Artistas jóvenes, artistas viejos

El artista Damien Hirst afirma que Mil años, la obra noventera que lo consagró recién salió de la escuela de arte, es su pieza más excitante: un inmenso marco metálico rectangular sirve de vitrina doble, en una de las recámaras transparentes un cubo incuba moscas y en la otra, sobre el piso, hay una cabeza de vaca cercenada rodeada de cadáveres de insectos, del techo cuelga un insectocutor fluorescente. Todo un ciclo de la vida. Tal vez por eso el artista Lucian Freud, ya octogenario, al ver esta obra de su compatriota y contrastarla con la producción posterior, le habría dicho al inglés que maduró biche: “Mi querido, pienso que empezaste con el acto final”.

Este diálogo parece ser un lujo de otras latitudes, por estos lares hay un vacío insalvable entre los viejos maestros y los nuevos talentos. Hace unos meses, el septuagenario artista colombiano Juan Cárdenas publicó una diatriba contra el arte que se hace en la actualidad y toda esa “palabrería pseudointelectual, impenetrable y pretenciosa” que lo sustenta. Cárdenas fue instigado por la breve visita a Colombia del director del Museo de Arte Moderno de Nueva York, Glenn Lowry, que entre paternal y simplón declaró su beneplácito ante lo “contemporáneos” que le habían parecido los artistas jóvenes y maduros de esta república.

 Tal vez Cárdenas no participó del pequeño convite celebrado en la sede de la Galería Casas Riegner para familiarizar a Míster Lowry con una minoría del medio artístico cachaco. Y si lo hizo, lo suyo, sus decimonónicas pinturas, estaban fuera de lugar pues, como él lo dijo bien en su perorata, a este tipo de curadores no les interesa “acoger o reconocer cualquier expresión artística que contradiga sus tesis”.

Si hay una galería que ha sabido soltar el lastre del pasado y que ha logrado rejuvenecer su nómina adaptándola al espíritu de los tiempos, es la Casas Riegner; un espacio que socializó la moda del “arte contemporáneo” entre las élites capitalinas y posicionó sus fichas en la parroquia artística mundial. Juan Cárdenas nada dijo sobre los pobres museítos locales, tal vez no quiso ensuciar el nido donde vive, no “Zea” que las señoras de las casas de la cultura se le enojen.

Tal vez la misma aprensión del viejo Cárdenas hacia lo nuevo la sintieron sus antecesores hacia él. Es una comedia dialéctica, “todo un ciclo de la vida” como en Mil años de Hirst, y bastante cruel. Por un lado, se incuban los nuevos talentos, por el otro, se apresta el “insectocutor”; el afán de novedad lanza al estrellato a bandadas de artistas jóvenes que se queman víctimas de su propio afán, mientras otros artistas ninguneados envejecen en su repetitivo vuelo. Existe una naturaleza heroica y trágica en todo esto, lejos de los ociosos escrúpulos y de los beneficios y perversiones del mercado, hay novedades que inevitablemente devienen criterio establecido. Antes quizá el giro era mucho más lento, más generoso, más humano. Hoy el ciclo luce tan corto como el de la vida de una mosca.

“Oh hermanos, quien es primicia es siempre sacrificado. Ahora bien, nosotros somos primicias”, así habló Zaratustra.

 (Publicado en Revista Arcadia # 79) 


El hongo en lo contemporáneo

Con este texto de Cuauhtémoc Medina (curador de Manifesta 9) abre el número 13 de Manifesta Journal, que podrá encontrar en versión pdf  después del artículo.

Las categorías cronológicas del arte tienen una densidad singular. No apuntan tanto a líneas fijas establecidas en el tiempo continuo como a  los horizontes opacos y a las convenciones  narrativas que vivimos,  para convertirlas,  sutil o conflictivamente, en campos de batalla del significado.  Detrás de la relativa neutralidad de la palabra “arte contemporáneo”, diferentes relatos, personajes y tramas premoldeados son constantemente desplegados, tanto dentro de la textura de nuestras obras y textos como en los términos de sus condensaciones institucionales.  En efecto, “lo contemporáneo”, más que un momento de la historia,  es el entrelazamiento de elementos geográficos, temporales, poéticos y políticos alrededor del cual las diferentes partes de las redes del arte global disputan constantemente la relevancia y urgencia de diferentes (si no opuestas) prácticas, a través de la significancia relativa de líneas genealógicas.

En tal  sentido, “lo contemporáneo” debe ser entendido como una de las instancias más poderosas de lo que Mijail Bajtín describe con el concepto de cronotopo: se trata de un concepto donde “El tiempo, por así decirlo, se espesa, se encarna, se hace artísticamente visible, del mismo modo que el espacio se carga y se sensibiliza con los movimientos del tiempo, la conjura  y la historia”. (1) “Lo contemporáneo” no es un adjetivo que describe lo reciente, sino una narración del espacio-tiempo en que se estructuran diferentes puntos de vista sobre la cultura y, por eso, también propaga entre sus consumidores modos de acción culturales y mundanos.

Lo que hace este cronotopo especialmente sensible en el campo del arte es, sin embargo, su función crítica. Como solía hacerse con la noción  de “nuevo” “moderno”, para abogar por la contemporaneidad de algunas obras, dispositivos artísticos o de operaciones curatoriales/críticas,  implica una manera de dictaminar su derecho a la existencia. A pesar de la afirmación anti-historicista del  pensamiento posmoderno, términos como “anacrónico”,regresivo”“tardío”, “anticuado” y “reaccionario” siguen siendo  juegos de palabras críticas.  Por esta razón,  las batallas por la inclusión y la transformación geopolítica del mundo del arte en las últimas décadas han sido  en gran medida, retroactivas. No es ninguna sorpresa, el llamado proceso de globalización del arte también ha sido el imaginario del espacio-tiempo donde curadores desarrollan operaciones históricas de arte como parte central de sus  agendas políticas.

La experiencia de la cultura de “lo contemporáneo” ha implicado  en los últimos años, una particular paradoja inherente a su conversión en una categoría histórica. “Lo contemporáneo” es definido constantemente en términos  de la anexión fija y estandarizada  de un momento determinado del pasado.  Como si el renovador  dichtum nietzscheano de que la historia nació de la nostalgia del “hombre de acción” no fuera suficiente para encontrar ejemplos y orientaciones de contemporaneidad (2), tanto en términos de las políticas institucionales de colección y becas, como en la demarcación operativa del mercado del arte, estamos asistiendo a un momento donde el relato está paralizado, detenido en una obsesión fijada en el efecto medusa y testeando lo actual  en relación a los años  ‘60 y ’70 del siglo pasado. A través de un creciente número de muestras y cátedras, si no también en la formación de la memoria de los participantes y el modo de organizar sus  crecientes archivos, “lo contemporáneo” se vuelve cada vez más canoso, un adulto mayor. Particularmente, en la necesidad desesperada de resignificar  historias antes marginadas al arte de la llamada periferia, sino también en las políticas de los museos y en la jerga del mercado;  hay una tendencia a entender “lo contemporáneo”, como algo iniciado hace medio siglo: 1960. Una fecha concreta está detrás de la renuencia a limpiar el refrigerador. Un número desmesurado de nuestras iniciativas y narrativas están congeladas por la visión de un fantasma: el de  las revoluciones fallidas o abortadas de 1968.

Subrayando la convención global no escrita de realizar constantemente exposiciones que reflejan el estado actual del arte, su  mirar hacia atrás en la frontera entre los años 1960 y 1970, es  que esta edición de Manifesta Journalha elegido para su título de la imagen del ” hongo  de lo contemporáneo”. Somos conscientes de la ambigüedad de esta figura,  que sugiere una cierta preocupación con la forma en que la circularidad de esta narrativa  es peligrosa al permitir nuestra lectura de un arte contemporáneo y rancio, a la vez;  mientras se soslaya  una extraordinaria proliferación de momentos de la disidencia y creatividad,  que exigen la concentración de las operaciones artísticas y curatoriales inmediatas.

Las experiencias, textos e imágenes de este número de Manifesta Journal atestiguan tanto la coincidencia poco probable de los esfuerzos curatoriales de todo el mundo para intervenir en las narraciones históricas del arte contemporáneo en términos de una multiplicidad de formas de ampliar sus fábulas, restaurar (y con frecuencia reinventar, modificar y rehacer aún) las obras de arte que se destacan como sus referentes, e introducir una gran cantidad de complejidad intelectual y poética  para hacer frente a las narrativas hegemónicas que las modas de  industria académica del Norte intentan presentar como historias globales.

