Objetores de conciencia. El papel del intelectual y el Diario de Fábrica

“El poder. Sus clases, sus grados, la profunda transformación que opera en las almas. Capitán y marinero (Peisson). Jefe de taller (Mouquet) y obrero…

Otra cosa: en Homero, Aquiles sabe correr, etc, Héctor, domador de caballos, Ulises. En Sófocles: Filoctetes, etc. A los héroes de Racine no les queda más que el poder puro, sin ninguna otra cualidad (Hipólito, personaje sacrificado, ya que justamente él no corre a la muerte). No es sorprendente que Racine haya tenido la vida privada más apacible. Sus tragedias son, en suma, frías, no tienen nada doloroso. Sólo es dolorosa la suerte del hombre con corazón que quiere vivir y no puede lograrlo (Ayax). (Los personajes de Racine son precisamente abstracciones en el sentido de que ya están muertos). (¿Quién decía, pues: Cuando Racine escribe la palabra: muerte, no piensa en la muerte? Nada más cierto. Cf. Su miedo extremo a morir. En cambio, para sus héroes, como ha visto bien Tal (agrand),la muerte es un descanso. Es preciso no tener más que veinticinco años para creer que es un poeta humano…).” Simone Weil. La condición obrera. Diario de Fábrica

Cómodos intelectuales del norte alientan con sus arengas a los pueblos del Sur. En el sentido de hacerles cifrar sus esperanzas en modelos políticos y sociales que supuestamente constituirían una alternativa al modelo económico y político omnipresente en estas tierras yermas. Los pueblos del norte olvidan en sus arengas su cómoda posición neocolonial.

Pronunciar esos discursos. Poder pronunciar esos discursos, hace parte de la comodidad de esos intelectuales cuyos escritorios pueden subsistir gracias a los mismos capitales obtenidos con la explotación de aquellos a los que pretenderían alentar. Ellos olvidan esas procedencias y vienen a pontificar a los países pobres salvando sus conciencias. De lo que se trata ahora, en cambio, como leit motiv, es de procurar un cierto parte de tranquilidad moral en las conciencias de los votantes. Generando la idea de opciones políticas y sociales que pueden estar por fuera del capital. Y por fuera del poder en que se sustenta ese capital.

Los horrores de la guerra y las masacres. Los horrores ambientales. El tráfico con las minorías. El exterminio sistemático de los defensores de los recursos naturales y de los derechos sociales. La destrucción y expoliación de los recursos nacionales a manos de corporaciones del norte. Impiden que entendamos el estado actual del problema.

Seguimos presos del capital. De su método. Que equivale a contar con unos medios de producción alimentados por la plusvalía obtenida a costa de expoliar al trabajador. Esos medios de producción se valen de sectores de explotación diversos. El petróleo o el aire o los aguacates.

También del Estado del Arte.

Indistintamente siempre hay explotación. Y tarde o temprano se devela el sufrimiento y la opresión. Parece que las revoluciones de nuestra época sólo pueden apelar a ser una buena conciencia espectacular y nada más. Sólo un asunto de moral para tranquilidad de las conciencias electorales.

Ustedes saben, señores intelectuales de ultramar, que cambiar el modelo económico no nos libra del modelo de producción del capital. En cualquier modelo económico que se plantee, el estado empero seguirá siendo capitalista y seguirá reproduciendo los vicios de un estado capitalista. Lo único que muta es la burocracia de partido, el relevo de partidos, el relevo de poder, y el ascenso de una clase social que soporta esa burocracia. Se muta un modelo económico sostenido por una nueva ideología, por unos nuevos símbolos, por un nuevo partido.

Por un nuevo Arte.

Nunca se explican los mecanismos en que esa clase trabajadora será verdaderamente liberada de la opresión de sostener con su trabajo explotado, ese aparato de producción.

Los tentáculos del nuevo poder hacen gala en poco tiempo de los escenarios de difuminación de su poder a través de la reproducción expandida en la educación, la cultura, la simbolización, el Arte, el ejército, las nuevas iglesias, la moral, y demás mecanismos de expansión ideológica.

Se trata no de un método que desmonta los mecanismos de la opresión con que se engrana toda opresión y todo desarrollo, sino más bien del ascenso de una clase social y de una nueva burocracia y nueva corrupción que se hace con el poder, relevando a los predecesores amos de la producción capitalista y de los horrores de estado.

La producción continúa con nuevos rostros y nuevos discursos y nuevos aparatos de ideologización estatal. En cambio, la explotación de la clase obrera y de las clases medias sigue intacta.

Lo que se viene a emancipar no son los hombres sino las fuerzas productivas que pasan a manos de la clase que se hará con el poder, que nunca son los trabajadores. Creer lo contrario es situarse en una ventajosa comodidad moral.

