Farenheit 1210

Colombia es un país de “ingeniedades”. Esta expresión fue construida para mostrar localmente a los genios que no logran serlo porque no pueden superar su ingenuidad, porque no logran abrir ninguna realidad visual o discursiva. Algunos de los escritores de este país de ingenios caídos bajo el peso de la gravedad de su ingenuidad, han denunciado que los estudiantes de artes de nuestro país están leyendo demasiado, cuando la pedagogía correcta consiste en mantener la naturaleza de su ser amarrada al yugo que le impone el hacer mecánico de sus manos. A este hacer manual lo ha denominado pensar. Los artistas de hoy deben limitarse a ser máquinas programadas para pensar determinados por la naturaleza de sus materiales. Pensar es dejarse llevar por los ritmos naturales. A los jóvenes artistas en formación, se les debe ocultar que los grandes maestros del pasado fueron hombres cultos, buenos lectores y en algunas ocasiones excelentes escritores, sin ningún menoscabo para su producción plástica. No obstante, una cosa es que el artista se limite a ilustrar el pensamiento de otros, y otra cosa muy distinta es aquella mediante la cual el artista se prepara y cuida su espíritu, para incursionar en el difícil arte de pensar un lugar para realizar la libertad de ser diferente con otros que reclaman este mismo horizonte de sentido.

Uno de estos bomberos contemporáneos, encargados de apagar el fuego de las ideas, ha sentenciado que esta “verborrea” discursiva que corrompe a nuestra juventud debe cesar. Por lo tanto, las universidades quedaron conminadas a sacar de circulación las palabras y expresiones más subversivas, verborreicas, como modernidad, altermodernidad y decolonialidad. En relación con estas últimas, en especial la palabra igualdad, la cual es la peor de todas ellas porque, según estos bomberos, ha dado lugar a todo tipo de “tiranías”. En el mundillo plástico nacional da buenos réditos morder lo que no se comprende. Cuando se tiene el horizonte por debajo de los pies, es difícil hacer otra cosa.

Para no exponerme demasiado al fuego de los bomberos en la noche de año viejo, sólo voy a decir que en la última exposición de este año en la Sala de Exposiciones ASAB salió a mi encuentro una construcción sencilla y sugerente que me mostró lo que no pueden mostrar los discursos decoloniales, pero no porque sean “verborrea”, sino porque su sino es mostrar otras cosas, lo cual no deja de ser interesante para aquello que fue visualizado por la artista. La imagen mencionada tiene el mérito de abrir tanto la palabra Angola como al cuerpo que responde al nombre de Mercedes. Mercedes Angola es una artista que piensa finamente con base en la palabra y lo que puede apreciar y aprender de sí misma. Su autorretrato “decolonial” relaciona visualmente universos dispares –signos-objetos– para construir un lugar en el cual esa disparidad sea superada en una contemporaneidad dispuesta a abrir realidades discursivas y visuales en las cuales todas las diferencias se universalicen de manera dinámica y aleatoria. Angola no se margina, no se castiga por tener piel oscura o por habitar X región del planeta. Al contrario, con sus gestos evidencia la universalidad de un nombre que lucha por establecer, inútilmente, una relación directa con su piel. En la imaginación de la artista, piel-palabra conforma un discurso para sacar finamente los gestos con que Mercedes Angola supera su particularidad y se eleva por encima de sus condicionamientos culturales y teóricos, visuales y literarios


Subversión y consagración en la curaduría de exposiciones

“La búsqueda de un honor cualquiera me parece además, un acto de modestia incomprensible”
G. Flaubert. Carta a George Sand, 28 de octubre de 1872

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El debate en torno al papel del comisario o curador en el campo del arte contemporáneo continúa alentando eventos, artículos y comentarios diversos. Justo acaba de dedicársele un artículo extenso en la revista Exit en el número de noviembre titulado “Críticos y comisarios frente a la crisis”, donde se recoge el parecer de un conjunto de comisarios, críticos de arte e intelectuales y prosigue alentando eventos en distintas instituciones que arrojan una variedad de preguntas en torno al tema. Es entendible dado el carácter de liderazgo que tiene el curador en el sistema de arte actual, lo que lleva aparejado una exigencia hacia la formación, la solidez profesional, la habilidad de gestión y la visión interdisciplinar de este. En muchos casos el curador viene a verse como una especie de iluminado o Mesías, llamado a solucionar las crisis de las instituciones, los problemas de gestión y la necesidad de internacionalización de los eventos y los artistas, entre otros.

Así como los cambios y revoluciones van siendo interpretados o moldeados por las distintas instituciones y agentes del campo artístico (comenzando por la academia o las escuelas y continuando con los programas, los profesores, los críticos de arte, las revistas especializadas, las galerías, instituciones, museos, etc.) que representan el lugar de reproducción de los saberes y distinciones que -según Max Weber- deben establecer aquello que tiene y aquello que no tiene valor de “sagrado” y hacerlo penetrar en la fe de los laicos; también está el curador, en algún escalón de la pirámide, quien adquiere la función de nuevo sacerdote que debe dar forma a los movimientos victoriosos y llevar a la canonización de determinados autores como “clásicos”.

La forma en que todo esto interviene en el trabajo del curador o viceversa, la forma en que el curador ha moldeado el mundo del arte que conocemos actualmente, con sus destellos de alternatividad y sus consagraciones, la expresa Arthur Danto en la siguiente reflexión: “la curaduría, como yo la designo, es realmente lo que define al mundo del arte hoy, y como los curadores de hoy se formaron en el espíritu de la alternatividad, los artistas emergentes tienen un stablishment artístico mucho más hospitalario que sus predecesores”. Afirmación que aunque puede ser válida en determinados casos, varía de acuerdo al curador y a la institución y contexto en que trabaje pues existen un sinnúmero de factores extraartísticos que influyen en la labor de un curador más allá del grado de transgresión de que este pretenda dotar a sus proyectos.

La labor de un curador no es sólo poner atención sobre tendencias que se van gestando, sino también arriesgarse a debatir los prejuicios del espectador, a cuestionar los paradigmas, a aventurarse con todo aquello que se excluye por aspectos determinados. Esto puede ir desde lo que es descartado bajo las etiquetas despectivas de ininteligible, confuso, vacío, complicado, oscuro, inconcluso, hasta las formas novedosas de presentar un tema “manido” (¿qué es lo nuevo bajo el sol?), o que llega a tildarse de mercantil, comercial y estereotipado. Todas estas exclusiones no hacen más que reflejar un recelo a comprometerse con el manejo de directrices no reconocidas por el campo del arte o con nociones que se han ido dictando desde ese terreno ambiguo de la opinión pública. El primer error es pensar que hay una forma de hacer curaduría, de ejercer este oficio, cuando se trata muchas veces de cuestionar todas las reglas y convenciones al uso, de reivindicar zonas marginadas de un campo o un artista específico, de legitimar cierta producción y circulación “marginal” del arte.

El curador: ¿un agente de subversión?

Como se debate en el mencionado texto de la revista Exit, la principal esfera de acción de muchos curadores se halla en el plano investigativo y crítico, desde el que muchas veces se pretende ver un supuesto descompromiso con el campo actual del arte, o por otra parte, existe el curador que sin disimulos se reconoce como un agente más del mundo comercial presto a descubrir y a interpretar las tendencias del mercado. Hoy en muchos textos se ataca decididamente el inmovilismo y provincianismo de escenas artísticas locales donde falta precisamente un curador que rompa con las jerarquías preestablecidas y las redes de relaciones interpersonales.

Primeramente, para entender las revoluciones y los cambios que se producen en el campo del arte y sobre los que debe atender un curador, podemos remitirnos a un enunciado como el que hiciera el sociólogo Pierre Bourdieu al afirmar:

Las grandes revoluciones artísticas no son hechas ni por los dominantes (temporales) que, aquí como en otros sitios, no encuentran nada que objetar a un sistema que los consagra, ni a los dominados tout court cuyas condiciones de existencia y sus disposiciones a menudo condenan una práctica rutinaria (utilizando en su crítica las mismas herramientas del capital cultural en juego) que puede alimentar las tropas tanto heréticas como guardianas del orden simbólico. Estas revoluciones incumben a esos seres bastardos y desclasados, cuyas disposiciones aristocráticas asociadas a menudo a un origen social privilegiado y a la posesión de un capital simbólico (en el caso de Baudelaire y Flaubert el prestigio sulfuroso enseguida asegurado por el escándalo) sostienen una profunda “impaciencia de límites” sociales, pero también estéticos, y una intolerancia altanera de todos los compromisos con el siglo.

