Hacia una etnografía digital del arte contemporáneo: Sumando ausencias de Doris Salcedo

En el artículo se analiza una “acción de duelo” realizada por la artista Doris Salcedo en la Plaza de Bolívar de Bogotá. Aunque Salcedo había realizado tres acciones semejantes años atrás (1999, 2002 y 2009), Sumando ausencias (2016) marcó, por un lado, un giro en lo formal, lo político y lo discursivo y, por el otro, una activación tanto del público como de los participantes de la acción. Esta activación fue posibilitada por las redes sociales, los blogs y las versiones on-line de la prensa. Este fenómeno, propiamente comunicativo, evidencia unas transformaciones en el ámbito del arte contemporáneo, particularmente en aquellas prácticas de carácter efímero, como la acción de Salcedo.  El análisis de Sumando ausencias se fundamentó metodológicamente en la información que circuló por redes sociales y las versiones on-line de periódicos y revistas. El fenómeno, en todo caso, no se agota en lo meramente informativo sino que, al mismo tiempo, transforma la naturaleza de este tipo de obras.

El contexto de la acción

El 2 de octubre de 2016 se llevó a cabo un plebiscito que refrendaría un Acuerdo de Paz firmado entre el gobierno de Colombia y las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (FARC). Los pronósticos, según diversos sondeos, daban por sentada la victoria del plebiscito en favor de la refrendación de dicho acuerdo. No obstante, los pronósticos fallaron y el escenario político debió enfrentarse a una situación que, de alguna manera, resultaba impensable. La multitudinaria celebración que se realizaría en la Plaza de Bolívar de Bogotá, tras la supuesta victoria en favor del acuerdo, mostró, al final de la tarde del 2 de octubre, un espacio completamente vacío. Sin embargo, el vacío fue llenándose durante los siguientes días y semanas: distintas manifestaciones y marchas culminaron, ritualmente, en la Plaza de Bolívar. Entre los diferentes acontecimientos un grupo de personas instaló el 4 de octubre un campamento cuya formalización recibió el nombre de Campamento por la Paz[1].

En ese contexto, el 5 de octubre circuló por redes sociales una convocatoria que buscaba la colaboración de distintos actores sociales para la realización de una “acción de duelo” que se llevaría a cabo el 11 de octubre en la Plaza de Bolívar con el nombre de Sumando ausencias, concebida por la artista Doris Salcedo[2]. De modo que dos acciones convergieron en el mismo espacio: la de un grupo de ciudadanos que ocupaba la plaza y la de una artista consagrada en el circuito del arte internacional. Esta convergencia planteó el problema de si las dos acciones podrían ocupar la plaza simultáneamente o si, por el contrario, era necesario vaciar la plaza para realizar la propuesta de Salcedo. Aunque la artista había realizado tres acciones semejantes (1999, 2002 y 2007), Sumando ausencias generó malestar en un sector de la opinión pública y del campo del arte local, pues la decisión final fue la de trasladar las carpas del campamento hacia el costado norte de la plaza mientras la acción se llevaba a cabo. Es decir, la acción activó, por un lado, una discusión en torno al espacio público y, por el otro, una discusión sobre la centralidad de la noción de víctima en las obras de Salcedo: “Soy una escultora al servicio de las víctimas”, señaló la artista en una entrevista publicada el 15 de octubre[3], mientras que el día 11 -para citar un caso registrado en video-, un manifestante voceaba, acompañado de un cartel, “Doris Salcedo, no trafique más con el dolor de las víctimas”[4]. Algunos fenómenos comunicativos hicieron evidente la intensidad del debate: por un lado, la información que circuló por prensa, que no sólo anunció y cubrió el acontecimiento –como tradicionalmente se hace con el trabajo de Salcedo- sino que, posteriormente, documentó las discusiones y el malestar causado por la acción y, por el otro, las declaraciones y debates que circularon por las redes sociales y el portal de arte especializado en crítica institucional, Esfera Pública. Debe tenerse en cuenta, en todo caso, que la crítica no fue unánime y que desde diversos sectores y redes se dio un apoyo a la acción de Salcedo, particularmente de personas que participaron en su ejecución.

¿Qué es lo que debe verse y evaluarse de Sumando ausencias?: ¿El carácter formal de la propuesta?, ¿la participación de los ciudadanos?, ¿el efecto en el público y las audiencias?, ¿el cubrimiento informativo?, ¿la crítica suscitada por la ocupación de la plaza y la referencia a las víctimas por parte de Salcedo? Evidentemente, la comprensión de Sumando ausencias no se agota dando cuenta de algunas de estas preguntas sino asumiendo sus cruces, que van de lo formal a lo contextual, del público a los participantes y de la recepción in situ a las redes sociales.

Acciones de duelo en el espacio público: lo formal, lo político y lo discursivo

Sumando ausencias es la cuarta acción realizada por Salcedo en un espacio público. Estas acciones se han hecho, según la propia artista, con un carácter urgente en medio del conflicto: 8 días después del asesinato del periodista y humorista Jaime Garzón (agosto 20 de 1999), 15 días después del asesinato de 11 diputados del Valle del Cauca (3 de julio de 2009), 9 días después del resultado del plebiscito que no refrendó los acuerdos de paz (11de octubre de 2016) y, con un tiempo más espaciado, la intervención realizada en conmemoración de las víctimas de la toma y retoma del Palacio de Justicia en 2002 (6 y 7 de noviembre). Además del carácter urgente, estas acciones han resultado inmensas en cuanto a la ocupación del espacio público, y no es un azar, por lo tanto, que suela cuantificarse su escenificación: 5 mil rosas (1999), 24 mil velas (2009), 7 mil metros de tela (2016), 53 horas de duración y 280 sillas (2002). Y como han sido inmensas, tres de ellas han contado con la necesaria participación de la ciudadanía: colgar rosas en un muro, colocar y encender velas, inscribir nombres sobre telas y tejerlas. Pero además de las características señaladas, la razón de ser de estas intervenciones está en relación con la memoria y el duelo. “Actos de memoria” y “acciones de duelo”, han sido llamadas por Salcedo: “El 6 y 7 de noviembre de 2002 haré un Acto de Memoria para señalar los trágicos acontecimientos que ocurrieron en el Palacio de Justicia de Bogotá el 6 y 7 de noviembre de 1985” (citado en Bal 2010, 208, las cursivas son del original):

“Sumando ausencias es una obra en que las víctimas del conflicto fueron puestas en el centro de nuestra vida política por una comunidad efímera que se forjó en los días en que hicimos la obra. Eran tejedores generosos que con devoción y respeto lograron unir, en una sola imagen, el dolor de miles de familias. La obra es una acción de duelo y nada, absolutamente nada, hay más humano que el duelo. En la devoción o en el desprecio que les conferimos a nuestras prácticas de duelo está definida nuestra humanidad. Por eso, veo mis obras como una topología del duelo (Orozco Tascón 2016, las cursivas son mías)”.

Lo que reivindica Salcedo con estas acciones, de acuerdo a su declaración, es la dimensión pública del duelo, es decir, la construcción de un marco que inscriba las pérdidas humanas del conflicto armado en un espacio simbólico, pues muchas de estas pérdidas no son asumidas ni reconocidas por sus perpetradores; pérdidas humanas que, de hecho, no hacen parte del conflicto, es decir, no son bajas dadas a combatientes de ningún grupo armado sino que son crímenes perpetrados contra la población civil. Desde luego, es clave evaluar si la reivindicación de Salcedo logra dar cuenta de tales pérdidas y si, finalmente, la dimensión pública del duelo acontece. Para tal fin, veamos algunos procedimientos de Sumando ausencias.

Los materiales utilizados para la acción fueron siete mil metros de tela blanca y una volqueta de cenizas para inscribir, sobre la tela, los nombres de mil novecientas víctimas del conflicto armado. El listado de nombres fue suministrado por la Unidad para las Víctimas de manera aleatoria, es decir, sin seguir alguna consideración particular como el género, la edad o la procedencia de las víctimas. El número de los nombres facilitado correspondió al número de telas cortadas, cada corte con una dimensión de 2.50 por 1.30 metros: 1.900 nombres para ser registrados en 1.900 telas que serían tejidas sobre la superficie de la Plaza de Bolívar. Un trabajo inmenso para ser ejecutado en poco tiempo (6 días), de modo que la colaboración de un gran número de personas resultó indispensable para su ejecución[5]. El trabajo tanto de voluntarios como de personas remuneradas se organizó en tareas específicas: cortar telas, hacer moldes de letras, colocar pegante sobre la superficie de la tela, esparcir cenizas sobre la tela para inscribir un nombre (Imagen 1), doblar la tela y llevarla a una sala, aplicar fijador y, finalmente, coser las telas sobre la superficie de la plaza. La instrucción de Salcedo para ejecutar la tarea insistía en que la propia inscripción que registra y trae un nombre a la memoria ya está, en su propia ejecución, operando en el olvido:

“En algunas partes se va a caer, en otras partes va a quedar. También está bien que cuando las empecemos a mover, las telas se unten y se mueva un poco la ceniza. Es ceniza, no pintura (…). No son nombres sólidos, escritos en tinta indeleble, sino nombres escritos en ceniza, que se la lleva el viento, que está a punto de esfumarse (…) Unas víctimas son más antiguas que otras, por lo tanto, puede haber nombres más oscuros que otros, letras más oscuras que otras (…) Chicos, la memoria ya está actuando, se está borrando. Acuérdense”[6].

Imagen 1. Screenshot tomado de Instagram. Usuario: maria.wills

Lo anterior deja ver que tanto los materiales como el procedimiento no fueron elegidos al azar y que, de hecho, en esta acción convergen algunas recurrencias en la obra de Salcedo: la rectangularidad de las telas (2.50 x 1.30) está presente, de manera semejante, en los nichos de Atrabiliarios (1992-1993), en los armarios de La casa viuda I (1992-1994) y en las mesas de Unland (1995-1998) y Plegaria muda (2009-2010). Del mismo modo la huella, la inscripción de un nombre con ceniza, así como el tejido de las telas en el caso de Sumando ausencias, está presente tanto en los zapatos y el tejido de Atrabiliarios[7], como en los ensamblajes de las mesas y los armarios (prendas, huesos y cabello)[8]. El rectángulo y la huella operan, respectivamente, en los planos de lo metafórico y lo metonímico. En el primer caso, el rectángulo remite al nicho mortuorio y, de modo más preciso, a la fosa común (Plegaria muda)[9]; sin embargo, en Sumando ausencias el corte rectangular no remite ya a la fosa sino a la mortaja[10], construyendo, en ambos casos, la imagen metafórica del entierro: la mortaja envuelve un cuerpo mientras que la fosa lo recibe. En el plano de lo metonímico, la huella sustituye el todo por la parte: la humanidad por el cabello (Unland), el difunto por el zapato (Atrabiliarios), el cuerpo de la víctima por su nombre en la “mortaja” (Sumando ausencias). La medida de estas formas, el rectángulo y la huella, es humana; su escala, siguiendo una idea de Bal, es la de la imaginación antropomórfica: “Las obras Casa Viuda contienen inesperadas, sutiles alusiones a la figura humana (…) refieren a la figura humana con tal sutileza que se abstienen de representarla (…) la usan de forma alusiva (…) sugieren presencias humanas (…) señalándolas nuevamente de modo indiciario a través de su ausencia” (2014, 86 y 89). Por una vía semejante, Malagón señala que “En cuanto presencias, las piezas de ropa y los objetos hacen referencia a procesos de duelo que no han tenido clausura” (2010, 186). En ese sentido, Sumando ausencias se inscribe en un relato ya consolidado en la obra de Salcedo. Pero así como allí hay continuidad con trabajos previos, es indispensable percatarse de sus diferencias. Tres al menos parecen evidentes: una formal, una política y otra discursiva.

En primer lugar, la diferencia de orden formal resulta evidente cuando Bal interpreta Noviembre 6 y 7 (2002) como un ritual de entierro: “Aunque nunca ha dado los nombres de las víctimas cuya desventura impulsa sus obras, como una Antígona contemporánea las rescata del olvido por otros medios” (2014, 212, la cursiva es mía). La transformación con respecto a sus anteriores obras no podría ser más significativa teniendo en cuenta la exposición de 1.900 nombres de víctimas del conflicto armado en la Plaza de Bolívar. La otra diferencia tiene que ver con una cuestión política, ya que Sumando ausencias buscó realizarse en un espacio público mientras un grupo de ciudadanos ya lo ocupaba buscando propósitos semejantes a los de Salcedo: una toma de posición con respecto al Acuerdo de Paz. Por último, hay una diferencia con respecto a lo discursivo, con las declaraciones de Salcedo en torno a Sumando ausencias, pues el estilo sosegado y distanciado que la caracteriza dio paso a un discurso directo que, de hecho, resultaba extrañamente panfletario en su voz:

“Nosotros tenemos aquí más o menos dos mil nombres escritos con ceniza. No están bien escritos con una tinta fuerte sino que están simplemente con este polvo encima, porque no sabemos si lo que nos están proponiendo los del No [se refiere a los resultados del plebiscito], es que si el señor de la guerra nos está proponiendo es que estos nombres se borren y las cenizas se dispersen y nosotros los olvidemos, o si nosotros logramos que de estas cenizas surja algo, surja la vida (…) porque yo creo que esta sociedad necesita de imágenes que la eleven, no nos pueden ellos bajar a los más básico, a lo más primario: a la finca, a la yegua, a los gamonales, al odio, al resentimiento”[11].

“No vivimos en una finca, esto es un país; esto no en una finca con el señor de la guerra paseándose por esta finca en su yegua. Esto es un país y nosotros tenemos derecho al arte, a la cultura, a pensar, a ver que nosotros los colombianos tenemos una capacidad de expresarnos de otra manera, fuera de la guerra, nosotros podemos hacer otras cosas”[12].

El señor de la guerra paseándose por el país sobre una yegua como si fuera su finca es, evidentemente, el expresidente Álvaro Uribe Vélez[13]. Así que en esta acción no sólo se recurrió al nombre de las víctimas sino al señalamiento del contradictor más acérrimo del Acuerdo de Paz. Estas dos cuestiones resultan inéditas en el proceder de Salcedo, si pensamos, para citar un caso, en la “acción de duelo” realizada en la Plaza de Bolívar en respuesta al asesinato de los 11 diputados del Valle del Cauca (2009). Aunque en un tono indignado, su declaración fue de otra clase:

“La pregunta no es por qué hice esto, sino por qué es una retícula (de velas). Esta es una sociedad que no responde, una sociedad indolente. Las velas están ordenadas para que se vea que es un grupo el que hace esto. Si fuera un acto espontáneo, las velas estarían en desorden. Debería ser un acto espontáneo”[14].

¿Qué es lo que va de las 24.000 velas a los 7.000 metros de tela en la Plaza de Bolívar? Ambas acciones ocuparon la superficie de la plaza con objetos cotidianos y modestos pero maximizados mediante su repetición y adición hasta alcanzar una escala monumental. No obstante, la ocupación operó de manera diferente en cada caso: la iluminación de las velas supuso una acción permanente de los participantes mediante su constante encendido[15], y bastaba con que cualquier transeúnte interesado en la acción recorriera la plaza y se hiciera partícipe de ella sin restricción alguna. En otras palabras, el espacio público fue intervenido sin la necesidad de su cercamiento y restricción. Por lo tanto, debe tenerse en cuenta que si bien la ejecución de Sumando ausencias requirió el cercamiento de la plaza desde un punto de vista técnico y logístico, la cuestión no dejó de plantear problemas en cuanto a la noción misma del espacio público, más aún cuando el llamado Campamento por la Paz se encontraba en la Plaza de Bolívar previamente instalado. Es decir, la percepción de los críticos de la acción de Salcedo -independientemente del acuerdo al que llegaron las partes[16]-, fue la del cercamiento de la plaza y el desplazamiento de los manifestantes del campamento, poniendo en crisis, desde tal perspectiva, la legitimidad de su consigna: “¡NO NOS VAMOS HASTA QUE SE ACUERDE LA PAZ!”[17]. No sólo el campamento tuvo que reubicarse temporalmente en el costado norte de la plaza sino que el cercamiento de la misma restringió el paso para cualquier transeúnte, salvo para quien quisiera participar en la acción. Desde luego, tal cercamiento resultaba indispensable desde un punto de vista técnico y logístico de acuerdo a la naturaleza de la acción, pero el cercamiento mismo de la plaza generó una sensación de exclusión. El asunto no es menor si se tiene en cuenta que las propias declaraciones de Salcedo indicaban que la acción buscaba un cambio de sensibilidad de la ciudadanía mediante la instauración de una imagen sublime:

“A mí lo que me interesa en este momento es proponerle a Colombia una obra sublime en la que pongamos a las víctimas en el centro: en el centro de nuestra vida, en el centro político de este país que es la Plaza de Bolívar”[18]

Una cuestión problemática desde el punto de vista político fue, entonces, la definición misma del espacio público: la restricción de circulación y la reubicación temporal del campamento. Algunos críticos de la acción consideraron que la propuesta de Salcedo debió incluir el campamento in situ[19], incluso una de las propuestas del campamento fue la de reubicar las carpas alrededor del tejido final a modo de circunferencia, como si las carpas cuidaran de la acción, propuesta que fue descartada por el equipo de Salcedo (Párraga 2016). Sin embargo, a pesar de tal conflicto, creo que otras cuestiones resultan más delicadas y problemáticas en Sumando ausencias: el lugar de las víctimas en la llamada “acción de duelo”.

