Los límites de mi mundo

Andrés Felipe Uribe en la galería El Dorado

Uribe escribe. Escribe con una máquina que ya está sepultada, o escribe con una máquina de calcular precios, escribe a mano con una letra torcida sobre cartón o sobre sobres de pago. A veces escribe sobre los pagos que hizo, o más bien escribe los pagos que hizo porque en realidad no escribe sobre nada. Registra, como un burócrata de lo absurdo, el tiempo muerto, que sólo transcurre para dejar un registro mecanografiado de su insignificancia.

Un logo de Texaco, que evidencia que su “t” es una cruz, y por lo tanto la muerte en esta tradición cristiana, marca las hojas como sello de autenticidad. Le imprime una calidad de muerte a las hojas mecanografiadas que no son otra cosa que rastros de la vida que pasa y para la que no pasa nada. Causa desesperación enfrentarse a esos cúmulos de papel sin narración.

Andrés Felipe Uribe “Sorry Wörtemauer (American Standards Cover)” 2017

Uribe toma tinto y registra los tintos que se toma solo y deja los vasos de icopor arrumados sobre la mesa en la que escribe. El único rastro de pasión está empaquetado en una bolsa ziploc y es el envoltorio vacío de una paleta. La oficina en la que trabaja un taxonomista del tiempo perdido, se parece a cualquier otra oficina, deja ver el trabajo hecho y el trabajo por hacer, que siempre es trabajo de inscripción y de traducción, de citar lo que se dijo allá, acá. La diferencia, y esto es lo que más ansiedad genera, es que Uribe sabe de la inutilidad de su oficio de escribano. Hace lo mismo que todxs lxs demás, pero consciente de que traspasar letras de un lado para otro, es sólo una forma de matar el tiempo. Ver las horas arrumadas de esta exposición tal vez pueda lanzarnos a hacer trabajo vivo aunque de éste, no quede ni una sola inscripción mecanografiada.

 

Mónica Eraso

Bogotá, Septiembre 23


Una petición al arte ¡Basta de literalidad!

Más sutileza y menos lugares comunes en el arte colombiano y, por qué no, en el Premio Luis Caballero.  

Quise empezar este texto con una petición al artista colombiano: Que no hable -más- del narcotráfico. Quise empezar así y todavía quiero, sin embargo, soy consciente de que pedirle al artista que abandone un tema, un fenómeno, que ha permeado la realidad colombiana durante casi 50 años, que se ha normalizado y nos ha entregado joyitas nacionales e internacionales como El Patrón del Mal o Narcos, es una petición ambiciosa y aparentemente imposible de acatar. Así que, renunciando a mi capricho, debo hacer una segunda petición en tono de resignación: que no se pierda la sutileza en el arte, por favor.

Sé que muchos estarán de acuerdo con que es un deber del artista señalar las problemáticas sociales -que lo aquejan a él o a otros o a muchos o a todo un país- y ser incluso insistente en ellas para que no pasen desapercibidas. Sé también que muchos artistas que han trabajado en torno al narcotráfico y los temas que de él se derivan, se escudarán bajo esta premisa; un arma de doble filo. Por ello, lo que pido no es abandonar el tema, sino que al tratarlo se haga de maneras inexploradas y ojalá no tan literales, donde se presente la problemática desde ángulos que un ciudadano no-víctima directa del tráfico de estupefacientes ignora, desde donde se haga evidente la pluralidad de situaciones que derivan de un factor común y vigente para todo el país y no sólo se enaltezcan las palabras coca, perico, poper o mariguana -así mal escrito- aun cuando estas resultan ya recalcitrantes para el espectador de arte en Colombia, cansado ya de tanto narcolenguaje.

Santos Cabezas, una de las obras candidatas este año al IX Premio Luis Caballero, presentada por Leonardo Herrera aborda el Narcotráfico. Lo hace de ambas formas, desde la literalidad, pero también desde la periferia, donde aparecen rincones inexplorados que invitan al espectador a tener una mirada detenida y a entender el problema de las drogas desde la humanidad y su fragilidad. Una primera sala en penumbra logra atraer la atención. Primero, una ilustración que inaugura el tema de la vulnerabilidad humana ante la ambición que ofrece el negocio de la droga en el país. Luego, un vídeo de una captura a una carga casi improvisada de lo que parece ser coca refuerza el concepto humanista, aunque empieza a adentrarse en la redundancia, en lo ya explorado, sin embargo, parece necesario para darle contundencia a las demás piezas. Finalmente, un montón de tablas empotradas que invitan a acercarse y escuchar el canto del que podría ser Santos Cabezas, concluyen el argumento, plantan la duda al espectador de que algo ocurre, de que no son sólo mulas o lleveytraiga de los Narcos, que hay motivos -personales- detrás que los mueven a iniciarse en ese mundo que muchos otros colombianos ignoramos. Le regresa el alma a los que solemos catalogar, por pura ignorancia, como desalmados.

Esa primera sala se acercó, exploró con la sutileza que aquí reclamo, el tema del narcotráfico sin tener que mencionar siquiera el término. Una sala contundente. Al salir, me dijeron que había una segunda sala que estaría disponible en 15 minutos, sin problema y porque el artista había plantado en mi la duda, decidí esperar. La segunda sala, ahora iluminada, presentaba una serie de frases que ahondaban en el tema de la humanidad, que acercaban al espectador a los que podrían ser los pensamientos de Santos Cabezas, de estos protagonistas y víctimas por voluntad del narcotráfico. La sutileza continuaba, el argumento se reforzaba. En frente de las íntimas frases, había una mesa, con una serie de objetos dispuestos sobre ella que rompían abruptamente con el resto de la obra: un celular con una conversación donde se negociaba mariguana y poper, un billete de mil desgastado al lado de una cruz en imitación oro, un palo de madera con la palabra coca tallada en él. La literalidad del problema toda dispuesta sobre la mesa.

