Idoneidad

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Al fondo, Vértigo Graffiti, El Beso (mural también conocido como El Beso de los invisibles). Más cerca, expresiones espontáneas de tag y antes, avenida donde parece que muchos funcionarios inspirados conspiraron en época reciente para manipular algunos milloncitos, nunca ser juzgados con severidad  y seguir siendo felices.

Hay graffiteros. Hay graffiteros asesinados. Hay calles inhóspitas. Hay buenas intenciones. Hay populismo. Obvio, hay paternalismo. Hay plagios. Hay retractaciones. Y hay premios pírricos. Martha Ennix lo comentó recientemente en este mismo medio: “Para un concurso de la imagen para un afiche, ¿esta bien que la selección y premiación lo hagan dos artistas plásticos y un arquitecto?” Entonces, si ya leíste ese post, sácale el cuerpo a éste. Continúo. ¿Cómo entender, entonces, que una iniciativa que se muestra como de apertura e inclusión de una expresión tradicionalmente marginalizada –o atacada-, termine siendo regulada por miembros de un gremio que le resulta ajeno?

El contexto de realización de ese proyecto: la alcaldía mayor de Bogotá y su Gerencia de Artes, desea crear o fortalecer sus vínculos con practicantes y productores visuales no necesariamente integrados a facultades de arte. Algo de eso comentó Cristina Lleras en el conversatorio organizado recientemente por Jaime Iregui. La pregunta que valdría la pena hacerse ahora sería, ¿para qué? ¿para qué con graffiti? Y una respuesta rápida, podría ser “normalización”. O, más en breve, para vender un decreto de “respeto mutuo” utilizando la expresión visual como dispositivo de difusión. Graffitis enormes para aprender a hacer graffitis más pequeños en áreas más domésticas, con vecinos quizá menos tolerantes, gatillos más sensibles y pocas ganas de ver las fachadas de sus casas decoradas con textos que no entienden.

Los graffiteros trabajan en zonas de la ciudad que posteriormente serán –o que corren el riesgo de ser- incluidas dentro de los proyectos de expansión inmobiliaria. Ten en cuenta, querida persona que lee, el incremento en cantidad, tamaño y altura de los graffitis que ves en la calle, súmale el número de peatones que recorren esa zona tranquilamente, añade las comunidades de indigentes que se establecen allí, espera y luego verás venir los equipos de demolición, los edificios altos, los propietarios orgullosos. Eso, en el centro de Bogotá, va de la mano de un adefesio llamado Plan Centro, que, parece, fue impulsado por un alcaldillo acusado de haber hecho cosas mientras trataba de nunca gobernar esta ciudad. Pero bueno, quizá esto tampoco se compruebe –que fue alcalde de esta ciudad.

La idea entonces es saber qué sucede aquí. ¿Por qué los graffiteros son invitados a participar en plan de ornato público? O mejor, por qué aceptan la invitación y permiten ser marginados –otra vez- del grupo que definirá lo qué será pertinente dentro de su área de producción en ese evento. Por qué la Gerencia de artes les ofrece el rasero académico mientras ellos provienen de un contexto completamente ajeno. Por qué no hay ningún experto de ese gremio dentro del comité de selección. (De hecho, por qué hay un Comité de selección. Es decir, ¿debería haberse conformado un Comité de selección?¿Así se hace con los graffitis cuando se hacen? ¿No se trata más bien de tensiones por la visibilización en la calle, que los mismos graffiteros resuelven con su propia lógica? Si estás confundida, querida persona que lee, dedícale tiempo al personaje de Mingus en La Fortaleza de la soledad y mira cómo se esforzaba por demostrar frente a sus iguales, no docentes de arte o arquitectos, que era capaz de poner su tag en las partes más inverosímiles de edificios muy altos o cornisas inaccesibles. Obvio, tenía unas zapatillas voladoras pero… espero no haberte dañado la historia.)

Lo otro fue el plagio. O el rumor del plagio: parece ser que un autor joven les devolvió la moneda del apropiacionismo a los especialistas del Comité de Selección –uno de ellos, por lo menos, versado en las sutilezas de la simulación. Parece que fue descubierto y retornó el dinero. Que era más bien poco. Nada, si se mide con las cifras que se pagan en el mundo real del diseño gráfico, los diseños de carteles para iniciativas gubernamentales y demás. De hecho, vale al pena preguntarse ¿qué le pasa a esta administración con los carteles de sus eventos culturales? Cada año tiene un problema. Parece que la continuidad de Santiago Trujillo tiene algunos problemillas. Pero eso no importa, si él no se entera todo sigue como debe ser.

Ahora, la función visual del ornato. Si se mira el corredor que va de la Avenida 30 hacia la Carrera 5, es posible notar como la dimensión de los graffitis va disminuyendo a medida que el recorrido se acerca al fiasco de Mazzanti, frente a un Museo que es una proeza en aquello de pasar desapercibido por su actividad cultural. Entonces, menos tamaño, más texto. Pero, ningún texto trata sobre el asuntillo que se dio en esa avenida. Un problemita con dineros del Estado y esas cosas. Nadie habla del festival de irregularidades que se expresó con increíble ímpetu en ese mismo sector. Sí, graffitis bonitos, visualmente atractivos y apolíticos. Muy bien, además ¿qué tal la tábula rasa del arte político también metida en esa expresión callejera y no institucionalizada (aun)? ¡Habrase visto! Sí, mejor no decir nada sobre algo que pasó. Mejor seguir pintando como si viviéramos en L.A. (Yo deliro con N.Y.C. o Chicago y me gusta). Y, mucho mejor, no intervenir los escombros del ya mencionado bodrio arquitectónico de la Carrera 7 con calle 26. Quizá se reactive la obra y entonces habría que limpiarles la pintura. Mejor no embellecerlos porque representan una obra de arte de la tierra, que representa el fracaso administrativo reciente de la Alcaldía Mayor de Bogotá, o, si se quiere, la pira funeraria del experimento de los gobiernos de izquierda para esta ciudad. ¿De qué región del espectro político, persona que lee, crees que saldrá quien siga a Gustavo Petro?