Las víctimas, los dolientes y la simbolización de la muerte

“Soy una escultora al servicio de las víctimas (…) Tengo que estar ahí porque no podemos permitir que las víctimas sean reducidas al silencio y la soledad. Tomo sus experiencias y las inscribo en una obra de arte (…) procuro restituir con ella el sentido, el significado y la dignidad que la violencia les arrebató a sus víctimas. No sólo intento ratificar la necesidad de elaborar el duelo: la obra misma está en duelo.”[20], “Me he pasado la vida sumando ausencias.”[21], “Llevo 30 años trabajando inmersa en el duelo, contando los muertos de todas las masacres, contando todos los horrores de este país.”[22]

Estas declaraciones dan una elocuente pauta de la noción de víctima construida en Sumando ausencias. Es necesario preguntarse entonces si, en efecto, las víctimas se encuentran silenciadas y solas -como afirma Salcedo-, y si es necesario, por lo tanto, hablar por o en nombre de ellas. Evidentemente estas afirmaciones desconocen las iniciativas de las propias víctimas en todo el territorio colombiano. Iniciativas de movilización ciudadana que no sólo exigen verdad, justicia y reparación sino, del mismo modo, ponen en marcha prácticas de orden simbólico que construyen memoria colectiva y formas de elaboración del duelo y tramitación del dolor. Basta con pensar en las tejedoras de Mampuján (María la Baja, Bolívar)[23], en el Salón del Nunca Más (Granada, Antioquia)[24], en el Parque Monumento a las víctimas de Trujillo (Valle del Cauca)[25], entre otras muchas iniciativas, para dar cuenta de que las víctimas no están silenciadas ni en soledad. Considerarlas de tal modo es sobreidentificar la situación de las víctimas, es decir, dejarlas ancladas en el lugar de la victimización. Y en este sentido es necesario reconocer que las víctimas de asesinato y desaparición forzada tienen dolientes o, de manera más clara, que los sobrevivientes no han abandonado a sus muertos, que su lucha contra la injusticia las mantiene unidas aun en medio del dolor. Y como su lucha es persistente, los dolientes -los sobrevivientes- movilizan por su propia cuenta las imágenes y los nombres de sus familiares asesinados y desaparecidos. De modo que resulta delicado hacer uso de las imágenes y los nombres de las víctimas sin tener en cuenta, para tal fin, a sus familiares. Con mayor razón si se tiene en consideración que una de las intenciones de Salcedo es “ratificar la necesidad de elaborar el duelo”, ya que el duelo no es una abstracción sino un hecho con dolientes. Y no interesa aquí afirmar que Salcedo instrumentaliza a las víctimas y hace uso de su dolor (una de las críticas más recurrentes sobre Sumando ausencias), pues sobre las intenciones de una artista no se puede decir nada con certeza. No interesan aquí las intenciones sino los procedimientos formales y materiales movilizados por Salcedo.

Líneas arriba se señaló que Sumando ausencias dio un giro formal con respecto a las anteriores “acciones de duelo” en el espacio público. Bal advierte, con respecto a los “actos de memoria”, que Salcedo “saca a los muertos del olvido sin revelar sus nombres (…) nunca ha dado los nombres de las víctimas cuya desventura impulsa sus obras” (2014, 208 y 212). Desde luego, es obligatorio precisar que nunca hasta Sumando ausencias: 1.900 nombres fueron suministrados a Salcedo por la Unidad para las Víctimas (Imagen 2). De manera precisa, mil novecientos, pues la inscripción de todos los nombres resultaría descomunal para la acción propuesta, si se tiene en cuenta que en Colombia son 334.175 las víctimas directas de homicidio y desaparición forzada desde el 1 de enero de 1985 hasta la fecha[26]. El procedimiento para el suministro de los nombres fue aleatorio y podría pensarse que la cifra entregada resulta representativa desde el punto de vista estadístico. De hecho, Salcedo lo describe estadísticamente: “Aquí les estamos dando un espacio digno a las víctimas, así sólo logremos escribir ahí el 7 u 8% de sus nombres”[27]. Pero, justamente, es el tratamiento cuantificable el que resulta problemático: la selección aleatoria asume estos nombres desde el anonimato, es decir, como si estos nombres estuvieran abandonados y sin dolientes. Y son éstos, precisamente, quienes de manera persistente han movilizados los nombres y los rostros de sus familiares asesinados y desaparecidos en el espacio público, en convenciones, en medios, en redes sociales. Cada nombre tiene un doliente que lo encarna, de ahí que resulte sensible para los familiares que los nombres sean utilizados sin su consentimiento o, en otros casos, que los dolientes hayan querido llevar los nombres de los suyos sin que les fuera permitido inscribirlos en las telas, como lo manifestó una integrante de la organización Hijos e Hijas por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio (H.I.J.O.S.):

“…nos acercamos a quien parecía ser quien lideraba la logística, nos presentamos y le mostramos nuestro listado y le pedimos material para empezar a trabajar. Para nuestra sorpresa, la respuesta de la señora fue: “no pueden escribir esos nombres, solo los que están en los listados”. A lo que replicamos: “no son solo nombres, son nuestros padres y madres”. Y ella insistió: “No. No se puede. solo los 1.025 nombres que hay en los listados que nos pasó la unidad de víctimas. De los 8.000 escogimos aleatoriamente los 1.025. y son los que caben en las telas cortadas que tienen la medida exacta para cubrir la plaza” (…) Finalmente, no nos dieron material y ni para hacer nuestros nombres ni los de los listados (…) Señora Doris Salcedo, su iniciativa fue preciosa, su obra perfecta sin embargo le falto alma. Le faltó dolientes para que tuviera el sentido que usted pretende en sus obras que es hacer un duelo. Para quienes hemos puesto muertos a esta guerra, ellos y ellas no son un número más, no son un nombre aleatorio, son para nosotros una historia que queremos contar”[28].

Imagen 2. Screenshot tomado de Instagram. Usuario: centromemoriah

Si bien es cierto que Salcedo quiso honrar a las víctimas mediante la simbolización de un rito funerario, debe tenerse en cuenta que movilizar unos nombres sin contar con el consentimiento de los dolientes puede convertir el homenaje en agravio hacia quienes, como lo dice Paola García Méndez, han “puesto muertos a esta guerra”. Y esto, precisamente, permite vislumbrar la existencia de distintas lógicas en la concepción y ejecución de Sumando ausencias: por un lado, un eje vertical -el de la producción, gestión y organización de la acción- y, por el otro, un eje horizontal -el de la participación de ciudadanos tanto en el Museo de la Universidad Nacional como en la Plaza de Bolívar. Creo que la distinción de estos ejes permite matizar lo sucedido y ver distintos registros de la acción.

Los participantes: entre lo vertical y lo horizontal

Para dar cuenta de los ejes vertical y horizontal es necesario, en primer lugar, hacer la distinción entre arte participativo y arte con participación. El arte participativo supone una colaboración activa en la que se toman decisiones -bien sean de gestión o creación- de manera colectiva, así que lo proyectado inicialmente puede tomar rumbos no planeados con anterioridad. El modelo colaborativo descentra la noción del artista como autor (como autoridad); el artista resulta ser, en este caso, un propiciador para que algo ocurra. El resultado puede ser incierto pues las variables para la realización de un proyecto son contingentes: una situación específica, un contexto territorial, una comunidad (de base, flotante, etc.). En estos proyectos la comunidad se integra activamente no sólo como productora de sentido sino, además, como productora de contenido: los participantes son parte constitutiva de la creación, pues, como señala Claire Bishop, el público, previamente concebido como un espectador u observador, ahora se vuelve a colocar como co-productor o participante (2012, 2). Por otro lado, el arte con participación involucra a los colaboradores en la ejecución de un proyecto sin que necesariamente estos ejerzan un rol protagónico en su concepción y ejecución. Es decir, si bien la producción de sentido es fundamental por parte de los participantes, estos no necesariamente toman decisiones sobre el carácter de la creación. Este tipo de arte se asemeja más a los presupuestos de la llamada estética relacional:

“… la obra de arte representa un intersticio social (…) un espacio para las relaciones humanas que sugiere posibilidades de intercambio distintas de las vigentes en este sistema (…) crear espacios libres, duraciones cuyo ritmo se contrapone al que impone la vida cotidiana, favorecer un intercambio diferente de las zonas de comunicación impuestas” (Bourriaud 2006, 15-16).

Lo clave del arte participativo, a diferencia del arte con participación, es que es un arte que va más allá de la construcción de relaciones, pues estas, en última instancia, pueden agotarse en lo formal y lo consensual. Desde luego, no una hay una frontera claramente demarcada entre cada una de estas prácticas. Sin embargo, es clave la distinción para comprender qué tipo de comunidad es la que se construye en cada una de ellas. En Sumando ausencias parece claro que estamos ante una acción con participación más que participativa, si pensamos en su concepción y gestión; no obstante, la participación logró conformar una comunidad efímera cuyas relaciones estuvieron lejos de la construcción de consenso y eso, precisamente, resulta interesante desde el punto de vista político, como se pone de manifiesto en una carta más dirigida a Doris Salcedo:

“No puedo negar que inicialmente lo vi como un acto potente, pues antes de llegar me había informado sobre lo que haríamos y sabía que cada uno de los nombres correspondía a un muerto o a un desaparecido. Sin embargo, al poco tiempo de estar en eso, su afán por sacar no sé cuántos nombres al día le restó toda la solemnidad al asunto. Si bien no teníamos que trabajar a paso de tortuga y a muchos nos estaban pagando por estar ahí, un gesto tan simple como dirigirnos la palabra para generar una reflexión colectiva habría bastado para darle alma a su obra. Lo digo porque estuve trabajando con personas, que al caer la noche, aún no sabían quién era usted, para qué estábamos ahí o a quién pertenecían esos nombres”[29].

Lo anterior pone en evidencia las fricciones existentes entre los ejes vertical y horizontal. Sin embargo, es necesario percatarse de que en el eje horizontal las opiniones de los participantes no son unánimes y van desde la crítica radical (como en las dos cartas anteriores), hasta la defensa incondicional de la acción, pasando por las opiniones y las experiencias ambivalentes de algunos participantes. Este último es el caso de una participante que se integró a la acción de tejido en la plaza. Según cuenta[30], quiso colaborar porque la propuesta de Salcedo le pareció interesante. Sin embargo, al poco tiempo de ingresar a la plaza, los gritos de quienes repartían las agujas y los hilos, así como los fuertes reclamos sobre las costuras mal realizadas, por parte del equipo de Salcedo a las personas que voluntariamente estaban participando, le restaban a la acción cualquier tipo de homenaje y honra a las víctimas. Los participantes de su grupo, continúa con el relato, no comprendían ni los gritos ni las razones sobre los tejidos paralelos y en espina de pescado para unir cada “mortaja” (Imagen 3)[31]. Para animar el debate del conversatorio me permití afirmar: “Podemos convenir entonces que la acción fue un fracaso…”, a lo que la informante respondió de manera contundente con un “No”. Para ella, como para los integrantes de su grupo, se había convertido en un reto cumplir con el tejido de las telas asignadas, trabajar en equipo, hacer bien la tarea y llegar a acuerdos con personas que no conocía, independientemente del trato poco delicado dado por el equipo de Salcedo. En otras palabras, lo que irrumpió allí fue una experiencia cargada de sentido para la protagonista del relato, un relato que va de la negación a la afirmación, así como hay otros que van de la afirmación a la negación, o cuando menos a la duda. La editora de la FanPage “Casa del Parque”, Sofía Cabrera, escribió un comunicado que le respondía a los críticos de Sumando ausencias lo siguiente:

“Dijeron que el trabajo colectivo parecía una maquila: comentario que me dolió, porque participé en el tejido de los telones con el alma puesta en la obra y la conciencia más despierta que nunca y compartí con personas, hombres y mujeres de toda clase que tejieron también con el alma, tratando de remendar un país roto por la muerte (…) Había a mi lado un joven como de veinte años, con el pelo verde muy entusiasta enseñando a los que llegaban la dimensión y la forma de las puntadas, yo entendí que esa acción estaba por encima de Doris Salcedo y por encima de cualquier interés personal y sólo era posible de esa manera, como un objetivo colectivo. Ese remendar colectivamente era la fuerza verdadera de la obra”[32].

Imagen 3. Screenshot tomado de Instagram. Usuario: instamar_cela

Sofía, a quien le pedí que me explicara la lógica de las costuras paralelas y en espina de pescado, me confió no sólo el sentido de tales costuras sino también una suerte de confesión después de la euforia: “Te cuento que al principio me molestó la polémica, pero luego encontré que contenía todos los elementos del embrollo en que está el arte que pretende representar a los demás. Es verdad que ahí caben cuestionamientos éticos en todas las direcciones”[33]. Lo interesante de la ambivalencia de Sofía es que no pone en duda su participación, su conciencia y el alma que le puso a la acción, sino que pone en duda la concepción misma de la obra al pretender representar a las víctimas y a sus dolientes, como se señaló en el apartado anterior. Una cosa es lo que puede irrumpir en el eje horizontal de la participación (experiencia, conciencia, alma, comunión), y otra cosa lo que ocurre en el eje vertical de su concepción y gestión: cumplimiento de metas (“sacar no sé cuántos nombres al día”) y ausencia de solemnidad en una acción que la requería (gritos, quejas, órdenes). La gestión fue impecable pues se cumplieron las metas del tejido en el tiempo establecido, pero el sentido de la acción de duelo parece quedar suspendido para muchos de los participantes, justamente, por la implacable gestión. En Sumando ausencias se manifestó un problema de temporalidad al no darle suficiente tiempo a la obra -coser las telas en la plaza y recogerlas inmediatamente- y un problema de protocolo -ausencia de solemnidad, silencio y espacio reflexivo-, para que pudiera irrumpir la identificación de los vivos con los muertos, para que se experimentara, en última instancia, un duelo público, según el propósito de Salcedo.

Sería impreciso, sin embargo, no reconocer que tal identificación se dio de manera intensa en algunos casos y que muchos de quienes participaron en la acción la apoyaron de manera total. Paula Díaz, una estudiante de ciencia política de la Universidad del Rosario, participó inscribiendo nombres con ceniza y tejiendo telas en la plaza. Llama la atención que su relato recurre con frecuencia a la metáfora del entierro (una de las persistencias en la obra de Salcedo). Después de escribir los nombres sobre las telas los participantes debían llevar cada tela a una de las salas del museo de la Universidad Nacional. El trabajo en las otras salas (cortar letras, colocar pegante, verter cenizas sobre las telas) estaba acompañado de conversaciones entre los participantes. Pero cuando se ingresaba a la sala para acomodar las telas con nombres (Imagen 4) algo ocurría de manera espontánea, se guardaba un silencio reverencial:

“Era un silencio increíble. La sala es completamente blanca. Uno entraba en silencio y no se escuchaba absolutamente nada. Y te iba bien anímicamente si la sala estaba desocupada, pero era increíble cuando tu llegabas y la sala estaba absolutamente llena de telas con nombres. Un día vi llenar la sala cuatro veces. Las personas que estábamos allí no éramos conscientes de la magnitud de los que estábamos haciendo. Si bien en algún momento se convirtió en una tarea [hace referencia a cortar letras, colocar pegante, verter cenizas sobre las telas], en el momento en el que uno entraba a esa sala dejaba de ser una tarea. Entrar a esa sala era encontrarse directamente con el hecho de “miren la cantidad de nombres que hay acá”, aun sabiendo que eran 1.900 (…) Eso era lo más impactante de la sala como tal y todo el mundo entraba muy en silencio (…) Era como entrar a un cementerio. Sentí como esa melancolía (…) Uno no pasa por encima de las tumbas, así como uno no pasa por encima de las telas porque es un muerto, es un cuerpo”[34].

Imagen 4. Screenshot tomado de Instagram. Usuario: anagonzalezrojas

La sensación de melancolía y la metáfora del entierro se dio nuevamente cuando Paula estuvo recogiendo la obra en la plaza hacia el final de la jornada en las horas de la noche:

Mientras la tela más se doblaba era más el peso y era más fuerte que caía (…) A esa hora el centro está solo y el ruido del centro no está. Entonces mientras caía la tela yo sentí ganas de llorar, y creo que se me escurrieron varias lágrimas: era como un recuerdo de niñez, escuchar cómo caía la tierra y golpeaba el ataúd. Era eso: era escuchar el golpe de la tela contra el piso. Era escuchar eso: ¡Estoy de verdad echándole tierra a alguien! Estaba compartiendo con una de las tejedoras del Costurero de la Memoria de Medellín y me dijo: “Cuando no estén ahí nos van a hacer falta, los vamos a extrañar”. Es decir, cuando esta tela no esté aquí nos van a hacer falta. Y sí, tu estableces un vínculo, yo buscaba en la plaza los nombres que yo había escrito en el museo: “Mira, ese lo escribí yo”. Uno establece un vínculo que es inesperado. Incluso a veces voy a la Plaza de Bolívar porque significó mucho la experiencia para mí, me sentí como parte de un todo (…) A veces voy a la Plaza de Bolívar imaginándome el manto blanco que vi. No esperando que esté ahí, pero sí recordando que ahí hubo un manto blanco (Imagen 5).

