata que logramos hacer quitar un tiempo después. ¡Pero las obras de Doris se mostraron sobre ese tapete!, y eso ya era una cosa inconcebible. Nos recuerdo a las once de la noche, parados en unos butacos, instalando unos cucuruchos de papel bristol alrededor de las lámparas porque no teníamos spots, y queríamos que todo se viera de lo más neoyorquino posible —como si no existiera el tapete—. Entonces hicimos las caperuzas de papel, ¡en el Banco de la República! Nuevos Nombres se hacía, con ese espíritu de ingenio, casi como si fuera un espacio alternativo. No había recursos porque no se había valorado aún ese programa, tanto que mi rol era de todera: hacía la curaduría, diseñaba los plegables y catálogos, los escribía, hacía los textos de sala, dirigía el montaje.

¿Por qué el banco creó ese cargo?, ¿qué lo motivó?

El banco había formado una colección de arte del siglo diecinueve y veinte muy grande. Jaime Duarte French, quien fue el primer y único director de la Biblioteca entre 1958 y 1983, era quien adquiría las obras de la colección. Y compró un poco de todo, arbitrariamente. Algunas piezas importantes parecían haber sido adquiridas bajo la guía de Marta Traba. Entonces, gracias a esa colección se fue consolidando la labor del banco con el arte y, después de que Duarte French se retiró fue evidente la necesidad de crear una infraestructura para conservar, orientar y completar ese patrimonio.

Cuénteme sobre “Ante América”, entiendo que eso fue lo que motivó su cambio.

A inicios de los noventa se animó un debate crítico desde las “periferias” culturales sobre las relaciones interculturales norte/sur, centro/periferia, las políticas de la identidad, las estéticas posmodernas, es decir, todos los temas importantes del discurso poscolonial. Es cuando los centros del arte en Estados Unidos comienzan a reconocer e integrar expresiones indígenas, negras, blancas, feministas, inmigrantes, voces de las minorías culturales, grupos marginalizados, dentro de un paradigma reventado de lo que hasta ese entonces se definía como el arte occidental. Cuáles son las líneas de subordinación, cuáles son las historias no reconocidas por la historia hegemónica del arte definido desde los Estados Unidos y Europa. En ese contexto, invité a Gerardo Mosquera a planear una exposición e invitamos a la curadora norteamericana Rachel Weiss a unirse a nosotros. Esto fue en 1992. Y de ahí surgió “Ante América”, que consistía en dos exposiciones y un simposio que se organizaron en la Luis Ángel Arango. En la exposición principal, “Ante América”, participaron veintisiete artistas —entre ellos Guillermo Gómez-Peña, Luis Camnitzer, Alfredo Jaar, Doris Salcedo y María Fernanda Cardoso— y, la segunda, “Cambio de Foco”, incluía a ocho artistas latinoamericanos que trabajan con medios fotográficos. “Ante América” luego viajó, con apoyo de la Rockefeller Foundation, a Caracas, a San José de Costa Rica y al Queens Museum en Nueva York, el Yerba Buena Center for the Arts en San Francisco y a varios otros museos en San Diego y Kansas. Esto fue algo muy especial porque fue la primera vez que se organizaba desde Colombia una exposición de esa magnitud, que se presentara en museos importantes de Estados Unidos.

Con esta exposición quisimos hacer un corte transversal de sur a norte, con artistas predominantemente latinoamericanos o de origen latinoamericano, pero también afroamericano y nativo-americano. Es decir, con esta exposición quisimos plantear una visión hemisférica de las Américas, no solo en términos geográficos, sino como una formación diversa y meta-cultural que aspiraba a validar otras historias del arte y otras lógicas culturales a las del paradigma euro-céntrico que tendía a excluir el arte latinoamericano de la modernidad occidental.

Otra cosa importante a destacar es que “Ante América” se organizó en un momento muy complicado de la historia política del país por la narco violencia y el estado general de confusión política. Este telón de fondo es importante de resaltar porque la exposición se organizó justo cuando comienzan a surgir artistas que trabajan sobre temas relacionados con el impacto de la violencia política en la vida colombiana. Esto explica en parte la recepción negativa que tuvo “Ante América” por parte de la crítica local, que rechazó con vehemencia el tono político de la muestra y más que fuera a ser la cara del arte latinoamericano en el exterior. Porque en Colombia el modernismo representado por artistas como Alejandro Obregón y Edgar Negret seguía dominando tanto lo que se exhibía en las instituciones, como el mercado del arte y el discurso crítico. Así que “Ante América” fue importante también como una oportunidad de revisar los discursos universalistas y nacionalistas que legitimaban aún el modernismo colombiano.

Y cuénteme de “Por humor al arte”.

“Por humor al arte” fue una exposición muy divertida, obviamente por el humor, pero también porque tenía esas capas de ironía y sátira ante las cuales uno no sabe si reír o llorar. Claro está que fue una exposición muy diferente de “Ante América”, aunque también tenía su dosis crítico. Quise mucho esa exposición porque me interesa el espíritu trasgresor del humor, esa mezcla de alegría y horror. Todas las dimensiones del humor me parecen importantes como expresión crítica y cultural. Y la exposición buscaba eso: mostrar algo tan propio de la idiosincrasia colombiana, ese sarcasmo, el doble sentido, el humor como una manera de manifestar una inconformidad, el humor como una forma de irrupción. Había obras excelentes, por ejemplo: las medias veladas de María Fernanda Cardoso que estiraba con agujas y que parecían dibujos africanos, los juegos de palabras de Fernando Uhía, el escudo nacional de Bernardo Salcedo, quien era un maestro en lograr un humor incisivo y mordaz. Otros artistas que participaron fueron Antonio Caro y Beatriz González, ambos utilizan el humor consistentemente en su práctica.

Y es curioso porque hay una tendencia persistente entre los críticos a despedir a los artistas que emplean el humor como simples bromistas. Pero hay algo fascinante en esa transgresión del humor en el arte “serio”, su capacidad de desestabilizar una situación mientras que, en una fracción de segundo, también logra atraer al espectador.

¿Aparte de esas, cuáles son las exposiciones que recuerda con más cariño?

Toda la serie de exposiciones de Nuevos Nombres, porque como te expliqué antes, esas se hicieron casi como actos contra-institucionales. Había una ambivalencia, claro, al fin y al cabo tenía lugar en una gran institución, pero porque se destinaban pocos recursos para su realización había algo vital, imprevisto, improvisado, inmediato, que se hacía un poco a espaldas de la institución.

Una exposición que hice con mucho cariño, pero que no tuvo una buena recepción por parte de la crítica y los historiadores del arte, fue la retrospectiva de Darío Jiménez que titulé “Un paréntesis en el olvido”, porque sabía de antemano que una vez que se cerraba, este artista y sus imágenes regresarían al olvido. No sé si tú sabes quién es Darío Jiménez. Fue un pintor bohemio, de Ibagué, más o menos de la misma generación de Débora Arango, y que murió alcoholizado. Y tenía unas pinturas impresionantes, líricas, alegóricas, llenas de alusiones al deseo erótico, pero también de referencias a la religión. Eran imágenes influenciadas en parte por el muralismo mexicano, pero también algo naíf. Estábamos en pleno auge de la nueva figuración, entonces la exposición caía muy bien en ese momento porque mucha de la pintura que se estaba haciendo en ese entonces venía de ese legado. El equipo de esa exposición también fue muy especial. Hice la curaduría, mostrando una selección de casi cien obras en dos pisos de la antigua Biblioteca (antes de su renovación) y el proyecto educativo lo hicieron María Fernanda Cardoso y Doris Salcedo. Doris y yo estábamos fascinadas con la figura de Darío Jiménez porque era un hombre muy lúcido en medio de su ebriedad radical, y muy ambicioso en medio de su marginalidad. Era un ser muy atormentado y oscuro y dramático. Hicimos un catálogo que incluía un ensayo mío, quizás el único estudio que existe sobre su obra, y sus escritos, editados por Carlos Valencia Goelkel, donde se ven claramente las dimensiones y obsesiones de este ser. Esta exposición me importó también a otro nivel, que tiene que ver con aquello de la oportunidad en un país tan centralizado como Colombia. ¿Cómo hubiera sido el desarrollo artístico de Darío Jiménez si hubiera recibido el apoyo y reconocimiento que merecía? ¿Es posible insertar un nombre en una historia del arte colombiano de manera retrospectiva? ¿Qué hubiera pasado con la obra de Débora Arango si no fuera por el empeño obstinado de Alberto Sierra y del Museo de Arte Moderno de Medellín? Pero ¿Dario Jimenez, de Ibagué? Todas esas preguntas señalan un drama que supera la de los demonios de Darío Jiménez, y es lo relegados que se encuentran los artistas que están por fuera de los circuitos de validación.

Otra exposición que quise mucho fue una que hice cuando estaba de curadora en el Museo del Barrio de Nueva York de la pintora cubana Carmen Herrera. Esta también fue una exposición de rescate, pues fue su primera exposición en un museo, con un catálogo y ensayo sobre su obra. Carmen tenía ochenta años en ese momento. Cuando visité su estudio descubrí unas pinturas muy finas de abstracción geométrica, y curiosamente mis colegas, curadores latinoamericanos en Nueva York, me aconsejaban no hacerla por considerarla una figura menor. Pero en el curso de mi investigación descubrí que ella anticipaba a otros pintores abstractos tanto latinoamericanos como gringos, y estaba convencida del aporte que ella hacía a este género. A diferencia de Darío Jiménez, a Carmen le fue mejor pues ahora a sus cien años fue homenajeada por el museo Whitney de Nueva York. Estas dos exposiciones representan algo que ha sido muy importante para mí, y es ver más allá de la luz del mainstream. Incluso toda la serie de Nuevos Nombres fue hecho en ese espíritu. El “arte joven” tenía sus momentos anuales, con los salones Atenas o la Bienal de Bogotá, pero estaban al margen de lo demás. Hice la primera exposición de Doris, y fui la única que escribió sobre su trabajo durante cinco años. Los museos, las galerías, el mercado, todos miraban hacia otro lado. Nuevos Nombres, en su momento, era el único consistente en mostrar a las nuevas generaciones de manera sistemática.

La retrospectiva que le hice a Beatriz González en Nueva York, en 1998, también tenía el sentido de mostrar, por primera vez allí, en la capital del arte, la obra de una artista que yo consideraba la más importante del país, y que no contaba con el reconocimiento adecuado (que se podía fácilmente medir en términos del mercado) si se comparaba, a nivel nacional con sus contemporáneos. La gran figura internacional del arte colombiano en ese momento, por lo menos en el imaginario mediático colombiano, era Fernando Botero, que estaba llenando parques y avenidas por el mundo con sus esculturas. Pero mi apuesta estaba en Beatriz González, a quien consideraba una artista muy superior, y me dio un gusto enorme cuando la exposición tuvo una crítica excelente de media página en The New York Times.

Más recientemente, está la exposición que hice el año pasado, 2014, con Santiago Rueda, a partir de la colección de arte contemporáneo del Banco de la República. Porque siempre es un reto crear narrativas coherentes a partir de piezas aleatorias. Fue un buen reto que implicó también un diálogo muy enriquecedor entre Santiago y yo por las perspectivas tan diferentes sobre cómo entendíamos una historia del arte en Colombia de los últimos años.

“Tres décadas en expansión…”

Se llamaba “Uno lo mío y lo tuyo, tres décadas en expansión”. Uno lo mío y lo tuyo es el título de una canción de los Aterciopelados.

¿Cuál sueña que le falte por hacer?

