Apuntes para una crítica inoperante. 45 Salón de artistas nacionales

“En las obras variadas, pautadas y señalizadas del 68, la figura aparece al revés de la trama, casualmente, como si no fuera más importante que una bocina de fonógrafo”. Marta Traba, Hombre americano a todo color

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Estado de la unificación del Estado del Arte o el cese de la tensión entre la mercancía y el objeto simbólico

La Feria de Arte y el Salón Nacional de Artistas. ¿Cuál, en este entre dos, es el estado del arte? ¿Comparten el mismo estado o hay fronteras que los separan y los hacen antagónicos? ¿Se diferencian en algo sus convocatorias, curadurías, espacios  críticos y de discusión? ¿Son los artistas convocados dos especies diferentes de artistas? ¿Qué relación guardan estos dos estados con los dineros públicos? ¿Cómo gestionan estos dos estados su idea de espacio público, cultural, ferial, comercial, etc.?¿Se habrán preocupado estos dos espacios por diferenciar ante su público uno y otro estado del arte? ¿Cómo será mediatizada esta duplicidad en los medios que cubren estos dos espacios y momentos? ¿Tendrá lugar como punto de partida de la discusión, cómo será encuadrado el espinoso asunto bursátil, el valor de cambio que se oferta? ¿Para un público no cautivo, serán verdaderamente diferenciables, podrá el público entender esa diferencia, si existe en realidad esa diferencia?

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El crítico autorizado

El crítico, micrófono en mano, recorre el edifico Pastas El Gallo, acompañado por los curadores, con quienes dialoga sobre la intervención del  viejo edificio ubicado en la Plaza España de Bogotá. Su meticulosa descripción de las obras en el espacio, nos lleva a preguntarnos por la posibilidad misma de esa lectura. Y de esa supuesta intervención del espacio del edificio. Como si la época permitiera todavía esa lectura y esa acción. Y pudiéramos obviar los problemas inherentes a esa lectura y a esa supuesta posible instalación de obra en un espacio. Primero, presumir que se puede todavía hablar de un espacio del arte o para el arte, que estaría separado del espacio total, de ese espacio total que es radicalmente un espacio totalitario en que no caben las diferencias de algo así como eso a lo que nos seguimos refiriendo como Arte. Como Estado del Arte. Segundo. Aludir que efectivamente un artista y su arte puedan tocar  espacio totalitario y lo puedan subvertir. Con lo que estaríamos hablando de la posibilidad de existencia de un poder simbólico que todavía ostenta algún poder en ese espacio unificado y totalitario. Tres, presumir que curadores, críticos y artistas son autónomos, cuando en realidad son piezas del andamiaje de ese estado totalitario, en que al arte y demás, funcionan como mecanismos que cumplen una función dirigida o comisionada.  Cuatro, ¿puede un crítico pretender ser un hermeneuta de obra en la época de no realización simbólica del arte, cuando el arte habla inevitablemente ese único contenido y tiene esa única función de mercancía ? Función en que, anulado definitivamente el poder de significación, o valor de uso, queda clausurada cualquier posibilidad de enunciación ? O cualquier presunción de que sea efectivo poder ostentar algún valor que pudiera revertir ese sur económico ? Esto último, en alusión a la razón señalada por el curador y por el crítico, de trasladar el estado del arte en esa dirección.

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Artes Vivas

La sobresaturación de ferias, premios y salones, busca crear la ficción de una dinamización de la escena del arte. Dinamización que en cierto sentido contribuye a construir y respaldar la vitalidad de la economía nacional. Serían más de 150 eventos simultáneos en la ciudad de Bogotá. También se construye la ficción de la libre elección entre propuestas a las que se hace ver como antagónicas, el salón de artistas y la feria. Lo que contribuye a construir el mito de públicos divergentes y de comunidades de públicos de obra, que habrían de identificarse con una u otra propuesta. Cuando en realidad se trata de meros consumidores de cultura.

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La representación por el arte

La política entendida como realización de la economía política, funda la época de la totalidad de un mundo cuyo único sentido es la realización de la acumulación. Una acumulación que no prevé o posibilita ninguna alternativa que pudiera erigirse como disyuntiva a esa acumulación. En este estado de cosas la política es una ilusión más. También el Arte. Cuando desaparece la ilusión de la política como representación, desaparece también en consecuencia, cualquier posibilidad de representación estética. Por lo menos, esa instancia de un mundo de capital donde todavía era plausible la representación de ese modo de vida, el burgués, acorde con el orden capitalista, al que hacía contrapeso, en la otra orilla, planteando una crítica a esa economía y a ese orden social y estético, la puesta en marcha de una economía de redistribución y cese de la desigualdad. Hoy en cambio, en el cesar de toda ilusión política, de toda ideología, asistimos al final de la ilusión de la representación. La representación ha venido a ser suplantada por un hecho sin doblez, por una literalidad absoluta, en que se nos da a mirar la mercancía, el arte como mercancía de la economía creativa. Hoy llamada a un acusamiento mayor, con el imperativo de la “economía naranja”y sus teorías del emprendimiento. El Arte Político en cambio, supondría la existencia de la política, supondría la viabilidad todavía de un escenario de partidos, votantes, ideologías, programas, colectivos, etc. Tenemos sin embargo, únicamente y de manera global, la gestión totalitaria del poder económico. En este nuevo orden ontológico ¿cómo hablar de la posibilidad de un poder simbólico, es decir, de un Arte Político que refutaría ese orden y que obraría en consecuencia, evitando a toda costa ser subsumido por el poder de los grandes capitales y de las grandes corporaciones, que es el que hace posible su visibilidad y su devenir obra en el escenario de esas mercancías de la industria creativa?

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El poder del crítico

La crítica no autorizada y la crítica autorizada. El carromato crítico me desvia con alguna distracción y sin darme cuenta caigo de tumbo en tumbo como un trompo estrujado en medio de la tierra yerma. Capítulo de la mesa. Instrucciones. Pararse ante la mesa. Señalar la mesa. Y hablar autorizadamente sobre la mesa.

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Arte político y diletancia

Es presumible que las recientes alineaciones que vimos en la política nacional se repliquen en la escena artística local. Observemos de cerca el comportamiento político de César Gaviria Trujillo máximo líder ¿liberal? Gaviria a su vez está considerado por la revista Dinero como el mayor coleccionista del país, mientras su hija, María Paz Gaviria dirige, supervisa y controla el mayor circuito del arte nacional al que se han ido agregando los circuitos emergentes del reciente centro de arte de Bogotá, las galerías del barrio San Felipe. En relación con los dineros públicos de las actividades culturales del país, contratos al salón y demás movimientos están controlados por la Fundación Arteria. Es importante supervisar esta mediación y poder conocer quiénes controlan la fundación. En los papeles de la fundación no aparecen los nombres que la conforman. O no se tiene acceso a ello. La única cabeza visible es su Directora Nelly Peñaranda.

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Censura. Filosofía del Pasaje

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Filosofía del Pasaje

“Mallarmé. “Había atravesado la plaza y el puente de Europa, con la tentación, casi cada día, según le confió a Feorges Moore, de lanzarse desde lo alto del puente a las vías férreas, bajo los trenes, a fin de escapar por fin de esa mediocridad de la que era prisionero.”Daniel Halévy. Países parisinos, París, (1932), p.105.” Walter Wenjamin. Libro de los pasajes. Madrid : 2011, p.447.

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El Salón de los artistas

Si hablamos de estado del Arte del Salón Nacional de Artistas tendremos necesariamente que preguntar por la Fundación ARTERIA. La hasta ahora abstracta y anónima Fundación que maneja y administra y decide los destinos y decisiones de una gran porción, podría ser más que eso, de los dineros destinados a la cultura del país. A la cultura de Colombia. En un Salón  Nacional de Artistas por otro lado, el modelo de concurso de las curadurías, cuyos curadores ganadores deben curar al salón y a los mismos artistas, desdibuja lo que debiera ser un Salón. O lo que debió ser un Salón. Como muestra de la buena salud de la representación del arte de todo un país. Sólo así se explica el que el artista se deba o no a la generosidad del curador. Se deba o no a la visibilidad que quiera brindarle el curador. Al final el artista termina siendo casi una última pieza. Como un objeto puesto a prueba. Aunque algunos de estos artistas en cambio no son piezas del curador y sus curadurías. Entran en la categoría de pares que nivelan la estratificación. Mientras por otro lado se cumplen las consecuentes cuotas a la solidaridad.

 

Claudia Díaz, jueves 31 de octubre del año 2019


Esfera crítica. Sobre la necesidad de pensar críticamente en Colombia, una respuesta a Sandro Romero Rey

Considero preocupante cómo una opinión descalificadora de la crítica se lanza a la ligera sin medir las consecuencias que este tipo de afirmaciones pueden traer a las mentes de lectores, alumnos y amigos de Sandro Romero Rey.  (Profesor del programa de artes escénicas de la Facultad de Artes escénicas de Bogotá, ASAB. Escritor. Crítico y columnista en reconocidas revistas del país)

Veo como este tipo de afirmaciones suscitan de inmediato las simpatías de muchos y ningún tipo de comentario que interponga una cierta duda ante semejante afirmación.

Es cierto el esfuerzo que un creador realiza en su obra. Los años de dedicación. La dificultad en un país como Colombia para cristalizar cualquier actividad creativa. Pero también es cierto que toda obra emite pensamientos. Que toda obra es un lanzarse de un pensamiento poético a la esfera pública.

Este lanzarse supone siempre un salto en el vacío. Un riesgo.

Un no poder controlar en adelante los alcances que pueda tener este pensamiento. Esta Política del autor.

Precisamente la obra es un diálogo que se abre y que no cesa. Esto significa que la obra está viva y suscita preguntas. Desencadena el pensamiento. Quizá también genere alguna confrontación. Alguna fractura. Alguna descalificación.

Un autor no puede, sin embargo, pretender detener, controlar o evitar el curso de ese pensamiento. Aunque creo que como van los tiempos, estamos ingresando en un momento en que mecanismos de control modelan mentes en que este tipo de preguntas son vistas como peligrosas suscitaciones a las que se les tilda como altamente destructivas, siempre con ese lema que es ya una letanía, ese de considerar a la crítica como teniendo únicamente una dirección y es la de la afirmación. Lema y política de una crítica que desvía toda comprensión del sentido de un pensamiento crítico. Y que se torna altamente nociva y cultivo de las peligrosas políticas fascistas que intentan modelar el pensamiento de las futuras generaciones.

Precisamente el Arte es nuestra esfera de libertad que nos llama a pensar y no solo a replicar la obra.

Un pensamiento no es un acto de repetición sino precisamente un acto de conciencia en que se pone a prueba esa capacidad de resistencia por no querer detener el curso de una libertad desplegada ante nuestras conciencias.

La crítica no es una construcción afirmativa o constructiva. No es una adherencia a nada.

Es la libre indagación de un pensamiento que ha sido tocado por la obra y por su poder de irradiación.

Habrá sí tipos de críticas y de críticos.

Unos serios y comprometidos. Unos estudiosos o ligeros. En fin perfiles que ningún pensamiento debiera poder pretender controlar, o lo que es peor, querer alienar y aconductar.

Serán los lectores y alumnos y mentes libres quienes sepan reconocer el talante de una crítica. Su acierto o desacierto. Su pertinencia. Seriedad. O ligereza. Su necesidad. O su prescindencia.

Precisamente ese lector pondrá a prueba a su vez su propia capacidad crítica para dirimir estos asuntos.

Considero que este tipo de afirmaciones, como las realizadas por un profesor, quien tiene a su cargo la conducción de metes y libertades en una escuela de formación, debiera considerar que sus palabras tienen un alto poder de irradiación, en este caso la de señalar la disuasión sobre la necesidad de la crítica, descalificando  así sin más el pensamiento crítico.

