Apuntes para una crítica inoperante. 45 Salón de artistas nacionales

“En las obras variadas, pautadas y señalizadas del 68, la figura aparece al revés de la trama, casualmente, como si no fuera más importante que una bocina de fonógrafo”. Marta Traba, Hombre americano a todo color

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Estado de la unificación del Estado del Arte o el cese de la tensión entre la mercancía y el objeto simbólico

La Feria de Arte y el Salón Nacional de Artistas. ¿Cuál, en este entre dos, es el estado del arte? ¿Comparten el mismo estado o hay fronteras que los separan y los hacen antagónicos? ¿Se diferencian en algo sus convocatorias, curadurías, espacios  críticos y de discusión? ¿Son los artistas convocados dos especies diferentes de artistas? ¿Qué relación guardan estos dos estados con los dineros públicos? ¿Cómo gestionan estos dos estados su idea de espacio público, cultural, ferial, comercial, etc.?¿Se habrán preocupado estos dos espacios por diferenciar ante su público uno y otro estado del arte? ¿Cómo será mediatizada esta duplicidad en los medios que cubren estos dos espacios y momentos? ¿Tendrá lugar como punto de partida de la discusión, cómo será encuadrado el espinoso asunto bursátil, el valor de cambio que se oferta? ¿Para un público no cautivo, serán verdaderamente diferenciables, podrá el público entender esa diferencia, si existe en realidad esa diferencia?

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El crítico autorizado

El crítico, micrófono en mano, recorre el edifico Pastas El Gallo, acompañado por los curadores, con quienes dialoga sobre la intervención del  viejo edificio ubicado en la Plaza España de Bogotá. Su meticulosa descripción de las obras en el espacio, nos lleva a preguntarnos por la posibilidad misma de esa lectura. Y de esa supuesta intervención del espacio del edificio. Como si la época permitiera todavía esa lectura y esa acción. Y pudiéramos obviar los problemas inherentes a esa lectura y a esa supuesta posible instalación de obra en un espacio. Primero, presumir que se puede todavía hablar de un espacio del arte o para el arte, que estaría separado del espacio total, de ese espacio total que es radicalmente un espacio totalitario en que no caben las diferencias de algo así como eso a lo que nos seguimos refiriendo como Arte. Como Estado del Arte. Segundo. Aludir que efectivamente un artista y su arte puedan tocar  espacio totalitario y lo puedan subvertir. Con lo que estaríamos hablando de la posibilidad de existencia de un poder simbólico que todavía ostenta algún poder en ese espacio unificado y totalitario. Tres, presumir que curadores, críticos y artistas son autónomos, cuando en realidad son piezas del andamiaje de ese estado totalitario, en que al arte y demás, funcionan como mecanismos que cumplen una función dirigida o comisionada.  Cuatro, ¿puede un crítico pretender ser un hermeneuta de obra en la época de no realización simbólica del arte, cuando el arte habla inevitablemente ese único contenido y tiene esa única función de mercancía ? Función en que, anulado definitivamente el poder de significación, o valor de uso, queda clausurada cualquier posibilidad de enunciación ? O cualquier presunción de que sea efectivo poder ostentar algún valor que pudiera revertir ese sur económico ? Esto último, en alusión a la razón señalada por el curador y por el crítico, de trasladar el estado del arte en esa dirección.

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Artes Vivas

La sobresaturación de ferias, premios y salones, busca crear la ficción de una dinamización de la escena del arte. Dinamización que en cierto sentido contribuye a construir y respaldar la vitalidad de la economía nacional. Serían más de 150 eventos simultáneos en la ciudad de Bogotá. También se construye la ficción de la libre elección entre propuestas a las que se hace ver como antagónicas, el salón de artistas y la feria. Lo que contribuye a construir el mito de públicos divergentes y de comunidades de públicos de obra, que habrían de identificarse con una u otra propuesta. Cuando en realidad se trata de meros consumidores de cultura.

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La representación por el arte

La política entendida como realización de la economía política, funda la época de la totalidad de un mundo cuyo único sentido es la realización de la acumulación. Una acumulación que no prevé o posibilita ninguna alternativa que pudiera erigirse como disyuntiva a esa acumulación. En este estado de cosas la política es una ilusión más. También el Arte. Cuando desaparece la ilusión de la política como representación, desaparece también en consecuencia, cualquier posibilidad de representación estética. Por lo menos, esa instancia de un mundo de capital donde todavía era plausible la representación de ese modo de vida, el burgués, acorde con el orden capitalista, al que hacía contrapeso, en la otra orilla, planteando una crítica a esa economía y a ese orden social y estético, la puesta en marcha de una economía de redistribución y cese de la desigualdad. Hoy en cambio, en el cesar de toda ilusión política, de toda ideología, asistimos al final de la ilusión de la representación. La representación ha venido a ser suplantada por un hecho sin doblez, por una literalidad absoluta, en que se nos da a mirar la mercancía, el arte como mercancía de la economía creativa. Hoy llamada a un acusamiento mayor, con el imperativo de la “economía naranja”y sus teorías del emprendimiento. El Arte Político en cambio, supondría la existencia de la política, supondría la viabilidad todavía de un escenario de partidos, votantes, ideologías, programas, colectivos, etc. Tenemos sin embargo, únicamente y de manera global, la gestión totalitaria del poder económico. En este nuevo orden ontológico ¿cómo hablar de la posibilidad de un poder simbólico, es decir, de un Arte Político que refutaría ese orden y que obraría en consecuencia, evitando a toda costa ser subsumido por el poder de los grandes capitales y de las grandes corporaciones, que es el que hace posible su visibilidad y su devenir obra en el escenario de esas mercancías de la industria creativa?

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El poder del crítico

La crítica no autorizada y la crítica autorizada. El carromato crítico me desvia con alguna distracción y sin darme cuenta caigo de tumbo en tumbo como un trompo estrujado en medio de la tierra yerma. Capítulo de la mesa. Instrucciones. Pararse ante la mesa. Señalar la mesa. Y hablar autorizadamente sobre la mesa.

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Arte político y diletancia

Es presumible que las recientes alineaciones que vimos en la política nacional se repliquen en la escena artística local. Observemos de cerca el comportamiento político de César Gaviria Trujillo máximo líder ¿liberal? Gaviria a su vez está considerado por la revista Dinero como el mayor coleccionista del país, mientras su hija, María Paz Gaviria dirige, supervisa y controla el mayor circuito del arte nacional al que se han ido agregando los circuitos emergentes del reciente centro de arte de Bogotá, las galerías del barrio San Felipe. En relación con los dineros públicos de las actividades culturales del país, contratos al salón y demás movimientos están controlados por la Fundación Arteria. Es importante supervisar esta mediación y poder conocer quiénes controlan la fundación. En los papeles de la fundación no aparecen los nombres que la conforman. O no se tiene acceso a ello. La única cabeza visible es su Directora Nelly Peñaranda.

