18 razones por las que Set, de Juan David Laserna, ganó el IX Premio Luis Caballero

1.- Por hacerse caso desde el título y construir un set dentro de un set.

2.- Por resignificar una sala de exposiciones fea y compleja como villancico reiterativo (“textura sobre columna, y sobre columna, claraboya…”), que ha aniquilado muchas muestras en el pasado.

3.- Por subrayar en vez de esconder la intensa contaminación visual que impone la arquitectura del lugar para usarla a su favor.

4.- Por evidenciar el status del edificio sede de la exposición como lo que es: una ficción institucional diseñada con la idea –siempre trunca– de albergar parte de la historia.

5.- Por integrar la sala del fondo de la sala de exposiciones.

6.- Por articular dentro de la narrativa de su muestra ese espacio peor de inmundo, frío, húmedo, pésimamente iluminado y con vocación de bodega eternamente sellada, donde nunca había podido suceder nada.

7.- Por enfrentarse con molestias pre-existentes, como paneles de tamaños imposibles elaborados sólo para colgar afiches e introducirlos sin disimularlos. Metaficción museográfica.

8.- Por incrementar la ficción con esa decisión: poner una construcción tomada del cierre del relato que estaba ilustrando, sacar sacó la escenografía de la novela y traerla al archivo. Otra vez.

9.- Por pintar postverdad al óleo.

10.- Por reiterar que, como cuando se pinta, lo suyo era trabajar capas sobre capas de ficción.

11.- Por fijarse no en la fidelidad del relato histórico sino en la de la representación: en vez de atender la verosimilitud de lo narrado destacó las sutilezas del maquillaje de los actores, la artificialidad de los escenarios, la brillantez ilusoria de todo.

12.- Por enseñar que quienes sostienen la debilidad de la pintura como técnica pertinente para representar hoy, de verdad no han pensado en los alcances de ese medio.

13.- Por ver televisión colombiana. ¿En serio, quién y para qué ve esa porquería?

14.- Por pintar fotofijas de una telenovela basada en una de las biografías más problemáticas de uno de los ciudadanos más problemáticos de un país que nunca ha sabido manejar a sus personajes problemáticos (sean deportistas, actores, narcos o expresidentes, o expresidentes narcos o deportistas narcos, o actores narcos).

15.- Por superar el debate pendejo de que (aún) la imagen en movimiento no produce historia.

16.- Por recordarnos que, antes de la popularización de la cámara fotográfica portátil y la fijación de nuestra civilización con la imagen transmitida en directo, la pintura era el mecanismo privilegiado para construir historia.

17.- Por saber agradecer las notables influencias que ha recibido, dentro del campo artístico local: Alberto Baraya (Herbario de plantas artificiales, 2002), Libia Posada (Evidencia clínica, 2007) y Nicolás Consuegra (Pasado Tiempo Futuro, 2010).

18.- Por insistir. El artista presentó esa propuesta a varios concursos y siempre perdía. Persona que lee y es consentida: haga en serio por su terapia de manejo de la frustración. No siempre le tienen que decir que sí.

Guillermo Vanegas

publicado en reemplaz0


Aquí aún no cabe el arte

Cincuenta y cinco obras de arte estuvieron albergadas en el Edificio del antiguo Club Rialto, una de las sedes del AÚN 44 Salón Nacional de Artistas en Pereira durante el 2016. El evento mostró la ciudad no como la pequeña pujante de la que siempre se habla, sino como una ciudad creciente de vida vibrante, idónea para ser la sede del Salón.

La propuesta curatorial habló del caminar como ejercicio fundamental que el visitante debía realizar, y así fue, se planteó un gran circuito expositivo, sino, ¿dónde cabría semejante cantidad de arte en Pereira? se invitaba al visitante a cruzar por el costado occidental del almacén La 14 (calle 17 vía avenida de las américas, esquina del Museo de arte de Pereira), ahí estaba Colombia Marlboro 1975-2015 de Antonio Caro, aunque habría funcionado también invitar al artista con la obra Aquí no cabe el arte –leyéndose de manera literal- porque realmente en Pereira no cupo el arte. La dirección del Salón optó por diseñar una gran sala temporal en el Edificio del antiguo Club Rialto; el lugar: una construcción cargada de cinco décadas de historias de la burguesía pereirana, transformado en un cubo blanco, impecable, tres pisos contenedores de más de la mitad de las obras del Salón (y la sede favorita de muchos visitantes). Cincuenta y cinco de las noventa y cinco obras que exhibió el Salón se ajustaron a la sede artística temporal en el Edificio del antiguo Club Rialto y la maravillosa museografía hizo caber en el lugar provisional el 60% de las obras de la selección. De repente, Pereira tuvo una sala de exposición alterna –gigante además- y la novedad fue secuencial, de repente también el edificio quedó vacío. Después de noviembre de 2016 Pereira ya no tuvo una sala alterna de arte, sino por primera vez un almacén de cachivaches a dólar, Dollarcity.

El edificio del antiguo club Rialto, cargado de nostalgias cívicas y preocupadas acciones de conservación y memoria histórica (como fue en sí mismo la realización del Salón allí), está aún de pie como un referente de la arquitectura moderna en la ciudad y es aún un espacio de encuentro, como lo fue en sus épocas de club, después como sede del Salón y ahora como almacén en su primer piso, contiguo a un supermercado y se proyecta (en sus otros dos pisos) como un salón – no de artes – de recepciones.

Pero aunque la infraestructura ya no tenga la misma misión, en la visión podrían coincidir (el Salón y el almacén de cachivaches) en el relato que contienen: el paisaje y la relación que se tiene con él. La curaduría del AÚN 44 SNA menciona el momento histórico de la región, municipios beneficiados por el título de la declaratoria del patrimonio del Paisaje Cultural Cafetero que los hace visualizarse desde una perspectiva más universal, razón aún más de peso para considerarse a Pereira como la sede idónea del Salón. Así mismo, los empresarios que llevaron a la región a Dollarcity (el almacén de cachivaches a dólar) explican que la región cafetera es uno de los lugares con mayor tendencia al consumo de tipo americano y que la presencia del almacén en Pereira es la consecuencia de ese tipo de consumo. El Salón ofrecía miradas reflexivas hacia paisaje (el mar y las montañas pintadas sobre un machete, un viejo video educativo de soberanía alimentaria, el diseño publicitario que sacaría a las FARC de la selva hacia la ciudad) y ahora, el almacén se lo deja más fácil, le sugiere objetos y acciones para diseñar un tipo de paisaje (plantas y materas de plástico, organizadores de cocina y nomos de jardín).

El edificio continúa entre la temporalidad de los proyectos, el crecimiento afanado de la ciudad y las ambiciones que lo transitan. Hacer una visita al lugar un año después, se transforma en la visita a un almacén ordinario. Pero los pereiranos estuvimos orgullosos de ser la sede del AÚN 44 SNA, aunque fuera un montaje ambicioso (seamos sinceros) sí más de la mitad de las obras del Salón se exhibieron en una sede temporal la realidad es que Aquí aún no cabe el arte.

 

Quinaya Qumir

 

publicado en Cielo Roto


Doris Salcedo: poética del duelo

Quizá no haya hecho falta pasarse por la documenta14 para saber que la víctima es el protagonista principal de las estrategias artísticas más en boga. Quizá tampoco haber llegado hasta allí para saber que la cuestión por el otro y, de rebote, por la identidad del adentro y del afuera sistémico sea una prioridad en el arte contemporáneo. Quizá, por último, también innecesario haber sacado en relación a la cita de Kassel unas conclusiones que rozan la impotencia del arte en cuestiones de inclusión, memoria y acogimiento del otro. Y es que tan seguros creemos estar en este mundo que la ideología mediática actual nos re-crea a medida que somos incapaces de entrar en relación con la exterioridad de ningún otro modo que no sea a través de las imágenes mediáticas que el propio sistema nos brinda.

Quizá, repetimos, innecesario porque no nos hace demasiada falta el arte para concretar que vivimos, sin duda, una época de contrastes. Siendo la cuestión de la identidad el punto de convergencia de muchos debates, se nos olvida que dicha cuestión en nada queda sin subrayar debidamente la cuestión por el otro; siendo cualquier acontecimiento por nimio que sea capaz de proponerse como alteridad a la somnolencia generalizada, se nos olvida también que apenas pasarán un par de horas para que sea ingresado en el baúl de un olvido que convierte en detritus cualquier impulso de historicidad con un mínimo de solvencia. En definitiva, vivimos en una ola de mercadotecnia mediática que nos ofrece solo el reverso bobaliconamente nimio e inocente mientras mantiene oculto el perverso presente en el que estamos ya situados.

Este engranaje ideológico se consuma con una economía de la visión que, también de forma paradójica, nos induce a pensar que estamos en condiciones de verlo todo cuando ciertamente solo vemos lo que previamente ha sido canalizado para su sobreexposición mediática. De este modo nuestro mundo, asentado en estas tres premisas que hemos puesto encima de la mesa, decrece en todos los aspectos a esa misma velocidad dromótica –diría Virilio– con que se nos promete una realidad utópica detrás de las imágenes.

Bajo esta situación de auspicio en la que nos encontramos, la teoría crítica hace ya tiempo que encumbró a Benjamin en mesías –nunca mejor dicho– de una nueva metodología con la que descubrir la impronta violenta y dogmática de toda sedimentación racional. A resueltas de que el desarrollo ideológico de la razón había sido capaz de revertir como beneficio para sus fines de dominación y alienación el propio saber crítico de la falsedad de la propia razón, lo que se hacía necesario era combinar el aliento crítico con una apertura radical en la historia, una apertura no ya asentada en el final de los tiempos sino como excepcionalidad acaecida en cualquier instante. Así, si la catástrofe es que todo siga “así”, cada instante guarda en sí mismo la posibilidad de su redención.

Pero en este mundo nuestro modelado, en relación a esas tres premisas descritas al inicio de este texto, bajo un régimen escópico acostumbrado a verlo todo y a hacer del shock el divertimento con el que irse a dormir cada noche con una psicofarmacológica sensación de bienestar, la capacidad para restituir el tiempo es ya nula pues, y esta es nuestra verdadera tragedia, no experimentamos el mundo como catástrofe. Es decir: bajo el imperio de nuestras identidades no consideramos la causa del otro; bajo el imperio de un tiempo desnudo de acontecimientos no encontramos sonrojo en poblarlo con estúpidas nimiedades; bajo la fluídica de nuestros telemáticos sinsabores no somos capaces de profundizar en la catástrofe que asolan las vidas de muchos otros.

