Un Artista Del Hambre


Prólogo del libro Elemental: vida y obra de María Teresa Hincapié

(Lanzamiento: lunes 13 de diciembre, 6:30 p.m., Casa Museo Quinta de Bolívar, Bogotá)

“Me preocupo por hacer un arte que no pueda fotografiarse, que no sea registrable, que se resiste a ser consumido como se consumen toda esa cantidad de productos mediáticos que la globalización nos impone cada día. Quiero producir una imagen que perdure en el espíritu de la gente”.

—María Teresa Hincapié

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El cuento Un artista del hambre (Ein Hungerkünstler) publicado por Franz Kafka en 1924, prefigura lo que hoy conocemos como el arte del performance. El artista del hambre puede ayunar indefinidamente pero el empresario que dirige su espectáculo, que cura su exposición, fija en cuarenta días el límite máximo de ayuno:

“pasado ese tiempo nunca lo dejaba ayunar, ni siquiera en las grandes ciudades, y tenía sus razones. La experiencia enseñaba que durante unos cuarenta días se podía espolear cada vez más el interés de una ciudad incrementando cada vez más la publicidad, pero que el público fallaba y podía comprobarse una sensible disminución de la afluencia…”

El artista del hambre es insaciable, quiere más tiempo, la cuarentena puede haber sido suficiente para Jesucristo cuando meditó en el desierto pero no para el artista del hambre,

“¿Por qué parar justamente ahora, después de cuarenta días? El hubiera podido resistir mucho más, un tiempo ilimitado; ¿por qué parar precisamente ahora, cuando estaba en el momento del ayuno o, mejor dicho, ni siquiera había llegado a él?¿Por qué querían arrebatarle la gloria de seguir ayunando, de convertirse no solo en el artista del hambre más grande de todos los tiempo —cosa que probablemente ya era—, sino de superarse a sí mismo hasta lo inconcebible, pues no sentía límite alguno para su capacidad de ayunar? ¿Por qué esa multitud que pretendía admirarlo tanto tenía tan poca paciencia con él? ¿Por qué no quería aguantar si él aguantaba seguir ayunando?”

Ante la negación del empresario y el desinterés del público, el artista del hambre protesta, sacude “los barrotes de la jaula como un animal”. Hay que decir que el artista del hambre está encerrado en una caja de metal, enmarcado en una prisión que enfatiza, con efectos dramáticos y solemnes ceremonias, el arte que hace. También hay que decir que el único objeto que hay en la jaula es un reloj. El empresario le pide disculpas al público por el comportamiento irrespetuoso del artista del hambre, atribuye la irritabilidad al ayuno y usa un remedio que siempre aplaca el mal ánimo del performer: reparte entre el público unas fotografías que están para la venta en las que se ve “al artista del hambre en el cuadragésimo día de ayuno, en su cama, casi liquidado por la consunción”. El texto de Kafka explica el “efecto” de las fotos, o de los “registros”, para decirlo en jerga artística:

“Esta distorsión de la verdad que, aunque bien conocida por el artista, lograba enervarlo siempre de nuevo, era demasiado para él. ¡Se presentaba como causa algo que era consecuencia de la interrupción anticipada del ayuno! Luchar contra esa incomprensión, contra ese mundo de incomprensión era imposible. Una y otra vez, pegado a los barrotes, había escuchado ansiosamente y de buena fe al empresario, pero en cuanto aparecían las fotografías soltaba los barrotes, se dejaba caer sobre la paja, suspirando, y el público tranquilizado podía acercase de nuevo y observarlo.”

En vista del poco interés que despierta su arte, el artista del hambre y el empresario se separan. El artista del hambre se une a un circo, una especie de bienal de arte con “infinidad de personas, animales y aparatos que se equilibran y complementan sin cesar unos a otros”. Un gran circo que, como un Salón Nacional de Artistas, puede

“utilizar a quien sea y en cualquier momento, incluso a un artista del hambre, siempre que sus pretensiones sean relativamente modestas, se entiende; además, en este caso concreto, no fue solo el artista del hambre mismo el contratado, sino también su antiguo y célebre nombre…”

El artista del hambre es puesto cerca de los establos, su espectáculo no da para estar en el centro de la pista, el circo de la actualidad es variado y abundante, no da tiempo para la inmersión que demanda el arte del ayuno.

El artista del hambre recibe pocas visitas y solo la visión del público que va camino a ver las fieras lo anima a seguir con su práctica. Tiene poca atención y cuando la hay es insustancial, por ejemplo, responde más al pavoneo de un pedagogo que a un interés sincero por la obra:

“no era muy frecuente el caso afortunado de que un padre de familia llegase con sus hijos, señalase a sus hijos al artista del hambre con el dedo, explicase en detalle de qué se trataba, les hablase de años pasados, en los que había asistido a exhibiciones similares, aunque incomparablemente más grandiosas, y los niños, debido a su insuficiente preparación en la escuela y en la vida —¿qué podían saber sobre el ayuno?—, seguían sin entender lo que ocurría…”.

Al final, el artista del hambre muere olvidado en su jaula, bajo la paja, poco después de un breve diálogo con su último espectador, un vigilante que ve más utilidad en el marco de la obra que en la obra misma, “una jaula perfectamente aprovechable”. El vigilante se acerca al artista del hambre:

“¿Todavía ayunas? ¿Cuándo piensas dejarlo definitivamente?”. “Perdonadme todos”, susurró el artista del hambre; solo el vigilante, que tenía la oreja pegada a los barrotes, pudo oírlo. “Claro que sí”, dijo el vigilante y se llevó el índice a la sien para sugerir al personal el estado mental del artista, “te perdonamos.” “Siempre he querido que admiráseis mi capacidad de ayuno”, dijo el artista del hambre. “Y la admiramos”, dijo el vigilante en tono condescendiente. “Pero no deberíais admirarla”, dijo el artista. “Pues entonces no la admiraremos”, dijo el vigilante, “¿por qué no deberíamos admirarla?” “Porque tengo que ayunar, no puedo evitarlo!”, dijo el artista. “¡Vaya, vaya!”, dijo el vigilante, “¿y por qué no puedes evitarlo?” “Porque”, dijo el artista del hambre alzando un poco la cabecita, con los labios estirados como para dar un beso y hablando al oído mismo del vigilante, de modo que no se perdiera nada, “porque no he podido encontrar ninguna comida que me gustara. De haberla encontrado, créeme que no habría hecho ningún alarde y me habría hartado como tú y todo el mundo.” Estas fueron sus últimas palabras, pero en sus ojos quebrantados persistía aún la convicción firme, aunque ya no orgullosa, de que seguiría ayunando.”

El circo limpia la jaula y en ella encierran a una pantera, un animal al que no le falta nada y que según Kafka, “ni siquiera parecía echar de menos la libertad”.

El cuento Un artista del hambre sirve como prólogo de este libro sobre la obra de María Teresa Hincapié, o para ser más precisos, sobre la vida y obra de María Teresa Hincapié. Es posible señalar así esa confusión frecuente, sobre todo en el caso del performer, donde el cuerpo del artista es obra, una mezcla de fisiculturismo e intelectualidad unidos por un aglutinador espiritual que hace difícil separar forma y contenido.

Leer los diez textos que forman este libro a la luz de Un artista del hambre puede servir: si Kafka se refiere al acto de comer, Aguilar resalta “los actos más simples y cotidianos ―caminar, respirar, sembrar― para reinventar un universo sencillo pero al mismo tiempo apasionante y emotivo”. Si Kafka muestra el anhelo del artista del hambre de ayunar por siempre, Gutiérrez se refiere a “un cuerpo acostumbrado a una disciplina, a hacer lo que no está acostumbrado; a buscar diferentes puntos de equilibrio”.  Si Kafka habla del peligro de un arte en el límite entre presentación y representación, Monsalve da cuenta de la metamorfosis de una persona que se despertó una mañana después de un sueño intranquilo y se encontró convertida en actriz, luego en lobo, en señora, en bruja, en mendigo, incluso en artista premiada y en profesora de performance, para luego sufrir una última transformación y volar convertida en “mariposa guerrera”. Ponce de León también explora esta disolución entre el ser y el parecer y dice que es “como si sólo pusiera en escena su propia existencia, y con ella la energía y la actividad creadora y espiritual necesaria para llegar al arte.” Si Kafka hace un contrapunto entre lo que hace el artista del hambre y toda la parafernalia que lo enmarca, Quiroz cambia los barrotes de la jaula por los clichés del arte y dibuja a un ser monacal pero jovial en el que muchos encuentran “visos de existencialismo, de fanatismo y hasta herencias de comunismo” y que luego de hacer una obra cada 24 horas al día recibe el premio “más importante que entrega Colombia a sus artistas.” Si en Kafka lo único que tiene el artista es un reloj, Roca descubre, en la acción de ordenar todos sus objetos personales, una “espiral de cosas que lentamente se va construyendo”,  una acción “inabarcable” que trae “a la memoria el carácter cíclico e involutivo del tiempo”. Si Kafka muestra la insaciabilidad del artista, que hace su arte porque no ha podido encontrar algo que lo llene, Gutiérrez describe a una persona que alimenta constantemente su obra, no deja de leer el mundo y, antes que llegar a una fórmula, desaparece “en un punto de fuga hacia el infinito y en un punto de partida hacia nosotros mismos.”

Los textos de González, Gómez y Serna se diferencian de los otros por tener una visión de María Teresa Hincapié mediada por fotos, videos y testimonios. Y como tal vez nunca conocieron al artista en persona la imagen que construyen está filtrada por la distancia, su narración recoge y sigue con atención los trazos, las huellas, los gestos que fueron quedando por ahí, en el espacio entre dato y dato, entre cosa y cosa. Estos textos son también una puesta en escena,  juegan con el rigor y con la especulación: tras el rastro vivo de la artista dan cuenta del carácter iniciático de su obra. Más que reseñas juiciosas que pretendan posicionar el trabajo de María Teresa Hincapié dentro de la línea menuda de la Historia del Arte, o de anecdotarios periodísticos que intenten relatar la vida heroica del artista como sufridor ejemplar, son escritos donde el medio de acción escogido por esta artista, el performance, ha contaminado la escritura: el cómo de su técnica ha determinado cómo contar la historia.

Porque incluso para Kafka es claro el recelo con el que debe ver el artista a los llamados “registros”. Las  “fotos” —llámense “registros”, “fuentes primarias”, “bibliografías”, “datos”— son plana y llanamente “distorsión de la verdad”, en ellas , dice el artista del hambre, se presenta como “causa” algo que es solo un efecto, y finaliza, resignado, “luchar contra esa incomprensión, contra ese mundo de incomprensión era imposible”. A la vez, Kafka pone en juego el problema de la narración y crea una escena donde un padre da una clase de historia del arte a sus pupilos, el adulto les habla “de años pasados, en los que había asistido a exhibiciones similares, aunque incomparablemente más grandiosas”. El adulto se encarga, mediante la glorificación de un pasado no vivido por los niños, de mantener su jerarquía, evita con astucia el referirse a la complejidad de la imagen del presente, y luego, incapaz de actualizar su historia, descansa arrogante en un cómodo pie de citas, previene: el pasado nunca será devorado por el presente.

Estas dos observaciones de Kafka pueden ser relevantes para entender un pequeño tropiezo que tuvo este libro. Los textos de González, Gómez y Serna fueron analizados, en miras a una coedición, por un par académico del comité de publicaciones de una universidad, algunos de los comentarios del informe para la academia fueron los siguientes: “adolecen de una definición clara de los problemas a tratar y su debida implementación analítica, ya sea por problemas de estructura y argumentación confusos”, “éstos textos presentan falta de rigurosidad en cuanto a la definición de métodos, objetivos y referencias”, “hace falta explicar sus objetivos específicos y métodos de manera precisa”, “hacen falta conclusiones generales sobre los temas planteados y su relación con la recepción del arte en el entorno local”, “el paso entre ficción y documento es a veces confuso… demasiado especulativo”, “el panorama artístico contemporáneo no es tratado a fondo, limitándose a problemas locales que no son proyectados a un campo artístico más general”,  “no se reflexiona ni se menciona relación alguna con actividades similares en la plástica brasilera”, “tampoco hay mención de la tradición ritual en la performance en el accionismo vienés u otras prácticas similares en el contexto americano”, “podría haber más discusión y referencias a lo que han comentado otros autores respecto al problema de la documentación en la performance y la relación del crítico/historiador”, “no queda clara la relevancia de la obra de Hincapié en su propio contexto, o más bien, se asume que el público es a la vez erudito en la historia de la performance colombiana”, “hay mucha enumeración de problemas sin una discusión profunda de sus consecuencias”.