 

–Guillermo Vanegas

 


Luis Camnitzer: “En cierto modo sí, voy a dejar de hacer arte”

En esta entrevista con Luis Camnitzer, publicada en Artishock*, Juan Jose Santos y Luis Castillo hablan con el artista en torno a temas que seguro resultarán de mucho interés para los lectores de esferapública, como lo son el de la relación del arte con el mercado y el debate en torno a la colección Daros. El Dossier de esferapública con los textos e investigaciones sobre el Caso de la Colección Daros lo puede consultar aquí

“Espero que esto que voy a decir no sea algo anacrónico, de un viejo que no se da cuenta de que la batalla está perdida… no quería decirlo”.

Esto lo dijo Luis Camnitzer en su último día en Santiago de Chile. Lo hizo al finalizar su conferencia en el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, tras recordar unos mails recibidos de la hija de una “desaparecida” en el período dictatorial uruguayo. El peso de la tortura, del terrorismo de estado, del genocidio que intenta sostener el Museo de la Memoria es brutal. La cabeza, las tres plantas del edificio, aguantada sobre los hombros, la calle, y alimentada por el estómago, el auditorio desde el que habló Camnitzer. Habló desde el estómago de sus experiencias personales relacionadas con la dictadura, del horror de la guerra y del lugar del arte.

Antes de realizar la entrevista y mientras visitábamos las salas con Luis Camnitzer, nos confesó su cansancio. Quería dejar de hacer arte. En esta conversación reconocemos a un artista honesto, no porque afirme que es incorruptible, sino porque admite el peligro y la concesión.

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Luis Camnitzer. Cortesía: Universidad Diego Portales

EL IDIOMA DEL ARTE

El idioma, un tema con el que has trabajado en varias obras, marca también la intención de la obra, de si quiere tener una proyección local o internacional…

Yo las pongo bilingües, y las dos son originales, no las considero como una edición de dos sino como dos obras originales. Hay obras que no son traducibles, que están tan introducidas dentro de una cultura que no se pueden sacar. El español e inglés son realmente idiomas muy distintos, aunque hay muchas palabras con raíces comunes; hay otra lógica o falta de lógica en cómo se construye el idioma. No sé cómo hace la gente para traducir algunas cosas; no te hablo del contenido, porque el contenido es fácil, pero ya cuando hablamos de poesía, creo que se pierde un tanto.

Parece que muchos artistas están haciendo obra en otro idioma que el nativo…

Sí, eso es por cuestión del mercado. La cosa es intentar triunfar en el mercado más fuerte. Pero me parece que se pierden cosas. Por eso mantengo el bilingüismo. Quiero que mi obra sea básicamente para el público hispano-parlante.

Acerca del idioma, Gerardo Mosquera en un texto publicado en el catálogo de la exposición Cocido y Crudo (Museo Reina Sofía, 1994) cita dos anécdotas relacionadas contigo. Una de ellas es familiar; tu entorno directo es anglo-parlante, sin embargo, cuando te enfadabas con una perra que tenías, lo hacías en uruguayo: “¡Calláte, boluda!”. La otra es de cuando despertaste tras una operación quirúrgica y comenzaste a hablar en… alemán.

Cuando tengo que insultar, tiendo a hacerlo en uruguayo. Es más expresivo. La segunda no fui testigo, obviamente estaba anestesiado, no lo recuerdo, aunque no lo niego. Yo me crié bilingüe, español y alemán. De niño, en casa, hablábamos alemán porque mis padres tenían la teoría, correcta en cierto modo, de que cuantos más idiomas sabes, mejor. Pero el alemán es, para mi, mi tercera lengua.

El tema del idioma que quizás parezca anecdótico, no lo es tanto. ¿Ha marcado tu doble nacionalidad tu manera de enfocar el arte?

Cualquier bilingüismo te ayuda a establecer distancias. En ese sentido el arte es otro idioma. Cuando tienes una mente políglota -no lo digo en un sentido presuntuoso-, eso te permite viajar de un idioma a otro y tener una distancia crítica entre los idiomas. Y eso en arte me parece muy útil y muy importante. Yo el arte lo veo como un idioma más con el cual puedo observar al mismo tiempo que trabajo. Eso me pasa también cuando hablo en cualquier idioma, que lo observo. Me divierten la ilógica o los juegos de palabras que puedes hacer que no puede hacer un monolingüe, o los disparates que salen cuando traduces algo literalmente.

¿Es fundamental para un artista latino saber inglés?

El inglés en este momento es la lengua franca, que te permite comunicarte con los anglos y con otros. En Suecia todo el mundo habla inglés, puedes vivir sin aprender el sueco. Lo mismo en Holanda. En ese sentido es útil, como lo era el latín en su momento. ¿Si es fundamental? no, creo que no. En Brasil, me asombró ir a una librería muy grande en Porto Alegre, y estaba todo en portugués. Si no te mueves no te hace falta cambiar el idioma.

Y el uso exclusivo del brasileño no ha conllevado un aislamiento…

No.