En un país como Colombia, donde se están  cerrando a pasos agigantados los caminos de la libertad de no consenso (cf. Pablo Batelli), del libre pensamiento crítico, este tipo de apreciaciones envía una señal tergiversada sobre lo que significa para un país forjar y cimentar un pensamiento crítico. A todas luces urgente. Para los tiempos que corren en la más devastadora inercia crítica.

Colombia y la escena del Arte colombiano necesitan contemplar la necesidad de un pensamiento crítico libre lanzado al terreno de una esfera pública en donde sea posible y necesario un diálogo aún en el disenso.

Claudia Díaz, octubre 17 del año 2019


CRÍTICA DE LA CRÍTICA CRÍTICA

Por: Sandro Romero Rey

Por estos días me han escrito algunos mensajes en los que me reclaman “la falta de crítica teatral” en nuestro medio. Pero leyendo a los pocos, a los poquísimos que la ejercen, me pregunto si es esa clase de escribidores que necesitamos.

El asunto es como sigue: un grupo de creadores se reúne durante varios meses, alquila hasta los riñones para poder sacar adelante su montaje. Lo estrenan contra viento y marea, desangrándose por expresar su sensibilidad.

Y aparece el crítico. Un señor que pone una estrellita descalificadora, que despacha el montaje con un chiste de cantina, un epistemólogo que anota cómo el montaje no se acomoda a su propio canon, o simplemente un arrogante que pudo asistir al pase de prensa y, para demostrar su privilegio, se adelanta a todo el mundo y desbarata el trabajo de un plumazo con una frase para divertir al gallinero.

El lector, que siempre es perezoso, se guía por la estrellita, por el chiste desobligante, por la consolación filosófica o por el comentador que publica en cualquier medio. El lector saca sus propias conclusiones, sin ir a ver el montaje: “la obra es mala”, dirá sin argumentos, el que no se toma el trabajo de salir de casa sino que repite lo que dice el irresponsable. Hasta ahí llega el esfuerzo de los creadores. Sean buenos o malos. No importa (por lo demás: ¿quién o qué determina si una obra es “buena” o “mala” en estos tiempos tan poco maniqueos?)

Es cierto: el mundo del arte está expuesto a esta siniestra corrida de toros en la que los esfuerzos no justifican los resultados. Pero se necesita odiar un oficio para tratarlo de semejante manera, hasta el punto de acabar con todos aquellos que se pasan horas, días, meses, corriendo riesgos que luego los desbarata un escrito realizado a la carrera, mal redactado, con pésimas intenciones y con una aureola de superioridad que solo devela la triste frustración de aquel que nunca pudo aletear en los cielos de la creación.

No. En Colombia no se puede hacer una crítica de francotirador, disparando con tres aguardientes en la cabeza. El teatro es muy frágil, el público no existe y quienes comentan deben saber estimular y no darle argumentos a los enemigos fáciles de un oficio para que terminen de pisotear lo que se construye con las manos, con el alma, con la vida misma.

¿No te gustó el espectáculo? Cállate, crítico presuntuoso. O monta tu propia obra. En lo que a mí respecta, solo comento lo que parte mi vida en dos, lo que me desbarata las tripas, lo que me hace salir cantando bajo la lluvia. Si no, lo ignoro. De lo contrario, me estaría prestando al peligroso juego de la censura camuflándome en una sapiencia de sepulturero.

Bienvenidos todos: los del teatro de barrio y los del Teatro Colón. Los del Centro Comercial Los Ángeles y los del Julio Mario Santo Domingo. Los del Jorge Eliécer Gaitán y los del TEC de Cali. Los del Matacandelas y los del Teatro Villa Mayor. Todos cabemos. En un país de asesinos acabar con las manifestaciones artísticas desde la comodidad de un escritorio es un deporte muy peligroso. Como disparar contra las aves en vías de extinción.

Sandro Romero Rey. Comentario en su muro de Facebook. Jueves 17 de octubre, 2019


Un silencio que sorprende

Y entonces…

Hace un poco más de una semana, el lunes 23 de septiembre a eso de las 9 de la mañana, el mural que estaban pintando los artistas Power Paola y Lucas Ospina, en una de las paredes exteriores del Centro Colombo Americano de Bogotá, fue violentamente borrado, “desaparecido” si uno usa las palabras correctas. Esto, por orden fulminante de aún no se sabe quién, parece que de la dirección del Centro Colombo Americano.

Y digo no se sabe quién, pues el comunicado enviado por el Colombo, justificando esa acción injustificable, no está firmado, por tanto, no hay quién se adjudique el hecho. No hay cómo identificar a un individuo como responsable. Y en la calle, en los corredores, en internet, se habla, en cambio, de instituciones que han actuado, y de instituciones que han dejado de actuar. La no firma de ese comunicado sorprende porque finalmente las instituciones tienen directores, representantes legales, un puñado de gentes que siempre responden por las decisiones que parecen haber sido tomadas por un edificio. ¿Edificio? Sí, como el Colombo, el Ministerio, el Salón, el mundo del arte, el mundillo del arte, todos, nadie.

A la fecha, aparte del comunicado del Colombo, también se cuenta con otra carta, muy formal, firmada por el director artístico del 45 Salón Nacional de Artistas, Alejandro Martín, y la directora ejecutiva del 45 Salón Nacional de Artistas, Carolina Muñoz. Carta de modesto rechazo a la censura, enviada por dos contratistas que no parecen haberse percatado de que son los representantes, los directivos de turno del 45 Salón Nacional de Artistas, una institución con más de 70 años de historia, que para las artes visuales en Colombia es a veces mayor que el mismo Ministerio de Cultura, si acaso no es la misma razón de ser del Ministerio de Cultura para el campo de las artes visuales en Colombia.

El silencio que rodea al muro blanqueado sorprende, entristece y avergüenza. Seguramente se escucha de todo en los corredores, pero lo cierto es que, por escrito (con excepción de lo escrito por Bernardo Ortiz, el gesto del grupo de restauración de La Universidad de los Andes, y lo que está escrito en el mismo muro), se ha dicho poco en rechazo a la violencia del gesto de censura perpetrado por el Colombo Americano. ¿Acaso no se trata de un gesto que nos compete a todos?

Este es un gesto violento, un acto individual de autocensura de alguien que cobardemente lo volvió una censura colectiva al esconderse tras la institución que representa. Y este borramiento, esta desaparición, no deja de angustiarme, pues en arte, así como en los crímenes, siempre hay autores —incluso cuando un crimen no es perpetrado por la misma mano que da la orden se habla de autor intelectual del crimen—. El director artístico del Salón conocía bien el tono y el estilo de los artistas invitados. Se trata de artistas reconocidos y de trayectoria que empezaron su trabajo después de incalculables horas en el diálogo de preparación, y los cinco días que dedicaron enteros a ese muro fueron borrados por fuera del diálogo, sin siquiera dar chance a que los artistas modificaran o se rehusaran a modificar su obra. Este es un acto de desaparición como cualquiera de los que nos hemos habituado a ignorar en Colombia.

Lo cierto es que quien tomó la decisión y tenía el poder de ordenar a otros actuar, no ha dado la cara. No me sorprende. Ese gesto agresivo de acallamiento da tanta vergüenza, que no hay quién se lo adjudique. Sin embargo, al momento de decidir borrar, la orden sí fue certera. ¿Acaso no hubo convicción? Yo diría que sí: esa orden vino clara desde de la propia censura de alguien que imaginó que le iba a caer una sanción, o peor, que simplemente no le gustó lo que vio y en un exceso de autoridad lo hizo borrar. Se trató de alguien que respondió a sus propios miedos y disparó la orden que eliminó un mural que era un comentario visual que es público, que es de todos. En otras palabras, que es vox populi y que concierne a todos al ser político. Porque el arte es político o se vuelve político, o lo hacen político a las malas, como en este caso.

Además de denunciar aquí un gesto de censura, que violó el derecho a la libertad de expresión, lo que quiero señalar es que los curadores y los artistas involucrados con este Salón, así como los trabajadores en las instituciones culturales, callan. Parece que hasta este punto hemos normalizado la violencia. Y el silencio de las instituciones que nos representan es abrumador porque “nos representan”, es decir, nosotros las hemos constituido cuando les conferimos autoridad. Da vértigo darse cuenta de que hemos normalizado los abusos al punto de que las instituciones son incapaces de defender los contenidos que dicen promover y los públicos y gremios que dicen apoyar.

No se puede normalizar la violencia y mucho menos este tipo de reacción de las instituciones. Se trata de un silencio que no nos protege, no nos defiende, no nos empodera. Con nostalgia pienso en el gesto de Álvaro Barrios al rechazar el premio del XX Salón Nacional de Artistas (1969) y tapar su obra con una tela negra en respuesta a la decisión del jurado de premiar una obra que él y muchos otros consideraban un esbirro imperialista.

La sociedad está basada en la capacidad de comunicar, dialogar, chismear y entrar en consenso, ¿dónde estamos? El Colombo —y todo y todos a los que representa a falta de un nombre propio que se adjudique el acto violento— borró con unos pocos brochazos la obra trabajada a pleno sol y bajo la lluvia, de dos artistas que, gústenos o no, hicieron su trabajo.

¿Y nosotros? Los artistas, los curadores de este Salón y de otros, ¿nos escondemos detrás de qué institución?, ¿qué miedo nos impide reaccionar? ¿Acaso no nos hemos dado cuenta de que borrar, desaparecer una obra en un Salón Nacional, es un evento de cancillería?, ¿acaso no vemos que el ataque no es solo a esos artistas sino a todos nosotros?¿Colegas curadores, dónde están? ¿qué han hecho al respecto? Ese mural y su diálogo tenemos que mantenerlo vivo al menos hasta que el Salón termine. Los curadores estamos al servicio del arte, de las ideas, ni siquiera al servicio de los artistas, y mucho menos al servicio de las instituciones.

Mariangela Méndez

Respuestas:

Carolina Ponce de León: Tienes toda la razón Mariangela. Participar en el silencio que ha seguido este acto de censura es prolongar su violencia. ¿Qué sentido tiene celebrar los 79 años del Salón Nacional —una institución que activa e involucra a todo el campo artístico— cuando ni las entidades organizadoras ni los agentes del campo— defienden aquello mismo que dicen defender? Esta cultura del silencio la estamos perpetrando todos al callar, al no respaldar a los artistas violentados, al no exigir una respuesta de las instituciones que necesitamos para restaurar la dignidad del ejercicio artístico y cultural y del mismo Salón Nacional. La censura perpetuada por el Centro Colombo Americano no es exclusivo a ese mural, esas imágenes, esos artistas, es al derecho fundamental y democrático de disentir e incomodar. La decisión de CCA es una ofensa no solo a los artistas y a la libertad de expresión sino también al Ministerio de Cultura y el Idartes que no han entendido la gravedad de su silencio.

El mural, minutos antes de la censura. Foto: @luisaponcas


La curaduría inmoderada

Se acepta la curaduría como una instancia viciosa del quehacer de las artes, con la esperanza de que algo bueno resulte de una inevitable pernicia generalizada. Pasaron las épocas en que la curaduría era vista como un acto de amor, hoy es simplemente otra demostración más del poder validado en el consenso.

El texto “La curaduría inmoderada” era ya una conclusión que el 2012 anticipaba los excesos de los vicios del aparato curatorial nacional, pleno y en máxima efervescencia en estos días. P.B.


Parece interesante el proceso de escritura de un texto, aunque el texto no sea algo más ambicioso (ni a lo que se preste más atención) que un simple comentario a un estado de facebook. En el texto que queda en suspenso están los titubeos, tanteos, aparentes avances en firme que tal vez desaparecen en su versión final. Mucho trabajo de corrección y edición en vivo y en tiempo real. Es un trabajo, que en el modelado de nuestra percepción social del entorno sucede –preferiblemente- de manera invisible como parte de su estrategia de efectividad.