Simone Weil ( Reflexiones sobre las causas de la libertad y de la opresión social) critica a Marx el carácter evolucionista de las fuerzas de producción, su fe ciega en lo ilimitado del progreso de esas fuerzas. Carácter desprovisto de una verdadera base científica.

Sirviéndose de la dialéctica hegueliana pero invirtiéndola, Marx pone a la materia como motor de la historia. Que estaría como antes el espíritu, en perpetua aspiración de lo mejor. Coincidiendo de esta manera con el capitalismo en la medida en que se ha transferido el principio del progreso a las cosas mismas, invirtiendo la relación del objeto y del sujeto.

De esta manera, cobran toda centralidad las fuerzas de producción a tal punto que se hacen incuestionables. Simon Weil señala que esta idea es un nuevo tipo de religión en tanto esas fuerzas de producción serían la providencia que actúa sobre el mundo, haciéndolo progresar. Así incluso, en el socialismo, los hombres se transforman en entes al servicio de ese progreso de la producción.

Por otro lado Simone Weil señala que tampoco se ha realizado un estudio concienzudo del método materialista.

La madurez política nos debe llevar a la comprensión del Poder.

Comprender el poder supone entender los móviles de la Política. De la economía política. Que son el poder. Madurez política es entonces la superación de la Política. La entrada en una fase que busque restablecer los lazos de la comunidad humana.

Entender que esos lazos no pueden ser los lazos prefabricados por esas estructuras de poder que buscan consolidarse a costa de la ruptura de esos lazos comunitarios.

El poder supone la ruptura de la comunidad con la aparente y fatua búsqueda de un bien común.

No hay poder aséptico. Ni Estado poderoso redentor.

Lo demás son los discursos de los “nuevos profetas” que saben confundir con sus ataques a la derecha en pro de reivindicar a una supuesta izquierda, hoy del todo inexistente.

Hay que saber entender esa imposibilidad.

Simone Weil entró ella misma como operaria en una Fábrica (allí escribió su Diario de Fábrica). No era un experimento. Ni un Performance Social a la altura de los nuevos viejos tiempos de explotación de los trabajares.

Quería mostrar cómo en el trabajo ya no puede haber conciencia política ni ninguna conciencia, sino sólo mecanismos de subsistencia.

Estados de automatización que permiten a duras penas poder soportar la “vida dañada” (cf. Adorno en Mínima Moralia).

También para entender que no se sale ileso de una tal suerte. Que no habrá una bitácora de una tal acción. Ni un libro que cuente la hazaña. Que todo testimonio de aquello sólo podía ser póstumo.

Como sólo podía serlo, un cuerpo sobre el que se apoyaba todo el sufrimiento de la humanidad.

Un cuerpo en que desaparece toda gracia.

Allí donde estar “atento”a esa gracia sólo puede ser desesperante.

(Simone Weil muere al poco tiempo de su paso por la Fábrica, tenía 34 años)

Escrito a la memoria de Luis Ospina-Carlos Mayolo-Andrés Caicedo

 

Claudia Díaz, octubre 3 del año 2019


Sangre, sudor y lágrimas: una nota sobre Salcedo y Margolles

Doris Salcedo recorre la Plaza de Bolívar supervisando la producción de “Quebrantos”. Foto: Ivan Valencia

Las lágrimas

Algo no funcionó en la última acción de duelo propuesta por Doris Salcedo. Y no por el discurso que repite constantemente y que yo comparto: “Olvidar a los líderes asesinados es matarlos por segunda vez”. Tampoco por aquello que busca: construir una imagen que propicie el luto público y, ojalá, el llanto (que es inseparable del duelo): “…la capacidad de ser llorado es un presupuesto para toda vida que importe” (Butler 2010, 30). Como sociedad necesitamos construir esas imágenes que nos permitan llorar las pérdidas de los otros como si fueran propias. Unas imágenes que logren despertar la condolencia pública en un contexto en el que el asesinato y las masacres son rutina. Una rutinización que ha terminado por anestesiar la irrupción del sentimiento empático que “tiene la propiedad de transformar la desgracia de otra persona en la propia tristeza de uno” (Hoffman 1981). En ese sentido, el desacierto no tiene que ver con las intenciones de la artista (muy loables), sino más bien con el procedimiento.