Nos gustaría imaginar que, entre las trufas, setas mágicas y huitlacoches de los proyectos curatoriales y artísticos seleccionados  en esta revista, el lector pueda encontrar algunas cepas de pennicilum fungi creciendo sobre el último cadáver de  “la historia contemporánea” basado en proyectos curatoriales. En lugar de documentar las tendencias historicistas del mundo del arte contemporáneo, hemos elegido los proyectos que activan la producción de la memoria social del arte como un medio para politizar, complicar y hasta poner en duda sus mitos revolucionarios radicales, o incluso de origen.

Por esto,  lo  característico de la metáfora de “lo contemporáneo” es, otra vez, como Bakthin argumentó, que el autor de la narración aparezca dialógico de la estructura temporal de las narrativas, fingiendo  cierta distancia y la exterioridad de la que surge la fábula; al mismo tiempo que el autor precisa que su rol “tangencial” (3) en el relato. Es en estos  términos de reflexión sobre las  complejo idas y vueltas  de la proliferación de “lo contemporáneo” que  Manifesta Journal le gustaría que sus esporas se propagasen.

 

Cuauhtémoc Medina

 

publicado en WokiToki
  (1) . M.M. Bakhtin,The Dialogic Imagination, tr. by Caryl Emerson & Michael Holquist, Austin, University of Texas Press, 1981, p. 84
(2). Friedrich Nietzsche, Untimely Meditations. ed. Daniel Breazeale, tr. R. J. Hollingdale, Cambridge, Cambridge University Press, 1997, p. 67.
   (3). Bakhtin, op. cit., p. 256
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Entrevista con el curador de Artecámara

“El arte es una fuerza transformadora de nuestra realidad mental, estética y  social”

Santiago Rueda, investigador en arte colombiano contemporáneo, autor de los libros: “Híper-Ultra-Neo-Post: Miguel Ángel Rojas: Treinta años de Arte Colombiano”  y “Una línea de polvo. Arte y drogas en Colombia, es el  curador encargado de la selección de trabajos para el pabellón Artecámara en esta séptima versión de ArtBo.

Rueda destaca la calidad del arte actual en Colombia y las vicisitudes curatoriales al definir el “arte joven”. También subraya el atractivo de Bogotá como ciudad cultural y las tendencias del mercado del arte hacia América Latina.

Andrés Chaur: Coméntanos tu intervención en la selección de proyectos para Artecámara. ¿Con qué criterios realizaste la selección curatorial?

Santiago Rueda: Las muestras por convocatoria abierta son muy diferentes a las muestras que se realizan como producto de una investigación. Así, en este primer tipo de muestras el curador se encuentra ante una diversidad de propuestas donde aparecen artistas y proyectos que le pueden resultar desconocidos lo cual es muy importante, ya que  da lugar a conocer artistas y proyectos que por diversas razones no hacían parte del campo de interés o del conocimiento del curador. El criterio principal es siempre la calidad de las propuestas, una consideración donde la edad no tiene lugar; Pero también lo que se trata de realizar en una muestra como esta es entender y captar el pulso de lo que los jóvenes artistas están realizando hoy, sus intereses, sus logros y también sus carencias. Así, mas allá de los nombres de los elegidos el curador debe contribuir con un diagnostico de las fuerzas e intereses de quienes se encuentran hoy trabajando en el campo del arte considerando siempre que el arte es una fuerza transformadora de nuestra realidad mental, estética y  social.

Andrés Chaur: ¿Fue complicada la selección de los participantes? ¿Te sientes satisfecho con la calidad de las obras?

Santiago Rueda: Si, es muy complicado en tanto la calidad del arte en Colombia es notable, y es inevitable que haya un buen número de artistas con los que se quiere contar pero que por el formato del evento no es factible. Lo mismo sucede en otros campos del arte. Afortunadamente eventos anuales como este permiten la figuración de un alto número de artistas.

Andrés Chaur: Existe una tendencia en el mercado del arte hacia el arte latinoamericano, en consonancia, eventos importantes como Art Basel Miami, ArteBa, la bienal de Sau Paulo, etc. ¿Crees que Bogotá junto con ArtBo también se está posicionando como referente del mercado del arte latinoamericano?

Santiago Rueda: ArtBo ha permitido que los artistas, galeristas, curadores y coleccionistas internacionales se animen positivamente a establecer relaciones  e intercambios con personalidades, galerías e instituciones nacionales, en beneficio especial de los artistas locales quienes hoy cuentan con mayores opciones para desarrollar y exhibir su trabajo. La experiencia de conocer y compartir el espacio profesional con galeristas internacionales ha animado a los galeristas colombianos a participar en otras ferias en el continente, a creer más en sus artistas y a adoptar  compromisos profesionales consistentes, y esas experiencias conjuntas han permitido un intercambio muy beneficioso en ambas direcciones.

Andrés Chaur: A manera somera, danos tu opinión sobre el coleccionismo en Bogotá y la manera como ha ido transcurriendo en los últimos 5 años

Santiago Rueda: Sin duda ArtBo  modificó la escena artística colombiana en el último lustro y no por que como feria de arte haya elevado la calidad del arte colombiano, reconocido por su exigencia estética, su compromiso político y su madurez conceptual, sino por que  introdujo nuevas maneras y dinámicas de operar y concebir el mercado del arte modificando las costumbres de los protagonistas de este medio incluyendo a los coleccionistas, que hoy se sienten más seguros e instan, de manera directa o indirecta la aparición de nuevos coleccionistas, quienes quizá se van alejando de nociones demasiado tradicionales del arte y la cultura y se sienten participes del cambio mental y cultural que el país intenta lograr.

Andrés Chaur: El arte no solo tiene como agentes a los artistas mismos, están también: los marchantes, curadores, investigadores, galeristas, etc. ¿Cómo ves el capital tanto humano como de recursos alrededor de la industria artística?

Santiago Rueda: Eventos como ArtBo han contribuido a constituir una ética más responsable  y consecuente, a profesionalizar el campo y  aportarle seguridad y auto confianza a todos sus actores. Ante el escaso coleccionismo que nos ha caracterizado, debe recordarse que el campo del arte en Colombia está definido por la Universidad, tanto pública como privada, lo que ha hecho del arte colombiano un espacio donde la teorización, la conceptualización y la misma realización artística tiene un sello académico.  No podría olvidarse que en Colombia el campo de la crítica es muy fuerte, polémico, caliente, en ocasiones exagerado y personalista pero vital.

Andrés Chaur: El arte no solo es para el “disfrute”  de conocedores, sino para todo el público…

Santiago Rueda: Así es y los artistas de hoy hacen un gran esfuerzo por alcanzar al gran público, por tocarlo, por hablar de la vida cotidiana, del día a día, por buscar la participación viva del público, por ensayar modelos relacionales, sin caer en las mitologías subjetivas individualistas que definieron a los artistas de la segunda mitad del Siglo, que si bien fueron muy útiles en un paisaje mental que les era propicio, no se corresponden hoy con nuestras necesidades.

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publicada en artboonline


Mercosur: la bienal de la desglobalización

¿Por qué debe haber una Bienal del Mercosur si no existe un arte mercosureño? Artistas y críticos de Argentina, Brasil, Paraguay y Uruguay han cuestionado incluso que se hable de arte nacional en estos países. Suena como discriminación que en bienales y ferias de las metrópolis se interpreten las obras de Guillermo Kuitca o Cildo Meireles, más que por sus contribuciones estéticas –según se hace con artistas ingleses o alemanes- midiendo cómo representan sus culturas nacionales de origen.

Paradojas de este tipo motivaron que en la 8ª Bienal del Mercosur, que se desarrolla del 10 de septiembre hasta fin de noviembre de 2011, su curador, José Roca, eligiera como eje conceptual la geopoética. Nacida en 1997 para acompañar la integración económica de los cuatro países citados, la Bienal logró posicionar a Porto Alegre como foco internacional. Al principio fue discutida por exhibir sobre todo lo que se hace en Brasil, o por la dificultad de representar artísticamente ese proceso de integración regional. Luego de haber estado en la 5ª edición y seguir su proceso, veo que se abre ahora a todos los continentes sin repetir los estereotipos del mainstream artístico y académico.

¿Todavía bienales?

Como la propia idea de bienal está cuestionada luego de un siglo de desgaste y por su reciente proliferación mundial (cerca de 200), el catálogo comienza enunciando lo que esta bienal no es: ni una enciclopedia donde se ilustran conceptos, ni un archivo para exhibir retóricas curatoriales o documentar experiencias que no pudimos ver, ni una feria de tecnología a la que se va a mirar las sorpresas que los museos todavía no compraron.