Ahora, el sistema del arte ha cambiado desde la escena analizada por Bourdieu que nos habla de un empírico agente de subversión que se encuentra a una suficiente distancia de todas las posiciones favorecedoras del campo. Se llega a potenciar hoy la búsqueda de cualquier clase de legitimación y la pérdida del interés por todo confinamiento que sustituye el mítico artista maldito hasta llegar al artista como relacionista público y eje de un sistema de redes de trabajo colaborativo, que reduce muchas veces su egocentrismo al tener conciencia de la importancia que esa “búsqueda de honores” significa en el mundo actual.

Por otra parte, al artista “de vanguardia” le asignaríamos un curador de vanguardia, que se halle siempre atormentado por la eterna preocupación de lanzar movimientos e insertar artistas dentro de la indetenida maquinaria de renovación artística del campo, donde aún las escenas más inmóviles realizan uno que otro ajuste, y convirten al curador en una pieza imprescindible para los elementos consagradores (económicos, políticos, institucionales), que lo ven como “descubridor de talentos”. El curador es también el ente de fabricación de un producto, que se inicia en motivaciones personales, pero que está matizado por un sinnúmero de factores ajustados a preocupaciones teóricas, históricas e identitarias, hasta aspectos provenientes del campo de lo extra artístico como promocionales, comerciales, políticas o sociales. Su protagonismo puede bien disolverse en pos de los compromisos con determinados agentes o devenir en voz autorizada a la hora de legitimar obras y convertirse en !
vocero transmisor de información exterior.

Lissette Lagnado, curadora de la Vigésimo séptima edición del Bienal de Sao Paulo, respondió ante la pregunta sobre la metodología de un curador a la hora de identificar autores o tendencias de la siguiente forma:

Tendencia es un término que evito, pues remite para mi, a la moda, “las últimas tendencias de este verano, etc”, un hecho con altas y bajas, toda una topografía que podría ser un diagrama de los cambios de estilo en el arte. Pero no siempre lo que es “tendencia” en arte es lo que un curador debe presentar. No soy ingenua, se que una Bienal infla los precios y restituye dignidades para artistas que no tenían “visibilidad” nacional e internacional.

Es cierto, los curadores, motivados por su antológico papel de Mesías o descubridores de una “nueva fase” para el arte, le han brindado mucho espacio a elementos de subversión del stablishment, pero sin olvidar los elementos de negociación existentes y los diferentes niveles y circuitos que han estratificado el arte actual.

La internacionalización del trabajo del curador ha sido otro tema muy debatido al intentar insertar su trabajo en centros con gran visibilidad internacional lo que significa su gestión para un campo de significación más amplio. De esta manera el curador se convierte para los artistas en una especie de guía en terreno ajeno donde debe “ajustar” su arsenal de códigos, viabilizando el camino y salvándose de una autorreferencialidad y de una continua construcción de los principios de su propia percepción que anteriormente discursaban sobre temas muy localistas. La elaboración de un discurso propio a partir de obras ajenas le convierte en ese ente manipulador –en el mejor sentido- que propone y proyecta formas de englobar algo en tendencias, etiquetas y teorías, que luego colocan el producto a ser consumido por el espectador en determinado status de consagración, de vanguardia, novedad y ruptura.

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– Mabel Llevat Soy

publicado por ::salónKritik::


Miscelánea De Exposiciones 2010-2

La fantasmal Sonare

En el baboso MAMBO, ese caracolesco y frío espacio que no invitar a pasar, enroscado entre paredes blanco sucio, bruscas columnas de cemento y un piso de ladrillo encerado en tonos caoba, se expone Sonare, en el hueco más hondo, en la cripta, en la mazmorra del museo. La muestra, que lleva el subtitulo arte sonoro, agrupa trabajos plásticos que se encargan del sonido.

Las piezas expuestas —todas sonoras— se contaminan a tan alto grado unas con otras que vale la pena preguntarse: ¿se trata de una nueva pieza creada a partir de la comunión de todas?, ¿está tocando la orquesta Sonare? o más bien estas inquietudes ruidosas se generan por una falta de cuidado (curaduría).

Abogo entonces por las piezas que logran cierta independencia del conjunto, las que activa el espectador. Rumor de Ricardo Arias son tres globos de aire colgados del techo, cada uno con un paquete de dos pilas doble A: el circuito encendía un muy pequeño vibrador que resonaba al interior de la bomba, un murmullo discreto apenas audible que necesitaba de acercar una cabeza, la propia, a la otra cabeza, la bomba. Fantasma de Gustavo Zalamea es una caja de madera con un pequeño mecanismo sonoro como el de las cajitas musicales; la acústica de la caja grande amplificaba el sonido de la caja pequeña al ritmo propio de una manivela; el título de esta obra corresponde al tipo de audiencia que tuvo esta muestra, un público incorpóreo.

—Juan Rodríguez

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Man Ray y el surrealismo

(Museo de Arte del banco de la República)

Una mezcla de obturaciones coaguladas, ready mades, collage y escultura, destila una firma serial que se renueva en cada material explorado por el artista. La obra puede ser la impresión de una marca gestual por diversas superficies, una mano ausente que certifica un producto original, un pensamiento irrepetible a partir de un objeto masificado. El artista se transmuta, va de un anarquismo social a sabotearse a sí mismo: una destrucción técnica y progresiva del talento manual e intelectual que encerraba la idea clásica de artista. Se exhiben objetos encontrados en la basura y en la calles; Man Ray conoce a Bretón; se jacta del inconsciente disparándole a la realidad; hace autopsias al registro fotográfico en su laboratorio; produce lógicas alternas en objetos domésticos explicadas en largos títulos que dan vueltas alrededor del cuerpo y de la materia exhibida; todo lo firma siempre de la misma forma, con una huella caligráfica en la pieza. Man Ray a través de su cámara mira el arte en la historia y en ocasiones juega con la misma producción histórica: un negativo archiva años de una obra sin terminar en el mítico taller de Duchamp o retoma las líneas de un dibujante clásico y traspone el silencio de un violín a una mujer de espalda.

—Juan Martín Rico

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DR. 442 / Alejandro Torres

SOMA TATTOO AND GALLERY es un proyecto en el que 2 personas piensan la manera de ver y hacer arte a partir de la acción. En consecuencia, construyen un espacio donde integran dos ideas específicas: hacer tatuajes y exponer arte. Esta propuesta hace pública su primera exposición, una serie de pinturas de Alejandro Torres, un artista con una fascinación penetrante por el mundo oscuro e impactante del Gore.

DR. 442 nos cuenta la historia de un personaje obsesionado, un doctor que colecciona distintos fragmentos de diferentes cuerpos reconstruyendo personajes que recuerdan historias clásicas como la de Frankenstein. Esta colección de pinturas no solo relata e ilustra una imaginativa ficción, a la vez muestra un gran interés por llevar la pintura a estados de conmoción visual. Una pintura de detalle compulsivo que lleva a reflexionar sobre ella misma, que incita a trasladar los ojos a una fase de lupa simplemente para tener el placer de contar, por ejemplo, los infinitos puntos verdes y azules de una mosca que se posa sobre una oreja. Cada imagen lleva la mirada a caer sobre la otra y esto resalta el ambiente donde están insertas, un espacio reducido a 4 paredes donde se ve la continuidad: la imaginación salta libre de las obras al tatuaje y viceversa, un continuo entre las labores del artista y los tatuadores del lugar.

—María Paula Quiroga

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Alicia detrás del espejo

En Contrapunto la exposición de la galería La Cometa se presentan obras de cuatro artistas recién egresados de la Universidad de Antioquia: Nadir Figueroa, Pablo Guzmán, Edwin Monsalve y César Del Valle. En sus obras encontramos una serie de personajes que intentan hablarnos desde el otro lado. Las plantas de Monsalve respiran segundo a segundo hasta agotar el aire dentro de sus cápsulas y mueren dejando el rastro de su descomposición. Figueroa encapsula espacios intentando detener el tiempo. Los personajes de Guzmán y Del Valle son más atrevidos, unos suben escaleras, miran detrás de los cuadros, los otros señalan un rastro. Herederos de otras experimentaciones entre lo bidimensional y lo tridimensional —como las de Santiago Cárdenas—, estos artistas sobrepasan la ilusión y llevan el juego a otro nivel. La muestra sorprende al espectador por su realismo, pero también por lo divertido que puede ser interactuar con la obra, mirar arriba y ver a un paracaidista en el cielo de Figueroa, mirar detrás del cuadro de Guzmán y seguir el rastro de Del Valle. Es interesante ver como ellos comprenden el espacio mejor que el espectador mismo. Ya no miramos detrás del cuadro, ni debajo de la mesa para ver qué hacen los pies de nuestros invitados al comer. Estos personajes exploran su cárcel como niños aburridos y juegan con lo que encuentran. Hacen que el espacio bidimensional vuelva a ser algo interesante.