“Quebrantos” (2019) es la quinta acción realizada por Salcedo en un espacio público. Estas acciones se han hecho, según la propia artista, con un carácter urgente en medio del conflicto: 8 días después del asesinato del periodista y humorista Jaime Garzón (agosto 20 de 1999), 15 días después del asesinato de 11 diputados del Valle del Cauca (3 de julio de 2009), 9 días después del resultado del plebiscito que no refrendó los acuerdos de paz (11de octubre de 2016) y, con un tiempo más espaciado, la intervención realizada en conmemoración de las víctimas de la toma y retoma del Palacio de Justicia en 2002 (6 y 7 de noviembre). Además del carácter urgente, estas acciones han resultado gigantescas en cuanto a la ocupación del espacio público, y no es un azar, por lo tanto, que suela cuantificarse su escenificación: 53 horas de duración y 280 sillas (2002), 5 mil rosas (1999), 24 mil velas (2009), 7 mil metros de tela (2016), o, en el caso de “Fragmentos” (2018), 37 toneladas de armamento fundido… Y como han sido enormes, cuatro de ellas han contado con la necesaria participación de la ciudadanía: colgar rosas en un muro, colocar y encender velas, inscribir nombres sobre telas y tejerlas, escribir nombres con vidrio para luego quebrarlos. Esto último es lo que parece no funcionar en “Quebrantos”.

El material utilizado para “Sumando ausencias”, por ejemplo, requería de un cuidado y una delicadeza que resultaban adecuados con aquello que se buscaba. La inscripción de los nombres con cenizas, así como la acción de tejer cada tela hasta conformar una inmensa mortaja, construyeron un marco que dignificaba las pérdidas humanas, independientemente de los tropiezos y conflictos que acompañaron la acción. No olvido los relatos de algunos participantes en los que constantemente se habla del cementerio, la lápida y la mortaja, así como del silencio que “aparecía” cuando se doblaban las telas inscritas con ceniza, las comunidades solidarias que van apareciendo y los rituales que se llevaron a cabo sin haberlos planeado ni anticipado. Todo lo que indico se invierte o contradice en “Quebrantos”: en lugar de silencio, el insoportable ruido; en lugar de delicadeza, precaución (warning); en lugar de tejer, romper… Aun no logro comprender por qué se llegó a ese punto en el que, en lugar de restaurar y devolverle la identidad a las víctimas mediante la visualización de su nombre, se violenta el material con el que el nombre se inscribe y en el que cada palabra resulta peligrosa, amenazante, hiriente, puntiaguda… Los participantes debían utilizar guantes industriales, botas y protectores faciales para escribir cada nombre como si cada uno de ellos fuera una amenaza de la que debían protegerse. No entiendo por qué en lugar de restaurar buscó quebrase. Si, precisamente, lo que los victimarios hacen con los líderes es “quebrarlos”, como se dice en el parlache de la jerga sicaresca. Que sus nombres sean quebrados me resulta abrumador. (Cuestión aparte pero no menos importante: ver comer a las palomas esquirlas de vidrio… Difícil no asociar imágenes y pensar en la paloma de la paz).

La sangre y el sudor

Ya pasó pero se dijo poco sobre “Estorbo” de Teresa Margolles en el MAMBO. Una exposición deslucida, afectada, sensacionalista, cercana a la crónica roja, falsamente comprometida e ideologizada hasta lo insoportable. En la charla de apertura, José Darío Gutiérrez le preguntó a Cuauhtémoc Medina -hacedor en parte de Margolles-, si lo que hacía la comprometida artista no era cercano al cubrimiento informativo y rutinario de los noticieros. Con gran arrogancia y un vago intento de comicidad, Cuauhtémoc respondió que él no veía noticieros. Es decir, que la realidad que él critica la absorbe con el discurso sublimado del arte y que se entera del mundo por vía de Margolles. Si el buen Cuauhtémoc viera noticieros podría percatarse de que “Estorbo” parece una obra hecha a la medida de Noticias RCN y que el texto curatorial pareciera escrito por algún “intelectual” del Centro Democrático. La sorpresa es que fue escrito por el nuevo curador del MAMBO, Eugenio Viola, quien desde el templo sagrado del arte apoya el derrocamiento de un gobierno elegido democráticamente: “La crisis política parece estar llegando a un punto extremo a pesar de los esfuerzos crecientes de la oposición para desbancar al presidente socialista, Nicolás Maduro”. Tal vez Cuauhtémoc Medina no vea noticieros, pero con este texto curatorial podrá enterarse de la agenda política que construyen.