No sé. No tengo una reserva de exposiciones que quisiera hacer. Tendría que pensarlo. Ahorita estoy dedicada al trabajo que tengo en el ministerio y estoy entregada a eso. De todas maneras estoy en un punto en que me gusta trabajar con otros, más que hacer una curaduría yo sola. Hay curadores y pensadores de arte de las nuevas generaciones con los que me gustaría trabajar. Aunque sí hay un proyecto que he querido hacer desde hace tiempo, y siempre he pensado que el colaborador ideal sería Lucas Ospina, y es una exposición sobre un género de arte que yo llamo el surrealismo socialista y que se da silvestre por toda Colombia. Son esas obras, por lo general simbólicas, muy intrincadas, que hablan de la condición humana. La mano que sale de la tierra liberándose de sus raíces y sostiene un huevo y del huevo sale un arcángel desnudo, y es la noche y hay seres en posición fetal bajo la tierra, pero también hay una luz brillante del más allá que invita a un mejor destino. Algo así. Ese es un género vernáculo, generalmente hecho por artistas empíricos, y que se hace con ambiciones muy grandilocuentes de lo que debe ser el Arte, con mayúscula. Pero en principio, en general, lo que me interesa en este momento es trabajar a varias voces, y sobre todo de manera intergeneracional, porque sola no me parece tan interesante, y en el diálogo de las diferencias hay mucha riqueza. Eso me parece estimulante.

Una pregunta que siempre hago y muestra la diferencias de pensamiento. ¿Cuáles son los tres grandes artistas colombianos?

Detesto esa pregunta. No la quiero contestar. No me gusta porque establece jerarquías inexistentes. ¿Cuál es el criterio de valoración? Si es por el mercado y la reputación en el exterior, pues ya sabemos quiénes son. Si es por volumen, pues gana Botero.

¿Todavía pinta?

Hago estos libros, en esto se convirtió. Son libros para niños con dibujos y textos míos. (Me muestra dos textos infantiles: Había una vez, y dos y tres, y When little children go to sleep.

¿Si tuviera veinte años qué haría distinto?

No tengo grandes pesares o arrepentimientos por no haber hecho algo. No está en mi manera de ser. Yo aprecio que he construido una vida y una carrera dejándome guiar por mi intuición y mi voluntad de vida y por ciertos criterios que han sido como mis polos a tierra: mi interés en lo que pasa en los márgenes, ir en contra de la corriente, buscar crear visibilidad ahí donde creo que hace falta, trabajar desde la curaduría y mis textos hacia una sociedad más tolerante, más abierta, menos mojigata. He tomado decisiones muy radicales como dejar la Luis Ángel en lo que se podría considerar el tope de mi carrera, para la aventura de irme a Nueva York y ser curadora allá y en San Francisco. Si tuviera veinte años, y me gustaría tenerlos porque hay más oportunidades hoy en día para los artistas que a mis veinte, tendría que entenderme en estas coordenadas del campo del arte, saber quién soy y qué quiero hacer en función de las dinámicas de hoy. Mi trabajo ha sido relacional, en el sentido que me ha interesado ubicarme con respecto a lo que hay y lo que falta. He trabajado mucho con impulsos de ir en contra e impulsos de ir a favor. Impulsos de trabajar en contra del mainstream, en contra de lo obvio y lo predecible, de la mojigatería, de lo binario… Los impulsos a favor, prefiero no decirlos en voz alta, porque suenan ingenuos y hippies, aunque no lo son. Pero sí, apuntan hacia un mundo del arte más generoso y menos insular.

¿Retrospectivamente, cree que sí era el momento adecuado para irse?

Sí. Ahora, mi vida hubiera sido totalmente diferente si yo me quedo. Pero no vamos a saber cómo hubiera sido. Me fui un poco con el instinto de que mi vida era predecible aquí. ¿Cuáles eran las expectativas? Otros cargos, hacer el trabajo con lo mejor de mis habilidades, ser más estable, morir. Me atrae lo incierto, la aventura, de alguna manera, poner a prueba la vida. Ahora estoy feliz de haber regresado, y esa también fue una decisión radical. Lamento que me perdí la génesis de todo el movimiento artístico que transformó el campo en las últimas dos décadas, que no fui parte de él, porque es más dinámico y diverso que lo que viví en los ochenta, noventa, pues de alguna manera me tocó trabajar muy sola, a nivel profesional. Siento que me perdí un momento importante, pero viví otras cosas, también vitales, fundamentales, que no cambio por nada. Entonces estoy contenta con mi experiencia de vida, con haberme ido, así no cuadra tan nítidamente con la lógica estándar de lo que debe ser el desarrollo personal y profesional.

El mercado, ARTBO, ¿qué defectos tiene?

El fenómeno del mercado me interesa como algo para estudiar y estoy haciendo grandes esfuerzos para entenderlo antes de resignarme a él. Pero sí le veo muchos defectos, sobre todo en Colombia, pues aquí ha adquirido una fuerza bastante influyente y desestabilizadora, con una función de validación demasiado impositiva sobre cuáles son los artistas del momento. Aquí no hay una infraestructura suficiente ni para los artistas, ya que la gran mayoría no tiene galería que los represente, ni para las galerías que no cuentan con una base de coleccionistas suficientes para sostenerse bien. Y por eso me parece que el mercado distorsiona, y crea ese espectáculo de la especulación y de la líbido capitalista. El mercado crea la ficción: que si cuesta lo vale. Y ese sistema de valoración no es correcto o suficiente o claro. Es decir, la ficción de que existe una equivalencia entre valor de mercado y valor artístico. Y no siempre es el caso. Si la expresión pública del mercado son las ferias de arte, siento que esos escenarios empobrecen el arte y tergiversan su razón de ser. O quizás no, quizás hoy en día el arte como commodity es su razón de ser. Con eso lucho. Pero de todas maneras esos escenarios para mí carecen de energía cultural.

Muestran una versión aseptizada del arte. Una de las razones por las que me gusta estar en el Ministerio de Cultura es porque desde el Estado se pueden fortalecer otros puntos, a los artistas para que puedan trabajar fuera de las lógicas del mercado, a los espacios auto-gestionados por artistas que intentan generar modelos de sostenimiento alternativos, el mismo salón nacional crea un polo que ayuda a poner el mercado en una proporción más justa, todo esto podría ayudar a complejizar más el medio para que no todo sea el mercado. Y de por sí, no todo es el mercado, por eso me interesan tanto los proyectos artísticos que proponen otras vías, por ejemplo El Mercadito de Paulo Licona, una venta dominical en el mercado de las pulgas de “basurita cultural” producida por artistas, porque parodia la megalomanía del mercado del arte, sin negar la circulación de dinero, otro ejemplo es el proyecto Ping-Pong, también de Licona, que es un restaurante (esporádico) en su taller, con una sola mesa de ping-pong para doce comensales, donde además de ofrecer una fina experiencia gastronómica, proponía una alternativa de convivencia y sostenibilidad fuera del mercado y de la institucionalidad tradicional del arte…

¿Una frustración suya…?

Me parece frustrante la insuficiencia de oportunidades para el medio en general. Por ejemplo, me parece que el programa de estímulos del ministerio está bien estructurado; sin embargo, el presupuesto es demasiado corto para apoyar el campo para tener un impacto real, sobre todo en cuanto a eso que decía antes sobre la necesidad de fortalecer diferentes puntos del medio artístico para que el mercado deje de ser la punta de la pirámide. Otra frustración quizás puede ser la excesiva insularidad del medio, que he mencionado ya varias veces, su carácter tribal.

¿Para dónde va el arte?

No sé. Cuando fue el boom de la pintura en los ochenta, nadie se imaginaba que después vendría una larga era de fotografía-instalación-videos, fotografía-instalación-videos, fotografía-instalación-videos (risas). Hay cierta pendularidad en los movimientos del arte, así que quizás regresarán las manualidades, el virtuosismo, la idea de lo fabuloso, un arte hecho para los sentidos. Pero quién sabe para dónde va. Rico no saberlo. El tiempo dirá.

 

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Carolina Ponce de León fue Directora de Artes Plásticas de la Biblioteca Luis Ángel Arango (1984-1994) donde lanzó y realizó la curaduría del programa Nuevos Nombres, el cual fue determinante para la definición del arte de las nuevas generaciones artísticas de los años ochenta y noventa, y de exposiciones seminales como Ante América (junto con el curador cubano Gerardo Mosquera y la norteamericana Rachel Weiss).

En 1995, se trasladó a los Estados Unidos donde ha sido Curadora del Museo del Barrio en Nueva York y Directora de la Galería de la Raza en San Francisco (1999-2011). Sus proyectos curatoriales han merecido el reconocimiento y apoyo del National Endowment for the Arts Washington, D.C.; The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Nueva York;  the Creative Work Fund, San Francisco; the California Arts Council, Sacramento; the National Association of Latino Arts & Culture, San Antonio; y The San Francisco Foundation, San Francisco. Junto con Santiago Rueda, es curadora del montaje actual de la Colección de arte contemporáneo del Banco de la República. Se desempeñó como Asesora de Artes Visuales del Ministerio de Cultura entre 2015 y 2016.

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*Martín Nova nació en Medellín (1978). Estudió Administración de Empresas Universidad de los Andes. Es Especialista en Mercadeo Estratégico CESA 2004, y Executive MBA, Kellogg, 2014. Trabajó en Nielsen de Colombia como consultor en Marketing del 2001 al 2008. Es Vicepresidente de Mercadeo del Grupo Éxito desde 2009. Experto en temas de mercadeo e innovación. Es también productor ejecutivo del hito Colombia, Magia Salvaje, película colombiana más vista en la historia. Este es su primer libro.


Hacia una etnografía digital del arte contemporáneo: Sumando ausencias de Doris Salcedo

En el artículo se analiza una “acción de duelo” realizada por la artista Doris Salcedo en la Plaza de Bolívar de Bogotá. Aunque Salcedo había realizado tres acciones semejantes años atrás (1999, 2002 y 2009), Sumando ausencias (2016) marcó, por un lado, un giro en lo formal, lo político y lo discursivo y, por el otro, una activación tanto del público como de los participantes de la acción. Esta activación fue posibilitada por las redes sociales, los blogs y las versiones on-line de la prensa. Este fenómeno, propiamente comunicativo, evidencia unas transformaciones en el ámbito del arte contemporáneo, particularmente en aquellas prácticas de carácter efímero, como la acción de Salcedo.  El análisis de Sumando ausencias se fundamentó metodológicamente en la información que circuló por redes sociales y las versiones on-line de periódicos y revistas. El fenómeno, en todo caso, no se agota en lo meramente informativo sino que, al mismo tiempo, transforma la naturaleza de este tipo de obras.

El contexto de la acción

El 2 de octubre de 2016 se llevó a cabo un plebiscito que refrendaría un Acuerdo de Paz firmado entre el gobierno de Colombia y las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (FARC). Los pronósticos, según diversos sondeos, daban por sentada la victoria del plebiscito en favor de la refrendación de dicho acuerdo. No obstante, los pronósticos fallaron y el escenario político debió enfrentarse a una situación que, de alguna manera, resultaba impensable. La multitudinaria celebración que se realizaría en la Plaza de Bolívar de Bogotá, tras la supuesta victoria en favor del acuerdo, mostró, al final de la tarde del 2 de octubre, un espacio completamente vacío. Sin embargo, el vacío fue llenándose durante los siguientes días y semanas: distintas manifestaciones y marchas culminaron, ritualmente, en la Plaza de Bolívar. Entre los diferentes acontecimientos un grupo de personas instaló el 4 de octubre un campamento cuya formalización recibió el nombre de Campamento por la Paz[1].