Si se cuestiona el lugar social y económico en el que se encuentra un observador potencial -ya no de arte, si no de móviles-, entonces, debe cuestionarse el lugar social y económico de quien oficia como curador; hay que recorrer ambas direcciones. El curador (que puede ser también un artista en donde curaduría sobre terceros  y desarrollo de obra propia están imbricados)  tiene, cada vez más claramente, un lugar social y económico progresivamente más fuerte y más sólido. Construir una apología de esta tendencia, descalificando por todos los medios a quienes  pueden identificarla, es una afirmación de móviles y de propósitos. Se compara a la complacencia con la tala inmoderada: la curaduría inmoderada. El curador tiene como capital propio el espacio de sus relaciones sociales en el mundo del arte –museales, de gestión y de acceso al comprador-, y la capacidad de influir o forjar de la nada el acuerdo social sobre el arte que tiene o no valor.

Pensar que existe un arte por fuera de unos móviles –que tienden a uno sólo, pues en ello consiste la tendencia al monopolio- o de una intención, es una expresión manifiesta de la desesperación por la construcción de una apología de la ley del mejor predador -que existe paralela a reducir el arte posible al arte que se promociona desde el campo de la institucionalidad dominante, desde aquellos lugares empeñados en diseñar un acuerdo social del arte subordinado a sus intereses o a sus móviles (ideológicos, puede ser).

Entre estas instituciones de gran calibre, no existe la diferencia de opinión ni la discordia teórica, sólo una puja no resuelta a favor de ninguna por la instauración de un monopolio final.

Es inútil desconocer estos procesos, y es un recurso habitual de ese acuerdo social dominante eludir cualquier forma de crítica acudiendo a todas las formas posibles de la descalificación y la retaliación, o variantes afines. Hay quienes  ven en ello la expansión de la oportunidad predatoria, y otros ven el riesgo de la tala inmoderada.

Pablo Batelli, Bogota, noviembre de 2012


José Aramburo “Artecámara se ha convertido en un termómetro más afinado que el Salón Nacional”

En esta nueva entrega, nuestro invitado es el crítico y escritor José Aramburo, quien responde a las preguntas sobre la escena artística local, la crítica y la incidencia de las redes sociales.

Desde su punto de vista ¿qué cambios de fondo ha percibido en la escena del arte (local y/o nacional) en la última década?

José Aramburo Se han presentado cambios profundos en la escena artística local en los últimos diez años. Estos cambios están asociados a la consolidación de un mercado especulativo cada vez más activo  que ha venido diluyendo la figura tutelar de la institucionalidad; es así como Artecámara se ha convertido en un termómetro más afinado que el Salón Nacional, por ejemplo. Si bien es cierto que el surgimiento de nuevas galerías y espacios expositivos se tradujo en una proliferación de escuelas de arte/artistas, esto también contribuyó a un vertiginoso aumento de exposiciones y productos artísticos que dificultan su estudio en cuanto a proceso. Parece que el producto –dentro de esta lógica de mercado- es lo único visible y el ejercicio crítico terminó siendo apabullado por las dinámicas casi bursátiles del arte como inversión. En la otra orilla se puede observar la consolidación de espacios independientes como Lugar a Dudas, Odeon o La Usurpadora que le han apostado a los procesos, haciendo contrapeso al inmediatista paisaje dibujado por la mano visible de la cámara de comercio y sus agremiados. Parafraseando algo que leí en hace un par de meses en Facebook: “estamos peor pero estamos mejor, porque antes estábamos bien pero era mentira, no como ahora que estamos mal pero es verdad”

El auge de las redes sociales ha incidido en la forma de hacer visible momentos de la vida cotidiana, obras y modos de pensar. Los algoritmos curan la información y contenidos que pueden ser de nuestro interés. Lo que no interesa sale del horizonte y si hay desacuerdos, se bloquea a los que los propician. En un contexto así ¿qué opciones ve a mediano plazo para la crítica o las miradas que cuestionan el estado de cosas? 

José Aramburo Sin lugar a duda las redes sociales -como una colosal maquinaria democratizadora de la opinión pública- han sacado las discusiones y controversias de los espacios cerrados -y de alguna manera piramidales- donde se desarrollaban tradicionalmente. La naturaleza anárquica de estas plataformas, donde la voz de un crítico espontáneo /aficionado compite en igualdad de condiciones con el pensamiento académico/profesional, hace que la síntesis y el humor sean herramientas discursivas con mayor impacto para la resolución visibilidad de los puntos de vista; los memes y las nuevas  herramientas confrontativas como el bloqueo o el insulto personal -que raramente ocurrirían en un ámbito social, si bien limitan la posibilidad de de profundizar en algún tema específico, sacan a flote elementos subyacentes y antes velados como los celos profesionales, la intolerancia política y prejuicios sociales, por ejemplo. Dentro de las características de este laboratorio social se ha abierto una variedad de estilos críticos que van desde los memes de arte colombiano al revés hasta la crítica académica clásica de esta plataforma, lo que en mi opinión diversifica positivamente las posibilidades de expresión, opinión y crítica. La paradoja está en que esta democratización del estado de opinión tiende a segmentar -en una especie de tribus conceptuales- los espacios de opinión  de tal manera, que las posibilidades de que un cuestionamiento llegue a cambiar algo en el establecimiento sean muy limitadas y francamente no puedo adelantarme al desarrollo de ingeniería social que  podríamos llamar ciencia fricción porque evidentemente el poder comunicativo del mensajero y el mensaje se diluyen ante el artificio del tinglado algorítmico.

Las características que menciona de la crítica en época de las redes sociales me recuerda lo que escribió William López a mediados de la década pasada -y que luego repitieron otros autores- para referirse a la crítica que surgía en Internet y que, a diferencia de la crítica en medios impresos, podría definirse como una escritura espontánea, con altas dosis de emotividad, ironía y humor, cuyos debates dejaban ver pugnas entre distintos grupos de interés y donde a veces campeaba el insulto y la mala ortografía. Se refería la crítica en algunos portales como Ojotravieso y Esfera Pública. Con el paso del tiempo, los debates y el auge de las redes sociales, ese tipo de discusión “en caliente” pasó a Facebook y a Twitter.
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El auge del mercado no solo normalizó la discusión crítica, sino que las discusiones en portales web y redes sociales ha llevado a que muchos de los críticos se autocensuren por temor a retaliaciones de típo laboral dado que el uso de la ironía y el humor suele asociarse con el bullying o matoneo. Para algunos autores que han escrito en esta y otras plataformas, estas son apenas algunas de las razones por las que -salvo contados casos como Ursula Ochoa y Jose Aramburo- no se ha dado una suerte de “relevo generacional” a voces como las de Guillermo Vanegas, Lucas Ospina, Víctor Albarracín y otros tantos que escriben en la red. En una escena del arte donde los aspectos laborales y de mercado cada vez son más relevantes ¿qué piensa usted de este tipo de diagnóstico? ¿Hay autocensura y/o temor a la retaliación laboral o legal?
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José Aramburo La autocensura por miedo a retaliaciones laborales o legales debe existir en alguna medida -sobre todo para quienes tienen trabajo-, pero creo que es un fantasma que no impide que los temas sean debatidos públicamente. Creo que el amiguismo ha promovido más autocensura que el temor a la retaliación. El caso es que este miedo no nos impedirá  seguir disfrutando antagonismos ventilados públicamente -con los respectivos memes, chistes y bloqueos que dejan en las plataformas y redes sociales como una huella efímera de la miseria humana 2.0-

La crítica de exposiciones es cada vez más escasa. El juicio de valor en torno a las obras hace décadas que quedó suspendido y aproximarse a las obras requiere de enfoques que pongan en juego nuestra capacidad de interpretar una obra y el contexto en que se inscribe. En sus textos daba cuenta de momentos, situaciones y lugares relacionados con una exposición y dejaba en suspenso los procesos de valoración, lo que despertaba aún más el interés por acercarse a obras y exposiciones. ¿Cómo nació su interés por escribir y cómo ve ese proceso actualmente?, ¿desde su punto de vista, ¿cómo imagina el futuro y los soportes (Instagram, Facebook, portales) de la crítica a mediano y largo plazo? 

José Aramburo Pienso que los textos  críticos de exposiciones se desarrollan casi siempre desde un lugar muy alejado del público general, lo que se traduce en un estado de prevención e incertidumbre para ese público: alejándolo. Hay en la mayoría de críticos una suerte de arribismo académico que parece ver en esa distancia un lugar seguro para construir un nicho impenetrable. La mayoría de textos críticos no presta mayor atención a  lo anecdótico, gratuito y trivial inherente en  los procesos creativos, siendo estos asuntos de gran importancia para la vida de un hecho artístico. Mi interés estaba en hablar de esos elementos  dentro de un estilo de crónica literaria, con lo que pretendía trivializar el  abordaje críptico, pedagógico  y no pocas veces condescendiente, para privilegiar la observación superficial y la descripción de paisajes sociales que no son tenidos en cuenta usualmente. Hace varios meses dejé de escribir estos textos críticos para dedicarme a terminar una novela de ficción que ha ocupado la mayor parte de mi tiempo, pero sin duda volveré a escribir sobre exposiciones en un futuro cercano.  Con respecto al futuro que imagino para la crítica dentro de los soportes virtuales, creo que se abrirán espacios con todo tipo de estilos y puntos de vista que aportaran nuevos ángulos de percepción que ayudaran en conjunto a tener una visión más global de los temas y fenómenos del arte en detrimento de la profundización académica. De cualquier forma los espacios académicos no dejarán de existir; eso sí, tendrán que competir con los jugadores de la inmediatez y el efectismo que parecen estar ganando terreno en estas plataformas. Como sacar el boxeo del cuadrilátero a las calles, donde los malandros tienen una clara ventaja.


Juan Obando “Hoy ya es posible ver un poco más allá del humo del boom y aparece un paisaje emocionante”

En esta nueva entrevista sobre la escena local el invitado es Juan Obando, quien hace una fuerte crítica a los activismos que proliferan en la red y los medios, así como a las formas de presentar y re-presentar la lucha social y la revolución contemporánea, las cuales se han “convertido en una moda mediatizada de la que todos participamos a través de hashtags y peticiones de change.org, y en la que la resistencia se plantea como un sistema de homogenización”

Desde su punto de vista ¿qué cambios de fondo ha percibido en la escena del arte (local y/o nacional) en la última década?

Juan Obando El cambio más grande que he visto es el de la injerencia de capital en el campo en su noción más expandida — capital político, social, financiero. A veces real, a veces virtual, o hasta imaginado. Vale la pena aclarar que hablo desde Bogotá y con una visión de túnel. Aunque casi la mitad de mi carrera la he hecho en los Estados Unidos, mantengo mi taller en NUEVO MIAMI y tuve la suerte de haber pasado una parte significativa de mi formación muy cercano a las operaciones iniciales de El Bodegón, un espacio/colectivo que funcionaba paralelamente a la pequeña hegemonía del arte Bogotano de mitad de los 2000s y que me presentó unas serie de ideas románticas rezagadas de los 90s: El colectivismo, la cooperatividad, lo anti o post institucional, lo “glocal”, —y sobre todo lo contextual y lo relacional. Es difícil entonces separarme de esas ideas/ideales para medir lo que pasa hoy, así les aplique el cinismo milenial y el carrerismo más extremos. La entrada de un supuesto mercado saludable por medio de un “boom” mediático a finales de los 2000s aparece traumático a la luz del tiempo por obvias razones —fue una disrupción (¿Calculada? ¿Orgánica? No se). Hubo carreras frustradas, procesos inconclusos, y muchas relaciones que se tornaron meramente mercantiles. Hoy ya es posible ver un poco más allá del humo del boom y aparece un paisaje emocionante. Obviamente no ideal. Hay lugares para el mercado, hay lugares para la socialización, hay otros para la experimentación, la educación, la discusión y el intercambio, y a veces hay cruces felices. Sería fácil quejarse de la sobre-visibilidad de los ejes que concentran el nuevo capital y su relación con la miopía gubernamental que se beneficia de confundir lo cultural con entretenimiento, con arte, con creatividad, con diseño y emprendimiento; y la serie de comportamientos sociales que surgen de eso: el tipo de obra que se enseña y se produce, las audiencias que esto genera, y las expectativas de escalamiento intrínsecas del capitalismo. Pero realmente me parece más interesante explorar las periferias que se han expandido, los espacios que flotan entre lo visible y lo opaco, los quiebres institucionales; lo que aparece después del boom. 