Imagen 5. Screenshot tomado de Instagram. Usuario: dronandres

Pareciera que todo el propósito de la acción de Salcedo convergiera en esta experiencia de manera precisa: el silencio solemne, sentirse parte de un todo, enterrar y llorar a los muertos, percatarse de su ausencia y recordarlos. Algo aconteció allí, evidentemente: parece que Paula –según su relato- estuvo sumando ausencias. Y esto es algo que no debería desconocerse, aunque fuera el único caso. Desde luego no es el único y, al menos, hay uno más reportado en prensa: el encuentro inesperado entre un doliente y el nombre de uno de los suyos. Un funcionario de la Personería de Bogotá, César Orjuela, fue a realizar una visita de rutina al Campamento por la Paz. Después de realizada la tarea se animó a participar de la acción de Salcedo e ingresó a la plaza: “En ese momento, tuve la sensación de que estaba caminando en un cementerio [nuevamente la metáfora]. Eran cuerpos, unos al lado de otros. Era una imagen oscura y sentí mucha tristeza”. Debe tenerse en cuenta que César no sabía nada de la acción antes de llegar a la plaza:

“Cuando quise ver cómo estaba quedando la obra, pasé al lado de una caja en donde todavía estaban sacando telas para coser. Justo en ese momento, apareció la de él. Decía A. Orjuela. Augusto Orjuela”, relató el politólogo. Con la certeza de que la tela correspondía a su padre, y no a un Alejando o Alfredo Orjuela, César se acercó a la pareja que estaba sacando la tela y le pidió que si podía dársela a él. “Es que ese es el nombre de mi papá”, les dijo (…) “Cuando llegué en la mañana a la Plaza, lo que sentía era profunda tristeza. Fue muy impactante ver los nombres de casi dos mil personas en las telas. Pero cuando cosí el retazo que le correspondía a mi papá, el de mi víctima, todo cambió. Me di cuenta que más que desgarrador, era un homenaje bello y digno para las personas que como él murieron en esta guerra. Le hice un homenaje sin buscarlo” [35]

Podría pensarse que esta única experiencia bastaría para que la acción de Salcedo cobrara todo su sentido. Y que lo que podemos entender como experiencia estética se realizara de manera plena en ese momento: la interrupción del flujo cotidiano para que algo extraordinario sobrevenga. Un funcionario realiza una tarea rutinaria y termina simbolizando la muerte de su padre asesinado de manera colectiva[36]. Hay una dimensión social y pública de los ritos funerarios que fue declinando en las sociedades modernas, cuyas prácticas tienden a ser privadas e individuales. De hecho en la primera gran reflexión psicoanalítica sobre el tema, en “Duelo y Melancolía” (1917), Freud entiende el trabajo de duelo como una tarea puramente individual, cuando, en verdad, la evidencia histórica y antropológica documenta que las pérdidas humanas se insertan en la comunidad mediante un sistema de ritos que “involucran no sólo al individuo afligido y a su familia inmediata, sino también al grupo social más amplio” (Leader 2014, 15). Una cuestión fundamental en la elaboración del duelo tiene que ver con la construcción de un marco que simbolice o represente la pérdida, cuya lógica está presente, por ejemplo, en los monumentos conmemorativos: “Cuando tiene lugar una terrible tragedia, rara vez sucede que el sitio se deje intacto (…) Lo que importa es que tenga lugar algo artificial, algún acto que marque el lugar” (Ibíd., 97). La construcción de un marco, además, permite la existencia de un tercero que testifica la pérdida, es decir, que la reconoce y la registra. En contextos de violencia extrema (genocidios, asesinatos selectivos, desaparición forzada), para los sobrevivientes y dolientes este proceso de representar, reconocer y registrar es indispensable para la elaboración del duelo y, con mayor razón, si se tiene en cuenta que estas pérdidas no son reconocidas ni por los perpetradores (grupos armados al margen de la ley y el propio Estado) ni por la sociedad. La Comisión de Verdad y Reconciliación, en el caso de Sudáfrica, se dedicó “menos a castigar a los perpetradores que a reconocer y registrar sus crímenes” (Ibíd., 56). De modo que los rituales públicos que enmarcan las pérdidas son centrales para que los dolientes tramiten su dolor de manera colectiva:

…nuestro propio acceso al duelo puede ser ayudado si percibimos que otras personas están en duelo con nosotros (…) Como humanos, ¿no necesitamos que otros den autenticidad a nuestras pérdidas? ¿Reconocerlas como pérdidas más que pasar ante ellas en silencio? ¿No necesitamos, en otras palabras, un diálogo de duelos?” (Ibíd., 72, 80).

Cuando Doris Salcedo afirma que lleva “30 años trabajando inmersa en el duelo, contando los muertos de todas las masacres, contando todos los horrores de este país”[37], es claro que de manera consciente su trabajo se ha dedicado a construir ese marco que simboliza, reconoce y registra las pérdidas humanas del conflicto armado en Colombia. Y ese marco puede resultar altamente significativo, como en el caso de A. Orjuela y sus dos hijos. De modo que esta acción no puede interpretarse en una única dirección, pues son muchos los registros en los que se construye. En este apartado se dio cuenta de las múltiples voces que emergen a través de la acción, desde el eje vertical (la concepción y gestión de la obra) hasta el eje horizontal (las prácticas de los participantes), en el que se pone de manifiesto una diversidad de experiencias suscitadas por la construcción de una comunidad efímera en la que se dio un recorte de espacio y tiempo que, en última instancia, permitió construir un marco para simbolizar las pérdidas humanas del conflicto armado en Colombia. No hay duelo sin marco, es decir, sin procesos de simbolización y representación. Y esto, justamente, fue lo que se hizo en Sumando ausencias, independientemente de los problemas de temporalidad y protocolo como se señaló líneas arriba.

El arte contemporáneo en el contexto de las redes sociales

Las acciones públicas realizadas años atrás por Salcedo se conocieron a través de los medios de comunicación tradicionales (prensa, radio y televisión), pero en Sumando ausencias la información que circuló por redes sociales (Twitter, Facebook[38] e Instagram[39]) le dio un alcance inédito al trabajo de Salcedo, específicamente porque se crearon unas comunidades de diálogo claramente diferenciadas: en algunos perfiles de Facebook se agruparon las críticas más radicales contra la acción, mientras que en Instagram se agruparon las imágenes que la legitimaron. En el caso de los líderes de opinión, como el de senadora Claudia López, se construyó un consenso a partir de las valoraciones dadas por la senadora: “Gracias Doris Salcedo por existir, por conmovernos y hacernos coser hasta q nos quede grabado q las victimas deben ser nuestro único centro!”[40]. En Facebook se articularon las opiniones críticas de un sector del campo artístico local liderado por Guillermo Vanegas, Matilde Guerrero y Jorge Peñuela, entre otros. El repertorio de críticas se articuló en los siguientes temas: la instrumentalización de las víctimas para el beneficio propio de la artista, el conflicto por el espacio público -que se interpretó como un desplazamiento del Campamento por la Paz para la realización de la acción-, la indiferencia de Salcedo con los participantes y los medios locales y, por último, el maltrato dado por el equipo logístico a los colaboradores de la acción. Es fácil percatarse de que los participantes de la discusión dada en estos perfiles compartieron las mismas valoraciones, es decir, el lugar dado a la defensa de la acción de Salcedo no fue significativo en este grupo de discusión. En Instagram, por el contrario, las valoraciones positivas son dominantes. En este caso lo visual tiene mayor peso que lo discursivo (a diferencia de Facebook) y la imagen cumple, evidentemente, con la función de dar testimonio de la propia participación en dicha acción. De cualquier modo, si bien es cierto que esta declaración visual es de carácter puramente individual y se inserta en otro tipo de prácticas (gastronomía, entretenimiento, vacaciones, etc.), también lo es que multiplica los puntos de vista sobre la acción de Salcedo.

Como se sabe, el registro y el archivo son cruciales en el arte contemporáneo, particularmente con respecto a aquellas prácticas de carácter efímero. La consecución de este material, por lo común, resulta dispendiosa y difícil para el investigador y debe pasar, cuando se accede a él, por el filtro del artista o la mediación del museo y la galería. Como señala Groys, “la documentación del arte (…) es la única forma posible de referencia a una actividad artística que no puede ser representada de ninguna manera”, como en los casos de los performances, las instalaciones temporales o los happenings (2013, 34). El material disponible de las acciones públicas realizadas por Salcedo antes de Sumando ausencias es escaso y, por lo tanto, el análisis puede verse limitado. Por ejemplo, la dificultad o imposibilidad de contactarse con los participantes de la acción, una cuestión central en este tipo de prácticas. En Sumando ausencias, por el contrario, la información en torno a la acción se produjo desde diferentes lugares, pero lo más significativo es que gran parte de la información fue producida tanto por los propios participantes de la acción -que circuló en gran medida por Instagram-, como por el público que la criticó -cuyo circuito más eficiente fue Facebook. La disponibilidad de esta información permitió no sólo hacer el seguimiento de la acción (los modos de hacer, el acercamiento a los materiales y a los participantes), sino también obtener las valoraciones que se construyeron en torno a ella. Así que la posibilidad de que se multipliquen tanto las voces como los puntos de vista hace que el fenómeno analizado emerja de manera compleja, de ahí que no pueda construirse una valoración unificada de la obra, como resulta frecuente en la crítica de arte. Antes que una interpretación unificada, en este artículo se buscó una “descripción densa” de Sumando ausencias en la que se cruzan tanto las opiniones expertas del campo artístico, como las opiniones no especializadas de quienes participaron o presenciaron la acción: una pluralidad de sentidos que transforma la misma naturaleza de la obra al desplazar la habitual preminencia del eje vertical hacia la multiplicidad de voces del eje horizontal.

 

Elkin Rubiano

 

BIBLIOGRAFÍA

Alarcón, Carlos (2016) “Una ilusión con algunos pocos tintes de desilusión”, en Periódico Arteria, octubre 16, disponible en: http://www.periodicoarteria.com/una-ilusion-contintes-desilusion-6377854 (01.12.16).

Arcos Palma, Ricardo (2016) “Sumando ausencias de Doris Salcedo: ¿oportuna u oportunista?, en Razón Pública, octubre 17, disponible en: http://www.razonpublica.com/index.php/cultura/9788-sumando-ausencias-de-doris-salcedo-%C2%BFoportuna-u-oportunista.html   (11.11.16).

Bal, Mieke (2014) De lo que no se puede hablar. El arte político de Doris Salcedo, Medellín: Universidad Nacional de Colombia.

Bishop, Claire (2012) Artificial Hells. Participatory art and the politics of spectatorship, London: Verso.

Bourriaud, Nicolas (2006) Estética relacional, Buenos Aires: Adriana Hidalgo.

“Colombia merece una acción de duelo”, en Semana, 10 de octubre de 2016, disponible en: http://www.semana.com/enfoque/articulo/doris-salcedo-y-obra-colectiva-para-responder-al-no-en-el-plebiscito/498199 (30.10.16).

Duncan, Gustavo (2006) Los señores de la guerra, de paramilitares, mafias y autodefensas en Colombia, Bogotá: Planeta.

García Méndez, Paola (2016) “Carta a Doris salcedo”, octubre 17, en: http://www.colectivodeabogados.org/?Carta-a-Doris-Salcedo (25.11.16).

Guerrero, Diego (2007) “La Plaza de Bolívar se encendió anoche con 24 mil velas, en homenaje a los diputados asesinados”, El Tiempo, 4 de julio, en. http://www.eltiempo.com/archivo/documento/CMS-3623175 (15.11.16).

Groys, Boris (2013) “El arte en la era de la biopolítica: de la obra de arte a la documentación del arte”, en Antología, México: COCOM, pp. 33-48.

“La víctima que encontró el nombre de su papá en la instalación de Doris Salcedo”, en El Espectador, 23 de octubre de 2016, disponible en: http://www.elespectador.com/noticias/judicial/victima-encontro-el-nombre-de-su-papa-instalacion-de-do-articulo-661741 (01.12.16).

Leader, Darian. 2014. Duelo, melancolía y depresión. Madrid: Sexto Piso.

Malagón Llano, Sara (2016) “Me he pasado toda la vida sumando ausencias”, Semana, septiembre 7.

Malagón-Kurka, María Margarita (2010) Arte como presencia indéxica. La obra de tres artistas colombianos en tiempos de violencia: Beatriz González, Oscar Muñoz y Doris Salcedo en la década de los noventa, Bogotá: Universidad de los Andes.

Ortiz, Darío (2016) “El día en que Bolívar fue Nelson y la tela nieve”, en Esfera Pública, octubre 12, disponible en: http://esferapublica.org/nfblog/el-dia-en-que-bolivar-fue-nelson-y-la-tela-nieve/  (30.10.16).

Orozco Tascón, Cecilia (2016) “Quisiera que toda mi obra fuera una oración fúnebre: Doris Salcedo”, El Espectador, octubre 15.

Párraga, Leonardo (2016) “Sumando ausencias y multiplicando exclusiones”, en Esfera Pública, octubre 13, disponible en: http://esferapublica.org/nfblog/sumando-ausencias-y-multiplicando-exclusion/ (30.10.16).

Peñuela, Jorge (2016) “Sumando Ausencias: sumas estratégicas que dividen para restar”, en Liberatorio, octubre 20, disponible en: http://liberatorio.org/?p=6614 (21.10.16).

Salcedo, Doris (2010) “El arte es el contrapeso de la barbarie. Diálogo con la colombiana ganadora del Premio Velázquez de las Artes”, El Espectador, 8 de mayo,  Disponible en: http://www.elespectador.com/impreso/cultura/articuloimpreso-202179-el-arte-el-contrapeso-de-barbarie (30.10.16).

Villamizar, Guillermo (2016) “Doris Salcedo: oops!..She did it again”, en Esfera Pública, octubre 31, disponible en: http://esferapublica.org/nfblog/doris-salcedo-oops-she-did-it-again/  (30.10.16).

Zuluaga Mesa, Isabel (2016) “Carta a Doris salcedo”, octubre 12, disponible en: https://tejiendomemoria.wordpress.com/2016/10/12/carta-a-doris-salcedo (25.11.16).

 

 

[1] La descripción del grupo en su FanPage de Facebook, es la siguiente: “¡Hagamos algo histórico! Esto es superior a cualquier cosa, ¡nunca habíamos estado tan cerca! No nos vayamos de la plaza de Bolívar hasta que haya un acuerdo, ahora sí definitivo, de paz (…) ¡NO NOS VAMOS HASTA QUE SE ACUERDE LA PAZ!”.

[2] El texto de la convocatoria decía lo siguiente: “Se nos propone dibujar, entre todos, en la premura de estos momentos de la crisis del acuerdo de paz, en un lapso de seis días, los nombres de las víctimas del conflicto armado colombiano (…). Necesitamos ser muchos. Estar todos participando para hacerlo posible. Se dibujará cada nombre con cenizas, en un tamaño de 2,50 metros. Estas telas las cortaremos y las llevaremos a la plaza el miércoles 12 de octubre para que en una acción colectiva, entre todos, podamos coser todos los nombres entre sí, con hilo y aguja. El resultado será un gran manto que cubrirá el suelo de la Plaza de Bolívar. Lo haremos a lo largo de todo el día, partir de las 8 de la mañana”.

[3] Orozco Tascón, Cecilia (2016) “Quisiera que toda mi obra fuera una oración fúnebre: Doris Salcedo”, El Espectador, 15 de octubre.

[4] Ver: https://www.facebook.com/jepenuela/videos/10154288167989998/?pnref=story (26.10.16).

[5] Sobre el número de participantes no hay una cifra unánime. En algún momento se habló de 900 personas, pero el dato que terminó replicándose por diferentes medios fue el de diez mil. Una cifra, en todo caso, sin la correspondiente verificación.

[6] Malagón Llano, Sara (2016) “Me he pasado toda la vida sumando ausencias”, Semana, 7 de septiembre.

[7] “Se trata de una instalación en el muro de una galería en la que se han cavado nichos. Los nichos están nivelados con la pared, cubiertos con piel animal y bastamente cosidos al muro con hilo quirúrgico, de un modo que evoca puntadas post-autopsia. Dentro de cada nicho, debajo de la piel traslúcida, se ha dispuesto con cuidado un par de zapatos. Están derechos o inclinados hacia la pared, nunca horizontales en el suelo del nicho” (Bal 2014, 33).

[8] “…los críticos se centraron en la presencia de reliquias humanas. Amor puso de relieve el carácter íntimo de los pedazos de tela en La casa viuda I (…) Grysztein también interpretó el tratamiento de las superficies como acciones hirientes y sanadoras (…) lo que parece generar la impresión de que las acciones de Salcedo hieren y curan, no son sólo las transformaciones de los objetos, sino, tal y como lo señala Princenthal, la presencia de remantes humanos y orgánicos” (Malagón 2010, 108).

[9] Con respecto a Plegaría muda, Salcedo hace explícita la metáfora, es decir, lo que va de las mesas a las fosas comunes en el caso de los llamados, eufemísticamente, falsos positivos: “Estuve trabajando con las madres de Soacha y lo que quería era colocar en una imagen la ausencia de ese ser querido, y el momento en el que la madre tiene que reconocer a su hijo en esa fosa. Es como un campo santo, son 166 piezas, y uno camina a través de ella. Dos mesas invertidas y tienen un pasto que crece a través de la madera… con la esperanza de que la vida prevalezca; no importa cuántas matanzas, la vida prevalece. Es eso lo que tiene esa pieza” (Salcedo 2010).

[10] “Me interesa hacer una especie de bandera-mortaja con una dimensión digna. No se trata de la fosa común de los falsos positivos, donde había un número altísimo (de cuerpos) en un solo espacio. No, aquí estamos dándoles un espacio digno a las víctimas, así solo logremos escribir ahí el 7 u 8 por ciento de sus nombres”, entrevista realizada por Semana, “Colombia merece una acción de duelo”, 10 de octubre de 2016.

[11] Respuesta de Salcedo a una pregunta realizada por la senadora Claudia López en plena acción de tejido el 11 de octubre por la noche. Disponible en:  https://twitter.com/ClaudiaLopez/status/786024986544922624 (12.11.16).

[12] Esta es una secuencia de la misma pregunta que le realiza López a Salcedo, pero no está registrado en el video publicado por la senadora sino en la cuenta de la usuaria “marmarango” de Instagram. Disponible en: https://www.instagram.com/p/BLctYDXA2P6/ (12.11.16).

[13] Debe sumarse a la afirmación de Salcedo que en Colombia la mención “señores de la guerra” hace referencia al paramilitarismo, las bandas criminales y el narcotráfico, explícito, por ejemplo, en el libro de Gustavo Duncan titulado, precisamente, Los señores de la guerra, de paramilitares, mafiosos y autodefensas en Colombia (2006).