¿Solución? El propio Benjamin, auscultando su propia época y la capacidad mediana que el marxismo pudiera tener para señalar la catástrofe pero sin caer en sus propias redes dispuso una salida en la primera de suTesis sobre el concepto de Historia: “Siempre ha de ganar el muñeco, que se llama “materialismo histórico”. Puede vérselas sin más con cualquiera si toma a su servicio a la teología, que hoy, como es sabido, es pequeña y fea y que de todas formas no debe dejarse ver”.

Si subrayamos este texto –sobre el que bien puede plantearse una enmienda a la totalidad pues el quehacer de Benjamín solo puede ser catalogado como teología desde planteamientos muy poco metódicos– es porque pensamos que es en esta apertura entre la historia y su catástrofe, entre la inmanencia de unos hechos que se nos presentan ya diluidos mediáticamente y la trascendencia de un emplazamiento donde sea posible recordar y redimir la catástrofe de todos los días, desde donde trabaja Doris Salcedo en obras como esta que nos ocupa.

Así, lo que denuncia antes que nada esta obra es la incapacidad de sociedades como las nuestras de enhebrar un recuerdo, de tramar una narración que supere por elevación la pamema lacrimosa que el circo mediático diseña para alimentarnos cada día con nuestra dosis de catástrofe reconvertida en imagen-espectáculo, en acontecimiento superficial fácil de usar y tirar. ¿Desde dónde tramar una historia con capacidad de acoger la catástrofe del otro como si fuese la nuestra?, ¿desde dónde construir una realidad que no olvide el poso de realidad que los acontecimientos tienen? No existe ese tal lugar, la sociedad, nuestras sociedades, ha optado por eliminarlo para facilitar una mayor implementación ideológica. Así, en el fondo, poco cabe por saber, poco cabe por acoger. Nuestras sociedades se repliegan alrededor de un punto de indecibilidad e invisibilidad donde, a raíz de un trabajo de inversión ideológica, simulan poder decir, saber y verlo todo.

En esta ocasión, la estética de la rememoración que practica con asiduidad Salcedo trata de sacar del olvido a los miles de ahogados en el Mediterráneo en los últimos veinte años cuando trataban de arribar a Europa en busca de una vida mejor. Ante el olvido que tales tragedias provoca en nosotros, ante su utilización mediática con fines de espectacularización y sublimidad de la realidad, la artista colombiana elabora una obra de gran complejidad técnica donde muchas sensaciones y conceptos se asocian (diría que rizomáticamente) para tejer y destejer una infinidad de historias –en concreto la de los 192 nombres de las 192 personas a las que se trata de recordar–, para anudar y desanudar la normatividad de las historias que nosotros, los de aquí, los de dentro, nos contamos y nos narramos.

Muchas de las claves interpretativas de la obra la da el propio título: palimptesto. Porque en tanto que manuscrito en el que se ha borrado, mediante raspado u otro procedimiento, el texto primitivo para volver a escribir un nuevo texto –eso es lo que significa palimptesto– la obra se concibe como un gran papel en blanco donde la escritura normativa y dictada al dedillo de una razón que impone su astucia y la necesidad de su historia es sustituida por otra escritura, que irrumpe desde el afuera, y que trata de fraguar otras historias, de mediar un acogimiento.

Pero no por deseado deja de ser menos imposible: los nombres, igual que aparecen, desaparecen. La violencia de nuestra razón es demasiada para que se deje amilbanar por un simple  juego de espejos. La vida, como bien se dice, continúa. Pero, ¿qué queda?, ¿qué queda de ese constante rumor de olas que escribe y borra nombres en la arena del Palacio de Cristal? Queda lo invisible a los ojos, el intersticio de una inscripción que se diluye, el entremedias de un yo que de hecho murió en el entremedias de dos comunidades. Queda el duelo: un tiempo recobrado donde al menos se trae a la memoria a quien no se puede acoger. Queda una vibración que atraviesa la historia canónica que nos construye como comunidad, un reverberar que difumina los límites de esa frontera ideológica donde sentenciamos entre quien es un “yo” y quien un “otro”.

Y eso, creemos, es lo fundamental de esta obra, que no se trata de una maquinaria buenista capaz de lavar en la hipocresía unos párpados que nunca han llorado por estos muertos. No se trata de elevar el discurso y caer del otro lado –de barruntar la posibilidad de un acogimiento que es, hermenéuticamente, imposible– sino de elevar la memoria, de esponjear nuestra capacidad de vincular afectos y sensibilidades, de recortarnos contra otro espacio socio-político aunque sea solo de esta manera de duelo que se nos propone. Quizá sea en lo hiperleve donde tiene más capacidad de transformación política el ciudadano actual.

En este sentido, cuantas semejanzas y al mismo tiempo qué diferente esta obra de la que la propia Doris Salcedo propuso hace justo un año en Bogotá, Sumando ausencias, con ocasión del problema colombiano y el referéndum sobre el acuerdo de paz con las FARC y de la que ya escribimos en esferapública. Si allí era el propio pueblo colombiano quien tejía el nombre de las víctimas en sábanas blancas dispuestas en la Plaza Bolívar, aquí nosotros no podemos tejer nada: si allí era el pueblo colombiano quien estaba llamado a rescribir su historia, a reinscribir nombres en su propia narración nacional, aquí nosotros solo podemos levantar un memorial que facilite un trabajo de duelo. Inscribir nosotros sus nombres sería tomar su palabra, tomarles la palabra e ingresarlos en una testificación de la que son ellos los únicos que pudieran hacerlo.

En el límite, es de esto de lo que habla la obra de Salcedo: de cómo tomar la palabra es un ejercicio que nunca puede ser hipostasiado, de cómo acoger al otro es algo más complejo y profundo que un simple decir que sí o decir que no, de cómo testificar por ciertos muertos es clamar en (el) silencio. No se trata de un ejercicio buenista para con unos muertos que no son los nuestros, sino de interrogarnos de cómo todo muerto y toda muerte tiene la capacidad de desestabilizar esas estructuras tan ideológicamente estables como son las que fundan toda comunidad, en este caso la nuestra.

En definitiva, de lo que habla es de cómo la memoria, ahora más que nunca, es un poder político y social de primer nivel. Una memoria que surge no con el propósito de hacer ingresar una nueva continuidad en la secuencia de la historia sino que está llamada a violentar la propia continuidad, a introducir una leve vibración en el tiempo: no se trata de rescribir la historia sino de utilizar la propia historia como un continuo borrador. Y es que será ahí, en el continuo borrar y comenzar a escribir, donde los muertos serán recordados eternamente, donde podemos prestarles nuestra voz para, más nosotros que ellos, sentirnos interpelados.

¿Y es esto, volviendo a Benjamin, teología? Pudiera ser pues, en esa interpelación que nos lanza, es solo el otro quien puede abrir la historia, quien lleva a Dios.

 

Javier González Panizo


Ansiedad social

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Octubre es el mes de la ansiedad social producido por un estado permanente de exhibición.

#MetaArte | Un podcast de Andrés Felipe Uribe


Hacia una etnografía digital del arte contemporáneo: Sumando ausencias de Doris Salcedo

En el artículo se analiza una “acción de duelo” realizada por la artista Doris Salcedo en la Plaza de Bolívar de Bogotá. Aunque Salcedo había realizado tres acciones semejantes años atrás (1999, 2002 y 2009), Sumando ausencias (2016) marcó, por un lado, un giro en lo formal, lo político y lo discursivo y, por el otro, una activación tanto del público como de los participantes de la acción. Esta activación fue posibilitada por las redes sociales, los blogs y las versiones on-line de la prensa. Este fenómeno, propiamente comunicativo, evidencia unas transformaciones en el ámbito del arte contemporáneo, particularmente en aquellas prácticas de carácter efímero, como la acción de Salcedo.  El análisis de Sumando ausencias se fundamentó metodológicamente en la información que circuló por redes sociales y las versiones on-line de periódicos y revistas. El fenómeno, en todo caso, no se agota en lo meramente informativo sino que, al mismo tiempo, transforma la naturaleza de este tipo de obras.

El contexto de la acción

El 2 de octubre de 2016 se llevó a cabo un plebiscito que refrendaría un Acuerdo de Paz firmado entre el gobierno de Colombia y las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (FARC). Los pronósticos, según diversos sondeos, daban por sentada la victoria del plebiscito en favor de la refrendación de dicho acuerdo. No obstante, los pronósticos fallaron y el escenario político debió enfrentarse a una situación que, de alguna manera, resultaba impensable. La multitudinaria celebración que se realizaría en la Plaza de Bolívar de Bogotá, tras la supuesta victoria en favor del acuerdo, mostró, al final de la tarde del 2 de octubre, un espacio completamente vacío. Sin embargo, el vacío fue llenándose durante los siguientes días y semanas: distintas manifestaciones y marchas culminaron, ritualmente, en la Plaza de Bolívar. Entre los diferentes acontecimientos un grupo de personas instaló el 4 de octubre un campamento cuya formalización recibió el nombre de Campamento por la Paz[1].

En ese contexto, el 5 de octubre circuló por redes sociales una convocatoria que buscaba la colaboración de distintos actores sociales para la realización de una “acción de duelo” que se llevaría a cabo el 11 de octubre en la Plaza de Bolívar con el nombre de Sumando ausencias, concebida por la artista Doris Salcedo[2]. De modo que dos acciones convergieron en el mismo espacio: la de un grupo de ciudadanos que ocupaba la plaza y la de una artista consagrada en el circuito del arte internacional. Esta convergencia planteó el problema de si las dos acciones podrían ocupar la plaza simultáneamente o si, por el contrario, era necesario vaciar la plaza para realizar la propuesta de Salcedo. Aunque la artista había realizado tres acciones semejantes (1999, 2002 y 2007), Sumando ausencias generó malestar en un sector de la opinión pública y del campo del arte local, pues la decisión final fue la de trasladar las carpas del campamento hacia el costado norte de la plaza mientras la acción se llevaba a cabo. Es decir, la acción activó, por un lado, una discusión en torno al espacio público y, por el otro, una discusión sobre la centralidad de la noción de víctima en las obras de Salcedo: “Soy una escultora al servicio de las víctimas”, señaló la artista en una entrevista publicada el 15 de octubre[3], mientras que el día 11 -para citar un caso registrado en video-, un manifestante voceaba, acompañado de un cartel, “Doris Salcedo, no trafique más con el dolor de las víctimas”[4]. Algunos fenómenos comunicativos hicieron evidente la intensidad del debate: por un lado, la información que circuló por prensa, que no sólo anunció y cubrió el acontecimiento –como tradicionalmente se hace con el trabajo de Salcedo- sino que, posteriormente, documentó las discusiones y el malestar causado por la acción y, por el otro, las declaraciones y debates que circularon por las redes sociales y el portal de arte especializado en crítica institucional, Esfera Pública. Debe tenerse en cuenta, en todo caso, que la crítica no fue unánime y que desde diversos sectores y redes se dio un apoyo a la acción de Salcedo, particularmente de personas que participaron en su ejecución.