¿Hasta que punto las observaciones del par académico son acertadas?¿Hasta dónde la preparación académica comprende la preparación vital de estos textos? ¿Será que estos escritores —como lo dice Kafka en relación a los niños— tienen una insuficiente preparación en la escuela y en la vida? ¿Sólo es posible un único discurso, una forma de escritura, una “rigurosidad” en torno al arte, en torno al ayuno?. Corresponde al lector de este libro responder estas preguntas y valorar la crítica y contracrítica a estos textos a la luz de su propia experiencia.

Por lo pronto, queda un libro que da cuenta del escenario de un artista y de las respuestas que propicia su estela en los movimientos  de la audiencia. Un rastro ambiguo: si el cuerpo del performer es soporte de su obra, ¿dónde queda la obra cuando muere el artista? En el arte del “saber estar ahí” es mucho lo que escapa al rigor de las notas necrológicas y hagiográficas de la Historia, la correspondencia entre dos frases, una de un diario de Kafka y otra de María Teresa Hincapié, es prueba de esa zona extraña donde arte y vida interactúan:

“Al volver a casa dije a Max que, a condición de que mis sufrimientos no fueran demasiado grandes, en mi lecho de muerte estaría contento. Olvidé agregar, y luego lo omití a propósito, que lo mejor que he escrito se basa en esa aptitud para morir contento. En todos esos buenos pasajes, fuertemente convincentes, se trata siempre de alguien que muere y que lo encuentra muy duro por ver en ello una injusticia; todo ello, al menos en mi opinión, resulta muy conmovedor para el lector. Pero, para mí que creo que podré estar contento en mi lecho de muerte, esas descripciones en secreto son un juego, incluso me alegro de morir en el moribundo, utilizo entonces de un modo calculado la atención del lector concentrada así en la muerte, conservo mucho más claridad de espíritu que aquel de quien supongo que se lamentará en su lecho de muerte, mi lamentación es por tanto perfecta en lo posible, no se interrumpe de manera súbita como una lamentación real, sino que sigue su curso hermoso y puro…”

“Yo quiero morir mirando algo bello. Veo cómo se deteriora mi cuerpo y lo veo como un árbol… como se muere, es duro. Lo sigo amando también. Pero si uno vive en el amor, muere en él. No hay tristeza, lo acepto. Hay que ser consciente que uno nació para morirse, si uno no se sabe morir, se fregó.”

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–Lucas Ospina


El No De Santiago Sierra

A mí me ha entusiasmado la decisión de Santiago Sierra de rechazar el premio nacional de las artes que hace un par de días le concedió el Ministerio de Cultura de España, por lo que la misma tiene de gesto estimulante y ejemplar. Los tiempos, como se está viendo, no son buenos para las protestas. Y no por falta de motivos sino porque la crisis económica internacional sigue su curso devastador y la mayoría de la gente, atenazada por el temor a perder lo que todavía le queda, se calla la boca o deja que su irritación la sacie el teatro gore que están poniendo en escena los ultras de la derecha en América y en Europa. O, en cualquier caso, tiene los ánimos tan deprimidos que, del hiriente desdén con que el gobierno de Sarkozy ha respondido las potentes movilizaciones reivindicativas de la clase obrera francesa, saca la conclusión de que hoy, en verdad, las movilizaciones y las protestas apenas sirven de nada. Cierto, Ángeles González Sinde – la misma ministra de cultura que encabezó el jurado que le concedió el premio a Sierra – viene de protagonizar una sonada protesta contra el alcalde de Valladolid por los ofensivos comentarios sexistas de este último, referidos a otra de las ministras del actual gobierno de Zapatero. Pero esa es la clase de protesta que gozan ahora de una positiva repercusión mediática y de la complacencia de la opinión pública liberal. Y no me parece mal que así sea, porque las victorias logradas en la lucha contra la estructura patriarcal de las sociedades modernas y su secuela de violencia de género, sexismo y persistencia homofobia no están lo suficientemente consolidadas en la cabeza de todos, como para que podamos darlas por irreversibles. Pero la comprensión que la ministra mostró en esa ocasión por la lucha contra el patriarcado contrasta con la sordera con la que ella – o por lo menos el gobierno del que es parte solidaria – está respondiendo a las demandas de los trabajadores y, en general, de los más duramente afectados por la crisis económica en curso. Esas demandas son desoídas o descalificadas por dicho gobierno valiéndose de una racionalidad económica que no es tal y que, a duras penas, oculta su función de discurso legitimador de los crudos intereses del gran capital financiero internacional. Legitimador y lo que es peor,ensordecedor, debido a la abrumadora insistencia con la que es repetido a todas horas y en todas sus variantes por los mismosmedia que, por el contrario, apenas conceden espacio a las voces y los argumentos de quienes son víctimas de ese capital y no beneficiarios del mismo. De allí la importancia de que alguien como Santiago Sierra aproveche la concesión de un premio- que por lo demás como artista tiene sobradamente merecido – para alzar la voz en público y denunciar, con un gesto tan contundente como las propias palabras que ha empleado, a quienes en esta difícil coyuntura ponen al Estado al servicio de intereses que no por poderosos son menos privados, pretextando que de esa manera sirven al bien común. Incumpliendo asi la que tendría que ser su obligación.

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Carlos Jiménez


Algunas Consideraciones Sobre La Serie Violencia En Colombia De Fernando Botero

Existe una dificultad para valorar la obra de Botero, pues frecuentemente se recurre a dos polos antagónicos: por un lado, el halago sin reservas a la obra del maestro (o al maestro mismo) proveniente de los discursos institucionales y gubernamentales. El motivo del halago es, desde luego, comprensible: las generosas donaciones del maestro, el impacto de éstas  en la oferta cultural de Bogotá y en el espacio público de Medellín. Por el otro lado, la destrucción sin concesiones de su obra  por cuenta de algunos artistas y comentaristas que no ven en la obra de Botero más que una fórmula producida serialmente.  El blanco de la diatriba resulta, desde luego, fácil: Botero es el artista colombiano más institucionalizado, el mejor insertado en el mercado hegemónico y uno de los colombianos convertido en estrategia clave de la “marca país”.

Al primer grupo podríamos denominarlo el del “sermón de la corrección boteriana”; al segundo, el de “arenga de la cofradía antibotero”.  Los juicios de ambos están sujetos  no tanto a la obra como tal sino a condicionamientos externos: el nombre del maestro, la institución artística o el mercado. Se escapa, finalmente, lo que en verdad interesa: la valoración crítica de obra de Fernando Botero. En este texto buscamos, precisamente, hacer una valoración distanciada de la serie Violencia en Colombia.

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Aunque el tema de la violencia ha estado presente desde temprano en la obra de Botero (Mujer llorando, 1947; Entierro de carnaval, 1951; Frente al mar, 1952; La guerra, 1973), es durante la última década que ha ocupado un lugar central en su obra: en 2004 el maestro donó al Museo Nacional de Colombia un conjunto de obras agrupadas con el nombre Violencia en Colombia (junto con la última donación, la serie suma 67 trabajos: 42 dibujos y 25 óleos) y en 2005 se hicieron públicas sus pinturas sobre las torturas en Abu Ghraib. Ambas series han sido expuestas en numerosos países; la primera de ella con distintos títulos: Violencia en Colombia, El dolor de Colombia, Una mirada diferente. La intención de las exposiciones ha sido mostrar al público el valor testimonial de la serie y, en algunos casos, se la ha comparado con Los Desastres de la Guerra de Goya o el Guernica de Picasso, lo que haría suponer que la serie de Botero ingresaría a la lista de las obras que, suele insistirse, despiertan la conciencia de la humanidad frente al horror de la guerra: “No me pude quedar callado: el poder del arte es hacer recordar algo y espero que mi arte logre eso”, ha manifestado Botero (2007).

Botero declara que ambas series tienen como referencia, claro, la violencia, pero además que la fuente documental de sus obras es la prensa: noticias, testimonios y fotografías. La obra de arte, a diferencia de la rutinización informativa, tiene la capacidad de develar la verdad de la barbarie, independientemente de que las fuentes de las obras sobre la violencia sean, precisamente, imágenes mediáticas:

La pintura tiene la capacidad de hacer visible lo que es invisible (…) Quería reconstruir la atmósfera de la prisión con escenas que no salían en las fotos [las fotos sobre las torturas en Abu Ghraib] (…) Una foto es un click. Claro que puede ser un documento tremendo. Pero la pintura es una concentración de la emoción y del tiempo, dejando a un lado lo que no concierne al tema, y eso da un sentido especial a las imágenes.

Botero busca que sus obras sobre las torturas y las masacres –desbanalizadas y desrutinizadas por la pintura–, comuniquen lo incomunicable, hagan visible lo invisible. Esa sería la justificación no sólo plástica sino ética de la serie, y el “efecto” de la experiencia en el espectador,  de duelo: que el público pueda acercarse al dolor de Colombia, como reza una de las exposiciones. En este caso la experiencia estética proporcionaría un placer, o más bien un displacer, acompañado de sentido: hacer aprehensible, de manera sensible, la injusticia hacia los otros y el dolor de los demás. Botero busca que, por un lado, ética y estética se fundan en su obra  y, por el otro, que el espectador se conmueva ante lo inaceptable.

Las series sobre la violencia son un giro en el trabajo de Botero, sin embargo, una pregunta que surge sobre este giro es si el tema de la violencia puede seguir trabajándose con la tradicional propuesta plástica de Botero; si sus rotundas figuras, que parecen jugosas y sensuales frutas cuya desmesura hace sonreír, pueden dar cuenta de la muerte y el sufrimiento. Veamos, con respecto a esta cuestión, dos perspectivas diferentes. Andrés Hoyos, refiriéndose a la serie, señaló lo siguiente:

Cuando las formas gordas están en su plenitud tienen al menos una sensualidad descarada que no pide explicaciones ni las da. En cambio, estos fruncimientos resultan torpes y superfluos. Así, sin querer queriendo, lo piadoso se vuelve pomposo, y el espectador se ve frustrado porque el sentimiento que le han ofrecido no aparece por ninguna parte (2004).

En oposición a la valoración de Hoyos, Santiago Londoño considera que en esta serie:

…la alegría de vivir desaparece y es reemplazada por la conciencia adolorida. El desgarramiento es estático (…) Todo está dominado por un silencio luctuoso y un religioso sufrir con paciencia y abnegación, que ni las ráfagas de balas, congeladas una por una, consiguen interrumpir con su mortal recorrido (2004, 10).

Hoyos resalta la contradicción entre la tradicional sensualidad boteriana y la irrupción inadecuada del dolor dentro de las formas sensuales y cómo aquel tránsito parece no funcionar, al punto de llegar a ser caricaturesco y no hacer aflorar ningún sentimiento o emoción, como se promueve en algunas exhibiciones de la muestra. No obstante resulta legítimo preguntarse si, finalmente, debamos perturbarnos o conmovernos frente a cualquier imagen de dolor. Susan Sontag sugiere que “Tales imágenes [las del dolor] no pueden ser más que una invitación a prestar atención, a reflexionar” (2004, 136). Que no nos estremezcamos no le resta valor ético a una imagen que nos asalta. Y las imágenes sobre el dolor nos asaltan constantemente y a veces de manera brutal. Las fotografías que circularon sobre las torturas en Abu Ghraib tuvieron un efecto inmediato en los receptores que se movilizaron globalmente en contra de la tortura ¿Se puede decir algo más mediante la imagen pictórica después de ver la brutalidad mostrada en las imágenes fotográficas? Londoño considera que sí: el estatismo y el silencio luctuoso –característicos en la obra del maestro– logran dan cuenta de la barbarie. Siendo así, no habría contradicción alguna entre forma y contenido, entre la tradicional propuesta plástica de Botero y el giro hacia sus series sobre la violencia; por el contrario, la continuidad plástica daría cuenta justamente de la desolación y el dolor mediante el irrealismo presente en la quietud de esas imágenes.

Tal vez las valoraciones de Hoyos y Londoño sean válidas al mismo tiempo, es decir, la valoración sobre la serie Violencia en Colombia no debe ser dicotómica (de acierto o desacierto) sino más bien de corte ambivalente. En la serie Violencia en Colombia parece haber, en efecto, una discordancia no resuelta entre forma y contenido: entre las formas sensuales que invitan al tacto y el contenido doloroso que se pretende repulsar. Pero bien puede pensarse, por el contrario, que en lugar de discordancia sobrevenga tensión y que justamente en esa tensión aparezca el “choque”: una irradiación de verdad acompañada de conmoción. La ambivalencia sobre la serie nos permite pensar que hay continuidades y rupturas en la propuesta de Botero y que es por esa vía que se debe indagar. Interpretaremos la ambivalencia mediante la siguiente clave: la estetización de la fealdad (o su embellecimiento insulso) y la  estética de la fealdad (o su potencia crítica)  presentes, conjuntamente, en la serie Violencia en Colombia.