Luis Camnitzer, vista de instalación en el Museo de Arte Contemporáneo (MAC), Quinta Normal, Santiago de Chile, 2013. Foto: Matías Leiva. Cortesía: MAC

NEOFEUDALISMO Y MERCADO

Quizás el movimiento nacido en España del 15-M no ha satisfecho las expectativas de los que lo protagonizaron, pero sí generó una mirada crítica hacía el capitalismo ¿Crees que vivimos en un momento de transición, viviendo en el agotamiento del capitalismo, e incluso de la democracia… e incluso en el arte?

En arte yo lo que me temo es que estamos entrando más rápidamente en una etapa de agotamiento que en el resto, sabiendo que toda la civilización está entrando en una época de neofeudalismo. Lo que está pasando es que cada vez más el desarrollo del arte está en manos privadas que son muy caprichosas, sus metas son muy egoístas. Cuando una empresa promociona arte lo hace con vistas mercantiles. Hay una desviación de lo que debería ser una filantropía real. Y con esa distorsión se van distorsionando también los valores del arte mismo. El artista, aunque no quiera, termina sirviendo a esos nuevos valores insidiosos y hay una deformación de la cultura, que es genuina pero no buena. Pero es peligroso. El arte es un derecho humano como lo es la educación.

Ves atisbos de lo que va a venir y por lo que veo son poco prometedores…

Sí. Yo me alegro de ser viejo. Le digo a mis hijos que no los envidio. Yo tengo suerte.

Respecto a la obra La Masacre de Puerto Montt y a su venta, tu has comentado en varias ocasiones que es ahora cuando estás vendiendo, después de décadas de trabajo sin venta.

Sí.

¿Y cómo reaccionas ante eso?

En forma de conflicto, porque toda mi vida fui un francotirador del margen. Podía atacar el establishment sin problema, era claro que no entraba en él. Ahora ya no lo puedo decir. Y de hecho diría que desde el 2000 cambió la situación en Estados Unidos, porque con la Bienal de Whitney, y después con Documenta, entré en un circuito que no me es simpático, pero también sería estúpido y suicida negarlo; no me voy a encerrar en una choza y ser un ermitaño. Pero es por primera vez que la corrupción está muy cerquita. Hasta ahora había distancia y no peligro. Tengo que cuidarme. Y ver qué hago y qué no hago.

¿Cómo te cuidas ante eso?

Me cuido manteniendo mi escepticismo, manteniendo mi cinismo, manteniendo la visión crítica y sobre todo percibiendo cuándo dejo de dormir bien y cuándo puedo seguir durmiendo bien, que siempre fue mi termómetro.

Luis Camnitzer, Woman looking (at: an apple, an accident through the window, her drying fingernails, a  pornographic magazine, an  embroided pillow, a screaming  crowd, a grease spot on a checkered tablecloth, a  telephone ringing, Eisenstein’s  face for approval), 1974, fotografía en blanco y negro laminada, placa de bronce grabada, vidrio y madera,  37.7 x 25.4 x 5 cm. Cortesía: MAC y Colección Daros Latinamerica

¿Lo más importante cuando vendes es ver en qué manos cae la obra?

No, eso es muy difícil porque sólo controlas la primera pasada de mano. Pero no hay ningún lugar limpio. No hay ningún lugar limpio. Y no hay manera de evitarlo. La pureza total no existe. Cuando era estudiante pensaba: “nunca voy a exponer en un galería, nunca voy a exponer en algo patrocinado por el gobierno”… pero esa pureza, primero que no lleva a nada, lleva a la separación de la sociedad, y segundo, que si quieres comunicarte, que es lo que quiero, necesitas un cierto poder. Cuanto más poder tienes generas una caja de resonancia más grande, más efectiva, y ahí es donde está el peligro: que en algún momento te puede gustar más la caja de resonancia que lo que quieres decir. Es ahí donde tengo que tener cuidado, más ahora que nunca.

Sobre todo te preguntaba sobre si te fijas en el destino de tu obra por la polémica surgida con la adquisición de tus piezas por la Colección Daros, cuyo pasado más que marrón, es negro.

Negro. Pero ahí hay una situación que creo que está siendo caricaturizada. Primero que surge después que vendí mis cosas. Esta discusión que hay ahora, si hubiera surgido antes de vender, no sé qué pensaría, honestamente. Pero la tomaría en cuenta. Pero por lo que yo sé, acá hay una señora que se divorció de su marido millonario, que en la separación consiguió cantidad de dinero y decidió hacer una colección de arte latinoamericano. La conozco, me cae muy bien, no tengo ninguna reserva hacia ella. Conozco al director de la colección y también me cae muy bien, pienso que tiene una cierta visión que me interesa. Y no estoy incómodo. Estoy más incómodo con la discusión que se ha generado que con el hecho de estar en Daros. Cuando surgió la crítica, la investigación me pareció muy buena, pero conecta cosas que no son conectables, un poco artificiales, trata de mantener el vínculo del señor que se hizo rico con el amianto, y no reconoce que la influencia de ese señor es muy poca o nula en la colección. Ahora, si este señor viniera y me dijera: “te quiero comprar una obra”, le diría no. No me interesa. Pero ese mismo señor podría ir a mi galería y comprarla ahí, y yo ya ahí no tengo control, o muy poco. Le podría decir a mi galerista, oye, a este no le vendes. Pero mi galerista me puede decir, si no le vendes a él tampoco a este… y se arma un quilombo muy confuso. Al final si quieres ser puro acabas totalmente inmovilizado y el problema no está en que el señor que se hizo rico con el amianto te quiera comprar obra sino en que la concepción de arte dentro de la que nos manejamos produce objetos que ese señor quiere comprar. Y esa responsabilidad no la estamos tomando. Entonces somos culpables pero a otro nivel, no al nivel de comercio mismo sino al nivel de estar en el comercio. El arte en realidad está para otras cosas, está para cuestionar la cultura, para avanzarla, para ayudar al conocimiento… está para cosas que la palabra arte ya no acomoda. Y sin embargo, nos mantenemos dentro de eso. Y te digo, la mayoría de las obras mías, cuando las hice, no entraban en ese esquema. Eran herejes; tomaban una presencia que entraba en el arte pero no totalmente. Y la ironía es que, por ejemplo, yo hacía grabados en el 68 e imprimía 4 o 5 de una edición grande porque no tenía dinero para papel caro, no tenía sitio para ponerlo y ahora se me castiga, porque esas obras tienen mucho valor. Y aunque tienes las planchas y puedes imprimirlas y acabar la edición, esas nuevas impresiones no son reconocidas como del mismo valor que las originales.