—Laura Juliana Osorio:

Time will reveal it all / Hannah Collins

(Museo de Arte, Universidad Nacional)

Se asiste. La obra se recorre y recorre. Hay siempre una sensación de movimiento, de viaje, de migración, de desajuste y reajuste. La dinámica humana contemporánea está en el margen de ser representada, está en el límite de ser asistida, de comprenderse, de olvidarse. Los espacios fueron reinventados, las costumbres difícilmente pueden llevarse en las maletas. Time will reveal it all, la exposición de Hannah Collins, dispuesta en cinco salas con proyecciones y fotografías de gran tamaño, se vive como un viaje contingente. Un tiempo con los gitanos, otros con tres inmigrantes en la concurrida Europa, un tiempo exigente en una fábrica deshabitada y unas fotos monumentales, perfectamente impresas, cuidadosas con su superficie y casi en suspensión. La obra asiste al público en gran parte, lo enfrenta, su tamaño es el necesario como lo dice la artista, en pequeñas dimensiones sería otra obra, el significado de estas imágenes es tan ambiguo pero tan respetuoso que se hace incluyente. Soledad y compañía, una película de un día en una fábrica de textiles deshabitada y con voces de sus antiguos trabajadores exige presencia, la obra acompaña al solitario espectador, le exige tiempo y atención. En la fábrica sólo se hace presente el tiempo, una cosa que siempre esta ahí, que migra. Las voces re-habitan este espacio, ponen en un mismo nivel, la historia y un sueño, contrastan un viaje, una jornada, con un deseo.  Hay una necesidad por el registro, por habitar ese territorio móvil del individuo contemporáneo y contrastarlo con la inestable historia. Pero aquí lo que más importa es la labor de edición y la fuerza que carga la acción de escoger que se hace visible en una obra. Ese gesto de revelar lo editado adquiere su mayor importancia cuando empieza a sumarse, cuando con la imagen, su imagen y mi imagen pasa algo.

—Santiago González

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La Otra, Procesos de Creación Contemporánea

Si usted se paseaba tranquilamente por la Calle 13 con $5000 pesos entre el bolsillo, si disponía de tiempo y si pedía a gritos una feria de arte contemporáneo, probablemente hizo una corta pero hostigante visita a La Otra y contempló con recelo algunas de las 23 muestras y luego salió del Hotel Continental lamentando que antes de caer en este hueco no se le hubiera atravesado en el camino una dulcería. Alternativa a ultranza, la deposición de La Otra, hecha a partir de “procesos de creación contemporánea”, promete mucho pero elude otro tanto: fieles al propósito de acercar el arte contemporáneo a otros públicos se le ofrece a una comunidad virtual ansiosa de espectáculo una nueva promoción, luego cientos de seguidores en Facebook prometen un “me gusta” más seguimiento y asistencia; y más tarde, los pocos que pasan de lo virtual a lo real se ven ante una abundancia de escasez creativa protagonizada por fiestas, conciertos y moda, pero de arte más bien poco. Dos o tres muestras que se salvan frente a otras tantas que sólo dejan ver del proceso un resultado: virtuosos fotomontajes tautológicos a medio instalar sobre paredes sucias y agrietadas, ordinarias impresiones pixeladas contagiadas por la informalidad del contexto expositivo, en resumen y a pesar de la buena prensa del evento, una duda general sobre el enfoque y la calidad de la dichosa feria. Cabe resaltar, sin embargo, la iniciativa y la resonancia que supone en términos culturales este evento, el camino al infierno está adoquinado de buenas intensiones. Así que si usted se paseaba tranquilamente por la Calle 13 con $5000 pesos entre el bolsillo y decidió no visitar La Otra recuerde que el sabor de los dulces, aunque anacrónico y tradicional, todavía se deja disfrutar, goza de una sencillez que se añora entre tanta pompa improvisada de humildad alternativa.

—Alejandro Londoño

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Estado de prueba, ocho proyectos

(Sala de proyectos, Universidad de los Andes)

Esta muestra colectiva identificadora, inclusiva y participativa, es un abrebocas a lo que puede ser o fue, por ejemplo, el salón centro Preámbulo del año pasado: una exposición sobre la identidad nacional extraoficial. La exposición tiene bien puesto el nombre pues todo parece una prueba de trabajos que tienen más potencial para ser desarrollados: escenas de ciudad, escenas de violencia, escenas de políticos. Con un relajado sentido del humor —a veces tan leve como un chiste—, se toca un poco aquí y un poco allá lo que debemos tener y saber en común los colombianos y mas aún los que vivimos en Bogotá. En La pasión de Colombia de Matilde Guerrero a la artista se le olvidó cómo son los viacrucis y demostró más bien sus habilidades con la tinta china. En Mapeados de Nicolás Castro, obra participativa —como debe ser el Estado—, en forma de mapa de Bogotá pintado en la pared, los espectadores pueden terminar de poner su granito de prejuicios, imaginarios y vínculos junto a los otros que componen la exposición.

La muestra es entretenida, pero deja algo incompleto, demasiadas cosquillas son tortura.

—Sergio Leonardo Rodríguez

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Hechura de líneas por Pablo Solano

(Museo de Artes Visuales, Universidad Jorge Tadeo Lozano, 2009)

Parece cosa solo de artistas conversar con un dibujo o encontrar en una composición narración y recorrido. Resultaría placentero descubrir una línea tensa que va más allá del simple trazo descriptivo. Pero actuar de lector no solo tiene que ser de artistas. Yo veo tuercas y rollos de papel higiénico caídos en los dibujos de Solano. Veo un trasfondo de arquitecto sensible de pulso sutil, de esos que han sido educados a punta de traspiés. La cuerda floja, para que sea floja, debe tener un vacío. El piso, para ser piso, debe tener algo (vacío) que lo sostenga de arriba. Así se aprende a vivir los espacios, así dibujan los arquitectos: denotando el trasfondo, haciendo ver donde se podría uno caer si no se tiene cuidado. Erramos tambaleantes, sobre un hilo insondable, tratando inútilmente de tocar fondo. Así están dispuestas las hojas (desde la entrada a la sala) para hacer diálogos fútiles con el conversador quien, sin ser artista, quiera hablar un rato en un lugar sin dirección, sin más que piso, profundidad y altura. No solo es de artistas tener una conversación un poco autista y tambaleante, esas también se dan con el portero del barrio, con quien se habla del clima, de esto y aquello, de lo que es y dejó de ser. Son esas cosas en las que uno sigue tratando de llegar a un fin e inútilmente: sin tocar fondo.

—Diana Isabel Tovar

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Bazar cultural

(Sexta Feria Internacional de arte de Bogotá, Corferias)

Con la pretendida ingenuidad de cualquier otra señorita, Artbo abrió sus puertas una vez más al público en el 2010. Pasillos fáciles de recorrer con algunas obras coquetas que hacen variar el ritmo de este recorrido. En muchos de los cubículos había libros y folletos, es difícil saber qué se puede ver tranquilamente y por eso es probable que muchos prefieran no tocar. En una de las galerías vi un libro con una bonita portada que llamó mi atención, este no era ni para ver ni para comprar y, como lo supe más adelante, tampoco era para tocar; cuando empecé a ojearlo se me acercó un hombre alto, tenía algunos pelos negros que contrastaban con ese tono blanco que sólo da la vejez. Trató de decirme algo pero nunca entendí ese intento de español de extranjero de cuello blanco. Me quitó el libro y lo guardó en una pequeña puerta casi imperceptible. El caballero no quería que yo lo dañara ni que lo viera. Me fui de esa galería sin ver nada; el recorrido continúa y hay personas de todas las edades. Veo gente tomando fotos, hablando, otros están comiendo o bebiendo las mejores mezclas de los alcoholes Jaramillo de la franquicia de Andrés.  Por fuera de estas libaciones siempre hay algún ser humano mareado que sólo fue a esta feria a ver, buscando una estrategia para verlo todo y, pese a su pasión por el arte, se cansa, nunca termina de ver.

