Documenta14 | Arquitectura Forense: el arte de presentar la evidencia

A partir de una visita a la exposición de Documenta 14 en Kassel, iniciamos una serie de entregas sobre proyectos y casos que guardan relación con discusiones de esferapública, como es el caso de la crítica al arte político, el activismo social y la memoria del conflicto armado.

En esta primera entrega presentamos un caso que examina cómo se produce –tecnológica, arquitectónica y estéticamente– la verdad pública, y cómo denunciar nuevas formas de violencia de Estado (1).

Marcha “No Víctima 10” en Kassel el 6 de mayo de 2006 (2006). Cortesía de Sefa Defterli, documenta 14

¿Qué implicaciones tiene divulgar desde Documenta evidencia en torno a asesinatos y violaciones de derechos humanos?, ¿cómo presentar casos que problematizan la noción de verdad no sólo ante el mundo del arte, sino ante la justicia y la sociedad en general?, ¿como apoyar desde Documenta los derechos de minorías, refugiados y movimientos sociales?

Una de las estrategias que desplegó en esta dirección -con sus aciertos y falencias- el equipo curatorial fue el Parlamento de los Cuerpos, a cargo de Paul B Preciado, filósofo y activista español, curador del Programa Público de D14. Según la presentación del portal:

El Parlamento de los Cuerpos se propone actuar como un espacio para el activismo, inventando nuevos afectos y creando alianzas entre las diferentes luchas por la soberanía, el reconocimiento y la supervivencia. Inspirado en la auto-organización micropolítica, las prácticas colaborativas, la pedagogía radical y las experiencias artísticas. El Parlamento de los Cuerpos reúne a artistas, activistas, teóricos, intérpretes, trabajadores, migrantes, etc., para experimentar colectivamente una transformación radical de la esfera pública y la proliferación de nuevas formas de subjetividad.

El Parlamento funciona bajo el modelo de Sociedades de Forma Abierta: la Sociedad Noosférica, (dedicada a las tecnologías alternativas de la conciencia); La Sociedad Apatrida (discursos y prácticas anticoloniales, la migración global y la transformación actual del Estado-nación); La Sociedad de Amigos de Sotiria Bellou (dedicada a la proliferación de la política queer y transfeminista); La Sociedad para el Fin de la Necropolítica (busca formas de contrarrestar las tecnologías de muerte de la historia colonial capitalista); La Sociedad Cooperativista, (sobre la economía circular y “communing”) y la Sociedad de Amigos de Halit Yozgat (una contra investigación en torno a documentos y testimonios sobre el asesinato en Kassel de Halit Yozgat a cargo de un grupo neo-Nazi.

Maqueta del café Internet donde asesinaron a Halit Yozgat. Imagen fija del instante del asesinato. Video de Forensic Architecture. 2017

La Sociedad de Amigos de Halit Yozgat

Bajo este nombre se agrupan arquitectos, artistas, directores de cine y periodistas que presentaron una contrainvestigación en torno al asesinato de Halit Yozgat en Kassel (2006), el décimo de una serie de crímenes perpetrados por el grupo extremista NSU (National Socialist Underground). Los resultados de este trabajo se presentaron en la Neue Galerie, uno de los espacios expositivos donde se concentraron la mayor parte de los proyectos comisionados por el equipo curatorial de Documenta.

Testimonios. La Sociedad de Amigos de Halit Yozgat. Foto: esferapública

En un espacio pequeño, situado en el primer piso y detrás del gran telón de Beatriz González, se dispuso una foto de mediano formato sobre una de las marchas de ciudadanos en contra de los asesinatos del NSU, tres videos con testimonios de testigos y familiares de Yozgat, y en una sala contigua, el video informe de Forensic Architecture, una agencia de investigación sobre vulneraciones de los derechos humanos (2). La agencia -conformada por arquitectos, cartógrafos, abogados, directores de cine y científicos- se encargó de presentar los resultados de su indagación en un excelente video-informe de 27 minutos.


77sqm_9:26min (77metroscuadrados_9:26minutos) video_informe de Forensic Architecture, 2017. Comisionado por el Tribunal Popular Desmantelamiento del NSU; Haus Der Kulturen Der Welt (HKW); Iniciativa 6 de abril y Documenta14.

En términos de la información presentada, la construcción de maquetas a escala real del lugar donde asesinaron a Halit Yozgat, se articula una evidencia precisa y contundente sobre el asesinato perpetrado por un grupo extremista y devela la posible complicidad de los servicios de inteligencia alemanes. (para acceder al informe completo en PDF, pulse aquí)

Reconstrucción del momento del asesinato de Halit Yozgat. Forensic Architecture. 77sqm_9:26min. Video, 2017.

Más allá de presentarlo como una iniciativa ciudadana que puede incidir en los resultados de la investigación policial sobre el caso y el juicio que adelanta la Corte de Munich, el interés que ha despertado este proyecto ha sido por la forma clara y nítida como se plantea una contra-investigación a partir de testimonios y documentos que son de acceso público, sin recurrir a la especulación teórica, el juicio moral, el panfleto, la acusación infundada, y sin la intención de suplantar los procesos de investigación oficiales. Igualmente, hace un llamado a la justicia y la sociedad alemana sobre este asesinato que permanece sin resolverse hasta el momento.