Los dibujos Hombre cayendo, Muerte, Terror, Grito, De rodillas, Hombre armado y Verdugo) sirven para ilustrar una contradicción no resuelta en la forma dada a la materia de la serie (la violencia). Botero nos remite aquí a sus hallazgos plásticos, los cuerpos derrochan sensualidad  (placer voluptuoso de la carne y deseo de tocar); las formas de los cuerpos son un regalo gozoso a la mirada, aún cuando estén cayendo ya sin vida. Sin embargo, la contradicción no resuelta nos muestra que la muerte y la masacre resultan gozosas, la carne de la víctima y del verdugo es apetitosa,  en la desnudez de los cuerpos no hay humillación ni deshonra, no hay dolor ni daño: pura  estetización de la crueldad que nos remite a una tradición artística que busca embellecer el horror. Un paisaje de muerte es, al fin y al cabo, una paisaje, nos ha enseñado esta tradición en la que Botero se incluye: “…un verdadero pintor puede transformar una forma trágica como la muerte, en un elemento decorativo” (Botero citado en Londoño 2004, 11). No obstante, es necesario señalar que la muerte no es una noción abstracta. La muerte concreta de la violencia en Colombia, como elemento decorativo, no resulta un acierto artístico. La muerte romántica del poeta, la muerte altruista del salvador, la muerte heroica del guerrero es, con frecuencia, materia de embellecimiento formal; la muerte de la tortura y la masacre, sin lugar a dudas, no puede ser un elemento decorativo: no podemos comer con la conciencia tranquila si frente a nosotros cuelga un cuadro que embellece a los cuerpos torturados y masacrados injustamente.

Sin embargo, nos interesa mostrar por otro lado que en la serie aparecen unos trabajos que recurren a estrategias plásticas diferentes dentro de la obra de Botero, lo que aquí hemos denominado estética de la fealdad: Sin título, Río Cauca y Motosierra rompen con la serialidad de Violencia en Colombia y con la propia “botería”, con los cuerpos jugosos como frutas. Es decir, la obra de Botero se niega a sí misma. Es allí donde aparece una posibilidad en forma de ruptura dentro de la serie en cuestión. La disonancia y la fragmentación de las formas irrumpen con potencia y nos indican que algo más que las formas son fragmentarias y disonantes. Algo ha sido roto.

Si tradicionalmente las formas sensuales de la obra de Botero invitan al tacto –pensemos, por ejemplo, en cómo los turistas o transeúntes al ser fotografiados frente alguna de las esculturas públicas de Botero no se resisten a la tentación de tocar las voluminosas formas–, ese tacto, sin embargo, es literalmente roto en las obras mencionadas: el cuerpo fragmentado, torturado y desmembrado (en el que no se sabe qué cuello “encaja” con qué cabeza), es un cuerpo en dónde ya no mora ninguna humanidad (en Motosierra no hay humanidad alguna en el cuerpo despedazado; parece, más bien, una porcelana hecha pedazos). En estas pinturas no se hacen concesiones formales; la fealdad de las imágenes saca a flote una brutalidad que precisamente contrasta con el espíritu festivo de la “botería”. Algo ha sido roto y no hay lugar ya para la risa cuando las aves negras devoran un despojo. La brutalidad presente en la fealdad de estas obras ya había sido anticipada por un rompimiento real: en 1995 la escultura Pájaro ubicada en el parque San Antonio de Medellín fue impactada por una bomba que asesinó a 22 personas y dejó a más de cien heridas. La escultura despedazada (fragmentada) permanece como testimonio de lo inaceptable. Las últimas obras mencionadas de la serie Violencia en Colombia son un testimonio idéntico que recuerdan los versos finales de “Llanura de Tuluá” de Fernando Charry Lara con los que queremos terminar:

Son cuerpos que son piedra, que son nada,
Son cuerpos de mentira, mutilados,

De su suerte ignorantes, de su muerte,
Y ahora, ya de cerca contemplados,
Ocasión de voraces aves negras.

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Elkin Rubiano*

*Conferencia realizada el 12 de noviembre de 2009 en el contexto de la exposición La violencia en Colombia, según Fernando Botero. Museo de Artes Visuales. Universidad Jorge Tadeo Lozano.

BIBLIOGRAFÍA

Botero, Fernando. 2007.  Fernando Botero y Abu Ghraib: “No me pude quedar callado”. Revolución #79, 25 de febrero. http://revcom.us/a/079/botero-es.html (recuperado el  20de noviembre de 2009).

———— 2004. Botero retrata décadas de violencia en Colombia. El País. 4 de abril, http://www.elpais.com/articulo/cultura/Botero/retrata/decadas/violencia/Colombia/elpepucul/20040504elpepucul_1/Tes (recuperado el 20 de noviembre de 2009).

Hoyos, Andrés. 2004. Monotonía. El Malpensante, N° 55, Bogotá, junio-julio.

Londoño Velez, Santiago. 2004. Testimonios de la barbarie. Botero en el Museo Nacional de Colombia. Nueva donación 2004, Bogotá: Villegas Editores, pp. 9-12.

Sontag, Susan. 2004. Ante el dolor de los demás, Barcelona: Anagrama.


Tania Bruguera, infatigable

Si algo hay que reconocerle a la artista cubana Tania Bruguera es su activismo. Activismo en doble sentido: el que remite a su actividad incansable de artista que hoy está en la bienal de La Habana, mañana en la bienal de Venecia, despues en un festival internacional de performance en Bogotá y luego realizando sendas muestras individuales en la bienal de Pontevedra, en la galeria Juana de Aizpuru de Madrid y en el mismísimo Centro Pompidou y ayer mismo en Murcia (21.09.10), inaugurando su intervencion en el PAC, el Proyecto de Arte Contemporáneo dirigido por el curador y critico de arte Cuauhtemoc Medina.

Y activismo en el sentido político del término: todas las actividades, al igual que otras que no he enumerado, las ha realizado Tania con un propósito político, que no es otro que el de ofrecer a los espectadores y participantes en sus obras la posibilidad de experimentar la política, de vivirla en carne propia, para decirlo de alguna manera. La obra que se inauguró ayer es ejemplar en ese sentido porque pretende que quienes se acerquen a ella y se decidan a participar con sus propias manos en la pintura de la misma están participando a su manera – que es la manera del arte – en la huelga general convocada por los sindicatos para el miercoles 29 de septiembre, en protesta por la reforma laboral que viene de aprobar el parlamento español y que supone un severo recorte en los derechos adquiridos por los trabajadores al cabo de decadas de duras luchas. La obra se titula inequívocamente La huelga general y consiste en un mural de figuras humanas delineadas sobre uno de los muros del antiguo templo de Las Verónicas, que pueden y deben ser rellenadas de color por los espectadores siguiendo el método de zonas numeradas empleado en los libros infantiles y del que se valió en su dia Andy Warhol para ironizar sobre la autoría de la obra de arte garantizada por la ejecucion manual de la misma. La huelga general está ahora mismo en el aire, con los sindicatos presionados por el gobierno con la exigencia de unos servicios mínimos cuyo cumplimiento haria de la huelga una caricatura de sí misma y con unos medios de persuasión masiva bombardeando sistemáticamente a la opinión publica con mensajes desalentadores y anuncios de que la huelga va a resultar un fracaso. Pero esa incertidumbre añade interés a la pieza de Tania porque de alguna manera se ha constituido en un termómetro de hasta que punto los aficionados al arte que se acerquen en estos días a verla están dispuestos a empuñar el pincel y ponerse a pintar para hacer pública su decisión de apoyar la huelga.

Carlos Jiménez
http://elartedehusmeardecarlosjimenez.blogspot.com/


¿el Libreto Teatral Como Discurso Artístico Del Arte Contemporáneo?

(…)
– Carlos Motta (Artista, autor de la obra): Permiso señora, yo le explico lo que está sucediendo acá.
– Señora (Anciana manifestante): Buenos días.
– Carlos Motta: ¿Cómo está?
Nosotros desafortunadamente no tenemos capacidad de legislación o de influenciar la situación que está sucediendo. Estamos haciendo un texto histórico del candidato presidencial asesinado Luis Carlos Galán, que fue acá. Tratando de recuperar un poco sus ideas, de hacernos pensar esas ideas que…
– Señora: Porque, perdón, porque le cortan la vida a las personas que realmente…
– Señor (Anciano manifestante: ¡Que si pueden servir!
– Señora: ¡Pueden servir, mejor!
– Atala (Actriz de la obra): Las ideas.
– Señor: Si estamos en esta historia de José Antonio Galán…
– Atala: ¡De Luís Carlos, Luís Carlos!
– Señor: …Luís Carlos Galán, que fué un mártir aquí en la Plaza de Soacha. Entonces ¡¿Porqué nosotros también no nos unimos y vamos a la batalla?! Que él decía muy clarito que “¡El pueblo unido, nunca será vencido!” ¡Y por eso fué que él fue muerto! Entonces… ¿Porqué no nos unimos, con ustedes también, y nosotros gritamos esa misma palabra aquí entre todos? ¡El Pueblo unido…!
– Grupo de Ancianos Manifestantes: ¡…Nunca será vencido!
– Señor: ¡Entonces vamos por ellos!
¡Si ellos no pueden ayudarnos, vamos a esperar la persona que dice que nos va a ayudar! Porque aquí hay mucho pelagato en esta alcaldía que no hacen sino mirar a toda esta… He, y es lo mejor.
– Atala: Lo sentimos mucho.
– Señor: …Mirarlos y salen así, mire, y se van. Con eso yo termino mi, mi…
– Atala: Muchas gracias, muchas gracias a ustedes.

· “ACT V (Epilogue) – Luis Carlos Galán. (Upon the completion of Act V – Luis Carlos Galán, a group of elderly protestors approached us to ask how we could help with their struggle).” http://www.carlosmotta.com/sixacts.html

¿EL LIBRETO TEATRAL COMO DISCURSO POLÍTICO PARA EL ARTE CONTEMPORÁNEO?

“…Es el estado de la simulación, aquel en que sólo podemos reestrenar todos los libretos porque ya han sido representados. –real o virtualmente-. Es el estado de la utopía realizada, de todas las utopías realizadas, en el que paradójicamente hay que seguir viviendo como si no hubieran sido. Pero ya no lo son, y ya que no podemos mantener la esperanza de realizarlas, sólo nos resta hiperrealizarlas en una simulación indefinida.”

– Jean Baudrillard. La transparencia del mal. Ensayo sobre los fenómenos extremos.

Confunde y reinarás”: Frente al encuentro de diversos problemas, por el uso de un “lenguaje artístico” muy particular, en la lectura del proyecto del artista Carlos Motta aquí referenciado “Seis Actos: Un Experimento de Justicia Narrativa” y relacionándolo a los mismos postulados que él enuncia aquí, sentí la necesidad inmediata de volver a las nociones básicas del lenguaje, distanciándome de ese tipo de instrumentalización de conceptos a favor de una discursividad personal que a la vez va en detrimento de la posibilidad de la socialización del pensamiento que dá el uso de definiciones comunes. Porque basta un simple análisis de la obra para quedar enredado entre los nudos generados por las fuerzas contrarias que generan la enmarañada red de “tensiones políticas” dispuestas en el interior de esta trampa. Frente a las múltiples preguntas que suscita la propuesta uno podría llegar a la conclusión, muy conveniente para su autor, que no hay respuestas concretas. Efectivamente aquí el primer paso para conducir al público a este punto ciego está en relativizar las definiciones mismas de: Experimento, Política, Arte y Justicia. Como dice aquella cita famosa de Joseph Gobbels “Una mentira repetida las veces necesarias y lo suficientemente alto se convierte en verdad”, aquí las subjetividades de ciertos actores visibles del campo artístico que conferidos ya con el Status de Artista Político saben que una supuesta “Posición Política” va de la mano con un “Posicionamiento Social” Y así parece que en la actualidad ellos pueden definir como “cualquier cosa” lo que es ARTE ó peor aún POLÍTICA, en sus manos estos conceptos parecen absolutamente maleables, son un material infinitamente plástico que puede tomar cualquier forma. Las tesis de estos autores parecen estar siempre necesitadas de la discursividad artística para auto-legitimarse, y su actividad se presenta como máxima aplicación efectiva de la política en su fin último, la “Acción Directa”.