En ese contexto, el 5 de octubre circuló por redes sociales una convocatoria que buscaba la colaboración de distintos actores sociales para la realización de una “acción de duelo” que se llevaría a cabo el 11 de octubre en la Plaza de Bolívar con el nombre de Sumando ausencias, concebida por la artista Doris Salcedo[2]. De modo que dos acciones convergieron en el mismo espacio: la de un grupo de ciudadanos que ocupaba la plaza y la de una artista consagrada en el circuito del arte internacional. Esta convergencia planteó el problema de si las dos acciones podrían ocupar la plaza simultáneamente o si, por el contrario, era necesario vaciar la plaza para realizar la propuesta de Salcedo. Aunque la artista había realizado tres acciones semejantes (1999, 2002 y 2007), Sumando ausencias generó malestar en un sector de la opinión pública y del campo del arte local, pues la decisión final fue la de trasladar las carpas del campamento hacia el costado norte de la plaza mientras la acción se llevaba a cabo. Es decir, la acción activó, por un lado, una discusión en torno al espacio público y, por el otro, una discusión sobre la centralidad de la noción de víctima en las obras de Salcedo: “Soy una escultora al servicio de las víctimas”, señaló la artista en una entrevista publicada el 15 de octubre[3], mientras que el día 11 -para citar un caso registrado en video-, un manifestante voceaba, acompañado de un cartel, “Doris Salcedo, no trafique más con el dolor de las víctimas”[4]. Algunos fenómenos comunicativos hicieron evidente la intensidad del debate: por un lado, la información que circuló por prensa, que no sólo anunció y cubrió el acontecimiento –como tradicionalmente se hace con el trabajo de Salcedo- sino que, posteriormente, documentó las discusiones y el malestar causado por la acción y, por el otro, las declaraciones y debates que circularon por las redes sociales y el portal de arte especializado en crítica institucional, Esfera Pública. Debe tenerse en cuenta, en todo caso, que la crítica no fue unánime y que desde diversos sectores y redes se dio un apoyo a la acción de Salcedo, particularmente de personas que participaron en su ejecución.

¿Qué es lo que debe verse y evaluarse de Sumando ausencias?: ¿El carácter formal de la propuesta?, ¿la participación de los ciudadanos?, ¿el efecto en el público y las audiencias?, ¿el cubrimiento informativo?, ¿la crítica suscitada por la ocupación de la plaza y la referencia a las víctimas por parte de Salcedo? Evidentemente, la comprensión de Sumando ausencias no se agota dando cuenta de algunas de estas preguntas sino asumiendo sus cruces, que van de lo formal a lo contextual, del público a los participantes y de la recepción in situ a las redes sociales.

Acciones de duelo en el espacio público: lo formal, lo político y lo discursivo

Sumando ausencias es la cuarta acción realizada por Salcedo en un espacio público. Estas acciones se han hecho, según la propia artista, con un carácter urgente en medio del conflicto: 8 días después del asesinato del periodista y humorista Jaime Garzón (agosto 20 de 1999), 15 días después del asesinato de 11 diputados del Valle del Cauca (3 de julio de 2009), 9 días después del resultado del plebiscito que no refrendó los acuerdos de paz (11de octubre de 2016) y, con un tiempo más espaciado, la intervención realizada en conmemoración de las víctimas de la toma y retoma del Palacio de Justicia en 2002 (6 y 7 de noviembre). Además del carácter urgente, estas acciones han resultado inmensas en cuanto a la ocupación del espacio público, y no es un azar, por lo tanto, que suela cuantificarse su escenificación: 5 mil rosas (1999), 24 mil velas (2009), 7 mil metros de tela (2016), 53 horas de duración y 280 sillas (2002). Y como han sido inmensas, tres de ellas han contado con la necesaria participación de la ciudadanía: colgar rosas en un muro, colocar y encender velas, inscribir nombres sobre telas y tejerlas. Pero además de las características señaladas, la razón de ser de estas intervenciones está en relación con la memoria y el duelo. “Actos de memoria” y “acciones de duelo”, han sido llamadas por Salcedo: “El 6 y 7 de noviembre de 2002 haré un Acto de Memoria para señalar los trágicos acontecimientos que ocurrieron en el Palacio de Justicia de Bogotá el 6 y 7 de noviembre de 1985” (citado en Bal 2010, 208, las cursivas son del original):

“Sumando ausencias es una obra en que las víctimas del conflicto fueron puestas en el centro de nuestra vida política por una comunidad efímera que se forjó en los días en que hicimos la obra. Eran tejedores generosos que con devoción y respeto lograron unir, en una sola imagen, el dolor de miles de familias. La obra es una acción de duelo y nada, absolutamente nada, hay más humano que el duelo. En la devoción o en el desprecio que les conferimos a nuestras prácticas de duelo está definida nuestra humanidad. Por eso, veo mis obras como una topología del duelo (Orozco Tascón 2016, las cursivas son mías)”.

Lo que reivindica Salcedo con estas acciones, de acuerdo a su declaración, es la dimensión pública del duelo, es decir, la construcción de un marco que inscriba las pérdidas humanas del conflicto armado en un espacio simbólico, pues muchas de estas pérdidas no son asumidas ni reconocidas por sus perpetradores; pérdidas humanas que, de hecho, no hacen parte del conflicto, es decir, no son bajas dadas a combatientes de ningún grupo armado sino que son crímenes perpetrados contra la población civil. Desde luego, es clave evaluar si la reivindicación de Salcedo logra dar cuenta de tales pérdidas y si, finalmente, la dimensión pública del duelo acontece. Para tal fin, veamos algunos procedimientos de Sumando ausencias.

Los materiales utilizados para la acción fueron siete mil metros de tela blanca y una volqueta de cenizas para inscribir, sobre la tela, los nombres de mil novecientas víctimas del conflicto armado. El listado de nombres fue suministrado por la Unidad para las Víctimas de manera aleatoria, es decir, sin seguir alguna consideración particular como el género, la edad o la procedencia de las víctimas. El número de los nombres facilitado correspondió al número de telas cortadas, cada corte con una dimensión de 2.50 por 1.30 metros: 1.900 nombres para ser registrados en 1.900 telas que serían tejidas sobre la superficie de la Plaza de Bolívar. Un trabajo inmenso para ser ejecutado en poco tiempo (6 días), de modo que la colaboración de un gran número de personas resultó indispensable para su ejecución[5]. El trabajo tanto de voluntarios como de personas remuneradas se organizó en tareas específicas: cortar telas, hacer moldes de letras, colocar pegante sobre la superficie de la tela, esparcir cenizas sobre la tela para inscribir un nombre (Imagen 1), doblar la tela y llevarla a una sala, aplicar fijador y, finalmente, coser las telas sobre la superficie de la plaza. La instrucción de Salcedo para ejecutar la tarea insistía en que la propia inscripción que registra y trae un nombre a la memoria ya está, en su propia ejecución, operando en el olvido:

“En algunas partes se va a caer, en otras partes va a quedar. También está bien que cuando las empecemos a mover, las telas se unten y se mueva un poco la ceniza. Es ceniza, no pintura (…). No son nombres sólidos, escritos en tinta indeleble, sino nombres escritos en ceniza, que se la lleva el viento, que está a punto de esfumarse (…) Unas víctimas son más antiguas que otras, por lo tanto, puede haber nombres más oscuros que otros, letras más oscuras que otras (…) Chicos, la memoria ya está actuando, se está borrando. Acuérdense”[6].

Imagen 1. Screenshot tomado de Instagram. Usuario: maria.wills

Lo anterior deja ver que tanto los materiales como el procedimiento no fueron elegidos al azar y que, de hecho, en esta acción convergen algunas recurrencias en la obra de Salcedo: la rectangularidad de las telas (2.50 x 1.30) está presente, de manera semejante, en los nichos de Atrabiliarios (1992-1993), en los armarios de La casa viuda I (1992-1994) y en las mesas de Unland (1995-1998) y Plegaria muda (2009-2010). Del mismo modo la huella, la inscripción de un nombre con ceniza, así como el tejido de las telas en el caso de Sumando ausencias, está presente tanto en los zapatos y el tejido de Atrabiliarios[7], como en los ensamblajes de las mesas y los armarios (prendas, huesos y cabello)[8]. El rectángulo y la huella operan, respectivamente, en los planos de lo metafórico y lo metonímico. En el primer caso, el rectángulo remite al nicho mortuorio y, de modo más preciso, a la fosa común (Plegaria muda)[9]; sin embargo, en Sumando ausencias el corte rectangular no remite ya a la fosa sino a la mortaja[10], construyendo, en ambos casos, la imagen metafórica del entierro: la mortaja envuelve un cuerpo mientras que la fosa lo recibe. En el plano de lo metonímico, la huella sustituye el todo por la parte: la humanidad por el cabello (Unland), el difunto por el zapato (Atrabiliarios), el cuerpo de la víctima por su nombre en la “mortaja” (Sumando ausencias). La medida de estas formas, el rectángulo y la huella, es humana; su escala, siguiendo una idea de Bal, es la de la imaginación antropomórfica: “Las obras Casa Viuda contienen inesperadas, sutiles alusiones a la figura humana (…) refieren a la figura humana con tal sutileza que se abstienen de representarla (…) la usan de forma alusiva (…) sugieren presencias humanas (…) señalándolas nuevamente de modo indiciario a través de su ausencia” (2014, 86 y 89). Por una vía semejante, Malagón señala que “En cuanto presencias, las piezas de ropa y los objetos hacen referencia a procesos de duelo que no han tenido clausura” (2010, 186). En ese sentido, Sumando ausencias se inscribe en un relato ya consolidado en la obra de Salcedo. Pero así como allí hay continuidad con trabajos previos, es indispensable percatarse de sus diferencias. Tres al menos parecen evidentes: una formal, una política y otra discursiva.

En primer lugar, la diferencia de orden formal resulta evidente cuando Bal interpreta Noviembre 6 y 7 (2002) como un ritual de entierro: “Aunque nunca ha dado los nombres de las víctimas cuya desventura impulsa sus obras, como una Antígona contemporánea las rescata del olvido por otros medios” (2014, 212, la cursiva es mía). La transformación con respecto a sus anteriores obras no podría ser más significativa teniendo en cuenta la exposición de 1.900 nombres de víctimas del conflicto armado en la Plaza de Bolívar. La otra diferencia tiene que ver con una cuestión política, ya que Sumando ausencias buscó realizarse en un espacio público mientras un grupo de ciudadanos ya lo ocupaba buscando propósitos semejantes a los de Salcedo: una toma de posición con respecto al Acuerdo de Paz. Por último, hay una diferencia con respecto a lo discursivo, con las declaraciones de Salcedo en torno a Sumando ausencias, pues el estilo sosegado y distanciado que la caracteriza dio paso a un discurso directo que, de hecho, resultaba extrañamente panfletario en su voz:

“Nosotros tenemos aquí más o menos dos mil nombres escritos con ceniza. No están bien escritos con una tinta fuerte sino que están simplemente con este polvo encima, porque no sabemos si lo que nos están proponiendo los del No [se refiere a los resultados del plebiscito], es que si el señor de la guerra nos está proponiendo es que estos nombres se borren y las cenizas se dispersen y nosotros los olvidemos, o si nosotros logramos que de estas cenizas surja algo, surja la vida (…) porque yo creo que esta sociedad necesita de imágenes que la eleven, no nos pueden ellos bajar a los más básico, a lo más primario: a la finca, a la yegua, a los gamonales, al odio, al resentimiento”[11].

“No vivimos en una finca, esto es un país; esto no en una finca con el señor de la guerra paseándose por esta finca en su yegua. Esto es un país y nosotros tenemos derecho al arte, a la cultura, a pensar, a ver que nosotros los colombianos tenemos una capacidad de expresarnos de otra manera, fuera de la guerra, nosotros podemos hacer otras cosas”[12].