La investigación fue presentada ante el Tribunal del NSU en Colonia el pasado 18 de mayo, ante la Comisión del Parlamento Alemán, centros comunitarios de Kassel y Documenta 14.

 

Jaime Iregui*

 

notas

(1) Tomado de Forensic Architecture, hacía una estética investigativa. Exposición en el MACBA, abril a octubre de 2017

(2) Además de aportar pruebas evidentes para los tribunales internacionales colaborando con numerosos grupos activistas, oenegés, Amnistía Internacional y Naciones Unidas. Forensic Architecture no solo ha llamado la atención con nuevos datos sobre las violaciones de los derechos humanos y los crímenes de Estado en todo el planeta, sino que también ha dado lugar a una nueva modalidad de práctica investigativa que lleva su nombre, «arquitectura forense»

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Lecturas recomendadas

Reporte final de Forensic Architecture (publicado el pasado 18 de julio)

Forensic Architecture. Hacía una estética investigativa. MACBA, abril de 2017

The Most Important Piece at documenta 14 in Kassel Is Not an Artwork. It’s Evidence. ArtNet, junio 8 de 2017

 

*Artista y Editor de esferapública. Profesor asociado, Departamento de de Arte, Universidad de los Andes.


Reacciones inesperadas

En la ultima exposición del artista Gabriel Antolínez, encontré lo que no buscaba. Para escribir este texto andaba en busca del “error” y lo que encontré me tomó totalmente por sorpresa.

El recorrido se compone de dos salas, una encima de la otra. En el primer piso, la instalación “mezcla y combinación” remite instantáneamente al titulo de la exposición: “Adición y Sustracción”. Aparecieron muy claros para mi estos temas. Veo algo que parecen ábacos, entiendo la sustracción en espacios negativos de color sobre la pared. Pensé: entendido, sigamos al segundo piso.

Al subir, de repente me sentí en otra exposición. Piezas de blanco puro, pulcro y limpio habitan el lugar. Recorro el lugar y siento náusea. Me enfrento aterrado a la obra “Pelo Blanco” hecha con una piel de conejo y porcelanicrón blanco.

Me siento muy enfermo. ¿Qué me pasa? ¿tomé mucha cerveza o fue el almuerzo? Tengo mucha náusea. Me conmociona aún más pensar en la posibilidad de que sea producto de lo que veo.

¿Como algo tan limpio puede generarme tanta repulsión? Siento que se pudre frente a mi. Mi estómago da vueltas. Puedo oler a mortecino. No puedo más, quiero salir pero es tan limpia tan pulcra, tan blanca, me siento atraído como mosca. Apesta y deslumbra.

Días después de esta experiencia, me pregunto sobre estas reacciones involuntarias causadas por el arte. ¿Que tan profundo puede ser el impacto físico de una obra?

En casos mas comunes he visto como una obra puede causar llanto o risa. Existe un mito sobre un sonido que puede causar que literalmente te cagues, llamado la nota marrón. Hace unos años un capitulo de Pokemon hizo convulsionar a varias personas, a lo que Andrés Burbano reaccionó creando el video “Electrón” con el fin de causar esta misma reacción.

¿Qué tanto más podría provocar una obra?, ¿qué tan expuesto está el espectador? Me pregunto, ¿hizo Gabriel esta obra con el propósito especifico de causar náusea?

Lo odio y lo felicito por causarla en mi.

 

CHAC – Carlos Rodríguez*

 

*¿Por qué casi nadie escribe sobre las obras? ¿es tan difícil escribir sobre la experiencia que tenemos en torno a ellas? Estas preguntas fueron el punto de partida para un par de sesiones de esferapública en El Validadero. De ahí este texto y otro que viene. La exposición Adición y sustracción, de Gabriel Antolinez, estuvo abierta en el mes de abril en Liberia – central contemporánea.

Meditaciones en el fértil suelo

En el fértil suelo, María Elvira Escallón, realizado  entre el año 2016 y el año 2017.  Texto de La Ilíada, Canto III, instalado en la fachada de la biblioteca Luis Ángel Arango, afiches, video (5´24”)

Sistemáticamente repetida como un estribillo incansable, la mano y su iterado deambular, esparciendo las cenizas del olvido, la arena del tiempo.

Debajo del tiempo, de la arena del tiempo, yace la palabra. Acción del olvido, la página.

Recordé a Valery, a Mallarmé. Aunque hoy recordarlos sea considerado anacrónico. Los  recordé porque pensé que precisamente la poesía es algo que no se puede enunciar. Porque es lo que aparece o desaparece. Lo que se borra o es borrado por la acción del tiempo, o por la desmemoria.

La arena me lleva a esta paz. ¿Cómo decirla sin que suene a arenga, o sin que la política se interponga y ya no sea posible esa mano  que descorre la palabra para leer el poema?

La paz no es enunciable ni aún como poema. Permanece oculta. Su aspiración. Su deseo y necesidad. Permanece como deseo bajo la arena aún si el poeta sintiera la tentación de hacerla surgir a la superficie como una página en blanco.

Pero ese deseo nos lleva al encuentro. Las palabras no son la circunstancia narrada ni son la experiencia narrada pero quieren ser lo narrado.