Margolles, una vez más, prueba con fluidos. En este caso a la sangre le ha sumado el sudor, con los ya consabidos procedimientos: el dispositivo artístico agenciando como aparato de captura. Ir a las zonas de conflicto, capturar los fluidos y partir. Luego los transforma para elevarlos a obra de arte. Su trabajo opera mediante la transustanciación, algo así como una santa de los fluidos (Santa Teresa), que convierte la sangre en ladrillos y el sudor en mercancía. A los cargueros venezolanos de la frontera les ha comprado sus camisas sudorosas con las que después “limpiará” el museo manchándolo con el preciso líquido del esfuerzo. A las carretilleras las forma en fila para hacer una acción en la que, dice la ficha técnica, muestra la “valentía y empoderamiento” de las mujeres (yo vi una fotografía estilo Benetton). Pero el punto culminante, el más abyecto podría decirse, es la obra titulada “Viento Negro”: 3.000 baldosas hechas con arcilla que se fermentó en un pozo con telas de sangre de una persona asesinada en Cúcuta. Las baldosas fueron realizadas y quemadas en el horno de Juan Frío, tristemente célebre porque allí los paramiliatares incineraron a cientos de personas, en total, 560, según el fallo contra Salvatore Mancuso.[i] La sangre y su transustanciación en baldosas opera sin ninguna mediación, sangre sin persona, sin rostro, sin identidad; banalizada y convertida en mero líquido para el espectáculo museístico. Sumado a esto, en la ficha técnica se consigna una información falsa en la que se le atribuye la incineración de personas a la guerrilla y no a las AUC, quienes confesaron los hechos en el marco de Justicia y Paz. Esperemos que la falsedad del dato no haya sido intencionada sino que sea el fruto de la pura mediocridad. Mediocridad que, en todo caso, no se puede dejar pasar en un país (o una parte del país) que busca la verdad sobre hechos atroces y dolorosos. Es fácil emparentar la falsedad de este dato con la labor ideológica de los noticieros que Cuauhtémoc se niega a ver.

POR UN MUNDO DEL ARTE CON MENOS SANGRE, SUDOR Y LÁGRIMAS,

POR FAVOR, ¡TÓMENSE UN RESPIRO!

 

Elkin Rubiano

[i] “De los casi 1.000 cuerpos que los paramilitares de Mancuso desaparecieron, según el fallo, al menos es ‘improbable que sean recuperados 560. Mientras un 25 por ciento de las víctimas fueron enterradas en fosas clandestinas, un 6 por ciento fueron incineradas”. “Condena confirma que Mancuso usó hornos crematorios, como los nazis”. El Tiempo, 6 de diciembre de 2014.

Actualización junio 15

En un panel sobre su obra reciente de en el MoMA, le preguntan a Teresa Margolles por un lapsus de la ficha técnica en su exposición en Bogotá.



Sintaxis Social

pequeño muro de ladrillos con ladrillo rojo, andrés felipe uribe, mecanografía, 2016

Como figura retórica la anáfora es una estrategia expresiva que hace uso de la repetición de una sola o de toda una serie de palabras con una finalidad comunicativa cualquiera. Anáforas conocidas por la mayoría son las repeticiones de castigos muy utilizadas por ciertxs artistas traumatizadxs por un sistema educativo y que basan la materia de sus obras en usos del lenguaje; las anáforas son popularmente conocidas en el argot del arte contemporáneo, desde Baldessari, como “arte aburrido” y hasta aparecen incluidas en los créditos iniciales de una serie americana de humor ideológico amarillista, profundamente criticable y que posiblemente ha dejado más lisiados cerebrales que la propia inquisición.

Víctima de la caligrafía como sistema disciplinario en mi caso me propuse lo propio. Así digamos que he investigado el fenómeno desde la primera hasta la tercera persona y sobre todo últimamente, en lo que un colega investigador de la misma línea me dice podría ser efecto del fenómeno de Baader-Meinhof, me ha venido inquietando cada vez más el encuentro frecuente del uso y del abuso del tropo retórico en cuestión dentro de nuestra agitada sociedad actual.

Como vengo repitiendo desde hace una década fragmentos de lenguaje, en cualquier momento recaigo en la práctica y por ejemplo, dentro de un poemita bobo escrito aproximadamente en 2014 y que leí una vez amplificado dentro desde una ducha, hablando sobre Bogotá anaforizaba la palabra “LADRILLOS”. Tiempo después, digamos dos años después, me di cuenta que se podía escribir una pared usando esa palabra y me puse en la tarea y así, mientras desde el norte nos amenazaban con construirnos un muro en la frontera con México, yo erguía minúsculo pero en altas, un pequeño muro de poesía concreta de la palabra LADRILLOS, una arquitectura verbal escrita sobre fichas bibliográficas color rosa.

Mi pequeño muro de poesía concreta de la palabra LADRILLOS resultó ciertamente popular entre nuestro introspecto circuito creativo tanto por la instantaneidad de las redes sociales, como por alguna entrevista para blogs de poesía marginal y sobre todo por la impecable publicación de un tiraje limitado de una serie de postales de LADRILLOS por Jardín Publicaciones; pero, más principalmente por el clima de totalitarismo desgraciado que desde 2016 amenazaba el continente. Ese mismo año fui invitado por una exclusiva galería privada a una más exclusiva colectiva privada en el cual performé durante la inauguración y algunos días adicionales la acción poética mecanográfica amplificada de construcción del muro para ese selecto público de asistentes jóvenes y frescos que no se tragan los ladrillos exhibitivos del arte contemporáneo comandado por paquidermos institucionales.