¿De qué forma se relaciona Pro Revolution con el auge de un tipo de activismo político propio de las redes sociales que puede tener efectividad para convocar marchas, pero propicia una suerte de indignación automática, la polarización de la opinión y una amplia variedad de formas de participación política?

Juan Obando Yo quisiera creer que de todas las formas posibles. Los sistemas de simulacro y vigilancia que están operando hoy en día, en todo momento de nuestras vidas, fueron la gran inspiración para el proyecto Pro Revolution en Odeón. 

BienStar, Juan Obando. 2019

La obra en cuestión, “BienStar”, hace alusión a sistemas de control auto-informados y a la instrumentalización de la libertad dentro del panóptico digital. El año pasado leí un libro muy bueno de Byung-Chul Han llamado “Psicopolítica” y en un momento dice: “El panóptico aisló a los prisioneros unos de otros con fines disciplinarios y les impidió interactuar. En contraste, los habitantes del panóptico digital de hoy se comunican activamente entre sí y se exponen voluntariamente. Es decir, colaboran en las operaciones del panóptico digital. La sociedad de control digital hace un uso intensivo de la libertad.” Este libro me cayó al tiempo en el que una de las personas cuyo perfil de Tinder aparece en mi obra “A Bird Without A Song” descubrió la obra en Instagram tres años después y se dió a intimidar a las instituciones e individuos que la publicaban (de paso intentando amenazarme legalmente), aludiendo a la supuesta violación de su propiedad privada. Pero al revisar su perfil —que aparece público— uno se encuentra un gran número de toda clase de selfies con sus respectivas localizaciones y etiquetas. La ironía es que mientras Instagram y Facebook se capitalizan exponencialmente al minar y traficar la información que felizmente les regalamos, nosotros no sabemos a dónde dirigir nuestra frustración con las condiciones de autoexplotación y post-privacidad en las que nos exponemos. Este caso sólo es un ejemplo del tipo de comportamiento generalizado que la libertad y transparencia simuladas en las redes sociales modelan para la sociedad contemporánea. El verdadero sistema operativo que nos mantiene en control está diseñado para ser invisible, celebrado y usado intensamente. Es una tiranía feliz. 

En la antigua lengua Sánscrita, “swastika” significa “bienestar”. Esta coincidencia aparece apropiada en este momento histórico en el que conceptos de salubridad como el “Bienestar Digital” (digital wellbeing) son promovidos por las grandes compañías de Internet ­­—especialmente Google. Según sus directrices, esta salud operativa se obtiene usando los productos de su marca con mayor intensidad. Silicon Valley pretende establecer el aislamiento anunciado y el autocuidado público como parte de un gran mecanismo de consumo, vigilancia y control.

Muchos seguimos olvidando que Internet es en realidad una invención militar proveniente de los Estados Unidos con fines hegemónicos y totalitarios, y que hasta los pequeños espacios de juego que quedan en él son parte de un plan activo de defensa global que se toma alrededor de 15 billones de dólares anuales del presupuesto de defensa de los EEUU. Encima de este campo de batalla se construyen los habitamentos populares como Facebook, Instagram, YouTube  y Twitter, los cuales han sido completamente moldeados por los intereses del mercado. Estos espacios de “discusión” funcionan como un centro comercial diseñado en base a modelos psico-económicos dominantes que con nuestra complicidad y participación se nutren de vigilar, anotar, y direccionar cada uno de nuestros movimientos, en línea o fuera de ella (hace poco, por ejemplo, se reveló como Amazon es la principal fuente de espionaje con la que cuenta la fuerza de inmigración de EEUU). Es por tales razones que no me sorprende que estos “centros urbanos de internet” sean los escenarios para performar una “resistencia política” mediada, medida y configurada a un nivel aceptable que no disturba al sistema. Cuantas imágenes de marchas circulan en internet y con cuanta pasión se defienden cuando su aparente causa se alínea con nuestra ideología? 

El hecho de que para muchos estos sistemas de control sean invisibles no quiere decir que no afecten nuestra percepción y configuración de la realidad. Es más, esa es su misión final (véase post-internet). Por ejemplo, hace cinco años aparecieron públicamente los servicios privados de protestas masivas actuadas —agencias que organizan protestas profesionalmente y que cuentan con la experiencia de reclutar y entrenar a miles de actores y con todo el arsenal mediático necesario para la validación y repercusión de las causas dictadas por sus clientes (desde pancartas y camisetas hasta websites, estudios, y reportajes en cadenas populares de noticias). Estas agencias se posicionan detrás de las mayores protestas de los últimos años en los Estados Unidos. Es así cómo los patrones estéticos, discursivos y espacio-temporales de estas manifestaciones “orgánicas” se develan altamente regulados, estilizados y serializados —y sus efectos mayormente estéticos. Aunque muchas de estas protestas aparecen justificadas, su repetición y saturación dentro de las redes sociales (por ejemplo a través de trending hashtags) parece funcionar como una terapia de shock, neutralizando el imaginario común al momento de cuestionar las verdaderas causas de fondo de estos malestares sistémicos y de pensar soluciones comunales específicas.

Es en este momento en el que me parece muy interesante la figura del hacker, sus zonas de intervención, sus mecánicas, sus lenguajes y posibilidades. Esta figura ha tratado de ser demonizada y aniquilada en el imaginario global. Los sistemas físicos —computadores y dispositivos móviles— se comercializan completamente sellados y no existe una educación popular acerca de sus mecánicas internas, los sistemas virtuales son una gran estructura de mercadeo diseñada para el flujo seguro y regular de publicidad y recolección de datos, y los sistemas de consumo (netflix, spotify, etc) son zonas de ingestión interminable e infinitamente navegables. Estamos ante un oscurantismo ilustrado: rodeados de imágenes e información pero sin la menor idea de cómo se construye la estructura que las crea y distribuye o de cómo llegan estos datos a repetirse ante nuestros ojos, modelando ideología y convirtiéndonos en “replicadores de propaganda”.

En su propuesta para Odeón hubo un concierto de “Pussy Riot” que toma de punto de partida la presentación de Pussy Riot en Rock Al Parque 2018 en Bogotá. ¿Nos puede ampliar un poco lo sucedido con esta pieza?

Juan Obando Esa obra presenta a Pussy Riot como una de las muchas instancias en las que el Departamento de Estado de los Estados Unidos ejerce control, dirección y diseño sobre figuras “revolucionarias” que se alinean estratégicamente con sus intereses para generar desestabilización y propaganda contra estados competidores. En este caso en especial, la obra habla también del involucramiento de la CIA en el arte. Se vió con la la pintura abstracta, con el desmantelamiento del muralismo mexicano, y hasta en la escritura creativa. Pussy Riot es un caso especial porque se vende como activismo y arte a la vez, y además públicamente se ha aceptado que trabajan directamente con el gobierno de los EEUU. No es un secreto. El colectivo ha sido celebrado en el senado, patrocinado por el Departamento de Estado a través de la Fundación Nacional para la Democracia (NED) y ha hasta colaborando directamente con la campaña de Hillary Clinton. Es más, aparecen en House of Cards —lo cual para mi ya de entrada lo pone en el mundo de la ficción. Lo interesante es que en Colombia, que es el receptor número uno de intervención militar, política, cultural y humanitaria de los Estados Unidos en Suramérica, mucho de esto no se sabe. Por rebote —y casi accidente, nosotros digerimos la propaganda del modo en el que está idealmente diseñada. No cuestionamos esas imágenes. Hay que admitir que son muy seductoras: Están perfectamente diseñadas para activar todos los arquetipos románticos revolucionarios que la industria del entretenimiento ha inyectado en la cultura popular por años. 

Concierto Pussy Riot en Espacio Odeón.

Si se sigue la historia de Pussy Riot, aparece obvio que ahora hayan vuelto al mundo del arte a través del diseño de moda, objetos de colección y hasta gira de conciertos actuados por clones en diferentes ciudades a la vez. Su patrocinio oficial desde el gobierno de Obama y su alineación con la campaña de Hillary Clinton, sumada al desescalamiento de la agresividad contra Rusia por parte del gobierno de Donald Trump, las hace obsoletas en el nuevo escenario global para los intereses inmediatos de los Estados Unidos. Queda entonces volver al arte. Aprovechando ya que su máscara es un contenedor vacío y fantasmagórico, “aparecen” en un festival de rock en Bogotá (que de paso es una institución de propaganda de estado en sí misma) mientras el mismo día sus redes sociales se llenan de fotos y vídeos de una presentación simultánea en Edimburgo sin ninguna mención de Rock Al Parque. Cuando los fans bogotanos indignados les cuestionaron esto, Pussy Riot contestó “ANYONE CAN BE PUSSY RIOT” (Cualquiera puede ser Pussy Riot). Esto demuestra el nivel de comodidad que encuentran en su propia ficción. 

Gracias a la invitación de co-conspiración con Odeón y con su apoyo logístico, aproveché para hackear este código abierto —que no difiere mucho del “Marcos somos todos” del EZLN— y organicé un concierto de Pussy Riot en el espacio dos semanas antes de la inauguración de Pro Revolution. El concierto se anunció como un evento independiente que nada tenía que ver con la exposición y trabajé con una banda de Medellín para co-escribir y pre-grabar las canciones del repertorio. Estas hablaban directamente y con algo de humor sobre los temas que discutimos: de las relaciones de Pussy Riot con las prácticas imperialistas de los EEUU, el papel de la CIA en el arte contemporáneo, las noticias falsas y demás. El concierto fue performado por cuatro actores contratados quienes imitaron las canciones en playback directo con la grabación de estudio. Ni siquiera tocaron ni cantaron. La farsa fue doble. Guillermo Vanegas hace un mejor recuento de la noche, pero es claro el nivel de engaño al que estamos acostumbrados como receptores de medios y noticias cada vez más construidos sobre la ficción. Aunque desde el primer momento del concierto es claro que Pussy Riot en Odeón no es Pussy Riot de YouTube, la mayoría de la audiencia disfrutó del engaño al punto de poguear a ritmo de su propia decepción. He ahí la verdadera realidad aumentada en acción. 

En una conversación a comienzos de este año, usted señalaba que nuestra escena artística era muy autorreferencial y que todo se mide bajo la óptica de unos discursos de un localismo muy añejo, representado por arquetipos que, en su opinión, no son tan relevantes, como el del conflicto, la víctima y el burgués. ¿Qué implicaciones tiene esto en las formas de discutir sobre temas como por ejemplo, el mercado y su incidencia en los activismos y el arte político?