Se detienen y bajan de sus caballos, se encuentran en el libro, en las palabras. Sucede el encuentro que habrá de acercarlos en el muro  sobre la fachada de un edificio, de una biblioteca, bajo la mano que descorre la arena para poner otra vez al descubierto la inscripción que luego vuelve a cubrirse y luego otra vez la mano descubre, hasta que descubierta, la inscripción en la loza, en el muro, en el libro, se hace legible, y leemos del encuentro. Y los guerreros se detienen y se encuentran.

En la página. En la loza, en la pared de la biblioteca.

Basta que una mano, la mano del artista, del humano, del guerrero, del niño, ponga al descubierto la inscripción que se ha cubierto de la arena quizá acumulada en el paso de los días y que ha cubierto completamente la inscripción hasta hacerla desaparecer.

Pero ahora la mano se acerca y pone al descubierto la inscripción en la piedra hasta lograr remover toda esa arena que persistentemente cubre la inscripción pero finalmente, cuando la mano logra despejar esa arena, la inscripción se hace otra vez visible y podemos leer que los guerreros se detienen como nosotros nos detenemos ante la inscripción que ha sido sacada a la luz por esa mano y podemos leer cómo se encuentran efectivamente en ese momento en que deciden detenerse para el encuentro.

Y la mano puede limpiar completamente la loza y podemos leer la inscripción. Y podemos presenciar ese encuentro en la loza donde se han escrito las palabras del Canto III de Homero que ahora por fin cuando la mano ha logrado retirar toda la arena que en su persistencia insiste en cubrir el resto de esas palabras del Canto III, finalmente cesa, y por un instante podemos leer el Canto III y asistir al encuentro de los guerreros que por un instante se han detenido. Y podemos ver el encuentro en la inscripción que leemos de Homero en el Canto III de La Ilíada.

Porque no se trata de una alegoría sino de un encuentro con el muro de un edificio público que nos detiene cuando distinguimos la inscripción que habla de héroes que por un momento se han detenido como nosotros ante el muro.

Y por un momento los guerreros se detienen y se encuentran como nosotros que hemos sido detenidos por la inscripción en el muro que nos lleva a leer de ese encuentro de los guerreros que se han detenido en el campo de batalla y se encuentran.

Leemos del encuentro y nos detenemos en el muro y volvemos a la calle o seguimos en la calle después de haber leído del encuentro y de sentir que los héroes también se detuvieron en el campo de batalla y sucedió el encuentro.

Pero son apenas unos renglones los suficientes para detenernos frente al edificio y leer del encuentro donde los guerreros se han detenido y se encuentran.

En el muro está inscrito el Canto que escribió Homero acerca de los guerreros que se encuentran cuando se detienen y el lector se detiene y lee el Canto de Homero donde se cuenta de los héroes que se han detenido y sucede el encuentro.

Pero la artista habría de detenerse frente al muro para esculpir el Canto de Homero que habla del encuentro y se encontraría deteniéndose en el muro para esculpir el canto del poeta que habla del encuentro en que los hombres se bajan de sus caballos deteniendo la guerra, para encontrarse.

Lo que tendría que suceder es el encuentro mismo del muro cuando pasamos y nos detiene la inscripción y leemos del encuentro cuando los guerreros detienen la guerra.

Y entonces es verdadero el encuentro cuando caminando nos detiene la inscripción en el muro y leemos del encuentro de los héroes que han detenido la guerra para encontrarse. Y muchos transeúntes como yo se detienen y leen la inscripción que habla de ese encuentro.

Y el transeúnte se encuentra de cara al muro y se detiene cuando comienza a leer la inscripción que habla del encuentro y el transeúnte lee. Y se detiene. Y por un instante olvida su prisa y la calle se hace semejante a ese campo de batalla y el transeúnte ve el campo. Ve los soldados detenerse y sucede el encuentro. Y el tiempo de su detención frente a la inscripción en la fachada es el mismo tiempo en que el héroe se baja del caballo para encontrarse con los otros héroes que también se han detenido. Y en ese momento el transeúnte lee el Canto III de la Ilíada. Y el Canto lo detiene. Y sucede el encuentro.

Y por un instante cesa, la guerra.

Claudia Díaz, 1 de junio del año 2017, a la espera de la paz


Crítica sin Cortes: Mentiras y Verdades (del Mundo del Arte)

Con la visita a la exposición de Iván Navarro titulada “Mentiras y Verdades, Elkin Rubiano pone a prueba un formato de crítica de arte cercano al periodismo cultural. “Crítica sin cortes” es un formato de vídeo sin edición, sin cortes, con errores y sin posibilidad de corrección.

La exposición “Mentiras y Verdades” de Iván Navarro es una serie de dibujos basada en relatos de artistas, galeristas, estudiantes y otros actores del campo del arte local. Entre verdades, mentiras y rumores, la serie termina por configurar, mediante un lenguaje caricaturesco, el ambiente de nuestro campito artístico: Pueblo chico, infierno grande.