¿Qué es lo que debe verse y evaluarse de Sumando ausencias?: ¿El carácter formal de la propuesta?, ¿la participación de los ciudadanos?, ¿el efecto en el público y las audiencias?, ¿el cubrimiento informativo?, ¿la crítica suscitada por la ocupación de la plaza y la referencia a las víctimas por parte de Salcedo? Evidentemente, la comprensión de Sumando ausencias no se agota dando cuenta de algunas de estas preguntas sino asumiendo sus cruces, que van de lo formal a lo contextual, del público a los participantes y de la recepción in situ a las redes sociales.

Acciones de duelo en el espacio público: lo formal, lo político y lo discursivo

Sumando ausencias es la cuarta acción realizada por Salcedo en un espacio público. Estas acciones se han hecho, según la propia artista, con un carácter urgente en medio del conflicto: 8 días después del asesinato del periodista y humorista Jaime Garzón (agosto 20 de 1999), 15 días después del asesinato de 11 diputados del Valle del Cauca (3 de julio de 2009), 9 días después del resultado del plebiscito que no refrendó los acuerdos de paz (11de octubre de 2016) y, con un tiempo más espaciado, la intervención realizada en conmemoración de las víctimas de la toma y retoma del Palacio de Justicia en 2002 (6 y 7 de noviembre). Además del carácter urgente, estas acciones han resultado inmensas en cuanto a la ocupación del espacio público, y no es un azar, por lo tanto, que suela cuantificarse su escenificación: 5 mil rosas (1999), 24 mil velas (2009), 7 mil metros de tela (2016), 53 horas de duración y 280 sillas (2002). Y como han sido inmensas, tres de ellas han contado con la necesaria participación de la ciudadanía: colgar rosas en un muro, colocar y encender velas, inscribir nombres sobre telas y tejerlas. Pero además de las características señaladas, la razón de ser de estas intervenciones está en relación con la memoria y el duelo. “Actos de memoria” y “acciones de duelo”, han sido llamadas por Salcedo: “El 6 y 7 de noviembre de 2002 haré un Acto de Memoria para señalar los trágicos acontecimientos que ocurrieron en el Palacio de Justicia de Bogotá el 6 y 7 de noviembre de 1985” (citado en Bal 2010, 208, las cursivas son del original):

“Sumando ausencias es una obra en que las víctimas del conflicto fueron puestas en el centro de nuestra vida política por una comunidad efímera que se forjó en los días en que hicimos la obra. Eran tejedores generosos que con devoción y respeto lograron unir, en una sola imagen, el dolor de miles de familias. La obra es una acción de duelo y nada, absolutamente nada, hay más humano que el duelo. En la devoción o en el desprecio que les conferimos a nuestras prácticas de duelo está definida nuestra humanidad. Por eso, veo mis obras como una topología del duelo (Orozco Tascón 2016, las cursivas son mías)”.

Lo que reivindica Salcedo con estas acciones, de acuerdo a su declaración, es la dimensión pública del duelo, es decir, la construcción de un marco que inscriba las pérdidas humanas del conflicto armado en un espacio simbólico, pues muchas de estas pérdidas no son asumidas ni reconocidas por sus perpetradores; pérdidas humanas que, de hecho, no hacen parte del conflicto, es decir, no son bajas dadas a combatientes de ningún grupo armado sino que son crímenes perpetrados contra la población civil. Desde luego, es clave evaluar si la reivindicación de Salcedo logra dar cuenta de tales pérdidas y si, finalmente, la dimensión pública del duelo acontece. Para tal fin, veamos algunos procedimientos de Sumando ausencias.

Los materiales utilizados para la acción fueron siete mil metros de tela blanca y una volqueta de cenizas para inscribir, sobre la tela, los nombres de mil novecientas víctimas del conflicto armado. El listado de nombres fue suministrado por la Unidad para las Víctimas de manera aleatoria, es decir, sin seguir alguna consideración particular como el género, la edad o la procedencia de las víctimas. El número de los nombres facilitado correspondió al número de telas cortadas, cada corte con una dimensión de 2.50 por 1.30 metros: 1.900 nombres para ser registrados en 1.900 telas que serían tejidas sobre la superficie de la Plaza de Bolívar. Un trabajo inmenso para ser ejecutado en poco tiempo (6 días), de modo que la colaboración de un gran número de personas resultó indispensable para su ejecución[5]. El trabajo tanto de voluntarios como de personas remuneradas se organizó en tareas específicas: cortar telas, hacer moldes de letras, colocar pegante sobre la superficie de la tela, esparcir cenizas sobre la tela para inscribir un nombre (Imagen 1), doblar la tela y llevarla a una sala, aplicar fijador y, finalmente, coser las telas sobre la superficie de la plaza. La instrucción de Salcedo para ejecutar la tarea insistía en que la propia inscripción que registra y trae un nombre a la memoria ya está, en su propia ejecución, operando en el olvido:

“En algunas partes se va a caer, en otras partes va a quedar. También está bien que cuando las empecemos a mover, las telas se unten y se mueva un poco la ceniza. Es ceniza, no pintura (…). No son nombres sólidos, escritos en tinta indeleble, sino nombres escritos en ceniza, que se la lleva el viento, que está a punto de esfumarse (…) Unas víctimas son más antiguas que otras, por lo tanto, puede haber nombres más oscuros que otros, letras más oscuras que otras (…) Chicos, la memoria ya está actuando, se está borrando. Acuérdense”[6].

Imagen 1. Screenshot tomado de Instagram. Usuario: maria.wills

Lo anterior deja ver que tanto los materiales como el procedimiento no fueron elegidos al azar y que, de hecho, en esta acción convergen algunas recurrencias en la obra de Salcedo: la rectangularidad de las telas (2.50 x 1.30) está presente, de manera semejante, en los nichos de Atrabiliarios (1992-1993), en los armarios de La casa viuda I (1992-1994) y en las mesas de Unland (1995-1998) y Plegaria muda (2009-2010). Del mismo modo la huella, la inscripción de un nombre con ceniza, así como el tejido de las telas en el caso de Sumando ausencias, está presente tanto en los zapatos y el tejido de Atrabiliarios[7], como en los ensamblajes de las mesas y los armarios (prendas, huesos y cabello)[8]. El rectángulo y la huella operan, respectivamente, en los planos de lo metafórico y lo metonímico. En el primer caso, el rectángulo remite al nicho mortuorio y, de modo más preciso, a la fosa común (Plegaria muda)[9]; sin embargo, en Sumando ausencias el corte rectangular no remite ya a la fosa sino a la mortaja[10], construyendo, en ambos casos, la imagen metafórica del entierro: la mortaja envuelve un cuerpo mientras que la fosa lo recibe. En el plano de lo metonímico, la huella sustituye el todo por la parte: la humanidad por el cabello (Unland), el difunto por el zapato (Atrabiliarios), el cuerpo de la víctima por su nombre en la “mortaja” (Sumando ausencias). La medida de estas formas, el rectángulo y la huella, es humana; su escala, siguiendo una idea de Bal, es la de la imaginación antropomórfica: “Las obras Casa Viuda contienen inesperadas, sutiles alusiones a la figura humana (…) refieren a la figura humana con tal sutileza que se abstienen de representarla (…) la usan de forma alusiva (…) sugieren presencias humanas (…) señalándolas nuevamente de modo indiciario a través de su ausencia” (2014, 86 y 89). Por una vía semejante, Malagón señala que “En cuanto presencias, las piezas de ropa y los objetos hacen referencia a procesos de duelo que no han tenido clausura” (2010, 186). En ese sentido, Sumando ausencias se inscribe en un relato ya consolidado en la obra de Salcedo. Pero así como allí hay continuidad con trabajos previos, es indispensable percatarse de sus diferencias. Tres al menos parecen evidentes: una formal, una política y otra discursiva.

En primer lugar, la diferencia de orden formal resulta evidente cuando Bal interpreta Noviembre 6 y 7 (2002) como un ritual de entierro: “Aunque nunca ha dado los nombres de las víctimas cuya desventura impulsa sus obras, como una Antígona contemporánea las rescata del olvido por otros medios” (2014, 212, la cursiva es mía). La transformación con respecto a sus anteriores obras no podría ser más significativa teniendo en cuenta la exposición de 1.900 nombres de víctimas del conflicto armado en la Plaza de Bolívar. La otra diferencia tiene que ver con una cuestión política, ya que Sumando ausencias buscó realizarse en un espacio público mientras un grupo de ciudadanos ya lo ocupaba buscando propósitos semejantes a los de Salcedo: una toma de posición con respecto al Acuerdo de Paz. Por último, hay una diferencia con respecto a lo discursivo, con las declaraciones de Salcedo en torno a Sumando ausencias, pues el estilo sosegado y distanciado que la caracteriza dio paso a un discurso directo que, de hecho, resultaba extrañamente panfletario en su voz:

“Nosotros tenemos aquí más o menos dos mil nombres escritos con ceniza. No están bien escritos con una tinta fuerte sino que están simplemente con este polvo encima, porque no sabemos si lo que nos están proponiendo los del No [se refiere a los resultados del plebiscito], es que si el señor de la guerra nos está proponiendo es que estos nombres se borren y las cenizas se dispersen y nosotros los olvidemos, o si nosotros logramos que de estas cenizas surja algo, surja la vida (…) porque yo creo que esta sociedad necesita de imágenes que la eleven, no nos pueden ellos bajar a los más básico, a lo más primario: a la finca, a la yegua, a los gamonales, al odio, al resentimiento”[11].

“No vivimos en una finca, esto es un país; esto no en una finca con el señor de la guerra paseándose por esta finca en su yegua. Esto es un país y nosotros tenemos derecho al arte, a la cultura, a pensar, a ver que nosotros los colombianos tenemos una capacidad de expresarnos de otra manera, fuera de la guerra, nosotros podemos hacer otras cosas”[12].