Tendrías que falsificar tu propia obra…

Claro. Son paradojas muy extrañas. Hay una estructura religiosa en el arte que es abominable. Resulta que yo tengo obra llamada histórica, pero no sé bien cuál es la fecha en donde dejan de ser históricas, y yo me siento coherente o continuamente o histórico o no histórico, pero no entiendo que de golpe me cortan a la mitad, y de acá para adelante no soy histórico. Hay cantidad que cosas que son muy absurdas que ahora me estoy encontrando con ellas, antes no. Todo ese paquete está ahí flotando en mi cabeza. Cuando me preguntabas antes de la entrevista si realmente iba a dejar de hacer arte, te digo que en cierto modo sí. No en forma abrupta o radical, o falsa como Duchamp, sino que estoy en una situación en la que tengo menos ideas, la fertilidad de creación va bajando, no tengo la ansiedad de tener que producir, y tengo la certeza de que es más importante cambiar el sistema educativo que poner una obra en la pared, como efecto cultural, como efecto de cambio, como efecto de progreso. Me interesa más eso.

Entra también un factor de desencanto con el arte…

Sí, bueno, desencanto sería como ingenuo… el desencanto y el escepticismo siempre estuvo, lo que pasa es que ahora está más cerca. El peligro de ser absorbido por esa realidad es más candente.

Luis Camnitzer, The Photograph, 1981, fotografía en blanco y negro, bolígrafo de tinta negra,  laminada, 28.2 x 35.4 cm. Cortesía: MAC y Colección Daros Latinamerica

Comentabas que en los años 60-70 realizabas obra y no te planteabas exponer en galerías…

Eso, para ser honesto, tampoco es tan radical, porque si en ese momento hubiera venido un museo, yo no hubiera dicho que no. No tenía una posición religiosa de puritano. Era una mezcla de ubicación política; siempre fui anarquista, y de soñar con una utopía, y al mismo tiempo de observar cómo es la realidad, y de querer sobrevivir. Esas cosas no siempre funcionan juntas.

Quisiera abrir la panorámica en ese momento de utopía, los sesenta… ¿aquello acabó en nada? ¿se ha heredado algo de esa época?

No sé si se ha heredado… el movimiento estudiantil en Chile a mí me fascina. Y me parece que engrana ya no sólo con los años 60, sino con 1918 con la Reforma de Córdoba, que fue la primera reforma universitaria en América Latina, y fue violenta. Pero sentó el precedente de la enseñanza gratuita, de servicio social, de todo lo que se logró posteriormente. Después de los 60 empezó a corromperse con la aparición de las dictaduras. Pero el movimiento estudiantil en Chile está retomando, no sé con cuánta conciencia histórica, pero tengo una empatía total y una admiración sin límite… son capaces de mantener la energía tres años mientras en otros países después de una semana se apaga todo. Creo que sí se heredó algo, no creo que lo que hicimos en aquella época se haya perdido: quedó encapsulado y ahora está dando sus frutos, Me interesa mucho, por ejemplo, lo que pasó en Uruguay. El movimiento guerrillero que fue declarado muerto en el 72-73 ahora está en el gobierno… entonces, ¿de qué derrota hablamos?. Lo que pasa es que había otro tipo de reloj funcionando, no el de minuto a minuto, sino el de década a década. Los procesos son lentos, pero si te mantienes al final, es posible llegar. Cantidad de cosas de los 60 necesitaban 50 años para llegar. Y la resistencia es igualmente fuerte, o más fuerte. El neofeudalismo implica que la parte reaccionaria esté muy bien equipada, pero por lo menos hay resistencia, no pasividad.

Luis Camnitzer, El Museo es una Escuela, vista de instalación en el MMDDHH, 2013. Foto: Juan Francisco Somalo. Cortesía: MMDDHH

Luis Camnitzer, Insultos (Todos los que no saben leer en español son estúpidos. All who can’t read English are stupid.الجميع الذين لا يستطيعون قراءة اللغة العربية أغبياء Все, кто не может читать на русском языке глупы Tous ceux qui ne peuvent pas lire le français sont stupides…), 2009. Vista de instalación en el MMDDHH (recorre la ruta entre el MMDDHH y el MAC Quinta Normal), 2013. Foto: Juan Francisco Somalo. Cortesía: MMDDHH

Hablando de Uruguay…  José Mujica… ¿es el mejor presidente que has conocido?

Mejor… depende como lo definas. Es humanamente el que me cae mejor.

¿Le ves algún pero?

No sé si es un buen negociador, que es también algo que se necesita en esa posición. Pero es el presidente con el que me siento más cómodo. Es la primera vez que no tengo ningún empacho en hacer cosas patrocinadas por el gobierno.

¿Al hilo de tu definición de neofeudalismo, crees que uno de sus pilares sigue siendo la diferencia norte-sur?