El señor de la guerra paseándose por el país sobre una yegua como si fuera su finca es, evidentemente, el expresidente Álvaro Uribe Vélez[13]. Así que en esta acción no sólo se recurrió al nombre de las víctimas sino al señalamiento del contradictor más acérrimo del Acuerdo de Paz. Estas dos cuestiones resultan inéditas en el proceder de Salcedo, si pensamos, para citar un caso, en la “acción de duelo” realizada en la Plaza de Bolívar en respuesta al asesinato de los 11 diputados del Valle del Cauca (2009). Aunque en un tono indignado, su declaración fue de otra clase:

“La pregunta no es por qué hice esto, sino por qué es una retícula (de velas). Esta es una sociedad que no responde, una sociedad indolente. Las velas están ordenadas para que se vea que es un grupo el que hace esto. Si fuera un acto espontáneo, las velas estarían en desorden. Debería ser un acto espontáneo”[14].

¿Qué es lo que va de las 24.000 velas a los 7.000 metros de tela en la Plaza de Bolívar? Ambas acciones ocuparon la superficie de la plaza con objetos cotidianos y modestos pero maximizados mediante su repetición y adición hasta alcanzar una escala monumental. No obstante, la ocupación operó de manera diferente en cada caso: la iluminación de las velas supuso una acción permanente de los participantes mediante su constante encendido[15], y bastaba con que cualquier transeúnte interesado en la acción recorriera la plaza y se hiciera partícipe de ella sin restricción alguna. En otras palabras, el espacio público fue intervenido sin la necesidad de su cercamiento y restricción. Por lo tanto, debe tenerse en cuenta que si bien la ejecución de Sumando ausencias requirió el cercamiento de la plaza desde un punto de vista técnico y logístico, la cuestión no dejó de plantear problemas en cuanto a la noción misma del espacio público, más aún cuando el llamado Campamento por la Paz se encontraba en la Plaza de Bolívar previamente instalado. Es decir, la percepción de los críticos de la acción de Salcedo -independientemente del acuerdo al que llegaron las partes[16]-, fue la del cercamiento de la plaza y el desplazamiento de los manifestantes del campamento, poniendo en crisis, desde tal perspectiva, la legitimidad de su consigna: “¡NO NOS VAMOS HASTA QUE SE ACUERDE LA PAZ!”[17]. No sólo el campamento tuvo que reubicarse temporalmente en el costado norte de la plaza sino que el cercamiento de la misma restringió el paso para cualquier transeúnte, salvo para quien quisiera participar en la acción. Desde luego, tal cercamiento resultaba indispensable desde un punto de vista técnico y logístico de acuerdo a la naturaleza de la acción, pero el cercamiento mismo de la plaza generó una sensación de exclusión. El asunto no es menor si se tiene en cuenta que las propias declaraciones de Salcedo indicaban que la acción buscaba un cambio de sensibilidad de la ciudadanía mediante la instauración de una imagen sublime:

“A mí lo que me interesa en este momento es proponerle a Colombia una obra sublime en la que pongamos a las víctimas en el centro: en el centro de nuestra vida, en el centro político de este país que es la Plaza de Bolívar”[18]

Una cuestión problemática desde el punto de vista político fue, entonces, la definición misma del espacio público: la restricción de circulación y la reubicación temporal del campamento. Algunos críticos de la acción consideraron que la propuesta de Salcedo debió incluir el campamento in situ[19], incluso una de las propuestas del campamento fue la de reubicar las carpas alrededor del tejido final a modo de circunferencia, como si las carpas cuidaran de la acción, propuesta que fue descartada por el equipo de Salcedo (Párraga 2016). Sin embargo, a pesar de tal conflicto, creo que otras cuestiones resultan más delicadas y problemáticas en Sumando ausencias: el lugar de las víctimas en la llamada “acción de duelo”.

Las víctimas, los dolientes y la simbolización de la muerte

“Soy una escultora al servicio de las víctimas (…) Tengo que estar ahí porque no podemos permitir que las víctimas sean reducidas al silencio y la soledad. Tomo sus experiencias y las inscribo en una obra de arte (…) procuro restituir con ella el sentido, el significado y la dignidad que la violencia les arrebató a sus víctimas. No sólo intento ratificar la necesidad de elaborar el duelo: la obra misma está en duelo.”[20], “Me he pasado la vida sumando ausencias.”[21], “Llevo 30 años trabajando inmersa en el duelo, contando los muertos de todas las masacres, contando todos los horrores de este país.”[22]

Estas declaraciones dan una elocuente pauta de la noción de víctima construida en Sumando ausencias. Es necesario preguntarse entonces si, en efecto, las víctimas se encuentran silenciadas y solas -como afirma Salcedo-, y si es necesario, por lo tanto, hablar por o en nombre de ellas. Evidentemente estas afirmaciones desconocen las iniciativas de las propias víctimas en todo el territorio colombiano. Iniciativas de movilización ciudadana que no sólo exigen verdad, justicia y reparación sino, del mismo modo, ponen en marcha prácticas de orden simbólico que construyen memoria colectiva y formas de elaboración del duelo y tramitación del dolor. Basta con pensar en las tejedoras de Mampuján (María la Baja, Bolívar)[23], en el Salón del Nunca Más (Granada, Antioquia)[24], en el Parque Monumento a las víctimas de Trujillo (Valle del Cauca)[25], entre otras muchas iniciativas, para dar cuenta de que las víctimas no están silenciadas ni en soledad. Considerarlas de tal modo es sobreidentificar la situación de las víctimas, es decir, dejarlas ancladas en el lugar de la victimización. Y en este sentido es necesario reconocer que las víctimas de asesinato y desaparición forzada tienen dolientes o, de manera más clara, que los sobrevivientes no han abandonado a sus muertos, que su lucha contra la injusticia las mantiene unidas aun en medio del dolor. Y como su lucha es persistente, los dolientes -los sobrevivientes- movilizan por su propia cuenta las imágenes y los nombres de sus familiares asesinados y desaparecidos. De modo que resulta delicado hacer uso de las imágenes y los nombres de las víctimas sin tener en cuenta, para tal fin, a sus familiares. Con mayor razón si se tiene en consideración que una de las intenciones de Salcedo es “ratificar la necesidad de elaborar el duelo”, ya que el duelo no es una abstracción sino un hecho con dolientes. Y no interesa aquí afirmar que Salcedo instrumentaliza a las víctimas y hace uso de su dolor (una de las críticas más recurrentes sobre Sumando ausencias), pues sobre las intenciones de una artista no se puede decir nada con certeza. No interesan aquí las intenciones sino los procedimientos formales y materiales movilizados por Salcedo.

Líneas arriba se señaló que Sumando ausencias dio un giro formal con respecto a las anteriores “acciones de duelo” en el espacio público. Bal advierte, con respecto a los “actos de memoria”, que Salcedo “saca a los muertos del olvido sin revelar sus nombres (…) nunca ha dado los nombres de las víctimas cuya desventura impulsa sus obras” (2014, 208 y 212). Desde luego, es obligatorio precisar que nunca hasta Sumando ausencias: 1.900 nombres fueron suministrados a Salcedo por la Unidad para las Víctimas (Imagen 2). De manera precisa, mil novecientos, pues la inscripción de todos los nombres resultaría descomunal para la acción propuesta, si se tiene en cuenta que en Colombia son 334.175 las víctimas directas de homicidio y desaparición forzada desde el 1 de enero de 1985 hasta la fecha[26]. El procedimiento para el suministro de los nombres fue aleatorio y podría pensarse que la cifra entregada resulta representativa desde el punto de vista estadístico. De hecho, Salcedo lo describe estadísticamente: “Aquí les estamos dando un espacio digno a las víctimas, así sólo logremos escribir ahí el 7 u 8% de sus nombres”[27]. Pero, justamente, es el tratamiento cuantificable el que resulta problemático: la selección aleatoria asume estos nombres desde el anonimato, es decir, como si estos nombres estuvieran abandonados y sin dolientes. Y son éstos, precisamente, quienes de manera persistente han movilizados los nombres y los rostros de sus familiares asesinados y desaparecidos en el espacio público, en convenciones, en medios, en redes sociales. Cada nombre tiene un doliente que lo encarna, de ahí que resulte sensible para los familiares que los nombres sean utilizados sin su consentimiento o, en otros casos, que los dolientes hayan querido llevar los nombres de los suyos sin que les fuera permitido inscribirlos en las telas, como lo manifestó una integrante de la organización Hijos e Hijas por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio (H.I.J.O.S.):

“…nos acercamos a quien parecía ser quien lideraba la logística, nos presentamos y le mostramos nuestro listado y le pedimos material para empezar a trabajar. Para nuestra sorpresa, la respuesta de la señora fue: “no pueden escribir esos nombres, solo los que están en los listados”. A lo que replicamos: “no son solo nombres, son nuestros padres y madres”. Y ella insistió: “No. No se puede. solo los 1.025 nombres que hay en los listados que nos pasó la unidad de víctimas. De los 8.000 escogimos aleatoriamente los 1.025. y son los que caben en las telas cortadas que tienen la medida exacta para cubrir la plaza” (…) Finalmente, no nos dieron material y ni para hacer nuestros nombres ni los de los listados (…) Señora Doris Salcedo, su iniciativa fue preciosa, su obra perfecta sin embargo le falto alma. Le faltó dolientes para que tuviera el sentido que usted pretende en sus obras que es hacer un duelo. Para quienes hemos puesto muertos a esta guerra, ellos y ellas no son un número más, no son un nombre aleatorio, son para nosotros una historia que queremos contar”[28].

Imagen 2. Screenshot tomado de Instagram. Usuario: centromemoriah

Si bien es cierto que Salcedo quiso honrar a las víctimas mediante la simbolización de un rito funerario, debe tenerse en cuenta que movilizar unos nombres sin contar con el consentimiento de los dolientes puede convertir el homenaje en agravio hacia quienes, como lo dice Paola García Méndez, han “puesto muertos a esta guerra”. Y esto, precisamente, permite vislumbrar la existencia de distintas lógicas en la concepción y ejecución de Sumando ausencias: por un lado, un eje vertical -el de la producción, gestión y organización de la acción- y, por el otro, un eje horizontal -el de la participación de ciudadanos tanto en el Museo de la Universidad Nacional como en la Plaza de Bolívar. Creo que la distinción de estos ejes permite matizar lo sucedido y ver distintos registros de la acción.

Los participantes: entre lo vertical y lo horizontal

Para dar cuenta de los ejes vertical y horizontal es necesario, en primer lugar, hacer la distinción entre arte participativo y arte con participación. El arte participativo supone una colaboración activa en la que se toman decisiones -bien sean de gestión o creación- de manera colectiva, así que lo proyectado inicialmente puede tomar rumbos no planeados con anterioridad. El modelo colaborativo descentra la noción del artista como autor (como autoridad); el artista resulta ser, en este caso, un propiciador para que algo ocurra. El resultado puede ser incierto pues las variables para la realización de un proyecto son contingentes: una situación específica, un contexto territorial, una comunidad (de base, flotante, etc.). En estos proyectos la comunidad se integra activamente no sólo como productora de sentido sino, además, como productora de contenido: los participantes son parte constitutiva de la creación, pues, como señala Claire Bishop, el público, previamente concebido como un espectador u observador, ahora se vuelve a colocar como co-productor o participante (2012, 2). Por otro lado, el arte con participación involucra a los colaboradores en la ejecución de un proyecto sin que necesariamente estos ejerzan un rol protagónico en su concepción y ejecución. Es decir, si bien la producción de sentido es fundamental por parte de los participantes, estos no necesariamente toman decisiones sobre el carácter de la creación. Este tipo de arte se asemeja más a los presupuestos de la llamada estética relacional:

“… la obra de arte representa un intersticio social (…) un espacio para las relaciones humanas que sugiere posibilidades de intercambio distintas de las vigentes en este sistema (…) crear espacios libres, duraciones cuyo ritmo se contrapone al que impone la vida cotidiana, favorecer un intercambio diferente de las zonas de comunicación impuestas” (Bourriaud 2006, 15-16).