También percibimos que se aleja de las simples oposiciones binarias (centro/periferia, norte/sur) y de la exaltación posmoderna de un nomadismo que descuidaba las diferencias y desigualdades. ¿Cuál es la geopolítica de esta Bienal? Quiere preguntarse de nuevo por lo que hoy pueden ser experiencias no ingenuas de nación, territorio y revolución.

Un primer asombro que ofrece la muestra es la abundancia de banderas: acumuladas, desconstruidas, ironizadas, pero cuya insistencia por sí sola desafía el lugar común de que la globalización habría clausurado lo nacional. Francis Alys presenta dos viejos anuncios de banderas mexicanas con indicación del lugar donde se venden y la sobre impresión “in a given situation”: sobre una leemos “representación”, sobre otra –idéntica-  “espectáculo”.

“Despliegue de propiedades” es el título de una de las piezas más potentes: Leslie Shows colgó en lo alto una treintena de banderas blancas de las que chorrean colores, insignias y elementos gráficos. Como estandartes que se derriten y ya no pueden comunicar identidades compactas.  Los fragmentos que pueden leerse dejan ver restos de banderas de países y marcas geográficas o señales de tránsito: lo nacional, lo geológico y lo urbano.

Otra pared enorme está cubierta por una bandera negra, titulada Cielo, obra de Luis Romero, que sólo recoge soles, lunas y estrellas de muchas banderas bordadas en hilo blanco. Ni franjas, ni escudos, ni heroicas consignas políticas; sólo una constelación donde lo que divide es omitido. Aunque el artista dice que algunos espectadores le pidieron eliminar símbolos que refieren a identificaciones religiosas, como señal de intolerancia y quizá, al mismo tiempo, deseo de un imaginario firmamento beatífico donde no haya que hacerse cargo de las diferencias.

Paola Parcerisa exhibe una bandera paraguaya vaciada, en la que sólo los bordes de cada franja están marcados por sutiles hilos de color. Quedan los límites liberados de la contundencia y el emblema central. Averiguo: ¿cómo fue recibida en Paraguay? “La gente común la conoció cuando la llevé a la Bienal de Venecia. Mi hijo de 14 años, cuando estaba haciéndola, preguntó: ¿es para un partido de fútbol? Cuando la terminé y  sólo veía los bordes, entendió así el sentido de que cada franja quedará blanca: “se fueron todos”.

Mapear lo que se desdibuja

Las migraciones y las fronteras han estado en el centro de la discusión política y visual sobre lo que queda de las naciones. Los desplazamientos masivos y las represiones fronterizas alimentan, a veces, representaciones melodramáticas o panfletarias. En el extremo opuesto, han incitado obras que reducen la interculturalidad al nomadismo, una circulación fluida de personas y mensajes que disolvería las diferencias.

Algunos artistas combinaron los emblemas nacionales con la iconografía transnacional, como hicieron Melanie Smith y Rafael Ortega en Estadio Azteca. El video mezcla imágenes patrióticas, prehispánicas, de un ídolo de la lucha libre, del arte contemporáneo y de la bebida más famosa, compuestas por centenares de jóvenes que alzan tablas como mosaicos sumados: sugieren no sólo lo que dicen las imágenes sino el disciplinamiento social y su contradictoria o fallida realización. Una gran pantalla del estadio, en lo alto de la tribuna, teniendo en los márgenes los logos de Coca-Cola y la cerveza Corona, declara: “The Revolution will not be televised”. Como al mismo tiempo esta obra representa a México en la Bienal de Venecia, dice que la tarea de embajador que a veces se encarga al arte se cumple mejor si asume los símbolos históricos entretejidos con la iconografía deportiva, comercial y mediática.

Un mérito de la Bienal del Mercosur es desmarcarse del imaginario de identidades nacionales soberanas. Entre las intervenciones con más eco se halla la del colectivo esloveno creador del Estado NSK, micronación o “Estado en tiempo” que abre su “consulado” en muchas bienales y entrega pasaportes: largas filas a todas horas para tomarse la foto, llenar el formato y obtener el documento estaban formadas por gente dispuesta a pertenecer a otra nación inventada o  acreditarse como miembro de una patria viajera de artistas.

¿El problema es estar insatisfecho con nuestro país o que las desdichas de unos y otros se parezcan? Kochta & Kallenein, directores del Coro de Quejas de Teutonia, que han reunido protestas de maltratados por el neoliberalismo, desde Helsinski, su ciudad, hasta Singapur y el Cairo, hicieron una pieza musical con frustraciones de brasileños. Al escuchar a las personas en talleres de quejas encuentran malestares transnacionales, que les dan “la sensación de que ya vivían en esa ciudad hace muchos años”.

¿Qué queda, entonces, de las identidades territoriales?  Son, más que una representación de algo preciso, una actuación, un modo de posicionarse en la geopolítica mundial. La mayor parte de las obras reflexiona sobre ambigüedades, logros parciales y fracasos, no con banderas y monumentos inamovibles sino con símbolos alterados que miran dudosos a los vecinos (y a sí mismos).

No obstante, hubo desconformes. Escuché protestas uruguayas por no estar incluidos. “Pero está la obra de Alberto Lastreto, que vive en Montevideo”. “Sí, pero nació en Argentina y últimamente está en Nueva York”. ¿Quién está autorizado a representar un país que figura entre los que cuentan mayor porcentaje fuera de su territorio? Lo responde su obra, El prócer, una figura a caballo videoanimada que salta más allá del pedestal, sobre  parques, arcos de fútbol, edificios, con fondos de paisajes de distintos países, conviviendo con otros monumentos, desde el Arco Trajano hasta la Torre de Tatlin.

La imagen descompuesta del capitalismo

Érase una época en que los países se valoraban según fuesen más o menos bendecidos por la globalización. Había que abrir la economía a inversiones externas y aumentar las exportaciones; la prosperidad se medía no por indicadores del bienestar de la población nacional (alza de salarios y del consumo) sino su interdependencia con el mundo y por el equilibrio de la balanza comercial. Algunas regiones comenzaron a sentir frágil la apertura indiscriminada y se agruparon para protegerse: la unificación europea, Mercosur, los tratados de libre comercio o entre grupos de países, como el TLC de América del Norte.

La fragilidad sospechada se convirtió en catástrofe. Si bien esta globalización venía produciendo desde hace dos décadas desempleo y salida de migrantes en el sur, rechazo a los migrantes y xenofobia en el norte, caída de las clases medias y peor pobreza en todas partes, el modelo estalló en septiembre de 2008. Habíamos tenido antes cataclismos nacionales (México en 1994, Rusia y otros países del este europeo  al final de esa década, Argentina en 2001), pero en los últimos tres años el derrumbe se mundializa, la Unión Europea exhibe su incapacidad para sostener la integración y Estados Unidos se asoma una y otra vez al precipicio.

¿Salimos del euro? se preguntan los ministros europeos ¿Cómo protegernos del contagio universal? ¿Y del avance chino?   Otras dudas semejantes señalan una tendencia a la desglobalización. Los países del Mercosur, sobre todo Argentina, Brasil y Uruguay, que conocieron hace pocos años los riesgos del abismo, están entre las economías con mejor ritmo de crecimiento anual (7 al 9 %), se expanden cuidando el desarrollo interno y logran cierta redistribución económica y cultural.

Por supuesto, las artes no son reflejo de los procesos económicos ni políticos. De hecho esta Bienal reúne obras recientes y de años anteriores, como una reflexión de largo plazo. El movimiento internacional del arte, con muchos focos de desarrollo no sólo en las metrópolis, reúne ahora miradas más complejas sobre las articulaciones y fracturas mundiales, desde las revoluciones fallidas a las marchas de los indignados y desesperados de Egipto (Revolución, de Khaled Hafez).

A diferencia de quienes conciben una bienal como desfile global de las novedades temporada, la del Mercosur incluye una muestra coordinada por Aracy Amaral, donde  artistas actuales revisan las fronteras geográficas y culturales de los países de la región en diálogo con grabados, esculturas, pinturas de paisajes, objetos domésticos y mapas de expediciones que documentaron otras épocas. Videos, instalaciones sonoras y físicas, fotos satelitales de Google Earth retrabajan el sentido actual de las Misiones, las movedizas fronteras, las mezclas indígenas con portugueses, españoles, africanos, italianos, árabes y judíos pobladores de estas tierras.