Crítica sin cortes | Elkin Rubiano

[wpanchor id=”#campo”]

Lectura recomendada

(proyecto para un texto sobre los Salones Nacionales de Artistas y la consolidación del campo del arte en Colombia)*

Como género dramático, la comedia se distingue por caracterizar personajes enfatizando sus vicios. Ante el espectáculo, reímos de la proyección de nuestra misma torpeza, nuestras aspiraciones y codicias, nuestras perversiones y aversiones, nuestras inseguridades. En la vecindad del Chavo del Ocho se reúnen muchos así: el ingenuo, el presumido, la traviesa, la histérica, la engreída, la arribista, la víctima, el altivo, el fanfarrón y el usurero. Las situaciones y conflictos que viven estos personajes suelen tener lugar en el mismo patio, donde los inquilinos y visitantes tropiezan, chismosean, alegan por el dominio de un espacio o el uso de un término, se enamoran y desenamoran. En la vecindad vive una pequeña comunidad de bajos recursos, que se rompen precarios ladrillos de poliestireno en la cabeza; se conocen entre todos, se cruzan constantemente, se tienen envidia, se tienen temor, se tienen rencor, se tienen celos, se tienen rabia, pero en momentos de festejo o en momentos de incertidumbre (cuando van a vender la vecindad), olvidan las diferencias y son amigos.

*Epílogo del texto Preguntas, preguntas, preguntas de Nicolás Gómez Echeverri. Texto completo aquí


Puja

puja

En primer plano, Robert Saldarriaga, Rueda suelta; al fondo a la izquierda, Edicson Amado, Resistiza. Tiza al Piso. La Tiza que Resiste. Plataforma 3 (Artecámara tutor). Curaduría: Franklin Aguirre. Sala de exposiciones Cámara de Comercio (Chapinero), 12 de marzo-11 de abril. Bogotá.

Tras haber abandonado la pésima idea de convertir una excelente propuesta en un monumento a sí mismo, Franklin Aguirre comenzó a tomar decisiones útiles. Por ejemplo, orientar el programa de educación informal en artes impulsado por la Cámara de Comercio de Bogotá. Plataforma 3 es la versión más reciente del proyecto Artecámara tutor. En él revela el efecto que su gestión ha tenido en el afianzamiento profesional de una población de artistas distinta a la localizada en el eje Macarena/Teusaquillo/Barrio-abajo-de-la-80-gentrificado-con-arte.

Pero no sólo eso. Cuando se examina el modo en que han sido recibidas las distintas exposiciones que ha realizado bajo esa franquicia, se aprecia una interesante división de criterio frente a los resultados que podría obtener en el mediano plazo. Los promotores del arte vegetal/de punticos, ya cansados con los dividendos del monopolio, ven el modelo con esperanza; los contradictores del arte político/darero, no descartan que muchas de esas obras y/o sus productores terminarán bajo las condiciones de un mercado interior pequeño y reacio al aprendizaje. De hecho, ambas perspectivas coinciden en su conclusión: artistas buenos podrían terminar en manos de gestores no tan buenos (en todas las acepciones del término).

Del lado de las obras hay entonces, inteligentes soluciones formales–que algunos compradores podrían ansiar (Sergio Jiménez, Jorge Guarín)–; o poseedoras del atractivo de la información de primera mano –que algunos museos del postconflicto querrían acoger (Yira Yaya, Miguel Arosemena, Christian Cely)–; o que apuntan al relato maximalista de la protección ambiental –aun ausente en curadurías y tesis de maestría (Carolina Borrero, Robert Saldarriaga) –; o a la representación cuidadosa de los peligros de la vida cotidiana sin filtro post-estructuralista (Alexa Ospina, Ángela Gaitán, Daniela Ospina).

A diferencia de exposiciones donde priman la erudición histórica, la (in)suficiencia teórica o el consenso activista, la curaduría de Franklin Aguirre aporta afinidad objetual. Muestra arte que enseña a mirar. Por ejemplo, los nuevos modos del recelo social, los nuevos lugares del miedo urbano o el posicionamiento político alrededor de debates vigentes.

Los primeros podrían estar ambientados en una instalación sonora, donde Alexa Ospina recuerda que las viviendas de interés social de hoy son cajones construidos con los materiales más baratos que admite la legislación urbanística (paredes de dry-wall e icopor, pisos de delgadas placas de concreto, asbesto-cemento por todo lado), donde la intimidad es una ficción que se altera por filtración “no sólo de agua, sino también del existir del otro”.

Los segundos, en la reflexión con que Jorge Guarín acompaña su retrato de la fragilidad del policía joven, mediante macanas de cerámica ordenadas en serie: generaciones egresando del sistema de educación publica para terminar arriesgando su existencia en “algunos de los lugares más peligrosos de la ciudad como las calles oscuras, los puentes peatonales y las estaciones de Transmilenio.”

El tercero, en una serie de pequeñas esculturas tejidas en crochet de Gloria Venegas, donde la artista visualiza el “desarrollo del bebé durante las primeras 12 semanas de gestación en que el aborto es legal”, para ponernos frente a un debate no resuelto por el confiable y veloz aparato judicial colombiano, que para ella, además, lleva hacia un diagnóstico de la sociedad en su conjunto: “esa práctica hace parte de una problemática que proviene tanto de la inequidad como de la descomposición social.”

Posturas como esa suelen escasear en el ecosistema de exposiciones formales y/o políticas de la ciudad. Sin estar de acuerdo con su postulado, es necesario resaltar que la curaduría de Aguirre haya permitido la presencia de un discurso donde no se trata tanto de la representación del cualquier forma de duelo vía artista interpuesto, como de manifestar molestia en primera persona sin buscar aquiescencia crítica.