Aunque esa mesa con la que para mí finalizó la obra, presentaba en explícito el problema y las razones que conllevan a la persona a adentrarse en el mundo de la droga, opacaba a la vez las demás piezas porque apelaba a un lugar común donde deciden quedarse aquellos que dicen explorar el problema del narcotráfico en Colombia, es decir, en lo que para el periodista Omar Rincón sería el narcolenguaje, la narcoestética y la narcocultura. En vez de señalar y traer a consideración algún suceso antes desconocido de este fenómeno, la pieza era una redundancia de algo que todos sabemos y que, tal vez de tanto saberlo, decidimos ignorar.

No digo, por supuesto, que no sea válido, ni que le sume, ni que le reste al trabajo de Herrera en conjunto. Lo cierto es que, en Colombia, vivimos demasiadas realidades paralelas como para insistir en resaltar aquello que todos reconocemos antes que apelar a través de los sentidos a situaciones y experiencias que, si no fuera por la obra de arte, no tendríamos acceso. El reclamo de sutileza, de búsqueda, de obsesión por contar lo no contado, se dirige a que es la herramienta más valiosa que tiene el artista, en un país donde nos hacemos los de la vista gorda más por elección que por obligación, para señalar y recordarle a su audiencia lo que muchas personas atraviesan y eligen experimentar, no para juzgarlos sino para intentar comprender sus elecciones desde aquello que todo hemos experimentado: el deseo, la escasez, la ambición o cualquier otro sentimiento inherente al ser humano.

Más allá de lo literal, cada fenómeno puede ser narrado a partir de formas aún inexploradas y es allí donde reside todavía el valor de la obra de arte: de darse a la tarea de encontrar esas formas y mostrarlas sin la necesidad de abordarlo explícitamente, para eso están ya los medios de comunicación y las instituciones oficiales en Colombia. El artista puede darse el lujo de enredar y arriesgarse a que no se entienda nada o que, de ese enredo de experiencias, se comprenda algo de cada una y el público se vaya a casa con una idea de la pluralidad de situaciones que ocurren en el país más allá de lo que hemos normalizado.

 

Lina Useche

 

Fotografías del instagram de @salaasab

 


A propósito de Ebullición-Basamento

Ebullición-Basamento es la última intervención realizada en Bogotá por Yury Forero, artista del performance cuya obra se ha dado a conocer desde los años 90 en Colombia inicialmente; desde el día 10 de julio hasta el 18 de julio de 2017 presentó su trabajo dentro del marco de la bienal internacional de performance organizada por Perfoartnet y curada por Fernando Pertuz. Producto de dos días importantes de la muestra emerge el siguiente documento, que además de presentar un análisis de la obra, también es el resultado de un ejercicio de crítica respecto al momento histórico por el que atravesamos.

Documento completo aquí >>


Un Salón muy gomelo

Las victorias y retos del Salón Universitario de Fotografía

No le cabía un alma el día de la inauguración ¿Un Salón Universitario de Fotografía completamente lleno de visitantes el día de la apertura? Algo difícil de ver en eventos que involucran la palabra universitario en su título. Fue lo primero que comenté con algunos de los conocidos que me encontré y uno de ellos respondió “Odeón lo gomelió”. Me reí, claro, aunque no sé si fue sólo el hecho de que el evento se realizara en Odeón -donde se había hecho el primer año también- lo que lo gomelió o el agregarle que esta sería su tercera versión y que Javier Vanegas, artista y profesor co-fundador del proyecto, hizo un buen trabajo de divulgación del Salón por medio de las redes sociales y las plataformas de las instituciones aliadas al proyecto (Espacio Odeón y la Red Galería Santa fé).

Aunque es difícil saber a ciencia cierta la ecuación que dio como resultado una sala full house el día de la inauguración, esta indicaba que el evento estaba teniendo éxito y gran acogida por parte del público y que, además, estaba logrando lo que Javier Vanegas y Santiago Forero se habían propuesto desde un inicio: un espacio de divulgación y visualización de los procesos creativos generado por los estudiantes de carreras de arte y afines (Salón Universitario de Fotografía, 2015). No obstante, el proyecto aunque cumple con el objetivo de generar una plataforma que promocione los trabajos de jóvenes artistas, haciendo énfasis en la fotografía, no va más allá del evento, lo que limita el objetivo de “promover una generación de artistas visuales para que siga permeando futuras generaciones” (2015) pues las obras se exponen durante 2 semanas en la ciudad de Bogotá, evitando que pudiese tener un mayor alcance a nivel nacional y, en ese sentido, realmente contagiar la necesidad por el desarrollo del medio fotográfico en el arte colombiano actual y futuro.

Por supuesto que no busco demeritar el trabajo que los organizadores del Salón Universitario de Fotografía han hecho, pues la labor de plantear un proyecto dirigido a los artistas más jóvenes, quienes seguramente no han tenido una trayectoria considerable aplicando a convocatorias y atravesando un proceso como el que requiere organizar un salón de arte, habla muy bien de las preocupaciones que abordan a los docentes de arte, quienes buscan, a través de iniciativas como esta, impulsar las carreras de sus estudiantes y darles un espacio serio, cosa que en Bogotá es difícil de conseguir cuando de muestras universitarias se trata. Por ello, el apoyo constante de Odeón con el proyecto es crucial para entender la acogida que tuvo el salón -al menos en la inauguración- dado que este espacio es un referente a nivel local con gran capacidad de convocatoria y de establecer tendencias, por lo que, darle un lugar en su agenda a los trabajos de 25 jóvenes artistas podría ser (y espero que esto no suene tan ingenuo, aunque sé que así será) un punto de partida para que otros espacios tradicionales o influyentes en Bogotá y, por qué no en otras ciudades, le den cabida a este tipo de muestras.