Pero como el arte es lo menos importante en términos de distribución de algún contenido, es la publicidad quien ahora mismo llama mi atención. La publicidad y la ideología que ella moviliza por dentro y que llega a nuestros ojos y oídos en voces del entretenimiento (por citar una de las más vulgares) como la de Katy Perry (quien no obstante que la amo me rompe el corazón), o en las más que francas estrategias de comunicación en general usadas hoy en día por ambiciosos emprendedores e incluso por marcas ya establecidas.

Para no ser gráfico, cosa que últimamente irrita, quisiera terminar diciendo que hoy leo y veo el uso de la anáfora absolutamente (casi absolutistamente) exhausto. Pareciera ser el único recurso en retórica que el sistema ideológico que nos circunda sabe utilizar y que sabe efectivamente enseñarnos. De repente sea por la tonta sencillez de factura en lo digital, por su fácil reproducción y su posibilidad de reutilización, su formalidad. No lo sé. En el fondo me parece que lo más simple es lo que cuenta, y es que tanto los unos como los otros quieren convencernos de algo a como de lugar.

Entretanto me resulta escandaloso que el arte de la portada de The Life of Pablo de Kanye West (2016) y el discurso de Ernesto Macías en la posesión del tontarrón de Iván Duque (2018) compartan cualidades.

fachada del cuartel general del partido fascista italiano, 1934

imagen de episodio de presunto podcast #19 cortinas de humo que esconden

celebración del nueve de abril según farc en instagram

frame de con calma remix katy perry + daddy yanky feat. snow (official lyrics video)

pantalla con aviso publicitario de comida rápida


Andrés Felipe Uribe


¿Por qué seguimos idealizando artistas que se comportaron terriblemente?

Lucian Freud con dos retratos de Leigh Bowery, 1990

Para ser importante en el arte, ¿uno debe ser terrible en la casa?

Las obras de Pablo Picasso “exigían sacrificios humanos”, escribió su nieta Marina en sus memorias. “Nadie en mi familia logró escapar [de su] dominio… Necesitaba sangre para firmar cada una de sus pinturas”.

O consideremos a Lucian Freud, conocido por los retratos de melancolía y aislamiento, y quien causó mucha melancolía y aislamiento más allá de sus pinturas. Fue padre de catorce niños y se preocupó muy poco por sus vidas. Una de sus hijas, Lucy, le contó a un periódico británico sus intentos de conectarse con el gran hombre: “Lo invité a mi boda porque pensé en él como padre, aunque realmente no era para nada un papá”. Freud ni siquiera asistió.

No son sólo pintores, pregúntele a quienes han vivido entre cineastas, músicos y escritores. Los grandes no son siempre egoístas destructivos, pero sí lo han sido en gran cantidad. Lo que plantea una pregunta incómoda: ¿Comportarse horriblemente es necesario para hacer mejor obra?

Para mayor claridad, no estoy sugiriendo que la conducta sexual inapropiada que se ha hecho pública en los últimos tiempos juegue un papel relevante en obras sobresalientes; estos casos han sido sobre el abuso de poder, nunca como búsqueda del arte. Lo que estoy sugiriendo es que el comportamiento inapropiado juega un papel clave en nuestra cultura.

Algunos relacionan la mente trastornada con la creatividad, como si una vida caótica pudiera ser evidencia de un don, de un talento. Pero el caos no hace un gran arte. Más bien, vende al artista como genial.

El hombre salvaje es lo que devoramos en las biografías de artistas, así como admiramos a los mafiosos en la pantalla. Quienes nos sometemos a las reglas de la sociedad, reprimiendo el egoísmo natural, vemos a los proscritos con un estremecimiento de admiración. Ellos promulgan nuestras fantasías, burlándose de las reglas y ganando respeto. A nadie le llama la atención un artista bien educado.

Otra ventaja del comportamiento personal es que, lamentablemente, puede ayudar a la producción: obligar a la pareja a criar los hijos, o usar a esos niños para absorber el estado de ánimo, o simplemente despreciar a todos los que no sirven a los propios intereses. Los artistas masculinos han rabiado y escupido de esta manera durante siglos, convirtiendo a sus seres queridos en material. Es una de las razones por las que las mujeres rara vez han sido incluidas entre los grandes artistas: nunca se les concedió tal inmunidad moral.