[14] Guerrero, Diego (2007) “La Plaza de Bolívar se encendió anoche con 24 mil velas, en homenaje a los diputados asesinados”, El Tiempo, 4 de julio de 2007.

[15] La secuencia puede observarse en: http://arte-nuevo.blogspot.com.co/2007/07/accin-de-duelo-en-bogot.html (15.11.16).

[16] En la página del Campamento por la Paz se publicó el siguiente comunicado el 11 de octubre en la mañana: “Queremos comunicarle a los ciudadanos: 1. Hoy el campamento se mueve hacia un costado de la plaza de Bolívar por el reconocimiento que esta obra de Doris Salcedo hará a las víctimas. 2. El campamento regresará hoy a las 8:00pm en la noche a su lugar original, necesitamos el acompañamiento de los medios de comunicación y de la ciudadanía para asegurar el retorno al campamento y prevenir posibles desalojos”. Ese mismo día, al finalizar la noche, publicaron: “Hoy la Plaza de Bolívar se pintó de historia y de futuro. Fue un privilegio acompañar a Doris y a su equipo de sol a sol”. En: https://www.facebook.com/campamentopaz/?fref=ts (15.11.16). Teniendo en cuenta este comunicado, parece evidente que no hubo conflicto alguno entre las partes en cuanto al reparto provisional de la Plaza de Bolívar.

[17] Algunas críticas que van por esta vía pueden consultarse en Arcos Palma (2016), Ortiz (2016), Peñuela (2016), Párraga (2016) y Villamizar (2016).

[18] Respuesta de Salcedo a Claudia López, en:  https://twitter.com/ClaudiaLopez/status/786024986544922624  (12.11.16).

[19] Esa fue, por ejemplo, la opinión del artista visual Elkin Calderón: “Mas blanco no se puede. Ese es para mi el problema de esta acción. Debería haberla patrocinado Ariel. El haber desplazado a los que se encontraban acampando, asi sea con el consentimiento de ellos fue un error garrafal. Esa cosa impoluta, blanquísima como pastel de boda con el Simón Bolivar en la mitad, posee un tipo de belleza que como la cubierta blanca de un pastel empalaga. Uno no se la traga entera. ¿Por qué no haber integrado a los que acampaban, con sus carpas, sus corotos, sus vidas? No solo ayudando a coser… Al correrlos un poquito, se hizo justo eso, desplazarlos, para que el pastel no se viera contaminado ni sucio”. Opinión consignada en el muro de Facebook del crítico y curador de arte Guillermo Vanegas, 11 de octubre de 2012.

[20] Orozco Tascón, Cecilia (2016) “Quisiera que toda mi obra fuera una oración fúnebre: Doris Salcedo”, El Espectador, 15 de octubre.

[21] Malagón Llano, Sara (2016) “Me he pasado toda la vida sumando ausencias”, Semana, 7 de septiembre de 2016.

[22] Respuesta de Salcedo a Claudia López, en:  https://twitter.com/ClaudiaLopez/status/786024986544922624  (12.11.16).

[23] La iniciativa Mujeres Tejiendo Sueños y Sabores de Paz de Mampuján, recibió el Premio Nacional de Paz 2015 por su labor en la recuperación física y psicológica de la comunidad de mujeres víctimas de la violencia en Mampuján. Puede consultarse el siguiente video de la documentalista Margarita Martínez con ocasión del Premio Nacional de Paz: https://www.youtube.com/watch?v=owAj-XxbXhk

[24] “El Salón del Nunca Más se encuentra en el municipio de Granada, Antioquia, y se ha construido a través del tiempo con los esfuerzos de las víctimas del conflicto armado. El propósito principal de este lugar es sensibilizar a quién llegue allí, mostrando, por medio de obras artísticas, fotografías, bitácoras y sobretodo historias, que las víctimas en este país no son una simple cifra para el Estado. Son amigos, hermanos, hijos, padres de familia, o sencillamente niños a quienes se les arrebató un futuro por una guerra sin nombre”. Ver: http://www.salondelnuncamas.org/

[25] En el municipio de Trujillo se encuentra el Parque Monumento a las víctimas de la masacre ocurrida entre 1986 y 1994. Ver: https://www.youtube.com/watch?v=XBkjbfNvIRk

[26] Véase el “Registro Único de Víctimas” de la Unidad Para las Víctimas de la Presidencia de Colombia en:   http://rni.unidadvictimas.gov.co/RUV (23.11.16).

[27] “Colombia merece una acción de duelo”, en Semana, octubre 10 de 2016. No es clara qué cifra tiene como referencia Salcedo para sacar tal porcentaje.

[28] García Méndez, Paola (2016) “Carta a Doris Salcedo”, octubre 17, en: http://www.colectivodeabogados.org/?Carta-a-Doris-Salcedo (25.11.16).

[29] Zuluaga Mesa, Isabel (2016) “Carta a Doris Salcedo”, octubre 12, disponible en: https://tejiendomemoria.wordpress.com/2016/10/12/carta-a-doris-salcedo (25.11.16).

[30] Experiencia relatada por una asistente en el conversatorio “Cuando la víctima y el arte hacen trauma”, realizado el 9 de noviembre de 2016. Bogotá, Alianza Francesa Centro. Panelistas: Constanza Ramírez, Edgar Humberto Álvarez, Marcela Granados y Elkin Rubiano.

[31] Esta es una de las declaraciones del artista Carlos Alarcón sobre su experiencia en la plaza: “Unas chicas que eran del equipo organizador comenzaron a decir de mala forma y en un mal tono, que estábamos equivocados, que las puntadas estaban mal, que debían ser rectas y que las telas se deberían montar de cierta forma (…) Las fotos seguían su curso, y llegó un hombre que con un tono subido nos dijo a los que estábamos cerca que dejaran de tomar fotos, que no era el momento y que era muy molesto. Pues sí, de pronto era molesto para él y para la artista, pero para los voluntarios era el momento de registrar nuestra acción, porque la tomamos como propia.  Después de ese suceso, surgieron las primeras frases de protesta: “Nosotros no vinimos acá para que nos maltrataran y victimizaran más”, dijeron las víctimas que estaban al lado mío” (Alarcón 2016).

[32] “Una opinión sobre Sumando ausencias” en la FanPage de “Casa del Parque”, octubre 19, disponible en: https://www.facebook.com/casa.delparque.31/posts/1871821946380260 (29.11.16).

[33] Comunicación personal vía Messenger del 14 de noviembre de 2016.

[34] Entrevista realizada a Paula Díaz. Bogotá, noviembre 3 de 2016.

[35] “La víctima que encontró el nombre de su papá en la instalación de Doris Salcedo”, en El Espectador, 23 de octubre de 2016, disponible en: http://www.elespectador.com/noticias/judicial/victima-encontro-el-nombre-de-su-papa-instalacion-de-do-articulo-661741 (01.12.16).

[36] “Junto a una amiga se sentó y llamó a su hermano menor. “Le dije que se viniera corriendo porque tenía el nombre de nuestro papá escrito en ceniza en lo que estaba haciendo Doris Salcedo. Le pedí que se apurara porque lo quería coser con él”. El menor de la familia Orjuela, el que tenía 10 meses cuando asesinaron a su padre, obedeció y llegó a los pocos minutos a encontrarse con su hermano. “Lo cosimos juntos. Mi papá era un líder sindical que los paramilitares asesinaron en el Meta en febrero de 1992”, recuerda el mayor de los Orjuela” (Ibíd.)

 

[37] Respuesta de Salcedo a Claudia López, en:  https://twitter.com/ClaudiaLopez/status/786024986544922624  (12.11.16).

[38] Indagando por lo que circuló en los perfiles públicos de Facebook, entre el 10 y el 15 de octubre logré compilar un cuerpo de aproximadamente 19.000 palabras.

[39] El 12 de octubre en las horas de la mañana, #sumandoausencias tenía 420 fotografías en Instagram, la mayor parte tomadas por los propios participantes, quienes valoraron la acción de manera positiva, de acuerdo a los textos que acompañaban las imágenes. Una revisión del 26 de octubre arrojó 507 fotografías: https://www.instagram.com/explore/tags/sumandoausencias/ (26.10.16).

[40] Este es el encabezado del video publicado en la cuenta de twitter de la senadora. Siendo una figura pública que “enciende” debates, muchos de los comentarios hechos al post de Salcedo no se referían directamente a la obra como tal sino a otras cuestiones, como: el plebiscito, el carácter de la senadora, etc. Ahora bien, al analizar los comentarios que directamente se refieren a la obra de Salcedo, la mayoría de ellos hacen eco de la declaración de López. Disponible en:  https://twitter.com/ClaudiaLopez/status/786024986544922624 (12.11.16).

 

 

Este texto apareció originalmente con algunas modificaciones en el Volumen 30, Número 90, p. 103-120, 2017 de la revista Análisis Político, con el título “Las víctimas, la memoria y el duelo: el arte contemporáneo en el escenario del postacuerdo”

 

Anuncios

El debate mediático alrededor del arte contemporáneo en Foro ARTBO 2017

ARTBO, el programa de artes plásticas de la Cámara de Comercio de Bogotá, realizará la edición número 13 de ARTBO | Feria Internacional de Arte de Bogotá, que abre sus puertas del 26 al 29 de octubre en Corferias. Este año, por primera vez Foro es gratuito (con inscripción previa en este enlace) y contará con un ingreso independiente. Tendrá una programación de 15  presentaciones en donde participan 30 conferencistas nacionales e internacionales.

María Paz Gaviria, directora de ARTBO | Feria Internacional de Arte de Bogotá, afirma que “Los debates que se generan en la actualidad sobre el arte contemporáneo ayudan a trazar líneas con respecto a lo que se define o no como arte. Las relaciones públicas y la arquitectura son dos  ejes fundamentales de discusión, que permean  los discursos que se construyen entre  los artistas y sus obras. Es por esto que Foro se desarrollará en dos líneas temáticas.”

En la primera línea, titulada “Relaciones Públicas”, se  examina la manera en la que los medios de comunicación contemporáneos y las redes sociales le dan forma al discurso artístico en el actual contexto político. Será dirigida por Pablo Helguera, artista mexicano y director del Adult and Academic Programs del Museo de Arte Moderno de Nueva York – MoMA.

En “Relaciones Públicas” se abordarán casos como el de la artista estadounidense Jill Magid, que pidió exhumar el cuerpo del arquitecto mexicano Luis Barragán para crear con él un diamante; o el del artista Habacuc, de Costa Rica, que causó polémica al exhibir en una galería a un perro al que, aparentemente, se estaba dejando morir de hambre.

Pablo Helguera, explica que “utilizando ejemplos concretos de obras y exposiciones recientes, en “Relaciones Públicas” se reflexiona sobre cómo la comunicación, bien sea en prensa o en redes, se entrelaza con el entendimiento, la crítica, la apreciación y el debate sobre el arte contemporáneo. A través de estas reflexiones y diálogos, este foro busca encontrar modos de re-imaginar el debate mediático alrededor del arte de manera productiva y esclarecedora”.

En la segunda línea, titulada “ARQBO: Arquitectura en ARTBO”, se exploran los cruces entre el arte y la arquitectura, a través de charlas con arquitectos de talla internacional. Será dirigida por Camilo Restrepo, arquitecto colombiano, director de la firma de arquitectura AGENdA y profesor de la Escuela de Arquitectura y Diseño de la Universidad de Harvard.

Camilo Restrepo asegura que “hay un límite difuso entre arte y arquitectura que en el país no se conoce, como ocurre en otros lugares donde la arquitectura es una industria creativa y no una mera operación inmobiliaria. El foro nos ayudará a dinamizar esa discusión y a darle a la arquitectura un valor cultural que, de hecho, hace que Colombia sea reconocida a nivel internacional. Queremos resaltar como, a través del fomento de la arquitectura, se beneficia a las ciudades y zonas rurales y se genera un bienestar público para sus habitantes, especialmente en la coyuntura actual del país”.

Adicionalmente, Foro presenta una programación complementaria que se integra a las líneas temáticas curadas. Inti Guerrero abrirá esta sección con un especial sobre la Bienal de Irlanda – Eva Internacional, Celsia hará el lanzamiento del libro de Ricardo Cárdenas y Sol Astrid Giraldo de su monografía sobre la obra de Clamencia Echeverri. El viernes y sábado se cerrará la jornada con las ceremonias de reconocimiento del Premio Oma al Arte y Premio Artecámara.

Conozca la programación completa de Foro:

PROGRAMA FORO 2017
ARTBO | FERIA INTERNACIONAL  DE ARTE DE BOGOTÁ

***

JUEVES / 26 de octubre

RELACIONES PÚBLICAS

Director Pablo Helguera (México)

2:00 p.m. – 4:00 p.m.

EL PROBLEMA ES LA CENSURA, NO EL CUADRO: LA OBRA DE DANA SCHUTZ EN LA BIENAL DEL WHITNEY

En esta ponencia se examina la polémica en la Bienal del Whitney en Nueva York en torno a una obra de Dana Schutz, artista norteamericana, cuya obra reprodujo una imagen del cuerpo desfigurado de Emmett Till (un niño asesinado por hombres blancos en 1955, bajo acusaciones falsas). Fusco examina las implicaciones y efectos de la censura de una obra artística en el contexto de una bienal en el actual clima político y racial de Estados Unidos.

Coco Fusco (Cuba / Estados Unidos) Artista y escritora

4:30 p.m. – 6:00 p.m.

¿PROFANACIÓN O AUTOCENSURA?: LA MUESTRA DE JILL MAGID EN EL MUAC

En esta sesión se examina la obra La Propuesta de Jill Magid, la artista estadounidense que realizó un diamante con las cenizas exhumadas del arquitecto mexicano Luis Barragán y trató de acceder a sus documentos para la creación de un cuerpo de obras. El proyecto puso en escena temas como los derechos de autor, la mercantilización del trabajo de artista, el patrimonio cultural y la propiedad intelectual.

Cuauhtémoc Medina (México) Curador en Jefe del Museo Universitario de Arte Contemporáneo MUAC.

6:30 p.m. – 8:00 p.m.

CUESTIONANDO Y PROPULSANDO LA HISTORIA

El conversatorio trata la polémica nacional con la que la obra del artista afroamericano Dread Scott llegó hasta el congreso de los Estados Unidos.¿Cuál es la manera apropiada de izar la bandera de los Estados Unidos? (1988) cuestiona sobre el contexto histórico racial que genera la desigualdad social y económica en Norte América. Scott estará en diálogo con Steven Henry Madoff.

Dread Scott (Estados Unidos) Artista. Steven Henry Madoff (Estados Unidos) Director y fundador del programa de maestría en Práctica Curatorial en la Escuela de Artes Visuales de Nueva York.

***

VIERNES / 27 de octubre

RELACIONES PÚBLICAS

Director Pablo Helguera (México)

2:00 p.m. – 3:30 p.m.

AMPLIFICACIÓN Y DISTORSIÓN

En esta conversación, se habla de la Exposición No. 1 de 2007 de Guillermo Vargas “Habacuc” en una galería en Managua que incluyó a un perro callejero amarrado a la pared, supuestamente para morir de hambre. La obra desató una campaña de condena internacional por los derechos de los animales. Sergio Villena, sociólogo, documentó el fenómeno ocasionado por la obra de Habacuc.

Guillermo Vargas “Habacuc” (Costa Rica) Artista. Sergio Villena Fiengo (Costa Rica) Director del Instituto de Investigaciones Sociales de la Universidad de Costa Rica.

3:45 p.m. – 5:15 p .m.

POLÉMICA, CRÍTICA Y REDES SOCIALES

Esta sesión. convoca a un número de criticos y editores de arte para hablar del papel de los medios virtuales y examinar como éstos dan forma a los debates y los mismos discursos artísticos.

Rosa Olivares (España) Directora y editora de la revista de fotografía Exit, Imagen & Cultura. Hrag Vartanian (Canadá) Crítico y curador. Co-fundador y Editor en jefe de Hyperallergic. Jaime Iregui (Colombia) Fundador del blog Esfera Pública.

5:30 p.m. – 7:00 p.m.

RÉPLICAS Y REFLEXIONES

Esta sesión se da en torno a las ponencias y discusiones en Foro dónde se responde y ofrece reflexiones frente a los diferentes puntos de vista desde donde se toman los efectos de las redes sociales y las publicaciones virtuales en la formación del discurso artistico.

Irmgard Emmelhainz (México) Teórica e investigadora, autora de La tiranía del sentido común: la reconversión neoliberal de México. Víctor Albarracín (Colombia) Artista, curador y director artístico del espacio auto gestionado Lugar a Dudas en Cali. Gabriela Rangel (Venezuela) Directora de artes visuales y curadora en jefe del America’s Society de Nueva York.

;

SÁBADO / 28 de octubre

ARQBO EN ARTBO

Director Camilo Restrepo (Colombia)

Patrocinador aliado Celsia

2:00 p.m. – 3:30 p.m.

CURAR, EXPONER Y COLECCIONAR ARQUITECURA

En esta conversación se examina el rol del museo como institución que legitima el trabajo de arquitectos reconocidos, exhibiendo su obra.

Martino Stierli (Suiza) Curador en jefe de arquitectura y diseño de Philip Johnson en el Museo de Arte Moderno (MoMA) en Nueva York. Camilo Restrepo (Colombia) Fundador de AGENdA, agencia de arquitectura en Medellín.

4:00 p.m. – 5:00 p.m.

EXPONER ARTE Y DISEÑAR ARQUITECURA COMO INSTALACIONES

Esta sesión ofrece una mirada que traduce los valores culturales mexicanos en una arquitectura local con vínculos históricos. Esta visión arquitectónica empodera al individuo para construir una nueva noción de lo público.