El norte se sigue sintiendo amenazado. Pero el neofeudalismo no es un asunto de norte-sur, es una situación de gente que tiene muchísimo más dinero del que debería tener, y que hay gente que tiene muchísimo menos dinero del que debería tener, y que esa diferencia se está acentuando en lugar de arreglando. La proporción de lo que gana un empresario frente a lo que gana un obrero se va distanciando en forma geométrica en lugar de achicarse. Ese es el neofeudalismo. Si ese empresario encima decide usar sus hiperfondos para controlar la cultura, eso es exactamente lo que pasaba en la Edad Media. Lo de norte-sur no sé, es más bien hegemonía-periferia. Porque norte-sur es más un término metafórico, geográfico. Yo prefiero hablar de infografía más que de geografía.

Luis Camnitzer, vista de instalación en el Museo de Arte Contemporáneo (MAC), Quinta Normal, Santiago de Chile, 2013. Foto: Matías Leiva. Cortesía: MAC

REEDICIÓN DE LA DIDÁCTICA DE LA LIBERACIÓN

Hablando del libro Didáctica de la Liberación, donde te alejabas y te oponías a la lectura hegemónica de la historia del arte conceptual, que apenas consideraba artistas latinoamericanos, si tuvieras que añadir un capítulo, ¿que expresión u obra crees que enlaza con lo que tú expones en el libro?

Probablemente, una cosa que quedó muy perdida en el libro es Perú. Que tuvo momentos muy interesantes, ya en los años sesenta. (Jorge Eduardo) Eielson por ejemplo, un tipo muy irregular, más conocido como poeta, que también hizo cuadros horrendos, pero también hizo cosas híbridas, entre el arte conceptual y la poesía…

Como tu adorado Joan Brossa…

Sí, pero Brossa es español, así que no entraba en el libro. Pero Eielson hizo cosas que Kosuth hizo años después. Hacía la tautología perfecta con cuatro palabras, cosa que Kosuth presumiblemente inventó dos años después. La historia empieza en Nueva York y no en otro lado. En fin, Perú es algo de lo que en su momento no se tenía información, en parte por la política de Perú. Dicen que con Alvarado empezó la historia de Perú, y Eielson y gente así era arte burgués, entonces el arte de vanguardia de Perú empezó después de ese gobierno. Desde el punto de vista histórico en el libro hay baches grandes, que debería corregir algún día. Desde otro punto de vista no, pienso que el libro está bien, porque lo que trata de hacer es comenzar un proceso, de tomar conciencia de la identidad con otros parámetros distintos a los tradicionales. Con parámetros que yo mismo no sé cuáles son. Para hacer el libro pensé, bueno, qué pasa si la hegemonía no me oprime, y si pienso de dónde vengo y a dónde voy, sin ese ruido. Y ese experimento, que quede al menos como una posibilidad para buscar más posibilidades en esa dirección, y no dar por sentado que hay una historia sola que está escrita en otro lado y en la que nosotros tenemos que encajar de alguna manera.

 

* esferapública tiene un acuerdo con Artishock para compartir contenidos.


Terapia: Los diez más poderosos del arte nacional (Primera sesión)

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A comienzo de este mes La Silla Vacía publicó Los diez más poderosos del arte nacional. Fue una entrada muy visitada, solo fue superada por una de Petro. Vaya uno a saber si un listado similar de literatura, de música o de psicomagia tendría tanta afluencia. Tal vez esto del arte se ha vuelto tan impreciso que cualquier ayuda se agradece. Mientras en cine todos somos críticos y lo único que se espera del reseñista es mesura y que no nos cuente la película, en arte se le implora al periodista, crítico, curador, profesor o guía de turno que nos explique lo que tenemos en frente, que nos dé algún parámetro de seguridad ética o estética, que con su autoridad de maestro explicador avale los artilugios propuestos por artista, galerista o institución (poco importa si se hace con una declaración ilegible, cándida o diáfana, lo que importa es el aval, así nos libramos de la responsabilidad de comprender por cuenta propia).

Tras semanas de insomnio y de las más terribles y perversas cavilaciones he acordado con mi terapeuta escribir algo sobre este Top 10 de La Silla Vacía. Mi producción literaria y situación nerviosa ya venía de capa caída de unos meses acá dada mi tendencia a cubrir las necesidades laborales con obligaciones domésticas y viceversa (sin hacer bien ninguna de las dos), pero haber leído el Top, que además me sitúa en el puesto #6 de los más “superpoderosos”, fue el detonante de una ultrapotente crisis de identidad.

En la última sesión de terapia hemos acordado que “el único lenguaje que aumenta el nivel de conciencia es el lenguaje del arte y de la poesía” y que “la finalidad del arte es curar, porque si no cura, no es verdadero”. Así pues, sirva este propósito terapéutico de escribir. Hay que combatir el fuego con el fuego. Por cierto, mi terapeuta me ha pedido que despersonifique el nivel individual del Top y que haga una suerte de constelación de cada uno de los personajes del conteo, que los vea como personas, sí, pero que haga énfasis en lo que ellos, y otros como ellos, personifican, que los “constele” como parte de un universo más grande y así entre todos busquemos que esta superpoderosa obsesión tenga la escala que merece, se diluya en un flujo cósmico hasta ir a parar a la eterna e inmensa nada. Seguiré su consejo.

Dejando claro lo anterior, esta es la primera entrega del top definitivo.

Los Gaviria: César y María Paz

Sí, es claro que estos dos, padre e hija, fueron mencionados juntos o por separado por todos los entrevistados que hicieron el Top, y que determinaron el Top, pues un Top siempre pone en evidencia a quien hace el Top, un top farandulero y mercantilista da cuenta de lo farandulero y mercantilista de los que lo hicieron (¿o no será que el Top de por sí es una estrategia mercantilera y farandulista?). La inclusión de Gaviria Padre se debe en parte a que es un coleccionista con influencia en otros coleccionistas y a que tiene participación en la Galería Nueveochenta. La inclusión de Gaviria Hija se debe a que desde hace un año es la directora de la Feria de Artbo que depende de la Cámara de Comercio de Bogotá (CCB).