El señor de la guerra paseándose por el país sobre una yegua como si fuera su finca es, evidentemente, el expresidente Álvaro Uribe Vélez[13]. Así que en esta acción no sólo se recurrió al nombre de las víctimas sino al señalamiento del contradictor más acérrimo del Acuerdo de Paz. Estas dos cuestiones resultan inéditas en el proceder de Salcedo, si pensamos, para citar un caso, en la “acción de duelo” realizada en la Plaza de Bolívar en respuesta al asesinato de los 11 diputados del Valle del Cauca (2009). Aunque en un tono indignado, su declaración fue de otra clase:

“La pregunta no es por qué hice esto, sino por qué es una retícula (de velas). Esta es una sociedad que no responde, una sociedad indolente. Las velas están ordenadas para que se vea que es un grupo el que hace esto. Si fuera un acto espontáneo, las velas estarían en desorden. Debería ser un acto espontáneo”[14].

¿Qué es lo que va de las 24.000 velas a los 7.000 metros de tela en la Plaza de Bolívar? Ambas acciones ocuparon la superficie de la plaza con objetos cotidianos y modestos pero maximizados mediante su repetición y adición hasta alcanzar una escala monumental. No obstante, la ocupación operó de manera diferente en cada caso: la iluminación de las velas supuso una acción permanente de los participantes mediante su constante encendido[15], y bastaba con que cualquier transeúnte interesado en la acción recorriera la plaza y se hiciera partícipe de ella sin restricción alguna. En otras palabras, el espacio público fue intervenido sin la necesidad de su cercamiento y restricción. Por lo tanto, debe tenerse en cuenta que si bien la ejecución de Sumando ausencias requirió el cercamiento de la plaza desde un punto de vista técnico y logístico, la cuestión no dejó de plantear problemas en cuanto a la noción misma del espacio público, más aún cuando el llamado Campamento por la Paz se encontraba en la Plaza de Bolívar previamente instalado. Es decir, la percepción de los críticos de la acción de Salcedo -independientemente del acuerdo al que llegaron las partes[16]-, fue la del cercamiento de la plaza y el desplazamiento de los manifestantes del campamento, poniendo en crisis, desde tal perspectiva, la legitimidad de su consigna: “¡NO NOS VAMOS HASTA QUE SE ACUERDE LA PAZ!”[17]. No sólo el campamento tuvo que reubicarse temporalmente en el costado norte de la plaza sino que el cercamiento de la misma restringió el paso para cualquier transeúnte, salvo para quien quisiera participar en la acción. Desde luego, tal cercamiento resultaba indispensable desde un punto de vista técnico y logístico de acuerdo a la naturaleza de la acción, pero el cercamiento mismo de la plaza generó una sensación de exclusión. El asunto no es menor si se tiene en cuenta que las propias declaraciones de Salcedo indicaban que la acción buscaba un cambio de sensibilidad de la ciudadanía mediante la instauración de una imagen sublime:

“A mí lo que me interesa en este momento es proponerle a Colombia una obra sublime en la que pongamos a las víctimas en el centro: en el centro de nuestra vida, en el centro político de este país que es la Plaza de Bolívar”[18]

Una cuestión problemática desde el punto de vista político fue, entonces, la definición misma del espacio público: la restricción de circulación y la reubicación temporal del campamento. Algunos críticos de la acción consideraron que la propuesta de Salcedo debió incluir el campamento in situ[19], incluso una de las propuestas del campamento fue la de reubicar las carpas alrededor del tejido final a modo de circunferencia, como si las carpas cuidaran de la acción, propuesta que fue descartada por el equipo de Salcedo (Párraga 2016). Sin embargo, a pesar de tal conflicto, creo que otras cuestiones resultan más delicadas y problemáticas en Sumando ausencias: el lugar de las víctimas en la llamada “acción de duelo”.

Las víctimas, los dolientes y la simbolización de la muerte

“Soy una escultora al servicio de las víctimas (…) Tengo que estar ahí porque no podemos permitir que las víctimas sean reducidas al silencio y la soledad. Tomo sus experiencias y las inscribo en una obra de arte (…) procuro restituir con ella el sentido, el significado y la dignidad que la violencia les arrebató a sus víctimas. No sólo intento ratificar la necesidad de elaborar el duelo: la obra misma está en duelo.”[20], “Me he pasado la vida sumando ausencias.”[21], “Llevo 30 años trabajando inmersa en el duelo, contando los muertos de todas las masacres, contando todos los horrores de este país.”[22]

Estas declaraciones dan una elocuente pauta de la noción de víctima construida en Sumando ausencias. Es necesario preguntarse entonces si, en efecto, las víctimas se encuentran silenciadas y solas -como afirma Salcedo-, y si es necesario, por lo tanto, hablar por o en nombre de ellas. Evidentemente estas afirmaciones desconocen las iniciativas de las propias víctimas en todo el territorio colombiano. Iniciativas de movilización ciudadana que no sólo exigen verdad, justicia y reparación sino, del mismo modo, ponen en marcha prácticas de orden simbólico que construyen memoria colectiva y formas de elaboración del duelo y tramitación del dolor. Basta con pensar en las tejedoras de Mampuján (María la Baja, Bolívar)[23], en el Salón del Nunca Más (Granada, Antioquia)[24], en el Parque Monumento a las víctimas de Trujillo (Valle del Cauca)[25], entre otras muchas iniciativas, para dar cuenta de que las víctimas no están silenciadas ni en soledad. Considerarlas de tal modo es sobreidentificar la situación de las víctimas, es decir, dejarlas ancladas en el lugar de la victimización. Y en este sentido es necesario reconocer que las víctimas de asesinato y desaparición forzada tienen dolientes o, de manera más clara, que los sobrevivientes no han abandonado a sus muertos, que su lucha contra la injusticia las mantiene unidas aun en medio del dolor. Y como su lucha es persistente, los dolientes -los sobrevivientes- movilizan por su propia cuenta las imágenes y los nombres de sus familiares asesinados y desaparecidos. De modo que resulta delicado hacer uso de las imágenes y los nombres de las víctimas sin tener en cuenta, para tal fin, a sus familiares. Con mayor razón si se tiene en consideración que una de las intenciones de Salcedo es “ratificar la necesidad de elaborar el duelo”, ya que el duelo no es una abstracción sino un hecho con dolientes. Y no interesa aquí afirmar que Salcedo instrumentaliza a las víctimas y hace uso de su dolor (una de las críticas más recurrentes sobre Sumando ausencias), pues sobre las intenciones de una artista no se puede decir nada con certeza. No interesan aquí las intenciones sino los procedimientos formales y materiales movilizados por Salcedo.

Líneas arriba se señaló que Sumando ausencias dio un giro formal con respecto a las anteriores “acciones de duelo” en el espacio público. Bal advierte, con respecto a los “actos de memoria”, que Salcedo “saca a los muertos del olvido sin revelar sus nombres (…) nunca ha dado los nombres de las víctimas cuya desventura impulsa sus obras” (2014, 208 y 212). Desde luego, es obligatorio precisar que nunca hasta Sumando ausencias: 1.900 nombres fueron suministrados a Salcedo por la Unidad para las Víctimas (Imagen 2). De manera precisa, mil novecientos, pues la inscripción de todos los nombres resultaría descomunal para la acción propuesta, si se tiene en cuenta que en Colombia son 334.175 las víctimas directas de homicidio y desaparición forzada desde el 1 de enero de 1985 hasta la fecha[26]. El procedimiento para el suministro de los nombres fue aleatorio y podría pensarse que la cifra entregada resulta representativa desde el punto de vista estadístico. De hecho, Salcedo lo describe estadísticamente: “Aquí les estamos dando un espacio digno a las víctimas, así sólo logremos escribir ahí el 7 u 8% de sus nombres”[27]. Pero, justamente, es el tratamiento cuantificable el que resulta problemático: la selección aleatoria asume estos nombres desde el anonimato, es decir, como si estos nombres estuvieran abandonados y sin dolientes. Y son éstos, precisamente, quienes de manera persistente han movilizados los nombres y los rostros de sus familiares asesinados y desaparecidos en el espacio público, en convenciones, en medios, en redes sociales. Cada nombre tiene un doliente que lo encarna, de ahí que resulte sensible para los familiares que los nombres sean utilizados sin su consentimiento o, en otros casos, que los dolientes hayan querido llevar los nombres de los suyos sin que les fuera permitido inscribirlos en las telas, como lo manifestó una integrante de la organización Hijos e Hijas por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio (H.I.J.O.S.):

“…nos acercamos a quien parecía ser quien lideraba la logística, nos presentamos y le mostramos nuestro listado y le pedimos material para empezar a trabajar. Para nuestra sorpresa, la respuesta de la señora fue: “no pueden escribir esos nombres, solo los que están en los listados”. A lo que replicamos: “no son solo nombres, son nuestros padres y madres”. Y ella insistió: “No. No se puede. solo los 1.025 nombres que hay en los listados que nos pasó la unidad de víctimas. De los 8.000 escogimos aleatoriamente los 1.025. y son los que caben en las telas cortadas que tienen la medida exacta para cubrir la plaza” (…) Finalmente, no nos dieron material y ni para hacer nuestros nombres ni los de los listados (…) Señora Doris Salcedo, su iniciativa fue preciosa, su obra perfecta sin embargo le falto alma. Le faltó dolientes para que tuviera el sentido que usted pretende en sus obras que es hacer un duelo. Para quienes hemos puesto muertos a esta guerra, ellos y ellas no son un número más, no son un nombre aleatorio, son para nosotros una historia que queremos contar”[28].

Imagen 2. Screenshot tomado de Instagram. Usuario: centromemoriah

Si bien es cierto que Salcedo quiso honrar a las víctimas mediante la simbolización de un rito funerario, debe tenerse en cuenta que movilizar unos nombres sin contar con el consentimiento de los dolientes puede convertir el homenaje en agravio hacia quienes, como lo dice Paola García Méndez, han “puesto muertos a esta guerra”. Y esto, precisamente, permite vislumbrar la existencia de distintas lógicas en la concepción y ejecución de Sumando ausencias: por un lado, un eje vertical -el de la producción, gestión y organización de la acción- y, por el otro, un eje horizontal -el de la participación de ciudadanos tanto en el Museo de la Universidad Nacional como en la Plaza de Bolívar. Creo que la distinción de estos ejes permite matizar lo sucedido y ver distintos registros de la acción.