—Catalina Parra

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¿Una mirada fresca o joven?

En la calle 83 con carrera séptima la galería Casa Cuadrada expone EnBogotarte. Una muestra de artistas y de arte joven —¿o hecho por jóvenes?—, algo que la galería llama: “una mirada fresca al verdadero acontecer del arte contemporáneo”. Esta afirmación, que suena más a un eslogan publicitario que a cualquier otra cosa, puede bien ser acertada: pinturas de diversos formatos acompañadas por algunas fotografías y collages que, de la manera más estruendosamente sutil, le dan al público un respiro de hiperrealismo al óleo y de cómic estadounidense. La muestra comienza con un ascensor representado en detalle y el comic de El Fantasma del Espacio. La exposición está plagada de este tipo de diálogos entre imagen institucionalizada y gráfica comercial del primer mundo. La intención no es posicionar o compararlas, más bien, es mostrar —con mucha frescura— lo inútil que resulta el intentar separarlas. Pinturas que parecen fotografías o fotografías que parecen pinturas, ensambles como los de Yosman Botero y pinturas de Piedad Tarazona que hacen pensar en encuadres de cine. Hay superhéroes que se cuelan en escenas de Picasso y Van Gogh y, como el resto, hacen que las imágenes sean cautivantes, resaltan la importancia del virtuosismo con el medio sobre el resultado. Pero al final, una vez se abandona el espacio, todo queda como lo que es: el eco cansado de unos iconos culturales que una juventud culta, educada y “fresca” asume como propios.

—Martín López

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Balance de blancos

(Sala de proyectos, Universidad de los Andes)

Balance de blancos fue una exposición que, a través de una convocatoria abierta entre los estudiantes de arte de la Universidad de los Andes, pretendía dar cuenta de la manera en que este color es pensado por los artistas respecto a su propio peso simbólico. El blanco sobre blanco de Kasimir Malevich, el cubo blanco como esperanza moderna de neutralidad expositiva y la creencia de los impresionistas en que el blanco  no existe en la naturaleza son apenas algunas muestras de la particular importancia que la historia del arte ha volcado sobre este color.

El texto de la exposición fue una de las mejores decisiones curatoriales: estuvo a cargo de Álvaro Álvarez y constituía en un cuento muy bien escrito que narraba la relación entre un pintor y su particular obsesión con el color blanco. El cuento no hacía referencia a ninguna de las obras en específico, pero sin direccionar la interpretación planteaba a través de la historia varias interrogantes a las que también se enfrentaban las obras expuestas en la muestra.

El montaje estaba bien y algunos trabajos eran muy interesantes, aunque también había una buena cantidad de piezas que no lograban sentirse mas allá de ejercicios de clase. Otro problema se presentaba con algunos trabajos que parecían haber sido seleccionados por el simple hecho de ser blancos, aunque no trabajaran el problema de la importancia del color blanco en el arte (un tubo blanco, un diorama blanco, un papel blanco…). Sin embargo, varios trabajos sobresalían por la inteligente manera en que pensaban el tema de la convocatoria. Entre ellos cabe destacar el papel de colgadura “drag artwork here” de Ana María Montenegro, que llenaba una pared de la galería con un patrón hecho a partir de la imagen que aparece en el programa de música Itunes cuando un álbum no tiene imagen predeterminada. Encima de esta obra se instaló un cuadro no muy grande de Sebastián Fierro llamado La montaña blanca, que paradójicamente estaba pintado con una paleta variadísima de vibrantes colores. Nos queda entonces la pregunta: ¿Cuántos colores estamos viendo cuando creemos ver simplemente blanco?

—Orlando Contreras

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Recámaras de Angélica Teuta

(Carrera 3 # 26-16, Apartamento 101. 2007)

Teuta crea una profundidad óptica que desilusiona al tacto dejando atrás la naturaleza bidimensional de la fotografía para entrar al plano de lo escultórico. La obra recrea espacios íntimos a través de la invención de imágenes que se perciben reales en nuestro espacio por medio del uso de la luz. Dentro de un cuarto oscuro, detrás de una tela negra, se hace ostensible la percepción creada en la mente frente a una fotografía: al mirar, está implícita la pretensión de tener la realidad presente de alguien. A su vez, la obra leída de izquierda a derecha, evidencia esa necesidad del ser humano de conocer la intimidad del otro, el espectador alcanza a tener esa conciencia de su naturaleza voyeurista. La artista se vale de la proyección de tres imágenes construidas, para generar la ilusión de la existencia de espacios íntimos a pequeña escala. Una escalera, una sala y un baño; gastados y lejanos en apariencia, se ven contrastados por una ventana que parece sobrepuesta, una mera continuación de la pared que no abre espacio alguno dentro de ella. Este ingenioso recurso permite al espectador ser consciente de la experiencia vivida mediante el contraste.

La obra, como todo lo filtrado por la mente, admite múltiples interpretaciones. Así como abre la posibilidad de adentrarnos en esa idea del observar sin ser observado, da cabida a un espacio íntimo que nos habla de un pasado, valiéndose del aire melancólico de la atmósfera creada.  En los dos casos el espectador está solo y frustrado. La imagen no es una prolongación de la realidad y luego de dejarse llevar por la ilusión, el espectador se enfrenta a una especie de impotencia al ver la inercia de la proyección que le engaña con restos de vida. Ese mundo sólo puede existir en su mente, el hombre no puede crear sino dentro de los límites de lo ya existente, no puede traer un pasado al presente. En la recámara, se siente la ausencia de la cosa valiosa en sí misma mediante la ilusión de su presencia. Teuta lleva al espectador a reflexionar sobre la imagen y la imposibilidad del hombre de dominar el tiempo y de conservar intacto lo corpóreo. La recámara es un sueño indomable al que entramos conscientes, por eso resulta frustrante.

—Myriam Ximena Hernández

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El arte de honrar la vida

(Jardín Parque Cementerio Los Olivos)

En esta muestra colectiva no hubo necesidad de un curador ni mucho menos, las directivas de Coopserfun y Los Olivos fueron capaces de organizar 25 obras de estudiantes universitarios en un mismo número de caballetes dispuesto en un espacio liliputiense donde las personas que iban a visitar a algún pariente terminaban por zigzaguear por la exposición. El ganador de un millón de pesos de esta muestra por convocatoria será elegido por el público de todas las edades del cementerio que mediante una x marca el número asignado a las obras en un formulario. Seguramente el afiche hecho en photoshop con el logo de Los Olivos y una pluma que roza el agua gozará del favor del amplio jurado. El evento de inauguración fue todo lo esperado: llegó CityTv con todos sus equipos y reporteros de farándula y hubo un show de un artista incógnito que pintó en vivo y en directo un escueto atardecer haciendo pompa del movimiento de la brocha mientras un grupo encantado de personas lo miraba, era un público cautivo, todos esperaban el comienzo de la misa de 10.

—Carolina Rojas

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Los artistas anónimos

En Artbo, en medio de la exposición de los nuevos artistas, entre las obras montadas en aquel iracundo espacio que parecía haber sido construido el mismo día inaugural con una prisa siniestra, yo me preguntaba sobre el objetivo de esta muestra: ¿será que consiste en dar a conocer al artista emergente? Pero, ¿por qué me hice esta pregunta que resulta paradójica?, porque ninguna de las obras tenía un nombre o un código que diera a entender con claridad quien era su autor. ¡Claro!, pensé, es tan lógico, todo el mundo, menos yo, sabe quienes son los artistas que están escalando…

Salí de esa improvisada exposición y me fui a Internet a ver la pagina de información en la sección Artecamara ArtBo 2010; en ella muestran un video titulado algo así como “promesas del arte presentes de la feria” en el que hacen un recuento pantallero de las obras —muestran el mejor costado de cada una—; un video que además de estar bien editado le podría evitar al espectador la tortura de recorrer el mentado espacio de exposición en total incertidumbre nominal; sin embargo, en el video no nos hablan con claridad de los artistas emergentes y nos continúan pidiendo que los conozcamos de antemano; en fin, el único lugar donde pude ver sus nombres con precisión fue a la entrada de la exposición, en un panel que estaba al lado de una obra grande de texto que resultó ser de la curadora, un texto abstruso de una tal María Iovinno. Al final, casi por azar, en la página de Internet encontré los nombres de los 18 artistas y sus nacionalidades, ahora me pondré a hacer lo que exposición no pudo: identificar a los artistas anónimos.