El programa “Ciudad no vista”, por otro lado, convocó a artistas brasileños y  de otras nacionalidades a intervenir espacios y edificios habitualmente “poco interesantes” de Porto Alegre: el Observatorio Astronómico, ruinas urbanas, el Viaducto Otávio Rocha, tubos de PVC subidos a diez pilares que amplifican los sonidos del Aeromóvil, tren urbano silencioso que se desplaza por el aire con la fuerza de la presión del vacío y genera reverberaciones necesarias pero que nadie escucha. Santiago Sierra,  en cambio, buscó aturdir con los seis altavoces que reproducen los himnos nacionales de los países del Mercosur tocados al mismo tiempo en los Jardines del Palacio Piratini, antigua sede de los gobernadores portugueses.

No es posible citar ni la mitad de la constelación de talleres y acciones que buscaron incorporar a comunidades alejadas y hacer circular a artistas de otras regiones. Destaco el proyecto pedagógico curado por Pablo Helguera. En vez de difundir información y explicar las obras, formó mediadores para que articularan el carácter procesual del trabajo artístico con juegos y reflexiones de los públicos participantes. La investigación, la colaboración y las tareas de interpretación, constitutivas de los trabajos artísticos contemporáneos, eran incentivadas también en los receptores. El curso previo para mediadores formó a 780 universitarios de muchos estados –no sólo de Porto Alegre- que enseñaron a “responder de forma imaginativa, creativa y flexible” ante las obras. Desglobalizar puede entenderse de dos maneras: incumplir las promesas de integración mundial dejando fuera a países o vastas poblaciones, pero también como el aprovechamiento de movimientos globales para crear infraestructuras locales (físicas y humanas) que rebasen lo local. Inscribir a artistas, discursos y públicos en intercambios más equilibrados, modificar las maneras de experimentar lo propio y lo de los otros. No sólo ocurría en las obras que representaban naciones ficcionales, sino en las demás reelaboraciones de banderas, mapas, viajes y alianzas transnacionales donde emergían “zonas de autonomía poética”. Se trataba de imaginar las muchas maneras de crear nuestro propio país.

 

Néstor García Canclini


Sale el curador del Museo del Caribe

El pasado 15 de mayo de 2011, cumplí veinte años de experiencia profesional vinculado al campo de los museos en Colombia. Durante estos años, me pude formar en varios campos del arte y la gestión cultural. En 1997 decidí emprender una de las aventuras más enriquecedoras de mi vida y me fui a  estudiar Museología en la escuela de Artes de Ámsterdam, bajo la tutela de Peter Van Mensch, uno de los museólogos más importantes del mundo, estudie y conocí muchos de los más importantes museos de Europa, luego gracias a una beca del gobierno español tuve la oportunidad, de trabajar en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en Madrid.

Siempre con el ánimo de volver y trabajar en mi país y en el Caribe, regrese y aporte al campo desde la curaduría del Museo Bolivariano de Arte Contemporáneo, donde desarrolle un trabajo importante que es bien conocido en la región y el país. También  desde la docencia tanto en la universidad pública como en la privada pude acercar a los jóvenes al campo de los museos y el Patrimonio Cultural, siendo está, una de las experiencias más satisfactorias de mi vida profesional.

Hago todo este recuento porque basado en estas experiencias es que tengo la autoridad moral para expresar mi disentir frente a como se están manejando el Patrimonio Cultural en instituciones como el Museo del Caribe. El día 30 de septiembre fue mi último día vinculado a esta institución que hoy es erráticamente manejada por su directora, quien tiene un desconocimiento total del trabajo al interior de un museo y hace solo seis meses que está en el sector cultural.

El pasado 15 de mayo de 2011, cumplí veinte años de experiencia profesional vinculado al campo de los museos en Colombia. Durante estos años, me pude formar en varios campos del arte y la gestión cultural. En 1997 decidí emprender una de las aventuras más enriquecedoras de mi vida y me fui a  estudiar Museología en la escuela de Artes de Ámsterdam, bajo la tutela de Peter Van Mensch, uno de los museólogos más importantes del mundo, estudie y conocí muchos de los más importantes museos de Europa, luego gracias a una beca del gobierno español tuve la oportunidad, de trabajar en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en Madrid.

Siempre con el ánimo de volver y trabajar en mi país y en el Caribe, regrese y aporte al campo desde la curaduría del Museo Bolivariano de Arte Contemporáneo, donde desarrolle un trabajo importante que es bien conocido en la región y el país. También  desde la docencia tanto en la universidad pública como en la privada pude acercar a los jóvenes al campo de los museos y el Patrimonio Cultural, siendo está, una de las experiencias más satisfactorias de mi vida profesional.

Hago todo este recuento porque basado en estas experiencias es que tengo la autoridad moral para expresar mi disentir frente a como se están manejando el Patrimonio Cultural en instituciones como el Museo del Caribe. El día 30 de septiembre fue mi último día vinculado a esta institución que hoy es erráticamente manejada por su directora, quien tiene un desconocimiento total del trabajo al interior de un museo y hace solo seis meses que está en el sector cultural.

Mi permanente disenso frente a la toma de decisiones, la llevaron a prescindir de mi cargo como curador y coordinador del Museo del Caribe. Es bien sabido que los profesionales de Museos estamos regidos por un código de deontología profesional establecido por el ICOM (International Council of Museums) y es a esté al que debemos obediencia. No a una dirección que planteaba errores crasos como pretender cobrar un ingreso para el uso de la recién inaugurada Mediateca Macondo, o dirigir la institución con el ánimo que de rentabilidad y que lleva a saturar la capacidad de las salas del museo, sacrificando totalmente la labor pedagógica, en aras de que la música de la caja registradora sea permanente.

Las prioridades de una institución como está, que funciona principalmente con recursos del estado, se han olvidado, donde está su función de investigación, preservación y difusión del patrimonio. La programación cultural del Museo del Caribe, otras de las tareas que debía emprender y que se planteo con la ambición y el alcance que una institución como esta debía desarrollar, pereció ante la falta total de recursos, por que hacer una exposición o una conferencia no son rentables, claro que no son rentables en términos económicos, la rentabilidad esta en el conocimiento que dejamos en la sociedad, pero lamentablemente esta tasa de retorno no pasa por caja. En estas condiciones, se me hacía muy difícil cumplir con la labor real del museo que es educar y prestar unos servicios culturales a la comunidad, y así poco  a poco me convertí en la piedra en el zapato de la nueva dirección.

En sus inicios el Museo del Caribe, tenia clara su misión y los logros bajo la dirección de Carmen Arevalo, eran palpables, la proyección que planteaba la institución, fue lo que me motivo a vincularme al Museo,  pero ahora la situación es diferente, el horizonte no es claro y los objetivos y metas se miden en un gran tablero que solo cuenta números, que se traducen en pesos.

Celebro el haber salido de una institución que esta perdiendo su rumbo, pero también lamento el no haber podido, articular un gran recurso como es el Museo del Caribe y su infraestructura para el logro de los fines que fue creado, que es crear un imaginario de región, una región que merece cada uno de los esfuerzos de todos nosotros para posicionarse como el gran referente cultural del país.

Inicio a partir de hoy,  despojado de toda institucionalidad, nuevos caminos en el mundo del arte y la museología, como profesional independiente. Veinte años de experiencia me dan la fuerza y las ganas para los nuevos retos planteados en la dirección del grupo curatorial Atarraya, que está al frente de la investigación y realización del 14 Salón Regional de Artistas, y la participación en el próximo Salón Nacional.  La libertad de no estar vinculado a ninguna institución me permite acometer un viejo y anhelado proyecto de escribir y hacer crítica de arte en un país donde este oficio esta casi en vías de extinción. Haremos un vistazo permanente al acontecer plástico de la región desde este blog y por supuesto, también al día a día de nuestro patrimonio cultural

Seguiremos aportando desde la academia a la formación de nuestros jóvenes para crear profesionales sensibles, preparados y con criterio que sepan asumir el relevo generacional que el medio está pidiendo.

 

Javier Mejia

Curador Independiente

http://artistasdelcesar.blogspot.com/


Futuro de la curaduría en Colombia

En Pamplona, en el IV simposio de la ACCA (Asociación Colombiana de Curadores de Arte), la mesa de trabajo número cuatro, dedicada a “Nuevas propuestas”, hizo un listado de las muestras por hacer:

—Una exposición antológica de obras de Fernando Botero que anteponga el arte a la fama, el gesto al estilo, e ignore toda su producción posterior a los años 70.

—Una exposición sobre Clemencia Lucena y su “comunismo POP”: el realismo socialista criollo de los setenta vía comunicación masiva; fotos de prensa traducidas a dibujos, series de reinas de belleza, postales y libros con obras prerevolucionarias y textos polémicos.