Lo clave del arte participativo, a diferencia del arte con participación, es que es un arte que va más allá de la construcción de relaciones, pues estas, en última instancia, pueden agotarse en lo formal y lo consensual. Desde luego, no una hay una frontera claramente demarcada entre cada una de estas prácticas. Sin embargo, es clave la distinción para comprender qué tipo de comunidad es la que se construye en cada una de ellas. En Sumando ausencias parece claro que estamos ante una acción con participación más que participativa, si pensamos en su concepción y gestión; no obstante, la participación logró conformar una comunidad efímera cuyas relaciones estuvieron lejos de la construcción de consenso y eso, precisamente, resulta interesante desde el punto de vista político, como se pone de manifiesto en una carta más dirigida a Doris Salcedo:

“No puedo negar que inicialmente lo vi como un acto potente, pues antes de llegar me había informado sobre lo que haríamos y sabía que cada uno de los nombres correspondía a un muerto o a un desaparecido. Sin embargo, al poco tiempo de estar en eso, su afán por sacar no sé cuántos nombres al día le restó toda la solemnidad al asunto. Si bien no teníamos que trabajar a paso de tortuga y a muchos nos estaban pagando por estar ahí, un gesto tan simple como dirigirnos la palabra para generar una reflexión colectiva habría bastado para darle alma a su obra. Lo digo porque estuve trabajando con personas, que al caer la noche, aún no sabían quién era usted, para qué estábamos ahí o a quién pertenecían esos nombres”[29].

Lo anterior pone en evidencia las fricciones existentes entre los ejes vertical y horizontal. Sin embargo, es necesario percatarse de que en el eje horizontal las opiniones de los participantes no son unánimes y van desde la crítica radical (como en las dos cartas anteriores), hasta la defensa incondicional de la acción, pasando por las opiniones y las experiencias ambivalentes de algunos participantes. Este último es el caso de una participante que se integró a la acción de tejido en la plaza. Según cuenta[30], quiso colaborar porque la propuesta de Salcedo le pareció interesante. Sin embargo, al poco tiempo de ingresar a la plaza, los gritos de quienes repartían las agujas y los hilos, así como los fuertes reclamos sobre las costuras mal realizadas, por parte del equipo de Salcedo a las personas que voluntariamente estaban participando, le restaban a la acción cualquier tipo de homenaje y honra a las víctimas. Los participantes de su grupo, continúa con el relato, no comprendían ni los gritos ni las razones sobre los tejidos paralelos y en espina de pescado para unir cada “mortaja” (Imagen 3)[31]. Para animar el debate del conversatorio me permití afirmar: “Podemos convenir entonces que la acción fue un fracaso…”, a lo que la informante respondió de manera contundente con un “No”. Para ella, como para los integrantes de su grupo, se había convertido en un reto cumplir con el tejido de las telas asignadas, trabajar en equipo, hacer bien la tarea y llegar a acuerdos con personas que no conocía, independientemente del trato poco delicado dado por el equipo de Salcedo. En otras palabras, lo que irrumpió allí fue una experiencia cargada de sentido para la protagonista del relato, un relato que va de la negación a la afirmación, así como hay otros que van de la afirmación a la negación, o cuando menos a la duda. La editora de la FanPage “Casa del Parque”, Sofía Cabrera, escribió un comunicado que le respondía a los críticos de Sumando ausencias lo siguiente:

“Dijeron que el trabajo colectivo parecía una maquila: comentario que me dolió, porque participé en el tejido de los telones con el alma puesta en la obra y la conciencia más despierta que nunca y compartí con personas, hombres y mujeres de toda clase que tejieron también con el alma, tratando de remendar un país roto por la muerte (…) Había a mi lado un joven como de veinte años, con el pelo verde muy entusiasta enseñando a los que llegaban la dimensión y la forma de las puntadas, yo entendí que esa acción estaba por encima de Doris Salcedo y por encima de cualquier interés personal y sólo era posible de esa manera, como un objetivo colectivo. Ese remendar colectivamente era la fuerza verdadera de la obra”[32].

Imagen 3. Screenshot tomado de Instagram. Usuario: instamar_cela

Sofía, a quien le pedí que me explicara la lógica de las costuras paralelas y en espina de pescado, me confió no sólo el sentido de tales costuras sino también una suerte de confesión después de la euforia: “Te cuento que al principio me molestó la polémica, pero luego encontré que contenía todos los elementos del embrollo en que está el arte que pretende representar a los demás. Es verdad que ahí caben cuestionamientos éticos en todas las direcciones”[33]. Lo interesante de la ambivalencia de Sofía es que no pone en duda su participación, su conciencia y el alma que le puso a la acción, sino que pone en duda la concepción misma de la obra al pretender representar a las víctimas y a sus dolientes, como se señaló en el apartado anterior. Una cosa es lo que puede irrumpir en el eje horizontal de la participación (experiencia, conciencia, alma, comunión), y otra cosa lo que ocurre en el eje vertical de su concepción y gestión: cumplimiento de metas (“sacar no sé cuántos nombres al día”) y ausencia de solemnidad en una acción que la requería (gritos, quejas, órdenes). La gestión fue impecable pues se cumplieron las metas del tejido en el tiempo establecido, pero el sentido de la acción de duelo parece quedar suspendido para muchos de los participantes, justamente, por la implacable gestión. En Sumando ausencias se manifestó un problema de temporalidad al no darle suficiente tiempo a la obra -coser las telas en la plaza y recogerlas inmediatamente- y un problema de protocolo -ausencia de solemnidad, silencio y espacio reflexivo-, para que pudiera irrumpir la identificación de los vivos con los muertos, para que se experimentara, en última instancia, un duelo público, según el propósito de Salcedo.

Sería impreciso, sin embargo, no reconocer que tal identificación se dio de manera intensa en algunos casos y que muchos de quienes participaron en la acción la apoyaron de manera total. Paula Díaz, una estudiante de ciencia política de la Universidad del Rosario, participó inscribiendo nombres con ceniza y tejiendo telas en la plaza. Llama la atención que su relato recurre con frecuencia a la metáfora del entierro (una de las persistencias en la obra de Salcedo). Después de escribir los nombres sobre las telas los participantes debían llevar cada tela a una de las salas del museo de la Universidad Nacional. El trabajo en las otras salas (cortar letras, colocar pegante, verter cenizas sobre las telas) estaba acompañado de conversaciones entre los participantes. Pero cuando se ingresaba a la sala para acomodar las telas con nombres (Imagen 4) algo ocurría de manera espontánea, se guardaba un silencio reverencial:

“Era un silencio increíble. La sala es completamente blanca. Uno entraba en silencio y no se escuchaba absolutamente nada. Y te iba bien anímicamente si la sala estaba desocupada, pero era increíble cuando tu llegabas y la sala estaba absolutamente llena de telas con nombres. Un día vi llenar la sala cuatro veces. Las personas que estábamos allí no éramos conscientes de la magnitud de los que estábamos haciendo. Si bien en algún momento se convirtió en una tarea [hace referencia a cortar letras, colocar pegante, verter cenizas sobre las telas], en el momento en el que uno entraba a esa sala dejaba de ser una tarea. Entrar a esa sala era encontrarse directamente con el hecho de “miren la cantidad de nombres que hay acá”, aun sabiendo que eran 1.900 (…) Eso era lo más impactante de la sala como tal y todo el mundo entraba muy en silencio (…) Era como entrar a un cementerio. Sentí como esa melancolía (…) Uno no pasa por encima de las tumbas, así como uno no pasa por encima de las telas porque es un muerto, es un cuerpo”[34].

Imagen 4. Screenshot tomado de Instagram. Usuario: anagonzalezrojas

La sensación de melancolía y la metáfora del entierro se dio nuevamente cuando Paula estuvo recogiendo la obra en la plaza hacia el final de la jornada en las horas de la noche:

Mientras la tela más se doblaba era más el peso y era más fuerte que caía (…) A esa hora el centro está solo y el ruido del centro no está. Entonces mientras caía la tela yo sentí ganas de llorar, y creo que se me escurrieron varias lágrimas: era como un recuerdo de niñez, escuchar cómo caía la tierra y golpeaba el ataúd. Era eso: era escuchar el golpe de la tela contra el piso. Era escuchar eso: ¡Estoy de verdad echándole tierra a alguien! Estaba compartiendo con una de las tejedoras del Costurero de la Memoria de Medellín y me dijo: “Cuando no estén ahí nos van a hacer falta, los vamos a extrañar”. Es decir, cuando esta tela no esté aquí nos van a hacer falta. Y sí, tu estableces un vínculo, yo buscaba en la plaza los nombres que yo había escrito en el museo: “Mira, ese lo escribí yo”. Uno establece un vínculo que es inesperado. Incluso a veces voy a la Plaza de Bolívar porque significó mucho la experiencia para mí, me sentí como parte de un todo (…) A veces voy a la Plaza de Bolívar imaginándome el manto blanco que vi. No esperando que esté ahí, pero sí recordando que ahí hubo un manto blanco (Imagen 5).

Imagen 5. Screenshot tomado de Instagram. Usuario: dronandres

Pareciera que todo el propósito de la acción de Salcedo convergiera en esta experiencia de manera precisa: el silencio solemne, sentirse parte de un todo, enterrar y llorar a los muertos, percatarse de su ausencia y recordarlos. Algo aconteció allí, evidentemente: parece que Paula –según su relato- estuvo sumando ausencias. Y esto es algo que no debería desconocerse, aunque fuera el único caso. Desde luego no es el único y, al menos, hay uno más reportado en prensa: el encuentro inesperado entre un doliente y el nombre de uno de los suyos. Un funcionario de la Personería de Bogotá, César Orjuela, fue a realizar una visita de rutina al Campamento por la Paz. Después de realizada la tarea se animó a participar de la acción de Salcedo e ingresó a la plaza: “En ese momento, tuve la sensación de que estaba caminando en un cementerio [nuevamente la metáfora]. Eran cuerpos, unos al lado de otros. Era una imagen oscura y sentí mucha tristeza”. Debe tenerse en cuenta que César no sabía nada de la acción antes de llegar a la plaza:

“Cuando quise ver cómo estaba quedando la obra, pasé al lado de una caja en donde todavía estaban sacando telas para coser. Justo en ese momento, apareció la de él. Decía A. Orjuela. Augusto Orjuela”, relató el politólogo. Con la certeza de que la tela correspondía a su padre, y no a un Alejando o Alfredo Orjuela, César se acercó a la pareja que estaba sacando la tela y le pidió que si podía dársela a él. “Es que ese es el nombre de mi papá”, les dijo (…) “Cuando llegué en la mañana a la Plaza, lo que sentía era profunda tristeza. Fue muy impactante ver los nombres de casi dos mil personas en las telas. Pero cuando cosí el retazo que le correspondía a mi papá, el de mi víctima, todo cambió. Me di cuenta que más que desgarrador, era un homenaje bello y digno para las personas que como él murieron en esta guerra. Le hice un homenaje sin buscarlo” [35]