Juan Obando Totalmente, y por supuesto que voy a generalizar, pero el lenguaje del llamado arte político y la discusión entre el arte y la política se ha formado desde un colonialismo interiorizado bastante avanzado. El discurso binario entre oprimido-opresor ó víctima-victimario ha sido creado en los mismos centros hegemónicos donde se ha configurado y promovido la ideología imperialista que celebra la ejercicio de violencia, desestabilización, e intervención en países como el nuestro como parte de un plan liberador y democratizante. A su vez, estos centros son los mismos que producen y promulgan la noción de “conflicto”. Ese término aparece como un concepto aséptico que disfraza esa violencia ejecutada por las políticas exteriores de los EEUU en alianza con las corporaciones multinacionales y las élites locales —en el caso de Colombia— y localiza sus causas en una imaginada autonomía geopolítica independiente del sistema. Estar en “conflicto” entonces se entiende como algo intrínseco, interno, autónomo, autóctono —casi folklórico—, y esto beneficia tanto a los poderes hegemónicos globales como a las jerarquías locales que se sostienen de vender de vuelta (en este caso, en forma de “producción cultural”) las pruebas de que el discurso ha sido interiorizado. El circuito se cierra perfectamente: se ratifica la posición subordinada y victimizada de estados como el nuestro y de paso la de benefactor benevolente de los Estados Unidos. Así, por ejemplo, una institución como Harvard no tiene ningún problema en celebrar y ofrecer una charla de un “artista político” proveniente de Colombia (un lugar salvaje poblado de “víctimas” y con un “conflicto interno”) mientras en el salón del lado se le enseña a una nueva generación de estudiantes que los Estados Unidos tienen el deber humanitario de intervenir —así sea a la fuerza— en el planeta, por el bien del “otro”. En eso si no hay conflicto. De esta relación simbiótica y superficial se nutre precisamente el sistema. 

Articular nuestras discusiones basados en ese lenguaje y validar las prácticas que refuerzan este discurso —a través de critica, promoción, o discusión— nos encierra en un círculo vicioso que lo tiene todo para ser autosostenible. Y esto es lo más macabro de todo. Los suministros para producir ese tipo de “arte político” que se vende tan bien “en el exterior” se tienen que mantener vigentes para la perpetuación de su flujo y para el mantenimiento de la red y los actores que dependen de su comercio. Y así ad infinitum. Desde lo personal, estoy interesado principalmente en explorar y revelar las instancias en las que simultáneamente doblamos como víctimas y victimarios, como opresores y oprimidos, como actores y espectadores —los cortocircuitos que genera esa sobreimposición de roles y lo que eso dice de nuestro mundo actual. En esos quiebres veo la oportunidad de entablar una discusión más compleja —más allá de lo binario— que espero tenga la posibilidad de conectar con una conciencia universal post-política e imaginativa. Ya desde lo colectivo esperaría poder encontrar más instancias en los que, como gremio, expandiéramos el reconocimiento de lo político más allá de la representación. Que nos preguntaramos más acerca de la verdadera dimensión política de nuestras obras, sus referentes, sus lenguajes y los circuitos ideológicos y económicos que alimentan.

 


José Darío Gutiérrez “Pido excusas públicas a Ricardo Arcos-Palma”

Ricardo Arcos-Palma en un video que pone en su Facebook el pasado día 14 de junio, reclama reconocimientos para María Mercedes Herrera frente a la exposición Gustavo Sorzano, Partiruras Mentales, abierta en Espacio El Dorado el 23 de marzo y cerrada antier. Tal acción al parecer la acomete autonónomamente Arcos-Palma, pues María Mercedes Herrera solo actúa, hasta donde yo he visto, en tres ocasiones nada o poco visibles en la esfera pública: La primera con un “malestar” que verbalmente le comenta el 18 de mayo a María Alejandra Toro de Espacio El Dorado; luego en un mail a mi el 11 de junio diciéndome que “en consideración de otras situaciones personales” prefiere hacerlo directamente conmigo por ese medio, y, finalmente, en un video, aquél que postea Arcos-Palma filmado en el apartamento de María Mercedes Herrera (¿demostrando qué?) y ella pasando por detrás mientras que él transmite al ritmo de Bonita de J. Balvin y aprovechando para felicitar y mandarle saludos a Jairo Valenzuela (¿?).

El texto con que tal video se sube a la red, lo adjunto para ilustración:

El sábado 22, el “crítico arte de la cultura Ricardo Arcos-Palma” inserta ese post en una cadena de comentarios en la que Valentina responde una solicitud que le hace Alejandra Villasmil de Artishock, así:

Al ver eso consideré que Arcos-Palma había traspasado el límite de lo admisible y con acciones propias de los innombrables quería patear el tablero del debate con asociaciones indebidas. Esto lo expliqué en respuesta a Nadín Ospina, el agente de oficio del agente de oficio, así:

Con eso en mente, con la intención de evitar la degradación del debido debate y antes de postear en mi entrada como reclamo público a Arcos-Palma, lo llamé en dos oportunidades, luego una a María Mercedes, luego otra a Arcos,

También pedí la opinión de María Mercedes Herrera:

A las 13:18 p.m. publico entonces:

Al ver mi entrada, el muy ocupado y también muy sensible Arcos-Palma se apresura a responderme:

Como evidentemente yo había anticipado ese tipo de respuesta, pues su argumentación falaz es recontra conocida, no dudé en calificarlo de idiota, no como insulto sino como una afirmación de su engreimiento sin fundamento para ello (“me parece que las discusiones sobre el mundo del arte sólo los agentes del mundo del arte podemos darla”). Por eso igualmente le afirmé que “los títulos que la sociedad te ha dado no son para que abuses. Te falta altura y valor civil”.

Ante esto y la visibilidad de la situación en las redes que el escogió para llevar este debate, asumiendo, o mejor, buscando en su momento la dinámica propia de las mismas, hecho que luego lamenta, se declara víctima y publica:

Tal huída pretendí atajarla con mi siguiente publicación de tal noticia en mi FB, ese mismo sábado a las 9:34 p.m., con el texto de que la “comparto para completar el caso” pues anticipaba, como efectivamente sucedió, que Arcos-Palma aprovecharía para borrar de las redes todo lo que puediera del rastro de su accionar. Así sucedió.

Pero Arcos-Palma, despues de reorganizar su FB, muy temprano el domingo reapareció nuevamente requete revictimizándose y ya creyéndose libre de antecedentes, así:

Por supuesto que lo primero que hace es afirmar mi ignorancia y sensibilidad, luego me da clase de Duchamp (“acto pedagógico”) y al tiempo que me  advierte que “estamos en la esfera pública y la esfera pública se mueve por reglas de lo público”, termina invitándome a “hacer públicas mis excusas”.

Pues aquí estoy señor doctor y varias veces maestro Ricardo Arcos-Palma pidiéndole públicas excusas en Esfera Publica, no sin dejar de invitarlo a alejarse de esas inútiles mañas de aquellos que gozan poniendo ceros a la izquierda, invitándolo a que debida y merecidamente los pongamos a la derecha.

Finalmente pido permiso a María Mercedes Herrera para publicar acá el mail que me envió y también le pido permiso para publicar la respuesta que le di y en todo caso le pido que sea ella la que se pronuncie y publique ambos documentos.

*** / ***

José Darío Gutiérrez

 


Y sí, nos atrevemos

El 23 de marzo del año en curso inauguramos en Espacio El Dorado la exposición Gustavo Sorzano: Partituras Mentales del artista Gustavo Sorzano, curada por William Contreras. El título, “Partituras Mentales”, es un concepto, expresión y denominación de obra y acciones acuñado por el artista y fue el dado a su exposición en la Galería Belarca en 1975.

Lo que nos interesaba al realizar este proyecto era contribuir a la debida discusión de las prácticas artísticas de la segunda mitad del siglo XX, permitiendo ampliar el panorama de la irrupción del arte conceptual en el país, discusión que en general se ha limitado a resaltar el trabajo de Antonio Caro, Álvaro Barrios y Bernardo Salcedo.

Como muchos, vine a conocer el trabajo de Sorzano en la exposición El arte de la desobediencia, realizada en el Museo de Arte Moderno de Bogotá por Carmen María Jaramillo, Sylvia Suárez y María Wills en el 2018, en donde su Warholisa dialogaba con obra de sus contemporáneos. A partir del interés que despertó en mí esa obra, leí el libro Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual en Colombia, escrito por la investigadora María Mercedes Herrera y publicado por IDARTES y la Silueta en el 2013. En este libro Herrera hace un recorrido por la obra de Sorzano, para el cual tuvo que organizar y clasificar el material que hace o hacía parte del archivo del artista y propone entonces un análisis teórico sobre el fracaso o éxito del arte conceptual en Colombia y sobre la consolidación de la escena artística en los 70.

Presentar ese tipo de obras fuera del contexto histórico en que fueron producidas es un reto tremendo pero, como advierte Herrera en las conclusiones de su investigación, necesario:

“Las experiencias son irrepetibles. El resultado de los eventos de participación y momentum, que en algún tiempo realizó Sorzano y otros actores vinculados a este tipo de arte conceptual, queda documentado en Instrucciones, fotografías, cintas de audio y demás material que compone la Colección GUSTAVO SORZANO. Sin embargo, no es deseable que queden solamente allí como prueba documental, el propósito es que trasciendan su momento histórico y se potencialicen en el presente tomando forma de curaduría e investigación, concierto musical, happening o performance. Es decir, la propuesta del arte que buscó difundir información y generar la participación del público en las obras tiene plena vigencia.” (El resaltado es mío.)

Aunque esto se refiere puntualmente al trabajo de Sorzano, es un problema que atraviesa a otros proyectos que surgen a partir de archivos (sean de artistas o históricos), y que hoy en día hacen parte tanto de los Museos y Lugares de Memoria como de proyectos contemporáneos. Por supuesto que hay muchas formas de acercarse a los archivos pero la que predomina es la intención de hacerlos accesibles o de proponer una lectura que interpele más directamente que las vastedad de un archivo intocado. En su texto Archivos Andrea Giunta plantea que es posible aproximarnos a “El archivo como espacio abierto, de discusión y debate, como proceso incompleto” y también que abrir un archivo es una propuesta democratizadora: “La invitación a pensar juntos, a producir nuevo conocimiento en el espacio de exhibición”. Estos planteamientos de Giunta son centrales para la realización de proyectos con este carácter en Espacio El Dorado.

Para acometer la exposición,  la investigación de Herrera era el gran punto de partida, pero como galería no podíamos organizar la exposición sólo con ese insumo. Y es por eso que la contactamos para proponerle hacer una exposición. Luego de una conversación, Herrera nos dijo que no le interesaba seguir trabajando con Sorzano, que ya ella había hecho lo que le interesaba, que estaba en otros proyectos pero que nos exhortaba a darle más visibilidad a Sorzano. Cuando propusimos a William Contreras, quien ya estaba en contacto con Sorzano, como una alternativa, a Herrera le pareció una gran idea.

Con esto resuelto, Contreras viajó el 10 de septiembre del 2018 a Bucaramanga para tener su primer encuentro en persona con Gustavo Sorzano, quien quedó sorprendido positivamente con el curador y aceptó hacer la exposición con él. Luego de este primer viaje, vinieron otros en los que Contreras se iba empapando de la obra de Sorzano para así poder seleccionar un grupo, restaurar y reconstruir las que fueran necesarias y encontrar el tono de la exposición. En este proceso, el artista y el curador decidieron que era fundamental mantener el carácter participativo de la obra de Sorzano, así que decidieron hacer el “Evento de participación” y mostrar que Sorzano no estaba muerto ni fosilizado, trayendo obras producidas recientemente. Contreras asumió “el lugar de un restaurador de la experiencia con el propósito de activar la memoria”, como dice Giunta, y lo logró, haciendo de Partituras Mentales una de las exposiciones con más visitas en la corta historia de Espacio El Dorado.

El lunes 10 de junio, más de tres meses después de la inauguración de la exposición, mi padre-socio José Darío Gutiérrez me reenvía un correo de María Mercedes Herrera con el asunto “Inconformidad con la “curaduría” de Contreras en El Dorado”. En el Herrera, entre otras cosas, afirma:

“El punto es que Contreras en su curaduría no hace una propuesta curatorial, solo toma las mismas fuentes y en el mismo orden que yo publiqué en mi libro Gustavo Sorzano pionero del arte conceptual y las presenta como documentos salidos de la nada. A manera de justificación, o para disimular la ausencia de un texto de exposición, se vende afuera, en el espacio de la tienda, mi libro. Esto es una situación realmente nueva, sin antecedentes. Como también lo es que la pieza central de la expo, ZEGUSCUA, fue una grabación que ni el mismo Contreras fue capaz de conseguir en el archivo para Sorzano, sino fue el mismo artista quien me solicitó que le enviara el archivo digital para que él pudiera remasterizarlo en Bucaramanga.”