—Una exposición sobre la marca de la publicidad en la obra de artistas que trabajaron en publicidad (Antonio Caro, Bernardo Salcedo…)

—Una exposición de perros de artistas (habría pasarela para el desfile de los canes).

—Una exposición de artistas que hacen diseño gráfico curada por diseñadores gráficos que sopesen las virtudes y defectos de esta hibridación.

—Una exposición de todas las pinturas abstractas monocromas hechas en Colombia (incluye un dossier sobre cómo visten los artistas).

—Una exposición de los que tienen pinta de artistas pero pintan como ejecutivos y de los que tienen pinta de ejecutivos pero pintan como artistas.

—Una exposición de las caricaturas hechas por Omar Rayo, obras joviales de juventud que incluso caricaturizan su pulsión geométrica posterior.

—Una exposición de octogenarios que hacen arte contemporáneo.

—Una exposición que muestre los ambientes familiares en que permanecen colgadas las obras de Enrique Grau.

—Una exposición de pintores que dejaron de pintar (y que destacaron entre 1985 y 1995).

—Una exposición que mezcle de forma indistinta pinturas verdaderas y pinturas falsas de Alejandro Obregón (el espectador tendría que distinguir los originales de los falsos originales).

—Una exposición sobre arte y narcotráfico centrada en todos los artistas, galerístas y marchantes que tuvieron un mecenazgo mafioso directo o indirecto.

—Una exposición de un artista que fue excluido de todos los 42 Salones Nacionales de Artistas.

—Una exposición de escritores que dibujan y dibujantes que escriben.

—Una exposición de esculturas de Doris Salcedo que excluya todo texto moralizante o título ampuloso. A la entrada de la sala solo habría una pequeña frase: Salcedo, esculturas.

—Una exposición de arte postal que tenga lugar en un lugar igual de anacrónico: el laberinto que forman las casillas del apartado aéreo en el antiguo edificio Avianca.

—Una exposición sobre arte y fútbol donde los curadores narren las obras con la misma prosopopeya de los narradores de fútbol (al final habría un picadito entre artistas éticos y artistas estéticos arbitrado por críticos antitéticos).

—Una exposición de artistas sin obra.

—Una exposición de fotógrafos colombianos que documentan casos de pobreza en el primer mundo; la muestra solo se exhibiría en el tercer mundo (artistas y curador viajarían full viáticos y en business class).

La ACCA recuerda que siempre está abierta a recibir nuevas propuestas…

(Publicado en Revista Arcadia # 50)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


Preámbulo a debate

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Preámbulo a debate

¿Por qué se inaugura un Salón Regional con una exposición individual que hace pocos meses estuvo montada en una galería de Bogotá?, ¿Qué sentido tiene hace una serie de individuales en vez de una muestra donde se puedan contrastar distintas aproximaciones al problema que aborda el proyecto curatorial?

Tradicionalmente los debates sobre los Salones Regionales se dan una vez se abre el Salón Nacional y no se cumplen las expectativas o aparece algo de forma sorpresiva. ¿Es posible el debate antes del Salón Nacional, justamente cuando todo se está estructurando y se puede someter a discusión?, O hay que esperar a que se inaugure el Salón Nacional y las festividades del Centenario?

Conversación entre Guillermo Vanegas y Jaime Iregui*

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*Encargados -respectivamente-  de la curaduría y la coordinación editorial de Preámbulo Centenario, Salón Regional Zona Centro.

Discusión:

Gabriel Merchán Ví la individual de Hernández Mellizo en la Nueveochenta. No fuí a la Asab, pues no tenía sentido verla por segunda vez. Puede que vaya muy bien con el tema de Guillermo Vanegas, que se ve muy interesante. La pregunta para el curador es: si no está interesado en una exposición donde se puedan ver las propuestas de varios artistas y si está pensando para el Nacional en sacarla del país, cuando tendremos la oportunidad de verla? Tendremos que esperar al catálogo en tres o cuatro años?

Mery Boom “Es necesario que [quienes opinan en [esferapublica] pasen de la reflexión a la acción, pues el espíritu de estos tiempos así lo demanda. El intelectual colombiano navega con romanticismo por una diletancia paradójica y esta impotencia solamente ha generado una escuela del resentimiento que, si bien ha producido textos útiles para la literatura, no ha sido propositiva a la hora de dar una solución definitiva a los problemas sociales que nos aquejan a los colombianos.” -Guillermo Vanegas en “La escuela del resentimiento”

¿Pasar a la acción = replicar prácticas institucionales altamente cuestionadas?
¿Pasar a la acción = favorecer galeristas e intereses privados?
¿Pasar a la acción = invisibilizar el salón regional?
¿Pasar a la acción = oportunismo documental?

 

Camilo Fabian SuarezSi es muy importante someter un proceso curatorial a discusión durante su proceso de consolidación, esto lo hace tener miradas diversas que ayudan a apuntalar. Por eso en aras de la reflexión más que de la crítica creo que una revisión por parte del curador Guillermo Vanegas de su propio texto seria orientador.

“el estudio de las formas de representación de la nación colombiana ha enfrentado desde el principio una dificultad metodológica agravada por el hecho de que en el país han prevalecido varias tradiciones hegemónicas (élites políticas e intelectuales”
Se reafirma este principio buscando como fuente de la investigación y la curaduría las galerías privadas representantes directos de la hegemonía elitista.
“Preámbulo, no solamente observará la forma en que existe un espacio cultural homogéneo válido para un amplio número de ciudadanos. También intentará estudiar la forma en que algunos grupos aislados determinan sus discursos frente a la identidad nacional con base en la aplicación de prácticas culturales particularistas.”
Sería bueno saber cómo se abordara esta premisa.

“No hay una cultura muy específica que nos diferencie en serio de otros pueblos americanos. La búsqueda de símbolos nacionales o de rituales de identidad está dominada por el espectáculo o el despliegue: como antes el escudo, la bandera o el horroroso himno, los triunfos deportivos o literarios permiten esa identificación positiva con el país. Los estereotipos que codifican las formas de ser los valores y aspiraciones, los rasgos supuestos de los colombianos constituyen una trama múltiple en la que coexisten definiciones raciales, regionales, clasistas y nacionales”
Es importante tener en la mira que la identidad de nación no solo se hace desde la construcción de símbolos patrios, que otros mecanismos se abordaran?

“Para acometer esta tarea se privilegiará el análisis de procesos de reelaboración, apropiación, cuestionamiento o defensa de la retórica surgida desde 1810”
Entonces la curaduría es la que se ubica desde una posición de Centro derecha, esto puede sesgar la selección de proyectos, sería importante mantenerse más neutral y dar cabida a miradas provenientes desde todos las perspectivas y orientaciones políticas,
“a través de una revisión y agrupación de obras y discusiones dedicadas al tema, se espera demostrar que existe en el campo intelectual y artístico (sea académico o no) una clara intención de deslindarse, reforzar o relacionarse con los principios establecidos por las instituciones encargadas de construir la historia de este país”
En principio reconoce la importancia de realizar una muestra que agrupe y ordene miradas sobre el tema, renunciar a este proceso seria abortar la posibilidad de confrontar su discurso curatorial y estético, parece más una pose rebelde frente al estamento que lo financia, Cartagena puede ser un buen escenario para hablar del tema de la construcción de identidad nacional ya que esta ciudad es parte de ese estereotipo.
Se esgrima que ha sido una imposición desde el centro la construcción de la idea de identidad nacional, ¿cómo este proyecto realizara un marco de referencia con otras regiones para poder comparar, visitara otras zonas del país? ¿Vendrá a la costa por ejemplo para preguntar cómo se ha construido este concepto? ¿Invitara teóricos de otros territorios? Corre el riesgo de quedarse encerrado hablando de lo que pasa afuera. Queda claro que a veces es forzado desarrollar curadurías temáticas ligadas a la idea de territorio.
Respecto a lo de la posición del estado de vetar obras de arte, citado respecto a lo del señor Wilson Díaz, esta situación se utilizo por el artista y por su galería, para hacer focalización sobr
e la producción de este artista, de nuevo la estrategia de agrandar escándalos para hacer creer la posición beligerante de un artista, pero hay que recordar que el señor Díaz es artista oficial, en este caso, no siempre le dan a veces quitan, pero claro que es grave que se censure, en este país la falta de acceso al medio y la reafirmación de siempre los mismos nombres es una forma de censura, al grupo oficial le dolió que le dieran de su propia medicina, esto hace más necesario que este proyecto curatorial presente en conjunto tanto las obras como los textos que desarrolle.