Dejar las preguntas abiertas: Es suficiente con un ejercicio básico sobre la obra para delatar sus términos inherentemente engañosos. Preguntémonos en principio por la idea de “Experimento”: Un experimento es una forma de comprobar, mediante examen posterior a un procedimiento determinado bajo una selección de ciertos preceptos del método científico, una o varias hipótesis sobre un fenómeno específico dado. Me pregunto qué contradicciones supone enunciar como “experimento” (teniendo en cuenta su carácter fáctico), algo que a la vez se presenta eminentemente como una “experiencia estética”. Después de la charla de Carlos Motta sobre su obra hecha en El Parqueadero “El Discurso Político como Herramienta Artística”, uno evidentemente puede llega a la conclusión que esta es una forma de evadirse por los resultados de la misma, de no hacerse responsable de lo que se haya salido de las líneas determinadas, se trata de escudarse anticipadamente al lanzamiento de cuestionamientos que podrían surgir sobre la “política” particular de la obra, parecería que gran parte de la tarea de un Artista en la actualidad sea buscar elementos retóricos para “justificase”. Tal vez lo más prolífico de este proyecto, como otros tantos representativos del renombrado “Arte Político Contemporáneo”, sea su capacidad de generar preguntas, sin embargo siento que sería negligente quedarse en ellas, sobre todo para la posición del autor que negando su calidad de “actor social”, intenta describir sus actos en unos límites precisos dentro de un terreno poético evitando de una manera muy conveniente dar cuenta de las dimensiones que efectivamente van más allá de la pura ensoñación. La charla de El Parqueadero fue una muestra de cómo permitirse forzosamente “dejar las preguntas abiertas”, alejando en el aire cualquier concreción; si uno analiza sus “protocolos” estas estrategias son realmente fáciles, sin embargo en apariencia se complican al reiterar el pedido de respuestas pues hay que recurrir a la generación de algo más elaborado, como una cortina de humo, poniéndole así punto final a la “charla” con una expresión afectada pero determinante de hipocresía revestida de buena educación con un “No sé si contesté tu pregunta” cuando todo lo anterior fue calculadamente dicho para no hacerlo, coartando así cualquier posibilidad de un debate real. Ciertamente parece estar tan viciado de especulaciones equívocas el diálogo sobre el “Arte Político” que parece perdida la capacidad de referirse a las cosas directamente por su nombre, y cuando la expresión elemental de un “actor externo” a la endogamia artística se hace presente, es lógico hacerlo sentir que por sus opiniones se encuentra en “el lugar equivocado”, en un espacio privado, perteneciente a “autoridades expertas”, que actúan en espacios públicos pero de manera retraída a una opinión más amplia.

La justicia cojea, pero llega: Ciñéndome a esta forma de análisis comentado sobre los resultados de ejercicios realmente básicos en la apreciación de una obra, y después de iniciar este escrito con la transcripción textual del momento que delata la ausencia de carácter reactivo del autor frente a la eventualidades realmente políticas y la falta de diseño de un sistema de dispositivos integrales de intervención social para esta obra. Podríamos hacer el ejercicio de remitirnos precisamente a una descripción de aquellos lamentables acontecimientos, los cuales llegan al punto de parecer humorísticos, la escena logra ser digna de un suceso posterior a la conocida exclamación “No contaban con mi astucia ¡Síganme los buenos!” de aquella parodia del super héroe para el que sus acciones le eran casi siempre contraproducentes. Me refiero al video titulado “ACT V (Epilogue) – Luis Carlos Galán”, se trata del documento incompleto, aunque realmente delator, del único momento mostrado en el que la situación se sale de las líneas, de los discursos políticos de líderes asesinados vueltos libretos teatrales para el deleite estético de los aficionados al Arte Contemporáneo, en este punto se desnuda el carácter de los actores, se vuelven protagonistas tomando la palabra según su propia voluntad los realmente involucrados según los postulados de la propia obra, este es el único instante en el que aquí podríamos hablar de justicia y sin embargo fue a costa de la estructura del proyecto. Sin embargo la dicha no dura mucho tiempo y la interrupción del performance hecho por el grupo de “ancianos manifestantes” es intervenida por la voz del Autor que según su investidura ¡Se atreve a decir ¡“Permiso señora, yo le explico lo que está sucediendo acá”! Muy sinceramente me pregunto: ¡¿Con qué derecho, en una plaza pública Carlos Motta sobrepone su relato personal de lo que está sucediendo por encima de la expresión genuina de todo un grupo de personas, frustrando así el instante de configuración de lo real?¡, ¿Poseerá ese derecho así haya sido involuntariamente suscitado por su performance?, ¿Fue un momento tan confuso para él que traspasó los límites de su propia “responsabilidad artística” cayendo en un abuso de su autoridad como artista-autor?,  ¡¿Acaso esta no es la prueba mayor de que el verdadero interés del artista con esta iniciativa está puesto en el espacio del video, de lo “estético”, de los límites de “la obra”, mas no en lo que realmente ocurra en el espacio de la calle, en el momento de la intervención en la vida cotidiana?! Tal como dijo Dubián Gallego, uno de los actores que estuvo en la charla de El Parquedero: “Una sorpresa maluquita cuando llegamos es que teníamos micrófono para la cámara pero no para el público”, ¡Perfectamente creo que para Motta hubiera sido más conveniente hacer el performance con los actores en un estudio y una pantalla verde de fondo, para luego en postproducción generar el escenario de la plaza pública con un efecto de Chroma Key!

Hagamos una mención a esos actores contratados para los performances. Me pregunto: ¿Porqué entre ninguno de ellos hay alguien blanco, de clase alta, que haya viajado por el mundo y estudiado?, ¿En que posición cree estar, o qué autoridad demuestra quien dispone frente a su cámara de personas de las cuales se diferencia mediante un ejercicio de clasificación, como especimenes de “Las Minorías Discriminadas”: “el homosexual”, “el negro”, “la lesbiana”, “el pobre”, “el raro”, “la madre soltera”, “el feo”, “el viejo”, “el lisiado”, etc.? Es otra de las muestras de aquella sensibilidad elitista sobre “Lo Social” que nos tiene acostumbrados las formulas demagógicas del Arte Contemporáneo que se precian de reivindicadoras cuando operan bajo una especie de justicia ciega a la irregularidad de sus propios procedimientos de exposición instrumental, de inclusión de los marginados no más allá que dentro de los discursos dominantes para el academicismo humanista. Realmente lo único que logra todo este tipo de manifestaciones es sumarse a los ítems de “buenas obras” del Currículum Vítae del único realmente beneficiado en esta tragicomedia, el autor y sus objetivos de escalonamiento social ascendente dentro de los circuitos profesionales de las “Ciencias Humanas” entre las que hoy en día se cuenta con el “Arte Político, Social, Contemporáneo”.

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Jorge Sarmiento

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Links:

– “Six Acts: An Experiment in Narrative Justice” (2010). http://www.carlosmotta.com/sixacts.html

– “El Discurso Político como Herramienta Artística”. Conferencia de Carlos Motta. Lunes 23 de agosto, 11:00 a.m. Museo de Arte del Banco de la República, Auditorio. http://www.lablaa.org/el-parqueadero/seis-actos.html


Puntos De Cruce De Edwin Sánchez

Varios andamios ocupan el espacio por el que usualmente el espectador transita a sus anchas. Cinco videos: Tres secuencias, dos planos que se repiten una y otra vez. El vacío de la galería es saturado; aunque el espectador no es expulsado de la sala, su disposición corporal es diferente. De la posición inicial, frente al panel sobre el que se encuentra el catálogo sobre arte contemporáneo colombiano realizado por el Programa Johnnie Walter en las artes (1998-1999), se pasa a una segunda y tercera posición, uno se encuentra con una estructura que ocupa casi todo el espacio, lo que además de determinar el recorrido del espectador, obliga a plegarse y agacharse para poder acercarse a las pantallas. Hay que cruzar la estructura para ver en detalle.

El catálogo es el documento que resultó de la exposición realizada entre la famosa marca de whisky y la Biblioteca Luis Ángel Arango, cuyo objetivo era reunir el trabajo de los artistas que, para el equipo de curadores, podía representar el arte colombiano de la última década del siglo veinte. De acuerdo con el catálogo, la exposición contó con la presencia de “(…) catorce creadores cuyas obras exploran la realidad desde distintas miradas, y convierten en colectivas inquietudes íntimas. Podemos afirmar que estos artistas son puntos de referencia en el mapa del arte contemporáneo colombiano”. Esa exploración de la realidad es lo que se pone en juego y se cuestiona desde la propuesta de la video-instalación. Sánchez proyecta un video en el que aparece un campamento guerrillero que organiza dinero, en medio de un ambiente selvático, mientras escucha una emisión radial que se refiere a la exposición y al programa de la Jonnie Walker. En el catálogo se incluyen obras de artistas reconocidos localmente por su inquietud plástica respecto a las coyunturas de nuestra realidad. Rolf Abderharlen, José Alejandro Restrepo y Ana Caludia Múnera son algunos de los artistas incluidos que realizan una reflexión de éste por medio de las formas y códigos del arte contemporáneo. Sin embargo, esa reflexión plástica es puesta en tensión al ser confrontarda con la realidad adusta y beligerante del día a día de nuestro país. Mientras en Bogotá se realiza una importante exposición de arte contemporáneo en las zonas rurales del país,  se dan otro tipo de dinámicas que parecen completamente distantes y ajenas al espacio expositivo del arte. Ante la pregunta ¿qué vuelve política a una imagen? Jaques Rancière responde: “Una imagen forma parte de un dispositivo de visibilidad: un juego de relaciones entre lo visible, lo decible y lo pensable”[1]. La imagen-registro principal de la video-instalación adquiere una dimensión política en la medida en que, en lugar de enunciarse como una afirmación imperativa, se configura como una pregunta que cuestiona las relaciones entre el arte y la realidad sin que pueda llegar a establecerse una respuesta unívoca desde la obra.

Además de esa proyección, el espectador se cruza con tres registros más: la planeación de una toma guerrillera, una bandada de hombres con botas y uniformes militares intentan sacar un camión de un terreno anegado, y una prueba de lanzamiento de bombas. Además de éstas, en la estructura del andamio se insertan dos videos más que en primer plano toman el esfuerzo de la mirada de alguien que ajusta sus gafas una y otra vez. En la instalación se percibe una constante ironía. Al desajuste corporal del espectador se suma el ajuste de la mirada, puesto que éste no está viendo una instalación metafórica de la realidad colombiana, sino que ve un registro de ella en un espacio determinado para el arte, el cual supone unas formas corporales programadas que se desdibujan en la observación de la obra. El espectador es cuestionado, el estar ahí, mientras la realidad contingente continúa su curso. El espacio protegido del arte es explotado, las formas y maneras codificadas del espectador son cuestionadas al mismo tiempo que la aparente protección de la galería es falseada. Es imposible una mirada meramente contemplativa, la realidad se ha instalado en el espacio de la galería y la cuestiona una y otra vez del mismo modo en que se repite el movimiento de gafas del sujeto del video.

Al revisar el trabajo de Edwin Sanchez, diseñador industrial y artista plástico de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, es posible afirmar que la pregunta respecto a la relación entre la realidad cotidiana y el arte es la inquietud que atraviesa sus acciones e intervenciones artísticas[2]. Esto se puede comprobar con la obra del primer piso de la galería en la que, además de algunas fotografías se puede seguir el registro geográfico de una de las acciones del artista: la compra ilegal de un arma oficial. Un objeto encontrado vuelve a hacerse un objeto perdido, así podría describirse la acción del artista. Sánchez es un caminante de la ciudad que logra ver aquello que permanece oculto tras los flujos legales a los que se acoge el ciudadano común cotidianamente para protegerse.

Del mismo modo que en Puntos de Cruce, en las piezas del primer piso Sin título, el artista inscribe la ilegalidad en el espacio de la galería como una acción artística, pero ¿cómo esa acción adquiere un cariz estético? ¿cómo puede llegar a considerarse la acción como una acción artística? Probablemente esa dimensión se deba al gesto de cruzar dos circuitos bastante distanciados: de un lado, la ilegalidad de las pandillas involucradas en la compra y venta de  armas, y de otro, la legalidad seleccionada de la galería. Sánchez hace evidente una de las dinámicas más oscuras de la ciudad, la saca de su contexto y la expone a la luz de la galería. Es como si el artista halara uno de los hilos sobre los que se teje la ciudad, lo tomara un momento para observarlo y ponerlo a la vista del público de galería, para luego dejarlo que continúe su flujo en la urdimbre de lo ilegal, de manera que sólo queda el registro de lo acontecido como experiencia individual que da cuenta de la dinámica que involucra un problema público. Por medio de esa acción, el artista logra apropiarse de la ciudad que sólo aparece como noticia amarillista, de la que la mayoría de los ciudadanos busca alejarse para procurar su seguridad. El artista invierte el movimiento, en lugar de alejarse protegiéndose en los circuitos seguros de la ciudad, se involucra con los circuitos ilegales y muestra algo de su mecanismo. Muy seguramente, Sánchez no pretendió con su acción demostrar de forma aleccionadora la facilidad para conseguir un arma en la ciudad. La obra no se detiene en una afirmación demagógica, sólo se expone para que el espectador haga de ella una reflexión propia tanto de lo estético como de lo político que en ella pueda encontrar. Es importante seguirle el rastro a Edwin Sánchez, ojala pronto exponga sus otros trabajos.