[…]

“Para terminar, ¿De qué manera podría la galería El Dorado resarcir esta situación? La curaduría que hoy lleva el nombre de Contreras es una curaduría mía, a todas luces.”

“Desde ya manifiesto mi interés en curar las siguientes exposiciones relacionadas con Sorzano, de lo contrario, me temo que serán tomados uno a uno los capítulos de mi libro, y esto sería una burla a mi investigación.”

Con este mensaje, Herrera reclama una propiedad sobre el trabajo curatorial de Contreras y la obra de Sorzano. Si Herrera participó en la gestión de la donación del archivo de Sorzano, si referenció todas sus series de los 60’s a los 80’s, no hay manera de hacer una curaduría sobre este periodo sin usar un documento u obra que esté, o en el archivo que ella ayudó a  donar o en el libro que publicó. Ya que ella hizo este trabajo ¿Toda selección futura o lectura de dichas obras será un plagio? Al final de su correo pareciera exigir curar todas las siguientes muestras de Sorzano, lo cual reafirma la sensación de que ella considera que tiene un “monopolio curatorial” sobre toda la obra producida antes de 1990. Aunque nosotros la invitamos a hacer la exposición, en todo caso no es una obligación que la exhibición de un artista sea la prolongación de un puntual trabajo de archivo o de investigación, sobre todo cuando por el contrario lo que se desea es que se exploren otros territorios y posibilidades en relación con el nuevo público.

Esta invitación, que ella declinó, se la recuerda Sorzano en una carta que envió a María Mercedes, José Darío Gutiérrez, sus asistentes, a William Contreras y a mi, el 13 de junio sentando su posición sobre el asunto. El artista mantiene muy firme su agradecimiento y reconocimiento a María Mercedes y desea de corazón que este incidente se supere sin daño ni dolor para los involucrados. Sin embargo, no puedo dejar de citar textualmente algunos apartes de lo escrito por él, que nos recuerdan algo fundamental: Gustavo Sorzano está vivo.

“La contestación de José Darío es contundente Y NO PODÍA SER OTRA y recuerdo que yo también te solicité que hicieras la curaduría y TU la desechaste porque tenías otros proyectos.”

[…]

““SABES Y TU MISMA LO Expresaste EN TU INVESTIGACIÓN QUE YO JUSTAMENTE ME MARGINÉ DEL MUNDO DEL ARTE POR ESTAS PEQUEÑAS Y CONTINUADAS RENCILLAS.”

[…]

“Y QUIERO SER CONTUNDENTE: ES GUSTAVO SORZANO Y MI ICONOCLASTA OBRA LO que es IMPORTANTE NO solamente las investigaciones, escritos, catálogos y libros anteriores que se han escrito sobre mi trabajo. NO LO OLVIDEN. Se necesita humildad para dar con generosidad a los demás el trabajo que cada uno de nosotros hacemos, en la CONSTRUCCIÓN de una sociedad mejor para todos.”

(Las mayúsculas son de Sorzano)

Creo que la argumentación de Sorzano es sólida y no voy a repetir lo que ya dijo en otras palabras. Desconozco si Herrera le contestó esta carta a Sorzano pero, asumiendo el rol de “defensor del pueblo” o “Défenseur des droits”, Ricardo Arcos Palma hace un video en su Facebook el viernes 14 de junio, un día después de que Sorzano le contestara a Herrera, en donde dice algunas cosas que dan cuenta de nuestra escena y que no puedo dejar de contestar.

Comienza citando a Bourdieu y su configuración del campo cultural, olvidando que el mismo filósofo “señala que la lógica del campo intelectual es la argumentación y la refutación, mientras que la del campo político sería la denuncia y la difamación.” (Tomado del texto Intelectuales públicos, intelectuales críticos: la intelectualidad indígena en América Latina, publicado en la revista Anales de la Universidad de Chile en el 2015). A partir del minuto 4:50 se refiere puntualmente a la exposición Partituras Mentales de Gustavo Sorzano en Espacio El Dorado. Afirma que Sorzano se dio a conocer particularmente con la investigación de Herrera, retrata a Sorzano como un personaje que fue “olvidado, dejado de lado de esa gran historiografía o relato nacional”. Esta afirmación ignora que, a pesar de una exitosa inserción en el campo cultural y artístico colombiano, Sorzano decidió marginarse porque estaba en desacuerdo con algunas prácticas y modos.

A continuación Arcos Palma minimiza el rol del curador de la muestra diciendo que “un tal William Contreras aparece como el curador de esta muestra” y que “los que conocíamos el trabajo de Maria Mercedes esperábamos que en la exposición al menos se le hiciera un pequeño guiño a esta gran investigadora porque todos conocemos que Sorzano hoy es Sorzano gracias al trabajo de investigación que realizó María Mercedes Andrade (sic).” Esta afirmación es muy peligrosa pues invisibiliza a otros críticos y escritores como Alberto Sierra, Gastone Bettelli y Germán Rubiano que escribieron de Sorzano en el momento en que hizo las obras que hacen parte de esta discusión.

También, antes que Herrera, escribieron y hablaron de Sorzano Denise Buraye, Hernando González, Álvaro Ramírez, María Elena Ditrén, Frank Marino, Laura Gil, Carlos Lersundy, Ariel Díaz, Luis Daniel Núñez, Yndira Concepción, Marcelle Flóres, Mónica Hoyos, Jacobo Olivares, Luis F. Molina, Javier Sandoval, además de reportes en El Tiempo, El Espectador, El Listín Diario, Revista Cromos, El Malpensante, La Patria y Vanguardia Liberal… Y lo más obvio y elemental: Su trabajo está reseñado en las páginas 1598 y 1599 de la muy popular Historia del Arte Colombiano de Salvat (1983)

En el video, Arcos Palma dice que se sorprendió de no ver el nombre de María Mercedes Herrera en la exposición, lo cual no tendría sentido siendo que todos los textos presentados fueron escritos por el curador y todas las obras son de la autoría del artista. Contreras y Sorzano son los únicos autores de lo que hubo en la sala de El Dorado.

Ojeando el libro, Arcos dice que  “Casi todas estas piezas que aparecen aquí en el trabajo de María Mercedes Andrade (sic), oh sorpresa, aparecen en la exposición” y que  “el curador”, entre comillas, yo diría de una manera crítica y sin pelos en la lengua el curadorcito, se atreve a tomar el trabajo de María Mercedes Andrade (sic), María Mercedes Herrera, perdón, y el guion con la excelente investigación que aparece en este libro está ahí ¿Sí? Todo el trabajo. Todo estaba hecho. Solamente hay que hablar con el artista, préstenos el trabajo, y por supuesto vamos a montar todo esto en el espacio de exhibición.” Lo dicho muestra un desconocimiento profundo y falta de respeto por lo que conlleva un ejercicio curatorial el cual se debe realizar con la intención de acercar las obras al público.

Entonces, le refuerzo a Arcos Palma y a Herrera su sorpresa: Sí, nos atrevemos. William Contreras y Espacio El Dorado tomamos una investigación, que organizaba un archivo de un artista pero que no le daba vida, y nos atrevimos a llevarla a otro nivel: hacer una reconstrucción que tenía la intención de volver a hacer accesible la visión artística de Sorzano. A eso nos atrevemos: a montar algunas obras consideradas fundamentales por el artista y el curador en el relato de lo que es el trabajo de Sorzano. Nos atrevimos a re hacer un evento de participación, a invitar investigadores, profesores, estudiantes y público general a relacionarse con ellas, hicimos visitas guiadas, un conversatorio sobre arte sonoro, un cuadernillo que está por publicarse, y a burlar la distancia que por salud separa a Sorzano de Bogotá haciendo un live stream para que todos los visitantes pudieran conversar con él, entre ellos la misma María Mercedes. Hicimos nuestro mayor esfuerzo para democratizar y poner en circulación nuevamente la obra de Sorzano y nos sentimos orgullosos con el resultado.

Lo más lamentable del video de Arcos Palma, es que además de estar hablando de una investigación que no leyó, y sin siquiera atinarle al nombre de la investigadora,  pone en nuestra boca que lo que hicimos fue “apropiacionismo” y no una construcción intelectual que sobrepasó los límites de cualquier libro por su carácter vivo y abierto al diálogo. El “ninguneo” del que Arcos Palma se queja durante todo su video es lo que motiva su alocución sin tener consciencia de que evidentemente está inscrita dentro de la lógica política de la denuncia y la difamación en lugar de proponer una discusión, que como esta y con la debida altura, tan urgentemente se necesita en la escena actual.

“Y yo me pregunto ¿Quién es ese tal William Contreras? ¿De dónde salió? Y por ahí indagando y preguntando parece que es egresado de la Universidad de Los Andes. Claro, y uno dice ayy, pues no sé. EsferaPública, Jaime Iregui, todo eso. Entonces uno dice aquí hay una especie de falta de profesionalismo, esto va en contra del trabajo serio y de lo que significa un trabajo curatorial, un trabajo de investigación” A partir de esto, yo me pregunto ¿Qué tiene que ver Jaime Iregui y Esfera Pública con todo esto? ¿Qué tiene que ver la Universidad de Los Andes con Espacio El Dorado? Particularmente cuando con la única Universidad con la que hemos tenido un vínculo profesional ha sido la ASAB y de Los Andes no hemos recibido ni siquiera un pasante. ¿Es Arcos Palma alguien ecuánime e idóneo para estar hablando de profesionalismo?

Luego de estas preguntas, repite: “Volvemos a insistir en esto: Gustavo Sorzano hoy no sería Gustavo Sorzano si no se realiza un trabajo magistral de esta envergadura” (la negrilla es mía). Y yo repito que sí, que Gustavo Sorzano hizo lo que hizo, fue importante en su momento y sigue incidiendo en lo que se produce hoy. Si no hubiera sido por la investigación de Maria Mercedes, estoy segura de que alguien más lo hubiera desarrollado y habría tenido una nueva circulación.

Arcos Palma concluye el video invitando a El Dorado a tener “la gallardía” de reconocer el trabajo de María Mercedes y ella misma termina su correo a José Darío Gutiérrez con una pregunta similar: “¿De qué manera podría la galería El Dorado resarcir esta situación? La curaduría que hoy lleva el nombre de Contreras es una curaduría mía, a todas luces”.

Entonces yo les pregunto ¿Qué quieren?

 

Valentina Gutiérrez Turbay
Directora Espacio El Dorado


La discusión en redes sociales a partir de este texto la puede seguir aquí


Por qué tendría que someterme

No comparto el encuadre editorial ni los criterios de producción de la crítica en Colombia. Como ha sido el caso del premio Nacional de Crítica año 2017 en el que obtuve el reconocimiento en la categoría de ensayo breve.

A continuación transcribo tal como fueron escritas, las cartas que fueron enviadas en noviembre del año 2018 al equipo de producción del premio de crítica año 2017, en relación con mi completo desacuerdo con la publicación y edición realizada en formato folleto naranja a través del periódico Arteria. Y las de este 2019. En relación con mi desacuerdo con el encuadre de producción y con el enfoque editorial con que se publicó ese folleto. Y mi desacuerdo con el lanzamiento realizado en Flora Ars + Natura el viernes 24 de mayo del año en curso. Año 2019.

Evento con el que no quise consentir declinando mi asistencia. Y que sin embargo imagino siguió su curso, demostrando que de lo que se trata no es de un lanzamiento de unos textos de crítica premiados, sino de dar paso a toda costa y contra cualquier objeción, al aparato de producción y administración que rigen sobre la Cultura en Colombia. Aparatos que construyen su guión sin tener en cuenta un real y verdadero encuadre de las expresiones legítimas y originales de los creadores colombianos, faltando así gravemente a la libertad de expresión y a la Democracia.