Por decisiones como ésa, Plataforma 3 complejiza la composición socio-cultural del campo artístico local. Muestra que en él hay una capa de grosor político y sofisticación visual mayor a la que sale en (y se convierte en canon desde) los medios de comunicación. Obliga a mirar hacia un sector mucho más amplio, que hay que escuchar con creciente respeto, para aprender lo que tiene que decir –u oponérsele–, y que cuenta con la fuerza suficiente como para construir sus propios escenarios. Por ejemplo, fuera de la lista de contactos de dos o tres curadores genéricos, el apego a genealogías artísticas de lo ya conocido o el fracking entre tres facultades de arte de la ciudad.

 

–Guillermo Vanegas


Protesta contra la cultura

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Hace relativamente poco, un año y pico, Cine Tonalá sede Bogotá, rima encontrada, aparece para competirle a la estrecha oferta de cine y vida nocturna en la ciudad. Compran una casa de clásico barrio cachaco y la resucitan. Es tal el espacio que ofrecía su arquitectura que ponen barra de licores, cocina, sala de conciertos/proyecciones, y un bar en el ático. El segundo piso lo habitan dos tiendas: la tienda oficial del lugar y NADA. Nada es una palabra de contenido envidiable. Uno cae en problemas de lenguaje que no hacen parte de una conversación agradable al intentar esclarecerla. NADA es la palabra que usan como nombre para la tienda que montaron María Paola Sanchez y Andrea Triana en uno de los espacios del segundo piso de la casa. Es una tienda de libros especializados y delicados objetos que van más allá de lo decorativo. Ponen a disposición del público una serie de producciones, muchas de ellas locales, que no tienen una cabida en los típicos mercados comerciales. Además de las dos tiendas, queda disponible un espacio que hace las veces de pequeña galería, en donde se han organizado exposiciones de trabajos de varios artistas colegas.

Sobre el piso de madera de la vieja casa resucitada como epicentro de la vida nocturna y cultural de un anteriormente aristocrático barrio bogotano, se extienden cuatro carpas de camping verde olivo, idénticas, no tan grandes, organizadas una al lado de la otra en serie; sus puertas de acceso, entreabiertas mirando hacia el mismo lado. Como en un conjunto planificado de casas, parecieran la maqueta de algún proyecto inmobiliario que construía casas sencillas e iguales en proporciones simétricas, cuando había todavía espacio en la ciudad para construir casas. Muy en realidad son carpas de camping nuevas y por dentro solo tienen sendos montones de fotocopias. Son fotocopias de instrucciones para hacer carteles de protesta, bajadas de internet y sin pudor alguno impresas.

Gabriel es del tipo práctico. Ahora anda abordando al objeto comprado para elaborar discursos narrativos sugerentes o antinarrativos, más de graciosa inspiración dadá, como los que expuso anteriormente en MIAMI, Bogotá y en (BIS), Cali. Esta vez su discurso aterriza en el popular y delicioso campo de la rumba y la cultura chic. Va y siembra de manera superficial sus carpas, saca sus impresiones; arruma contra una pared unas letras cortadas en una especie cartón plástico derivado del petróleo inyectado con aire, montadas cada una con mangos de madera en pequeños fondos amarillos; las letras en negro, tipográficamente desvergonzadas, propias de esa publicidad hecha por personas que no estudiaron diseño; y en una esquina también deja caer dos largos palos de balso que sostienen un par de metros de tela negra. Una gran pancarta negra, en blanco. En la misma pared sobre la que se apoya la pancarta incompleta, hay montados varios recortes medianos de cartulina igualmente negra. Recortes con las siluetas de los mapas de Colombia, Estados Unidos, Venezuela, Rusia, entre otros que no detallé pues vi la exposición a vuelo de desidia de arte. Los mapas estaban dispuestos formando un perímetro de manera que creaban un círculo de vacío interior. Cada mapa contaba con un par de ojos de plástico con pupila que rebota por dentro estilo muñecos baratos.

Perezosa disección de un arte político que se ríe de sí mismo: Cualquier aproximación a las estrategias de elaboración de obras de arte prefabricadas a partir de los elementos previamente elaborados por la industria, tiende a verse con desconfianza. El público está sediento de grandes valores individuales, y antes que nada se saborean con demostraciones técnicas en tanto su efectividad en la representación. Sin embargo, hay casos en los que reconocen alguna elocuente retórica simbólica.

Una señorita de largas piernas apretadas en su sintético de cuerina y entaconada, de labial rojo prominente, extrovertida, preguntó mientras yo estaba en NADA, hablando con María Paola y Andrea, ¿Esas carpas, las venden? ¿O son una instalación? Sin alcanzar a contener una risita de pudor al lanzar la duda. Son una instalación, sonreímos. ¿Ah? ¿Sí son una instalación? Sí, le confirmamos.

La señorita se devolvió a revisar lo que antes había visto con el escepticismo necesario para tener que preguntar. Su incredulidad se volvió decepción. Claramente tuvo un brote de luz en medio de su apreciación, arrojó una hipótesis de arte contemporáneo.

Leer la referencia prefabricada y su instrucción falsa sobre los movimientos sociales dentro de una sociedad que produce y se reproduce a sí misma también en serie, justo allí dentro de este otro centro diseñado para el entretenimiento de los afortunados, se me antoja como un codazo a ese vecino totalmente invulnerable ante lo colectivo. Ese mismo vecino difícilmente encontraría fines estéticos dentro de significaciones políticas. Mucho más cómodo, más tranquilizante y privilegiado, es observar las categorías clásicas, admirar la belleza en las proporciones y en las virtudes materiales.