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Censura. Filosofía del Pasaje

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Filosofía del Pasaje

“Mallarmé. “Había atravesado la plaza y el puente de Europa, con la tentación, casi cada día, según le confió a Feorges Moore, de lanzarse desde lo alto del puente a las vías férreas, bajo los trenes, a fin de escapar por fin de esa mediocridad de la que era prisionero.”Daniel Halévy. Países parisinos, París, (1932), p.105.” Walter Wenjamin. Libro de los pasajes. Madrid : 2011, p.447.

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El Salón de los artistas

Si hablamos de estado del Arte del Salón Nacional de Artistas tendremos necesariamente que preguntar por la Fundación ARTERIA. La hasta ahora abstracta y anónima Fundación que maneja y administra y decide los destinos y decisiones de una gran porción, podría ser más que eso, de los dineros destinados a la cultura del país. A la cultura de Colombia. En un Salón  Nacional de Artistas por otro lado, el modelo de concurso de las curadurías, cuyos curadores ganadores deben curar al salón y a los mismos artistas, desdibuja lo que debiera ser un Salón. O lo que debió ser un Salón. Como muestra de la buena salud de la representación del arte de todo un país. Sólo así se explica el que el artista se deba o no a la generosidad del curador. Se deba o no a la visibilidad que quiera brindarle el curador. Al final el artista termina siendo casi una última pieza. Como un objeto puesto a prueba. Aunque algunos de estos artistas en cambio no son piezas del curador y sus curadurías. Entran en la categoría de pares que nivelan la estratificación. Mientras por otro lado se cumplen las consecuentes cuotas a la solidaridad.

 

Claudia Díaz, jueves 31 de octubre del año 2019


Esfera crítica. Sobre la necesidad de pensar críticamente en Colombia, una respuesta a Sandro Romero Rey

Considero preocupante cómo una opinión descalificadora de la crítica se lanza a la ligera sin medir las consecuencias que este tipo de afirmaciones pueden traer a las mentes de lectores, alumnos y amigos de Sandro Romero Rey.  (Profesor del programa de artes escénicas de la Facultad de Artes escénicas de Bogotá, ASAB. Escritor. Crítico y columnista en reconocidas revistas del país)

Veo como este tipo de afirmaciones suscitan de inmediato las simpatías de muchos y ningún tipo de comentario que interponga una cierta duda ante semejante afirmación.

Es cierto el esfuerzo que un creador realiza en su obra. Los años de dedicación. La dificultad en un país como Colombia para cristalizar cualquier actividad creativa. Pero también es cierto que toda obra emite pensamientos. Que toda obra es un lanzarse de un pensamiento poético a la esfera pública.

Este lanzarse supone siempre un salto en el vacío. Un riesgo.

Un no poder controlar en adelante los alcances que pueda tener este pensamiento. Esta Política del autor.

Precisamente la obra es un diálogo que se abre y que no cesa. Esto significa que la obra está viva y suscita preguntas. Desencadena el pensamiento. Quizá también genere alguna confrontación. Alguna fractura. Alguna descalificación.

Un autor no puede, sin embargo, pretender detener, controlar o evitar el curso de ese pensamiento. Aunque creo que como van los tiempos, estamos ingresando en un momento en que mecanismos de control modelan mentes en que este tipo de preguntas son vistas como peligrosas suscitaciones a las que se les tilda como altamente destructivas, siempre con ese lema que es ya una letanía, ese de considerar a la crítica como teniendo únicamente una dirección y es la de la afirmación. Lema y política de una crítica que desvía toda comprensión del sentido de un pensamiento crítico. Y que se torna altamente nociva y cultivo de las peligrosas políticas fascistas que intentan modelar el pensamiento de las futuras generaciones.

Precisamente el Arte es nuestra esfera de libertad que nos llama a pensar y no solo a replicar la obra.

Un pensamiento no es un acto de repetición sino precisamente un acto de conciencia en que se pone a prueba esa capacidad de resistencia por no querer detener el curso de una libertad desplegada ante nuestras conciencias.

La crítica no es una construcción afirmativa o constructiva. No es una adherencia a nada.

Es la libre indagación de un pensamiento que ha sido tocado por la obra y por su poder de irradiación.

Habrá sí tipos de críticas y de críticos.

Unos serios y comprometidos. Unos estudiosos o ligeros. En fin perfiles que ningún pensamiento debiera poder pretender controlar, o lo que es peor, querer alienar y aconductar.

Serán los lectores y alumnos y mentes libres quienes sepan reconocer el talante de una crítica. Su acierto o desacierto. Su pertinencia. Seriedad. O ligereza. Su necesidad. O su prescindencia.

Precisamente ese lector pondrá a prueba a su vez su propia capacidad crítica para dirimir estos asuntos.

Considero que este tipo de afirmaciones, como las realizadas por un profesor, quien tiene a su cargo la conducción de metes y libertades en una escuela de formación, debiera considerar que sus palabras tienen un alto poder de irradiación, en este caso la de señalar la disuasión sobre la necesidad de la crítica, descalificando  así sin más el pensamiento crítico.

En un país como Colombia, donde se están  cerrando a pasos agigantados los caminos de la libertad de no consenso (cf. Pablo Batelli), del libre pensamiento crítico, este tipo de apreciaciones envía una señal tergiversada sobre lo que significa para un país forjar y cimentar un pensamiento crítico. A todas luces urgente. Para los tiempos que corren en la más devastadora inercia crítica.

Colombia y la escena del Arte colombiano necesitan contemplar la necesidad de un pensamiento crítico libre lanzado al terreno de una esfera pública en donde sea posible y necesario un diálogo aún en el disenso.

Claudia Díaz, octubre 17 del año 2019


CRÍTICA DE LA CRÍTICA CRÍTICA

Por: Sandro Romero Rey

Por estos días me han escrito algunos mensajes en los que me reclaman “la falta de crítica teatral” en nuestro medio. Pero leyendo a los pocos, a los poquísimos que la ejercen, me pregunto si es esa clase de escribidores que necesitamos.

El asunto es como sigue: un grupo de creadores se reúne durante varios meses, alquila hasta los riñones para poder sacar adelante su montaje. Lo estrenan contra viento y marea, desangrándose por expresar su sensibilidad.

Y aparece el crítico. Un señor que pone una estrellita descalificadora, que despacha el montaje con un chiste de cantina, un epistemólogo que anota cómo el montaje no se acomoda a su propio canon, o simplemente un arrogante que pudo asistir al pase de prensa y, para demostrar su privilegio, se adelanta a todo el mundo y desbarata el trabajo de un plumazo con una frase para divertir al gallinero.