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Laura Rubio

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[1] http://esferapublica.org/nfblog/?p=10441 consultado el Lunes 19 de julio de 2010

[2] Para una mayor información del trabajo del artista puede consultarse: http://interferencia-co.net/EdwinSanchez.html


Un Minuto de Escultura

Es usual que al entrar en alguna exposición de dibujo, o cualquier otra, el visitante se tope con un texto enmarañado, enredado, y desdibujado. Sin embargo, esto se considera  una breve introducción para preparar al espectador ante  lo que está a punto de ver, para que entienda el Arte y piense que su capacidad de entendimiento y análisis es poca. Quien escribe el texto puede pensar que el espectador no puede estar sólo, que no puede estar libre con su interpretación, que necesita de términos, claves, fechas, movimientos, tendencias, y varios otros datos que sólo alejan al arte de la vida. No obstante, esto puede ocasionar que  el visitante se aleje del texto. Puede pasar también que la exposición sea tan confusa que necesite de un texto ilegible para mantener coherencia, para que al salir se diga: no entendí nada. Este tipo de textos hacen que el arte se base en la comprensión y no en la experiencia, que todo necesite de una razón, y que un buen dibujo pase desapercibido por una necesidad teórica.

El dibujo es lo más próximo para explicar una idea. La forma más sencilla para exponer algo puede ser mediante una ilustración o un garabato. Es más fácil, por ejemplo, llegar a un lugar con el dibujo de un mapa que con instrucciones largas y confusas. Por esto, es que muchas instrucciones tienen dibujos. A veces pienso que el mejor texto introductorio de una exposición puede ser un dibujo. Es fácil, entendible y rápido.

Dan Perjovschi

En el Museo de Arte Moderno de Bogotá (Mambo) se encuentra una exposición de  Erwrin Wurm titulada: Memoria en la era de la globalización: perspectivas de la mirada desde afuera. La primera pared que enfrenta al espectador contiene un texto que reseña  el motivo de la exposición con algunos señalamientos concisos. Sin embargo, en ese texto, de la curadora Sàrolta Schredl, hay fragmentos que apelan a generalidades, inciertas, que confunden por su vaguedad: “El arte de Wurm se refiere al hombre en la totalidad de sus aspectos psicológicos, espirituales, sociales, culturales e interculturales, es decir al hombre en su dimensión antropológica.” Pero ¿Cuál es la totalidad de la dimensión antropológica del hombre? ¿Un artista  puede llegar a cubrir todos los aspectos psicológicos, sociales, culturales e interculturales? ¿Qué diferencia hay entre cultural e intercultural? ¿No se está señalando la era de la globalización? Son muchas las dudas que  puede generar la anterior afirmación, que puede descrestar al ser oída, que puede parecer imponente y profunda, pero que no contiene ningún sentido.

La exposición tiene varias obras en distintos formatos  y materiales. Por ejemplo, en una pared se proyecta un video con formas extrañas de  cuerpos en posiciones difíciles de mantener dentro de telas y  ropa. Se exponen también unas fotografías de gran formato con características similares. Hay esculturas y unos dibujos.

Pero en este texto me interesa profundizar sobre la idea de “esculturas de un minuto”, las cuales son llevadas a cabo por cualquier persona en un lapso corto de tiempo.

En una pared de la exposición se encuentran algunos objetos, como detergentes vacios, y un dibujo que especifica al público la posición que debe adoptar para realizar la escultura. La instrucción es un dibujo sencillo, que explica claramente lo que se debe hacer (si es que el espectador lo quiere así).

Realizar una escultura de un minuto que propone Wurm es gracioso, hay humor en la acción; pues es algo extraño y es registrado por una cámara (por ejemplo, de un amigo). Como por ejemplo, el acto de meterse en una caja. En pocas exposiciones el artista le propone un rol de participación activa al espectador, para que él mismo experimente la obra, que él mismo la constituya, y que sea él mismo parte de la obra. Los límites entre la vida y el arte se reducen, el espectador participa en la creación de la obra, se involucra, hace parte del juego, y sin importar su sentido o su trasfondo (como lo intenta señalar la curadora en el texto), se puede reír por asumir una actitud diferente de la esperada en un museo.

No obstante, hablar de una escultura de un minuto en un contexto como el colombiano puede tener otro significado. La curadora escribe lo siguiente: “Al igual, en “One Minute Scuptures”, la temática de lo efímero, de lo pasajero está en primer plano. Esculturas que sólo existen por un minuto, son la especialidad de Wurm. Nos permiten acceder a pequeñísimas miradas a la naturaleza del ser humano y al funcionamiento de nuestra sociedad”. Pero al salir a la carrera séptima, y caminar unas cuadras hacia el sur, se puede evidenciar que en nuestro contexto hay esculturas efimeras donde “lo pasajero está en primer plano”, creadas por necesidad, que no tienen el aureola del arte, y que si demuestran el funcionamiento de nuestra sociedad sin tener la seguridad del museo.

Andrés Pardo


Sobre (y contra) la fotografía

Sin título. De la serie Superrubias. Andrea Aragón, 2010.

Sobre (y contra) la fotografía: razones para otro arte a propósito de Photoespaña’ 10

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Si la modernidad cabe entenderse como el pacto mefistofélico para perpetuar un instante donde pueda condensarse toda la sed de infinito ansiada por una razón que comenzaba a titubear con la tragedia que le era ya inherente desde el principio, la postmodernidad, aún después de todo, no ceja en su empeño de librarlo todo a una carencia de sentido que apunta al mismo lugar: salvarse, a última hora y, como quien dice, de penalti injusto.

Cabría esperar que el arte hubiera aprendido lo que le va en el envite y hubiera dejado drenar sus estructuras hasta la disolución de todo remanente temporal que cupiera bajo sus estructuras. Pero ya se sabe, la temporalidad lineal, además de correr pareja al imperio de la presencia de todo ser presente, está ineludiblemente ligado a eso tan caro al ciudadano medio: la emoción, la búsqueda insana de todo lo que huela a ‘experiencia’.

Claro que algo se huele, como no podría ser de otra manera; claro que el ciudadano medio, escaldado como está de los sinsabores del sinsentido en que todo lo artístico y estético ha caído, prefiere la siesta onanista que el tedio cultureta. Y es que el instante, ahí donde se prefiguraba la tan ansiada autonomía de la razón ilustrada, tuvo noticias casi desde su mismo origen de su “gran otro” en la figura camaleónica de lo sublime.  Porque ya Kant evidencia, en su concepto de sublime, lo precario de la escisión de los dominios del arte y la moral, y, sobre todo, el insondable vacío en que descansa su concepto de belleza.

Así pues, las diferencias son más bien escasas a primera vista: si el instante, la promesa salvífica de sentido en que quedó cifrada la ilustración, no es hoy más que un ahogado suspiro de terror, el espectáculo circense en que ha caído la sociedad entera no es más que el síntoma para la enfermedad de nuestro tiempo. “El espectáculo organiza con destreza la ignorancia de todo lo que sucede e, inmediatamente después, el olvido de lo que, a pesar de todo ha llegado a conocerse”: Guy Debord supo ver en la por entonces más que incipiente sociedad del espectáculo los beneplácitos de un sistema que permite contemplar pero que no incita a juzgar y que da por bueno todo lo que ve con tal de no verse presa, otra vez, de los sinsabores de un espera, de una terrorífica espera.

Y si decimos que las diferencias son aparentemente mínimas es por que el arte ha hecho dejación de sus principios y ha decidido correr junto a lo espectacular y lo transbanal de unos medios de reproducción que saben bien que toda referencia al instante debe quedar amparada en una reproducción a velocidad límite y donde, de esta manera, el mismo arte tenga la función de ayudar en el proceso disolutivo de lo real. La temporalidad del arte va de la mano de la inmediatez de la telepresencia, de unos efectos de superficie que dan fe del ‘nunc’ absoluto en que ha caído toda temporalidad. Y es que, como sostiene Virilio, “el ‘aquí’ ya no existe, todo es ‘ahora’”.

En esto como en todo, la televisión tiene mucho que enseñarnos. Como dispositivo emocional a escala mundial, la televisión lleva a cabo el tour de force que necesitaba la actual economía del telesimulacro. No ya arañar bocados de ficción para anestesiar el dolor que pudiera causarnos la realidad, sino comprender la realidad como simplemente generadora de ficción. Así, en el espectáculo de la nada que nos propone, incluso la existencia del mundo llegará  a ser problemática al haber sido absorbida toda por la televisión.

Así las cosas, para gran parte del arte contemporáneo, el instante no deja de ser lo mismo que para los demás ámbitos en que han caído los mundos de vida fenomenológicos: un sustrato con el que amasar un divertimento fugaz, una herramienta para calmar un poco este horror tan mortal que es el sabernos víctimas sin futuro en un mundo en plena devastación.

Sin embargo y por el contrario, la misión del arte no debería de ser otra que liberar al instante del poder despótico del signo. Su sino debería ser el de estar en perpetua crisis, jugando con aquello precisamente que queda olvidado y arrinconado en la producción del simulacro a escala global: el dolor. El arte ahora más que nunca debería de poder remitir a unas estructuras temporales donde se evidenciase el trauma del olvido, donde el instante, siempre bajo el yugo de la maquinaria altamente tecnificada de la presencia, fuese realmente liberado del poder despótico del signo-mercancía.

Quizá el grito de horror sea consustancial al ser humano, quizá no haya forma de acallar el terror endémico en que se ha convertido la falta absoluta de porvenir, pero por el momento, y en decir de Adorno, al arte no le cabe otra que “tomar sobre sí toda la oscuridad y toda la culpa del mundo” y poner “toda su felicidad en reconocer la infelicidad; su belleza, en rehusar toda apariencia de belleza”.

Total, y en resumidas cuentas, que el horror que el arte, en la negatividad de su propio concepto, ha de volcar sobre sus espaldas es tanta, tanta la pesadumbre, el remordimiento y el resentimiento, que no solo es que sea imposible hacer poesía después de Auschwitz, sino que el mismo arte opta en mayor medida por desentenderse de sí mismo y hallar anclaje en la servidumbre maquínica que rinde al instante, instante este, claro está, como temporalidad siempre presente del capital en la velocidad límite de su movimiento.

Unas palabras de Félix de Azúa en un reciente congreso pueden dar perfecta cuenta de este estado de ambivalente latencia en que se encuentra un arte endiosado en el momento mismo de hallar sepultura: “casi medio siglo de estética negativa nos instiga a creer que la etapa terminal del arte es definitiva y ya no habrá nuevas crisis sino la institucionalización de la última, lo que indicará, en efecto, su desaparición como concepto. Da que pensar que sea la financiación estatal e institucional la que mantiene con vida el grueso de la producción post-artística, como si ésta formara parte de los engranajes del estado, entre el ministerio de sanidad y el de educación”. Difícil mayor precisión en menor espacio: el arte podrá ser cualquier otra cosa, salvo él mismo.

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El actual festival Photoespaña’10 es uno de esos acontecimientos que, a poco que uno se fije con el aparato conceptual que hasta aquí hemos anotado, causa un sofoco estival difícil de digerir. Así dicho, pareciera que nos quejamos de vicio, que nos disgustamos de ver Madrid entero lleno de esos cartelitos amarillos que indican que dentro se pueden contemplar ‘arte’, que no nos alegramos de que alguien halla visto las bondades de poblar a la cuidad entera con fotografías. Pero, para comprender hacia donde queremos apuntar con este breve ensayo, creo que lo más conveniente será refrescar brevemente lo que hemos entendido por ‘cultura’ en las últimas décadas.

La cultura, el denso magma sobre el que se eleva cualquier construcción artística, cualquier ensayo de crítica como pueda ser éste, ya no remite a una instancia metadiscursiva con capacidad de otorgar beneplácitos, sino que, en el camino de ida y vuelta que ha supuesto la expansión de la cultura en la economía y viceversa, aquella, la cultura, no es más que un discurso más, un efecto de superficie al amparo del simulacro de turno. Consecuencia de esto que apuntamos puede ser el actual estado del arte y que más arriba hemos tratado de delinear: en la lógica del capitalismo tardío, tanto da igual hablar de disolución del arte como de autonomía del arte debido a que la superación objeto/sujeto se da como estetización generalizada, estando de esta manera difuminados los contornos que antaño separaban al vida del arte.

Sin embargo, a pesar de ser ya impotente a la hora de hacer emerger grandes relatos homogenizadores, la cultura sigue teniendo entre sus capacidades aquella que la califica como el mejor marco sociopolítico de sujeción de la diversidad. Porque en la labor de seguir proponiendo modelos para la producción de subjetividad es donde la cultura sigue siendo la instancia-poder privilegiada.