Para finalizar debo anotar que no es muy claro para los lectores mas cuando no somos artistas, la distribución de los roles en este proceso curatorial, porque el señor Iregui aparece como curador pero todo el tiempo en esta entrevista le pregunta al señor vanegas acerca del proceso como si el señor Iregui no fuera parte de el. Seguramente para ellos es claro pero para los lectores no mucho.

Por mi parte, estoy a cargo de la coordinación editorial, es decir, la organización del archivo de textos, videos, registros e imágenes resultantes de las exposiciones y la forma como se publican y relacionan con el público. Lo anterior contempla también una serie de entrevistas, audioguías y conversaciones donde se reflexiona sobre las formas de hacer público el proyecto: cómo y donde se expone, cómo lo recibe el público, qué implíca -y qué sentido tiene- en términos curatoriales, qué piensa el artista de su obra en relación con este proceso.

La propuesta entonces es hacer público un proceso de discusión que generalmente sucede a nivel privado entre los miembros y artistas participantes del proyecto, confrontarlo con otras miradas y, dado que se plantea un proceso de exposiciones, pensar en estos diálogos como elementos que pueden introducir quiebres y aportes en la estructura y los contenidos de Preámbulo.

Invito a los interesados a visitar el blog del proyecto. Allí podrán encontrar los desarrollos del mismo -apenas comienza- el texto curatorial (ver “concepto curatorial”) y lo relacionado con la coordinación editorial (ver “concepto editorial“)

Blog del proyecto Preámbulo > http://preambulo2centenario.wordpress.com/

Guillermo Vanegas Algunas respuestas: Estimados objetores, reciban un cordial saludo. Lamento haber tardado tanto en dar respuesta a sus múltiples cuestionamientos, pero es que estaba pasando a la acción en otras actividades relacionadas con el Salón Regional de Artistas, zona Centro. Por ahora, paso a la acción respondiéndole a Gabriel Mechán (quien quiera que sea… ojala no uno de los artistas que he venido contactando).Respuesta a Gabriel Merchán:

En primer lugar, me interesa decir que uno de los objetivos de la investigación curatorial que estoy coordinando consiste en reunir las indagaciones de los artistas locales que trabajen en torno al tema propuesto. En este sentido creo que lógicas como la de las convocatorias públicas no funcionan. En este caso, no se trata de hacer una propuesta curatorial pública y esperar respuestas (muchas veces condicionadas por la misma propuesta). Por esa razón se buscará volver a presentar obras o exposiciones que se ajusten al tema de la indagación, a pesar de que hayan sido vistas anteriormente (en escenarios como galerías de arte privadas y públicas, tesis de pregrado de universidades privadas o públicas, espacios alternativos privados o públicos, medios de comunicación privados o públicos, etc.).

Al contrario de lo que usted dice, yo creo que sí tiene sentido ver exposiciones completas por segunda o tercera vez. No comparto su nostalgia por nuevas experiencias.

En segundo lugar, le sugiero que –si quiere-, siga la investigación bajo el formato que desee entre los tres que he planeado para satisfacer su espíritu inquieto. Hay un blog del regional que se actualiza cada cierto tiempo (http://preambulo2centenario.wordpress.com/), hay un grupo en una red social donde se anuncian los eventos (http://www.facebook.com/home.php?ref=home#/group.php?gid=183476470471) y, lo mejor, se hacen exposiciones.

Si usted no quiere ir a verlas, bien. Si quiere ir, está invitado. Lamento decirle que se va a continuar utilizando el mecanismo de las presentaciones preliminares en torno al regional y que si no le interesan, y se queda soñando en un gran evento final, puede que resulte decepcionado. Lamento su nostalgia por las grandes fiestas del arte.

Ahora, viendo lo de sacar la exposición del país, lo he pensado mejor y creo que eso podría suspenderse. Pero si resuelvo el asunto de la itinerancia del regional mostrando–otra vez- una selección de obras –ya vistas-, en el Salón Nacional en Cartagena, le haré saber por los medios ya mencionados.

Creo que el catálogo va a salir muy bien. Espérelo (habrá muchas cosas casi nuevas).

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Respuesta a Mery Boom

Lamento no conocerle (aunque usted a mi si, y muy bien, y eso me halaga). Si tuviera el placer de haber conversado con usted –y supiera de quién se trataba- también podría haber intentado definir la clase de “intereses privados” que usted tiene y defiende. Es más, supongo que algunos de sus “intereses privados” le llevan a firmar con pseudónimo. Qué bien, eso sí es debatir con seriedad.

1.- Hablando de “replicar prácticas institucionales altamente cuestionadas”. Le sugiero recordar (ya que me conoce tan bien) cuándo he estado por fuera de la práctica institucional altamente cuestionada. Una de las molestias de mi trabajo es que siempre he debido hacerlo dentro de la institucionalidad. Me entristece mucho tener que decirle que siempre he estado en medio de un campo artístico altamente cuestionado.

Moraleja: debo buscarme otro trabajo.

2.- Ahora sí, pasando en serio a su argumento, creo que hace bien en seguir mi recomendación de pasar “de la reflexión a la acción”, mediante el recurso del inventario. Le pido que vuelva sobre él y me indique cómo se puede hacer una investigación curatorial, o una investigación histórica o cómo hacer un texto crítico, sin afectar, beneficiar o involucrar a galeristas e intereses privados.

Es decir cómo debo solucionar el hecho de que, por ejemplo, durante el transcurso de la investigación me encuentre un cuadro pintado por un presidente y un artista y en esa obra se habla del tema que estoy estudiando. ¿Al mostrar
lo dentro de la exposición del regional resultaría favoreciendo los intereses privados del presidente y del artista?

Si lo miro desde la perspectiva de Boom creo que sí. Es más, creo que la única lectura que podría hacerse desde esa postura sería la de que al presentar ese cuadro dentro de la exposición estaría mostrando mi afecto por este régimen político ¿O no? El hecho de incluirlo en el salón regional impediría cualquier otra mirada ¿O no?

Moraleja: ojala no encuentre cuadros relacionados con el tema dentro de la colección de arte que tiene el DAS. ¿Qué diría la gente?

Pero, si encuentro una obra que pueda incluir en una exposición, y eso sucede en una presentación de tesis de pregrado y, tras hablar con su autor la pieza aparece en el regional ¿será que estaré incidiendo peligrosamente en su carrera por haberlo invitado? Es más, ¿qué debería hacer si entre la invitación y la exposición en el regional el artista ha vendido su obra? ¿qué debería pasar si lo hizo a través de una galería comercial? De otra parte, si se tiene en cuenta que la obra fue vista por primera vez en una presentación universitaria de tesis ¿debería abstenerme de incluirla para evitar favorecer los intereses privados de la universidad donde se formó el artista?

Moraleja: sólo debo incluir obras sin dueño.

Inclusive, voy a llevar esa norma hasta el extremo y voy a examinar rigurosamente los vínculos de las personas que me acompañan en la investigación, para impedir que se mezclen los intereses privados de alguna entidad repudiada por mí en el pasado con los de la curaduría. Así mismo, voy a evitar contemplar la posibilidad de incluir obras que pertenezcan a colecciones de museos ampliamente cuestionados (por mí y por otras personas), para no beneficiar los intereses privados de ese tipo de museos.

¿Oportunismo documental? No. Oportunismo curatorial, cronológico e histórico. Tal vez mediático, aun no lo sé.

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Respuesta a Mauricio Cruz

Tiene razón. Yo no podía haber dicho algo más estúpido que esa frase a que usted hace referencia (¿o si?).

Aunque, bueno, lo del diamante me parece un poco exagerado. Pero eso es cosa suya.

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Respuesta a Widy Ortíz

Se comenzó presentando el salón regional en la sala de la ASAB basándome en el hecho de que dentro del circuito galerístico bogotano, cuando se contemplan eventos que cubran varias instituciones (púbicas y privadas) y se trabaja con la sala ASAB, siempre parece que ésta queda como un sobrante que hay que rellenar con cualquier cosa. Creo que una forma de posicionar ese sitio podría hacerse mediante la apertura de un evento que se basa en la obtención de la visibilidad.

Para hacer las intervenciones in situ he estado conversando con los artistas y los administradores de las entidades o edificios donde se quiere mostrar algo (siempre pensando en la manera de beneficiar sus intereses públicos y privados), para negociar los modos de intervención. Esto se hace progresivamente, y una vez se consolide algo, lo haré saber por los medios de difusión con que cuenta la investigación.

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Respuesta a Merchán (con base en el texto de Adriana Ríos):

Ese escrito nunca me gustó.