“Las entrañas del mundo”, titula el nombre de una publicación que Gabriel Mejía estrenaba esa noche, y por extensión el de la instalación. Este sería su segundo título con Jardín Publicaciones, si no estoy errado. Para la pieza literaria faltará otra reseña.

 

Andrés Felipe Uribe


Estética de Consumo, La división del trabajo en el arte

La crítica es una respuesta al deseo de gastronomía de la estética. De una lectura de Althusser en su texto sobre Arlequín de Paolo Grassi

Sucede el entrecruzarse del tiempo, la duración de los videos, lo que se tarda su proyección, el tiempo de Ignacio, el tiempo de la exposición, y el espacio, la sala, el taller, la realidad de la que hablas y que buscó reflejarse en esos cuadros que ahora transcribes. La digresión sobre el taller, la tela, la pintura necesitó esa digresión, ese espacio tiempo, pero al final estamos en el mismo lugar. El taller. Brecht y Althusser recuerdan la necesidad de este distanciamiento. Nada es ilusorio ni siquiera la ficción de una sala de exposición que por momentos prefigura el taller de un artista o una escalera.

Entonces podríamos resumirlo así:

  1. Entrada, La paz de la molienda y Pablo Batelli transcribe a Pierre Menard, videos, imágenes en el tiempo que dan cuenta de esa imposibilidad del arte de seguir su curso.
  2. El estudio se traslada a la sala de exposición. Fotos de tu estudio, los cuadros de anverso reverso y quizá sí el nuevo caballete. Performance en un estatismo inaudito, el del arte, congelado en sus posibilidades de creación. La sala ha sido recreada pero esto es un artificio. Este no es mi taller, es solo una réplica aproximada sin estilización alguna.
  3. Los cuadros transcritos en su yacer en espera. La generación de Ignacio allá por los 50´, proyectos truncados de un arte político ante la ola de un proteccionismo estético curado por la crítica Marta Traba, en su marcha hacia el progreso del arte. La promesa de un arte que supuestamente cobraría su mayoría de edad. Y entonces el desencanto de los años venideros, el nieto que ya no puede ser pintor y transcribe. El video de la transcripción de Pierre Menard constata esto silenciosamente.
  4. ¿Qué queda? Un arte a pedazos, el despedazamiento de un artista en procura de sí, el intento por rehabilitar un hacer que se desmorona ante la avanzada de la profesionalización del artista. Es eso, Suplantación laboral. Pararse en una esquina a ver qué sucede.
  5. Y el cierre, el silencio de alguien zurciendo la realidad, ser el parasito de algo. Colonizar un lugar imposible en que la creación recupere siquiera su propia producción, una producción que se expande de ese yo solitario y clausurado en su imposibilidad, hacia los confines de una colaboración en que el arte podría hacer estallar a la fábrica del arte.

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El estado íntimo, ideología de la subjetividad y de la emotividad

Si todo está en marcha, todo puede suceder, antes de la exposición todo es provisional y en realidad es ese el verdadero carácter, es la exposición la que confiere ilusoriamente una sensación de completitud, de sellamiento de algo que siempre está en su hacerse y no concluye, siempre podría ser de otra manera, una variante, una ocurrencia que da paso a una bifurcación. Las cosas podrían haber sido de otra manera y ese poder ser, esa posibilidad crea su doble, siempre agazapado en un doblez del instante, esperando la casualidad de hacerlo surgir también, con la misma determinación en que esta variante primera se impone.

Yo sigo el proceso de estas ideas agolpándose, queriendo establecer un orden, una cierta consistencia; en la pantalla por momentos titila la nada de la suspensión de imágenes e ideas que han quedado en suspenso, a punto de ser dichas, a punto de comenzar a constituir esta que llamamos consistencia. La exposición, la producción de obra.

Me pregunto si mi función es ser un testigo de todo esto, una sombra con una cierta conciencia que va registrando y a veces prefigurando los movimientos de la escena.

Obra sin obra.

Tal vez de lo que se trata es de hacer generar esta pregunta, esta incertidumbre luego de subir esa escalera. ¿A qué hemos venido? ¿Qué nos convoca? ¿Un nombre? ¿Un objeto?

¿Qué se ve?

Nunca hay un acabamiento obra. Siempre hay transcripción de.

Recorrido, transcripción, paso, ojo.

No hay cotejamiento, no hay promesa de una obra. Sino otra vez el recorrido, la transcripción reanudada una y otra vez de manera incesante por el que ve-recorre. Por eso el bastidor, la letra sola, pero si la uno con otra letra puedo leer la frase, tengo, necesito el recorrido, transcribir para llegar a la frase. Entonces el bastidor se une a la tela. Y surge algo.

Hay esas partículas fragmentos que cobran sentido en el recorrido –transcripción. Pareciera una alegoría pero es literal, no hay objeto. Aparentemente no hay nada –no hay creación-arte-crítica, etc. No hay cotejamiento. Sólo transcripción.

En la instantaneidad de los hechos los sucesos no existen, parecen no existir y flotar sin peso alguno. Es en el pasar de los días cuando los hechos parecen cobrar realidad. Puedo escuchar una y otra vez lo mismo pero debo recorrerlo otra vez. Vuelvo a leerlo. Regreso sobre lo mismo. Escucho otra vez esta narrativa donde puedo reconocer ciertos pasajes, casi los sé de memoria, el tono, el giro de las frases, ciertos énfasis. La transcripción es un desafío a la ley. ¿De qué Ley se trata en este caso? ¿Qué Ley gobierna esta muestra?