El lector, que siempre es perezoso, se guía por la estrellita, por el chiste desobligante, por la consolación filosófica o por el comentador que publica en cualquier medio. El lector saca sus propias conclusiones, sin ir a ver el montaje: “la obra es mala”, dirá sin argumentos, el que no se toma el trabajo de salir de casa sino que repite lo que dice el irresponsable. Hasta ahí llega el esfuerzo de los creadores. Sean buenos o malos. No importa (por lo demás: ¿quién o qué determina si una obra es “buena” o “mala” en estos tiempos tan poco maniqueos?)

Es cierto: el mundo del arte está expuesto a esta siniestra corrida de toros en la que los esfuerzos no justifican los resultados. Pero se necesita odiar un oficio para tratarlo de semejante manera, hasta el punto de acabar con todos aquellos que se pasan horas, días, meses, corriendo riesgos que luego los desbarata un escrito realizado a la carrera, mal redactado, con pésimas intenciones y con una aureola de superioridad que solo devela la triste frustración de aquel que nunca pudo aletear en los cielos de la creación.

No. En Colombia no se puede hacer una crítica de francotirador, disparando con tres aguardientes en la cabeza. El teatro es muy frágil, el público no existe y quienes comentan deben saber estimular y no darle argumentos a los enemigos fáciles de un oficio para que terminen de pisotear lo que se construye con las manos, con el alma, con la vida misma.

¿No te gustó el espectáculo? Cállate, crítico presuntuoso. O monta tu propia obra. En lo que a mí respecta, solo comento lo que parte mi vida en dos, lo que me desbarata las tripas, lo que me hace salir cantando bajo la lluvia. Si no, lo ignoro. De lo contrario, me estaría prestando al peligroso juego de la censura camuflándome en una sapiencia de sepulturero.

Bienvenidos todos: los del teatro de barrio y los del Teatro Colón. Los del Centro Comercial Los Ángeles y los del Julio Mario Santo Domingo. Los del Jorge Eliécer Gaitán y los del TEC de Cali. Los del Matacandelas y los del Teatro Villa Mayor. Todos cabemos. En un país de asesinos acabar con las manifestaciones artísticas desde la comodidad de un escritorio es un deporte muy peligroso. Como disparar contra las aves en vías de extinción.

Sandro Romero Rey. Comentario en su muro de Facebook. Jueves 17 de octubre, 2019


Un silencio que sorprende

Y entonces…

Hace un poco más de una semana, el lunes 23 de septiembre a eso de las 9 de la mañana, el mural que estaban pintando los artistas Power Paola y Lucas Ospina, en una de las paredes exteriores del Centro Colombo Americano de Bogotá, fue violentamente borrado, “desaparecido” si uno usa las palabras correctas. Esto, por orden fulminante de aún no se sabe quién, parece que de la dirección del Centro Colombo Americano.

Y digo no se sabe quién, pues el comunicado enviado por el Colombo, justificando esa acción injustificable, no está firmado, por tanto, no hay quién se adjudique el hecho. No hay cómo identificar a un individuo como responsable. Y en la calle, en los corredores, en internet, se habla, en cambio, de instituciones que han actuado, y de instituciones que han dejado de actuar. La no firma de ese comunicado sorprende porque finalmente las instituciones tienen directores, representantes legales, un puñado de gentes que siempre responden por las decisiones que parecen haber sido tomadas por un edificio. ¿Edificio? Sí, como el Colombo, el Ministerio, el Salón, el mundo del arte, el mundillo del arte, todos, nadie.

A la fecha, aparte del comunicado del Colombo, también se cuenta con otra carta, muy formal, firmada por el director artístico del 45 Salón Nacional de Artistas, Alejandro Martín, y la directora ejecutiva del 45 Salón Nacional de Artistas, Carolina Muñoz. Carta de modesto rechazo a la censura, enviada por dos contratistas que no parecen haberse percatado de que son los representantes, los directivos de turno del 45 Salón Nacional de Artistas, una institución con más de 70 años de historia, que para las artes visuales en Colombia es a veces mayor que el mismo Ministerio de Cultura, si acaso no es la misma razón de ser del Ministerio de Cultura para el campo de las artes visuales en Colombia.

El silencio que rodea al muro blanqueado sorprende, entristece y avergüenza. Seguramente se escucha de todo en los corredores, pero lo cierto es que, por escrito (con excepción de lo escrito por Bernardo Ortiz, el gesto del grupo de restauración de La Universidad de los Andes, y lo que está escrito en el mismo muro), se ha dicho poco en rechazo a la violencia del gesto de censura perpetrado por el Colombo Americano. ¿Acaso no se trata de un gesto que nos compete a todos?

Este es un gesto violento, un acto individual de autocensura de alguien que cobardemente lo volvió una censura colectiva al esconderse tras la institución que representa. Y este borramiento, esta desaparición, no deja de angustiarme, pues en arte, así como en los crímenes, siempre hay autores —incluso cuando un crimen no es perpetrado por la misma mano que da la orden se habla de autor intelectual del crimen—. El director artístico del Salón conocía bien el tono y el estilo de los artistas invitados. Se trata de artistas reconocidos y de trayectoria que empezaron su trabajo después de incalculables horas en el diálogo de preparación, y los cinco días que dedicaron enteros a ese muro fueron borrados por fuera del diálogo, sin siquiera dar chance a que los artistas modificaran o se rehusaran a modificar su obra. Este es un acto de desaparición como cualquiera de los que nos hemos habituado a ignorar en Colombia.

Lo cierto es que quien tomó la decisión y tenía el poder de ordenar a otros actuar, no ha dado la cara. No me sorprende. Ese gesto agresivo de acallamiento da tanta vergüenza, que no hay quién se lo adjudique. Sin embargo, al momento de decidir borrar, la orden sí fue certera. ¿Acaso no hubo convicción? Yo diría que sí: esa orden vino clara desde de la propia censura de alguien que imaginó que le iba a caer una sanción, o peor, que simplemente no le gustó lo que vio y en un exceso de autoridad lo hizo borrar. Se trató de alguien que respondió a sus propios miedos y disparó la orden que eliminó un mural que era un comentario visual que es público, que es de todos. En otras palabras, que es vox populi y que concierne a todos al ser político. Porque el arte es político o se vuelve político, o lo hacen político a las malas, como en este caso.

Además de denunciar aquí un gesto de censura, que violó el derecho a la libertad de expresión, lo que quiero señalar es que los curadores y los artistas involucrados con este Salón, así como los trabajadores en las instituciones culturales, callan. Parece que hasta este punto hemos normalizado la violencia. Y el silencio de las instituciones que nos representan es abrumador porque “nos representan”, es decir, nosotros las hemos constituido cuando les conferimos autoridad. Da vértigo darse cuenta de que hemos normalizado los abusos al punto de que las instituciones son incapaces de defender los contenidos que dicen promover y los públicos y gremios que dicen apoyar.