También es grato ver que estos proyectos estén teniendo el apoyo de Idartes dado que el evento ha tenido el respaldo económico de la Beca Red Galería Santa Fe durante dos años consecutivos (2016 y 2017), un hecho que fomenta la confianza por parte de los jóvenes artistas hacia las ayudas disponibles del distrito, sin embargo -y de nuevo- sería incluso mejor que se les inyectara más dinero a proyectos que involucren artistas en formación, bueno, y que también se recibieran más propuestas de este estilo.

Hasta ahora, el Salón Universitario de Fotografía ha cumplido algunos de sus objetivos iniciales, llegando a ser considerado como uno de los eventos más gomelos y esperados por parte de los estudiantes de arte, pues representa un espacio que garantiza la posibilidad de hacer visible la obra de los jóvenes. Ahora bien, el salón también deja algunas preguntas abiertas que han ido surgiendo a medida que el proyecto ha tomado fuerza como ¿qué pasa de aquí en adelante en relación con los artistas? Si el evento se creó con la idea de ampliar las posibilidades de hacer circular trabajos que se desarrollen desde la fotografía ¿no se queda corto el proyecto al tener lugar solamente en la capital del país? Y, sí sólo se puede tener la muestra en Bogotá, ¿la Red Galería Santa Fe no podría funcionar como lo que es, como una red encargada de fomentar la circulación de las obras y garantizar que aquellos proyectos merecedores de la beca tengan una amplia taza de visitas en la ciudad? Toda estas preguntas surgen no como una crítica negativa hacia el Salón Universitario de Fotografía sino como una muestra de que las mismas exigencias del proyecto, que lo han llevado a cumplir los objetivos que hasta ahora ha logrado, ahora le demandan que evolucione y busque llevar el salón a un nivel superior donde hayan aplicantes de otras ciudades que enriquezcan la muestra a nivel nacional y que, en ese sentido, reclamen ampliar los límites geográficos y temporales a los que se enfrenta hoy en día el Salón.

 

Lina Useche


El robo como obra de arte

Documenta y el caso de Roger Bernat: el robo como obra de arte

I

En eso de tomar el pulso a la realidad, al mundo, al sistema o a lo que cada uno piense que hay que tomarle el pulso, en la labor de desenvolvimiento del arte en el propósito firme de llevar a cabo su misión o tarea, Documenta este año, como todo el mundo ya sabe, se ha desdoblado en dos sedes: la clásica de Kassel y la de Atenas. Razones hay varias pero lo principal es que ese pivotar sobre la ciudad griega, protagonista en estos últimos años de muchas de las contradicciones del propio sistema (si no incluso injusticas y desafueros) podría permitir al arte llevar a cabo con mayor capacidad esa tarea para la que ha sido convocado.

Pero pese a la buena voluntad del equipo ejecutor –Adam SzymczykPaul B. Preciado a la cabeza– todo queda un poco en standby, a la espera de cuál es esa labor que solo el arte puede llevar  a cabo y cuál es el potencial y valor añadido que la dupla Kassel-Atenas puede crear sobre la ya de por sí escasa confianza que se tiene en el arte.

No obstante, y mientras llegan los resultados, algo si podemos poner ya en el haber de esta edición, la catorce, de Documenta: haber propiciado, en ese descentramiento que supone la bicefalia y la pluralidad de núcleos, una implementación en el nivel de contradicciones del propio arte. Desde mi punto de vista, esta es una de las pocas cosas que todavía le queda al arte, la más alta misión que sin duda se le puede encomendar –servir de atalaya desde donde mostrar las paradojas del sistema– y donde reside todo su interés. Claro que, para ello, no debe de jugar con las cartas marcadas y ponernos sobre preaviso. Es decir: no debe de anticipar la jugada maestra que hará desencadenar una serie concreta de contradicciones o paradojas. Pero al mismo tiempo la obra tiene, ha de tener siempre, el firme propósito de ser “obra de arte”, de poderse llamar así y de poder participar del estado de excepción del que goza el ámbito de lo artístico. Esta es la primera de las contradicciones y que, en tanto que no nos interesa en este momento, solo apuntamos: cumpliendo el llamamiento de ser “obra de arte”, la propia obra desoye ese impulso a la mostración de contradicción a la que el arte debe de apuntar. Diciéndose como obra de arte no cumple el destino del arte.

Pero continuemos. Si, decimos, ha de dejar su propósito en suspenso, ha de liberar a su significación de una finalidad concreta, es su propia inserción en los canales de distribución, su propio devenir mediático, la donación de sentido que ha de dejarse en manos de la comunidad, lo que de modo siempre a posteriori calificará una obra de arte (si ha sido capaz de remodelar cierta reconfiguración de lo sensible, de recortar la lógica de los tiempos, lugares y competencias). Dicho de otra manera, una obra de arte ha de correr el riesgo de llegar a ser otra cosa: de llegar a ser arte pero por otras vías, no por el modo canónico de inserción en la esfera de la estética autónoma sino como contraefecto de ese desplazamiento en la frontera de lo simbólico que previamente ha realizado.

Si decimos todo esto es porque ese doble pivotaje entre Kassel y Atenas está dejando momentos memorables, dignos de tenerse en cuenta para, en un futuro cercano, entrar a diseccionar el arte contemporáneo de principios del siglo XXI.

II

Como modelo operacional desde donde hacer emerger un sentido alternativo a las lógicas que rigen la relación Kassel-Atenas, vertidas como no en la relación Alemania-Grecia que ha llenado las noticas económicas en la última década, muchos artistas han apostado por el “trayecto”, el que va de una ciudad a otra, como forma catártica capaz de remodelar el paisaje –económico, social y político– que ha mediado entre ambas naciones, haciendo de esta relación alternativa modelo ejemplar para las más variopintas cuestiones que asolan nuestro mundo.