El que esto que nos mueve por estos días sea una muestra y alguien se pregunte ¿y cuál es el objeto? La transcripción despedaza las expectativas y las cosas sabidas que constituyen nuestra aproximación que creemos más certera. No somos inocentes. Al llegar estamos preparados para el cotejamiento. Pero no hay texto. O quizá sí, en la levedad de este recorrido. Estamos rememorando la primera vez en que algo como tal. Algo llamado arte. Objeto de arte. Se expuso. Fue dado a ver. Y entonces parodiamos ese gesto. Lo damos por sentado como un axioma asentado en las buenas maneras que toda exhibición debe seguir.

¿Somos testigos? Nosotros no. El artista sí. Es lo que nos viene a decir. Lo que iremos descubriendo mientras ascendemos la escalera. Podremos ascenderla y descenderla muchas veces. Y nunca será lo mismo. El texto se dibujará o desdibujará de distinta manera. Y un texto inicial. Una muestra ideal será irreconstruible. Entonces nada podrá saciar esa necesidad de corroborar la idea. La promesa que hemos venido a cotejar. Para asentar el hecho de que algo hemos aprehendido por esta vez. Quizá nada para ver salvo corroborar una vez más que existe el recorrido. Lo que la escalera me lleve a ver, el bastidor y de allí al estudio y a las telas y a este no saber que llamo obra. ¿Qué he venido a hacer? Una y otra vez la constancia de que estas piezas articulen este silencio que cada pisada hace rebotar sobre sí.

Hace mucho la sala está vacía. Quizá con este recorrido podamos alertarnos.

No hay obra. ¿Recuerdas? Algo produjo su desalojo. Y las pruebas de todo eso se encuentran por aquí. Estos restos de naufragio que son esta exposición. Primero la escalera. ¿La Historia? Luego los fragmentos. Y en tercer lugar. Lo intangible. El recorrido. La transcripción. Y claro está el yerro. Los desaciertos.

Por ejemplo, uno se va con su libro bajo el brazo –la cajita- el objeto de arte. Pero todavía tiene que leer, es decir, todavía no tiene nada.

Porque si ya no existe, tal vez si alguna vez existió. Hacemos el recorrido pero es del todo inconsistente. No lleva a nada. Sólo estos fragmentos que queremos hacer consistir. Y esta inconsistencia es la prueba de algo que se escabulle en este recorrido. La obra. Es así el arte contemporáneo y la promesa de algo que concuerde con otra cosa que sea posible cotejar, una cosa con que poder corroborar el yerro o el acierto, algo primero que jamás habrá tenido lugar. El arte. Y sin embargo lo invocamos de cuerpo presente en la fantasía de este calco, de esta réplica.

La desnudez del arte.

El recorrido y el tiempo de ese deambular, los pasos perdidos de una historia personal y general que se escabulle en los intersticios de la memoria. Poder recorrerlo en un tiempo pero también agazapados en las fisuras, el tiempo apozado de todos estos años se cuela por ahí. Entonces subir la escalera es entrar en ese tiempo perdido de atrás y poder tocarlo y sentir que cada centímetro de escalera o de recorrido quizá hace posible esos instantes. Entonces todo es una especie de galería. Un pasillo de comunicación que toca el ayer.

Pensando en los escalones y ascendiendo el recorrido. Pensando en el tiempo porque la exposición es un poco como tocar el tiempo a través de nuestras vidas, agazapadas todavía en algún rincón del suceder. Y sucede. Sí. Sucede la exposición. Esta vez sucede.

La escalera de Margot en la casa de infancia tantas veces subida y descendida por donde de peldaño en peldaño se saltaba naturalmente de un cuadro a otro. Toda la escalera y las paredes de la casa estaban cubiertas con los cuadros del pintor, al que llamas Ignacio. Los cuadros se notaban cuando por casualidad había un faltante. Entonces por vez primera se veía el cuadro que por alguna razón había sido descolgado.

Madera. Escalones que se suben y se bajan. Los años de subir y bajar esa escalera que comunica con las zonas más íntimas de la casa. Margot. Sus relatos. Su risa. Las tardes interminables de mirar tras la ventana hacia la calle. El sauce seguía en pie. Y los platos y bandejas del almuerzo familiar habían sido cuidadosamente depositados en los anaqueles.

Yo me quedaba perpleja mirando todos esos cuadros. Te imaginaba atrás cuando subías y bajabas por allí. Y tus pasos anunciaban que estabas cerca. Y la risa de tu abuela esperándote. Porque otra vez habría de tenerte otra sorpresa. Algún artilugio al que recurriría luego de recorrer los almacenes del centro y dar con objetos curiosos con los que poder sorprender a sus nietos. La madera encerada chirriaba bajo tus pies. Esta vez llegaste corriendo y Margot se sorprendió por tu precipitación. Entonces te tendió el regalo y tu anhelo de esa tarde quedó colmado.

Así la escalera, esta descomposición del tiempo en arte.

¿Y si hubiera recorridos no previstos?

Interlíneas que avizoraran sólo algunos pasajes que se quedaran suspendidos y que de pronto alguien siguiera sin darse cuenta.