—Alberto David Restrepo

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De tres, uno que no trabaja

Unidad Once. Exposición en The Warehouse•art

La unidad de once artistas trabajó en torno al dibujo. La galería o espacio The Warehouse•art

nos propone la tesis del dibujo como “movimiento” (evidencia del tiempo, el transcurrir, el hacer) e “incertidumbre” ( lo que no tiene un claro entendimiento, momento de duda).

Se entra a la muestra esperando ver propuestas de dibujo pero se sale con una imagen bonita de lo que se concibe como mero trazo. Entre las obras, los trabajos de dos artistas sobresalen. En apariencia son dibujos desinteresados, hechos a la carrera, pero que si se contemplan frente al resto, serían los únicos que frente al dibujo proponen algo. Juan Zorrilla con Me gusta dibujar muestra una serie dibujos en carboncillo sobre papel fucsia. Cuerpos que reposan en el papel, una disputa entre el aburrimiento de las poses y la velocidad con que fueron dibujados. Son pequeñas deformidades de alguien que no sabe que hacer con su tiempo. Y Manuel Hernández con ¡BANG BANG!, que parecen ser sobre ese instante en el que los jóvenes desocupados dan tiros al aire. Algunas salpicaduras fucsias de esos tiros tiznan la sobriedad de la tinta. Dibujos serios pero sin pretensión de ser solemnes. Son anotaciones de un adolescente untado de imágenes cotidianas extraídas de los medios. Estos artistas, entre el aburrimiento y la frescura, juegan con gestos descomplicados.

El resto, la mayoría de los trabajos expuestos, se limitó a derrochar conocimientos técnicos, olvidaron el medio. Como en la serie de Angélica María Zorrilla, dibujos naif que pretenden hacer metáforas pero se quedan en una lectura obvia. Por ejemplo, el dibujo Donde se enteren los puños ajenos compuesto por una bolsa de boxeo que bombea sangre; dibujos lindos que no te dejan masticar.

A la muestra le creo lo del “movimiento”, pero la incertidumbre me la quedan debiendo.

—Laura Ceballos


Naufragar En Un Vaso De Agua

Aun partiendo del inicio uno se desorienta: la declaración programática de Agnaldo Farías y Moacir dos Anjos para la 29ª Bienal de Sao Paulo expresa la creencia en el “carácter indisociable del arte y la política como principio organizador del proyecto curatorial”. Pero acto seguido se afirma que la dimensión utópica del arte está contenida en el arte mismo. Falso: eso es lo que los comisarios eligen defender, planteando como un principio autoevidente lo que no es sino una construcción discursiva que contradice una parte importante de las experiencias históricas que esta Bienal instrumentaliza. Aquellas que han intentado que el arte llegara más allá, para convertirse en algo diferente de una autoritaria y elitista afirmación de sí como enclave privilegiado.

Una cita poética de Jorge de Lima (“Siempre hay una taza de mar en la que navegar”, 1952) sirve para generar la matriz utopista cuya actualización en diferentes momentos hasta el presente la Bienal pretende demostrar. ¿Cómo se logra hacerla funcional y qué efectos ideológicos opera? Primero se recorta un gesto de una práctica remota aislándolo de un contexto (De Lima o Flávio de Carvalho flotan en un éter ahistórico). Después, esas pocas referencias lejanas se convierten en un mito de origen. Dicho mito funciona como un arquetipo transhistórico y transcultural que permite soslayar las diferencias –a veces irreconciliables– entre prácticas temporalmente sincrónicas, pero cuya heterogeneidad, de ser constatada, daría al traste con el citado principio organizador. En lo que se refiere a la década de 1960, sólo mediante la violencia discursiva se puede embutir en el mismo abstracto molde utopista las celebraciones del juego en el interior de los espacios artísticos (Marta Minujín, Palle Nielsen), los desbordamientos experimentales hacia el espacio abierto de la ciudad (Jacobo Borges, Hi Red Center) y las avanzadas afines a los métodos de la guerrilla o el activismo clandestino (CADA, Tucumán Arde). La negativa a visibilizar y extraer conclusiones de los antagonismos entre prácticas, el desdibujamiento de las diferencias en una especie de armonía consensual, la renuncia a pensar qué modificaciones profundas provocan las especificidades históricas y geopolíticas en el arte como práctica social –y no sólo en obras o autores individualizados–, la reclamación de una condición privilegiada para la institución artística como espacio singular desde el que pensar el mundo… todo ello supone de facto una renuncia a encarar en serio la cuestión de cómo se produce lo político, incluso –sobre todo– la “política del arte” que los curadores dicen que reivindican.

Forma-exposición

Se declara el carácter político de la forma-exposición. Pero resulta infructuoso buscar algún principio orientador firme en un contenedor sobresaturado, donde la intención de construir la exposición como “aparato que retrate el mundo críticamente” deviene aparatosidad enmudecedora, aplastamiento de la experiencia (una parte importante de la muestra resulta literalmente ininteligible). La adición casi caprichosa de una obra tras otra no es ningún tipo de alternativa a la linealidad de la historiografía clásica, pues la curaduría es negligente a la hora de aplicar los principios del montaje inventados por el propio arte moderno y de vanguardia: pocas veces vi una ambiciosa exposición de tesis tan incapaz de articular una mínima pedagogía de sí. Inadmisible la insustancialidad nominal de los ejes temáticos (“La piel de lo invisible”, “El otro, el mismo”, “Recuerdo y olvido”, y así hasta seis), síntoma de pereza argumental disfrazado de poética. ¿Con qué garantías se puede pedir al público que practique el pensamiento si la práctica curatorial contemporánea renuncia de entrada a ejercerlo en profundidad, a emitir hipótesis claras sobre el estado de las cosas aunque sólo fuera a través del arte como experiencia?

¿Es esta cacofonía lo que la actual Bienal propone como “lugar único del arte en la organización simbólica de la vida”, “frente a la política partidaria y el activismo”? ¿Se puede tener el descaro de postular el arte como “un medio privilegiado para la aprehensión y la simultánea reinvención de la realidad” nada menos que en América latina, el espacio geopolítico donde se están dando en los últimos quince años la mayor densidad de reinvenciones creativas de la política, y donde se están produciendo experimentaciones y transformaciones simbólicas, sociales, económicas cruciales, que esta Bienal elige con soberbia ignorar? ¿Qué “retrato crítico del mundo” puede extraer el visitante, qué diagramas de las actuales relaciones de fuerza se proponen, qué cartografías de los nuevos paisajes simbólicos o geopolíticos globales se nos facilita deducir?

En ausencia de una organización estructural rigurosa, los clásicos contemporáneos inobjetables (no pocos: Allan Sekula, Chantal Akerman, Harun Farocki, David Goldblatt, Jimmie Durham) son islotes incomunicados. Y a falta de marcos de diálogo articuladores o de un mayor rigor propio de las obras en algunos casos, casi siempre navegan a la deriva aquellos trabajos más jóvenes que –no obstante– plantean orientaciones temáticas relevantes: la exploración biográfica postcolonial de Maria Thereza Alves tiene complicado sortear su exotización; unos pocos instrumentos materiales no bastan para hacer entender cómo Jonathas de Andrade actualiza los procedimientos de la pedagogía del oprimido; de la edición de entrevistas algo errática de Dora García resulta difícil inferir qué metodologías de la antisiquiatría o del teatro del oprimido puedan ser susceptibles de reapropiación por terceros, cómo y por qué; alguien debería explicar a Aernout Mik que el imaginario de la protesta que teatraliza como actual se quedó viejo, pues las gramáticas que interesan de los nuevos movimientos sociales son otras; proyectos dialógicos como los de Graziela Kunsch (concienzudo, por oposición a la idiocia del arte relacional mainstream) o Antonio Vega Macoleta se intuyen como valiosos prototipos que operan casi invisibles o a contrapié del marco que los sobredetermina.

Únicos nodos estructurales de la exposición, los terreiros proponen sendos espacios de confluencia para cada uno de los ejes temáticos. El de Ernesto Neto, consiste en un lugar “de colores cálidos” para que el público pueda “descansar y relajarse” después de haber atravesado “un área densa de la Bienal”. Una exposición que incita al espectador a afrontar lo político mediante la especificidad de la experiencia artística propone como área de socialización un espacio donde “la vida como modo de creación” se concreta en dormitar o besuquearse descalzos. El catálogo dice que esta propuesta “hereda el legado constructivo del arte brasileño, aunque abandonando sus presupuestos más rígidos en favor de elementos cotidianos más flexibles”. ¡Acabáramos!