Frida Escobedo (México) Arquitecta, Frida Escobedo Taller de Arquitectura.

5:30 p.m. – 6:30 p.m.

EL ARTE DE LA FORMA Esta sesión busca plantear un diálogo crítico frente al espacio y la forma, entendidos como el objeto mismo de exhibición, a través de la construcción de recintos, investigación artística, y otros elementos.

Nuno Brandão Costa (Portugal) Arquitecto, Brandão Costa Arquitectos

7:00 p.m. – 8:00 p.m.

 

DOMINGO / 29 de octubre

ARQBO EN ARTBO

Director Camilo Restrepo (Colombia)

Patrocinador aliado Celsia

2:00 p.m. – 3:00 p.m.

CONFERENCIA 3/10

En esta ponencia se estudia el edificio entendido no como una pieza estática, sino en movimiento, una obra de arte que une lo público y lo privado en la ciudad para construir paisaje.

Lorenzo Castro (Colombia) Arquitecto, Castro Arquitectos

3:00 p.m. – 4:15 p.m.

CONVERSATORIO: LA ARQUITECTURA EXPUESTA

En esta sesión se unen recursos de arquitectos y profesionales con acercamientos muy diferentes al arte a través de la arquitectura.

Conversatorio entre Martino Stierli (Suiza), Frida Escobedo (México), Nuno Brandao (Portugal), Lorenzo Castro (Colombia) y Camilo Restrepo (Colombia).

4:30 p.m. – 5:45 p.m.

NO ES LO CÓMODO O INCÓMODO SINO TODO LO CONTRARIO. EL SITIO ESPECÍFICO EN CONTEXTO

En esta sesión se realiza una revisión crítica, histórica y contextual de una serie de proyectos de lugar específico y espacio público.

Nicolás Consuegra (Colombia) Artista. Jaime Cerón (Colombia) Curador y crítico de arte, subdirector de las Artes en Idartes. Claudia Segura (España) Curadora y directora de NC-arte. Felipe Guerra (Colombia) Arquitecto, Estudio Altiplano. Rodolfo Acosta (Colombia) Músico y compositor. Director del Ensamble CG.

 

Otras charlas

JUEVES 26 DE OCTUBRE

12:00 m. – 1:00 p.m.
BIENNALE OR NOT TO BIENNALE

En esta presentación se dará una premisa exclusiva sobre los ejes conceptuales de la edición número 38 de EVA Internacional – Bienal de Irlanda (abril 2018) y un conversatorio con uno de los artistas participantes.

Inti Guerrero (Colombia) Curador adjunto Estrellita B. Brodsky de Arte Latinoamericano de la Tate Modern en Londres y curador de EVA International Bienal de Arte Contemporáneo de Irlanda. Jaime Ávila (Colombia) Artista.

VIERNES 27 DE OCTUBRE

12:00 m. – 12:30 p.m.
LANZAMIENTO DEL LIBRO La imagen ardiente: Monografía sobre la obra de Clemencia Echeverri Autora: Sol Astrid Giraldo Escobar (Colombia)

7:30 p. m. – 8:00 p. m.
PREMIO OMA

 

Entrada libre con inscripción previa.

Para inscribirse, pulse aquí

 

Conozca aquí más información sobre la edición número 13 de ARTBO | Feria Internacional de Arte de Bogotá.


Manual para una crítica de arte en la época de la posverdad

1 – Su nombre no necesariamente debe figurar dentro de los personajes con un grado considerable de influencia en el medio artístico. No es un requisito que su voz esté autorizada, como tampoco lo es tener una hoja de vida hiperextensa para presentar sus ideas a una audiencia.

2 – Mantenga una posición relativamente independiente de las instituciones. Si bien es difícil hablar sobre cualquier tema sin estar inmerso en el mismo, al hacer crítica, es preferible que la posición que usted ocupa no interfiera con el libre desarrollo y publicación de sus ideas. Eso no quiere decir que al tener vínculos con instituciones se deba renunciar a la crítica, por el contrario, es una razón para que sus argumentos se desarrollen con una mayor consciencia y responsabilidad con la audiencia.

3 – Encuentre una plataforma de divulgación con la que usted esté cómodo. Desde la típica publicación impresa que puede hacer circular entre sus amigos pasando por las páginas web, blogs y foros de discusión hasta las nuevas redes como Facebook, Twitter o Instagram. Cualquiera es válida en esta actualidad hiperglobalizada donde cualquier opinión es capaz de trasgredir los límites geográficos en cuestión de segundos. Tenga en cuenta que todo lo que diga puede ser usado en su contra, pero tranquilo, las polémicas en la época de la posverdad no suelen durar más de un día especialmente en Twitter. Una vez haya seleccionado su medio, escriba -o twitteé- ideas valiosas que hagan al público reflexionar así sea durante dos segundos de su vida.

4- Elija con sabiduría. Probablemente no sea la mejor idea hablar sobre esa exposición de ese artista que no soporta. Hacer crítica y hablar mal de algo o alguien no son sinónimos. En últimas, llamar la atención resaltando lo menos virtuoso de una situación resulta fácil -se llama amarillismo- pero mantener el interés de su público al exaltar las bondades de la obra a la vez que se intenta transmitir la experiencia que tuvo al estar allí, presenciándola, es lo que cualquier crítico debería proponerse: un reto. Elija con sabiduría. Plantéese retos.

5 – Evite la codicia, no se puede tener todo como tampoco se puede hablar de todo. Al asumir un rol de crítico debe entender que tiene limitaciones (humanas específicamente), por lo que, le va a ser imposible salir de una inauguración en el centro de la ciudad para ir al lanzamiento de cierta publicación en el norte a la misma hora. Siga su intuición y seleccione aquellas situaciones que le parezcan valiosas. Acepte que no todos los eventos van a ser increíbles y que muy probablemente habrá semanas -tal vez meses- en los que ninguna obra o artista moverán las fibras más internas de su ser para motivarlo a escribir de manera obsesiva sobre ello.

6 – No hable de más. En esta práctica menos es más. No necesita una introducción de tres párrafos para hablar de ese detalle ínfimo que captó su atención durante toda la visita. Ocúpese de lo más importante -de su idea principal- de entrada. No le enrede la vida al lector que ya bastante tiene con no entender el arte per se.

7 – Humildad ante todo. Un crítico es una persona pensando y escribiendo, que puede cometer errores o cambiar de opinión. Entienda que, así como usted tiene el valor de publicar sus ideas sobre una situación en específico, también debe tenerlo a la hora de haber cometido un error y pedir públicamente disculpas. No dé las cosas por hecho, permítase dudar y dé lugar a la duda en sus textos. Hacer crítica no es un absoluto, es un inicio a las múltiples lecturas que el arte permite.

8 – Escribir es saber escoger palabras. El lenguaje es un arma de doble filo. Así como puede facilitar la tarea el seleccionar las palabras adecuadas también puede ser el fin de sus días como crítico el uso de términos incomprensibles e irrespetuosos. Haga uso de un lenguaje que atraiga, que quiera ser leído y no de uno que imponga una barrera entre usted y su audiencia. No se trata llenar sus textos de ornamentos lingüísticos, pero sí de hacer amena la lectura a la vez que se presenten ideas claras, concisas y con un estilo ojalá propio.

9 – Autoedítese.

10 – Disfrúteselo. Disfrute su ida al museo que no visita hace diez años o a la galería de un colega, el performance que lo pone nervioso, la instalación que lo invita a acercarse, el juego de palabras que usa el artista, ese color sienna que siempre le ha gustado y no se explica el porqué, las tertulias que se forman alrededor del evento, los sentimientos que cada cosa le generan. Disfrútelo, experiméntelo, organícelo, escríbalo y publíquelo.

 

Lina Useche


Avelina Lésper o el Fraude de la Crítica al Arte Contemporáneo

Desde hace un tiempo para acá, el fenómeno Avelina Lésper se ha tomado el debate sobre el arte contemporáneo en América Latina, cuestionando algunos aspectos puntuales de la amplia producción que se ofrece al público en general.

Para entender el marco operativo desde el cual emplaza su batería argumentativa, basta con leer su libro que reúne cuatro ensayos, titulado “El fraude del arte contemporáneo”. La crítica mexicana ama la pintura por encima de todas las cosas y cualquier otro medio de expresión no entra en su categoría de arte. Las instalaciones, el performance y el video arte, en especial —dice ella, son formatos y medios al servicio de la especulación conceptual, que transforma cualquier cosa en arte, y si esa cosa es hecha sin factura, sin estética, sin rigor ni virtuosismo, todo ello no es arte, es engaño. El único arte – según sus palabras – es el arte que hacen los artistas, es decir la pintura, la escultura, el dibujo, el grabado, en resumen, el arte real.

A lo largo de su libro, Avelina Lésper cita con frecuencia la ausencia de estética en las producciones contemporáneas, y la presencia de una ideología que determina al arte contemporáneo; sin embargo, queda en deuda con el lector al evadir el reto de fijar un patrón que permita entender lo que ella define por estética e ideología.

Aquí vale la pena entonces, discutir qué es arte, qué es estética y qué es la pintura como medio que representa al arte y la estética, dada su extraordinaria carga histórica, para de esta manera entender el alcance de lo que Avelina considera, son sus fuertes reparos al arte contemporáneo.

Antes de arriesgarnos con algunos significados, miremos un poco como juega Avelina Lésper con estos términos. Palabras más, palabras menos, el arte de nuestro tiempo no es arte porque no es estético y no es estético porque el arte se volvió ideas y no objetos, y cuando son objetos –el arte contemporáneo- son cualquier cosa que cualquiera podría hacer, sin arte, es decir, sin oficio, sin rigor y sin factura como ella misma lo dice.

El arte entonces, pareciera estar reducido a un problema de una imagen mal representada, sin técnica y con desgano, mediante ilustraciones de ideas igualmente débiles que cualquiera puede pensar. Los actos más triviales de la condición humana han sido elevados a la categoría de arte y eso, para ella, es lo que sumerge al arte contemporáneo en la decadencia del concepto mismo del arte y la valoración del trabajo artístico -dice.

Pero antes de continuar, revisemos algunas definiciones de estética aplicadas al mundo del arte. Si la estética es la ciencia de lo bello y la verdad es lo bello ¿qué rol cumple la estética en la época de la postverdad? Y ¿es necesario mantener una relación entre arte y estética, cuando la segunda a menudo se le confunde con el decorativismo? ¿Podríamos pensar en una separación de la estética y el arte?

Esa es una disertación muy importante que avanzó precisamente el arte conceptual[1], cuando Joseph Kosuth escribió que el arte es un concepto y que una pintura es un objeto, por lo tanto los objetos son importantes en la medida que estudian el concepto del arte, lo materializan o lo niegan. El objeto estético no es arte si no habla del arte, y pasa a ser un objeto con atributos estéticos cuando habla de otras cosas que no son arte. La búsqueda del concepto arte es un ejercicio que funciona más a nivel de lenguaje que de formas, y las convenciones estéticas contienen su propia morfología que es ajena al concepto de arte. El arte no trabajaría sobre un modelo de verdad epistemológica sino como una variable conceptual sujeta a diferentes modelos de operación, desde una dimensión tautológica.

El arte devendría en dos vertientes: una que apela a una línea decorativa que se soporta en una morfología rigurosa en estrecha relación con la estética y una que se pregunta sobre el arte como concepto. En resumen, el arte como objeto y el arte como concepto, en donde el primero apela a la expresión y el segundo a la reflexión. Aquí vale la pena considerar la superación que inserta el modelo expresivo frente al modelo imitativo, algo que la crítica mexicana evita problematizar.

Lo que introduce el arte conceptual es la posibilidad de que subsista el contenido sin necesidad de la forma, porque esta última pertenece al reino de la estética. Pero en el campo de la estética, aparecen definiciones que amplían su importancia más allá de ser una ciencia que se preocupa por el aspecto físico de los objetos; por ejemplo, la fenomenología de la experiencia a través del objeto más que de la idea. Ya no es sólo lo que pensamos que es el arte como concepto, sino como experiencia sensorial, que incluso, se puede trasladar al punto en donde las ideas emergen, es decir, la fenomenología del pensar y su relación en el proceso de gestar una idea, donde lo que sentimos contribuye en su formación. Y ahí en ese punto podemos creer que se traslapan pensamiento y sensación, es decir, arte y estética.

¿Sería el arte la experiencia que nos salva de la muerte en la correlación de fuerzas entre eros y tánatos? A eso parece apuntarle Lyotard con su invocación del aistheton como el elemento sensible que rescata al ánima de la muerte. Cuando el sujeto bordea la muerte, y no sólo hablo de la muerte física, sino de la desesperanza, el dolor y la tristeza, es precisamente cuando el alma, o el alma del sujeto, su ser, despierta a la vida mediante la experiencia estética, de la cual deviene una estrecha relación con el arte. Ese despertar en otras ocasiones adquiere la connotación de lo sublime.

El tránsito del hand made al ready made disipa la tensión mística del objeto artístico y la hace rutinaria. Disuelta esa correlación de la experiencia entre el ojo que ve y el cuerpo que siente, el arte se pregunta a sí mismo por lo que es y ahí recupera su dimensión conceptual.

He ahí una magnitud que alimenta el alegato nostálgico de Avelina Lésper por el arte del pasado. La factura que tanto cita es una forma distraída de calificar esa ausencia que experimenta, frente a la producción contemporánea, porque lo que ve no despierta su alma, no la toca, no la conmueve.

El trayecto del hand-made al ready-made es una discusión definitiva para entender lo que la crítica mexicana denuncia: la pérdida de una experiencia que ella solo parece percibir en las obras clásicas de la historia del arte europeo.

Así, podemos decir que el hand-made pertenece a un mundo que pone al hombre en el centro del universo muy aparejado todo esto con el proyecto de la modernidad, es decir, la posibilidad de que el hombre ejerza un dominio instrumental de la naturaleza y la controle, para de esta manera, gozar de un bienestar que se traslada a toda la sociedad. El ready-made es ese proyecto hecho realidad, donde la máquina desplaza al hombre y emerge la crisis de inestabilidad entre desarrollo y sostenibilidad ambiental. He ahí la lectura positiva que se puede hacer de Duchamp: ya no representamos el mundo, sino que el mundo artificial nos representa y el ready-made es la representación de esa segunda naturaleza creada por el hombre, y precedida y anunciada por el artista pintor del periodo clásico. El virtuosismo del arte clásico es la búsqueda desesperada de la técnica para inventar la máquina.

Y esa es la euforia objetual de Allan Kaprow cuando escribió en 1958 que Pollock… nos dejó en el punto en que tenemos que preocuparnos y hasta deslumbrarnos por el espacio y los objetos de nuestra vida diaria… No satisfechos con la sugerencia de la pintura a nuestros demás sentidos, utilizaremos las sustancias específicas de la vista, sonido, movimiento, gente, olores y tacto. Los objetos de toda clase constituyen material para el nuevo arte: pintura, sillas, alimentos, luces eléctricas y de neón, humo, agua, calcetines viejos, un perro, películas y mil cosas más que habrán de ser descubiertas por la actual generación de artistas. No solamente nos mostrarán esos osados creadores como por vez primera, el mundo que siempre hemos tenido a nuestro alrededor, aunque ignorado, sino que descubrirán acontecimientos totalmente desconocidos hasta ahora, encontrados en latas de basura, archivos policiacos, vestíbulos de hotel, vistos en las vitrinas de los comercios y en las calles y presentidos en accidentes horribles… El joven artista de hoy no necesita decirse ya: “Soy pintor… ” Es simplemente “artista”. Toda la vida se abrirá ante él… Inventará lo extraordinario sacándolo de la nada… la gente se sentirá horrorizada o encantada, los críticos se sentirán confusos o divertidos, pero estoy seguro que tal será la alquimia de la década de 1960.

Estas afirmaciones de Allan Kaprow lo que hacían era recoger la cosecha de las vanguardias históricas por demoler la cooptación del arte por el poder de clase, y problematizar a la técnica como dispositivo del proyecto de la modernidad, representado en el capitalismo de finales de siglo XIX y comienzos de siglo XX.

Pretender que el arte regrese a unos modelos hegemónicos de producción antiguos –la pintura por ejemplo- es introducir el sello neoconservador de nuestra época, e invalidar la discusión y el dialogo que genera la revolución heterodoxa de los objetos, las ideas y los medios chocando unos contra otros, compitiendo unos, alejándose otros del mercado del arte como juez del consumo de bienes sensibles.

Las vanguardias históricas, aquellas asociadas a la escuela de Paris, desde Courbet hasta la segunda guerra mundial, mantuvieron un hilo conductor de lucha contra el gusto burgués de la época, y ese desafío a las formas, era la expresión simbólica de una lucha contra el sistema de valores que representaba el capitalismo. Si durante muchos años, el arte estuvo al servicio de la ideología católica, para evolucionar hacia un arte al servicio de la monarquía, y proseguir a un arte que pintaba para la sociedad burguesa en ascenso, el siglo XX vio la aparición de un arte al servicio de las ideologías políticas, después del triunfo de la revolución bolchevique y el posterior ascenso del imperio estadounidense. Sin embargo, en ese periodo de comienzos de siglo XX hasta la caída de la escuela de París, el cubismo, el surrealismo, la abstracción, el dadá y el expresionismo alemán, marcaron una época dorada de las vanguardias históricas, cuando el capital no había aprendido a disciplinar el arrebato revolucionario que se producía en el orden simbólico. Buena parte del guión domesticado que define al arte contemporáneo, nació en esa época, y lo que en su momento fue transgresión y contra cultura, hoy es academia y disenso naturalizado en forma de revolución chic.