Por supuesto, los tipos despiadados manchan los niveles superiores de cualquier campo, ya sea política, academia o negocios. Pero en tales profesiones, los egoístas salvajes son despreciados si exponen sus crueldades privadas. Esto no ha sido así para el mundo cultural. Sus demonios se convierten en nuestros santos seculares.

Simplemente considere el lenguaje que usamos cuando discutimos sobre los grandes artistas: un ícono cultural sigue una visión, encuentra una voz, hace un camino a pesar del desaliento de las mentes menores, y luego la posteridad lo demuestra (resucitado). Pero cualquier persona que haya observado a muchos artistas serios en el trabajo puede dar fe de que se trata menos de la inspiración justa y más del trabajo obstinado. Además, aquellos que hacen trabajos creativos se preocupan por lo que otros piensan. ¿O por qué luchar por un trabajo cuya esencia es comunicarse con extraños? Los verdaderamente indiferentes no mostrarían su trabajo. Lo que significa que nunca sabrás de ellos.

Las industrias de la cultura tienen un interés en perpetuar los mitos artísticos porque un ídolo es invaluable para el marketing. Es tremendamente difícil vender un producto cultural solo por sus méritos. Mira a tu alrededor: Casi toda la publicidad artística es historia de fondo. Sobre el productor. Sobre el origen de una obra. Sobre cualquier cosa excepto aquello que estaba destinado a hablar por sí mismo.

Estamos dispuestos a admitir que, en nuestros tiempos, la gloria cultural puede ganarse debido a consideraciones insignificantes: patrocinio, atractivo personal, un genio para la amistad, en el lugar de nacimiento, la clase en que naciste. Sin embargo, nos aferramos a la extraña fe de que en última instancia, el mejor trabajo encuentra el lugar que le corresponde.

¿Pero, por qué? ¿Por qué gracia deberían las generaciones posteriores -y no las nuestras- merecer un juicio diáfano? Sí, estarán libres de nuestras modas, pero tendrán sus propias modas. Y la gama de obras disponibles para evaluación en museos, librerías y salas de conciertos ya está ampliamente definida por la palabrería implícita al pensar en la posteridad. Sin embargo, preferimos los finales felices, así que trabaja mirando al pasado hasta que encontremos uno.

La cultura –un campo deslumbrado por lo genuino- contiene tanta falsedad. Y la historia de su sinsentido es centenaria.

Dado que la cultura ha existido durante mucho más tiempo que el análisis cultural, solo se puede especular sobre cómo los humanos prehistóricos vieron a sus colegas artistas. Sabemos que los primeros objetos fueron venerados y utilizados en ritos sagrados, por lo que tal vez sus creadores fueron considerados como seres mágicos. Durante la antigüedad clásica, los poetas fueron exaltados, pero los artistas visuales ocuparon una estación humilde. “Uno venera las imágenes divinas, se les puede rezar y sacrificarlas”, dijo el filósofo romano Séneca, “sin embargo, uno desprecia a los escultores que las hicieron”.

En épocas del Renacimiento, sin embargo, todo estaba cambiando. La Vida de los artistas de Giorgio Vasari, publicada por primera vez en 1550, los vendía como prodigios que ya eran brillantes desde la infancia, como si estuvieran bendecidos desde arriba, capaces de dibujar una mosca de tal realismo que la gente intentaba espantarlas. Vasari adornó sus mini bios con chismes: Miguel Ángel es golpeado en la nariz por un rival; Piero di Cosimo es un solitario tonto que sobrevive con huevos hervidos; Raphael cae muerto después de un encuentro de sexo vigoroso. Los cuentos también están plagados de errores. Eso, también, define un estándar.

Otro giro se produjo a principios del siglo XIX, una época en que los artistas en Francia a menudo residían en barrios pobres habitados por romanis, también conocidos (peyorativamente) como gitanos, que estaban asociados con pasiones animales, libertinaje sexual y un supuesto origen nacional en la República Checa. Estado de Bohemia. Todo esto fue falso. Pero las leyendas lujuriosas irradian a través de las artes, haciendo de la lucha escuálida y el reconocimiento final el cuento de hadas que define a la cultura.

Siglos después, las fantasías bohemias no nos han abandonado. Todas las demás generaciones parecen redescubrirlos, desde los expatriados de París en los años 20, pasando por los poetas Beat después de la Segunda Guerra Mundial, a toda la era hippie, hasta el grunge en los 90, y así sucesivamente.

Antes del movimiento #MeToo, casi los únicos pecados que justificaban la expulsión del campo cultural eran el nazismo o la pedofilia (este último tenía un poder considerablemente menos condenatorio). La vieja y agotada pregunta era: ¿Podemos admirar una obra después de descubrir la verdad sobre la personalidad de su creador? Pero es mejor plantear una pregunta inversa: ¿hemos estado admirando las obras debido en parte a la personalidad de sus creadores?