Esto, y que a primera vista, dado que las políticas de la diferencia son las que parecen llevar la voz cantante, no sería nada a criticar, es el enésimo “tour de forcé” del simulacro del hipercapital: dar a entender a la ciudadanía que la cultura ya no es eso tan de Freud que genera un malestar debido a la represión de las pulsiones, hacer comprender que ahora es el juego de las identidades lo que conforma el a priori con el que empezar a jugar, es la trampa de una cultura que ha sabido que, siguiendo a Boltanski y Chiapello, la represión más perfecta es la que toma la forma de una bien simulada aculturación.

Dar entonces gato por libre, proponer ámbitos de interrelación social donde, de hecho, no haya nada que compartir sino un gregario narcisismo a expensas siempre del divertimento más banal, del ocio más abotargado, es la estrategia perfecta de un capital que sabe que tiene en la producción de simulacros a su más fiel de los aliados.

La cultura entonces se ha erigido en la más perfecta de las instancias productivas de unas subjetividades que tienen en la anestesia emocional su marca de clase. Y es que, si esta cultura disfrazada de ideología del capital es el mecanismo al que ha de plegarse toda subjetividad que desee emerger a la superficie, lo propio será mantener el campo de posibilidades para la acción real a buen recaudo. Si la aculturación es la tecnología preferida pro el capital, la forma que esta toma es la de mantener toda posibilidad bajo mínimos. Chantal Mouffe lo dice bien claro: “todo lo que tiene que ver con el papel que juegan las pasiones en la creación de identidades colectivas, todo aquello que tiene que ver con el deseo, con el inconsciente, y de forma más general con la cultura, se oculta”. Es decir, los campos de potencialidades libidinales son prefigurados por los dispositivos de producción, cada uno desea aquello que se el permite y, así, la jugada sale maestra: si el efecto es anterior a la cusa, el reino del simulacro es absoluto y cada uno vive en su telerealidad preferida, aquella precisamente que cree haber deseado.

Cerrar la alternativa al hipercapitalismo, esa y no otra es la misión de todo lo que huela a cultura. Un arte entonces enmarcado dentro de lo institucional, un arte estatal, no dejaría de ser, por tanto, un arte en contra de su propio concepto, un arte que hubiese cerrado las puertas de su caudal utópico antes incluso de haber emergido, una arte, retomando a Félix de Azúa, que este de igual a igual con la sanidad y la educación en cuanto a instancias praxeológicas encaminadas al bienestar del ciudadano.

La conclusión es aterradora: si sanear nuestra salud requiere de la sanidad estatal, curar nuestra silente anhelo de sabiduría, nuestra humana inquietud por comprender todo aquello que nos rodea, requiere de unos engranajes estatales que nos lo dan ya todo mascadito y, como no, con ganancia siempre para el capital. El último descubrimiento de éste, la paradójica ecuación entre cultura y ocio, ha terminado por dar el tiro de gracia a un todo discurso cultural con posibilidad utópica. Si Marcuse ya denunciaba que el sistema requería “que el ocio sea una pasiva relajación y una recreación de energía para el trabajo”, si descubría que “la técnica de la manipulación de masa ha tenido que desarrollar una industria de la diversión que controla directamente el tiempo de ocio”, unos pocos años de vida más le hubiesen dado para ser testigo de cómo el ocio se unía con su otrora rival, la cultura, para crear el más poderosos de los dispositivos hipercapitalistas.

El arte entonces ha terminado por ser el delegado de esta instancia productiva en la que el capital cifra buena parte de su triunfo. Tendiendo puentes entre la cultura y el ocio, el arte, en la deriva específicamente negativa de su concepto, apalabrándose precisamente con aquello que en principio debería luchar, con el legado burgués de la Ilustración, ha terminado por convertirse en el dispositivo perfecto para el control de subjetividades y enmascaramiento de lo que cabría cifrar como “realmente” cultura: todo aquello llamado a crear ámbitos para que surja la posibilidad, todo aquello cuya función fuese la regeneración de utopías lejos del poder maquínico del instante-presente, todo que ayude a, con Jameson, “romper nuestras ideas heredadas al respecto del futuro: romper este futuro prefabricado”.

Y es que el arte ha venido a subsumir los dos preceptos necesarios para el triunfo del capital: máximo de circulación y máximo de control, todo, además, parametrizado para que nunca pase nada. El arte dicta sus sentencias sobre aquello que debe de ser conservado en el archivo memorístico de la cultura y apuesta por la fugacidad inmediata, haciendo de la pulsión de archivo la estética preferida para un arte que ha hecho indistinguible e hiperpermeable la membrana que separa el espacio mediático del submediático. El arte disuelve toda novedad en la instantaneidad que el capital necesita para su triunfo. Y así, reduciendo el instante a la temporalidad siempre de la presencia, consigue que la circulación del capital sea absoluta.

Además de esto, el arte realiza, en un mundo devastado, el vínculo que pueda aún mediar entre sujeto y predicado; panfletos periodísticos arengando a culturizarnos durante el fin de semana (la exposición que no hay que perderse, el artista del momento), todo para clamar nuestra sed de ‘sentirnos vivos’ una vez por semana. El arte pone coto al horror de saberse un excluido ya que, en su socialización, se lleva a cabo la sutura a la ruptura que media entre los registros psíquicos y sociales de individuo. El control, en definitiva, es absoluto: el arte ha llevado a cabo la mascarada ideológica que necesitaba el capital para su victoria absoluta.

3

Si ya lo hasta aquí dicho puede hacernos pensar en Photespaña´10 como en uno de esos festivales hechos para mayor gloria del divertimento colectivo en tiempos de calor, en lo que sigue vamos a intentar de mostrar hasta qué punto no es sólo esto así, sino que ya el título de la muestra, unido a una crítica creemos que justa aunque violenta hacia la práctica fotográfica actual, pueden hacernos caer en la cuenta de unas necesidades, las del arte, que distan mucho de hallar en estas entelequias ociosas satisfacción mínima.

De lo ya apuntado puede inferirse que el arte, en mayor o menor medida, será político o no será. Si el arte ha de operar el sentido de una cultura, y si ésta ha de comprenderse siempre como un abrir el sentido al futuro de una posibilidad radical, entonces lo político y el arte han de ir de la mano en la labor de llenar siempre por completo el campo de posibilidades para la acción.

Pero, aún así, decir que el arte ha de ser político o que lo político ha de quedar indisociado del arte, no es decir mucho si enfrente tenemos una política del simulacro y un arte de lo transbanal. Para abrir la lata de las posibilidades que le han sido ninguneadas al arte, para ser capaces de pensar un futuro otro que el ya de por sí dado por las economías de lo hiperreal, creemos que la teoría psicoanalítica puede sernos de gran ayuda.

De ella nos serviremos para delinear un triple régimen, el escópico, el económico y el de la imagen y, a partir de ellos, pensar las coordenadas en que ha de moverse un arte que realmente lleve a cabo el proceso negativo que ha marcado su destino en estos últimos 50 años, al tiempo que veremos que, en muestras como esta de Photoespaña’10, el arte no deja de silenciarse a sí mismo, de enmascararse en bufonadas y en ser correveidile de una ideología al servicio siempre de un control constituido ya como instancia autoproductiva de subjetividades y de una circulación del capital a velocidad límite.

Retrotrayéndonos casi un siglo, ya el psicoanálisis el Freud renegaba de la idea ilustrada de civilización y cultura como aquello llamado a dotar de autonomía y autosuficiencia al sujeto, para dejar abierta la posibilidad del crimen como comienzo inequívoco de la cultura. Todo lo referente a la cultura descansaba en un malestar constitutivo que emanaba de una culpabilidad irreparable por el hecho de haber matado al padre. La cultura entonces es para Freud un pacto entre iguales para olvidar este parricidio primitivo. “No es decisivo si hemos matado al padre o si nos abstuvimos de hacerlo: en ambos casos nos sentimos culpables”: es esta culpabilidad junto con la pulsión de muerte y destrucción que anida en el ser humano lo que toda cultura viene a calmar de forma represiva.

Pero lo fundamental aquí es algo que solo el estructuralismo supo ver y que más tarde Lacan se encargó de desarrollar. Si bien es cierto que la cultura puede comprenderse como instancia represiva en cuanto en tanto vela por los deseos comunes en detrimento de los particulares, lo cierto es que esta represión emana primeramente desde el mismo sujeto en relación a que es la renuncia al incesto y a la totalidad imaginada y sin fisuras, la aceptación de la ley del padre que impide tanto lo uno como lo otro, la condición necesaria para su entrada en la sociedad.

Así, “matar al padre” no es solo el acontecimiento fundamental para una psique que se sabe ya desde entonces culpable, “matar al padre” no es ya un instrumento coercitivo construido por instancia alguna. Levi-Strauss fue el primero en percatarse de la verdadera dimensión interpretativa del mito: de lo que habla ese mito es de qué significa interiorizar al padre. Y es que al interiorizarlo dejamos vacío su lugar y podemos incorporarnos al orden simbólico del lenguaje y del deseo, a la historia y a la cultura.

Así, toda entrada en la cultura conlleva un situarse el propio sujeto en un lugar vacío, flotante. Ya solo decir esto nos sitúa ante en sujeto siempre en fuga, nómada. Lacan remite la existencia del sujeto al concepto de extimidad: un afuera que está en el centro mismo del sujeto. Y es que si hasta entonces el sujeto era un significado fijo que se hacía dotar de significantes, ahora la primacía viene del lado precisamente del significante. Es él el que impone su poder para situarse en una topología siempre dinámica donde ninguna significación puede nunca cerrarse. El cierre imposible de toda significación redunda en el hecho fundamental de que se establece una separación entre “el sujeto del enunciado” y el “sujeto de la enunciación”. No decimos un lenguaje, sino que el lenguaje nos dice. Ecos de Heidegger son aquí innegables: no vivimos en el ser, sino que el ser nos vive; el asiento del Dasein es el abismo (Ab-grund) en que queda cifrada una existencia que se da como comprensión de un ser siempre oculto, y que, solo en su ocultarse, terminará por desvelarse. El ser nos vive, nosotros no vivimos el ser; el lenguaje nos dice, nosotros no decimos el lenguaje.

Si el sujeto por tanto es fulminado en la imposibilidad de darse razones debido a que toda significación ha de ser modulada, aunque sea en su impropiedad, por el significante, no por el significado (sujeto), obvio entonces que al sujeto le sea usurpado todo poder, incluido aquel de ser demiurgo de la realidad. Ahora es el objeto, no el sujeto, el que impone su ley: para Lacan es la inscripción del sujeto en el objeto mediante su mirada lo que define la subjetividad.

Así entonces, toda subjetividad queda al amparo de un punto de ceguera, un punto en el que se mira la mirada, un punto que es nuestra propia visión pero devuelta por el objeto. Y decimos de ceguera porque ese punto, ahí donde vendrían a coincidir la mirada del sujeto que mira con la mirada devuelta por el propio objeto, es de todo punto incognoscible. Ese punto es el punto siempre en fuga donde el significado y el significante nunca vienen a coincidir, es lo inasible de toda existencia, es ahí donde podemos toparnos de bruces con todo el horror: es lo Real.

Y es que en Lacan, pese a lo que se pueda inferir de lo dicho anteriormente, no existe ni una superación de la relación dialéctica sujeto/objeto ni tampoco un poder omnipotente del objeto: lo que existe es únicamente “lo otro”, el tercero en discordia, lo imposible. Así, siempre, en toda mediación, el lugar para que surja lo imposible, el objeto causal siempre en huida, el “objet petit a”.

Porque es ahí, en ese lugar incognoscible y perdido pero siempre como simulando estar dado a nuestra mirada, donde remiten todos nuestros deseos, donde toda subjetividad emerge. Ese punto de contacto permanece irreductible a toda simbolización ya que no deja nunca de reinscribirse, de volver siempre al mismo lugar. Eso, justo eso, es lo que no podemos ver: porque de verlo, nos enfrentaríamos con todo el dolor de lo Real, con todo el sinsentido de nuestra existencia. De ahí que nuestra relación con la realidad sea siempre sintomática; de ahí también que, como ha dejado dicho Ignacio Castro Rey, “el vínculo con lo real sea fantasmático y el fantasma no sea otra cosa que la obra que el significante ha realizado en lo real”.