Y la idea no es mala. Puede resultar inane, impotente, ridícula para las cuestiones que nos traemos entre manos o fracasada. Pero esos son calificativos que solo desde una querencia hacia una politización de la estética como en la que estamos sumidos pueden dejarse aflorar, siendo por el contrario la mínima resistencia, la comunicación interrumpida, la estética de la microhistoria, de la deriva, de la negación, del fracaso o la monumentalización de lo transitorio, moldes desde donde el arte, pensamos, es capaz de mostrar la impunidad de las lógicas de adiestramiento y burocratización en la que estamos sumidos. Como ejemplos puede citarse el trayecto de Nikhil Chopra (Kolkata, 1974), la obra Adonis de Sokol Beqiri (Peja, Kosovo, 1964), el Athens Ingot Project (Copper) de Dan Peterman(Minneapolis, 1960) o el traslado de la tienda de mármol de Rebecca Belmore (Upsala, Ontario, 1960).

Pero ha habido una pieza que, aún tratándose de uno de estos casos de desplazamiento, deriva y trayecto, ha sido capaz de mostrar más que cualquiera de los anteriores ejemplos. Nos referimos a la obra de Roger Bernat (Barcelona, 1968) The Place of the Thing. Y si lo ha conseguido no ha sido por el potencial con que carga en sí misma de forma ontológica la obra sino, todo lo contrario, por toda esa serie de dispositivos e injerencias que hemos indicado más arriba la obra necesita para concretar su finalidad. Lo ha sido porque, en su trayecto, ha pulsado de manera tan poco atinada todos los resortes de la eficacia estética, ha resuelto tan mal la supuesta distancia estética, que ha sacado a la luz variadas y múltiples contradicciones. Lo ha sido porque, digámoslo de una vez, ha confiado tanto en el poder y capacidad del propio arte que ha terminado por desbarrar de la forma más tragicómica posible.

¿Paradoja de que sea en el equívoco de una sobrepujanza de las condiciones del arte donde se resuelva de manera efectiva el entuerto de mostrar las contradicciones tanto del sistema capitalista como del arte? Quizá. Pero ahí es donde hemos de movernos para, en el trabajo de la crítica, no nos quedemos en la cómica valoración de obras o en la pamema de una adjetivación que no hace sino seguir la bola a la impotencia del arte.

III

La obra alude a la noción de Thingplatz, recintos abiertos que imitaban por una parte a los cosos primitivos donde los guerreros germanos se reunían y por otra a los anfiteatros griegos, y de Thingspeil, forma de entretenimiento teatralizado en la época nazi, realizado en los Thingplatz, donde a través de movimientos perfectamente organizados de sincronización y simetría la comunidad sentía la llamada personal a vivir épica y míticamente su nacionalidad, identidad y raza, y donde la audiencia era al mismo tiempo el autor y el espectador, creándose así una realidad teatralizada, el formateo de una virtualidad que tomaba la forma de lo real.

Como el propio Bernat escribe en un texto alojado en su página web, “hoy en día, como parte del desdoblamiento definitivo del capitalismo espectacular, el Nazi Thingspiel ha llegado a ser una pálida profecía de todas las variadas clases de ‘gimnasias del consenso’ que el siglo XXI ha proporcionado a las masas de consumidores, todas ellas basadas en la estratégica superposición de lo político, lo cultural y lo religioso”. Y continúa poniendo algunos ejemplos: funerales, deportes de grandes estadios, liturgias culturales, el misticismo del fitness o las mismas redes sociales.

Dicho todo esto, la obra de Bernat pretendía reactualizar el Thingspiel nazi de acuerdo a un nuevo proceso de resemantización de una cosa, en este caso una copia de una piedra de mármol –la “piedra de los juramentos” frente a la que se inició el juicio a Sócrates en el 399 a. C.– que, después de recorrer varios colectivos atenienses, sería llevado a Kassel y enterrado en la Thingspaltz que hay parece ser a las afueras. En el camino la falsa piedra devendría ofrenda diplomática, regalo arqueológico, pieza de arte contemporáneo, monumento, etc. En definitiva: pasaría de ser una inexpresiva piedra a ser un objeto digno de atención cultural, cargado con todas las significaciones que haya atesorado a lo largo de su periplo.

Ni que decir tiene que el proceso alude a la generación de consensos e identidades, a la lógica del don y la acogida que cimiento toda sociedad, al carácter siempre fetichista del arte que no puede dejar de funcionar como transacción de valor. La piedra, en su traslado, mostraría la pluralidad de tensiones que modelan la sociedad, haría “visible” el pacto ficcional con el que la colectividad se con-forma. Sería, el devenir de la obra de simple fake a estar recargado semántica y simbólicamente, la teatrificación de las fuerzas sociales que nos configuran, la promulgación de una verdad que es simplemente construida en tanto que ficción y recorte del espacio de las competencias. Las resonancias van en amento ya que la palabra alemanaThing es el origen del thing inglés, es decir: de la cosa, algo que puede ser continuamente desplazado en su significado, renombrada, re-fetichizada, siempre que haya un suficiente consenso para hacerlo.

Si según queda apuntado en la propia web de la Documenta, para Bernat la “democracia no es solo una forma de gobierno sino una manera de representar la realidad”, las travesía de la piedra, de Kassel a Atenas y entre las propias asociaciones atenienses, prefigurarían el tensionado de una dinámica de fuerzas para la que el propio traslado de la piedra sería huella y traza, efecto representacional preciso de la realidad en la que nos movemos. Igual que el Thingspiel nazi muestra la lógica de las sensibilidades y al jerarquización precisa de ciertos valores que da forma a la sociedad nazi, el traslado de la piedra tendría el mismo efecto de expresión y delineado de nuestras fuerzas, valores y sensibilidades.