El movimiento #MeToo se ha comprometido a transformar las artes y ya está contrarrestando el comportamiento terrible y abusivo. Sin embargo, estamos lejos de tener claridad de qué genera cultura, a quién juzgamos como grande y por qué lo hacemos. Aún así, toda esta falsedad ilumina una verdad perdurable: el arte sigue desempeñando un papel tan vital para nosotros que para creer en él, nos engañaremos a nosotros mismos.

Tom Rachmann


Originally published at www.artsy.net on May 15, 2018.


Contra-monumentalidad: a propósito de la obra Fragmentos de Doris Salcedo

Afuera del ayuntamiento de Kassel, una antigua ciudad del centro de Alemania, reconocida por su arquitectura de posguerra y por la exposición quinquenal de arte contemporáneo documenta, hay una fuente, pero no es un pilón al uso; nadie la puede ver. La única evidencia de que allí hay algo, además de un borboteo incesante, es una placa que recuerda la forma de un rosetón, uno de acabado octagonal y enclavado en el suelo del lugar, cuyos pétalos están contorneados por pequeños canales donde circula el agua. De hecho, esta rara estructura es la base de la Fuente Aschrott. Concebida por Horst Hoheisel e inaugurada en 1987, reproduce —de forma invertida, negativa— una antigua fuente piramidal de estilo neogótico rodeada por un espejo de agua que yació en ese mismo sitio antes de ser demolida por activistas nazis en 1939. Donada a la ciudad por el empresario local Sigmund Aschrott en 1908, no es muy difícil deducir las razones que la llevaron a ser destruida, lo que sí entraña un desafío al sentido común es hacerse a la idea de que allí mismo hay otra fuente, que es idéntica a su antecesora, pero que está volcada y bajo tierra como si se tratara de una astilla dolorosamente incrustada en suelo alemán.

La Fuente Aschrott original de 1908 y un boceto del «negativo» de Hoheisel.

El gran logro de Hoheisel con esta fuente fue haber dado patencia a esa ausencia ignominiosa. Es una obra brillante porque es desconcertante, porque reta la vista del visitante y sus expectativas. Al ponerla de cabeza, de algún modo hace lo mismo con el observador que, en un inusitado cambio de perspectiva, logra vislumbrar el horror de aquel espacio vacante, de una historia que cesó de súbito. Hoheisel siempre ha negado que la Aschrottbrunnen sea un monumento…, un medio que, a su juicio, ha sido agotado como lugar de la memoria. No es la clásica exaltación ciclópea de algún suceso o prócer decimonónico. Esta obra está montada sobre un discurso distinto. Es una contestación. No solo a un pasado cubierto de infamia, también al modo en que tradicionalmente se ha utilizado el espacio público para construir memoria. En pocas palabras, es lo que algunos estudiosos han convenido en llamar un contra-monumento.

La nueva Fuente Aschrott de Hoheisel

Esta denominación es útil porque identifica ciertas obras que, disputando un lugar en eso que Halbwachs llamaba memoria colectiva, desafían convenciones artísticas, narrativas históricas o ideológicas e incluso a ciertos monumentos que justamente encarnan dichas convenciones y narrativas. Hacer memoria está al alcance de un libro de historia, es cierto, pero reconocer algún compromiso en este ejercicio es tarea onerosa, pues muy a menudo nos demanda una confrontación con nosotros mismos. El paso del tiempo suele tener un cierto efecto analgésico en las sociedades que padecieron sucesos traumáticos, y los contra-monumentos, como una suerte de mojones urbanos, se proponen orientarnos en ese sufrimiento, hacernos sentir —incluso enojándonos—, vinculándonos con un pasado que solemos percibir como lejano o extraño y que luego, en tanto cultivamos nuestras propias interpretaciones, puede parecernos vívido y hasta inquietante. Las Stolpersteine del alemán Gunter Demnig logran este propósito. Más que un contra-monumento, es un exitoso concepto de contra-monumentalidad que ha tenido buen recibo en numerosas ciudades europeas. Se trata de unos pequeños cubos de cemento con placas de latón grabadas con datos básicos de algunas víctimas del Holocausto que inician dando cuenta, con un laconismo típicamente lapidario, de sus lugares de residencia: «Aquí vivió…». Incrustados en las aceras contiguas a estos lugares, sobresalen levemente del pavimento, lo que a menudo ocasiona tropiezos en los paseantes (de ahí su nombre: piedras de tropiezo o escollos) que se detienen e inclinan para descubrir su propósito.