Pero el análisis se queda corto si no se tienen en cuenta otros factores. Por ejemplo, “el efecto Artbo”: este año Consuelo Caldas, del Partido de la U, salió de la superpoderosa dirección de la CCB y fue reemplazada por Mónica de Greiff, del Partido Liberal. Caldas salió porque había perdido capital político y el arte fue una herramienta fundamental para este deterioro. Hay que recordar el ataque mediático organizado contra Caldas cuando Julio Sanchez Cristo la puso padecer al aire en La W a raíz de la decisión de excluir a la Galería Nueve Ochenta, y a uno de sus artistas, por un conflicto de interés relacionado con los Gaviria y su duplicidad en ArtBo.

Este matoneo periodístico alrededor del arte fue la punta de lanza que permitió abrir el escudo que protegía a Caldas y colarle tantos virus troyanos que meses después ella no pudo recuperarse y salió del puesto. Una ganancia notoria para la facción de los políticos de la CCB y toda una fábula donde el arte fue el bobo útil en toda esta maquinación (¡Quien dijo que el arte no sirve para nada! Al contrario, es tan inútil que sirve para todo tipo de propósitos, nadie sabe para quien trabaja).

Tampoco sobra recordar que Caldas le había montado a Gaviria hija una intermediaria para la ejecución en Artbo, María Elvira Quintana, quien tiene intereses con un sector de galeristas con un anclaje diferente a la ala de la Galería de Gaviria, y que quería favorecer a este sector del gremio en la toma de decisiones en la feria. Esto fue más que evidente en la foto que apareció en Jet Set para cubrir la versión 2012 de Artbo, donde los galeristas de Nueve Ochenta, Casas Reigner o Valenzuela y Klenner brillaban por su ausencia y sí destacaban —y muy contentos— los representantes de las galerías del ala de Quintana, en especial Arte Consultores, La Cometa y El Museo acompañados de Caldas, Quintana y de Gaviria hija que posaba como cenicienta. Ahora, con de Greiff a la cabeza, la promesa es más autonomía para ArtBO y más poder para el ascendente de los Gaviria en esta organización, “se independiza María Paz”.

Es por este tipo de carambolas que hacer un Top de personas no es muy útil. El top es efectivo siempre y cuando muestre lo que personifica cada uno de los actores destacados y cómo gravitan, se eclipsan o chocan entre sí todos estos cuerpos estelares. Gaviria Padre y Gaviria Hija personifican un bonito maridaje entre Arte y Política, pero también entre facciones divergentes de políticos y actores de la política del arte.

El Top no se pregunta a fondo por qué hizo Gaviria hija para llegar al puesto en que está, sus estudios de Historia del Arte en la Universidad de Columbia en Nueva York son difusos (¿se habrá graduado o solo tomado cursos de verano?) y, por más ferias de arte que haya visitado, si se trata de experiencia y preparación académica hay varias personas trabajando en Colombia con títulos de maestría en Arts Administration que andan sobrecapacitados y mal pagos en puestos de cargaladrillos; pero claro, tal vez les hace falta lo principal: no tienen el apellido que abre puertas (aunque sí tienen las deudas por pagar de la beca préstamo que obtuvieron de Colfuturo). Al parecer pesa más el título nobiliario que el académico, o la suma de ambos es una dupla invencible.

A esto se suma que el arte o la cultura son el mejor botox para templar las arrugas y ocultar la fealdad que deja la politiquería, la cultura gradúa como gentes de gusto a todos esas familias arribistas que han aumentado sus rentas a costa de las gabelas de la politiquería. Esto es lo que termina por determinar la personificación que pone a los Gaviria en primer lugar del Top. Así las cosas, bajo este mismo modus operandi, se podría jugar a la futurología y la próxima Directora del Museo de Arte Moderno, o a la próxima cabeza del Idartes, o del Museo Nacional, o del Banco de la República, o del Ministerio de Cultura, o de todas las anteriores podría ser, no sé, pero “Zea lo que Zea” se me ocurre que Camila Botero, hija de Fernando Botero Zea, nieta de Fernando Botero y Gloria Zea, con estudios de pregrado en Arte y Ciencia Política en la Universidad de los Andes, lo tiene todo, incluso en este momento se encuentra en el exterior capacitándose para servir a su país en el campo de la gestión cultural y ya ha hecho declaraciones públicas sobre lo que quiere hacer a su regreso, basta leer esta nota cándida titulada con un sugestivo título: La herencia en la piel.

Esta terapia continúa…

para leer las otras sesiones, pulse aquí 


La policía desaloja con balas de goma y lacrimógenos una fiesta “ilegal” en Art Basel

A las 10:05 pm del Viernes 14 de junio, una acción policial cerró a la fuerza una fiesta de 150 personas que se habían reunido a lo largo del día de manera pacífica para “ocupar” una controvertida obra del artista japonés Tadashi Kawamata y el arquitecto Christophe Scheidegger titulada Favela Café (2013). Los ocupantes fueron dispersados por gases lacrimógenos y balas de goma fuera de principales salas de Art Basel.

La obra en sí, que sirve café gourmet, pastelería y sándwiches para los asistentes de la Feria, se erigió este año como parte de un proyecto de instalación comisionado para la Messeplatz de Art Basel, que es  la plaza principal dentro de la feria anual y funciona como espacio público . Después de que la Feria cierre sus puertas el 16 de junio, Art Basel está planeando ‘donar’ la estructura de esta obra para su uso como un bar y restaurante en un jardín comunitario.