Para la crítica Avelina Lésper, esta serie de acontecimientos no merecen ninguna atención, y para ella sólo existe el descalificativo generalizado a partir de unos ejemplos precisos, que le permiten meter en un solo saco, la múltiple diversidad de factores que atraviesan a la contemporaneidad, usando un tufillo desconcertante: artistas, volved a pintar y habrán recuperado la autoridad para representar la verdad, cuando esas mismas vanguardias que señalo, se encargaron de desacralizar el oficio de la pintura, en pos de una carrera auto crítica sobre el valor de la imagen y la representación que ofrece  la pintura, como un testigo efectivo para señalar las pulsiones de nuestro tiempo.

El sesgo que introduce Avelina Lésper en su narrativa crítica al desconocer la historia reciente del arte, digamos sus últimos 150 años, constituye una de sus mayores debilidades cuando pone a gravitar algunos ejemplos del arte contemporáneo con su rígido esquema argumentativo. El arte –para esta señora- debe estar atado a un modelo de producción que lo emparenta con el trabajo disciplinado de la fábrica, donde no hay lugar al disenso y la violación de las normas sobre el deber-hacer se castiga con la sanción pública o el despido. El neoliberalismo y su contrarreforma cultural encuentran en la voz conservadora de Avelina Lésper su mejor expresión, y por los aplausos que logra arrancar de la gradería, su malabarismo retórico parece estarle funcionando.

Precisamente el ascenso de las políticas neo liberales después de 1980 introdujo la privatización  de lo público, y resultaba imposible que el arte se sustrajera a tal influencia. La reducción del asistencialismo del Estado en museos y programas de apoyo artístico, convirtió al arte en una mercancía que empezó a depender de su auto gestión para sobrevivir, unido al interés de las clases dominantes por construir intrincadas redes de influencia social, donde el arte ocupa un lugar estratégico que les permite a las empresas mantener un perfil alto al interior de unos cerrados círculos sociales y económicos, mediante el poderoso mecanismo de inclusión que provee el consumo de bienes sensibles de alta gama[2].  También se puede decir que estos movimientos llevaron a un estadio definitivo el carácter subjetivo del arte: la profesionalización de la especulación.

En el mercado del arte actual, objetos inverosímiles alcanzan precios extraordinarios que desafían toda lógica entre trabajo invertido, costo de producción y valor final. La profesionalización de la economía que gravita alrededor del mercado de bienes sensibles, para bien o para mal, es un fenómeno que no se puede despachar con críticas simples como fantasmagoría metafísica, superstición y engaño, donde los fondos de inversión en arte compiten por un mercado riesgoso, pero fascinante para los apostadores que se ubican en los estratos altos. Noah Horowitz habla por ejemplo que los compradores de arte en algunos casos, no compiten por poseer bienes tangibles, sino por derechos para poseer, distribuir y manejar contenidos intangibles.[3] Algo que está íntimamente ligado a las economías digitales. Y si el engaño opera, Avelina contribuye muy poco a develarlo, a no ser que se parapete obstinadamente gritando desde su trinchera: eso no es arte, sin entrar a definir ninguna categoría más allá de un problema de representación, morfología y laboriosidad artesanal.

Sin embargo, tampoco nos dejemos engañar. Ya no pintamos los objetos, sino que instalamos los objetos en el mundo, los representamos en video mediante pixeles en movimiento o convertimos al cuerpo en objeto de representación, y sigo viendo en muchos artistas esa terrible preocupación por la factura, por la maestría y todas esas cosas tan meritorias que tanto extraña Avelina Lésper, y que reduce a ver exclusivamente en la pintura.

¿Es probable que la fuerza mecánica del hombre (un hombre sentado horas y horas frente al lienzo) deba regresar, cuando las máquinas están controlando nuestra vida diaria? ¿Puede este humanismo acrítico pedir que volvamos a ser el centro del universo, cuando la naturaleza parece estar pidiendo su lugar en la línea de mando?

La dimensión técnica, después de dos guerras mundiales, llevó a los artistas eurocentrados, a desconfiar del proyecto de la modernidad. Y tenían razón, porque descubrieron eso que no me canso de repetir cuando cito a Philippe Lacoue-Labarthe diciendo que existe una esencia “letal” de la técnica, lo que provoca que su “todo es posible” instale con efectividad, es decir, opere, si no lo imposible lo impensable (el exterminio, la manipulación genética, el racismo, las temperaturas altas en los océanos, la destrucción de la capa de ozono, la desertización de las regiones semiáridas, la extinción de especies de animales, la sobre pesca, el aumento de la toxicidad en el medio ambiente, la puesta en riesgo de las fuentes hídricas, la contaminación radioactiva electromagnética, los experimentos con transgénicos y otro tipo de barbaries – diría yo).

Ese neo humanismo que tanto reclama Avelina Lésper la convierte en una crítica nostálgica. El arte del siglo XX comprendió eso con claridad y por eso, esa extraña y valiente tarea de demoler y deconstruir los falsos cimientos que nos constituyen como artistas, como por ejemplo, la técnica y la exclusividad de ciertos medios para reclamar la autoridad de la comunicación visual. Leonardo da Vinci era un científico que en sus ratos libres pintaba. La técnica en el arte nació de la mano de la ciencia y esa misma ciencia es hoy en día el diván donde se sienta el movimiento ambientalista a llorar su impotencia.

Pedir que pintemos más y que los artistas se encierren cada vez más en los entresijos del saber-hacer antes que el saber-pensar, es completamente regresivo y se inscribe en el panteón coral que pide un regreso a viejos modales ya superados. No hay que hablar de géneros, las mujeres pueden seguir pintando siempre y cuando no se pregunten por su lugar en un mundo falo céntrico —repite, cuidado señores con hacer instalaciones, eso es perezoso y los desvía de los verdaderos valores del arte: pintar encerrados en sus talleres mientras le dan la espalda a los horrores del mundo.

Avelina habla de recuperar la historia desconociendo a la historia. Borra de un plumazo los tránsitos de las vanguardias históricas y traslada un fenómeno formalista a la contemporaneidad, desconociendo precisamente aquello que la ha constituido, es decir, la dimensión conceptual del arte, las relaciones del arte con el capital y las ideologías y los mecanismos de legitimación de las obras de arte mediante los sistemas de circulación.

Y algo tremendamente importante e ignorado por esta señora: la construcción social de la mirada desde una dimensión institucional que hace que aquello que vemos responda a una manera de ver que se aprende, y que no es inmanente al fenómeno que vemos. Y lo aprendemos a ver en la medida que esa mirada se enseña y se introduce en la sociedad desde una dimensión ficcional, algo que ella critica con vehemencia pero que hace parte de su propia profesión: escribir fábulas. Y es aquí donde quiero señalar la presencia de una dimensión simbólica, operando abiertamente en ese espectro de la realidad, que por ser realidad y llamarlo de esa manera, suponemos que es un espacio desprovisto de ficciones y fábulas. La realidad es la ficción que actúa como verdad.

La profesión del arte y esa constelación de subculturas que se superponen, diseminadas como dice Sarah Thornton desde Nueva York, Londres, Ciudad de México, y Berlín, pero que por igual crean comunidades que se pueden encontrar en una calle de Bangladesh, Los Angeles o Bogotá, que integran directores de grandes museos, comentarios en revistas de arte y artículos en las redes sociales, galeristas, bienales y ferias, junto a los académicos y los artistas, los dealers y los coleccionistas.

Pero ese lado igual, contiene una inmensa masa oscura de productores, lo que Greg Sholette llama la materia oscura del arte, que aunque ignorada existe. Miles de trabajadores culturales, diseminados a lo largo del planeta, produciendo bienes culturales que comparten con sus colectividades, ayudando a inventar la utopía de la comunidad, y que no registra en las galerías ni se cotiza en las grandes subastas o en los portafolios de inversión en arte.

El mercado pide objetos y si son pintados mejor, exige la voz estridente de Avelina. La predilección del actual mercado del arte por objetos que tienen una base ready-made antes que por telas pintadas con una base hand-made, es una discusión muy interesante que pone sobre la mesa la dimensión objetual del mundo en que vivimos y los problemas de la representación que esos dos universos ofrecen. Cuando en su libro Avelina cita la pintura de Artemisia Gentileschi (Judit decapitando a Holofernes), lo que nos invita a ver es una representación de una acción, de un performance bíblico, donde una mujer decapita a un hombre.  Cuando el artista presenta el performance y olvida representar la acción (eso lo hace la cámara, el registro) desaparece una capa que media entre realidad y representación. Desde la dimensión del arte se hace una captura más cercana de eso que llamamos realidad, que por igual sigue cargada de capas y capas que la hacen inaprensible en muchos casos.

Los problemas que plantea la representación ha sido quizá, una labor de deconstrucción como cuando se pela la naranja buscando su centro. ¿Y qué se busca con ello? Entender mejor la realidad que nos circunda, un trabajo que por igual la ciencia ha desarrollado desde sus orígenes en la modernidad. Y ampliando el universo, podríamos decir que todas las disciplinas humanas de alguna manera, lo que hacen es entender la realidad desde sus cercos disciplinares. Pero aquello que llamamos realidad objetiva es por igual, una ficción de intereses que se entrecruzan, hasta hacerla en algunos casos, irrepresentable.

Sería interesante entrar a decodificar estas formas del discurso de lo real, para entender mejor las operaciones de eso que llamamos realidad, y poder ver bajo la mesa, la infinita cantidad de ficciones y metáforas engañosas que la atraviesan. La política, la ciencia, el derecho, la economía y casi toda actividad humana, operando sobre un marco de mentiras que actúan como dispositivos para legitimar el sentido de verdad que la realidad nos comunica. La realidad es una poderosa caja de resonancia de apariencias construidas no por compromiso del pensamiento humano, sino por puntuales intereses de la maquinaria que opera el poder.

Los diferentes conceptos de realidad que consumimos harían temblar a su mayor competidor: el arte, pero ignorante este último de esa otra realidad, insiste en operar desde una simbología que se ofrece antagónica a la ficción de lo real. De esta manera, las ficciones del arte ingresan al sistema de lo real tremendamente debilitadas, ofreciendo una apariencia que se desvanece por las propias ficciones que operan en la realidad.

Reemplazada por las ficciones del engaño, las relaciones humanas se hacen más dóciles, presa fácil de la mitología social que quiere ocultar la enfermedad social, pero que sirve como modelo para entender otros campos de la actividad humana, operando en el espacio social de la realidad desde una perspectiva que toma las herramientas de la simbología como arma de control social.

De esta manera podríamos arriesgar que el arte mismo opera desde adentro del sistema y no tanto afuera, y cuando actúa afuera –eso que conocemos como el mundo del arte- devendría en puro juego de especulación, cercano a la entretención y el divertimento, una forma baja para operar lo ficcional residual, porque la parte dura de la ficción opera en la realidad.

El comportamiento social solo se podría entender mejor a partir de la ficción que lo opera, pero ya no es el arte el que permite verlo, entenderlo en sus intimidades y secretos que el artista crea y ofrece, sino desde las mismas ficciones que lo constituyen.

Una buena mentira rodando en lo social tiene más efecto sobre la realidad, que mil buenas obras de arte denunciando tragedias humanas. La ficción ya no operaría en el arte, sino en la realidad y por ello el error del arte político, de presentarse desde la ficción para desnudar las ficciones de la realidad. Su proceder debería invertirse. Hablar desde la ficción hecha verdad operando al interior del sistema, para ahí sí, atrapar ese sesgo de fábulas operando en lo real, para diseccionarlas a través del arte. He ahí la verdadera tarea del artista contemporáneo.

Basta de ficciones desde el arte, las ficciones están acá, enmarañadas en un complejo sistema que llamamos realidad, donde la verdad se niega mediante la mentira que triunfa.

El símbolo, la ficción, la metáfora, la alegoría, la fábula, el universo entero y las herramientas del arte como engaño para atemperar el dolor que nos persigue, convertidos en valiosos pertrechos de una realidad que opera a partir de esas mismas ficciones. El símbolo es portador de una información, falsa o real, que opera para conquistar la mente del espectador, mediante un reconocimiento social que lo entroniza para actuar como operador de decisiones por parte de un individuo o una colectividad.

La apropiación de la ficción por la realidad hace urgente entender esa relación entre arte y realidad, entendiendo que el primero quiere que la realidad mute, cambie, mire lo que ese espejo le ofrece. Y hablamos entonces de una realidad que huye de la ficción que el arte le ofrece, porque esa realidad ocuparía un lugar en donde la ficción ya se ha instalado y una vez se instala, deviene en realidad. La realidad sería una ficción estable, permanente, que se cosifica, pierde su carácter ficcional y por ende, se normativiza.

Sin embargo, ese universo de ficciones estables se retroalimenta también de nuevas entradas, nuevas ficciones, que desafían a las producciones del arte. La producción sensible del arte, especialmente cuando hablamos del arte político, llega a una dimensión que no toca la ficción estable de la realidad porque desconoce sus mecanismos de operación.

Los símbolos del arte político nos ayudan a entender la realidad, pero se distancian de ella. Es por esto que se hace inoperante y adquiere un nivel que lo aleja de las ficciones estables, sin lograr alterarlas, transformarlas.

El camino que va desde los sistemas de representación como la pintura hasta los nuevos medios que buscan representar la realidad de una manera más directa y menos mediada, explica el espíritu de las vanguardias en cierta medida y la presencia de un impulso por objetivar la realidad, mediado por la dimensión sensible, donde el arte supera la condición tautológica que impone la idea de concepto y empieza a entender que la realidad es también una apariencia, y si la queremos desentrañar, no podemos responder con mayores capas de apariencia.

Y aquí surge el conflicto entre los nuevos sistema de representación, menos mediados, con menos capas que nos separen de la realidad, y esa capa de intereses que generan y crean a la realidad objetiva. Pero por igual, la pregunta que surge es ¿cuál es ese factor determinador que atraviesa las capas que intervienen en la realidad objetiva? Ese factor es el capital y el dinero es la realidad objetiva y su mayor productor de ficciones.

He ahí las limitaciones de la pintura figurativa para acercarnos a la realidad objetiva. Al ser una representación que representa, la pintura añade ficción a un universo que necesita menos ficciones para ser entendido, porque precisamente, ese universo de ficciones que supone constituye a la realidad objetiva, se pierde cuando es mediado por la imagen pintada.

El recorrido del hand-made al ready-made es un tránsito que hay que observar con mayor agudeza. Lo que en últimas hemos estado buscando los artistas, es entender mejor las ficciones que operan en la realidad objetiva. Por eso la necesidad de desficcionar, de suprimir las capas que se interponen entre la mirada del artista y lo que sus ojos ven. Ya no un lienzo pintado -una imagen de una imagen, sino las ficciones que intervienen en la representación de lo que llamamos realidad objetiva.

Otro tránsito que se inaugura del objeto hand-made al objeto ready-made es el viraje del ojo humano y el ojo de la cámara fotográfica. Si devolvemos la mirada y la limitamos  a lo que el ojo ve, estaremos perdiendo la oportunidad de pensar y representar aquello que el ojo no ve. Del ojo humano, saltamos al dispositivo de la máquina que ve por nosotros, por ejemplo los rayos x, como una extensión del cuerpo humano. Por eso la metáfora que introdujo Duchamp algunos siguen sin verla. No es algo que el hombre hace (hand-made) sino algo que es externo a nosotros, pero deviene por nosotros: la máquina (ready made).

Los problemas de representación son innumerables para el artista contemporáneo, y la pintura ofrece muy poco para ver lo que no vemos: el cuerpo social.

En la época de Leonardo el cuerpo se representaba porque no lo conocíamos. A medida que el proyecto de la modernidad fue avanzando, fuimos conociendo mejor el cuerpo humano.  Los estudios de anatomía de Leonardo Da Vinci son la suma perfecta de arte y ciencia. Y en algún momento del proyecto de la modernidad, estos dos saberes tomaron caminos diferentes, el uno saber epistemológico y el otro saber estético, sin embargo ambos continuaron buscando la verdad, ya sea mediante la razón o mediante los sentidos. Sin embargo, había que arrebatarle al arte la posibilidad de la verdad, porque para ello bastaba la ciencia, y el concepto de estética fue neutralizado en la dimensión del gusto y lo bello, es decir, una degradación de la estética convertida en ciencia de la decoración pura. De esa manera, la dimensión política del arte desaparece y el juego de los buenos modales y el trabajo esforzado se convirtió en un elemento que dimensionó al arte a un nivel de artesanía refinada. El arte dejó de ser verdad y se convirtió en forma bella, desnaturalizada de su relación política. El artista que trabaja mucho y se esfuerza bastante – virtuoso y de factura lo llama la Lésper, empezó a ser visto como un sujeto inmerso en las lógicas del trabajo alienado, afincado de manera perfecta en el modelo productivo donde el ocio es delito. El artista debía de producir y bastante, para colmar las expectativas del modelo exitoso que imponía el mercado ascendente del arte, como mediador entre las relaciones que imponen los bienes culturales y el público. La dimensión cultural del dinero en nuestra época contemporánea desplazó al crítico, y produce figuras ampulosas como Damien Hirst, Jeff Koons o Takashi Murakami, nombres importantes para entender el mercado del arte, pero bastante débiles para comprender la dimensión contemporánea del arte.

Una vez que conocemos el cuerpo humano en esos lugares donde el ojo depositaba su foco, la externalidad del cuerpo, aparece la necesidad de explorar su inconsciente y la pintura se hace abstracta.  Ya no era la representación del cuerpo físico sino sus imágenes espirituales que fluyen por el aparato emocional del sujeto.  Ahí el expresionismo abstracto tuvo un punto de inflexión muy importante, sin embargo, el sujeto autónomo que se expresa libremente sobre el cuadro vendría a encajar perfectamente en la concepción individualista del capitalismo moderno, para anteponerlo, ideológicamente, a las sociedades comunistas. Aquí tenemos de un lado, al artista y sus búsquedas personales y de otro lado, al aparato de poder cooptando al arte como herramienta para las guerras culturales, en nombre de una u otra ideología. Una relación que no existe de manera fomal pero que gracias a los mecanismos fácticos del poder, deviene en conflictiva.