Podría pensarse que esta única experiencia bastaría para que la acción de Salcedo cobrara todo su sentido. Y que lo que podemos entender como experiencia estética se realizara de manera plena en ese momento: la interrupción del flujo cotidiano para que algo extraordinario sobrevenga. Un funcionario realiza una tarea rutinaria y termina simbolizando la muerte de su padre asesinado de manera colectiva[36]. Hay una dimensión social y pública de los ritos funerarios que fue declinando en las sociedades modernas, cuyas prácticas tienden a ser privadas e individuales. De hecho en la primera gran reflexión psicoanalítica sobre el tema, en “Duelo y Melancolía” (1917), Freud entiende el trabajo de duelo como una tarea puramente individual, cuando, en verdad, la evidencia histórica y antropológica documenta que las pérdidas humanas se insertan en la comunidad mediante un sistema de ritos que “involucran no sólo al individuo afligido y a su familia inmediata, sino también al grupo social más amplio” (Leader 2014, 15). Una cuestión fundamental en la elaboración del duelo tiene que ver con la construcción de un marco que simbolice o represente la pérdida, cuya lógica está presente, por ejemplo, en los monumentos conmemorativos: “Cuando tiene lugar una terrible tragedia, rara vez sucede que el sitio se deje intacto (…) Lo que importa es que tenga lugar algo artificial, algún acto que marque el lugar” (Ibíd., 97). La construcción de un marco, además, permite la existencia de un tercero que testifica la pérdida, es decir, que la reconoce y la registra. En contextos de violencia extrema (genocidios, asesinatos selectivos, desaparición forzada), para los sobrevivientes y dolientes este proceso de representar, reconocer y registrar es indispensable para la elaboración del duelo y, con mayor razón, si se tiene en cuenta que estas pérdidas no son reconocidas ni por los perpetradores (grupos armados al margen de la ley y el propio Estado) ni por la sociedad. La Comisión de Verdad y Reconciliación, en el caso de Sudáfrica, se dedicó “menos a castigar a los perpetradores que a reconocer y registrar sus crímenes” (Ibíd., 56). De modo que los rituales públicos que enmarcan las pérdidas son centrales para que los dolientes tramiten su dolor de manera colectiva:

…nuestro propio acceso al duelo puede ser ayudado si percibimos que otras personas están en duelo con nosotros (…) Como humanos, ¿no necesitamos que otros den autenticidad a nuestras pérdidas? ¿Reconocerlas como pérdidas más que pasar ante ellas en silencio? ¿No necesitamos, en otras palabras, un diálogo de duelos?” (Ibíd., 72, 80).

Cuando Doris Salcedo afirma que lleva “30 años trabajando inmersa en el duelo, contando los muertos de todas las masacres, contando todos los horrores de este país”[37], es claro que de manera consciente su trabajo se ha dedicado a construir ese marco que simboliza, reconoce y registra las pérdidas humanas del conflicto armado en Colombia. Y ese marco puede resultar altamente significativo, como en el caso de A. Orjuela y sus dos hijos. De modo que esta acción no puede interpretarse en una única dirección, pues son muchos los registros en los que se construye. En este apartado se dio cuenta de las múltiples voces que emergen a través de la acción, desde el eje vertical (la concepción y gestión de la obra) hasta el eje horizontal (las prácticas de los participantes), en el que se pone de manifiesto una diversidad de experiencias suscitadas por la construcción de una comunidad efímera en la que se dio un recorte de espacio y tiempo que, en última instancia, permitió construir un marco para simbolizar las pérdidas humanas del conflicto armado en Colombia. No hay duelo sin marco, es decir, sin procesos de simbolización y representación. Y esto, justamente, fue lo que se hizo en Sumando ausencias, independientemente de los problemas de temporalidad y protocolo como se señaló líneas arriba.

El arte contemporáneo en el contexto de las redes sociales

Las acciones públicas realizadas años atrás por Salcedo se conocieron a través de los medios de comunicación tradicionales (prensa, radio y televisión), pero en Sumando ausencias la información que circuló por redes sociales (Twitter, Facebook[38] e Instagram[39]) le dio un alcance inédito al trabajo de Salcedo, específicamente porque se crearon unas comunidades de diálogo claramente diferenciadas: en algunos perfiles de Facebook se agruparon las críticas más radicales contra la acción, mientras que en Instagram se agruparon las imágenes que la legitimaron. En el caso de los líderes de opinión, como el de senadora Claudia López, se construyó un consenso a partir de las valoraciones dadas por la senadora: “Gracias Doris Salcedo por existir, por conmovernos y hacernos coser hasta q nos quede grabado q las victimas deben ser nuestro único centro!”[40]. En Facebook se articularon las opiniones críticas de un sector del campo artístico local liderado por Guillermo Vanegas, Matilde Guerrero y Jorge Peñuela, entre otros. El repertorio de críticas se articuló en los siguientes temas: la instrumentalización de las víctimas para el beneficio propio de la artista, el conflicto por el espacio público -que se interpretó como un desplazamiento del Campamento por la Paz para la realización de la acción-, la indiferencia de Salcedo con los participantes y los medios locales y, por último, el maltrato dado por el equipo logístico a los colaboradores de la acción. Es fácil percatarse de que los participantes de la discusión dada en estos perfiles compartieron las mismas valoraciones, es decir, el lugar dado a la defensa de la acción de Salcedo no fue significativo en este grupo de discusión. En Instagram, por el contrario, las valoraciones positivas son dominantes. En este caso lo visual tiene mayor peso que lo discursivo (a diferencia de Facebook) y la imagen cumple, evidentemente, con la función de dar testimonio de la propia participación en dicha acción. De cualquier modo, si bien es cierto que esta declaración visual es de carácter puramente individual y se inserta en otro tipo de prácticas (gastronomía, entretenimiento, vacaciones, etc.), también lo es que multiplica los puntos de vista sobre la acción de Salcedo.

Como se sabe, el registro y el archivo son cruciales en el arte contemporáneo, particularmente con respecto a aquellas prácticas de carácter efímero. La consecución de este material, por lo común, resulta dispendiosa y difícil para el investigador y debe pasar, cuando se accede a él, por el filtro del artista o la mediación del museo y la galería. Como señala Groys, “la documentación del arte (…) es la única forma posible de referencia a una actividad artística que no puede ser representada de ninguna manera”, como en los casos de los performances, las instalaciones temporales o los happenings (2013, 34). El material disponible de las acciones públicas realizadas por Salcedo antes de Sumando ausencias es escaso y, por lo tanto, el análisis puede verse limitado. Por ejemplo, la dificultad o imposibilidad de contactarse con los participantes de la acción, una cuestión central en este tipo de prácticas. En Sumando ausencias, por el contrario, la información en torno a la acción se produjo desde diferentes lugares, pero lo más significativo es que gran parte de la información fue producida tanto por los propios participantes de la acción -que circuló en gran medida por Instagram-, como por el público que la criticó -cuyo circuito más eficiente fue Facebook. La disponibilidad de esta información permitió no sólo hacer el seguimiento de la acción (los modos de hacer, el acercamiento a los materiales y a los participantes), sino también obtener las valoraciones que se construyeron en torno a ella. Así que la posibilidad de que se multipliquen tanto las voces como los puntos de vista hace que el fenómeno analizado emerja de manera compleja, de ahí que no pueda construirse una valoración unificada de la obra, como resulta frecuente en la crítica de arte. Antes que una interpretación unificada, en este artículo se buscó una “descripción densa” de Sumando ausencias en la que se cruzan tanto las opiniones expertas del campo artístico, como las opiniones no especializadas de quienes participaron o presenciaron la acción: una pluralidad de sentidos que transforma la misma naturaleza de la obra al desplazar la habitual preminencia del eje vertical hacia la multiplicidad de voces del eje horizontal.

 

Elkin Rubiano

 

BIBLIOGRAFÍA

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Orozco Tascón, Cecilia (2016) “Quisiera que toda mi obra fuera una oración fúnebre: Doris Salcedo”, El Espectador, octubre 15.

Párraga, Leonardo (2016) “Sumando ausencias y multiplicando exclusiones”, en Esfera Pública, octubre 13, disponible en: http://esferapublica.org/nfblog/sumando-ausencias-y-multiplicando-exclusion/ (30.10.16).

Peñuela, Jorge (2016) “Sumando Ausencias: sumas estratégicas que dividen para restar”, en Liberatorio, octubre 20, disponible en: http://liberatorio.org/?p=6614 (21.10.16).

Salcedo, Doris (2010) “El arte es el contrapeso de la barbarie. Diálogo con la colombiana ganadora del Premio Velázquez de las Artes”, El Espectador, 8 de mayo,  Disponible en: http://www.elespectador.com/impreso/cultura/articuloimpreso-202179-el-arte-el-contrapeso-de-barbarie (30.10.16).

Villamizar, Guillermo (2016) “Doris Salcedo: oops!..She did it again”, en Esfera Pública, octubre 31, disponible en: http://esferapublica.org/nfblog/doris-salcedo-oops-she-did-it-again/  (30.10.16).

Zuluaga Mesa, Isabel (2016) “Carta a Doris salcedo”, octubre 12, disponible en: https://tejiendomemoria.wordpress.com/2016/10/12/carta-a-doris-salcedo (25.11.16).

 

 

[1] La descripción del grupo en su FanPage de Facebook, es la siguiente: “¡Hagamos algo histórico! Esto es superior a cualquier cosa, ¡nunca habíamos estado tan cerca! No nos vayamos de la plaza de Bolívar hasta que haya un acuerdo, ahora sí definitivo, de paz (…) ¡NO NOS VAMOS HASTA QUE SE ACUERDE LA PAZ!”.

[2] El texto de la convocatoria decía lo siguiente: “Se nos propone dibujar, entre todos, en la premura de estos momentos de la crisis del acuerdo de paz, en un lapso de seis días, los nombres de las víctimas del conflicto armado colombiano (…). Necesitamos ser muchos. Estar todos participando para hacerlo posible. Se dibujará cada nombre con cenizas, en un tamaño de 2,50 metros. Estas telas las cortaremos y las llevaremos a la plaza el miércoles 12 de octubre para que en una acción colectiva, entre todos, podamos coser todos los nombres entre sí, con hilo y aguja. El resultado será un gran manto que cubrirá el suelo de la Plaza de Bolívar. Lo haremos a lo largo de todo el día, partir de las 8 de la mañana”.

[3] Orozco Tascón, Cecilia (2016) “Quisiera que toda mi obra fuera una oración fúnebre: Doris Salcedo”, El Espectador, 15 de octubre.

[4] Ver: https://www.facebook.com/jepenuela/videos/10154288167989998/?pnref=story (26.10.16).

[5] Sobre el número de participantes no hay una cifra unánime. En algún momento se habló de 900 personas, pero el dato que terminó replicándose por diferentes medios fue el de diez mil. Una cifra, en todo caso, sin la correspondiente verificación.

[6] Malagón Llano, Sara (2016) “Me he pasado toda la vida sumando ausencias”, Semana, 7 de septiembre.

[7] “Se trata de una instalación en el muro de una galería en la que se han cavado nichos. Los nichos están nivelados con la pared, cubiertos con piel animal y bastamente cosidos al muro con hilo quirúrgico, de un modo que evoca puntadas post-autopsia. Dentro de cada nicho, debajo de la piel traslúcida, se ha dispuesto con cuidado un par de zapatos. Están derechos o inclinados hacia la pared, nunca horizontales en el suelo del nicho” (Bal 2014, 33).