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Marcelo Expósito
http://marceloexposito.net/pdf/exposito_bienalsaopaulo.pdf


Este año que ya pasó… (3)

Catalina Vaughan: ¿qué cosas quedan en su memoria de lo sucedido en el 2010?

Orlando Contreras: los descaches fueron varios e importantes: Artecámara cada vez está peor y uno no sabe porqué Maria Iovino coge más y más poder. Tiene Artecámara, exposiciones en galerías, las residencias esas de la FGAA y realmente su trabajo me parece mediocre, empezando por sus textos, que dan lástima.

Catalina Vaughan: ¿por qué Artecamara está cada vez peor?

Orlando Contreras: la razón no la sabría pero a mi me pareció muy mala porque este año el montaje era muy torpe. Además de un mal texto, no se veía una curaduría consistente y no sé que pensar sobre esa parte de “los artistas del sur”…

Catalina Vaughan: ¿y las obras? ¿también tenían problemas?

Orlando Contreras: creo que sí, también muchas se sentían como ejercicios, me acuerdo mucho de unos dibujos de Daniel Salamanca que me parecieron terriblemente malos. Hasta donde sé, a Artecámara le llegan como mil portafolios de gente que quiere participar. Uno se pregunta porqué esos artistas eran los elegidos. Claro, uno que otro artista era interesante pero como muestra, no la lograba.

Otro descache para mí fue el salón ese de la Gilberto Alzate. Creo que se llamaba Premio Bienal a las Artes. Era todo un descache, empezando por el montaje, la cosa no marchó nada bien. Una obra que me gustó mucho, la de Santiago Forero, que estaba arrumada en la pared curva de la sala y uno no podía verla bien, y era una lástima porque era de los mejores trabajos expuestos allí. También uno siente que eligieron muchas cosas y trataron de meter todo en el mismo espacio. La mayoría de trabajos se veían arrumados. La calidad de las obras era muy variable, había trabajos excelentes, como el de Mario Opazo y otros que me parecieron en lo personal muy regulares. Es chévere que haya premios para los artistas pero en ese certamen se sentía mucha confusión, no sé, a fin de cuentas no resultaba tan interesante.

Creo que las mejores cosas del año se vieron más en exposiciones de galerías como fue el caso de Lorena Espitia en Christopher Paschall. Un trabajo muy serio el de ella. Me parece que aborda de una manera muy interesante la pintura. Hay algo en su trabajo sobre la objetualidad de la obra artística que antes proponía desde lo meramente plástico y ahora desde la obra como producto al hablar del arte político decorativo. Fue como meter el dedo en la llaga y ponerse ella también en juego. Reconocer algo que parece ocurrir por debajo de cuerda en el mercado del arte y claro, no se quedaba en eso. Las pinturas eran buenísimas.

Catalina Vaughan: usted escribió hace unos días en su “statment” de facebook que estaba muy contento con la curaduría de “La buena vida” en el Salón Nacional…

Orlando Contreras: tuve la oportunidad de ver los 4 salones que están allá en Santa Marta. Una de las mejores obras era la de Giovanny Vargas, estudios de caso en los que dibuja casas de chapinero muy bonitas, en muy bonitos colores después, uno sabe que esas casas han sido demolidas para construir edificios de apartamentos. Es como un registro de la constante demolición que busca una comodidad citadina. La exposición tenía otra cosa interesante y es que relacionaba de una manera muy hábil artistas de muy distintas procedencias e intereses por ejemplo un artista que hacía unas cucharas en barro y que vive en Ráquira al lado de un cómic de Paola Gaviria y al fondo una instalación de colectivo Tangrama. Todas obras muy distintas en muchos niveles pero en un diálogo muy bien estructurado.

Catalina Vaughan: ¿es verdad que la ministra iba a inaugurar el Salón pero no llegó?

Orlando Contreras: es completamente cierto, de hecho debo decir que como artista participante percibí muchísimo desorden por parte de los curadores de Maldeojo, no sé si se deba a ellos -tal vez no- pero en general, estos “parasalones” muestran signos de duda y desorden por todos lados. La ministra debía llegar el jueves no llegó nunca. Pero ese no ha sido el unico problema, cambian las cosas de un momento a otro, le hacen exigencias a los curadores que salen de la nada, la plata se demora en llegar, paradójicamente, no estoy muy enterado de como ha sido la relación con la curaduría de la Zona Centro, en la que estoy participando, pero conocí a otros curadores que me contaron estar muy inconformes con la gestión del Salón, tal vez se veía venir desde el principio, independientemente fue un desorden total, nadie entendía las decisiones que estaban tomando.

Catalina Vaughan: ¿qué decisiones?

Orlando Contreras: alguien dijo que habían tenido en cuenta las críticas hechas al Salón Nacional de Cali, pero no lo parece en absoluto. Están cometiendo errores aún peores. Decisiones como mandar los salones regionales a tres ciudades diferentes en tres momentos distintos, una de las cosas más criticadas del anterior Salón fue la poca visibilidad para los regionales con esta estrategia, la visibilidad es casi nula, pues nadie podrá ver el salón en su totalidad, le tocaría viajar a la costa como 5 veces y esa curaduría de zona franca que son artistas internacionales viniendo a hacer trabajo con comunidades.

Catalina Vaughan: más aún si Maldeojo criticó tanto lo internacional del Salón Nacional pasado!

Orlando Contreras: exactamente! a eso me refería supuestamente tomaron en cuenta lo que pasó en Cali pero cometieron los mismos errores y tres veces peor pues me parece gracioso es que desde el título uno queda perdido: ¿independientemente? ¿independientemente de qué? alguien en esferapública lo preguntó y nunca respondieron.

También deberíamos plantearnos la duda y es el ¿porqué eligieron a Maldeojo como curadores? dudo que tengan mucha experiencia para manejar un evento tan complejo y creo que esa inexperiencia ha sido más que demostrada con tantas decisiones dudosas en este Salón.