El propio artista concluye muy bien el texto al que nos referimos dando, por una parte, cabida al propio fracaso de la pieza –al hecho de que no motive nada más que indiferencia y ningún tipo de participación– y, por otra parte, apuntando que no serán verdades o historias lo que la piedra llevará a Kassel sino “mitos y cuentos, fantasmas y mentiras”.  Y es que Bernat parece conocer bien la noción de historia que fue válida hasta Aristóteles: el hecho de que es la poética quien da forma a la historia: lo contradictorio, lo irrepresentable, lo inútil, la desmedida, lo simulado, es lo que va tejiendo la historia en tanto que acontecimiento. Si el traslado de la piedra quiere ser un acontecimiento es solo tomando la poética –en su general desmedida– como puede, hubiera podido, conseguirlo.

Indicaciones del Thingplatz a las afueras de Kassel

IV

Pero el problema empieza justo donde termina los buenos propósitos –estéticos y teóricos– de la obra porque, y aunque parece ser que estaba previsto por el artista, la piedra fue robada por un colectivo LGBTQI de refugiados, desplegándose entonces y sólo entonces una serie de momentos paradójicos entre el hacer dentro de las coordenadas más o menos seguras del arte –un arte que ha de guardar siempre, para bien o para mal, un aliento de autonomía– y su operar en la frontera difusa donde se abre al territorio del no-arte. Si como dijo Rancière lo interesante del arte sucede cuando entra en contacto con el no-arte, el robo ha motivado una serie de momentos, sobre todo a raíz de la incomprensión de la que ha hecho gala el artista, dignos de tenerse en cuenta.

El robo de la pieza, en tanto que exceso al que el arte –deudor de ese cierto nivel de autonomía con el que ha de cargar al menos para ser contextualizado dentro de un determinado régimen de realidad– no puede hacer frente, dejó al descubierto la incapacidad del arte, la necesidad que tiene de cubrirse las espaldas, de dar una de cal y una de arena, de ser, en definitiva, un agente doble que trabaja para ambos bandos. Y si así ha de ser para ser fiel a ese double bind que supone por una parte incidir en la realidad y por otra parte ser fiel a los dictados estéticos de la “finalidad sin fin” y de la disyunción y suspensión en cuanto a metas y propósitos, no es menos cierto, por otra parte, que es necesario concretar los centros neurológicos de este conjunto de paradojas para comprobar cómo sismógrafos el momento efectivo en el que se encuentra el arte contemporáneo.

El error se encuentra, a nuestro juicio, en el punto 3 del escrito que el artista ha alojado en su web como precisa contestación a los hechos. “Sabíamos desde el principio que la piedra podría ser robada, y de alguna manera era parte del propósito general del proyecto el ser secuestrada o incluso destruida”, apunta con acierto. Pero a continuación tira todo por la borda: “esa es por lo que decidimos tener dos copias más”. Si el arte ha de mantenerse fiel a su capacidad –mínima– de mostrar las paradojas y contradicciones del sistema, el zafarse de la suspensión estética vía proponiendo otras dos piezas nos parece una de las cosas más incomprensibles que un artista haya podido hacer. Incomprensible, decimos, porque deja claro que el artista no comprende los mecanismos de cuestionamiento del propio arte y porque deja dicho que su propósito es hacer triunfar al arte caiga quien caiga, que todo el tinglado del trayecto no es sino una pamema circense porque al final todo será reconducido dentro del arte, asimilado a una distancia determinada, concreta, validada por todo un sistema que no tiene problema en saludar y dar la bienvenida a cierta disidencia. Si en palabras al El Cultural apuntó que “lo único que está decidido de antemano es el lugar de salida, porque la piedra, desde hace miles de años, está en el ágora ateniense”, de los últimos acontecimientos solo se puede deducir su falsedad. El error de Bernat ha sido no haber tenido los arrojos de, habiéndoselo puesto en bandeja, mantener su piedra en la indecibilidad que se merecía, de haberla consignado dentro de un destino bien diferente al que se le tenía asegurado –dentro de la institución-arte– desde un principio.

Pero la cosa ya toma tintes macabros en el punto 5: “¿pensáis que si nosotros o Documenta hubiéramos pensado que la piedra tiene algún valor en sí mismo, hubiera sido entregada tan fácilmente y sin garantías a cualquier colectivo que lo pida?” Lo dicho: el artista tira la piedra y esconde la mano. O, mejor dicho, pretende nadar y guardar la ropa. Deja al arte en su suspensión metodológica pero en cuanto el efecto se sale de las coordenadas de lo apropiado para el propio arte, aparece la mano dictadora e inquisitorial.

Falla de nuevo al apuntar que si el colectivo en cuestión quiere atacar al “establishment” debería de haber ido al EMST y haber, allí mismo, perpetrado un robo de una obra de arte REAL, enfatiza. Nada más lejos de la realidad: es solo el operar en la frontera del arte, ahí donde lo autónomo y lo heterónomo se conjugan, lo que puede de alguna manera aunque a largo plazo incidir en la noción de arte. El “ataque” al arte plenamente autónomo, reconocido como tal e ingresado en lo mausolítico del museo no tiene mayor recorrido que aquel que le lleva directo a la prisión. Si un artista no comprende estos mecanismos de validación, hegemonía y excepcionalidad que solo tiene el arte ya ínsito dentro de lo aprobado pero que aún está en ciernes en su propia obra es que, contra lo que cabía esperar, no ha entendido la profundidad con que contaba su obra ni mucho menos el momento de despliegue dialéctico del destino del arte

Con lo que sí que estamos de acuerdo es cuando apunta que “Gracias a los refugiados LGBTQI el proyecto ha adquirido una mayor visibilidad de lo que nunca lo había hecho”. Pero, claro está, no a través de esa ristra de puyas con que colma una carta publicada en contraindicaciones.net y en esferapublica.org donde zanja el asunto basculando hacia la visibilidad que el colectivo ha logrado: “¿cómo queréis ser mencionados en el programa de Kassel? Ojalá podamos ver lo más pronto posible vuestra acción y las fotografía de ello en la web”. Ha adquirido mayor visibilidad pero no a costa del supuesto morbo –casi nulo– que pueda desatar el robo de una obra de arte de tal calibre sino porque ha evidenciado que el rey iba desnudo, que la deriva de la piedra era solo una pamema para hacer ingresar más tarde la piedra en el sacrosanto recinto de Kassel –y ahí está, en la Neue Neue Galerie– con todo el boato que el propio arte en una época de desprestigio aún se esfuerza en mantener.