No se puede normalizar la violencia y mucho menos este tipo de reacción de las instituciones. Se trata de un silencio que no nos protege, no nos defiende, no nos empodera. Con nostalgia pienso en el gesto de Álvaro Barrios al rechazar el premio del XX Salón Nacional de Artistas (1969) y tapar su obra con una tela negra en respuesta a la decisión del jurado de premiar una obra que él y muchos otros consideraban un esbirro imperialista.

La sociedad está basada en la capacidad de comunicar, dialogar, chismear y entrar en consenso, ¿dónde estamos? El Colombo —y todo y todos a los que representa a falta de un nombre propio que se adjudique el acto violento— borró con unos pocos brochazos la obra trabajada a pleno sol y bajo la lluvia, de dos artistas que, gústenos o no, hicieron su trabajo.

¿Y nosotros? Los artistas, los curadores de este Salón y de otros, ¿nos escondemos detrás de qué institución?, ¿qué miedo nos impide reaccionar? ¿Acaso no nos hemos dado cuenta de que borrar, desaparecer una obra en un Salón Nacional, es un evento de cancillería?, ¿acaso no vemos que el ataque no es solo a esos artistas sino a todos nosotros?¿Colegas curadores, dónde están? ¿qué han hecho al respecto? Ese mural y su diálogo tenemos que mantenerlo vivo al menos hasta que el Salón termine. Los curadores estamos al servicio del arte, de las ideas, ni siquiera al servicio de los artistas, y mucho menos al servicio de las instituciones.

Mariangela Méndez

Respuestas:

Carolina Ponce de León: Tienes toda la razón Mariangela. Participar en el silencio que ha seguido este acto de censura es prolongar su violencia. ¿Qué sentido tiene celebrar los 79 años del Salón Nacional —una institución que activa e involucra a todo el campo artístico— cuando ni las entidades organizadoras ni los agentes del campo— defienden aquello mismo que dicen defender? Esta cultura del silencio la estamos perpetrando todos al callar, al no respaldar a los artistas violentados, al no exigir una respuesta de las instituciones que necesitamos para restaurar la dignidad del ejercicio artístico y cultural y del mismo Salón Nacional. La censura perpetuada por el Centro Colombo Americano no es exclusivo a ese mural, esas imágenes, esos artistas, es al derecho fundamental y democrático de disentir e incomodar. La decisión de CCA es una ofensa no solo a los artistas y a la libertad de expresión sino también al Ministerio de Cultura y el Idartes que no han entendido la gravedad de su silencio.

El mural, minutos antes de la censura. Foto: @luisaponcas


La curaduría inmoderada

Se acepta la curaduría como una instancia viciosa del quehacer de las artes, con la esperanza de que algo bueno resulte de una inevitable pernicia generalizada. Pasaron las épocas en que la curaduría era vista como un acto de amor, hoy es simplemente otra demostración más del poder validado en el consenso.

El texto “La curaduría inmoderada” era ya una conclusión que el 2012 anticipaba los excesos de los vicios del aparato curatorial nacional, pleno y en máxima efervescencia en estos días. P.B.


Parece interesante el proceso de escritura de un texto, aunque el texto no sea algo más ambicioso (ni a lo que se preste más atención) que un simple comentario a un estado de facebook. En el texto que queda en suspenso están los titubeos, tanteos, aparentes avances en firme que tal vez desaparecen en su versión final. Mucho trabajo de corrección y edición en vivo y en tiempo real. Es un trabajo, que en el modelado de nuestra percepción social del entorno sucede –preferiblemente- de manera invisible como parte de su estrategia de efectividad.

Si se cuestiona el lugar social y económico en el que se encuentra un observador potencial -ya no de arte, si no de móviles-, entonces, debe cuestionarse el lugar social y económico de quien oficia como curador; hay que recorrer ambas direcciones. El curador (que puede ser también un artista en donde curaduría sobre terceros  y desarrollo de obra propia están imbricados)  tiene, cada vez más claramente, un lugar social y económico progresivamente más fuerte y más sólido. Construir una apología de esta tendencia, descalificando por todos los medios a quienes  pueden identificarla, es una afirmación de móviles y de propósitos. Se compara a la complacencia con la tala inmoderada: la curaduría inmoderada. El curador tiene como capital propio el espacio de sus relaciones sociales en el mundo del arte –museales, de gestión y de acceso al comprador-, y la capacidad de influir o forjar de la nada el acuerdo social sobre el arte que tiene o no valor.

Pensar que existe un arte por fuera de unos móviles –que tienden a uno sólo, pues en ello consiste la tendencia al monopolio- o de una intención, es una expresión manifiesta de la desesperación por la construcción de una apología de la ley del mejor predador -que existe paralela a reducir el arte posible al arte que se promociona desde el campo de la institucionalidad dominante, desde aquellos lugares empeñados en diseñar un acuerdo social del arte subordinado a sus intereses o a sus móviles (ideológicos, puede ser).

Entre estas instituciones de gran calibre, no existe la diferencia de opinión ni la discordia teórica, sólo una puja no resuelta a favor de ninguna por la instauración de un monopolio final.

Es inútil desconocer estos procesos, y es un recurso habitual de ese acuerdo social dominante eludir cualquier forma de crítica acudiendo a todas las formas posibles de la descalificación y la retaliación, o variantes afines. Hay quienes  ven en ello la expansión de la oportunidad predatoria, y otros ven el riesgo de la tala inmoderada.

Pablo Batelli, Bogota, noviembre de 2012


José Aramburo “Artecámara se ha convertido en un termómetro más afinado que el Salón Nacional”

En esta nueva entrega, nuestro invitado es el crítico y escritor José Aramburo, quien responde a las preguntas sobre la escena artística local, la crítica y la incidencia de las redes sociales.

Desde su punto de vista ¿qué cambios de fondo ha percibido en la escena del arte (local y/o nacional) en la última década?

José Aramburo Se han presentado cambios profundos en la escena artística local en los últimos diez años. Estos cambios están asociados a la consolidación de un mercado especulativo cada vez más activo  que ha venido diluyendo la figura tutelar de la institucionalidad; es así como Artecámara se ha convertido en un termómetro más afinado que el Salón Nacional, por ejemplo. Si bien es cierto que el surgimiento de nuevas galerías y espacios expositivos se tradujo en una proliferación de escuelas de arte/artistas, esto también contribuyó a un vertiginoso aumento de exposiciones y productos artísticos que dificultan su estudio en cuanto a proceso. Parece que el producto –dentro de esta lógica de mercado- es lo único visible y el ejercicio crítico terminó siendo apabullado por las dinámicas casi bursátiles del arte como inversión. En la otra orilla se puede observar la consolidación de espacios independientes como Lugar a Dudas, Odeon o La Usurpadora que le han apostado a los procesos, haciendo contrapeso al inmediatista paisaje dibujado por la mano visible de la cámara de comercio y sus agremiados. Parafraseando algo que leí en hace un par de meses en Facebook: “estamos peor pero estamos mejor, porque antes estábamos bien pero era mentira, no como ahora que estamos mal pero es verdad”

El auge de las redes sociales ha incidido en la forma de hacer visible momentos de la vida cotidiana, obras y modos de pensar. Los algoritmos curan la información y contenidos que pueden ser de nuestro interés. Lo que no interesa sale del horizonte y si hay desacuerdos, se bloquea a los que los propician. En un contexto así ¿qué opciones ve a mediano plazo para la crítica o las miradas que cuestionan el estado de cosas? 