Catalina Vaughan: ¿qué cosas quedan en su memoria de lo sucedido en el 2010?
Orlando Contreras: Los descaches fueron varios e importantes: Artecámara cada vez está peor y uno no sabe porqué Maria Iovino coge más y más poder. Tiene Artecámara, exposiciones en galerías, las residencias esas de la FGAA y realmente su trabajo me parece mediocre, empezando por sus textos, que dan lástima.
Catalina Vaughan: ¿Por qué Artecamara está cada vez peor?
Orlando Contreras: la razón no la sabría pero a mi me pareció muy mala porque este año el montaje era muy torpe. Además de un mal texto, no se veía una curaduría consistente y no sé que pensar sobre esa parte de “los artistas del sur”…
Catalina Vaughan: ¿y las obras? ¿también tenían problemas?
Orlando Contreras: creo que sí, también muchas se sentían como ejercicios, me acuerdo mucho de unos dibujos de Daniel Salamanca que me parecieron terriblemente malos. Hasta donde sé, a Artecámara le llegan como mil portafolios de gente que quiere participar. Uno se pregunta porqué esos artistas eran los elegidos. Claro, uno que otro artista era interesante pero como muestra, no la lograba. Otro descache para mí fue el salón ese de la Gilberto Alzate. Creo que se llamaba Premio Bienal a las Artes. Era todo un descache, empezando por el montaje, la cosa no marchó nada bien. Una obra que me gustó mucho, la de Santiago Forero estaba arrumada en la pared curva de la sala y uno no podía verla bien y era una lástima porque era de los mejores trabajos expuestos allí. También uno siente que eligieron muchas cosas y trataron de meter todo en el mismo espacio. La mayoría de trabajos se veían arrumados. La calidad de las obras era muy variable, había trabajos excelentes, como el de Mario Opazo y otros que me parecieron en lo personal muy regulares. Es chévere que haya premios para los artistas pero en ese certamen se sentía mucha confusión, no sé, a fin de cuentas no resultaba tan interesante.
Orlando Contreras: creo que las mejores cosas del año se vieron más en exposiciones de galerías como fue el caso de Lorena Espitia en Christopher Paschall. Un trabajo muy serio el de ella. Me parece que aborda de una manera muy interesante la pintura. Hay algo en su trabajo sobre la objetualidad de la obra artística que antes proponía desde lo meramente plástico y ahora desde la obra como producto al hablar del arte político decorativo. Fue como meter el dedo en la llaga y ponerse ella también en juego. Reconocer algo que parece ocurrir por debajo de cuerda en el mercado del arte y claro, no se quedaba en eso. Las pinturas eran buenísimas.
Catalina Vaughan: usted escribió hace unos días en su “statment” de facebook que estaba muy contento con la curaduría de “La buena vida” en el Salón Nacional…
Orlando Contreras: tuve la oportunidad de ver los 4 salones que están allá en Santa Marta. En algunos se notaba improvisación, pero el del proyecto la Perseverancia, que está en la Quinta de San Pedro Alejandrino la logra muy bien. Una de las mejores obras era la de Giovanny Vargas, estudios de caso en los que dibuja casas de chapinero muy bonitas, en muy bonitos colores después, uno sabe que esas casas han sido demolidas para construir edificios de apartamentos. Es como un registro de la constante demolición que busca una comodidad citadina. La exposición tenía otra cosa interesante y es que relacionaba de una manera muy hábil artistas de muy distintas procedencias e intereses por ejemplo un artista que hacía unas cucharas en barro y que vive en Ráquira al lado de un cómic de Paola Gaviria y al fondo una instalación de colectivo Tangrama. Todas obras muy distintas en muchos niveles pero en un diálogo muy bien estructurado.
Catalina Vaughan: ¿es verdad que la ministra iba a inaugurar el Salón pero no llegó?
Orlando Contreras: es completamente cierto de hecho debo decir que como artista participante percibí muchísimo desorden por parte de los curadores de maldeojo no sé si se deba a ellos tal vez no pero en general, estos “parasalones” muestran signos de duda y desorden por todos lados la ministra debía llegar el jueves no llegó nunca pero ese no ha sido el unico problema cambian las cosas de un momento a toro le hacen exigencias a los curadores que salen de la nada la plata se demora en llegar paradógicamente, no estoy muy enterado de como ha sido la relación con la curaduría de la zona centro en la que estoy pero conocí a otros curadores que me lo contaron estar muy onconformes con la gestión del salón tal vez se veía venir desde el principio independientemente fue un desorden total nadie entendía las decisiones que estaban tomando
Catalina Vaughan: ¿qué decisiones?
Orlando Contreras: alguien dijo que habían tenido en cuenta las críticas hechas al salón de Cali pero no lo parece en absoluto están cometiendo errores aún peores decisiones como mandar los salones regionales a tres ciudades diferentes en tres momentos distintos una de las cosas más criticadas del anterior salón fue la poca visibilidad para los regionales con esta estrategia, la visibilidad es casi nula nadie podrá ver el salón en su totalidad le tocaría viajar a la costa como 5 veces y esa curaduría de zona franca que son artistas internacionales viniendo a hacer trabajo con comunidades. Es un tema que me parece irrelevante eso del arte y la artesanía, además el tema! Es un tema que uno dice: ¿que razón hay?
Catalina Vaughan: más aún si Maldeojo criticó tanto lo internacional del nacional pasado!

Orlando Contreras: exactamente! a eso me refería supuestamente tomaron en cuenta lo que pasó en Cali pero cometieron los mismos errores y tres veces peor pues me parece gracioso es que desde el título uno queda perdido: ¿independientemente? ¿independientemente de qué? alguien en esferapública lo preguntó y nunca respondieron hay algo que.. bueno, es que también deberíamos plantearnos la duda y es el porqué eligieron a Maldeojo como curadores? Más allá de ser costeños dudo que tengan mucha experiencia para manejar un evento tan complejo y creo que esa inexperiencia ha sido más que demostrada con tantas decisiones dudosas en este salón.Catalina Vaughan: ¿qué cosas quedan en su memoria de lo sucedido en el 2010?

Orlando Contreras: Los descaches fueron varios e importantes: Artecámara cada vez está peor y uno no sabe porqué Maria Iovino coge más y más poder. Tiene Artecámara, exposiciones en galerías, las residencias esas de la FGAA y realmente su trabajo me parece mediocre, empezando por sus textos, que dan lástima.

Catalina Vaughan: ¿Por qué Artecamara está cada vez peor?

Orlando Contreras: la razón no la sabría pero a mi me pareció muy mala porque este año el montaje era muy torpe. Además de un mal texto, no se veía una curaduría consistente y no sé que pensar sobre esa parte de “los artistas del sur”…

Catalina Vaughan: ¿y las obras? ¿también tenían problemas?

Orlando Contreras: creo que sí, también muchas se sentían como ejercicios, me acuerdo mucho de unos dibujos de Daniel Salamanca que me parecieron terriblemente malos. Hasta donde sé, a Artecámara le llegan como mil portafolios de gente que quiere participar. Uno se pregunta porqué esos artistas eran los elegidos. Claro, uno que otro artista era interesante pero como muestra, no la lograba. Otro descache para mí fue el salón ese de la Gilberto Alzate. Creo que se llamaba Premio Bienal a las Artes. Era todo un descache, empezando por el montaje, la cosa no marchó nada bien. Una obra que me gustó mucho, la de Santiago Forero estaba arrumada en la pared curva de la sala y uno no podía verla bien y era una lástima porque era de los mejores trabajos expuestos allí. También uno siente que eligieron muchas cosas y trataron de meter todo en el mismo espacio. La mayoría de trabajos se veían arrumados. La calidad de las obras era muy variable, había trabajos excelentes, como el de Mario Opazo y otros que me parecieron en lo personal muy regulares. Es chévere que haya premios para los artistas pero en ese certamen se sentía mucha confusión, no sé, a fin de cuentas no resultaba tan interesante.

Orlando Contreras: creo que las mejores cosas del año se vieron más en exposiciones de galerías como fue el caso de Lorena Espitia en Christopher Paschall. Un trabajo muy serio el de ella. Me parece que aborda de una manera muy interesante la pintura. Hay algo en su trabajo sobre la objetualidad de la obra artística que antes proponía desde lo meramente plástico y ahora desde la obra como producto al hablar del arte político decorativo. Fue como meter el dedo en la llaga y ponerse ella también en juego. Reconocer algo que parece ocurrir por debajo de cuerda en el mercado del arte y claro, no se quedaba en eso. Las pinturas eran buenísimas.

Catalina Vaughan: usted escribió hace unos días en su “statment” de facebook que estaba muy contento con la curaduría de “La buena vida” en el Salón Nacional…

Orlando Contreras: tuve la oportunidad de ver los 4 salones que están allá en Santa Marta. En algunos se notaba improvisación, pero el del proyecto la Perseverancia, que está en la Quinta de San Pedro Alejandrino la logra muy bien. Una de las mejores obras era la de Giovanny Vargas, estudios de caso en los que dibuja casas de chapinero muy bonitas, en muy bonitos colores después, uno sabe que esas casas han sido demolidas para construir edificios de apartamentos. Es como un registro de la constante demolición que busca una comodidad citadina. La exposición tenía otra cosa interesante y es que relacionaba de una manera muy hábil artistas de muy distintas procedencias e intereses por ejemplo un artista que hacía unas cucharas en barro y que vive en Ráquira al lado de un cómic de Paola Gaviria y al fondo una instalación de colectivo Tangrama. Todas obras muy distintas en muchos niveles pero en un diálogo muy bien estructurado.

Catalina Vaughan: ¿es verdad que la ministra iba a inaugurar el Salón pero no llegó?

Orlando Contreras: es completamente cierto de hecho debo decir que como artista participante percibí muchísimo desorden por parte de los curadores de maldeojo no sé si se deba a ellos tal vez no pero en general, estos “parasalones” muestran signos de duda y desorden por todos lados la ministra debía llegar el jueves no llegó nunca pero ese no ha sido el unico problema cambian las cosas de un momento a toro le hacen exigencias a los curadores que salen de la nada la plata se demora en llegar paradógicamente, no estoy muy enterado de como ha sido la relación con la curaduría de la zona centro en la que estoy pero conocí a otros curadores que me lo contaron estar muy onconformes con la gestión del salón tal vez se veía venir desde el principio independientemente fue un desorden total nadie entendía las decisiones que estaban tomando

Catalina Vaughan: ¿qué decisiones?