Y para acabar: “si robar una piedra falsa porque pensáis que simboliza algo o tiene algún valor es la única acción política de la que sois capaces, quizá deberíais chequear vuestra agenda política o vuestros parámetros artísticos”, sentencia Bernat en tono más bien cínico. Pero se le podrían devolver con mayor dosis de realidad: si humildemente hubiese respondido a la Documenta que la piedra simplemente, en su quedar en suspenso respecto a sus propósitos y metas, se había perdido o había sido robada, que había tomado una deriva que lo hacía incapaz de ser reconducida a la institución-arte, hubiera de ese modo puesto el dedo en la yaga, hubiese mostrado la distancia estética que el propio arte ha de mantener con sus juegos políticos, nos hubiese enseñado que aunque la sobrepujanza de sus pretensiones va en la honda de querer auparnos a un estadio de emancipación superior, el arte –todo el arte que se muestra en la Documenta– queda referido a una reconducción programática, a un pastoreo institucionalizado de su efectos.

El robo no suponía sino una inversión en todo el planteamiento de un arte que no puede dejar de estar institucionalizado, de estar referido a una medida determinada respecto a esa realidad en la que trata inútilmente de incidir: el robo no suponía sino la obra maestra de esta Documenta, la concreción del estado de deriva del propio sistema democrático y social en el que estamos insertos. Pero todo esto el artista no lo vio. Quizá, lo más seguro porque no pudo, porque al fin y al cabo el poder ideológico del sistema-arte nos hace estar continuamente persiguiendo no los sueños del arte sino los nuestros, vernos reconocidos, rubricada nuestra firma de algún evento: queremos llegar a ser alguien sin entender que el arte solo trabaja con los que no son nadie.

 

Javier González Panizo

 

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German Ortegón: Imágenes con relatos (e historias) aun no contadas

Para comentar la serie fotográfica que Germán Ortegón ha titulado “Lo que fuimos”, realizada en los últimos cuatro años, empiezo por exponer tres ideas, aparentemente desconectadas:

La primera es una constatación: en las historias del post-conflicto de América Latina, la importancia que ha tomado la memoria de la guerra, la invocación del recuerdo de los hechos y de las víctimas, han sido siempre iniciativas torales que permiten no solo el reconocimiento trágico de los eventos que han construido el pasado inmediato que se espera dejar atrás, sino que también, sobre la base de ese esclarecimiento, esas memorias hacen posible hacerle frente a un futuro distinto: son actos de duelo, de justicia, de reivindicación y de compromiso, para no repetirlos y buscarles reparación.

Por otro lado, cuando la historia parece no poder tejer en la memoria colectiva los lazos entre las fuentes, entre la herencia material y el presente, ya porque no hay testimonios vivos que puedan identificarse o recogerse, y lo que parece imponerse es el escenario a veces macabro de los datos faltantes, la literatura (no me refiero aquí a la avocada deliberadamente a la ficción) empieza inevitablemente a ocupar los vacíos que estos objetos por si solos no pueden llenar. No significa que los objetos sean mudos, sino que, en cierto modo, o han enmudecido o nos hablan de un modo en que solo vertebrando, con imaginación, parte de ese discurso que se encuentra perdido, pueden ellos empezar a re-construir su propio lenguaje.

La última idea, viene de mi propia experiencia como curador: en el momento en que los recintos que pensamos vacíos (aquellos ‘cubos blancos’ que pretenden construir como fondo neutro los museos y algunas galerías de arte), empiezan a ser habitados por los objetos y las obras, incluso si no existe una comunicación previa entre ellas, que haya sido antes ensayada, estas empiezan a establecer un diálogo entre sí. La curaduría de una exhibición, en parte, es solo la administración de este dialogo casi ‘natural’ o más bien espontáneo, que las cosas tienden a establecer cuando se tiene la suficiente sensibilidad para conectar esos lugares intermedios: no es la reunión de las obras, sino, más bien, el énfasis en ese espacio que pensamos vacío y que se construye entre las obras. La curaduría es un trabajo propiamente intersticial.

La certeza de que los objetos son piezas mudas, que solo hay que sentirlas o apreciarlas por su aspecto, ha llegado a ser para mí casi una superstición: todas tienen una historia que contar y, también, una realidad presente que compartir junto a los objetos que colocamos alrededor. En una mirada curatorial, ese espacio vacío, intencionalmente ocupado por ideas y emociones, es lo que se exhibe en primer plano: las obras constituyen estadías de sentido temporal durante el desplazamiento de los/las espectadores/as por las salas. La paradoja aquí es que podemos apreciar la curaduría y detestar las obras, y podemos también detestar la curaduría y apreciar las obras. Cuando destacamos ambas cosas, simplemente asistimos a una experiencia privilegiada, cada vez menos frecuente.

La serie fotográfica de Ortegón me ha llevado a pensar en estas tres cosas, simultáneamente. Lo que aquí se exhibe, en un primer registro o conjunto, son imágenes de espacios abiertos y, sobretodo, detalles de lugares antes habitados pero actualmente dejados al abandono. La historia del desplazamiento forzado a causa de la violencia es la huella diseminada de estos terrenos casi fantasmales, que quedan como testimonio ambiguo de lo que las estadísticas revelan como la más abrumadora cifra de víctimas en este conflicto armado interno. Pero Ortegón registra aquí el drama del despojo de un modo oblicuo: no son las personas, las familias enteras que dejaron en un momento sus tierras y sus propiedades; no es su drama en los centros urbanos o haciendo parte de la guerra en alguno de sus bandos; ni lo que pudieron llevarse consigo: las imágenes nos muestran el aspecto actual de lo que, por algún motivo, no pudieron llevarse.