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Respuesta a Camilo Fabián Suárez:

1.- Cuando usted dice que la investigación repite un modelo de dominación hegemónico “buscando como fuente de la investigación y la curaduría las galerías privadas representantes directos de la hegemonía elitista,” se equivoca. Si deseo tratar con el asunto y encuentro una obra que pertenece a un expresidente, yo buscaría el modo de obtenerla para presentarla dentro de contexto global de su exhibición en, por ejemplo, un salón regional de artistas. Para ampliar esta respuesta, por favor remítase a lo que le digo a Boom más arriba en este extenso y aburrido mensaje.

2.- La premisa que usted identifica: “Preámbulo, no solamente observará la forma en que existe un espacio cultural homogéneo válido para un amplio número de ciudadanos. También intentará estudiar la forma en que algunos grupos aislados determinan sus discursos frente a la identidad nacional con base en la aplicación de prácticas culturales particularistas”. Se abordará a través de un proceso de búsqueda, selección y exhibición.

3.- Respecto a lo que dice sobre el hecho de que “la identidad de nación no solo[sic] se hace desde la construcción de símbolos patrios”, tiene usted razón, pero para el trabajo que pienso hacer (una curaduría) solo me concentraré en ese tipo de imágenes. El concepto es amplísimo y cada quien podría examinarlo desde una perspectiva particular, como en el caso de esta investigación, que identifica un asunto y trata de encuadrarlo.

4.- Es completamente cierto lo que usted dice, “la curaduría es la que se ubica desde una posición de Centro derecha”. Y respecto al sesgo con la selección de proyectos de hecho este comienza a darse incluso desde el lugar donde comienzo a formular la propuesta de investigación. Creo que es absurdo pretenderse “neutral” para “dar cabida a miradas provenientes desde todos [sic] las perspectivas y orientaciones políticas”. Cuando hablo, ya lo estoy haciendo desde una perspectiva y orientación política, así hable de inclusión.

5.- Espero no “abortar la posibilidad de confrontar [el] discurso curatorial y estético”, porque eso me parece muy feo.

6.- Sobre la rebeldía, reexaminaré mi posición para parecer menos rebelde. En serio.

7.- Con los recursos de la investigación se trabajará sólo en dos departamentos de Colombia. Si se obtienen recursos adicionales y es posible expandir el proyecto (y no me he cansado del tema) , sí se trabajaría en otras zonas.

Me encantaría ir a la costa, pero de paseo, no para trabajar en esto.

8.- No entiendo cuando usted dice que corro el riesgo de quedarme “encerrado hablando de lo que pasa afuera”. ¿Podría ampliar esto, por favor?

9.- Creo que usted se equivoca cuando minimiza el hecho de que Wilson Díaz sí fue vetado y, hasta donde sé, su obra fue desaparecida. Ya, sobre la manera en que ese artista haya decidido incrementar el nivel de beneficio de “los galeristas y los intereses privados” de él y del comercio, le sugiero que lo busque para conversar sobre el asunto.

10.- ¿Qué no le queda claro de que una persona haga la coordinación curatorial de una investigación y otra coordine la parte editorial? ¿Acaso una investigación no arroja desde el principio productos para su difusión y estos no pueden ser administrados con un carácter editorial?

Si leyó (o escuchó, o se imaginó) que “el señor Iregui aparece como curador”, le pido que vuelva a hacerlo, y busque la parte donde se dice eso. Nos sería de gran ayuda poder solucionar su confusión.

Guillermo Vanegas

Camilo Fabian Suarez Señor Guillermo vanegas lo importante de abrir el debate es discutir acerca del proceso, reconozco que algunas de las opiniones que han anotado en esta discusión están llenas de acido, desde hace tiempo sigo este portal y siempre ha habido comentarios fuertes, los circuitos del arte están hechos de elementos fuertes, pero en mi caso más que lastimarlo me interesa poner énfasis en las posiciones acerca de lo discutido, creo que contesta usted un poco dolido o a la defensiva, claro es aceptable, pero distinga cuando los comentarios quieren agredir y cuando quieren reflexionar. Como dicen por acá, todo bien, recuerde que estas discusiones se dan no por el total de la investigación, (que me parece muy pertinente) sino por la entrevista presentada en esfera pública.

Uno- En su texto de proposición curatorial deja claro que la construcción del modelo de estado nación se hace desde los manipuladores del poder y usted lo anota como critica al asunto, por eso se hace extraño que su primera exposición presentada provenga de ese tipo de fuentes, el hecho no es que abandone o niegue este tipo de fuentes, la extrañeza seguramente se da por lo que se están presentando los resultados en fascículos y no toda la investigación en conjunto, como hace para saber el publico que mas va a pasar o que otras cosas están siendo contempladas? No es equivocación reconocer que las galerías privadas le apuntan a la consolidación de las elites y su refinada cultura.
Tres- Ya usted es consciente que para su trabajo historicista puede haber una debilidad si no confronta la construcción de identidad a través de los símbolos patrios republicanos e institucionales con otro tipo de acuñamiento simbólico, usted es quien lo referencia cuando menciona los deportes etc., etc., pero entiendo que una investigación se centra y se concentra y que los presupuestos no dan para la elongación, pero creo que su intención de hacer un capitulo de historia debería no cerrarse, por ejemplo como se cambia la bandera por un poncho finquero, esas cosas sutiles.

Cuatro- es una posición romántica e ingenua mía pensar que una curaduría debería ser neutral frente a un tema especifico, por aquello del distanciamiento necesario en un proceso de investigación, aunque creo que si se trata de dineros públicos si debería ser neutral, o al menos no tan cargado, no digo que usted lo sea, me refería a que en la entrevista su tono cuando apunta a que es una cuestión resuelta desde centro derecha pareciera como una burla o ironía a los artistas, que fueran ellos los de centro derecha por no destruir este país y construir otro sino reinterpretar estos signos, en general creo que es por el tono de sus respuestas que parece menospreciara lo que encuentra, es una apreciación personal, disculpe usted.

Siete y ocho- pues es sencillo si usted critica que la construcción de los modelos identitarios del estado nación se han dado desde el centro, hacer una investigación que aborda esto tan delicado y que atañe la totalidad del territorio tan solo en una porción del país y que es la que ha exportado este modelo podría quedarse corto, por eso pregunto cómo hacer un marco de comparación con las regiones que según su investigación han sufrido la imposición, de hecho doy pistas, invitar a investigadores de otras regiones a abordar este tópico, quedarse en la zona centro ( adentro) especulando de lo que pasa afuera (otras regiones) su tema es tan clave para un sociólogo como yo que por eso hay inquietud.

Nueve- nunca minimizo el problema del veto, es mas señalo que es muy grave y que es una constante en el circuito cultural colombiano forjado en la exclusión, no construya una cortina de humo, lo cierto es que cuando esto se le hace a un artista oficial se genera un escándalo pero cuando cotidianamente se le hace a cientos de artistas en Colombia a eso no le salen dolientes. Ojala algún día llegue a conocer al señor Díaz.

Diez- el siguiente aparte es del documento bajado de la página web del ministerio de cultura allí dice que ustedes dos son los responsables del proyecto pero nunca especifica los roles, por eso la confusión, no mi confusión. Recuerde se parte de la entrevista publicada en esfera pública. Ojala todas las curadurías se confrontaran, eso debe enriquecer mas la investigación.

BECAS DE INVESTIGACIÓN CURATORIAL
XIII SALONES REGIONALES DE ARTISTAS
PREÁMBULO: Ejemplos empíricos de identidad nacional de baja intensidad en Cundinamarca y Boyacá

PROYECTO DE INVESTIGACIÓN CURATORIAL POSTULADO PARA LA REGIÓN CENTRO
Coordinación: Guillermo Vanegas Flórez – Jaime Iregui
Contacto: preambuloregional@gmail.com………..