Orlando Contreras: alguien dijo que habían tenido en cuenta las críticas hechas al salón de Cali pero no lo parece en absoluto están cometiendo errores aún peores decisiones como mandar los salones regionales a tres ciudades diferentes en tres momentos distintos una de las cosas más criticadas del anterior salón fue la poca visibilidad para los regionales con esta estrategia, la visibilidad es casi nula nadie podrá ver el salón en su totalidad le tocaría viajar a la costa como 5 veces y esa curaduría de zona franca que son artistas internacionales viniendo a hacer trabajo con comunidades. Es un tema que me parece irrelevante eso del arte y la artesanía, además el tema! Es un tema que uno dice: ¿que razón hay?

Catalina Vaughan: más aún si Maldeojo criticó tanto lo internacional del nacional pasado!

Orlando Contreras: exactamente! a eso me refería supuestamente tomaron en cuenta lo que pasó en Cali pero cometieron los mismos errores y tres veces peor pues me parece gracioso es que desde el título uno queda perdido: ¿independientemente? ¿independientemente de qué? alguien en esferapública lo preguntó y nunca respondieron hay algo que.. bueno, es que también deberíamos plantearnos la duda y es el porqué eligieron a Maldeojo como curadores? Más allá de ser costeños dudo que tengan mucha experiencia para manejar un evento tan complejo y creo que esa inexperiencia ha sido más que demostrada con tantas decisiones dudosas en este salón.


Este Año Que Ya Pasó… (2)

Catalina Vaughan: ¿qué piensas de los resúmenes del año?

Lorena Espitia: creo que es una buena de hacer un balance, también de hacer memoria. A veces la gente se acuerda de las exposiciones durante el mes que han sido exhibidas y luego las olvida.

Catalina Vaughan: ¿qué eventos o exposiciones quedan en tu memoria de lo sucedido en el 2010?

Lorena Espitia: Habeas Corpus, fue una exposición increíble. Me gustó esa mezcla entre ilustraciones y piezas médicas, pinturas neogranadinas y contemporáneas.

Catalina Vaughan: ¿qué otras exposiciones recuerdas?

Lorena Espitia: la que hizo Kevin Mancera sobre el fracaso. Por otra parte, creo que hubo muchas exposiciones este año en donde pareciera que se entrara a una tienda de decoración. Si no era así, había grandes pretensiones conceptuales.

Catalina Vaughan: ¿se trata de exposiciones institucionales o de galerías?

Lorena Espitia: de galerías.

Catalina Vaughan: ¿será que se han vuelto como boutiques?

Lorena Espitia: eso mismo. Me he vuelto mes escéptica con las galerías.

Catalina Vaughan: ¿cuales se salvan de caer en esa tendencia?

Lorena Espitia: Valenzuela y Klenner es un poco mas arriesgada. Y Casas Riegner.

Catalina Vaughan: ¿y cuales exposiciones te parecieron las más arriesgadas de estos espacios?

Lorena Espitia: la de Edwin Sánchez en Valenzuela. El trabajo de Edwin no es algo que quieras ver adornando tu sala. Es muy sincero, también muy descarado.

Catalina Vaughan: de acuerdo, tenía incluso posibles implicaciones judiciales…

Lorena Espitia: si, arriesgarse a conseguir un arma por ahí.

Catalina Vaughan: ¿qué escultura de Edwin tendrías en tu casa?

Lorena Espitia: la del corte florero, es la del torso abierto con las piernas y brazos incrustados.

Catalina Vaughan: ¿como te fue con tu exposición de arte político decorativo?

Lorena Espitia: me sentí bien, creo que era algo que tenía que decir. Aunque a algunas personas no les haya gustado mucho el tema.

Catalina Vaughan: ¿por lo crítico?

Lorena Espitia: tal vez, estaban acostumbrados a que mi trabajo hablara de otras cosas un poco mas inofensivas. Igual creo que esto lo sigue siendo.

Catalina Vaughan: ¿qué opciones ves para una obra como la tuya a nivel de espacios o coleccionismo?

Lorena Espitia: quiero mover mas mi trabajo por el lado de las residencias o de las becas, haciendo mas proyectos. Creo que eso me daría un poco mas de libertad en la forma como quiero manejar mi trabajo haciendo cosas distintas a la pintura. Quiero darle otro espacio a mi trabajo, darme también la oportunidad de trabajar otros medios, sin dejar la pintura claro.

Hay algo que acá me molesta respecto a la idea de pintura y es que creen que es una pieza decorativa mas que otra cosa no creen que haya un proceso intelectual o algo ahí. Creo que la pintura se ha quedado en la superficie. La gente cree que la pintura es mas que nada decoración. Creo que no tengo mucho espacio aquí. Sencillamente quiero hacer otras cosas. Ser un poco arriesgada y acá es difícil serlo. Los coleccionistas compran nombres y no obras, los galeristas también.

Catalina Vaughan: en resumen, la opción es darle gusto al cliente o irse del país…

Lorena Espitia: es cierto, y no quiero darle gusto al cliente, al curador, al galerista.


Este Año Que Ya Pasó… (1)

Catalina Vaughan: Hola Iván.
Iván Ordoñez: ¿Que tal?
Catalina: Ahí vamos, ¿como van las entrevistas?
Iván: Pues cancelé por un rato el blog Privado. Estoy dándole a otro que se llama Privado-textos.
Catalina: ¿Canceló el blog Privado? ¿porqué?
Iván: Las entrevistas de todos modos están en Scribd. La gente, que jode un montón. Como hay una tara tan fuerte con lo estatal, creen que cualquier iniciativa debe ser tratada como si fuera el Estado.

Catalina: ¿Qué piensa de los resúmenes del año?
Iván: Pues creo que son una buena manera de hacer un recorrido por lo que pasó. Me parecen ilustrativos y también funcionales.
Catalina: En ese contexto, ¿qué cosas quedan en su memoria de lo sucedido en el medio del arte durante este año?
Iván: La exposición de Nicolás Consuegra, por ejemplo.
Catalina: ¿Porqué?
Iván: Por la instalación y los problemas perceptuales que planteó.
Catalina: Además de lo de Nicolás Consuegra, ¿qué otras cosas cree que vale la pena destacar?
Iván: Me pareció importante también que hayan traído a Nicolas Bourriaud, Hans Obrist, etc.
Catalina: Y aparte de las exposiciones, ¿algún debate, hecho institucional?
Iván: Pues la verdad no sigo mucho los debates institucionales, creo que sigo más los académicos y en ese orden la discusión entre lo decolonial y lo altermoderno me pareció pertinente para el desarrollo teórico y epistemológico del campo.

Catalina: ¿Cómo fue la experiencia con Privado?
Iván: Bueno, ha sido -porque no se ha acabado, sino que está en receso- un experiencia principalmente de aprendizaje. Creo que ir hablar sobre el trabajo con los artistas y sus percepciones frente a multiples dimensiones del mundo del arte han servido para repensar procesos.
Catalina: ¿ Repensar los procesos de publicación o los de los artistas?
Iván: Tanto los procesos de publicación, como los de divulgación, promoción y circulación.
Catalina: En términos generales ¿cómo vio la actividad del medio artístico este año?
Iván: Creo que ha habido un ocultamiento fuerte de la curaduría como proceso reflexivo. También la “crítica” tomó rumbos extraños. La mayor visibilización se ha dado en términos de Galerías comerciales y los artistas, como siempre, haciendo bastante autogestión. Que se hayan multiplicado las publicaciones impresas y los blogs habla bastante bien de un circuito interesado en desarrollarse a pesar de sus propias dificultades.

Catalina: ¿Podría mencionar algunas de estas publicaciones y blogs?
Iván: Bueno, la última edición de la revista Asterisco . También la revista Matera . La revista Errata ha entrado con bastante fuerza. Zona tórrida de Andrés Gaitán también me ha parecido interesante. La reactivación de Esfera Pública con cosas como Crítica en directo y algunas nuevas plumas. Algunos fanzines de los que no me acuerdo el nombre que han circulado también me parecen interesantes. Y ahora mi blog Privado – textos que es teórico y académico.
Catalina: Cuando habla de “rumbos extraños” tomados por la crítica ¿a qué se refiere? ¿puede ampliar esto un poco más?
Iván: Sí, claro. Creo que en el medio se ha dado una discusión muy fuerte entre los críticos y los artistas, así como entre la curaduría y los artistas. Creo que estas discusiones han conducido a que la crítica institucional se vuelva el caballito de batalla y el hablar sobre los procesos de las prácticas artísticas fuera como un pecado. Creo que la coyuntura política nacional, la Ola verde y esas cosas se llevaron una gran atención por parte de las personas que escriben sobre arte.