¿Qué hay en estos objetos? ¿Qué hay en lo intocado de estos objetos? Muchas veces, las cosas nos revelan algo de esas actividades que, sin duda, las familias pensaban ya no podían desempeñar en los nuevos lugares a los que irían: una enjalma que cuelga de un techo para una bestia de carga que acompaña la faena del arriero, viejas canecas de leche de metal, molinos para el café, vasijas de barro para el guarapo. Algo de esto se conecta profundamente con el título de la serie: “Lo que fuimos” es precisamente lo que ya no seremos; arrieros, ganaderos, campesinos… En cierto modo ese pasado inscrito en los objetos es cuestionador e inquietante: estos son dejados porque no podrán ser útiles en los lugares que esperan, con esfuerzo, habitar luego del inevitable destierro.

Pero también hay otro tipo de objetos que, aun cuando puedan ser útiles, son un lastre en un camino que puede resultar largo, acaso también impreciso, y donde lo mejor es andar ligero: muebles, colchones; zapatos, ropa en todas partes, menaje y loza en la cocina… Y un tercer grupo que, de algún modo, carga algunos de estos recintos de un aura de fervor cultual que, o se decidió dejar a posta o habría sido incluso olvidado: una escultura maltratada de una virgen en una pequeña gruta, marcos colgados de las paredes con imágenes religiosas y de familiares, combinadas; o el retrato en una repisa de un familiar sirviendo en el ejército al lado de un reloj… como si fueran una suerte de blasón protector que ha de cuidar los recintos durante ausencias que se piensan indefinidas y, acaso, permanentes.

A fines de la década pasada, el arqueólogo norteamericano Jeffrey Quilter del Museo Peabody de Arqueología y Etnología de Harvard, destaca un hallazgo: el reverso de una página que había sido sepultada junto con varios otros documentos en una Iglesia católica que colapsó a mediados del Siglo XVII, en el norte del Perú, llevaba trascripciones desde números arábigos (del sistema decimal) a palabras de una lengua muerta y desconocida que habría pertenecido a un pueblo indígena, considerado hoy también extinto (o que desapareció sin dejar otro rastro). “Los arqueólogos viven de las desgracias de otras personas”, declara, al hacer énfasis en cómo la ruina inesperada de la arquitectura religiosa de un culto, instituido en la época colonial, logra preservar finalmente el único testimonio de la multiplicidad étnica y cultural de la América precolombina en esa región específica: una zona que fue, en su diversidad, devastada por la cultura de quienes habían erigido la iglesia que intempestivamente se desplomó. Aun cuando para algunos/as, la ironía de este acontecimiento parece desbordar la realidad (sobre todo si se piensa equivocadamente que la realidad no es buena para transmitir metáforas), algo del ojo del arqueólogo habita en proyectos como el que aquí se comentan: las fotografías proceden de municipios de la Provincia de Gualivá, en Cundinamarca (a 120 Km. al Noroccidente de Bogotá), donde los remanentes o repercusiones de las muertes, en este caso contemporáneas, definen una intempestiva huida y éxodo que se suma al de miles de personas, y sobre cuyas particularidades no es fácil indagar.

Si bien ellas mismas quedan disgregadas o dispersas entre las millones de víctimas de desplazamiento forzado interno en Colombia, sus vestigios y despojos aislados dejados en estos lotes de muros agrietados por el tiempo y con musgo o yerba ocupando los ambientes, y que aún se mantienen allí, muchas veces intactos, respetados por quienes hasta ahora los hayan encontrado (incluso si antes que Germán Ortegón hubiera decidido fotografiarlos, al hallarlos casualmente en sus recorridos de andariego por el país), parecen poner en evidencia que las historias oficiales son, casi siempre, solo un fragmento ínfimo (o un residuo con pretensiones de síntesis) entre los miles de relatos que no han podido o querido realmente contarse.

La literatura no va a contravía de la historia, salvo cuando la historia se opone a la vida. Quizás, en su origen oral primario, o materialmente inestable, ella ha sido la forma que la humanidad ha encontrado para revertir la falta de registro fijo o duradero de las historias, y así mantener en la memoria de cientos de existencias, en secuencia o sucesión, hechos cuya distancia temporal los habría perdido para siempre. El mito no es un modo de adulterar, maquillar o deformar un relato: es el modo de darle una vida que exceda la anécdota o la implicación solo inmediata del incidente, vinculando pasado y presente como tiempos fuertemente imbricados; con influjos, interacciones y cíclicas actualizaciones rituales. Tanto la historia como la literatura tienen en común la función de darle sentido a los acontecimientos: no dejarlos dispersos, como fragmentos incapaces de articularse a una narración y tejer los lazos necesarios para permitirle un futuro al pasado. El porvenir de lo arcaico, ambos como épocas próximas con las cuales, quien narra la historia o relata el testimonio, se sienta completamente implicado/da.

Construir con palabras, sin desdeñar los datos, el vínculo necesario entre aquellos objetos que quedaron al margen de la historia, es también hacer énfasis en el diálogo: la articulación entre los objetos y las personas, ausentes o presentes, que se suponen disgregadas o autónomas. Es convertir la dicha y la catástrofe, aparentemente ajenas, en un relato propio e interpersonal.