Considero necesario un debate abierto y público sobre las políticas que rigen los eventos de cultura y premios de cultura.

No más reuniones fragmentadas en donde se construye una apología de la libertad de expresión a puerta cerrada.

Es prioritaria una clarificación sobre cuáles son los derechos de autor en Colombia que deben existir en una publicación y en una producción que busca regirlos y delimitarlos. Un debate inaplazable sobre hasta dónde llega el poder de la producción en una publicación o en cualquier expresión en el medio de la cultura en Colombia. Expresiones que están siendo afectadas, desdibujadas y sometidas por la administración y producción de nuestra cultura colombiana.

Considero que un autor está en su derecho de exigir hacer respetar el encuadre editorial de sus obras y la manera en que será difundida esa obra, con el fin de evitar caer en sesgos ideologizantes que desdibujan completamente su libertad de expresión y destruyen el estilo con que fue escrito su texto. O construída su obra. Estilo que consta de un tono que es el que precisamente ha sido lesionado y desdibujado por esta publicación. Estilo al que no se le ha permitido libre carta de aparición pública en sus propios términos sino se lo ha mediatizado a través de una publicación que lo suprime. Condenándolo a un tono que no es el suyo. Haciéndolo vociferar una coloratura naranja de la que no hace parte. También obligándolo a asentir algo que descree. Como es la masificación. De la cultura. Sinónimo de su supresión. Y subterfugia sustracción de su fuerza.

Señores del Ministerio y señores de la Universidad de Los Andes. La crítica no es un folletín que deba dispersarse como esos folletos de promoción de productos baratos con que se rellenan los periódicos y que se incluyen como supuestas muestras gratis a sus lectores consumidores. Como ha sucedido con esta pseudo distribución masiva de panfletos naranja gestionada a través del periódico Arteria.

La crítica en Colombia debe recuperar su dignidad. O que desaparezca. Antes de querer hacerla comparecer bajo este gesto de completa sumisión. Que la anula.

También al artista y a la creación.

A los que se los reconoce primero para a continuación encuadrarlos y llamarlos al orden, disminuyéndolos imperiosamente, cada vez que buscan desistir de ese yugo que quiere a toda costa reducirlos.

Noviembre del 2018
Para,
Miguel Rojas Sotelo, Lucas Ospina Villalba, Jaime Iregui, Efrén Giraldo, Flórez Ericka, Carlos Orlando Fino Gómez, Yennifer González

Sobre la edición,

Recibo con malestar el encuadre editorial de los textos. Si bien el editor pretendió hacer un gesto crítico al nuevo capítulo cultural que se inaugura con el nuevo gobierno. Al sobreponer la carátula naranja de tono sornil y el subtítulo “cítrica”, los textos parecieran más bien lanzarse como una primera manifestación de esos nuevos gestos naranja de la gestión que se inaugura. Haciendo caso omiso de los gestos y tonos particulares de cada texto. Gesto que además parece reafirmarse con el cambio de criterio editorial al preferir mayor cobertura pero teniendo que modificar el carácter de la publicación, pasando del formato libro al formato folleto pasquín. Este giro pareciera dirigirse en la misma dirección en la que se dirigió la educación a comienzos de los 90 en pleno auge neoliberal cuando se sacrificó la calidad prefiriendo la cobertura. Con el subsiguiente efecto destructor de la educación en Colombia. En este caso los nuevos rumbos del incipiente recorrido que lleva este premio de crítica van tomando esa misma senda y queden apenas como el recuerdo de una intención de algo que nunca floreció plenamente.
Este nuevo talante de volatilización del Premio Nacional de Crítica se nota también en la ausencia de lanzamiento del premio en que se lo ha dejado al filo de un tiempo en que ya es prácticamente irrealizable. Debiéndose postergar ese momento para el año próximo. A dos años de haberse realizado la premiación.

Claudia Díaz

Diciembre 1 del año 2018
Para Lucas Ospina Villalba, Miguel Rojas Sotelo, Jaime Iregui, Efrén Giraldo, Ericka Flórez, Carlos Orlando Fino, Yennifer González

Gracias por la respuesta desde el Ministerio de Cultura. Faltaría involucrar al tercer actor que es precisamente lo que ha entrado a jugar tras bambalinas en el escenario de la cultura colombiana. Para muchos todavía desconocido como ente rector de la producción de la cultura del país.
Son cuestiones que habrá que estudiar detenidamente.
Por ahora me llama la atención cómo el Premio de Crítica ha entrado también bajo esa producción así como se encuentran producidos por Arteria, los salores regionales, las convocatorias y los estímulos.
Arteria fue seleccionada por el Ministerio como aliada de producción de prácticamente toda la cultura nacional. Es el juego de las ambigüedades. Detrás de las candilejas de la super divulgación de los textos de crítica que se han diseminado en 25000 ejemplares repartidos por la geografía nacional, lo que opera en realidad es una “particular manera de acercar el arte al público”. El lema de la fundación.
Esa particular manera pasa por transformar la crítica en un pseudo periodismo divulgador de esa pedagogía.
Queda por entender qué y quiénes operan bajo la Fundación Arteria. Encargada de la administración y la divulgación del arte y la cultura del país.

Claudia Díaz

Mayo 23 del año 2019
Apreciado Andrés Gaitán,

Estoy completamente anonadada con el diseño de la invitación al lanzamiento del Premio de Crítica 2017.

Se habla de un lanzamiento de un premio de crítica pero por ninguna parte del afiche en cuestión aparecen los nombres de las personas ni los trabajos respectivos que fueron merecedores de ese reconocimiento. Esta invitación en cambio sí hace notorio el lugar del lanzamiento y del diseño de la carátula que se usó para publicar esos ensayos. Es abiertamente una invitación en abstracto que ha omitido deliberadamente los nombres y sus obras que habrían debido ser lo relevante en un afiche de lanzamiento. El afiche ha borrado los nombres y con esa acción, ha suprimido de un plumazo tal reconocimiento, apareciendo en cambio como una gestión de un premio X que no se sabe a quién premia. Acción que considero un nuevo atropello a los ya señalados en noviembre cuando se hizo un primer intento de lanzamiento.
El afiche, como ya fue ambiguamente usado en las portadas de publicación de los ensayos, reitera la deliberación de ese sesgo naranja como si se tratara de un lanzamiento de una marca cuya rúbrica es Premio de Crítica de la Economía Naranja. Y no la premiación de unos ensayos que constan de unas firmas que actúan bajo su propio nombre y son testimonio de su propia independencia crítica.
A dos años y medio esas firmas se han perdido en las toneladas de información que han circulado por la red lo que hace aún más grave un diseño de invitación que deliberadamente las omite contribuyendo a la dispersión definitiva de un lanzamiento de un premio que nunca tuvo lugar realmente.
Hace unos días pensé que las cosas tenían otro viso. No ahora frente a la evidencia de esta desafiante omisión.
Agradezco la invitación pero he decidido desistir de mi participación.
No estoy de acuerdo con el encuadre editorial ni de producción que se ha dado a este premio 2017.
Encuentro un absoluto desprecio por la tarea crítica de sus autores que se traduce en este abierto ocultamiento de sus nombres y sus obras, y en todo el maquinar de invisibilización de que ha sido objeto.
Tampoco comparto como lo enuncié en la correspondencia de noviembre, el sesgo ideológico en que fue encuadrado el ensayo al usar como portada la portada del libro Economía Naranja del actual presidente Duque. Considero que es un perspicaz cinismo que sólo acierto a leer como denigrante para una obra inscrita en el territorio de la crítica independiente.

Todas estas razones me llevan a declinar la invitación al lanzamiento de mañana viernes en Flora + Ars Natura.

Un saludo cordial,
Claudia Díaz

Viernes 24 de mayo
Apreciado Jaime Iregui,

Ayer recibí dos llamados que no pude atender. No se si están en relación con el lanzamiento del Premio de crítica hoy viernes 24 de mayo en Flora + Ars Natura.
Estoy en completo desacuerdo con la producción y encuadre editorial que se ha dado al premio tal como lo señalé en los correos de noviembre del 2018, cuando me enviaron los ejemplares de las revistas naranja que contenían los textos del premio. Es un verdadero desacierto y una tristeza más que se suma a los otros tantos desencantos que enmarcan la crítica en Colombia. Sigo en mi posición de no desandar todos estos kilómetros que me separan de Bogotá con el fin de asistir al lanzamiento. Considero que los autores de un premio de crítica están en su derecho de poder revisar el encuadre editorial en que será publicado su texto. En este caso se tomó la decisión de publicarlo sin ese consentimiento. El premio de crítica debe revisar este y otros puntos.
Se habla de la crítica pero se desatienden las lesiones que pueden producir este tipo de encuadres y de manejos. También el pretender actualizar con un lanzamiento tardío un premio que a todas luces subyace en un punto remoto de los acontecimientos. Pues a este premio ya casi se le están superponiendo otros dos antes de su salida a la esfera pública lo cual es un claro indicio de un desajuste, por no decir más, en la producción.
Los organizadores del Premio de Crítica, Universidad de los Andes y Mincultura están en su deber ético de preservar la importancia que debería tener este premio en el contexto de un país en que se borran de un plumazo los acontecimientos.
La gestión y el encuadre editorial de este premio están en directa relación con la memoria o desmemoria de la crítica de un país. Crítica a la que cada vez más se la ablanda o se la precariza, o a veces, de manera aplastante, se la silencia.
Considero que esta gestión tardía es una muestra de cómo la burocracia detrás de una gestión no sólo es una cuestión administrativa sino una muestra de la gran cantidad de situaciones que no se llevan a término bien sea por incumplimiento, por negligencia o por deliberación.

Claudia Díaz

Claudia Díaz, mayo 27 del año 2019

Nota,

Imagen uno, portada folleto publicación del premio nacional de crítica año 2017

Imagen dos, afiche de invitación al lanzamiento del premio nacional de crítica año 2017


Un artista sin atributos

Este texto de Claudia Díaz se publica en el marco de las entrevistas y conversaciones en Esfera Pública como respuesta a las preguntas: ¿Qué tipo de cambios o transformaciones han tenido las distintas escenas del arte a nivel nacional?, ¿cómo ha cambiado la labor del artista?, ¿de qué forma han incidido las ferias de arte?, ¿qué tipo de cambios han tenido los programas académicos?, ¿qué impacto han tenido en la crítica las redes sociales?


Un artista sin atributos

“Casi en todas partes -e incluso a menudo debido a problemas puramente técnicos- la operación de tomar partido, de tomar posición, a favor o en contra, ha substituido a la obligación de pensar. Se trata de una lepra que se ha originado a partir de los medios políticos y se ha extendido, a través de todo el país, a la casi totalidad del pensamiento. Es dudoso que se pueda remediar esta lepra que nos mata sin antes suprimir los partidos políticos.”

Simone Weil, Escritos de Londres y últimas cartas

Gran parte de la enseñanza universitaria reciente está aceptando como ciertas y necesarias las teorías del éxito, del empoderamiento y de la gestión. Nos quieren hacer creer que ha sucedido la clausura de la reflexión crítica y de todo tipo de activismo intelectual que se desvíe de la consecución de un valor monetario, de un valor mercancía. De un valor conexión a ese sistema de hiperconexión.

La mente, la capacidad crítica, la creación, se encuentran completamente intervenidas por la política. La interferencia continua a que son sometidas esas mentes hace imposible cualquier tarea verdadera, cualquier espacio de realización.

La universidad contemporánea incita y promueve esa desvalorización haciendo creer que la transacción de valor y no la obra de arte entendida como creación, es el verdadero valor del artista a donde debiera apuntar todo ese esfuerzo de formación.

En contravención en cambio, el estudiante de arte es sometido desde el comienzo a una depauperización de su real y original capacidad crítica y creativa en búsqueda de un vaciamiento que lo lleve a necesitar siempre el medio con que pueda reconectarse de manera efectiva y absoluta al pseudovalor del éxito y de la hiperconexión.