Pero una vez el arte explora el subconsciente, el foco del ojo se desplaza a otras partes. Cuando Pollock pinta, no está mirando algo en especial, su mirada mira hacia adentro, hacia algo desconocido pero que había que representarlo. Sus pinturas son eso: la visión del ojo que ve lo invisible, lo que no vemos a nivel del sujeto.  Pollock pinta un lado que no vemos y esta es la emocionalidad enferma. No el cuerpo que sufre sino la red de tensiones emocionales en conflicto.

Por eso en las imágenes de los pintores, el ojo explora la matriz básica de lo que ve. Si el ojo fue durante muchos años y antes del ready-made (la cámara por ejemplo), el único instrumento para entender la realidad, los nuevos medios también han cumplido su papel y se necesita ahora, de una introspección para ver y entender lo que somos, no como sujetos aislados sino como cuerpo social. Es cuando el arte supera la dimensión humanista y se acerca a la sociología.

El ascenso durante los últimos años de actividades artísticas que exploran lo social desde una dimensión política, ha significado un camino experimental que apunta hacia una dirección que quiere hacer visible aquello que el ojo no ve y que constituye un núcleo operativo muy importante de la dimensión visual: ofrecer conocimiento sensible sobre lo que no sabemos, donde el arte recupera su dimensión política.

Aquí vale la pena revisar las modelos de producción y representación que han venido operando en las formas primarias de este tipo de arte, especialmente cuando la inmersión social que hace el artista se traduce en objetos que alimentan los sistemas de exhibición y mercado, dejando en un segundo plano el verdadero sujeto de la investigación: el corpus social que la integra y los diferentes actores e instituciones que hacen parte de la problemática y la manera como el artista las interviene.

En la pintura, el ojo humano es el principal medio que utiliza el artista para representar lo que este ve, en otros casos pueden aparecer ayudas extras como la imagen fotográfica o el scanner. Hablaríamos de representaciones de representaciones, que a la luz del objetivo que se busque se puede problematizar ¿Una imagen de una imagen me permite entender mejor la imagen original? ¿Hay acercamiento o distancia? o ¿es sólo un trabajo que actúa en atención a un mercado del arte que privilegia el objeto único? Y aquí se traspasa el umbral de la imagen como dispositivo de información y conocimiento, para privilegiar la dimensión decorativa de las imágenes.

Pero si retomamos que la pintura figurativa ve a través del ojo, solo puede representar lo que ve, literalmente hablando, negando la posibilidad de utilizar otros mecanismos que agudizan la visión de la realidad. Es por ello que el arte ha explorado, con justicia, otros mecanismos para observar la realidad y entenderla, más allá del dispositivo de representación mediante el uso del archivo, la instalación o el video. Personalmente creo que en este caso, el uso del archivo como instalación pueden ser sistemas elocuentes para representar estas narrativas en el cubo blanco, que no podemos olvidar, son complementarios a un trabajo más intenso en el espacio de lo social, incorporando un trabajo en red e interdisciplinario.

Por lo tanto, lo que pide Avelina es difícil de aceptar y constituye un ataque frontal al carácter experimental del arte y las diferentes metodologías incorporadas a la reciente historia del arte, desde la alta modernidad, su paso por la post modernidad y su legitimación contemporánea, con todos los problemas y retos que plantea la ascensión del mercado del arte como principal mediador de las relaciones entre arte y público. Sin embargo, la producción por fuera de estos circuitos, aunque introduce un fuerte nivel de precariedad en las producciones, fortalece la independencia en unas corrientes que a pesar de ello, continúan buscando su lugar en la historia oficial del arte.

 

 

Guillermo Villamizar

Bogotá, Octubre 1 de 2017

[1] BATTCOCK, Gregory, La idea como arte; documentos sobre el arte conceptual, Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1977, p. 60.

[2] Joseph Galaskiewicz. Social Organization of an Urban Grants Economy. A Study of Business Philanthropy and Nonprofit Organizations. (Orlando, FL: Academic Press,1985)

[3] Horowitz, Noah. Art of the deal: contemporary art in a global financial market. Princeton University Press. 2011. Pág. 57.


“El mundo ha partido, yo debo cargarte”: sobre los temblores del 19 de septiembre

Pocos días después del temblor ocurrido en Ciudad de México el pasado 19 de septiembre me encontraba en un simposio titulado “Voces, imágenes y memorias: México-Colombia (1980-2017)”. El simposio, como era de esperarse, resultó accidentado. Después de transcurrida la primera media jornada se discutió si debía o no continuarse con el encuentro. Por un lado, los estudiantes de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) se habían declarado en para activo y nuestro simposio se estaba realizando, precisamente, en las instalaciones del Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) de la UNAM; por otro lado, algunos participantes consideraban un sinsentido teorizar y conferenciar mientras la ciudad se encontraba en emergencia. De continuar, se decía, estaríamos declarando la normalidad en el contexto del desastre. Finalmente, se “desinstaló” el simposio y se instaló lo que terminó denominándose “Brigada de Pensamiento de Emergencia”. Sin quererlo, las voces, las imágenes y las memorias -el nombre del simposio-, se habían activado antes de su instalación.

Tres meses atrás había visitado el MUAC y en el recorrido desordenado que hice terminé ingresando por la salida de la exposición de Jill Magid titulada “Una carta siempre llega a su destino”. Hasta entonces no sabía quién era Magid ni conocía el debate que suscitó su propuesta. Cómo no sabía de qué se trataba y cómo había ingresado por el final y como no sabía quién era Luis Barragán, en mi completa ignorancia me senté a ver el video con el que culminaba la exposición. Las imágenes me sorprendieron: una exhumación en la que extraían del cofre mortuorio las cenizas de lo que fuera un cuerpo y, en su lugar, se depositaba un caballito dorado ¿A quién pertenecían las cenizas?, me preguntaba: ¿un estudiante?, ¿un sindicalista…? Al mismo tiempo recordaba lo que hace cuatro años el crítico chileno Justo Pastor Mellado decía sobre la utilización de huesos en la propuesta de Carlos Castro para el Premio Luis Caballero: “No quiero hablar de eso, me parecería bastante violento (…) hay ciertas literalidades que son insoportables ¡Lo lamento! (…) en países como los nuestros donde hay un dolor extremo con la pérdida, con las desapariciones, trabajar con los huesos requiere de una delicadeza particular (…) cuando veo obras de esta naturaleza me paralizo”. Es decir, cuando en Latinoamérica se remueve una tumba, no solo se remueven restos o cenizas sino que al mismo tiempo se remueve la memoria sobre las ejecuciones extrajudiciales, las desapariciones, los cuerpos sin nombre que son sepultados como NNs. No era un azar que sin saber yo quién era Barragán identificara esos restos con un estudiante o un sindicalista (y redacto esto el 2 de octubre, día en el que se conmemoran los 49 años de la masacre de Tlatelolco: más de 300 muertos, 700 heridos y 5.000 estudiantes detenidos). Y ahora que transcribo la declaración de Mellado no me resulta sorprendente la valoración de Juan Villoro sobre la propuesta de Magid: “No se puede ignorar el contexto de violencia social en que ocurre esta trama. En la irresponsable lógica mercantil de Jill Magid, las fosas comunes que se abren a diario en México deberían ser vistas como joyerías”. Eso hace ya tres meses. Volvamos al temblor a partir de una inquietante y bella reflexión de Derrida, “¿Cómo no temblar?”, que cito en extenso:

“Sabemos lo que es el terremoto en sentido literal; y luego, hay un terremoto figural (…) Pero lo que querría mostrar para terminar es que el terremoto como figura no es una figura, y dice algo esencial con respecto del temblor. El terremoto como figura no es una figura entre otras. ¿Qué quiere decir esto? Hay un texto de Celan, un poema de Celan que recientemente me interesó mucho, que dice “Die Welt ist fort, ich muss dich tragen”: “El mundo ha partido, yo debo cargarte”. Cuando he tratado de interpretar este verso que desde hace años me fascina, he insistido, por una parte, en el hecho de que en el momento en el que ya no existe el mundo, o que el mundo pierde su fundamento, donde ya no hay suelo —en el terremoto ya no hay suelo ni fundamento que nos sostenga—, ahí donde ya no hay mundo ni suelo, debo cargarte, tengo la responsabilidad de cargarte porque ya no tenemos apoyo, ya no puedes pisar un suelo confiable y por lo tanto tengo la responsabilidad de cargarte. O bien, cuando ya estás muerto —y es pues un pensamiento del duelo, otra interpretación—, cuando ya no hay mundo porque el otro está muerto, y la muerte es cada vez el fin del mundo, cuando el otro está muerto, debo cargarlo según la lógica clásica de Freud según la cual el llamado trabajo de duelo consiste en cargar consigo, en ingerir, en comer y en beber al muerto, para llevarlo dentro de uno. Cuando el mundo ya no existe debo cargarte, es mi responsabilidad ante ti: es pues una declaración de responsabilidad hacia el otro amado”.

¿Qué es lo que remueve este temblor? Dos relatos me han llamado la atención. El primero tiene que ver con el modo de enterrar a los muertos y el segundo con las mujeres costureras muertas tanto en el temblor de 1985 como en el de ahora. Cuando acontece un desastre de grandes magnitudes, por obra de la naturaleza, por obra humana o por su combinación (la corrupción en la construcción de edificaciones en este caso), un problema urgente es qué hacer con los muertos. Más de 10.000 en 1985. En situaciones como esas se imposibilita la realización de los ritos fúnebres de manera debida. Ante tal cantidad en tan poco tiempo la solución práctica es depositar los cuerpos en fosas comunes. Uno de los sepultureros de la fosa común del Panteón Civil de Dolores, recuerda: “En total se abrieron 15 o más, que yo recuerde; en ellas caben más o menos entre 100 y 120 cuerpos. Es decir que se enterraron un aproximado de 1.600 víctimas del terremoto (…) se iban acomodando como iban llegando: a lo largo o atravesados, como cupieran”. Y uno de los sepultureros de la fosa común del Panteón de San Lorenzo Tezonco de Iztapalapa relata algo semejante con el entierro de 1.155 cuerpos a los que deben sumarse otros 800 identificados pero sin reclamar que fueron enterrados en otra fosa común. Sin posibilidad de ritualizar de manera individual cada muerte, el estadio de beisbol fue utilizado como morgue y “sala” de velación simultáneos. Más de 2.000 cuerpos pasaron por allí. Muchos recuerdan las pilas de cuerpos congelados en el estadio y las hileras de féretros en su prado. Lo que fuera el estadio-morgue-sala de velación hoy en día es un centro comercial. Parece que las cenizas fúnebres convertidas en diamante por Jill Magid resonaran en esta trasmutación urbana ¿Qué pasó con lo que debió convertirse en un lugar sagrado? ¿Qué es lo que remueve el temblor de 2017?

El segundo relato, la otra memoria que se ha activado, es el de las mujeres costureras muertas en el 85 y el 17. Mujeres trabajando en condiciones precarias e ilegales que pagaron con su vida formas brutales de explotación, sin prestaciones sociales, en edificaciones no aptas para el trabajo industrial: “Muchas murieron porque para evitar robos, los jefes cerraban la puerta con llave y no pudieron escapar”. Se ha dicho que en el reciente temblor, además de las mujeres que murieron en el interior de la parte visible del edificio, casi cien mujeres murieron sepultadas en un sótano, mujeres indocumentadas que trabajaban de manera ilegal bajo condiciones de esclavismo en una fábrica de Chimalpopoca. Y aunque esto último no parece un hecho confirmado, es decir, la existencia del sótano, el área de lo que fuera la fábrica se convirtió rápidamente en un memorial. El último día de la “Brigada de Pensamiento de Emergencia” el tema del sótano salió en la discusión. Sin tener certeza sobre sobre el hecho alguien señaló que más allá de la existencia o no del sótano era clave analizar lo que las narraciones construyen. Como tal posición no resulta convincente, y teniendo en cuenta que no apareció ninguna evidencia física del sótano, ni por parte de los especialistas ni de los rescatistas ni de los voluntarios, que con toda la fe creían en su existencia, solo cabe especular sobre la aparición de esta imagen ¿Qué es lo que remueve este temblor? ¿Qué es lo que finalmente retorna? ¿Es un azar que circule colectivamente la imagen de un sótano, precisamente de un sótano con mujeres sepultadas? ¿No es acaso metonímicamente el sótano la imagen de esas sepulturas que en el pasado no pudieron ser, de esas muertes que no quedaron adecuadamente simbolizadas? ¿Y no son el inmediato memorial y las ofrendas un intento por pagar las deudas no saldadas con las muertes del pasado? ¿No es evidente que con este temblor retornaron los muertos de 1985?

 

Elkin Rubiano

 

 

 


Cómo escribir una crítica

Vaya a ver una exposición en un museo, una galería o un estudio. Imagine la exposición escrita con humo en el aire sobre algún arroyo, escondido debajo de un puente, en realidad virtual. Imagínela balanceándose sobre un río o sumergido en la piscina del último piso de algún hotel del centro de la ciudad. Imagínela en una cisterna medieval, en un palazzo a punto de derrumbarse, en un ostentoso garaje privado para cinco automóviles. Obsérvela a través del agujero en la pared de una vieja cabaña, más allá de la cerca oxidada que encierra a un parqueadero público, en la parte posterior de un camión de carga. Conduzca hasta el bunker nuclear o el observatorio ubicado en la cima de la montaña; contemple con detenimiento el oído del marchante o el brazo tatuado del dueño del espacio autogestionado. Vaya al cementerio de noche, a una ventana del edificio donde vive al medio día, a donde se cruzan los caminos en el desierto al atardecer. Vaya a la hora que desee, en últimas, la galería está siempre abierta o cerrada a manera de expresión conceptual. La exposición podría ser un piano bar, un montón de fotocopias en celofán, un par de malabaristas que chocan una y otra vez cientos de platillos entre sí en una mansión embrujada. Cuando tenga que quitarse la ropa para entrar en la sala ovalada y llena de vapor, tapizada con espejos al estilo disco, impregnada de perfume y con una música extraña, no lo piense dos veces: hágalo. Asegúrese de llevar zapatos adecuados -cómodos-, un abrigo y una botella de agua. Antes de salir de casa, empaque un libro de poesía que no ocupe mucho espacio en su maleta; a veces olvidamos la importancia del lenguaje.

Puede que en esos momentos esté padeciendo de un leve resfriado o una intensa gripe, de cólicos insoportables o atraviese por una depresión que desafía sus días. Puede que tenga una infección bacteriana o un malestar existencial. Si cada una de las articulaciones en su cuerpo le duelen y cree que no puede si quiera seguir viviendo, vaya de todas formas. Su papá falleció la semana pasada, su carro está en el taller y todo parece ir de mal en peor: vaya, sólo vaya. Tendrá que escabullirse algunas veces para entrar. No se preocupe, rara vez lo echaran del lugar. Podría incluso, encontrar a su amante cerca de la entrada, besuqueando a otro a la sombra de un árbol y va a querer dar media vuelta para ir a llorar a otro lado ¡Pero no! No lo haga. De todas formas, si hay vino, puede tomarse cuantas copas le sean necesarias para seguir adelante con su misión. Estar presente es esencial.

Después de que le ha dado una vuelta a la sala, escriba lo que vio: en una computadora deteriorada, con lápiz en un papel que encontró en su bolsillo, con esfero en su antebrazo donde serán más jeroglíficos que palabras luego de unas horas. Puede grabar también sus pensamientos con el celular en el baño de un bar, a pesar del ruido del motor del taxi que tomó en la calle o mientras va de regreso a casa manejando su viejo automóvil. Escriba todo. Escríbalo sentado en el tren o en el vuelo que lo llevará a la siguiente exhibición. Escríbalo estando ya dentro de sus cobijas o a la luz de las velas tomando un baño. Anótelo rápidamente en una de esas libretas de páginas amarillas durante su descanso de diez minutos, en la media hora de almuerzo o, simplemente, en su cabeza mientras sirve el café, responde las dudas de los clientes o hace algún tipo de papeleo. Si tiene un trabajo de esos que uno preferiría no tener, róbese la mayor cantidad de tiempo de eso que debería estar haciendo para escribir. Ese es el subsidio para las artes que nos deberían estar dando.

Serán apenas trescientas o quinientas o mil palabras ̶ o ilimitadas si es que no le van a pagar, en ese caso no importará. Tal vez, por el contrario, le prometieron algún monto a cambio de su escrito y puede que le paguen el otro mes, el otro año, a veces nunca. Escribirá entonces dos o tres críticas a la semana en publicaciones que van de Beijing a Milán, de Buenos Aires a Winnipeg y cuando se traduzcan al Mandarín y al Español, al Italiano y Árabe, sentirá emoción sin dejar de pensar qué fue exactamente lo que se publicó (descubriendo después de usar Google translator que atravesó tantos cambios que se ha alterado radicalmente su postura original). En ese caso, respire profundo, quéjese, puede renunciar al trabajo en desarrollo, pero continúe siempre al siguiente.

Por lo general, uno siente que sólo el artista y su galerista leerán la crítica, puede que ni ellos lo hagan. (Rara vez se las leen, se las devoran, en cuestión de segundos, esperando que cambie la fortuna de aquellos sometidos al escrutinio.) No faltara el artista joven que, con un ligero aliento a cerveza, le diga que no lee críticas y que, por supuesto, no leyó la suya. Le dolerá, pero trate de no tomárselo tan personal: en la hoja de vida del artista sólo aparecerá que se escribió sobre su obra, pero no lo que se dijo sobre ella. También le resulta demasiado fácil a la galería que representa al artista no incluir la crítica en las fotocopias con el texto curatorial. Como muchos otros trabajos en el campo artístico, hacer una crítica es una tarea poco valorada y mal pagada. Sin embargo, la gente lo sigue haciendo.