José Aramburo Sin lugar a duda las redes sociales -como una colosal maquinaria democratizadora de la opinión pública- han sacado las discusiones y controversias de los espacios cerrados -y de alguna manera piramidales- donde se desarrollaban tradicionalmente. La naturaleza anárquica de estas plataformas, donde la voz de un crítico espontáneo /aficionado compite en igualdad de condiciones con el pensamiento académico/profesional, hace que la síntesis y el humor sean herramientas discursivas con mayor impacto para la resolución visibilidad de los puntos de vista; los memes y las nuevas  herramientas confrontativas como el bloqueo o el insulto personal -que raramente ocurrirían en un ámbito social, si bien limitan la posibilidad de de profundizar en algún tema específico, sacan a flote elementos subyacentes y antes velados como los celos profesionales, la intolerancia política y prejuicios sociales, por ejemplo. Dentro de las características de este laboratorio social se ha abierto una variedad de estilos críticos que van desde los memes de arte colombiano al revés hasta la crítica académica clásica de esta plataforma, lo que en mi opinión diversifica positivamente las posibilidades de expresión, opinión y crítica. La paradoja está en que esta democratización del estado de opinión tiende a segmentar -en una especie de tribus conceptuales- los espacios de opinión  de tal manera, que las posibilidades de que un cuestionamiento llegue a cambiar algo en el establecimiento sean muy limitadas y francamente no puedo adelantarme al desarrollo de ingeniería social que  podríamos llamar ciencia fricción porque evidentemente el poder comunicativo del mensajero y el mensaje se diluyen ante el artificio del tinglado algorítmico.

Las características que menciona de la crítica en época de las redes sociales me recuerda lo que escribió William López a mediados de la década pasada -y que luego repitieron otros autores- para referirse a la crítica que surgía en Internet y que, a diferencia de la crítica en medios impresos, podría definirse como una escritura espontánea, con altas dosis de emotividad, ironía y humor, cuyos debates dejaban ver pugnas entre distintos grupos de interés y donde a veces campeaba el insulto y la mala ortografía. Se refería la crítica en algunos portales como Ojotravieso y Esfera Pública. Con el paso del tiempo, los debates y el auge de las redes sociales, ese tipo de discusión “en caliente” pasó a Facebook y a Twitter.
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El auge del mercado no solo normalizó la discusión crítica, sino que las discusiones en portales web y redes sociales ha llevado a que muchos de los críticos se autocensuren por temor a retaliaciones de típo laboral dado que el uso de la ironía y el humor suele asociarse con el bullying o matoneo. Para algunos autores que han escrito en esta y otras plataformas, estas son apenas algunas de las razones por las que -salvo contados casos como Ursula Ochoa y Jose Aramburo- no se ha dado una suerte de “relevo generacional” a voces como las de Guillermo Vanegas, Lucas Ospina, Víctor Albarracín y otros tantos que escriben en la red. En una escena del arte donde los aspectos laborales y de mercado cada vez son más relevantes ¿qué piensa usted de este tipo de diagnóstico? ¿Hay autocensura y/o temor a la retaliación laboral o legal?
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José Aramburo La autocensura por miedo a retaliaciones laborales o legales debe existir en alguna medida -sobre todo para quienes tienen trabajo-, pero creo que es un fantasma que no impide que los temas sean debatidos públicamente. Creo que el amiguismo ha promovido más autocensura que el temor a la retaliación. El caso es que este miedo no nos impedirá  seguir disfrutando antagonismos ventilados públicamente -con los respectivos memes, chistes y bloqueos que dejan en las plataformas y redes sociales como una huella efímera de la miseria humana 2.0-

La crítica de exposiciones es cada vez más escasa. El juicio de valor en torno a las obras hace décadas que quedó suspendido y aproximarse a las obras requiere de enfoques que pongan en juego nuestra capacidad de interpretar una obra y el contexto en que se inscribe. En sus textos daba cuenta de momentos, situaciones y lugares relacionados con una exposición y dejaba en suspenso los procesos de valoración, lo que despertaba aún más el interés por acercarse a obras y exposiciones. ¿Cómo nació su interés por escribir y cómo ve ese proceso actualmente?, ¿desde su punto de vista, ¿cómo imagina el futuro y los soportes (Instagram, Facebook, portales) de la crítica a mediano y largo plazo? 

José Aramburo Pienso que los textos  críticos de exposiciones se desarrollan casi siempre desde un lugar muy alejado del público general, lo que se traduce en un estado de prevención e incertidumbre para ese público: alejándolo. Hay en la mayoría de críticos una suerte de arribismo académico que parece ver en esa distancia un lugar seguro para construir un nicho impenetrable. La mayoría de textos críticos no presta mayor atención a  lo anecdótico, gratuito y trivial inherente en  los procesos creativos, siendo estos asuntos de gran importancia para la vida de un hecho artístico. Mi interés estaba en hablar de esos elementos  dentro de un estilo de crónica literaria, con lo que pretendía trivializar el  abordaje críptico, pedagógico  y no pocas veces condescendiente, para privilegiar la observación superficial y la descripción de paisajes sociales que no son tenidos en cuenta usualmente. Hace varios meses dejé de escribir estos textos críticos para dedicarme a terminar una novela de ficción que ha ocupado la mayor parte de mi tiempo, pero sin duda volveré a escribir sobre exposiciones en un futuro cercano.  Con respecto al futuro que imagino para la crítica dentro de los soportes virtuales, creo que se abrirán espacios con todo tipo de estilos y puntos de vista que aportaran nuevos ángulos de percepción que ayudaran en conjunto a tener una visión más global de los temas y fenómenos del arte en detrimento de la profundización académica. De cualquier forma los espacios académicos no dejarán de existir; eso sí, tendrán que competir con los jugadores de la inmediatez y el efectismo que parecen estar ganando terreno en estas plataformas. Como sacar el boxeo del cuadrilátero a las calles, donde los malandros tienen una clara ventaja.