Y es que, si nos está prohibido ver la verdad completa, la mediación con lo Real ha de estar siempre camuflada, distorsionada, convertida en fantasma de su propia realidad. A esto es a lo que Lacan llama la “pantalla tamiz”. El sujeto, comprendiendo que nunca podrá ver el objeto tal cual es, que en el camino de su mirada ésta se topa con su propio reflejo devuelto por el objeto, opta entonces por renunciar al objeto y reemplazarlo por significantes. El acceso al mundo del lenguaje entonces conlleva de por sí el propio acceso al mundo de la socialización y la cultura. Dicho de una vez, en la comprensión de la realidad, el sujeto tiene que hacer mediar lo simbólico para eludir de esta forma el brutal encuentro con lo Real.

Si en la apropiación de la realidad siempre hay un punto ciego, un área de ceguera donde queda precisamente inscrito el sujeto en la mediación simbólica que lleva a cabo a través de la “pantalla tamiz”, todo proceso cultural consistirá entonces en cerrar tal inscripción de manera lo más creíble e indolora posible, haciendo para ello mediar un aparato simbólico lo suficientemente potente como para que ni siquiera se tenga la impresión de que todo mirar está velado, para que, obviamente, nadie quede ciego en el mirar. Así, por fin, estar inscrito en la cultura es taponar, rellenar con imágenes propuestas por la propia cultura, ese punto de ceguera.

4

Hasta aquí podríamos tener un primer atisbo de lo que debería de ser el arte: la misión del arte sería reabrir el punto de ceguera que nos instituye como subjetividad y, a través de esa apertura, mirar lo Real de nuestra existencia y de nuestros deseos.

Todos los alegatos arriba apuntados en contra de la mayor parte del arte producido en nuestros días tendrían, de ser cierta tal misión para el arte, una estupenda razón de ser. El arte, confabulado con la economía del hipercapital no produce más que imágenes que, lejos de intentar otro régimen escópico, ayudan en la sedación a que toda subjetividad es conducida a través de la cultura. El arte entonces, y siguiendo lo ya apuntado, vendría a seguir la estrategia favorita de un capital en cuyas manos ha recaído el poder de redirigir la simbolización de cualquier mirar.

Que esta misión reservada para el arte está muy lejos de ser efectiva en un mundo que ha hecho del simulacro telemático ontología fundamental, es algo que no es ni siquiera discutido. Hoy en día el arte parece preocupado por una única cosa: seguir el ritmo de creación de imágenes impuesto por el poder maquínico del capital.  La sentencia de Baudrillard haciendo resaltar que “el arte ha perdido el deseo de la ilusión a favor de una elevación de todas las cosas a la trivialidad estética y se ha vuelto transestético” es de una apabullante actualidad. Y es que el arte, arrinconado por la estetización generalizada de todos los mundos de vida, solo sabe encontrar acomodo entre lo espectacular, lo trivial y lo banal.

La economía del capital, funcionando a velocidad límite, lleva acabo una profusión de imágenes encaminadas a llenar todos los instantes del simulacro en que ha caído la realidad. Así, el arte, al querer postularse aún como instancia productora, no tiene más remedio que seguir la vorágine en que la producción de imágenes ha caído. Para hacerlo los pasos son bien precisos. Lo transestético de Baudrillard, esa querencia a hacer saltar por los aires toda determinación histórica, conceptual o crítica, tiene su continuación en las siguientes palabras de Boris Groys: “en la actualidad, el término ‘arte contemporáneo’ no designa sólo al arte que es producido en nuestro tiempo (sino que) más bien demuestra cómo lo contemporáneo se expone a sí mismo en el acto de presentar el presente”. La asombrosa claridad de estas declaraciones no dejan lugar a la duda: el arte es la instancia preferida por una economía que ha sabido encontrar en la cultura a su aliado más potente merced al beneplácito con el que todas sus imágenes llegan al individuo. Y es que, nada como jugar en campo rival para ganar de calle. Simulando una torpe rebeldía, el arte realiza la hazaña de desconectar todo marchamo de crítica hacia el sistema. Jacques Rancière, siguiendo esta línea, ya ha acertado en desenmascarar una doble evidencia: “la evidencia de que las formas de dominación que obtienen hoy en día nuestras sociedades son indestructibles y la evidencia de que aquellos que se rebelan contra aquellas formas de dominación son los mejores cómplices del sistema”.

Así entonces, desconectado de su matriz crítica, el arte no tiene más remedio que plegarse al régimen de lo hipervisible en que la realidad ha caído. Todo sucede tan deprisa que el instante es deglutido por el poder de la imagen–signo autoproduciéndose como efecto de superficie: tantas cosas que ver que la mirada no se queda retenida en nada. Todo es fugaz, cambiante, ni siquiera lo espectacular nos hace inmutarnos. Nuestra conciencia se ha habituado al estrés permanente que supone la novedad radical, al tiempo que hacemos de ese régimen ontológico realidad plena: nada es real si no es ficcionado por la telerealidad global, por el simulacro telemático. Y es que la hiperrealidad nos conviene: el horror se silencia, la masacre se convierte en entretenimiento de masas, el frikismo adquiere rango de pathos homoguenizador, el infantilismo es norma de conducta generalizada. El imperio de lo hiperreal es el imperio de una cultura que ha sabido desde el principio que para triunfar, nada como dar satisfacción a los propios deseos de una sociedad entera que ya no sueña con los quince minutos de fama diagnosticados por Warhol, sino con un instante en el videodrome en que la globalidad se ha convertido.

Por tanto, el arte, la verdadera misión del arte, debería de ser la de proporcionar una economía de la imagen lo suficientemente potente como para poder transformar los actuales regímenes escópicos de la hipervisibilidad en otros donde poder violentar los deseos de unas sociedades idiotizadas en sus regímenes panópticos y autodisciplinarios. Solo desde ahí se podría, a través del potencial resignificativo de tales imágenes, abrir el espacio cultural a un verdadero ámbito de lo político, donde toda acción tuviese su propio campo de aplicación praxiológico y donde toda reflexión estuviese encaminada no ya a sedar o aterrorizar existencias frustradas, sino a reabrir un horizonte de posibilidades siempre nuevas.

La misión del arte sería entonces proponer utopías nuevas, utopías que creen una dilación en el sistema, una falla, una ruptura, una apertura en el régimen escópico sostenido por el poder, utopías cuya misión sea, como sostiene Jameson, “romper/interrumpir el futuro y lo abrirlo para nosotros de nuevo”.

5

Si pensamos entonces que el arte debería de apuntar hacia ese lugar vacío que toda cultura trata de silenciar y olvidar, si para ello pensamos que debería de dinamizar y problematizar los regímenes escópicos actuales, no solo el de la hipervisibilidad, sino todos aquellos que queden cifrados en el régimen de la presencia, la última parte de este ensayo iría dirigido a sacar a la luz las verdaderas posibilidades que encuentra el arte en la práctica fotográfica.

A lo antes apuntado acerca de Photoespaña’10, algo que de igual modo y sin otro particular podría postularse de la mayor parte de festivales ‘estatales’, habría que añadir el tratar de desvelar las ocultas estructuras y razones de porqué las instancias-poder nos suministras determinados propuestas artísticas y no otras. Es decir, si el arte, en la disolución al que ha sido dirigido por la propia negatividad de su concepto, es más otra instancia de control que algo con verdadero carácter utópico, en algún punto debe de operarse el engaño, en algún momento se debe de poder oír la risa sarcástica del poder maquínico del signo-mercancía.

Y es que pensamos que, si como hemos dicho, de proponer otros regímenes escópicos se trata, la fotografía, gran parte de la fotografía a nuestro entender, no hace más que hacer perdurable el actual régimen de la presencia problematizándolo lo justo y necesario para fustigarlo, incluso severamente, en sus bases, pero siempre con cuidado de no pasarse de la raya.

La práctica fotográfica se ha hecho fuerte ahí justo donde (casi) ningún problema causa al actual régimen escópico de la hipervisibilidad. Proponiendo otros simulacros más, trata de problematizar el simulacro global y telemático en el que vivimos pero de alguna manera sus efectos son desconectados. Y es que la fotografía trabaja al mismo nivel que la economía del simulacro del hipercapital: apropiacionismo, procesos de resignificación de imágenes, proponer relatos ‘diferentes’ a aquellos que nos son dados ya como tales por los mass media y por el poder, operar una diferencia en los grandes relatos procurados por la historia y la crítica, son sin duda estrategia que de modo alguno hay que minusvalorar. Pero quizá, y ahí es donde queremos poner el acento, se nos antojan demasiado blanditos para una economía del capital que trabaja a destajo y que sabe bien que lo que le conviene es operar con efectos de superficie más que con causas profundas.

Así por tanto, las estrategias más queridas a la fotografía mas ‘avantgarde’, aquellas como el emplazamiento, el desplazamiento, la sobreposición o estratificación de materiales visuales, se nos antojan ingenuas prácticas artísticas, encaminadas más a hacer viables grandes propuestas estatales como esta de Photoespaña’10 que a operar una apertura en los actuales regímenes disciplinarios de la mirada.

Si cada etapa de la economía del capital ha propuesto sus particulares regímenes escópicos y, con ello, una determinada episteme escópica, lo cierto es que el actual nivel en que ha devenido el poder maquínico del signo necesita de otras experiencias para poder enfrentarse a él con algún atisbo de prosperar en la producción de utopías. En este sentido, si el arte ha de generar unos imaginarios colectivos capaces de operar el cambio, por descontado que debe de ir al paso con los modos técnicos usados por el hipercapital en sus funciones simbólicas e imaginarias. Si estamos de acuerdo con Deleuze en que “a cada tipo de sociedad se puede hacer corresponder evidentemente un tipo de máquina: máquinas simples o dinámicas para las sociedades de soberanía, máquinas energéticas para las disciplinarias, máquinas cibernéticas y computadoras para las sociedades de control”, es obvio que los agenciamientos colectivos capaces de proponerse como dispositivos que no sumen para el capital han de ser capaces de, siempre desde la máquina usada por la correspondiente instancia-poder, proponer otra manera de mirar y de conocer.

Con esto, no creemos estar separándonos mucho de las ideas de Benjamin, para quien existía un punto de intersección entre las potencialidades utópicas de liberación y los nuevos modos de expresión producidos por las tecnologías de lo visible de cada momento.

Así pues, y sin querer meter a toda la práctica fotográfica en un mismo saco, de donde el arte ha de ser capaz de resignificar utópicamente la imaginería propuesta por el sistema, no es de las imágenes-presencia de la fotografía, sino de la imagen electrónica, imágenes que en su devenir puro fantasma atesoran una extraordinaria capacidad para condicionar la vida del deseo y del afecto. Porque si es ahí, en lo fantasmagórico de unas imágenes que permanecen flotantes y efímeras donde en la actualidad se está jugando todo lo referente al deseo y la producción de sentidos, el arte debe de ir al centro justo de aquello que lo está desconectando precisamente de sus promesas de autonomía. Y es que en el actual estadio del poder del capital, es la imagen electrónica la que, como bien ha dicho José Luis Brea, “fulge con el brillo breve de la mercancía en su captura total de los flujos de deseo”.

La imagen electrónica, como producida por la actual maquina desiderativa, es la que condiciona las estrategias seguidas por la economía política contemporánea y, como tal, es desde ella desde donde ha de operarse una nueva forma de mirar, de conocer y de, sobre todo, producir subjetividades. Es, en definitiva, desde la imagen electrónica desde donde ha de trazarse una diferencia en la mirada de la hipervisibilidad, desde donde ha de diseminarse unos modelos narrativos que todavía cuentan siempre con recargo para el capital, y desde donde, en su inespecífica ubicuidad, en su productibilidad infinita, poder insertarse en el núcleo duro del que emana toda nueva posibilidad. Porque es en ella, en la imagen electrónica, donde está el germen de la siempre otra posibilidad, de la diferencia que une diferencias posibilitando la producción de una novedad: es en ella donde se decide la apropiación de nuestros deseos por la actual maquinaria del capital, y donde, al mismo tiempo, hacer viable una alteridad desde donde empezar a generar diferentes procesos de construcción identitaria.

Es, por tanto, a partir de la imagen electrónica desde donde el arte ha de ser capaz de proponer nuevas maneras de otorgar sentido a los procesos culturales. Jugando en el propio terreno de las perfectas máquinas disciplinarias y moldeadoras del deseo, el arte ha de operar una diferencia, un punto de desconexión en la red que funciona como dispositivo hipervisual, una reverberación en el actual régimen escópico y proponer un punto de ceguera ya no mediado ni silenciado por  la maquinaria libidinal del simulacro telemático.

Por último, está fugacidad efímera de las diferencias que posibilitan en cada momento un ‘entre’ diferente y novedoso desde donde hacer surgir una inter-legibilidad encaminada a potencializar el sesgo emancipatorio de toda formación subjetiva, hará gala de un dispositivo-memoria totalmente diferente, no anclado en la temporalidad de la presencia que privilegia el instante como momento en el que la voluntad de poder del signo-mercancía se hace presente, sino una instantaneidad que se proyecta siempre al futuro como actualidad-diferencia siempre renovada. En esta nueva temporalidad, temporalidad de la diferencia siempre presente, ve Jose Luis Brea el nuevo estatus utópico surgido de esta nueva cultura post-archivística. Si antes eran las utopías, ahora son las futurotopías lo que posibilitarán paradójicas arqueologías del futuro, líneas de fuga de una nueva temporalización donde no esté todo ya jugado desde el principio a expensas del instante-presente.