Los participantes: entre lo vertical y lo horizontal

Para dar cuenta de los ejes vertical y horizontal es necesario, en primer lugar, hacer la distinción entre arte participativo y arte con participación. El arte participativo supone una colaboración activa en la que se toman decisiones -bien sean de gestión o creación- de manera colectiva, así que lo proyectado inicialmente puede tomar rumbos no planeados con anterioridad. El modelo colaborativo descentra la noción del artista como autor (como autoridad); el artista resulta ser, en este caso, un propiciador para que algo ocurra. El resultado puede ser incierto pues las variables para la realización de un proyecto son contingentes: una situación específica, un contexto territorial, una comunidad (de base, flotante, etc.). En estos proyectos la comunidad se integra activamente no sólo como productora de sentido sino, además, como productora de contenido: los participantes son parte constitutiva de la creación, pues, como señala Claire Bishop, el público, previamente concebido como un espectador u observador, ahora se vuelve a colocar como co-productor o participante (2012, 2). Por otro lado, el arte con participación involucra a los colaboradores en la ejecución de un proyecto sin que necesariamente estos ejerzan un rol protagónico en su concepción y ejecución. Es decir, si bien la producción de sentido es fundamental por parte de los participantes, estos no necesariamente toman decisiones sobre el carácter de la creación. Este tipo de arte se asemeja más a los presupuestos de la llamada estética relacional:

“… la obra de arte representa un intersticio social (…) un espacio para las relaciones humanas que sugiere posibilidades de intercambio distintas de las vigentes en este sistema (…) crear espacios libres, duraciones cuyo ritmo se contrapone al que impone la vida cotidiana, favorecer un intercambio diferente de las zonas de comunicación impuestas” (Bourriaud 2006, 15-16).

Lo clave del arte participativo, a diferencia del arte con participación, es que es un arte que va más allá de la construcción de relaciones, pues estas, en última instancia, pueden agotarse en lo formal y lo consensual. Desde luego, no una hay una frontera claramente demarcada entre cada una de estas prácticas. Sin embargo, es clave la distinción para comprender qué tipo de comunidad es la que se construye en cada una de ellas. En Sumando ausencias parece claro que estamos ante una acción con participación más que participativa, si pensamos en su concepción y gestión; no obstante, la participación logró conformar una comunidad efímera cuyas relaciones estuvieron lejos de la construcción de consenso y eso, precisamente, resulta interesante desde el punto de vista político, como se pone de manifiesto en una carta más dirigida a Doris Salcedo:

“No puedo negar que inicialmente lo vi como un acto potente, pues antes de llegar me había informado sobre lo que haríamos y sabía que cada uno de los nombres correspondía a un muerto o a un desaparecido. Sin embargo, al poco tiempo de estar en eso, su afán por sacar no sé cuántos nombres al día le restó toda la solemnidad al asunto. Si bien no teníamos que trabajar a paso de tortuga y a muchos nos estaban pagando por estar ahí, un gesto tan simple como dirigirnos la palabra para generar una reflexión colectiva habría bastado para darle alma a su obra. Lo digo porque estuve trabajando con personas, que al caer la noche, aún no sabían quién era usted, para qué estábamos ahí o a quién pertenecían esos nombres”[29].

Lo anterior pone en evidencia las fricciones existentes entre los ejes vertical y horizontal. Sin embargo, es necesario percatarse de que en el eje horizontal las opiniones de los participantes no son unánimes y van desde la crítica radical (como en las dos cartas anteriores), hasta la defensa incondicional de la acción, pasando por las opiniones y las experiencias ambivalentes de algunos participantes. Este último es el caso de una participante que se integró a la acción de tejido en la plaza. Según cuenta[30], quiso colaborar porque la propuesta de Salcedo le pareció interesante. Sin embargo, al poco tiempo de ingresar a la plaza, los gritos de quienes repartían las agujas y los hilos, así como los fuertes reclamos sobre las costuras mal realizadas, por parte del equipo de Salcedo a las personas que voluntariamente estaban participando, le restaban a la acción cualquier tipo de homenaje y honra a las víctimas. Los participantes de su grupo, continúa con el relato, no comprendían ni los gritos ni las razones sobre los tejidos paralelos y en espina de pescado para unir cada “mortaja” (Imagen 3)[31]. Para animar el debate del conversatorio me permití afirmar: “Podemos convenir entonces que la acción fue un fracaso…”, a lo que la informante respondió de manera contundente con un “No”. Para ella, como para los integrantes de su grupo, se había convertido en un reto cumplir con el tejido de las telas asignadas, trabajar en equipo, hacer bien la tarea y llegar a acuerdos con personas que no conocía, independientemente del trato poco delicado dado por el equipo de Salcedo. En otras palabras, lo que irrumpió allí fue una experiencia cargada de sentido para la protagonista del relato, un relato que va de la negación a la afirmación, así como hay otros que van de la afirmación a la negación, o cuando menos a la duda. La editora de la FanPage “Casa del Parque”, Sofía Cabrera, escribió un comunicado que le respondía a los críticos de Sumando ausencias lo siguiente:

“Dijeron que el trabajo colectivo parecía una maquila: comentario que me dolió, porque participé en el tejido de los telones con el alma puesta en la obra y la conciencia más despierta que nunca y compartí con personas, hombres y mujeres de toda clase que tejieron también con el alma, tratando de remendar un país roto por la muerte (…) Había a mi lado un joven como de veinte años, con el pelo verde muy entusiasta enseñando a los que llegaban la dimensión y la forma de las puntadas, yo entendí que esa acción estaba por encima de Doris Salcedo y por encima de cualquier interés personal y sólo era posible de esa manera, como un objetivo colectivo. Ese remendar colectivamente era la fuerza verdadera de la obra”[32].

Imagen 3. Screenshot tomado de Instagram. Usuario: instamar_cela

Sofía, a quien le pedí que me explicara la lógica de las costuras paralelas y en espina de pescado, me confió no sólo el sentido de tales costuras sino también una suerte de confesión después de la euforia: “Te cuento que al principio me molestó la polémica, pero luego encontré que contenía todos los elementos del embrollo en que está el arte que pretende representar a los demás. Es verdad que ahí caben cuestionamientos éticos en todas las direcciones”[33]. Lo interesante de la ambivalencia de Sofía es que no pone en duda su participación, su conciencia y el alma que le puso a la acción, sino que pone en duda la concepción misma de la obra al pretender representar a las víctimas y a sus dolientes, como se señaló en el apartado anterior. Una cosa es lo que puede irrumpir en el eje horizontal de la participación (experiencia, conciencia, alma, comunión), y otra cosa lo que ocurre en el eje vertical de su concepción y gestión: cumplimiento de metas (“sacar no sé cuántos nombres al día”) y ausencia de solemnidad en una acción que la requería (gritos, quejas, órdenes). La gestión fue impecable pues se cumplieron las metas del tejido en el tiempo establecido, pero el sentido de la acción de duelo parece quedar suspendido para muchos de los participantes, justamente, por la implacable gestión. En Sumando ausencias se manifestó un problema de temporalidad al no darle suficiente tiempo a la obra -coser las telas en la plaza y recogerlas inmediatamente- y un problema de protocolo -ausencia de solemnidad, silencio y espacio reflexivo-, para que pudiera irrumpir la identificación de los vivos con los muertos, para que se experimentara, en última instancia, un duelo público, según el propósito de Salcedo.

Sería impreciso, sin embargo, no reconocer que tal identificación se dio de manera intensa en algunos casos y que muchos de quienes participaron en la acción la apoyaron de manera total. Paula Díaz, una estudiante de ciencia política de la Universidad del Rosario, participó inscribiendo nombres con ceniza y tejiendo telas en la plaza. Llama la atención que su relato recurre con frecuencia a la metáfora del entierro (una de las persistencias en la obra de Salcedo). Después de escribir los nombres sobre las telas los participantes debían llevar cada tela a una de las salas del museo de la Universidad Nacional. El trabajo en las otras salas (cortar letras, colocar pegante, verter cenizas sobre las telas) estaba acompañado de conversaciones entre los participantes. Pero cuando se ingresaba a la sala para acomodar las telas con nombres (Imagen 4) algo ocurría de manera espontánea, se guardaba un silencio reverencial:

“Era un silencio increíble. La sala es completamente blanca. Uno entraba en silencio y no se escuchaba absolutamente nada. Y te iba bien anímicamente si la sala estaba desocupada, pero era increíble cuando tu llegabas y la sala estaba absolutamente llena de telas con nombres. Un día vi llenar la sala cuatro veces. Las personas que estábamos allí no éramos conscientes de la magnitud de los que estábamos haciendo. Si bien en algún momento se convirtió en una tarea [hace referencia a cortar letras, colocar pegante, verter cenizas sobre las telas], en el momento en el que uno entraba a esa sala dejaba de ser una tarea. Entrar a esa sala era encontrarse directamente con el hecho de “miren la cantidad de nombres que hay acá”, aun sabiendo que eran 1.900 (…) Eso era lo más impactante de la sala como tal y todo el mundo entraba muy en silencio (…) Era como entrar a un cementerio. Sentí como esa melancolía (…) Uno no pasa por encima de las tumbas, así como uno no pasa por encima de las telas porque es un muerto, es un cuerpo”[34].

Imagen 4. Screenshot tomado de Instagram. Usuario: anagonzalezrojas

La sensación de melancolía y la metáfora del entierro se dio nuevamente cuando Paula estuvo recogiendo la obra en la plaza hacia el final de la jornada en las horas de la noche:

Mientras la tela más se doblaba era más el peso y era más fuerte que caía (…) A esa hora el centro está solo y el ruido del centro no está. Entonces mientras caía la tela yo sentí ganas de llorar, y creo que se me escurrieron varias lágrimas: era como un recuerdo de niñez, escuchar cómo caía la tierra y golpeaba el ataúd. Era eso: era escuchar el golpe de la tela contra el piso. Era escuchar eso: ¡Estoy de verdad echándole tierra a alguien! Estaba compartiendo con una de las tejedoras del Costurero de la Memoria de Medellín y me dijo: “Cuando no estén ahí nos van a hacer falta, los vamos a extrañar”. Es decir, cuando esta tela no esté aquí nos van a hacer falta. Y sí, tu estableces un vínculo, yo buscaba en la plaza los nombres que yo había escrito en el museo: “Mira, ese lo escribí yo”. Uno establece un vínculo que es inesperado. Incluso a veces voy a la Plaza de Bolívar porque significó mucho la experiencia para mí, me sentí como parte de un todo (…) A veces voy a la Plaza de Bolívar imaginándome el manto blanco que vi. No esperando que esté ahí, pero sí recordando que ahí hubo un manto blanco (Imagen 5).