En la antigüedad se pensaba que la oralidad estaba prioritariamente dirigida a los vivos, mientras la escritura era considerada un intercambio de opiniones con los muertos o, más precisamente: con quienes aún no están vivos. Las formas de documentación de la oralidad en la era de las telecomunicaciones hacen que esa ruptura sea cada vez más absurda: alguien como Ortegón, que se ha dedicado tantos años al lenguaje del registro audiovisual, sabe que todo documento de oralidad plasmada es capturado para el mañana y también para el hoy.

La función intersticial, que comentaba propia de la curaduría, es también aquella capaz de conectar objetos de distintos tiempos a un discurso (no tanto rigurosamente veraz, cuando si verosímil) que debe ser una experiencia en tiempo presente: como Jean-Luc Nancy cuando, en una suerte de lapidaria crítica a una etapa de la historia de la filosofía, destaca que más que de un “olvido de ser”, el problema ha sido el de un “olvido del entre” (que es, en gran medida, el verdadero lugar del ser).

En esta serie de fotografías, en las que aún no se ha alterado la disposición de las cosas encontradas y solo se ha buscado el enfoque, el encuadre y la iluminación natural más adecuada para lograr el registro de a imagen, Ortegón ha conseguido construir un lenguaje donde normalmente, se piensa, este no ha existido: permite a los objetos abandonados desplegarse en la superficie de una imagen, como si se tratara de un nuevo territorio, y despertar recuerdos de lo que, siendo parte de un pasado que aún no hemos compartido o no hemos vivido directamente, somos invitados/as a despabilar, habitar y re-vivir.

 

Emilio Tarazona

 

Ficha técnica para todas las imágenes:

Sin título (de la serie “Lo que fuimos”), 2013-2017. Fotografías, 50 x 60 cm. c/u


Eso, definitivamente, no fue un incidente aislado

Sobre la muestra de proyectos de grado de arte de la Universidad Nacional

“Es que este edificio es historia”, pensé, apenas pisé la entrada del 301, el edificio de Bellas Artes de la Universidad Nacional. No pensé en que era historia únicamente por su estado actual, evidente y similar al de muchos otros edificios de la Nacional, sino porque esa estructura habla por sí sola y, al entrar en ella, nos da indicios del sinfín de anécdotas y sucesos que alguna vez tuvieron lugar en sus pasillos.

Pensé también que los artistas que presentaban esta vez sus obras tenían, además de la presión de ser sus proyectos de grado, el peso de ser las últimas obras que se apoderarían de una forma tan absoluta de esa estructura que lleva ahí desde 1940. La responsabilidad de despedirse de forma digna de ese edificio que albergó más de seis generaciones de artistas y sus trabajos. Seguro por eso fue que el recorrido se sintió un tanto nostálgico, esperando, de pronto, que alguna obra resaltara el espacio que habitaba, que lo pusiera en diálogo y que de pronto le diera al espectador una idea –así fuera vaga- de lo que el edificio o, más bien, la facultad de Bellas Artes representaba para alguno de los artistas.

La muestra, que se titulaba Esto no es un incidente aislado, fue en su totalidad una respuesta a los sucesos que desembocaron en el estado actual del edificio (a punto de colapsar) y, a la vez, una especie de homenaje al mismo, como si el grupo de artistas también entendiera el presentar sus proyectos de grado como una responsabilidad con la estructura y la facultad.

Maira Montenegro, Tegumento 2017

En muchas situaciones las obras y el edificio funcionaban como un sólo suceso, se complementaban. En unos casos, por ejemplo, con Tegumento de Maira Montenegro, las piezas y el espacio conformaban una unidad a partir de elementos completamente opuestos. La limpieza de los dibujos de tejidos humanos y la gran textura blanca que caía en cascada desde el techo -que funcionaba como un segundo tejido, uno textil-, se contraponían a la madera desgastada en el suelo y las ventanas descuidadas. Se generaba así un diálogo entre cada uno de los elementos, donde inevitablemente el espacio ayudaba a potenciar la obra y sus pequeños detalles, pero las piezas no opacaban a su contenedor, más bien, ayudaban a contar su historia resaltando sus texturas y su edad. No me imaginaba la obra en otro lugar porque tampoco quería hacerlo.

Mónica Quijano .06, Cuántos Pájaros 2017

Las fuertes texturas del edificio, sin embargo, no siempre se anteponían a las obras. .06. Cuántos Pájaros de Mónica Quijano López, lograba conjugar lo experimental de los medios y formatos utilizados con la estética de la habitación, a diferencia de las otras obras, su falta de limpieza iba de la mano con el espacio en el que estaba dispuesta. Libros rayados, rocas, huellas de visitantes pintadas en el suelo, una vieja máquina de escribir y telas raídas, contaban otra historia de ese edificio, probablemente la parte más real de la vida del artista: lo experimental, lo no-culminado. En otros casos, se supieron aprovechar las pequeñas habitaciones para crear un nuevo espacio mucho más íntimo y sensorial para el visitante, instalaciones donde el espectador debía acercarse a cada objeto para entenderlo, como es el caso de los divinos niños en Homolatría de Esteban Mariño, quienes tenían tallado de una forma casi imperceptible “afeminado” o “marica”.

Esteban García Mariño, Homolatría 2017

Cada una de las obras contaba un rincón del edificio, una historia de tantas. Unas acogedoras y otras más inquietantes, sin embargo, todas lograron apaciguar la incertidumbre sobre cuál sería el futuro de las artes plásticas, al menos en Bogotá, cuando la mayoría de facultades de arte parecen estar teniendo un auge y un mayor interés por los nuevos medios.

Pero la realidad es que cuando el arte plástico se da a la tarea de tener una función clara -en este caso de hablar por la facultad y homenajear a su más antiguo contenedor- adquiere cierto misticismo o magia que, si se quiere, difícilmente otro medio podría lograr. Objetos y texturas que apelan a los sentidos y que tienen el potencial de no pasar desapercibidos, de dejar huella y mostrar que, claramente, el arte plástico no es un incidente aislado.

 

Lina Useche