Sin el medio, sin el flujo constante de la conexión, el estudiante de arte y futuro artista, parecería sentirse en una carencia completa de valor y de conectividad efectiva. Ese es el quid del sistema educativo que quiere dar paso a un nuevo prototipo de artista. Esto significa que todo su esfuerzo y toda su atención. Todo su entusiasmo legítimo, son capturados por el aparato de control. Aquel que busca informarlo y saturarlo, o mejor, aquél que busca reprogramarlo desde cero. De tal manera que su proceso de formación se transforma en una paulatina depreciación y empobrecimiento y debilitamiento de sus capacidades de atención, de creación y de improvisación. Reduciéndolo a ser un homúnculo más. Un replicante más de las vacuas cartillas pedagógicas de la contemporaneidad. Una suerte de X inservible como artista y como crítico real pero capacitado completamente para pasar a desempeñar esos roles que el sistema educativo de las artes ha previsto para maquinar a ese golem artista.

Tenemos no sólo la desvalorización del artista creador sino también de la idea de creación. De las ideas de un artista o de un crítico artista como germen de la creación. Se busca que el artista o aspirante al medio, propenda a intentar más bien hacer parte de una de las tantas redes de emprendimiento, o de colectivos, o de grupos de poder creados precisamente para neutralizar esa capacidad, en razón de buscar hacerla reducto de un tronco multitareas en que la idea es degradada a la total obsolescencia, de tal manera que ese aniquilamiento devastador lance al aspirante a un torrencial desborde de proyectos que siempre permanecerán en la superficie sin poder dilucidar nada realmente original por estar sumido en esa obsolecencia propia de la que ha sido gestor.

Pero no se trata de un arte de superficie que pugnara por contravenir una supuesta profundidad sino más bien estamos ante un cúmulo de proyecciones disparadas con el ánimo de hacer visible un supuesto y torrencial activismo de artista que se conectaría con peticiones de indistinta naturaleza, peticiones o causas ambientales, políticas, raciales, feministas, de frontera, territoriales y todos esos caminos de atajo en los que se hace derivar la atención creativa. De tal suerte que la idea propia se extingue como posibilidad, para dar paso a la transformación de esa mente individual en un apéndice de un medio.

A esa mente disminuída por otro lado se le succiona toda capacidad de ideación propia para que pueda someterse al proyecto de interacción global que ya cuenta con un programa en dónde enlistarlo y que lo llama a una abierta pseudo militancia. El sobrante o resultante de todo este proceso de cooptación del artista termina siendo así un remedo de acción.

El reducto artista ha mutado a ser interface de algún proyectista mayor que ha logrado renombre y notoriedad con esa supuesta causa por la que milita. Ante ése el artista se subordina para lograr producir y reproducir en su propia capacidad, una sede de un obrar previamente proyectado y programado. El de ese artista de marca, ese cuyo nombre es una verdadera rúbrica del sistema al que se ha incorporado y que lo ha subsumido completamente.

La educación es así un terrible procedimiento de colonización. Un territorio nefasto en que se devasta al verdadero artista para revertirlo al sistema del arte como un apéndice esterilizado.

La universidad nunca cumplió el ideal de formación. Un proyecto que en nuestra época maltrecha expira hacia la realización de un artista sin atributo alguno. Tal pseudoartista o proletarioartista es apenas un cascarón programado con todo tipo condicionamientos, proclive en consecuencia a poder ser pulsado desde esa voluntad mayor del colectivo de artistas.

Igual suerte corre el espacio de la crítica. Que ante la necesidad de validación y acreditación oficialista ha cedido espacio hasta verse permeada por ese sistema de adoctrinamiento general que cada vez se camufla menos en su manera de operar y cada vez se hace más explícito. Me refiero a transformar toda crítica en un mecanismo de validación de causas de ese establecimiento rector con el cual se afilia y a quien replica y convalida, comprometiendo su valor de independencia crítica.

Este mecanismo de validación ha transformado a la crítica en un guiño de aprobación del sistema total de cooptación crítica de todo orden, no sólo el de la escena del arte sino también y de manera preocupante el del escenario político y en su casi totalidad, el de la esfera pública. Creando un conglomerado de masa anónima que perdiendo toda genuina orientación crítica, se dispersa, se polariza y se fragmenta, impidiendo cualquier criterio real de validación de una posición crítica auténtica.

El crítico de medios de la actual situación de nuestra esfera crítica ha perdido de vista completamente el valor que tendría una verdadera conciencia crítica y su consecuente y necesaria independencia con que sustentar y soportar esa conciencia. Su significado. La plausibilidad de su independencia.

Ese crítico de medios ha transvalorado esa conciencia crítica en una serie de subterfugios o tics que le permiten bucear superficialmente, contranatura, sin lograr penetrar los acontecimientos a profundidad, dejando intacta su búsqueda de discernimiento y sin ocasionar mayores consecuencias o molestias disruptivas en la escena. El resultado es solidarizarse con ese valor de establecimiento, legitimándolo y contribuyendo a cimentar de manera perenne su valor absoluto.

Esto significa que el crítico de medios pasa a testificar o mejor a reseñar una superficie coyuntural que cada tanto pareciera conmocionarse pero donde en realidad el valor institución la ha hecho inerme en su capacidad de poder avisorar cualquier malestar para evitar el que pudiera lograrse alguna verdadera y valedera remoción de los cimientos de la escena.

Este aspecto es equiparable al aspecto de la atención cautiva tanto del público general como del artista y del crítico. Y constituye el pilar de este velado proceso de colonización cultural. En tanto los nuevos valores que buscan abrirse paso en esa escena, nunca pueden aspirar a la superficie de los acontecimientos de la escena, sufriendo continuamente un procesamiento en cabeza de ese orden rector que los hace impracticables y los mantiene condenados a una feroz práctica de invisibilización.

Velación de Gloria Zea en el Teatro Colón

Un ejemplo reciente que permite entender los mecanismos de ese establecimiento colonizador de la cultura es lo acontecido con ocasión de los funerales de Gloria Zea. Una constatación del completo enmudecimiento de la crítica y de cualquier ente relevante. Un ejemplo de ese poder de establecimiento. Habría sido la ocasión al menos para hacerse la pregunta por el despliegue de tanta magnificencia ritual ante una muerte. Los funerales buscaron glorificar a una persona que estuvo al frente por casi 50 años y cuya labor fue presidida por esa otra figura fundacional del establecimiento del arte en Colombia. Marta traba. Quién heredó por línea directa esa directriz total en Gloria Zea para que ésta a su vez, después de medio siglo, la sucediera en alguna cabeza apta, como sucedió efectivamente poco antes de su muerte, con la elección, otra vez de manera directa, de la actual cabeza rectora llamada Claudia Hakim. Acontecimiento que fue presentado como el nuevo Mambo. Pero que en realidad constituyó, como sucede siempre en el establecimiento colombiano, una sátira displicente de la renovación.

Este mismo ejemplo puede rastrearse en espacios de arte, en galerías omnipresentes, en curadores pro establecimiento, en decanos, en rectores, en Ferias. Nuestro país es un ejemplo de una Monarquía cultural absolutista. Con reinas y lacayos. Con bufones que entretienen el correlato político con su asepsia mercantilizante de lo políticamente correcto, sin que nadie de veras se pronuncie para denunciar ese estado de cosas.

La falta de pronunciamientos sobre esa conmemoración grandilocuente a Gloria Zea, quién recibió los honores de un rey, de una reina, de un absoluto. Y de una convención. Es un buen ejemplo del silenciamiento general al que están llamados los críticos, los artistas. La crítica. Los medios. Y por supuesto el público espectador formado en esos valores culturales irremovibles.

Esto significa que todo el aparato cultural y toda la formación del artista están encaminados a sostener y perpetuar un establecimiento cultural que puede definirse como una convención cultural irrereversibe y perenne, lo que ratifica su valor de ente colonial.

En Colombia el ámbito de la cultura toda es un territorio feudal inexpugnable.

El valor que se pretende hacer visibilizar como mecanismo de la catástrofe es el del mercado del arte pero eso es falso.

En Colombia no hay mercado del arte porque no hay una competencia sana y verdadera.

El mercado fue el comodín de turno con que se veló ese establecimiento perpetuo. Y sus acciones de representación de un estado de cosas inamovible en sus valores absolutos. Confinados en una serie de convencionalizaciones que pueden rastrearse como signos de ese valor cultural que se transmite intacto de una generación a otra.

Las ferias de arte y de lectura que parecen haberse consolidado magistralmente y que cifran su poder en cifras espectaculares de visitas, ratificando ese pseudo poder de lo exitoso, no son muestra de un triunfo del mercado o una exhibición del arte y de la cultura como un valor mercancía que hubiera cifrado todo su valor en el valor de cambio o valor contante y sonante, invisibilizando el gran poder del valor de uso o valor germinal de toda valedera y verdadera productividad en el sentido de posibilitarse como una vía de riqueza y expansión fructificante de la cultura.

No.

El asunto es más complejo y apunta directamente a la política.

Pero no al Arte Político que es un subproducto de esa política.

Nuestra política se ha valido de la cultura para cimentar ese establecimiento feudal a través de esa cultura absolutista. Entonces esa misma cultura es quién replica esas condiciones y crea los elementos y hace posibles los escenarios de perpetuación de ese estado cultural. Del que hace parte la escena del arte. Y que refuerza precisamente a la Política. O mejor, al poder absoluto que nos gobierna y ha gobernado desde nuestros inicios como nación.

Así que el mercado del arte es solo un elemento distractor al que se lo presenta como el gran disruptor.

Pocas veces entonces podrá tener lugar la independencia. A menos que se quiera permanecer en el más rampante ostracismo en esa escena.

Nos hacen creer así, maléficamente, que ese pensamiento crítico independizado de esa corriente general no sirve porque no produce nada.

Es cierto nada produce. En términos de esos réditos políticos que busca capitalizar la crítica general sirviendo al establecimiento.

Pero el crítico que lo enuncia o mejor esa crítica que cada vez más se consolida como única crítica, se mueve perversamente en esa distracción que busca reducir toda la ecuación crítica al estigma de la mercantilización.

Un texto crítico así entendido, es decir un texto que no produce nada, no tendría en consecuencia ningún valor en términos de mercado.

Si el asunto fuera sólo la mercantilización de la cultura y del arte tendríamos un panorama económico aséptico en que esa crítica pudiera moverse de acuerdo a la teoría del valor de cambio. Siendo el arte una inocente mercancía. El asunto es más complejo en tanto el real valor de esa mercancía del arte es servir de comodín a la política, al poder, y por tanto contribuir a afectar ahora sí, directamente la economía.

El crítico en cuestión desprestigia un valor no ponderado.

Y es el de la gratuidad de la crítica. Y del arte.

Cuando comprendan o emprendan el camino de la no sujeción crítica como única vía a la constitución de un ente que resista esa política y la objete y pueda hacerlo desde esa completa gratuidad que no debe nada a ninguna política. Será verdadera y efectivamente crítica.

Yo confío en que más artistas y más críticos se acerquen a esa orilla.

Confío en que la crítica recupere su valor crítico.

En que el artista puede comprender el peso de resistencia de su valor cifrado en las tremendas potencialidades de una creación libre y no sujeta al pétreo sistema de convencionalización estética que busca aniquilar ese manantial de su fuerza.

Sí. Son tiempos aristocráticos los que permitirían comprender el valor del arte y la necesidad del pensamiento crítico en tiempos de crisis o tiempos de abyecto realismo. ¡Vaya paradoja!

Leamos de nuevo y escribamos atentamente. Emprendamos esa escandalosa vía de la gratuidad.

Es el principio que encuentra el esclavo para demoler a martillazos toda servidumbre.

 

Claudia Díaz, 17 de mayo del año 2019