En los medios de comunicación, la activistas han sido presentados como art hooligans que supuestamente atacaron a la policía y enfrentan a multas graves, aunque los peores daños a la propiedad que infligieron consistió en dibujar con tiza el suelo  del espacio expositivo.

Parece claro que los debates son necesarios en este momento para comenzar a destapar y abordar las cuestiones que genera el propio trabajo, su contexto, la falta de critica abierta, el tipo de resistencia y el uso sistemático de la fuerza, sin importar el tipo de espacio público, lo que suceda en él y lo que representa.

http://makingarthappen.com/2013/06/12/art-basel-2013/

 

Documentación en video de la construcción del “Favela Café” y las multitudes que asistieron a su inauguración: una celebración cínica, de hecho.

publicado por Art Leaks traducido del inglés por [esferapública]

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Espacios independientes: vulnerabilidad y fuerza pública


Se cae el artículo de los 40.000 millones y se crea Acuerdo para el Fortalecimiento de los Museos

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En una reunión para los medios de comunicación la Ministra de Cultura, Mariana Garcés, y el senador Juan Lozano, anunciaron que se crea un Acuerdo para Fortalecer los Museos de Colombia y se retira el artículo cuarto del Proyecto de Ley con el que se rendía homenaje al MAmBO, donde se estipulaba que “El Gobierno Nacional podrá destinar hasta cuarenta mil millones de pesos moneda corriente que serán destinados para la construcción de la ampliación del Museo de Arte Moderno de Bogotá”

Aunque como lo aclaró el senador Lozano dicho artículo evidenciaba una facultad potestativa al decir que el Estado “podrá” destinar “hasta cuarenta mil millones”, la carta con objeciones de la Ministra de Cultura al Ministerio de Hacienda -publicada en Arcadia– y las críticas del medio artístico a través de distintos medios fueron recogidas por Juan Lozano, quien revisó Proyecto de Ley, y en conjunto con la Ministra de Cultura, elaboraron un Acuerdo para el Fortalecimiento de los Museos en Colombia (ver anexo).

Presentación de la Ministra de Cultura, Juan Lozano y sesión de preguntas

[audio:http://esferapublica.org/acuerdomuseos.mp3%5D

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Acuerdo para el Fortalecimiento de los Museos en Colombia


La revolución de los artistas

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El 19 de febrero de 2013, el productor de teatro Johannes Maria Schatz creó una página de Facebook llamada “Los ejemplos más tristes y escandalosos honorarios de artistas y experiencias de audición“, de inmediato desató una verdadera tormenta entre los artistas. En cuestión de horas, la página tenía varios cientos de “me gusta”, después de dos meses y medio de actividad hay más de 9.000. Artistas de todas las disciplinas comenzaron a compartir sus propias experiencias, así como las condiciones espeluznantes y degradantes en las que se ven obligados a trabajar. Para la mayoría de los artistas, es casi imposible ganarse la vida en su profesión, a pesar de haber cursado años de estudio y ser altamente calificados por su trayectoria. Los primeros informes de los medios sobre este “Muro de las Lamentaciones de artistas” aparecieron en el Berliner Zeitung y Frankfurter Rundschau.

La página de Facebook recibió un apoyo altamente significativo el 11 de marzo de 2013, cuando la mezzosoprano austriaca Elisabeth Kulman se atrevió a denunciar abiertamente prácticas desleales en las altas ligas de su profesión y que hasta ese momento sólo había susurrado extraoficialmente. Criticó especialmente la abolición (sin sustitución) de los honorarios de ensayo por el Festival de Salzburgo bajo la dirección de Alexander Pereira, cuyas producciones de ópera requieren varias semanas de ensayos, en una programación muy apretada donde poco se tiene en cuenta la capacidad física de los artistas, en medio de un alto grado de incompetencia y corrupción. Desde ese momento ella llama a los artistas a la “Revolución”, lo que ha llevado a los medios de comunicación a abalanzarse sobre este tema candente (ha sido cubierto, entre otros, por Opernnetz, Salzburger Nachrichten, Die Welt, Wiener Zeitung, Süddeutsche Zeitung, Profil, Kurier, Artsjournalblog “hernia discal”, ORF, BR, WDR y NDR).

El gesto crítico de Elisabeth Kulman fue apoyado por colegas como Laura Aikin, Marlis Petersen, Markus Brück, Thomas Moser, Jonas Kaufmann y Simon Keenlyside. el eminente agente Dr Germinal Hilbert, directores como Barrie Kosky, Sir Peter Jonas y Ioan Holender, numerosos periodistas y el psiquiatra Dr. Deirdre Mahkorn, quienes coincidieron en que “este sistema enfermo está perjudicando a los artistas”. Un debate amplio y animado está en marcha, que haca cada vez más urgente la necesidad de acciones.

El equipo en torno a Johannes Maria Schatz y Elisabeth Kulman persigue los siguientes objetivos en esta “Revolución de los Artistas”:

– conectar todos los artistas entre sí y lograr la solidaridad entre ellos;

–  llamar la atención del público a los agravios que nos enfrentamos y para llevar la luz a la imagen profesional de los artistas;

– crear conciencia sobre la importancia y el valor único de las artes y los artistas;

– llevar a todas las partes involucradas en el ámbito cultural – artistas, presentadores, administradores, agentes artísticos, pedagogos, políticos, culturales, etc – a la mesa de negociación y buscar, colectivamente ya través de un diálogo constructivo, de medidas para mejorar y corregir la situación.

A partir de este proceso se ha creado espacio de discusión en línea para todos los profesionales que comparten el objetivo de reformar el sector, en particular la industria opera, (OpernReform.com).