Imagen 5. Screenshot tomado de Instagram. Usuario: dronandres

Pareciera que todo el propósito de la acción de Salcedo convergiera en esta experiencia de manera precisa: el silencio solemne, sentirse parte de un todo, enterrar y llorar a los muertos, percatarse de su ausencia y recordarlos. Algo aconteció allí, evidentemente: parece que Paula –según su relato- estuvo sumando ausencias. Y esto es algo que no debería desconocerse, aunque fuera el único caso. Desde luego no es el único y, al menos, hay uno más reportado en prensa: el encuentro inesperado entre un doliente y el nombre de uno de los suyos. Un funcionario de la Personería de Bogotá, César Orjuela, fue a realizar una visita de rutina al Campamento por la Paz. Después de realizada la tarea se animó a participar de la acción de Salcedo e ingresó a la plaza: “En ese momento, tuve la sensación de que estaba caminando en un cementerio [nuevamente la metáfora]. Eran cuerpos, unos al lado de otros. Era una imagen oscura y sentí mucha tristeza”. Debe tenerse en cuenta que César no sabía nada de la acción antes de llegar a la plaza:

“Cuando quise ver cómo estaba quedando la obra, pasé al lado de una caja en donde todavía estaban sacando telas para coser. Justo en ese momento, apareció la de él. Decía A. Orjuela. Augusto Orjuela”, relató el politólogo. Con la certeza de que la tela correspondía a su padre, y no a un Alejando o Alfredo Orjuela, César se acercó a la pareja que estaba sacando la tela y le pidió que si podía dársela a él. “Es que ese es el nombre de mi papá”, les dijo (…) “Cuando llegué en la mañana a la Plaza, lo que sentía era profunda tristeza. Fue muy impactante ver los nombres de casi dos mil personas en las telas. Pero cuando cosí el retazo que le correspondía a mi papá, el de mi víctima, todo cambió. Me di cuenta que más que desgarrador, era un homenaje bello y digno para las personas que como él murieron en esta guerra. Le hice un homenaje sin buscarlo” [35]

Podría pensarse que esta única experiencia bastaría para que la acción de Salcedo cobrara todo su sentido. Y que lo que podemos entender como experiencia estética se realizara de manera plena en ese momento: la interrupción del flujo cotidiano para que algo extraordinario sobrevenga. Un funcionario realiza una tarea rutinaria y termina simbolizando la muerte de su padre asesinado de manera colectiva[36]. Hay una dimensión social y pública de los ritos funerarios que fue declinando en las sociedades modernas, cuyas prácticas tienden a ser privadas e individuales. De hecho en la primera gran reflexión psicoanalítica sobre el tema, en “Duelo y Melancolía” (1917), Freud entiende el trabajo de duelo como una tarea puramente individual, cuando, en verdad, la evidencia histórica y antropológica documenta que las pérdidas humanas se insertan en la comunidad mediante un sistema de ritos que “involucran no sólo al individuo afligido y a su familia inmediata, sino también al grupo social más amplio” (Leader 2014, 15). Una cuestión fundamental en la elaboración del duelo tiene que ver con la construcción de un marco que simbolice o represente la pérdida, cuya lógica está presente, por ejemplo, en los monumentos conmemorativos: “Cuando tiene lugar una terrible tragedia, rara vez sucede que el sitio se deje intacto (…) Lo que importa es que tenga lugar algo artificial, algún acto que marque el lugar” (Ibíd., 97). La construcción de un marco, además, permite la existencia de un tercero que testifica la pérdida, es decir, que la reconoce y la registra. En contextos de violencia extrema (genocidios, asesinatos selectivos, desaparición forzada), para los sobrevivientes y dolientes este proceso de representar, reconocer y registrar es indispensable para la elaboración del duelo y, con mayor razón, si se tiene en cuenta que estas pérdidas no son reconocidas ni por los perpetradores (grupos armados al margen de la ley y el propio Estado) ni por la sociedad. La Comisión de Verdad y Reconciliación, en el caso de Sudáfrica, se dedicó “menos a castigar a los perpetradores que a reconocer y registrar sus crímenes” (Ibíd., 56). De modo que los rituales públicos que enmarcan las pérdidas son centrales para que los dolientes tramiten su dolor de manera colectiva:

…nuestro propio acceso al duelo puede ser ayudado si percibimos que otras personas están en duelo con nosotros (…) Como humanos, ¿no necesitamos que otros den autenticidad a nuestras pérdidas? ¿Reconocerlas como pérdidas más que pasar ante ellas en silencio? ¿No necesitamos, en otras palabras, un diálogo de duelos?” (Ibíd., 72, 80).

Cuando Doris Salcedo afirma que lleva “30 años trabajando inmersa en el duelo, contando los muertos de todas las masacres, contando todos los horrores de este país”[37], es claro que de manera consciente su trabajo se ha dedicado a construir ese marco que simboliza, reconoce y registra las pérdidas humanas del conflicto armado en Colombia. Y ese marco puede resultar altamente significativo, como en el caso de A. Orjuela y sus dos hijos. De modo que esta acción no puede interpretarse en una única dirección, pues son muchos los registros en los que se construye. En este apartado se dio cuenta de las múltiples voces que emergen a través de la acción, desde el eje vertical (la concepción y gestión de la obra) hasta el eje horizontal (las prácticas de los participantes), en el que se pone de manifiesto una diversidad de experiencias suscitadas por la construcción de una comunidad efímera en la que se dio un recorte de espacio y tiempo que, en última instancia, permitió construir un marco para simbolizar las pérdidas humanas del conflicto armado en Colombia. No hay duelo sin marco, es decir, sin procesos de simbolización y representación. Y esto, justamente, fue lo que se hizo en Sumando ausencias, independientemente de los problemas de temporalidad y protocolo como se señaló líneas arriba.

El arte contemporáneo en el contexto de las redes sociales

Las acciones públicas realizadas años atrás por Salcedo se conocieron a través de los medios de comunicación tradicionales (prensa, radio y televisión), pero en Sumando ausencias la información que circuló por redes sociales (Twitter, Facebook[38] e Instagram[39]) le dio un alcance inédito al trabajo de Salcedo, específicamente porque se crearon unas comunidades de diálogo claramente diferenciadas: en algunos perfiles de Facebook se agruparon las críticas más radicales contra la acción, mientras que en Instagram se agruparon las imágenes que la legitimaron. En el caso de los líderes de opinión, como el de senadora Claudia López, se construyó un consenso a partir de las valoraciones dadas por la senadora: “Gracias Doris Salcedo por existir, por conmovernos y hacernos coser hasta q nos quede grabado q las victimas deben ser nuestro único centro!”[40]. En Facebook se articularon las opiniones críticas de un sector del campo artístico local liderado por Guillermo Vanegas, Matilde Guerrero y Jorge Peñuela, entre otros. El repertorio de críticas se articuló en los siguientes temas: la instrumentalización de las víctimas para el beneficio propio de la artista, el conflicto por el espacio público -que se interpretó como un desplazamiento del Campamento por la Paz para la realización de la acción-, la indiferencia de Salcedo con los participantes y los medios locales y, por último, el maltrato dado por el equipo logístico a los colaboradores de la acción. Es fácil percatarse de que los participantes de la discusión dada en estos perfiles compartieron las mismas valoraciones, es decir, el lugar dado a la defensa de la acción de Salcedo no fue significativo en este grupo de discusión. En Instagram, por el contrario, las valoraciones positivas son dominantes. En este caso lo visual tiene mayor peso que lo discursivo (a diferencia de Facebook) y la imagen cumple, evidentemente, con la función de dar testimonio de la propia participación en dicha acción. De cualquier modo, si bien es cierto que esta declaración visual es de carácter puramente individual y se inserta en otro tipo de prácticas (gastronomía, entretenimiento, vacaciones, etc.), también lo es que multiplica los puntos de vista sobre la acción de Salcedo.

Como se sabe, el registro y el archivo son cruciales en el arte contemporáneo, particularmente con respecto a aquellas prácticas de carácter efímero. La consecución de este material, por lo común, resulta dispendiosa y difícil para el investigador y debe pasar, cuando se accede a él, por el filtro del artista o la mediación del museo y la galería. Como señala Groys, “la documentación del arte (…) es la única forma posible de referencia a una actividad artística que no puede ser representada de ninguna manera”, como en los casos de los performances, las instalaciones temporales o los happenings (2013, 34). El material disponible de las acciones públicas realizadas por Salcedo antes de Sumando ausencias es escaso y, por lo tanto, el análisis puede verse limitado. Por ejemplo, la dificultad o imposibilidad de contactarse con los participantes de la acción, una cuestión central en este tipo de prácticas. En Sumando ausencias, por el contrario, la información en torno a la acción se produjo desde diferentes lugares, pero lo más significativo es que gran parte de la información fue producida tanto por los propios participantes de la acción -que circuló en gran medida por Instagram-, como por el público que la criticó -cuyo circuito más eficiente fue Facebook. La disponibilidad de esta información permitió no sólo hacer el seguimiento de la acción (los modos de hacer, el acercamiento a los materiales y a los participantes), sino también obtener las valoraciones que se construyeron en torno a ella. Así que la posibilidad de que se multipliquen tanto las voces como los puntos de vista hace que el fenómeno analizado emerja de manera compleja, de ahí que no pueda construirse una valoración unificada de la obra, como resulta frecuente en la crítica de arte. Antes que una interpretación unificada, en este artículo se buscó una “descripción densa” de Sumando ausencias en la que se cruzan tanto las opiniones expertas del campo artístico, como las opiniones no especializadas de quienes participaron o presenciaron la acción: una pluralidad de sentidos que transforma la misma naturaleza de la obra al desplazar la habitual preminencia del eje vertical hacia la multiplicidad de voces del eje horizontal.

 

Elkin Rubiano

 

BIBLIOGRAFÍA

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Orozco Tascón, Cecilia (2016) “Quisiera que toda mi obra fuera una oración fúnebre: Doris Salcedo”, El Espectador, octubre 15.

Párraga, Leonardo (2016) “Sumando ausencias y multiplicando exclusiones”, en Esfera Pública, octubre 13, disponible en: http://esferapublica.org/nfblog/sumando-ausencias-y-multiplicando-exclusion/ (30.10.16).

Peñuela, Jorge (2016) “Sumando Ausencias: sumas estratégicas que dividen para restar”, en Liberatorio, octubre 20, disponible en: http://liberatorio.org/?p=6614 (21.10.16).

Salcedo, Doris (2010) “El arte es el contrapeso de la barbarie. Diálogo con la colombiana ganadora del Premio Velázquez de las Artes”, El Espectador, 8 de mayo,  Disponible en: http://www.elespectador.com/impreso/cultura/articuloimpreso-202179-el-arte-el-contrapeso-de-barbarie (30.10.16).