 

Carlos Jimenez A mi, la verdad, me parece mas interesante el concepto curatorial del proyecto Preámbulo centenario que las obras expuestas por Luis Hernandez Mellizo, primero en la galeria Nueveochenta y despues en la ASAB. Y eso que concedo gran importancia a las preguntas que este artista se hace sobre la geografia del país, a la que considera justamente como producto de una historia cargada de contradicciones y conflictos y a cuya construccion técnica e imposición institucional opone la “lectura” y la “interpretacion” de la misma por parte de quienes viven sometidos a ella. Pero la calidad efectiva de Mellizo trabajo queda, a mi juicio, muy por debajo de sus buenas intenciones. Por lo menos por ahora, por lo menos en vista de los resultados que ha obtenido con su estrategia hasta la fecha. En campos tan conectados con la geografía como son los de la historia nacional y la de los símbolos patrios contamos con antecedentes muy valiosos, representados por las obras de Bernardo Salcedo, de Gustavo Zalamea o de Juan Camilo Uribe, que establecen un umbral que cada nuevo intento debe tomar en cuenta e intentar sobrepasar. Y hacerlo no porque en este singular ámbito de la iconoclastia haya que someterse también a la
lógica competitiva del “darwinismo lingüistico“ – o sea de supervivencia del mensaje mas apto – denunciada en su dia en el mundo del arte por Achille Bonito Oliva, sino porque el asunto al que se refieren los esfuerzos de Mellizo cambia continuamente, tal y como lo subraya ese dibujo suyo en el que se superponen las fronteras que Colombia ha tenido a lo largo de su historia hasta formar una auténtica maraña. Nuestras fronteras han cambiado y es posible que sigan cambiando tanto como han cambiado los modelos o paradigmas con los que se ha escrito y reescrito la historia de esta nación desde que comenzo a escribirse e institucionalizarse. Y los artistas que interrogan, cuestionan, ironizan o se mofan tanto de nuestra geografía como de nuestra historia y de nuestros símbolos patrios deberían ser conscientes de esos cambios y ayudarnos a los demas a ser conscientes de las implicaciones de los mismos.

Lo cierto es que el asunto de las fronteras nacionales hoy no se puede captar ni pensar apropiadamente por fuera de la guerra empecinada que aún se libra dentro de ellas. E incluso fuera de ellas, como lo demuestra flagrantemente las operaciones encubiertas de las fuerzas de orden público colombianas en Venezuela o la inocultable operacion militar contra un campamento de las FARC en territorio ecuatoriano. Es tal la influencia en nuestras vidas de este conflicto que el proyecto curatorial con el que Guillermo Vanegas y Jaime Iregui han asumido la realización de una nueva edición del Salón regional de la zona centro tiene un titulo, por lo demás igual de revelador que el del propio salon: “Preámbulo: Ejemplos empiricos de identidad nacional de baja intensidad en Cundinamarca y Boyacá”. Quizas sea pura paranoia mía, pero eso de la “baja intensidad“ de nuestra “identidad nacional“ me remite ipso facto al concepto, la teoria y la práctica de los “conflictos de baja intensidad” con los que los estrategas del Pentágono enfrentaron a las fuerzas insurgentes de Centro América en los años del gobierno de Ronald Reagan. Mi paranoia puede, sin embargo,terminar siendo en este caso una aplaciación inesperada del “método paranoico-critico“ elaborado por Salvador Dali, capaz por lo tanto de resultar productiva en terminos de conciencia y de imaginación. Para demostrarlo me gustaria invitar a pensar, o si se quiere, a “rumiar“ nietzcheanamente, la fórmula “identidad nacional de baja intensidad“. ¿No les resulta acaso un rotundo hallazgo poético? ¿No les parece una fórmula muy adecuada para nombrar la clase de nacionalismo que ahora se promueve con tanta asiduidad como denuedo por parte no solo del gobierno sino del régimen que encabeza y del cual forman parte muy destacada el culto al himno nacional, a la bandera and last but no the least a las FF AA?

Bajo el impacto de unas campañas propagandísticas de saturación a las que nos someten los media la nacion, sus simbolos, su historia, sus fronteras e inclusive su pueblo, tienden a confundirse con las fuerzas armadas como muy pocas veces lo habían hecho en nuestra historia. El documento donde Vanegas e Iregui exponen su concepto curatorial está acompañado por una serie de fotografias tomadas durante una reciente manifestación patriótica en Bogotá. Y entre ellas hay dos que me resultan especialmente sintomáticas. En ambas se ve a gente rodeando a un policia antidisturbio, con el cuerpo enteramente cubierto con un blindaje negro a lo Terminator. Y en una de ellas se lee claramente la consigna impresa en las camisetas utilizadas por muchos de los participantes en esa manifestación: ¨Colombia soy yo¨. A mi me quedan pocas dudas de que la reunión del antidisturbios blindado con los pacíficos manifestantes remite directamente a ese “nacionalismo de baja intensidad“ descubierto por Vanegas. Por lo que me pregunto, en cambio, es por la clase de relación existente entre ese “Colombia soy yo“ y la incitación de Mellizo a individualizar o particularizar la experiencia de la geografia colombiana.

Luis Hernández Mellizo Respuesta a Carlos Jimenez: En un intento de responder su pregunta me permito informarle que el proyecto parque nacional fue desarrollado durante un lapso de cuatro años en seis ciudades del país, lo que en primera instancia fue exhibido en la galería nueveochenta fue la primera fase del proyecto en el que intente hacer un ejercicio de recolección de algunas preocupaciones resultado de experiencias de viaje a diferentes regiones del país, fronteras y países vecinos como los que usted menciona, a medida que el proyecto itineraba se convirtió en una obra abierta en la que intervinieron diferentes personas y agentes en su realización como Museos, Universidades, Centros Culturales y el Banco de la República, así, lo que se vio en la galería desde una mirada “individual y particularizada” de esos asuntos se convirtió en un ejercicio “plural y colectivo”. Fueron realizadas diferentes piezas in situ que por su naturaleza se acabaron al momento de finalizar el periodo de exposición. El curador Vanegas conoció la documentación completa del proyecto y las piezas disponibles para exponer, él en completa libertad hizo una selección de piezas de esa primera muestra en la galería. Sobre esas relaciones que usted denomina “Colombia soy yo” y mis “incitaciones” actualmente se exhibe un nuevo proyecto en el que coincidencialmente hay un grupo de fotografías tomadas en la misma esquina de la ciudad pero desde el otro costado de la calle en las que la concurrida esquina esta completamente deshabitada. [En la misma galería (con su mismo socio) hasta el próximo 18 de Julio]. Ahora que usted lo menciona, con la distancia de unos años veo nuevamente esos dibujos y creo que tal vez si hice esas imágenes jugando al mismo juego que nos enseñan los medios de información, con su mismo lenguaje y estrategia, solo que esta vez no son prosperas, felices y esperanzadoras sino apocalípticas, tristes y decepcionantes, a veces hay que mentir para decir la verdad.
Carlos Jiménez Luis: tus aclaraciones me han resultado muy útiles para entender mejor tu trabajo que, debo reconocerlo, conocía apenas de manera fragmentaria. Pero el conocimiento mas amplio que ahora tengo del mismo, no resuelve la pregunta con la que cerré mi anterior comentario porque lo de “individualizar” y “particularizar” remite para mí no al solipsismo y ni siquiera la experiencia de un individuo solitario y aislado sino a una forma de captar y asumir las experiencias que puede ser compartida y no por eso dejar de ser individual. Se que esto que vengo de decir puede resultar paradójico pero no lo es menos que el individualismo, esa forma hegemónica de sociabilidad extraordinariamente extendida que, sin embargo, se niega ella misma como forma o figura social. El individualismo postula que el individuo antecede a cualquier vínculo social y que por lo tanto es independiente, ajeno e inclusive opuesto a la sociedad de la que sin embargo forma parte indis
ociable. El individuo piensa, en contra de su naturaleza efectivamente social, que sus vinculos con la sociedad que lo constituye como tal son siemore contigentes, fortuitos, ocasionales,aleatorios pero nunca necesarios. El slogan ¨Colombia soy yo¨es una clara expresión de la reducción imaginaria de la existencia y de la experiencia social a la que por lo demás remite la patria – o el Estado Nación si se prefiere -a terminos puramente individuales. Y el hecho de que la camiseta, como bien has podido comprobar, la haya utilizado mucha gente no le quita a su slogan el caracter individualista.
Luis Hernandez Mellizo Replica a Carlos Jimenez: De acuerdo y gracias por la ilustración; el ser humano se define en tanto su humanidad, si la situación idividualista es lo que define a un colectivo y por otro lado el hombre no es individual sino que se contituye en lo que és genericamente como colectivo entonces se presenta una nueva paradoja.. y yo como “productor activo de imagenes” podría ser una víctima más del engaño que propician los que gobiernan y definen esos imaginarios. No se si mi trabajo sea suficiente para generar “colectivamente” una nueva manera de abordar y pensar esos imaginarios como el “Colombia soy yo” ó si sería suficiente con tergiversarlos, en todo caso tampoco sé si esa sea la intención porque irremediablemente estoy sumergido en esta sociedad, cualquier intento de re-pensar esas relaciones está directamente en el trabajo que en este caso por medio de la presente curaduría se expone a diferentes interpretaciones y debates, si algo queda es eso precisamente.