Juan Obando “Hoy ya es posible ver un poco más allá del humo del boom y aparece un paisaje emocionante”

En esta nueva entrevista sobre la escena local el invitado es Juan Obando, quien hace una fuerte crítica a los activismos que proliferan en la red y los medios, así como a las formas de presentar y re-presentar la lucha social y la revolución contemporánea, las cuales se han “convertido en una moda mediatizada de la que todos participamos a través de hashtags y peticiones de change.org, y en la que la resistencia se plantea como un sistema de homogenización”

Desde su punto de vista ¿qué cambios de fondo ha percibido en la escena del arte (local y/o nacional) en la última década?

Juan Obando El cambio más grande que he visto es el de la injerencia de capital en el campo en su noción más expandida — capital político, social, financiero. A veces real, a veces virtual, o hasta imaginado. Vale la pena aclarar que hablo desde Bogotá y con una visión de túnel. Aunque casi la mitad de mi carrera la he hecho en los Estados Unidos, mantengo mi taller en NUEVO MIAMI y tuve la suerte de haber pasado una parte significativa de mi formación muy cercano a las operaciones iniciales de El Bodegón, un espacio/colectivo que funcionaba paralelamente a la pequeña hegemonía del arte Bogotano de mitad de los 2000s y que me presentó unas serie de ideas románticas rezagadas de los 90s: El colectivismo, la cooperatividad, lo anti o post institucional, lo “glocal”, —y sobre todo lo contextual y lo relacional. Es difícil entonces separarme de esas ideas/ideales para medir lo que pasa hoy, así les aplique el cinismo milenial y el carrerismo más extremos. La entrada de un supuesto mercado saludable por medio de un “boom” mediático a finales de los 2000s aparece traumático a la luz del tiempo por obvias razones —fue una disrupción (¿Calculada? ¿Orgánica? No se). Hubo carreras frustradas, procesos inconclusos, y muchas relaciones que se tornaron meramente mercantiles. Hoy ya es posible ver un poco más allá del humo del boom y aparece un paisaje emocionante. Obviamente no ideal. Hay lugares para el mercado, hay lugares para la socialización, hay otros para la experimentación, la educación, la discusión y el intercambio, y a veces hay cruces felices. Sería fácil quejarse de la sobre-visibilidad de los ejes que concentran el nuevo capital y su relación con la miopía gubernamental que se beneficia de confundir lo cultural con entretenimiento, con arte, con creatividad, con diseño y emprendimiento; y la serie de comportamientos sociales que surgen de eso: el tipo de obra que se enseña y se produce, las audiencias que esto genera, y las expectativas de escalamiento intrínsecas del capitalismo. Pero realmente me parece más interesante explorar las periferias que se han expandido, los espacios que flotan entre lo visible y lo opaco, los quiebres institucionales; lo que aparece después del boom. 

¿De qué forma se relaciona Pro Revolution con el auge de un tipo de activismo político propio de las redes sociales que puede tener efectividad para convocar marchas, pero propicia una suerte de indignación automática, la polarización de la opinión y una amplia variedad de formas de participación política?

Juan Obando Yo quisiera creer que de todas las formas posibles. Los sistemas de simulacro y vigilancia que están operando hoy en día, en todo momento de nuestras vidas, fueron la gran inspiración para el proyecto Pro Revolution en Odeón. 

BienStar, Juan Obando. 2019

La obra en cuestión, “BienStar”, hace alusión a sistemas de control auto-informados y a la instrumentalización de la libertad dentro del panóptico digital. El año pasado leí un libro muy bueno de Byung-Chul Han llamado “Psicopolítica” y en un momento dice: “El panóptico aisló a los prisioneros unos de otros con fines disciplinarios y les impidió interactuar. En contraste, los habitantes del panóptico digital de hoy se comunican activamente entre sí y se exponen voluntariamente. Es decir, colaboran en las operaciones del panóptico digital. La sociedad de control digital hace un uso intensivo de la libertad.” Este libro me cayó al tiempo en el que una de las personas cuyo perfil de Tinder aparece en mi obra “A Bird Without A Song” descubrió la obra en Instagram tres años después y se dió a intimidar a las instituciones e individuos que la publicaban (de paso intentando amenazarme legalmente), aludiendo a la supuesta violación de su propiedad privada. Pero al revisar su perfil —que aparece público— uno se encuentra un gran número de toda clase de selfies con sus respectivas localizaciones y etiquetas. La ironía es que mientras Instagram y Facebook se capitalizan exponencialmente al minar y traficar la información que felizmente les regalamos, nosotros no sabemos a dónde dirigir nuestra frustración con las condiciones de autoexplotación y post-privacidad en las que nos exponemos. Este caso sólo es un ejemplo del tipo de comportamiento generalizado que la libertad y transparencia simuladas en las redes sociales modelan para la sociedad contemporánea. El verdadero sistema operativo que nos mantiene en control está diseñado para ser invisible, celebrado y usado intensamente. Es una tiranía feliz. 

En la antigua lengua Sánscrita, “swastika” significa “bienestar”. Esta coincidencia aparece apropiada en este momento histórico en el que conceptos de salubridad como el “Bienestar Digital” (digital wellbeing) son promovidos por las grandes compañías de Internet ­­—especialmente Google. Según sus directrices, esta salud operativa se obtiene usando los productos de su marca con mayor intensidad. Silicon Valley pretende establecer el aislamiento anunciado y el autocuidado público como parte de un gran mecanismo de consumo, vigilancia y control.

Muchos seguimos olvidando que Internet es en realidad una invención militar proveniente de los Estados Unidos con fines hegemónicos y totalitarios, y que hasta los pequeños espacios de juego que quedan en él son parte de un plan activo de defensa global que se toma alrededor de 15 billones de dólares anuales del presupuesto de defensa de los EEUU. Encima de este campo de batalla se construyen los habitamentos populares como Facebook, Instagram, YouTube  y Twitter, los cuales han sido completamente moldeados por los intereses del mercado. Estos espacios de “discusión” funcionan como un centro comercial diseñado en base a modelos psico-económicos dominantes que con nuestra complicidad y participación se nutren de vigilar, anotar, y direccionar cada uno de nuestros movimientos, en línea o fuera de ella (hace poco, por ejemplo, se reveló como Amazon es la principal fuente de espionaje con la que cuenta la fuerza de inmigración de EEUU). Es por tales razones que no me sorprende que estos “centros urbanos de internet” sean los escenarios para performar una “resistencia política” mediada, medida y configurada a un nivel aceptable que no disturba al sistema. Cuantas imágenes de marchas circulan en internet y con cuanta pasión se defienden cuando su aparente causa se alínea con nuestra ideología? 