Villamizar, Guillermo (2016) “Doris Salcedo: oops!..She did it again”, en Esfera Pública, octubre 31, disponible en: http://esferapublica.org/nfblog/doris-salcedo-oops-she-did-it-again/  (30.10.16).

Zuluaga Mesa, Isabel (2016) “Carta a Doris salcedo”, octubre 12, disponible en: https://tejiendomemoria.wordpress.com/2016/10/12/carta-a-doris-salcedo (25.11.16).

 

 

[1] La descripción del grupo en su FanPage de Facebook, es la siguiente: “¡Hagamos algo histórico! Esto es superior a cualquier cosa, ¡nunca habíamos estado tan cerca! No nos vayamos de la plaza de Bolívar hasta que haya un acuerdo, ahora sí definitivo, de paz (…) ¡NO NOS VAMOS HASTA QUE SE ACUERDE LA PAZ!”.

[2] El texto de la convocatoria decía lo siguiente: “Se nos propone dibujar, entre todos, en la premura de estos momentos de la crisis del acuerdo de paz, en un lapso de seis días, los nombres de las víctimas del conflicto armado colombiano (…). Necesitamos ser muchos. Estar todos participando para hacerlo posible. Se dibujará cada nombre con cenizas, en un tamaño de 2,50 metros. Estas telas las cortaremos y las llevaremos a la plaza el miércoles 12 de octubre para que en una acción colectiva, entre todos, podamos coser todos los nombres entre sí, con hilo y aguja. El resultado será un gran manto que cubrirá el suelo de la Plaza de Bolívar. Lo haremos a lo largo de todo el día, partir de las 8 de la mañana”.

[3] Orozco Tascón, Cecilia (2016) “Quisiera que toda mi obra fuera una oración fúnebre: Doris Salcedo”, El Espectador, 15 de octubre.

[4] Ver: https://www.facebook.com/jepenuela/videos/10154288167989998/?pnref=story (26.10.16).

[5] Sobre el número de participantes no hay una cifra unánime. En algún momento se habló de 900 personas, pero el dato que terminó replicándose por diferentes medios fue el de diez mil. Una cifra, en todo caso, sin la correspondiente verificación.

[6] Malagón Llano, Sara (2016) “Me he pasado toda la vida sumando ausencias”, Semana, 7 de septiembre.

[7] “Se trata de una instalación en el muro de una galería en la que se han cavado nichos. Los nichos están nivelados con la pared, cubiertos con piel animal y bastamente cosidos al muro con hilo quirúrgico, de un modo que evoca puntadas post-autopsia. Dentro de cada nicho, debajo de la piel traslúcida, se ha dispuesto con cuidado un par de zapatos. Están derechos o inclinados hacia la pared, nunca horizontales en el suelo del nicho” (Bal 2014, 33).

[8] “…los críticos se centraron en la presencia de reliquias humanas. Amor puso de relieve el carácter íntimo de los pedazos de tela en La casa viuda I (…) Grysztein también interpretó el tratamiento de las superficies como acciones hirientes y sanadoras (…) lo que parece generar la impresión de que las acciones de Salcedo hieren y curan, no son sólo las transformaciones de los objetos, sino, tal y como lo señala Princenthal, la presencia de remantes humanos y orgánicos” (Malagón 2010, 108).

[9] Con respecto a Plegaría muda, Salcedo hace explícita la metáfora, es decir, lo que va de las mesas a las fosas comunes en el caso de los llamados, eufemísticamente, falsos positivos: “Estuve trabajando con las madres de Soacha y lo que quería era colocar en una imagen la ausencia de ese ser querido, y el momento en el que la madre tiene que reconocer a su hijo en esa fosa. Es como un campo santo, son 166 piezas, y uno camina a través de ella. Dos mesas invertidas y tienen un pasto que crece a través de la madera… con la esperanza de que la vida prevalezca; no importa cuántas matanzas, la vida prevalece. Es eso lo que tiene esa pieza” (Salcedo 2010).

[10] “Me interesa hacer una especie de bandera-mortaja con una dimensión digna. No se trata de la fosa común de los falsos positivos, donde había un número altísimo (de cuerpos) en un solo espacio. No, aquí estamos dándoles un espacio digno a las víctimas, así solo logremos escribir ahí el 7 u 8 por ciento de sus nombres”, entrevista realizada por Semana, “Colombia merece una acción de duelo”, 10 de octubre de 2016.

[11] Respuesta de Salcedo a una pregunta realizada por la senadora Claudia López en plena acción de tejido el 11 de octubre por la noche. Disponible en:  https://twitter.com/ClaudiaLopez/status/786024986544922624 (12.11.16).

[12] Esta es una secuencia de la misma pregunta que le realiza López a Salcedo, pero no está registrado en el video publicado por la senadora sino en la cuenta de la usuaria “marmarango” de Instagram. Disponible en: https://www.instagram.com/p/BLctYDXA2P6/ (12.11.16).

[13] Debe sumarse a la afirmación de Salcedo que en Colombia la mención “señores de la guerra” hace referencia al paramilitarismo, las bandas criminales y el narcotráfico, explícito, por ejemplo, en el libro de Gustavo Duncan titulado, precisamente, Los señores de la guerra, de paramilitares, mafiosos y autodefensas en Colombia (2006).

[14] Guerrero, Diego (2007) “La Plaza de Bolívar se encendió anoche con 24 mil velas, en homenaje a los diputados asesinados”, El Tiempo, 4 de julio de 2007.

[15] La secuencia puede observarse en: http://arte-nuevo.blogspot.com.co/2007/07/accin-de-duelo-en-bogot.html (15.11.16).

[16] En la página del Campamento por la Paz se publicó el siguiente comunicado el 11 de octubre en la mañana: “Queremos comunicarle a los ciudadanos: 1. Hoy el campamento se mueve hacia un costado de la plaza de Bolívar por el reconocimiento que esta obra de Doris Salcedo hará a las víctimas. 2. El campamento regresará hoy a las 8:00pm en la noche a su lugar original, necesitamos el acompañamiento de los medios de comunicación y de la ciudadanía para asegurar el retorno al campamento y prevenir posibles desalojos”. Ese mismo día, al finalizar la noche, publicaron: “Hoy la Plaza de Bolívar se pintó de historia y de futuro. Fue un privilegio acompañar a Doris y a su equipo de sol a sol”. En: https://www.facebook.com/campamentopaz/?fref=ts (15.11.16). Teniendo en cuenta este comunicado, parece evidente que no hubo conflicto alguno entre las partes en cuanto al reparto provisional de la Plaza de Bolívar.

[17] Algunas críticas que van por esta vía pueden consultarse en Arcos Palma (2016), Ortiz (2016), Peñuela (2016), Párraga (2016) y Villamizar (2016).

[18] Respuesta de Salcedo a Claudia López, en:  https://twitter.com/ClaudiaLopez/status/786024986544922624  (12.11.16).

[19] Esa fue, por ejemplo, la opinión del artista visual Elkin Calderón: “Mas blanco no se puede. Ese es para mi el problema de esta acción. Debería haberla patrocinado Ariel. El haber desplazado a los que se encontraban acampando, asi sea con el consentimiento de ellos fue un error garrafal. Esa cosa impoluta, blanquísima como pastel de boda con el Simón Bolivar en la mitad, posee un tipo de belleza que como la cubierta blanca de un pastel empalaga. Uno no se la traga entera. ¿Por qué no haber integrado a los que acampaban, con sus carpas, sus corotos, sus vidas? No solo ayudando a coser… Al correrlos un poquito, se hizo justo eso, desplazarlos, para que el pastel no se viera contaminado ni sucio”. Opinión consignada en el muro de Facebook del crítico y curador de arte Guillermo Vanegas, 11 de octubre de 2012.

[20] Orozco Tascón, Cecilia (2016) “Quisiera que toda mi obra fuera una oración fúnebre: Doris Salcedo”, El Espectador, 15 de octubre.

[21] Malagón Llano, Sara (2016) “Me he pasado toda la vida sumando ausencias”, Semana, 7 de septiembre de 2016.

[22] Respuesta de Salcedo a Claudia López, en:  https://twitter.com/ClaudiaLopez/status/786024986544922624  (12.11.16).

[23] La iniciativa Mujeres Tejiendo Sueños y Sabores de Paz de Mampuján, recibió el Premio Nacional de Paz 2015 por su labor en la recuperación física y psicológica de la comunidad de mujeres víctimas de la violencia en Mampuján. Puede consultarse el siguiente video de la documentalista Margarita Martínez con ocasión del Premio Nacional de Paz: https://www.youtube.com/watch?v=owAj-XxbXhk

[24] “El Salón del Nunca Más se encuentra en el municipio de Granada, Antioquia, y se ha construido a través del tiempo con los esfuerzos de las víctimas del conflicto armado. El propósito principal de este lugar es sensibilizar a quién llegue allí, mostrando, por medio de obras artísticas, fotografías, bitácoras y sobretodo historias, que las víctimas en este país no son una simple cifra para el Estado. Son amigos, hermanos, hijos, padres de familia, o sencillamente niños a quienes se les arrebató un futuro por una guerra sin nombre”. Ver: http://www.salondelnuncamas.org/

[25] En el municipio de Trujillo se encuentra el Parque Monumento a las víctimas de la masacre ocurrida entre 1986 y 1994. Ver: https://www.youtube.com/watch?v=XBkjbfNvIRk

[26] Véase el “Registro Único de Víctimas” de la Unidad Para las Víctimas de la Presidencia de Colombia en:   http://rni.unidadvictimas.gov.co/RUV (23.11.16).

[27] “Colombia merece una acción de duelo”, en Semana, octubre 10 de 2016. No es clara qué cifra tiene como referencia Salcedo para sacar tal porcentaje.

[28] García Méndez, Paola (2016) “Carta a Doris Salcedo”, octubre 17, en: http://www.colectivodeabogados.org/?Carta-a-Doris-Salcedo (25.11.16).

[29] Zuluaga Mesa, Isabel (2016) “Carta a Doris Salcedo”, octubre 12, disponible en: https://tejiendomemoria.wordpress.com/2016/10/12/carta-a-doris-salcedo (25.11.16).

[30] Experiencia relatada por una asistente en el conversatorio “Cuando la víctima y el arte hacen trauma”, realizado el 9 de noviembre de 2016. Bogotá, Alianza Francesa Centro. Panelistas: Constanza Ramírez, Edgar Humberto Álvarez, Marcela Granados y Elkin Rubiano.