Entonces alcanzaría las bifurcaciones, los desarrollos de un arte que tomó otras sendas y el recorrido sería otro aunque semejante, en otra senda y en otro tiempo y quizá otros serían los actores y los visitantes. Y la necesidad de cotejar pediría su objeto que en este caso sería otro. Pero en ese universo paralelo de la bifurcación también habría de ser expuesto. También sería incierto. Y una escalera se encargaría de todo. Sería el comienzo.

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Peldaños para el arte

Las escaleras siguen subiendo y bajando. Es decir estos peldaños del arte no se detienen y dependiendo de cómo los subamos y bajamos cambiará nuestra apreciación. El contexto no es un punto alcanzado en ese subir y bajar. Nuestra apreciación contextual está siempre sujeta a las posibilidades que nuestro presente pueda hacer de ese pasado como valoración de ese territorio siempre por explorar. El de nuestro presente.

No hay taxidermización de ese pasado común.

Ninguna verdad sobre la que pueda diseccionarse y entrar en el compartimento de una definición. De un concepto.

En vano subimos y bajamos esas escaleras pidiendo una precisión. Algo resueltamente nítido que nos asegure un panorama.

¿Un panorama para el arte?

Pero ese panorama está por hacerse. Precisamente lo liberamos de ese estatismo en que unos nombres se consagran como nuestra Historia más próxima.

Es en la posibilidad de subir y bajar esos escalones como nuestra Historia común podrá vivificarse y sólo así enmendar las verdades aplazadas de todos estos años.

Estética de consumo. La división del trabajo en el arte

¿Cómo plantear el que toda esta muestra gira ante el sentido aberrante de una obra que exige una división del trabajo?

Deberíamos abordar los problemas presentados en esta exposición. En las necesidades de su puesta en marcha, de su producción, de sus recursos. ¿Y si estas limitaciones reales llevaran a hacer evidente los problemas que afronta el arte contemporáneo en el sentido de un arte que excede las capacidades físicas e intelectuales de un hombre y necesita como la sociedad misma de todo un sistema organizado que haga posible la obra? El artista contemporáneo pareciera solo poder abarcar la ideación de su obra pero la ejecución requeriría de toda una planta humana dividida en diferentes tareas según las especificidades técnicas que la ejecución y producción de obra requieren.

El artista contemporáneo es la representación de esa división del trabajo tal y como se concibe la sociedad toda en el sistema económico del Capital. La precariedad de una exposición, su pobreza, o por otro lado, su exceso, son la muestra de unos procesos hasta ahora invisibilizados por la producción de obra que ha hecho del trabajo de arte un trabajo que requiere de una enorme infraestructura y que traduce, en su puesta en marcha, los engranajes mismos de la sociedad, como división del trabajo.

El artista no sólo concibe su obra sino concibe además en su obra, toda una red de relaciones necesarias para que esa ideación sea factible. Esa red de relaciones a la que podemos llamar división del trabajo es la que se hace invisible en una exposición, en la que por un sortilegio, como cuando nos enfrentamos al objeto de consumo, se han borrado todos los procesos e insumos y tiempos necesarios para su ejecución y producción. De tal suerte que el arte, la puesta en escena que es una exposición de arte, podría entenderse como una representación estetizada de la producción, en tanto el objeto no es el objeto escueto del consumo, del trabajo.

En la sociedad de consumo de una economía de consumo se producen los mismos procesos, la misma necesidad de infraestructura en esa producción del hecho estético, del objeto de arte. Todo eso meticulosamente ocultado tras bambalinas para esta puesta en marcha de la creación estética.

En nuestros días llamamos arte contemporáneo a esa producción de obra en que esos procesos han sido suprimidos como huella visible por la necesidad del consumo estético. La producción de obra se halla oculta como resultado y efecto directo de esa misma producción. Es decir, como resultado de la división de trabajo que la producción de obra requiere.

Aquí todo yace en silencio, en el estatismo ideal que procuran los objetos terminados en su yacer en la sala, pero todos conocemos los esfuerzos y recursos que han sido necesarios para llegar hasta esta puesta en marcha que es una exposición de arte.

Es evidente que existe una función ideológica del arte contemporáneo. En este caso, la precariedad de toda esta puesta en marcha, en la obra que visito y asisto, señala toda esa ostentación que subyace a la puesta en escena de esas obras.

De esas obras denuncia a las que llamamos Arte Político y que paradójicamente exhiben en sus resortes internos los mismos mecanismos de engranaje que hacen posible lo divisible social como división del trabajo. Podría señalar en cambio que lo que se nota aquí es la ausencia de producción. La producción de obra como exigencia casi inmediata de este Arte de Producción es un reflejo de la ideología de consumo.

En sus facetas recientes ese Arte de Producción recurre a temáticas humanitarias, lo político, lo social, lo colonial, lo multicultural; facetas que podrían actuar como pantallas espectaculares de un arte incantatorio en que lo emotivo, renglón en que es llamado el espectador, haga las veces de un cómplice para que todo ese sustrato de la producción desaparezca y solo reste ese estado de obnubilación ante el objeto dado.

Notas a la exposición de Pablo Batelli realizada en la Galería Valenzuela y Klenner entre marzo 18 y abril 17 de 2015.

Claudia Díaz, marzo de 2015