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Ir más allá de lo hasta aquí dicho en relación a la imagen electrónica sería sobrepasar con creces las dimensiones de este breve ensayo. Pero, con lo ya dicho, creemos haber puesto las bases para una recodificación de toda práctica artística en un doble sentido: por una parte, desmembrarse de toda práctica institucional, práctica que como he tratado de poner sobre la mesa no hace más que silenciar cada vez más el oprobio enmascarador en que queda cifrado toda práctica cultural (ahora más que nunca al hacer viable la ecuación ocio=cultura); y, por otra, ser muy críticos con los procesos productivos llevados a cabo por el arte en su tarea de generar imágenes, con el firme propósito de desvelar los puntos de hermanamiento del arte con las estrategias del capital en su labor de producir subjetividades.

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Javier González Panizo


Tres huesos duros de roer

En el primer semestre de este año, marcado en particular por las emocionales elecciones para senado y presidencia, y ahora por el esperado mundial de fútbol en Sur África, se llevaron a cabo en Bogotá tres mega muestras: La caricatura en Colombia a partir de la independencia, Habeas Corpus y Bodies.

Con alrededor de 4 meses de duración, cada una de estas muestras, en sus distintas categorías, recibieron una enorme cantidad de público, en especial Bodies, que con una mega estructura de marketing y publicidad, de seguro convocó a diez veces más de espectadores que las otras dos.

Cada una de ellas implicó usar zapatillas cómodas (los tennis que uso para caminar todas las noches), cancelar mi agenda diaria, y por supuesto, mucha paciencia. Lo digo ya que todas son muestras extensas, con largas explicaciones escritas y con un guión de exhibición complejo y estudiado.

Por un lado Beatriz González se dedica a la ardua tarea de mostrar infinidad de caricaturas impresas, cada una enmarcada en cedro natural sin pintar, y dispuestas por épocas y temas a todo lo largo y ancho de la casa republicana, ubicada en la Luis Ángel Arango. Tener una lectura global al respecto resulta supremamente complejo ya que es demasiada la información que se presenta en cada centímetro cuadrado de las paredes. Tinta va y tinta viene entre chistes políticos, críticas de estado, señalamientos periodísticos y demás guiños dibujados por diversos maestros de este arte gráfico.

Las decisiones museográficas son menos claras que el guión curatorial. Lo uno no se refleja en lo otro y por lo tanto al espectador le cuesta mucho trabajo hacerse a una lectura que realmente lo guíe dentro de este universo de expresiones irónicas y plumilla derramada. Siento, a pesar del arduo trabajo, que hay una fractura entre lo investigado y lo mostrado. Y como decía, la puesta en escena se limita a una disposición fiel a lo escrito en el papel, pero poco arriesgada a la hora de exhibirse. El montaje es ejemplar y la curaduría lógica (mas no creativa).

Mi conclusión, más allá de la neutralidad de la exposición, es que la caricatura sigue siendo una expresión enfadada o desenfadada, de protesta e incomodidad frente a los hechos, pero que sin embargo, y lamentablemente, no logra cambiar los rumbos, ni influir de lleno en una sociedad. La prueba es la llegada al poder, casi caricaturescamente, de uno de mis eternos vecinos de rosales: el realpolitik y oportunista por experiencia, Juan Manuel Santos. Inevitablemente, y a pesar de las críticas, los escandalosos hechos y la evidente doble intención, es él, nuestro nuevo presidente.

Al otro lado, ahí donde se inauguró hace más de un año la popular muestra de Warhol, se mostró una profunda reflexión sobre el cuerpo y su interpretación-representación-conceptualización a través del arte. Una propuesta que se ubicaba claramente entre una concepción plástica y de creación, evidentemente relacionada al arte contemporáneo y la visión de José Alejandro Restrepo, y otra, rigurosamente histórica y teórica, impulsada por Jaime Borja. Dichas formas de percibir y de entender la reflexión se cruzaron a veces acertadamente y otras como un nefasto choque de trenes. Es una mezcla difícil de hacer y una mímesis que a veces no emulsiona correctamente. “Que tengas un cuerpo para exponer”, a mi criterio, abarca demasiadas facetas de un tema complejo. La visión histórica se confunde en ocasiones con la anécdota y roza el amarillismo de la sangre. La religión poco a poco se apodera de la muestra mientras un video escandaliza con la salida de una cámara por el orificio trasero de una dama. Performances, objetos, instalaciones, videos y pinturas, a veces se entremezclan sin razón mientras el espectador probablemente le surge el interés por hacer del cuerpo.

Siento, siendo ácida por naturaleza, que el que mucho abarca… poco aprieta. Y esa es mi sensación con esta exposición. Que es un esfuerzo titánico por reunir obras jamás confrontadas y por curar lo incurable, y por tanto cae en la exageración. No es una muestra fácil de ver, ni entretenida de recorrer, muy a pesar del estructurado guión que la soporta. Haber limitado un poco la selección, y haber evitado el exceso religioso nos hubiera dado una lectura mucho más clara y consciente sobre el problema del cuerpo humano. Lo mejor: Imponderabilia, El video que muestra aquel hermoso performance de Marina Abramovic en el que ella y su compañero Ulay, obstruyen con su cuerpo desnudo a los visitantes de una galería. Hermoso.

Es una muestra destacable, como muchos lo han hecho notar, pero no es magnífica, como muchos han querido pensar.

Y finalmente a los amantes de la parafernalia, el mainstream y la era del burdo entretenimiento, bien pudieron deleitarse con los cuerpos y sistemas biológicos expuestos en Corferias. Un recorrido nauseabundo del que prefiero no decir mayor cosa.

En general tres huesos duros y demorados de roer, pero difíciles, y sobre todo, costosos de hacer.


El Arte que sana y salva

dana_wyse.jpgLa controvertida artista Canadiense Dana Wyse, invitada por la alianza francesa de Valledupar, visitó la ciudad  el pasado viernes 28 de Mayo, donde desarrollo la “exposición flash” denominada “cuarenta y cuatro (44) años de soledad”. Al mejor estilo de su obra, esta fue exhibida en el Centro Comercial Guatapuri Plaza como producto comercial, y contó con la asistencia de más de 700 personas. “Dana revoluciono a los Vallenatos”.

En entrevista con el artista y curador de la alianza francesa de Valledupar Jayder Orsini Uribe, Dana Wyse, nos cuenta todo acerca de su impresión de la visita a Colombia, en especial, a Valledupar, así como sus experiencias artísticas y sociales en nuestro país.

J.O: Dana, cuéntame ¿cómo emerge “cuarenta y cuatro años de soledad”?
D.W. Bueno… vine a Colombia el año pasado a una residencia artística de tres (3) meses en Bogotá, invitada por la alianza francesa, para entonces, traía una imagen de Colombia sobre la guerra y otras cosas; esta se me había creado a partir de las noticias que veía y leía, luego, llego aquí y me sorprendo mucho al encontrar que mucho del imaginario que traía sobre Colombia no era cierto. Desde ese momento, comencé a leer la prensa, lo que se decía y mostraba en el diario El Tiempo, entre otros. Me llamo mucho la atención la forma en la que los medios nos ven, la forma en la que nos muestran los cuerpos sin vida de la gente. Esto es algo que todo el mundo puede ver, en especial los niños. Me hizo acordar al asesinato de animales en Canadá, es una metáfora como la que vemos en los cuadros del oso con las patas mutiladas. La obra que fue presentada en Artbo fue pensada para ser producida en dos (2) semanas y se produjo en una (1).

J.O. ¿Qué te conlleva a producir este tipo de obras, por el ejemplo: las píldoras?
D.W. las píldoras son mágicas, desde niña siempre tuve muchos afiches sobre jeringas y eso, siempre me ha llamado la atención el tipo de sensaciones y transformaciones que produce todo ello en el cuerpo.  Esta obra no obedece a ninguna estructura de pensamiento, no dedico mucho tiempo a pensar, simplemente escribo lo que escucho de la gente, es esencialmente como funciona. Existen personas que dicen muchas cosas sobre las obras, eso se los dejo a ellos. No tengo una formación Académica, ya que fui dos veces expulsada de la escuela.

J.O. ¿tengo entendido que algunos de tus productos se venden en supermercados?
D.W. si, algunos como “sprite para tener el acento gay”, entre otros. Son solo una sustancia para el mal aliento, pero la gente los compra mucho. Opte por  autocopiarme y distribuirlas porque la gente estaba copiando las píldoras, en este caso la gente sabe que son mis píldoras. Se venden en todo el mundo.

J.O. ¿Qué sabes y que piensas del arte Colombiano?
D.W. no conozco mucho del arte y de artistas colombianos, pero pienso que el arte en Colombia es igual como en cualquier otro país, a menudo lo que se discute es la situación de los países. Hay un artista al que no le sé su nombre, pero él hace unas maquinas que hacen cordones para Zapatos, para quitar el polvo, para limpiar, cosas así. A menudo cuando se me ha hablado de arte en Colombia, se me ha hablado de Nadin Ospina y la figura de Mickey Mouse, la gente intenta venderme la idea de él como un icono colombiano. La figura de Mickey Mouse es muy presente en la casa de los ricos.

J.O. ¿Qué me puedes decir de tu exposición en Valledupar?
D.W. Nunca había hecho una exposición en un centro comercial, fue una experiencia muy bonita. Hay un artista que dice que es mejor exponer sus obras en el lodo que en una galería de arte, porque como es fuera de contexto sobresale mucho mejor. Pero no es el caso de anoche;  Anoche se hizo una encuesta sociológica, la gente de la ciudad, al igual que otras ciudades, es muy inocente. Estaba buscando respuestas y aquí las obtuve, pensé que la gente se iba a aterroriza con los cuadros del oso y los huesos, pero no, no paso nada, la gente parece inmune a todo esto; esto estuvo invisible todo el tiempo. La gente se preocupa constantemente por solucionar problemas cotidianos y estéticos. Cuando venia para Valledupar, sentía que esto era el fin del mundo, pensé que después de Valledupar no existía más carretera. Es como un edén, un paraíso, si tuviese que describírtelo te dijera: color verde y carretera.

J.O. ¿A qué artistas del mundo referencias, y que tipo de obras te llaman la atención?
D.W. Al primer artista que admire fue a mi abuelo, el era genial. Pintaba arboles y paisajes, era el prototipo de los artistas tradicionales Canadienses, siempre me opuse a este tipo de trabajos, no me gustaban, pero él me enseño mucho, es más, quisiera tener sus acuarelas para coleccionarlas. Siempre me mantengo fuera de esos circuitos del arte, no me gusta contaminarme con todo eso. Una vez te vuelves famoso pierdes el contacto directo con la vida, y eso es importante. Yoko Ono,  me gusta porque cuenta historias. Hay muchos artistas que hacen una obra en particular espectacular, pero la obra en general no es muy convincente. Otra artista que me gusta es Louise Bourgeois, habla mucho del cuerpo y de lo humano.

J.O. ¿Qué tipo de responsabilidades ves en un artista actual?
D.W. pues… la responsabilidad de un ser humano, artista o no, es testiguar.

J.O. ¿Cómo ves tu obra a futuro?
D.W. siempre se mantendrá vigente, porque emerge de la vida de la gente. En la medida en la que yo voy envejeciendo,  mi obra va evolucionando y eso la hace interesante.

J.O. ¿Antanas Mockus es tu héroe?
D.W. admiro a Mockus, es muy inteligente,  es muy sensible y habla del medio ambiente, representa otra parte en Colombia: la cultura y el arte. Aunque mis amigos todos votaran por Petro. Si gana Mockus, comprare un apartamento en Colombia, en Bogotá.

J.O. ¿no te llama la atención la costa?
D.W. bueno si… pero hace mucho calor.

J.O. ¿Qué es lo que más te ha gustado de tu estadía en Colombia, y que no?
D.W. algo que me fastidia es el olor a mierda humana en las calles, eso no me gusta. Me hace recordar de algo en Canadá, pero es porque allá vivian muchos locos e indigentes. Ah! no me gusto cuando me robaron en Bogotá, con un cuchillo. Me dio mucho miedo. De resto Colombia es muy hermosa y me gusta mucho.

J.O. Muchas gracias, Dana!
D.W. Muchas gracias a ustedes por el excelente trabajo.

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Traducción: Marion Lecardonnel Baudet
Fotografía: J.O.