[8] “…los críticos se centraron en la presencia de reliquias humanas. Amor puso de relieve el carácter íntimo de los pedazos de tela en La casa viuda I (…) Grysztein también interpretó el tratamiento de las superficies como acciones hirientes y sanadoras (…) lo que parece generar la impresión de que las acciones de Salcedo hieren y curan, no son sólo las transformaciones de los objetos, sino, tal y como lo señala Princenthal, la presencia de remantes humanos y orgánicos” (Malagón 2010, 108).

[9] Con respecto a Plegaría muda, Salcedo hace explícita la metáfora, es decir, lo que va de las mesas a las fosas comunes en el caso de los llamados, eufemísticamente, falsos positivos: “Estuve trabajando con las madres de Soacha y lo que quería era colocar en una imagen la ausencia de ese ser querido, y el momento en el que la madre tiene que reconocer a su hijo en esa fosa. Es como un campo santo, son 166 piezas, y uno camina a través de ella. Dos mesas invertidas y tienen un pasto que crece a través de la madera… con la esperanza de que la vida prevalezca; no importa cuántas matanzas, la vida prevalece. Es eso lo que tiene esa pieza” (Salcedo 2010).

[10] “Me interesa hacer una especie de bandera-mortaja con una dimensión digna. No se trata de la fosa común de los falsos positivos, donde había un número altísimo (de cuerpos) en un solo espacio. No, aquí estamos dándoles un espacio digno a las víctimas, así solo logremos escribir ahí el 7 u 8 por ciento de sus nombres”, entrevista realizada por Semana, “Colombia merece una acción de duelo”, 10 de octubre de 2016.

[11] Respuesta de Salcedo a una pregunta realizada por la senadora Claudia López en plena acción de tejido el 11 de octubre por la noche. Disponible en:  https://twitter.com/ClaudiaLopez/status/786024986544922624 (12.11.16).

[12] Esta es una secuencia de la misma pregunta que le realiza López a Salcedo, pero no está registrado en el video publicado por la senadora sino en la cuenta de la usuaria “marmarango” de Instagram. Disponible en: https://www.instagram.com/p/BLctYDXA2P6/ (12.11.16).

[13] Debe sumarse a la afirmación de Salcedo que en Colombia la mención “señores de la guerra” hace referencia al paramilitarismo, las bandas criminales y el narcotráfico, explícito, por ejemplo, en el libro de Gustavo Duncan titulado, precisamente, Los señores de la guerra, de paramilitares, mafiosos y autodefensas en Colombia (2006).

[14] Guerrero, Diego (2007) “La Plaza de Bolívar se encendió anoche con 24 mil velas, en homenaje a los diputados asesinados”, El Tiempo, 4 de julio de 2007.

[15] La secuencia puede observarse en: http://arte-nuevo.blogspot.com.co/2007/07/accin-de-duelo-en-bogot.html (15.11.16).

[16] En la página del Campamento por la Paz se publicó el siguiente comunicado el 11 de octubre en la mañana: “Queremos comunicarle a los ciudadanos: 1. Hoy el campamento se mueve hacia un costado de la plaza de Bolívar por el reconocimiento que esta obra de Doris Salcedo hará a las víctimas. 2. El campamento regresará hoy a las 8:00pm en la noche a su lugar original, necesitamos el acompañamiento de los medios de comunicación y de la ciudadanía para asegurar el retorno al campamento y prevenir posibles desalojos”. Ese mismo día, al finalizar la noche, publicaron: “Hoy la Plaza de Bolívar se pintó de historia y de futuro. Fue un privilegio acompañar a Doris y a su equipo de sol a sol”. En: https://www.facebook.com/campamentopaz/?fref=ts (15.11.16). Teniendo en cuenta este comunicado, parece evidente que no hubo conflicto alguno entre las partes en cuanto al reparto provisional de la Plaza de Bolívar.

[17] Algunas críticas que van por esta vía pueden consultarse en Arcos Palma (2016), Ortiz (2016), Peñuela (2016), Párraga (2016) y Villamizar (2016).

[18] Respuesta de Salcedo a Claudia López, en:  https://twitter.com/ClaudiaLopez/status/786024986544922624  (12.11.16).

[19] Esa fue, por ejemplo, la opinión del artista visual Elkin Calderón: “Mas blanco no se puede. Ese es para mi el problema de esta acción. Debería haberla patrocinado Ariel. El haber desplazado a los que se encontraban acampando, asi sea con el consentimiento de ellos fue un error garrafal. Esa cosa impoluta, blanquísima como pastel de boda con el Simón Bolivar en la mitad, posee un tipo de belleza que como la cubierta blanca de un pastel empalaga. Uno no se la traga entera. ¿Por qué no haber integrado a los que acampaban, con sus carpas, sus corotos, sus vidas? No solo ayudando a coser… Al correrlos un poquito, se hizo justo eso, desplazarlos, para que el pastel no se viera contaminado ni sucio”. Opinión consignada en el muro de Facebook del crítico y curador de arte Guillermo Vanegas, 11 de octubre de 2012.

[20] Orozco Tascón, Cecilia (2016) “Quisiera que toda mi obra fuera una oración fúnebre: Doris Salcedo”, El Espectador, 15 de octubre.

[21] Malagón Llano, Sara (2016) “Me he pasado toda la vida sumando ausencias”, Semana, 7 de septiembre de 2016.

[22] Respuesta de Salcedo a Claudia López, en:  https://twitter.com/ClaudiaLopez/status/786024986544922624  (12.11.16).

[23] La iniciativa Mujeres Tejiendo Sueños y Sabores de Paz de Mampuján, recibió el Premio Nacional de Paz 2015 por su labor en la recuperación física y psicológica de la comunidad de mujeres víctimas de la violencia en Mampuján. Puede consultarse el siguiente video de la documentalista Margarita Martínez con ocasión del Premio Nacional de Paz: https://www.youtube.com/watch?v=owAj-XxbXhk

[24] “El Salón del Nunca Más se encuentra en el municipio de Granada, Antioquia, y se ha construido a través del tiempo con los esfuerzos de las víctimas del conflicto armado. El propósito principal de este lugar es sensibilizar a quién llegue allí, mostrando, por medio de obras artísticas, fotografías, bitácoras y sobretodo historias, que las víctimas en este país no son una simple cifra para el Estado. Son amigos, hermanos, hijos, padres de familia, o sencillamente niños a quienes se les arrebató un futuro por una guerra sin nombre”. Ver: http://www.salondelnuncamas.org/

[25] En el municipio de Trujillo se encuentra el Parque Monumento a las víctimas de la masacre ocurrida entre 1986 y 1994. Ver: https://www.youtube.com/watch?v=XBkjbfNvIRk

[26] Véase el “Registro Único de Víctimas” de la Unidad Para las Víctimas de la Presidencia de Colombia en:   http://rni.unidadvictimas.gov.co/RUV (23.11.16).

[27] “Colombia merece una acción de duelo”, en Semana, octubre 10 de 2016. No es clara qué cifra tiene como referencia Salcedo para sacar tal porcentaje.

[28] García Méndez, Paola (2016) “Carta a Doris Salcedo”, octubre 17, en: http://www.colectivodeabogados.org/?Carta-a-Doris-Salcedo (25.11.16).

[29] Zuluaga Mesa, Isabel (2016) “Carta a Doris Salcedo”, octubre 12, disponible en: https://tejiendomemoria.wordpress.com/2016/10/12/carta-a-doris-salcedo (25.11.16).

[30] Experiencia relatada por una asistente en el conversatorio “Cuando la víctima y el arte hacen trauma”, realizado el 9 de noviembre de 2016. Bogotá, Alianza Francesa Centro. Panelistas: Constanza Ramírez, Edgar Humberto Álvarez, Marcela Granados y Elkin Rubiano.

[31] Esta es una de las declaraciones del artista Carlos Alarcón sobre su experiencia en la plaza: “Unas chicas que eran del equipo organizador comenzaron a decir de mala forma y en un mal tono, que estábamos equivocados, que las puntadas estaban mal, que debían ser rectas y que las telas se deberían montar de cierta forma (…) Las fotos seguían su curso, y llegó un hombre que con un tono subido nos dijo a los que estábamos cerca que dejaran de tomar fotos, que no era el momento y que era muy molesto. Pues sí, de pronto era molesto para él y para la artista, pero para los voluntarios era el momento de registrar nuestra acción, porque la tomamos como propia.  Después de ese suceso, surgieron las primeras frases de protesta: “Nosotros no vinimos acá para que nos maltrataran y victimizaran más”, dijeron las víctimas que estaban al lado mío” (Alarcón 2016).

[32] “Una opinión sobre Sumando ausencias” en la FanPage de “Casa del Parque”, octubre 19, disponible en: https://www.facebook.com/casa.delparque.31/posts/1871821946380260 (29.11.16).

[33] Comunicación personal vía Messenger del 14 de noviembre de 2016.

[34] Entrevista realizada a Paula Díaz. Bogotá, noviembre 3 de 2016.

[35] “La víctima que encontró el nombre de su papá en la instalación de Doris Salcedo”, en El Espectador, 23 de octubre de 2016, disponible en: http://www.elespectador.com/noticias/judicial/victima-encontro-el-nombre-de-su-papa-instalacion-de-do-articulo-661741 (01.12.16).

[36] “Junto a una amiga se sentó y llamó a su hermano menor. “Le dije que se viniera corriendo porque tenía el nombre de nuestro papá escrito en ceniza en lo que estaba haciendo Doris Salcedo. Le pedí que se apurara porque lo quería coser con él”. El menor de la familia Orjuela, el que tenía 10 meses cuando asesinaron a su padre, obedeció y llegó a los pocos minutos a encontrarse con su hermano. “Lo cosimos juntos. Mi papá era un líder sindical que los paramilitares asesinaron en el Meta en febrero de 1992”, recuerda el mayor de los Orjuela” (Ibíd.)

 

[37] Respuesta de Salcedo a Claudia López, en:  https://twitter.com/ClaudiaLopez/status/786024986544922624  (12.11.16).

[38] Indagando por lo que circuló en los perfiles públicos de Facebook, entre el 10 y el 15 de octubre logré compilar un cuerpo de aproximadamente 19.000 palabras.

[39] El 12 de octubre en las horas de la mañana, #sumandoausencias tenía 420 fotografías en Instagram, la mayor parte tomadas por los propios participantes, quienes valoraron la acción de manera positiva, de acuerdo a los textos que acompañaban las imágenes. Una revisión del 26 de octubre arrojó 507 fotografías: https://www.instagram.com/explore/tags/sumandoausencias/ (26.10.16).

[40] Este es el encabezado del video publicado en la cuenta de twitter de la senadora. Siendo una figura pública que “enciende” debates, muchos de los comentarios hechos al post de Salcedo no se referían directamente a la obra como tal sino a otras cuestiones, como: el plebiscito, el carácter de la senadora, etc. Ahora bien, al analizar los comentarios que directamente se refieren a la obra de Salcedo, la mayoría de ellos hacen eco de la declaración de López. Disponible en:  https://twitter.com/ClaudiaLopez/status/786024986544922624 (12.11.16).

 

 

Este texto apareció originalmente con algunas modificaciones en el Volumen 30, Número 90, p. 103-120, 2017 de la revista Análisis Político, con el título “Las víctimas, la memoria y el duelo: el arte contemporáneo en el escenario del postacuerdo”

 


El debate mediático alrededor del arte contemporáneo en Foro ARTBO 2017

ARTBO, el programa de artes plásticas de la Cámara de Comercio de Bogotá, realizará la edición número 13 de ARTBO | Feria Internacional de Arte de Bogotá, que abre sus puertas del 26 al 29 de octubre en Corferias. Este año, por primera vez Foro es gratuito (con inscripción previa en este enlace) y contará con un ingreso independiente. Tendrá una programación de 15  presentaciones en donde participan 30 conferencistas nacionales e internacionales.