[31] Esta es una de las declaraciones del artista Carlos Alarcón sobre su experiencia en la plaza: “Unas chicas que eran del equipo organizador comenzaron a decir de mala forma y en un mal tono, que estábamos equivocados, que las puntadas estaban mal, que debían ser rectas y que las telas se deberían montar de cierta forma (…) Las fotos seguían su curso, y llegó un hombre que con un tono subido nos dijo a los que estábamos cerca que dejaran de tomar fotos, que no era el momento y que era muy molesto. Pues sí, de pronto era molesto para él y para la artista, pero para los voluntarios era el momento de registrar nuestra acción, porque la tomamos como propia.  Después de ese suceso, surgieron las primeras frases de protesta: “Nosotros no vinimos acá para que nos maltrataran y victimizaran más”, dijeron las víctimas que estaban al lado mío” (Alarcón 2016).

[32] “Una opinión sobre Sumando ausencias” en la FanPage de “Casa del Parque”, octubre 19, disponible en: https://www.facebook.com/casa.delparque.31/posts/1871821946380260 (29.11.16).

[33] Comunicación personal vía Messenger del 14 de noviembre de 2016.

[34] Entrevista realizada a Paula Díaz. Bogotá, noviembre 3 de 2016.

[35] “La víctima que encontró el nombre de su papá en la instalación de Doris Salcedo”, en El Espectador, 23 de octubre de 2016, disponible en: http://www.elespectador.com/noticias/judicial/victima-encontro-el-nombre-de-su-papa-instalacion-de-do-articulo-661741 (01.12.16).

[36] “Junto a una amiga se sentó y llamó a su hermano menor. “Le dije que se viniera corriendo porque tenía el nombre de nuestro papá escrito en ceniza en lo que estaba haciendo Doris Salcedo. Le pedí que se apurara porque lo quería coser con él”. El menor de la familia Orjuela, el que tenía 10 meses cuando asesinaron a su padre, obedeció y llegó a los pocos minutos a encontrarse con su hermano. “Lo cosimos juntos. Mi papá era un líder sindical que los paramilitares asesinaron en el Meta en febrero de 1992”, recuerda el mayor de los Orjuela” (Ibíd.)

 

[37] Respuesta de Salcedo a Claudia López, en:  https://twitter.com/ClaudiaLopez/status/786024986544922624  (12.11.16).

[38] Indagando por lo que circuló en los perfiles públicos de Facebook, entre el 10 y el 15 de octubre logré compilar un cuerpo de aproximadamente 19.000 palabras.

[39] El 12 de octubre en las horas de la mañana, #sumandoausencias tenía 420 fotografías en Instagram, la mayor parte tomadas por los propios participantes, quienes valoraron la acción de manera positiva, de acuerdo a los textos que acompañaban las imágenes. Una revisión del 26 de octubre arrojó 507 fotografías: https://www.instagram.com/explore/tags/sumandoausencias/ (26.10.16).

[40] Este es el encabezado del video publicado en la cuenta de twitter de la senadora. Siendo una figura pública que “enciende” debates, muchos de los comentarios hechos al post de Salcedo no se referían directamente a la obra como tal sino a otras cuestiones, como: el plebiscito, el carácter de la senadora, etc. Ahora bien, al analizar los comentarios que directamente se refieren a la obra de Salcedo, la mayoría de ellos hacen eco de la declaración de López. Disponible en:  https://twitter.com/ClaudiaLopez/status/786024986544922624 (12.11.16).

 

 

Este texto apareció originalmente con algunas modificaciones en el Volumen 30, Número 90, p. 103-120, 2017 de la revista Análisis Político, con el título “Las víctimas, la memoria y el duelo: el arte contemporáneo en el escenario del postacuerdo”

 


Nuevas Floras, María Elvira Escallón (Ensayo sobre la belleza)

Maria ElviraEscallón, Nuevas Floras. Versalles, 2017. Jardín de Tullerias, Paris.

A la manera de un jardín superpuesto al jardín, -la belleza-, la palabra que nos es impronunciable y que ahora se pone en el centro como si fuera necesario hacer patente esa llaga ausente que causa el dolor de toda ausencia.

Porque la patencia supone mirar largamente aquello para lo que no tenemos todavía nombre alguno. Salvo la Belleza. Esa condición que arregla esa cosa a la que hemos dado alguna condición que aprueba salir de toda finalidad a un fin. (De la estética Kantiana). Ha consentido en cambio convertirse en el lugar de la detención que la mirada necesita. Ahora que nos es esquiva toda contemplación. Y poesía. (Y belleza).

Y sin embargo puedo mirar porque de nuevo la mirada encuentra solaz.

Algo inocente raptado del afán de una necesidad que se ha ido transfiriendo a cada cosa real. (A pesar de saber que era ilusorio)
Y sin embargo, en esta suspensión sustraída de ese impulso de pasar por alto cualquier cosa conferida a uso y practicidad, la mirada puede encontrar un intervalo en que suspenderse y detener todo juicio. (Toda crítica del juicio).

Puede expandirse y ser todo ese horizonte (que nos convoca en esa congregación o posibilidad de encuentro) que se ofrece dilatado en ese expandirse gratuitamente de ese objeto labrado que alcanzo a dilucidar acertadamente justo en el instante en que la sola visión desnuda de ese adorno -y no yerro- le muestra ese cuerpo inerte del que sería vida. Savia humilde en la forma escultórica de esa detención.

Y sin embargo se ha tallado la savia. Si ello fuera posible. Como demostración de lo inaudito. Que ha sido cercenado. Y entonces. La Belleza es constancia de esa perpetración. -Puede serlo-. De la muerte del árbol.

Claudia Diaz, octubre 29, 2017

Maria ElviraEscallón, Nuevas Floras. Versalles, 2017. Jardín de Tullerias, Paris.

 


El materialismo estético en los pisos de Felipe Arturo: una nota sobre el Premio Luis Caballero

La primera asociación que me asaltó al revisar el trabajo de Felipe Arturo fue una reflexión de Marx y Engels de materialismo puro o, más bien, la constatación de la existencia de un mundo materialmente impuro: “Es sabido que el cerezo, como casi todos los árboles frutales, fue trasplantado a nuestra zona hace pocos siglos por obra del comercio y, por medio de esta acción de una determinada sociedad y de una determinada época, fue entregado a la «certeza sensorial» de Feuerbach”. La impureza del mundo material, en este caso, va en contravía del materialismo contemplativo, tan cercano a la estética idealista y a las formas sublimadas del arte. Por el contrario, el materialismo estético se concentra en el dato sensible sin quedarse anclado en la contemplación de las formas puras. Por tal razón, esta estética encuentra tan gozoso el juego de rasgar las vestiduras de las apariencias o, para decirlo de manera más tajante, aunque con una palabra convertida en tabú, rasgar los velos de la ideología.

Hay en este juego una constante tensión entre materia y forma, presente en algunas obras de Felipe Arturo: un momento de contemplación distanciada que exige, no obstante, quebrarse para llegar a comprender el carácter material de la obra. Las obras “Verso Anverso” y “Migración de plantas” resultan elocuentes al respecto. Allí el territorio se presenta a partir de su mutabilidad, es decir, mediante el desanclaje territorial producido por los intercambios comerciales y culturales y las consecuentes tensiones entre poder y resistencia, imposición y adaptación, etc. Las plataformas móviles de “Migración de plantas”, por ejemplo, operan como artefactos en los que convergen algunos antagonismos que, no obstante, son reconciliados en la obra: lo sólido y lo líquido, lo estable y lo móvil, las formas controladas y su transformación. Las plataformas de “Migración de plantas”, diseñadas a partir de los patrones creados por la calçada portuguesa, están sostenidas sobre unas láminas rodantes que hacen que “el piso se mueva”, es decir, que aquello que está creado para permanecer anclado, la calçada, se desancle. Ahora bien, el anclaje es solo un tipo de engaño perceptible, pues la calçada, al igual que el cerezo migrante de Marx y Engels, ya era un producto desanclado: fueron influenciados por los mosaicos grecorromanos e islámicos y, a su vez, resultaron adaptados por distintas tradiciones locales (Rio de Janeiro, Sao Paulo, Ciudad del Cabo, Sevilla, Barcelona). Estas plataformas, donde lo sólido se mueve, son el continente de un estado líquido: infusiones de plantas migrantes como el café, la caña de azúcar, la canela, el tabaco y la flor de Jamaica que, en este caso, fluyen sobre las plataformas rodantes. Suele decirse que lo sólido permanece en el espacio mientras que lo líquido fluye en el tiempo. Con “Migración de plantas” algo se ha transfigurado en el orden de lo perceptible, pues lo sólido fluye en el espacio junto con el líquido que contiene.

Algo semejante ocurre con “Verso Anverso”, pues al igual que “Migración de plantas”, se trata de la instalación de un piso. En este caso, los materiales son gránulos de soya y leche en polvo. Percibida en una escala 1:1, la instalación parecería un tapete de fibra natural, pero al ampliar la escala podría parecer el registro de alguna intervención Land Art. Sin embargo, el piso no remite ni a un trabajo artesanal ni a una creación monumental. Las huellas marcadas sobre la materia se asemejan a las imágenes aéreas de inmensos monocultivos, donde las formas orgánicas han sido sustituidas por las formas de la racionalidad instrumental (linealidad, regularidad, repetición, cálculo). De modo que el corto circuito para el materialismo contemplativo sería este: que detrás de estas bellas formas se oculta algo que no resulta bello. No sólo por los daños ambientales y sociales que producen estos cultivos, sino también, en la perspectiva de Felipe Arturo, por el verso y el anverso que la obra explora: que así como las rutas de la colonización europea en América recorrieron el Atlántico, hoy en día, en una forma de colonización contemporánea -la de las economías de la deforestación-, transita por el Pacífico hacia China. En “Verso Anverso” el piso cambia de dirección, pero sigue el mismo patrón, y lo que al inicio parecía ser, de manera contemplativa, un lindo tejido, termina por convertirse, de manera reflexiva, en una espantosa mancha.

Los otros pisos de Felipe Arturo se construyen por la misma vía. “El río persigue la gravedad” y “Trópico entrópico” son instalaciones en las que se construye una tensión entre la forma y su deformación. La aparente solidez de “El río…” termina por derrumbarse, las ondulantes formas de “Trópico entrópico” terminan desapareciendo. En estas obras todo se mueve y el resultado final, el de las formas y la materia, resulta incalculable. Y lo que no puede calcularse, es decir, anticiparse, es lo que permanece en constante riesgo. Estos pisos resultan elocuentes al quebrar y movilizar la apariencia del material, que es lo que finalmente busca el materialismo estético: correr el velo de la ideología y desentrañar el carácter fetichista de las cosas.

 

Elkin Rubiano