El hecho de que para muchos estos sistemas de control sean invisibles no quiere decir que no afecten nuestra percepción y configuración de la realidad. Es más, esa es su misión final (véase post-internet). Por ejemplo, hace cinco años aparecieron públicamente los servicios privados de protestas masivas actuadas —agencias que organizan protestas profesionalmente y que cuentan con la experiencia de reclutar y entrenar a miles de actores y con todo el arsenal mediático necesario para la validación y repercusión de las causas dictadas por sus clientes (desde pancartas y camisetas hasta websites, estudios, y reportajes en cadenas populares de noticias). Estas agencias se posicionan detrás de las mayores protestas de los últimos años en los Estados Unidos. Es así cómo los patrones estéticos, discursivos y espacio-temporales de estas manifestaciones “orgánicas” se develan altamente regulados, estilizados y serializados —y sus efectos mayormente estéticos. Aunque muchas de estas protestas aparecen justificadas, su repetición y saturación dentro de las redes sociales (por ejemplo a través de trending hashtags) parece funcionar como una terapia de shock, neutralizando el imaginario común al momento de cuestionar las verdaderas causas de fondo de estos malestares sistémicos y de pensar soluciones comunales específicas.

Es en este momento en el que me parece muy interesante la figura del hacker, sus zonas de intervención, sus mecánicas, sus lenguajes y posibilidades. Esta figura ha tratado de ser demonizada y aniquilada en el imaginario global. Los sistemas físicos —computadores y dispositivos móviles— se comercializan completamente sellados y no existe una educación popular acerca de sus mecánicas internas, los sistemas virtuales son una gran estructura de mercadeo diseñada para el flujo seguro y regular de publicidad y recolección de datos, y los sistemas de consumo (netflix, spotify, etc) son zonas de ingestión interminable e infinitamente navegables. Estamos ante un oscurantismo ilustrado: rodeados de imágenes e información pero sin la menor idea de cómo se construye la estructura que las crea y distribuye o de cómo llegan estos datos a repetirse ante nuestros ojos, modelando ideología y convirtiéndonos en “replicadores de propaganda”.

En su propuesta para Odeón hubo un concierto de “Pussy Riot” que toma de punto de partida la presentación de Pussy Riot en Rock Al Parque 2018 en Bogotá. ¿Nos puede ampliar un poco lo sucedido con esta pieza?

Juan Obando Esa obra presenta a Pussy Riot como una de las muchas instancias en las que el Departamento de Estado de los Estados Unidos ejerce control, dirección y diseño sobre figuras “revolucionarias” que se alinean estratégicamente con sus intereses para generar desestabilización y propaganda contra estados competidores. En este caso en especial, la obra habla también del involucramiento de la CIA en el arte. Se vió con la la pintura abstracta, con el desmantelamiento del muralismo mexicano, y hasta en la escritura creativa. Pussy Riot es un caso especial porque se vende como activismo y arte a la vez, y además públicamente se ha aceptado que trabajan directamente con el gobierno de los EEUU. No es un secreto. El colectivo ha sido celebrado en el senado, patrocinado por el Departamento de Estado a través de la Fundación Nacional para la Democracia (NED) y ha hasta colaborando directamente con la campaña de Hillary Clinton. Es más, aparecen en House of Cards —lo cual para mi ya de entrada lo pone en el mundo de la ficción. Lo interesante es que en Colombia, que es el receptor número uno de intervención militar, política, cultural y humanitaria de los Estados Unidos en Suramérica, mucho de esto no se sabe. Por rebote —y casi accidente, nosotros digerimos la propaganda del modo en el que está idealmente diseñada. No cuestionamos esas imágenes. Hay que admitir que son muy seductoras: Están perfectamente diseñadas para activar todos los arquetipos románticos revolucionarios que la industria del entretenimiento ha inyectado en la cultura popular por años. 

Concierto Pussy Riot en Espacio Odeón.

Si se sigue la historia de Pussy Riot, aparece obvio que ahora hayan vuelto al mundo del arte a través del diseño de moda, objetos de colección y hasta gira de conciertos actuados por clones en diferentes ciudades a la vez. Su patrocinio oficial desde el gobierno de Obama y su alineación con la campaña de Hillary Clinton, sumada al desescalamiento de la agresividad contra Rusia por parte del gobierno de Donald Trump, las hace obsoletas en el nuevo escenario global para los intereses inmediatos de los Estados Unidos. Queda entonces volver al arte. Aprovechando ya que su máscara es un contenedor vacío y fantasmagórico, “aparecen” en un festival de rock en Bogotá (que de paso es una institución de propaganda de estado en sí misma) mientras el mismo día sus redes sociales se llenan de fotos y vídeos de una presentación simultánea en Edimburgo sin ninguna mención de Rock Al Parque. Cuando los fans bogotanos indignados les cuestionaron esto, Pussy Riot contestó “ANYONE CAN BE PUSSY RIOT” (Cualquiera puede ser Pussy Riot). Esto demuestra el nivel de comodidad que encuentran en su propia ficción. 

Gracias a la invitación de co-conspiración con Odeón y con su apoyo logístico, aproveché para hackear este código abierto —que no difiere mucho del “Marcos somos todos” del EZLN— y organicé un concierto de Pussy Riot en el espacio dos semanas antes de la inauguración de Pro Revolution. El concierto se anunció como un evento independiente que nada tenía que ver con la exposición y trabajé con una banda de Medellín para co-escribir y pre-grabar las canciones del repertorio. Estas hablaban directamente y con algo de humor sobre los temas que discutimos: de las relaciones de Pussy Riot con las prácticas imperialistas de los EEUU, el papel de la CIA en el arte contemporáneo, las noticias falsas y demás. El concierto fue performado por cuatro actores contratados quienes imitaron las canciones en playback directo con la grabación de estudio. Ni siquiera tocaron ni cantaron. La farsa fue doble. Guillermo Vanegas hace un mejor recuento de la noche, pero es claro el nivel de engaño al que estamos acostumbrados como receptores de medios y noticias cada vez más construidos sobre la ficción. Aunque desde el primer momento del concierto es claro que Pussy Riot en Odeón no es Pussy Riot de YouTube, la mayoría de la audiencia disfrutó del engaño al punto de poguear a ritmo de su propia decepción. He ahí la verdadera realidad aumentada en acción. 

En una conversación a comienzos de este año, usted señalaba que nuestra escena artística era muy autorreferencial y que todo se mide bajo la óptica de unos discursos de un localismo muy añejo, representado por arquetipos que, en su opinión, no son tan relevantes, como el del conflicto, la víctima y el burgués. ¿Qué implicaciones tiene esto en las formas de discutir sobre temas como por ejemplo, el mercado y su incidencia en los activismos y el arte político?