María Paz Gaviria, directora de ARTBO | Feria Internacional de Arte de Bogotá, afirma que “Los debates que se generan en la actualidad sobre el arte contemporáneo ayudan a trazar líneas con respecto a lo que se define o no como arte. Las relaciones públicas y la arquitectura son dos  ejes fundamentales de discusión, que permean  los discursos que se construyen entre  los artistas y sus obras. Es por esto que Foro se desarrollará en dos líneas temáticas.”

En la primera línea, titulada “Relaciones Públicas”, se  examina la manera en la que los medios de comunicación contemporáneos y las redes sociales le dan forma al discurso artístico en el actual contexto político. Será dirigida por Pablo Helguera, artista mexicano y director del Adult and Academic Programs del Museo de Arte Moderno de Nueva York – MoMA.

En “Relaciones Públicas” se abordarán casos como el de la artista estadounidense Jill Magid, que pidió exhumar el cuerpo del arquitecto mexicano Luis Barragán para crear con él un diamante; o el del artista Habacuc, de Costa Rica, que causó polémica al exhibir en una galería a un perro al que, aparentemente, se estaba dejando morir de hambre.

Pablo Helguera, explica que “utilizando ejemplos concretos de obras y exposiciones recientes, en “Relaciones Públicas” se reflexiona sobre cómo la comunicación, bien sea en prensa o en redes, se entrelaza con el entendimiento, la crítica, la apreciación y el debate sobre el arte contemporáneo. A través de estas reflexiones y diálogos, este foro busca encontrar modos de re-imaginar el debate mediático alrededor del arte de manera productiva y esclarecedora”.

En la segunda línea, titulada “ARQBO: Arquitectura en ARTBO”, se exploran los cruces entre el arte y la arquitectura, a través de charlas con arquitectos de talla internacional. Será dirigida por Camilo Restrepo, arquitecto colombiano, director de la firma de arquitectura AGENdA y profesor de la Escuela de Arquitectura y Diseño de la Universidad de Harvard.

Camilo Restrepo asegura que “hay un límite difuso entre arte y arquitectura que en el país no se conoce, como ocurre en otros lugares donde la arquitectura es una industria creativa y no una mera operación inmobiliaria. El foro nos ayudará a dinamizar esa discusión y a darle a la arquitectura un valor cultural que, de hecho, hace que Colombia sea reconocida a nivel internacional. Queremos resaltar como, a través del fomento de la arquitectura, se beneficia a las ciudades y zonas rurales y se genera un bienestar público para sus habitantes, especialmente en la coyuntura actual del país”.

Adicionalmente, Foro presenta una programación complementaria que se integra a las líneas temáticas curadas. Inti Guerrero abrirá esta sección con un especial sobre la Bienal de Irlanda – Eva Internacional, Celsia hará el lanzamiento del libro de Ricardo Cárdenas y Sol Astrid Giraldo de su monografía sobre la obra de Clamencia Echeverri. El viernes y sábado se cerrará la jornada con las ceremonias de reconocimiento del Premio Oma al Arte y Premio Artecámara.

Conozca la programación completa de Foro:

PROGRAMA FORO 2017
ARTBO | FERIA INTERNACIONAL  DE ARTE DE BOGOTÁ

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JUEVES / 26 de octubre

RELACIONES PÚBLICAS

Director Pablo Helguera (México)

2:00 p.m. – 4:00 p.m.

EL PROBLEMA ES LA CENSURA, NO EL CUADRO: LA OBRA DE DANA SCHUTZ EN LA BIENAL DEL WHITNEY

En esta ponencia se examina la polémica en la Bienal del Whitney en Nueva York en torno a una obra de Dana Schutz, artista norteamericana, cuya obra reprodujo una imagen del cuerpo desfigurado de Emmett Till (un niño asesinado por hombres blancos en 1955, bajo acusaciones falsas). Fusco examina las implicaciones y efectos de la censura de una obra artística en el contexto de una bienal en el actual clima político y racial de Estados Unidos.

Coco Fusco (Cuba / Estados Unidos) Artista y escritora

4:30 p.m. – 6:00 p.m.

¿PROFANACIÓN O AUTOCENSURA?: LA MUESTRA DE JILL MAGID EN EL MUAC

En esta sesión se examina la obra La Propuesta de Jill Magid, la artista estadounidense que realizó un diamante con las cenizas exhumadas del arquitecto mexicano Luis Barragán y trató de acceder a sus documentos para la creación de un cuerpo de obras. El proyecto puso en escena temas como los derechos de autor, la mercantilización del trabajo de artista, el patrimonio cultural y la propiedad intelectual.

Cuauhtémoc Medina (México) Curador en Jefe del Museo Universitario de Arte Contemporáneo MUAC.

6:30 p.m. – 8:00 p.m.

CUESTIONANDO Y PROPULSANDO LA HISTORIA

El conversatorio trata la polémica nacional con la que la obra del artista afroamericano Dread Scott llegó hasta el congreso de los Estados Unidos.¿Cuál es la manera apropiada de izar la bandera de los Estados Unidos? (1988) cuestiona sobre el contexto histórico racial que genera la desigualdad social y económica en Norte América. Scott estará en diálogo con Steven Henry Madoff.

Dread Scott (Estados Unidos) Artista. Steven Henry Madoff (Estados Unidos) Director y fundador del programa de maestría en Práctica Curatorial en la Escuela de Artes Visuales de Nueva York.

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VIERNES / 27 de octubre

RELACIONES PÚBLICAS

Director Pablo Helguera (México)

2:00 p.m. – 3:30 p.m.

AMPLIFICACIÓN Y DISTORSIÓN

En esta conversación, se habla de la Exposición No. 1 de 2007 de Guillermo Vargas “Habacuc” en una galería en Managua que incluyó a un perro callejero amarrado a la pared, supuestamente para morir de hambre. La obra desató una campaña de condena internacional por los derechos de los animales. Sergio Villena, sociólogo, documentó el fenómeno ocasionado por la obra de Habacuc.

Guillermo Vargas “Habacuc” (Costa Rica) Artista. Sergio Villena Fiengo (Costa Rica) Director del Instituto de Investigaciones Sociales de la Universidad de Costa Rica.

3:45 p.m. – 5:15 p .m.

POLÉMICA, CRÍTICA Y REDES SOCIALES

Esta sesión. convoca a un número de criticos y editores de arte para hablar del papel de los medios virtuales y examinar como éstos dan forma a los debates y los mismos discursos artísticos.

Rosa Olivares (España) Directora y editora de la revista de fotografía Exit, Imagen & Cultura. Hrag Vartanian (Canadá) Crítico y curador. Co-fundador y Editor en jefe de Hyperallergic. Jaime Iregui (Colombia) Fundador del blog Esfera Pública.

5:30 p.m. – 7:00 p.m.

RÉPLICAS Y REFLEXIONES

Esta sesión se da en torno a las ponencias y discusiones en Foro dónde se responde y ofrece reflexiones frente a los diferentes puntos de vista desde donde se toman los efectos de las redes sociales y las publicaciones virtuales en la formación del discurso artistico.

Irmgard Emmelhainz (México) Teórica e investigadora, autora de La tiranía del sentido común: la reconversión neoliberal de México. Víctor Albarracín (Colombia) Artista, curador y director artístico del espacio auto gestionado Lugar a Dudas en Cali. Gabriela Rangel (Venezuela) Directora de artes visuales y curadora en jefe del America’s Society de Nueva York.

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SÁBADO / 28 de octubre

ARQBO EN ARTBO

Director Camilo Restrepo (Colombia)

Patrocinador aliado Celsia

2:00 p.m. – 3:30 p.m.

CURAR, EXPONER Y COLECCIONAR ARQUITECURA

En esta conversación se examina el rol del museo como institución que legitima el trabajo de arquitectos reconocidos, exhibiendo su obra.

Martino Stierli (Suiza) Curador en jefe de arquitectura y diseño de Philip Johnson en el Museo de Arte Moderno (MoMA) en Nueva York. Camilo Restrepo (Colombia) Fundador de AGENdA, agencia de arquitectura en Medellín.

4:00 p.m. – 5:00 p.m.

EXPONER ARTE Y DISEÑAR ARQUITECURA COMO INSTALACIONES

Esta sesión ofrece una mirada que traduce los valores culturales mexicanos en una arquitectura local con vínculos históricos. Esta visión arquitectónica empodera al individuo para construir una nueva noción de lo público.

Frida Escobedo (México) Arquitecta, Frida Escobedo Taller de Arquitectura.

5:30 p.m. – 6:30 p.m.

EL ARTE DE LA FORMA Esta sesión busca plantear un diálogo crítico frente al espacio y la forma, entendidos como el objeto mismo de exhibición, a través de la construcción de recintos, investigación artística, y otros elementos.

Nuno Brandão Costa (Portugal) Arquitecto, Brandão Costa Arquitectos

7:00 p.m. – 8:00 p.m.

 

DOMINGO / 29 de octubre

ARQBO EN ARTBO

Director Camilo Restrepo (Colombia)

Patrocinador aliado Celsia

2:00 p.m. – 3:00 p.m.

CONFERENCIA 3/10

En esta ponencia se estudia el edificio entendido no como una pieza estática, sino en movimiento, una obra de arte que une lo público y lo privado en la ciudad para construir paisaje.

Lorenzo Castro (Colombia) Arquitecto, Castro Arquitectos

3:00 p.m. – 4:15 p.m.

CONVERSATORIO: LA ARQUITECTURA EXPUESTA

En esta sesión se unen recursos de arquitectos y profesionales con acercamientos muy diferentes al arte a través de la arquitectura.

Conversatorio entre Martino Stierli (Suiza), Frida Escobedo (México), Nuno Brandao (Portugal), Lorenzo Castro (Colombia) y Camilo Restrepo (Colombia).

4:30 p.m. – 5:45 p.m.

NO ES LO CÓMODO O INCÓMODO SINO TODO LO CONTRARIO. EL SITIO ESPECÍFICO EN CONTEXTO

En esta sesión se realiza una revisión crítica, histórica y contextual de una serie de proyectos de lugar específico y espacio público.

Nicolás Consuegra (Colombia) Artista. Jaime Cerón (Colombia) Curador y crítico de arte, subdirector de las Artes en Idartes. Claudia Segura (España) Curadora y directora de NC-arte. Felipe Guerra (Colombia) Arquitecto, Estudio Altiplano. Rodolfo Acosta (Colombia) Músico y compositor. Director del Ensamble CG.

 

Otras charlas

JUEVES 26 DE OCTUBRE

12:00 m. – 1:00 p.m.
BIENNALE OR NOT TO BIENNALE

En esta presentación se dará una premisa exclusiva sobre los ejes conceptuales de la edición número 38 de EVA Internacional – Bienal de Irlanda (abril 2018) y un conversatorio con uno de los artistas participantes.

Inti Guerrero (Colombia) Curador adjunto Estrellita B. Brodsky de Arte Latinoamericano de la Tate Modern en Londres y curador de EVA International Bienal de Arte Contemporáneo de Irlanda. Jaime Ávila (Colombia) Artista.

VIERNES 27 DE OCTUBRE

12:00 m. – 12:30 p.m.
LANZAMIENTO DEL LIBRO La imagen ardiente: Monografía sobre la obra de Clemencia Echeverri Autora: Sol Astrid Giraldo Escobar (Colombia)

7:30 p. m. – 8:00 p. m.
PREMIO OMA

 

Entrada libre con inscripción previa.

Para inscribirse, pulse aquí

 

Conozca aquí más información sobre la edición número 13 de ARTBO | Feria Internacional de Arte de Bogotá.