Uno hace una crítica porque el círculo lo necesita: provocar una discusión cada vez más profunda, considerar algo especifico seriamente para que sea leído, ofrecerle una oportunidad a la exposición temporal de perpetuarse en una publicación, para que la experiencia artística viaje hasta aquellos que, de otra forma, jamás la verán. Pasa que usted quiso ver esa retrospectiva en Nueva York, esa presentación del colectivo que le interesa en Tokio, ese performance en Nueva Deli, pero no pudo y las fotos no son tan buenas. Entonces, usted esperaría que los escritores en cada uno de esos lugares hubiesen mantenido sus ojos abiertos, adentrándose en los rincones más remotos para escribir con honestidad lo que significó para su humanidad el estar allí presente.

Le llamarán la atención piezas enormes que se apoderarán de su escrito al punto en el que se olvidará del artista más allá del título.  Experimentar la obra no requiere mencionarlo, pero si necesita que se deje clara su opinión, que establezca los hechos de forma literal. Hay que entender que la prosa periodística y dura se escribe sólo para la exposición, pero la ficción poética y etérea que compone el resto del texto es lo que se escribe para los demás. Uno trabaja con lo que puede, con lo que ofrece el medio, que puede que no sea mucho. Y entonces aparece esa presión de escribir siempre por algo que guste o que no guste, por utilizar las plataformas en pro de una ideología específica, por apaciguar y complacer a los demás.

No se siente cómodo con la palabra “crítico” pero cuando la escucha, intenta convencerse de que lo que hace es una tarea necesaria (más importante, al menos, que lo que sugiere su sueldo). No se da cuenta pero, usted, con la crítica que está haciendo, resulta ser un punto de mediación clave entre la estética y el mercado. Es lo que va a impedir que el arte termine siendo una mera inversión, aun cuando los inversionistas lo conciban así, al desaparecer, casi por siempre, las obras en cajas amontonadas dentro de depósitos cercanos a los aeropuertos. Pero usted, crítico del arte, a pesar del destino que le depara a esos objetos coleccionables, es garante de su paso por este mundo al escribir sobre ello.

Entonces ¿qué es lo que exactamente se escribe en una crítica?

Se escribe lo que se ve, lo que no puede ser visto y lo que usted quisiera que se pudiera ver ahí. No busque describir o hacer teoría, simplemente sea testigo. Ocúpese de ser un cuerpo capaz de experimentar las cosas y sobrevivir para contárselo a otros. Como crítico, lo que quiere es que absolutamente todo en la vida, especialmente el arte, se experimente como lo que es y no como otro objeto dispuesto en una elegante galería, es decir, como algo digno de poesía pura.

 

Andrew Bernardini*

 

Publicado originalmente en inglés en Momus. Traducción de [esferapública]

 


Cuadro clínico de una crítica de arte terminal

Los síntomas que amenazan con acabar con una práctica de larga trayectoria, sin embargo, ampliamente ignorada en Colombia

Muchas pueden ser las razones que uno enumeraría para tratar de entender el estado actual de la crítica del arte en el país, una práctica que casi 15 años atrás fue catalogada como insignificante por William López en el texto que inaugura el Premio Nacional de Crítica, adjetivo todavía vigente para describirla. No creo que su insignificancia se deba a los temas en los cuales se han concentrado las discusiones en los últimos años, pues parecieran ser coyunturales e importantes para el círculo artístico del país, sino porque se ha alejado del núcleo que se supone le da vida a la práctica misma de hacer crítica y generar debate: su público. En tanto poco importa para la crítica del arte ser leída y escuchada sino por unos cuantos que casi siempre son los mismos, esta práctica -porque no estoy segura de qué tanto se le puede llamar profesión en el contexto colombiano- parece no querer salir de la crisis en la que lleva ya varias décadas, sin embargo, entender las conductas y razones por las cuales se ha ensimismado podría ser clave para buscarle un futuro a la enigmática crítica del arte en Colombia.

Por ello, a continuación, encuentra la versión artsy del cuadro sintomático que, me parece, ha padecido la crítica del arte a lo largo de su historia en Colombia y que, sin mucho esfuerzo, también podría ilustrar una crítica del campo artístico internacional. El cuadro sintomático que planteo sólo pretende señalar aquellos patrones que parecen replicarse en cada una de las generaciones de crítica en Colombia, sin el objetivo de reprochar ni mucho menos buscar una cura para un padecimiento que amenaza con una crítica terminal, pero que sí podría ser una especie de guía para todo aquel que le interese buscar una manera de reconfigurar la práctica en el ámbito nacional.

Primer síntoma: La paradoja del empecinamiento

Traté de evitar la palabra megalómano por miedo a caer en la trampa de reforzar el estereotipo del crítico como una figura presuntuosa y, en muchos casos, temida por su capacidad de lanzar juicios a diestra y siniestra sin fundamentos. Quise evitar a toda costa este escenario porque el síntoma del empecinamiento se ha dado de forma consciente e inconsciente dentro de los personajes que suelen publicar sus textos críticos en los debates artísticos, quienes usualmente presentan sus argumentos con base en investigaciones y discernimientos previos sobre los temas, es decir, rara vez sin fundamentos.

Dada esta aclaración, al padecer el síntoma del empecinamiento, el crítico anula en todo momento la posibilidad de propiciar un verdadero debate, pues enfoca sus esfuerzos y argumentos en reforzar la opinión propia, a la vez que rechaza puntos de vista alternos o que busquen agregar valor a su postura inicial. Esta conducta plantea una paradoja para la crítica: si bien se generan discusiones frente a temas específicos, paralelamente se impide que el encuentro de ideas desemboque en un debate abierto, enriquecido por diversos puntos de vista que, en conjunto, lleven a quien le interesa el caso a formar opiniones propias -no necesariamente soluciones-. El crítico, bajo los efectos del empecinamiento, produce material para sí mismo, para su enriquecimiento en el medio y no para que la audiencia se nutra de sus postulados. El crítico parece tener miedo al encuentro de ideas y que sus argumentos se derrumben. El crítico falla por miedo a fallar.

El síntoma, entonces, hace que el intelectual actúe desde sus propios intereses y no busque la promoción o el flujo de reflexiones y cuestionamientos de carácter colectivo. En ese sentido, lo que pareciera ser una condición que afecta únicamente a la persona que padece el síntoma, se convierte en una enfermedad para todo el círculo del arte. Al empecinarse en sus opiniones, la crítica evita que las discusiones trasciendan a otros actores del campo y, más aún, permeen grandes audiencias con sus preocupaciones. Así, lamentablemente, se ha llegado a pensar esta figura como una verdad absoluta antes que un servidor que genere cuestionamientos válidos y espacios de debate. El empecinamiento convirtió lo que debería ser una dialéctica en una serie de monólogos que día a día se acumulan en el archivo de los debates del arte en Colombia.

Es curioso que un síntoma tan aparentemente superficial haya logrado calar en la configuración del arte hoy en día en Colombia, limitando su expansión al reforzar el ensimismamiento del mismo. Creo que las preguntas que deben empezar a hacerse aquellos pensadores que le siguen apostando al desarrollo de la crítica de arte en Colombia y a una posible salida de la crisis que ha padecido por años es ¿Cómo criticar sin ser el protagonista? ¿Cómo sugerir ideas, generar reflexiones, producir reacciones sin que el ego opaque el resultado final? ¿Cómo desaparecer sin desaparecer por completo?

Segundo síntoma: La falsa democratización

Históricamente, la crítica de arte en Colombia ha funcionado como una sucesión de propuestas que buscan cambiar la forma de hacer crítica, normalmente respondiendo a una generación anterior o a una configuración con la que no se está de acuerdo. Carolina Ponce de León en su ensayo sobre la crítica en Colombia (2004) expone cómo aquellos críticos de la década del 80, que buscaron responder y hacer resistencia al modelo que extranjeros como Traba, Engel o Eiger habían instaurado durante sus años activos mediante la instauración de encuentros y eventos abiertos a la crítica, no sólo fallaron en el intento de democratizar el arte sino que produjeron un encierro marcado en las discusiones pues pocos eran los invitados a participar activamente en estas discusiones.

En contra de lo que plantea Ponce de León, no creo que estos críticos esnobs de la década del 80 hubiesen anulado una posible continuación de la legitimación de las prácticas artísticas al nivel del imaginario colectivo que se venía dando con el trabajo de Traba y sus colegas coetáneos. Creo que nunca se ha sabido llevar a cabo una verdadera legitimación de las prácticas artísticas en Colombia, mucho menos a nivel del imaginario colectivo, a menos de que ese colectivo implique un reducido grupo de personas interesadas en el arte.

No se puede hablar de legitimación cuando el grupo que valida el discurso está conformado por unos pocos. Por ello, el síntoma de la falsa democratización ha sido un lugar común en los discursos que buscan justificar los modelos de crítica en el país, donde se plantean propuestas que se hacen pasar por democráticas al permitir la participación de personas sin que necesariamente tuviesen una trayectoria en la crítica pero que impiden el desarrollo de un debate de ideas abierto. Tal es el caso de los encuentros que empezaron a promoverse en los años 80s y 90s en espacios autogestionados donde algunos artistas acudían para discutir temas de interés, junto con la apertura de foros, blogs y páginas web de discusión (como esta en la que se publica este texto) donde actores del campo artístico generan discusiones puntuales, sin embargo, estos nuevos modelos no sólo reducen aún más la discusión a un grupo selecto sino que, peligrosamente, presentan esas propuestas como formas de abrir el debate con la justificación de ser espacios a los que cualquiera tiene acceso ¿Se nos habrá olvidado que lo que sustenta al discurso democrático es garantizar precisamente que haya un grado de bilateralidad a la hora de entablar una discusión y no sólo disponer plataformas que reproduzcan el discurso?

El síntoma está y tiene gran capacidad de contagio, incluso las redes sociales que ahora funcionan como medios inmediatos de crítica limitan la posibilidad de cuestionar el discurso, son falsas estructuras democráticas donde cualquiera tiene acceso a la opinión del crítico, pero la capacidad de reacción ante esta se limita a un ligero like o un repost, ni siquiera permite resistencia, lo que contribuye al agravamiento del primer síntoma aquí expuesto. Son pocos, pero grandes nombres los que se han apoderado de la escena crítica, una que hasta ahora ha funcionado más como un sistema reactivo antes que propositivo, creando un monopolio de opinión y configurando procesos de crítica legitimados por el mismo gremio. Por lo que no se puede hablar de una crítica que haga honor a la democracia en la que está instaurada, no porque no genere espacios de discusión sino porque esos espacios están limitados a muy pocos interlocutores, lo que acaba con la capacidad del arte de funcionar como una plataforma horizontal e idealmente abierta a cualquier propuesta.

Tercer síntoma: Sumisión silenciosa

Con este tercer y último síntoma culmina el cuadro clínico que ha conducido a la crítica del arte en Colombia a una instancia preocupante. Este síntoma puede ser tal vez uno de los mayores contribuyentes a que la práctica de la crítica de arte en Colombia no se haya desarrollado de una manera sana e independiente a lo largo de los años. Detrás del síntoma hay, por supuesto, una causa que da origen a esta condición en el crítico y es la dependencia que aquellos que ejercen esta práctica han desarrollado con las instituciones de arte en el país. Todo crítico de arte que alguna vez ha operado en el territorio nacional ha tenido un vínculo con una o más organizaciones, lo que impide que el ejercicio crítico se lleve a cabo de una manera independiente pues en la mayoría de los casos el individuo intentará proteger su posición en el campo artístico y su nombre por medio lecturas e interpretaciones a medias, que tomen pocos riesgos y que asuman muchas veces posiciones ambiguas o indefinidas.

Padecer este síntoma de sumisión no sólo resulta en un agravamiento, de nuevo, del empecinamiento de la persona al limitarla casi de forma inconsciente a una única postura, sino que impide que se generen debates donde todos los puntos de vista se expongan con libertad, incluso cuando las problemáticas que se han identificado se encuentren en la institución para la cual el crítico trabaja. Varios se protegen afirmando que sus posturas al escribir no comprometen las instituciones de las cuales hacen parte, no obstante, esto reafirma el miedo que representa expresarse con libertad. Los debates que se generan, o involucran personas ajenas a las instituciones sobre las cuales se discute o presentan lecturas limitadas de lo que ocurre al interior, en cualquier caso, se genera un ambiente de sumisión donde el crítico decide minimizar el riesgo al evitar situaciones de debate abierto.

El síntoma irrumpe con la evolución de la profesión al evitar que esta se profesionalice por completo. Al ser el crítico una figura que aún no logra independizarse, al menos en Colombia, no hay tampoco una forma de proceder frente a los acontecimientos establecida o que se pueda reconocer como ética. Por ello, en el país operan diferentes maneras de hacer crítica donde en muchas situaciones se escabullen opiniones vacías que poco aportan a la construcción del arte en Colombia, sin dejar espacio a la reflexión o al tratamiento de temas agudos de los que nadie quiere oír pero que alguien debe tratar. Un síntoma silencioso pues todos lo suelen padecer, a excepción de aquellos que hasta ahora se inician, pero que nadie es capaz de aceptar por razones indefinidas.

El experimentar uno o todos los síntomas que aquí se exponen, ponen en riesgo el desarrollo de una práctica que, pienso, debe tener como objetivo último la promoción de ideas que generen actitudes reflexivas y -ojalá- escépticas frente a lo que sucede en el medio artístico y, por qué no, en otras esferas del sector público del país. El tratamiento de estos síntomas parece todavía estar en investigación, sin embargo, podría suponer que la sintomatología se reduce en la medida que el ejercicio crítico se lleve a cabo con un poco más de consciencia y sentido de responsabilidad con la audiencia, aun cuando esta parezca poco receptiva, tal vez, sólo está cansada de siempre leer lo mismo.

 

Lina Useche

 

Textos relacionados

La crítica de arte en Colombia: amnesias de una tradición

La crítica de arte en Colombia: amnesias de una tradición

Es posible que el repliegue y práctica desaparición de la crítica del arte de los medios de comunicación tradicionales se deba al desprestigio que ésta acumuló en las pasadas décadas, tal como lo señala Ponce de León; pero sin duda otro factor que contribuyó a tal repliegue, es la redefinición de la esfera pública que, bajo la hegemonía del neoliberalismo rampante que ha dominado políticamente al mundo en los últimos 35 años, ha logrado, en nuestro país, la reconfiguración de las industrias de la comunicación en los términos de una monopolización y concentración del uso público de la razón. Que la crítica de arte en nuestro país, entonces, reaparezca en la web, un medio sociológica y antropológicamente ambiguo, pero sin duda mucho más adaptable a los usos, retóricas y condiciones de libertad que ésta supone, no es extraño.

Endogamia discursiva en la crítica de arte actual

Endogamia discursiva en la crítica de arte actual

Actualmente se está realizando la mejor crítica de arte que ha tenido el país luego del desafortunado autoexilio de Carolina Ponce de León. El número de debates sobre arte contemporáneo local que se dan en la red se repite a cada momento; la tensión que despiertan en la opinión pública se incrementa periódicamente, inclusive funcionarios que niegan en público leer las opiniones que se formulan en esos espacios, tiempo después conceden entrevistas para esos mismos sites; el MDE07 posee una “columna del encuentro”, donde se puede dar la difusión de alguna variante de pensamiento crítico en el periódico El Colombiano y en el magazín La Hoja; el número de participaciones al Premio Nacional de Crítica que organiza el Ministerio de Cultura se multiplicó este año casi en un trescientos por ciento y en la actualidad se encuentra abierto el concurso de ensayo histórico o crítico del Instituto Distrital de Cultura y Turismo. Por otra parte, algunos artistas desarrollan la actividad crítica en medio de su ejercicio profesional: publicando irregularmente fanzines como NQS, de Fernando Uhía o Erguida, del autor de esta ponencia; escribiendo con periodicidad sobre eventos de arte, como Jorge Peñuela en sus numerosos reportes sobre el Premio Luis Caballero, Humberto Junca en su columna mensual en la revista Arcadia o Carlos Salazar en sus profundísimos comentarios sobre filosofía, arte y políticas culturales en esferapublica u organizando espacios para exhibir arte contemporáneo y haciendo escritos sobre las exposiciones que allí se muestran, a la manera de Víctor Albarracín en El Bodegón.

El campo expandido de la crítica de arte: análisis discursivo de un debate

El campo expandido de la crítica de arte: análisis discursivo de un debate

Podría pensarse que Esferapublica.org es un espacio que moviliza al público en el campo expandido de la crítica y permite, por tanto, la activación de esos públicos mediante un tipo de recepción interactiva en el que los participantes son productores activos de contenido. Esferapublica.org parece tener una influencia dentro del campo de producción nacional, y su posicionamiento ha sido reconocido de distintas maneras: en 2007 es invitada a participar en Documenta 12, en el proyecto Documenta 12 Magazines, en Kassel, Alemania; en 2011 recibió el Premio Nacional a Nuevas Prácticas Artísticas, otorgado por el Ministerio de Cultura por “generar estrategias democráticas de formación y participación que privilegian el diálogo, la crítica libre, la interacción de públicos y la apropiación cultural, en coherencia con las bondades que ofrecen las nuevas tecnologías de la comunicación y la información”; en 2013 es reseñada por el portal informativo La Silla Vacía en su lista de “Los 10 más poderosos del arte nacional”, por su incidencia en la reflexión y el debate nacional sobre las artes visuales (aunque este último reconocimiento no tiene un fundamento empírico, da cuenta de la percepción que se tiene de Esferapublica.org en el medio local).