Al mismo tiempo, se están formulando las “Reglas de Oro para el Medio Artístico”, que en relación con las directrices de “arte, pero justo (art but fair)” deben garantizar la existencia y observancia de respeto en las prácticas de las artes.

El logotipo del movimiento “Art but Fair” se dio a conocer al público el 1 de mayo de 2013, y en el mismo día, los artistas marcharon por las calles de Viena, en favor de la “remuneración justa para los artistas”.

Para mayor información visite el portal  http://artbutfair.org

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publicado por Art Leaks | traducido del inglés por [esferapública]

 


Enorme asombro

En los últimos cinco años se ha venido operando un cambio preocupante en el sector cultural y particularmente en el artístico. Pasamos de las antiguas y repudiadas “roscas” a formas de asociación mucho más elitistas y por lo tanto cada vez más excluyentes, marcadas por fuertes intereses económicos. Este fenómeno ha sido el resultado de la mezcla de ciertas decisiones políticas, la especulación que cada vez es mayor en el mercado del arte y la creciente industria de la cultura, dejando a los artistas en una posición proclive al servilismo. La resistencia propia al arte se ha reblandecido con discursos seudo políticos en las que la poética tiene cada vez menos lugar.

Dentro de este panorama me genera ciertas dudas leer en la revista Arcadia que la propuesta del gobierno nacional de asignarle 40 mil millones de pesos al Museo de Arte Moderno de Bogotá “ha suscitado enorme asombro e incomodidad en el sector cultural del país”. Esta nueva andanada contra el Museo de Arte Moderno, MAMBO, no es de extrañar ya que a pesar de haber sido uno de los principales protagonistas de la escena artística durante décadas, se le ha querido excluir por medio de continuos ataques al museo mismo y a su directora, Gloria Zea.

Como miembro del sector cultural me suscitó asombro -pero del bueno- el enterarme de que el Senado de la República se muestre por fin interesado en hacer aportes a la cultura. Y también sentí una profunda incomodidad, pero de otra índole a la que señala Arcadia, al ver cómo a partir de una noticia que debería causar regocijo se ataque de nuevo al MAMBO y de paso se quiera entorpecer la realización de una obra que es de interés para toda la nación.

Podemos estar celebrando los cincuenta años del MAMBO gracias a la labor titánica de Gloria Zea. Su labor en distintos campos de la cultura y muy especialmente la desempeñada como directora de este museo, merece todos los aplausos.

Cuando en 1970, Gloria Zea se propuso construir la sede actual -sueño que muchos creían imposible- no dudó en llamar, nada más y nada menos que al arquitecto Rogelio Salmona, quien con devoción y sin cobrar un centavo, estuvo en todo el proceso desde la búsqueda del terreno, convirtiendo este proyecto en un reto: hacer no sólo un museo sino también a partir de ese proyecto, nuevos aportes en la construcción de una ciudad más bella. Por eso propuso un lote contiguo a la Biblioteca Nacional para que el museo hiciera parte de lo que concibió como un circuito cultural que todavía nos lo debe la alcaldía.

Hace muchos años, como estudiante de arquitectura, visité asombrado la construcción de la primera etapa de esa obra. Su curiosa arquitectura de paredes en concreto hacía del museo un lugar de ensoñación. Ya inaugurada la sede, para mi desconcierto, su arquitectura recibió fuertes críticas de parte de muchos artistas y críticos que al final terminaron saliéndose con la suya, ahora sus paredes son blancas.

Con esa sede el museo de Gloria, de Salmona, suyo, mío y de todos -no un “museo privado” como se le ha querido descalificar-, nos colocó a la altura de lo mejor de Latinoamérica en espacios museísticos. Esto ocurrió en un momento en que no existía de parte del estado mayor interés en desarrollar proyectos ambiciosos en el campo cultural. El Museo de Arte Moderno de Bogotá se convirtió en el pionero de todos los museos de arte moderno y contemporáneo que por suerte existen en Colombia.

Unos años después la directora y el arquitecto imaginaron crecer el museo y llegaron a mucho más que una ampliación. Comenzaron el diseño del verdadero museo de tal manera que la actual sede se verá como una pequeña joya arquitectónica a su lado.

Ante los inmensos tropiezos que se fueron presentando, como el retraso por parte de la justicia en la adjudicación del lote asignado, ninguno de los dos cedió hasta que vino la intrusa muerte y quiso interrumpir la labor de diseño. Pero Rogelio Salmona ya tenía previsto que la arquitecta María Elvira Madriñán, su esposa, su discípula y su colaboradora fuera quien lo llevara a buen término.

En estos momentos, cuando muchos pudimos apreciar de regreso la excelente exposición dedicada a Rogelio Salmona que recorrió el mundo, sería el mejor homenaje a su memoria construir el museo y contar con otra de sus obras maestras. Con el museo en todo su esplendor, se rescataría de las garras de la delincuencia y el abandono a este sector neurálgico de la ciudad. Rogelio Salmona tenía una visión muy clara de la función poética de la arquitectura y fue imaginando una ciudad más digna de la que hace parte fundamental esta obra que será precursora en el rescate del maltratado centro de la ciudad.

Atacar por atacar al MAMBO y a Gloria Zea es muy triste. Con esos ataques todos los colombianos podemos salir perdedores si con ellos se cierran los caminos que llevarían a que Colombia tenga el Museo de Arte Moderno que se merece. Como todas las obras de Salmona, será otro regalo maravilloso para disfrute de todos nosotros y de quienes nos visitan del exterior.

Por ello recibo con júbilo la noticia del aporte de la nación que servirá para hacer realidad un sueño.

 

Carlos Salas