Juan Obando Totalmente, y por supuesto que voy a generalizar, pero el lenguaje del llamado arte político y la discusión entre el arte y la política se ha formado desde un colonialismo interiorizado bastante avanzado. El discurso binario entre oprimido-opresor ó víctima-victimario ha sido creado en los mismos centros hegemónicos donde se ha configurado y promovido la ideología imperialista que celebra la ejercicio de violencia, desestabilización, e intervención en países como el nuestro como parte de un plan liberador y democratizante. A su vez, estos centros son los mismos que producen y promulgan la noción de “conflicto”. Ese término aparece como un concepto aséptico que disfraza esa violencia ejecutada por las políticas exteriores de los EEUU en alianza con las corporaciones multinacionales y las élites locales —en el caso de Colombia— y localiza sus causas en una imaginada autonomía geopolítica independiente del sistema. Estar en “conflicto” entonces se entiende como algo intrínseco, interno, autónomo, autóctono —casi folklórico—, y esto beneficia tanto a los poderes hegemónicos globales como a las jerarquías locales que se sostienen de vender de vuelta (en este caso, en forma de “producción cultural”) las pruebas de que el discurso ha sido interiorizado. El circuito se cierra perfectamente: se ratifica la posición subordinada y victimizada de estados como el nuestro y de paso la de benefactor benevolente de los Estados Unidos. Así, por ejemplo, una institución como Harvard no tiene ningún problema en celebrar y ofrecer una charla de un “artista político” proveniente de Colombia (un lugar salvaje poblado de “víctimas” y con un “conflicto interno”) mientras en el salón del lado se le enseña a una nueva generación de estudiantes que los Estados Unidos tienen el deber humanitario de intervenir —así sea a la fuerza— en el planeta, por el bien del “otro”. En eso si no hay conflicto. De esta relación simbiótica y superficial se nutre precisamente el sistema. 

Articular nuestras discusiones basados en ese lenguaje y validar las prácticas que refuerzan este discurso —a través de critica, promoción, o discusión— nos encierra en un círculo vicioso que lo tiene todo para ser autosostenible. Y esto es lo más macabro de todo. Los suministros para producir ese tipo de “arte político” que se vende tan bien “en el exterior” se tienen que mantener vigentes para la perpetuación de su flujo y para el mantenimiento de la red y los actores que dependen de su comercio. Y así ad infinitum. Desde lo personal, estoy interesado principalmente en explorar y revelar las instancias en las que simultáneamente doblamos como víctimas y victimarios, como opresores y oprimidos, como actores y espectadores —los cortocircuitos que genera esa sobreimposición de roles y lo que eso dice de nuestro mundo actual. En esos quiebres veo la oportunidad de entablar una discusión más compleja —más allá de lo binario— que espero tenga la posibilidad de conectar con una conciencia universal post-política e imaginativa. Ya desde lo colectivo esperaría poder encontrar más instancias en los que, como gremio, expandiéramos el reconocimiento de lo político más allá de la representación. Que nos preguntaramos más acerca de la verdadera dimensión política de nuestras obras, sus referentes, sus lenguajes y los circuitos ideológicos y económicos que alimentan.

 


José Darío Gutiérrez “Pido excusas públicas a Ricardo Arcos-Palma”

Ricardo Arcos-Palma en un video que pone en su Facebook el pasado día 14 de junio, reclama reconocimientos para María Mercedes Herrera frente a la exposición Gustavo Sorzano, Partiruras Mentales, abierta en Espacio El Dorado el 23 de marzo y cerrada antier. Tal acción al parecer la acomete autonónomamente Arcos-Palma, pues María Mercedes Herrera solo actúa, hasta donde yo he visto, en tres ocasiones nada o poco visibles en la esfera pública: La primera con un “malestar” que verbalmente le comenta el 18 de mayo a María Alejandra Toro de Espacio El Dorado; luego en un mail a mi el 11 de junio diciéndome que “en consideración de otras situaciones personales” prefiere hacerlo directamente conmigo por ese medio, y, finalmente, en un video, aquél que postea Arcos-Palma filmado en el apartamento de María Mercedes Herrera (¿demostrando qué?) y ella pasando por detrás mientras que él transmite al ritmo de Bonita de J. Balvin y aprovechando para felicitar y mandarle saludos a Jairo Valenzuela (¿?).

El texto con que tal video se sube a la red, lo adjunto para ilustración:

El sábado 22, el “crítico arte de la cultura Ricardo Arcos-Palma” inserta ese post en una cadena de comentarios en la que Valentina responde una solicitud que le hace Alejandra Villasmil de Artishock, así:

Al ver eso consideré que Arcos-Palma había traspasado el límite de lo admisible y con acciones propias de los innombrables quería patear el tablero del debate con asociaciones indebidas. Esto lo expliqué en respuesta a Nadín Ospina, el agente de oficio del agente de oficio, así:

Con eso en mente, con la intención de evitar la degradación del debido debate y antes de postear en mi entrada como reclamo público a Arcos-Palma, lo llamé en dos oportunidades, luego una a María Mercedes, luego otra a Arcos,

También pedí la opinión de María Mercedes Herrera:

A las 13:18 p.m. publico entonces:

Al ver mi entrada, el muy ocupado y también muy sensible Arcos-Palma se apresura a responderme:

Como evidentemente yo había anticipado ese tipo de respuesta, pues su argumentación falaz es recontra conocida, no dudé en calificarlo de idiota, no como insulto sino como una afirmación de su engreimiento sin fundamento para ello (“me parece que las discusiones sobre el mundo del arte sólo los agentes del mundo del arte podemos darla”). Por eso igualmente le afirmé que “los títulos que la sociedad te ha dado no son para que abuses. Te falta altura y valor civil”.

Ante esto y la visibilidad de la situación en las redes que el escogió para llevar este debate, asumiendo, o mejor, buscando en su momento la dinámica propia de las mismas, hecho que luego lamenta, se declara víctima y publica:

Tal huída pretendí atajarla con mi siguiente publicación de tal noticia en mi FB, ese mismo sábado a las 9:34 p.m., con el texto de que la “comparto para completar el caso” pues anticipaba, como efectivamente sucedió, que Arcos-Palma aprovecharía para borrar de las redes todo lo que puediera del rastro de su accionar. Así sucedió.

Pero Arcos-Palma, despues de reorganizar su FB, muy temprano el domingo reapareció nuevamente requete revictimizándose y ya creyéndose libre de antecedentes, así:

Por supuesto que lo primero que hace es afirmar mi ignorancia y sensibilidad, luego me da clase de Duchamp (“acto pedagógico”) y al tiempo que me  advierte que “estamos en la esfera pública y la esfera pública se mueve por reglas de lo público”, termina invitándome a “hacer públicas mis excusas”.

Pues aquí estoy señor doctor y varias veces maestro Ricardo Arcos-Palma pidiéndole públicas excusas en Esfera Publica, no sin dejar de invitarlo a alejarse de esas inútiles mañas de aquellos que gozan poniendo ceros a la izquierda, invitándolo a que debida y merecidamente los pongamos a la derecha.

Finalmente pido permiso a María Mercedes Herrera para publicar acá el mail que me envió y también le pido permiso para publicar la respuesta que le di y en todo caso le pido que sea ella la que se pronuncie y publique ambos documentos.

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José Darío Gutiérrez