Las «Stolpersteine» de Demnig

En Europa este tipo de expresiones contra-monumentales son comunes y descarnadas. En Estados Unidos hay algunos ejemplos insignes, aunque más sobrios, como el Monumento a los Veteranos de Vietnam. Paradójicamente, en estos últimos años la discusión pública allí ha girado más en torno a la pertinencia de conservar ciertos monumentos —cuya moralidad está en entredicho— que en levantar contra-monumentos. Aunque en Latinoamérica los debates sobre memoria histórica son habituales e intensos, no es tan frecuente que este tipo de expresiones aparezcan en espacios públicos. Un caso significativo (por razones de coyuntura política e histórica) en esta orilla del Atlántico es la recién inaugurada obra Fragmentos, concebida por Doris Salcedo y llevada a cabo con la asistencia del arquitecto Carlos Granada. Se trata de un complejo que articula diferentes espacios de lo que alguna vez fuera una casa de estilo colonial del siglo XIX. Es un discreto museo-galería cuya fachada intenta no desentonar con el —cada vez más desnaturalizado— paisaje urbanístico del centro histórico de Bogotá. Sin duda, el elemento de esta obra al que más relevancia mediática se le ha dado, con el beneplácito de Salcedo, ha sido el enlosado hecho con la fundición de las armas de las ahora desmovilizadas FARC. Fabricado con la ayuda de algunas víctimas de violencia sexual que martillaron los moldes con que se hicieron sus losas, guarda alguna sintonía con el trabajo de Demnig. Ambos conceptos apuestan por la horizontalidad, por hacernos inclinar y vislumbrar el dolor de las víctimas. Sin embargo, sus coincidencias llegan a poco más que eso. El trabajo conjunto de los bogotanos es más complejo, unitario y menos textual. De hecho, es difícil descubrirlo solo a través de una lectura de los relieves de su suelo.

Fachada de Fragmentos de Doris Salcedo

No obstante las acciones simbólicas que rodearon la elaboración de este enlosado, es arbitrario y poco fructífero valorar toda la obra por este único elemento. No intento menoscabar el trabajo de Salcedo en este asunto, pero, si apartamos por un momento la vista de las losas, veremos por ejemplo que es en la ruina donde estriba la configuración de todos los espacios del complejo. Es una precedencia —conservada por decisión de Granada— sobre la que se planificó la nueva estructura, incluyendo el enlosado, y que la ha dotado de un mayor espesor semántico. Animados por el revuelo mediático, no pocos visitantes llegan con la intención de apreciar esa superficie rugosa y acaso desentrañar sus significados, sin embargo, cuando acceden al zaguán por aquella puerta ornada con una portada en piedra (único detalle arquitectónico que queda de la antigua fachada y a la vez un indicio del estatus económico de los ocupantes originales), son enseguida recibidos por esas ruinas magnéticas. Se trata de unos gruesos muros que el tiempo y la intemperie han ido desmoronando. Refugio de algunas palomas condenadas, salvo que se hagan los ajustes necesarios, a chocar miserablemente con los vidrios de la nueva estructura, estos muros dejan al descubierto algo de la historia del lugar. Allí se aprecian diferentes materiales y técnicas de construcción (adobe y en algunos puntos lo que pareciera bahareque) que dan cuenta de remodelaciones sucesivas. Incluso se ven ladrillos más modernos, accesos tapiados, numerosos dinteles de madera e incontables oquedades donde se acomodan las palomas. Articulada con la ruina se alza la caja diáfana de Granada. Basada en la elaboración de estructuras metálicas prefabricadas con fachadas en vidrio, su arquitectura minimalista privilegia los espacios abiertos, la entrada de luz natural y la vista exterior. Este concepto facilita tanto la observación de las ruinas como el recorrido por el enlosado, dando accesibilidad a los diferentes espacios del complejo mientras se cuida de quitar protagonismo a las ruinas o a las losas.

Interior de Fragmentos de Doris Salcedo.

Sobre esta obra hay tantas interpretaciones como visitantes puedan recorrerla, pero difícilmente es una composición que evoque fragmentariedad. Es todo lo contrario: unidad. Una con tal grado de organización espacial, que mantiene incluso las relaciones ortogonales de la casona; hace suyo un trazado que le precede. En este sentido, se aleja de esa sensación fragmentaria que los transeúntes pueden percibir en los escollos de Demnig. En un artículo ampliamente difundido, la escritora Carolina Sanín da cuenta de esta misma inconsistencia, calificando de injusto el título de la obra. Argumenta también que la participación de las víctimas en cierta etapa del proceso de elaboración de las losas no sugiere nada sobre esta pretendida fragmentariedad. Como otros comentaristas, centra su mirada en el enlosado, enfilando su crítica en ciertas definiciones aportadas por la artista, como aquella sobre la creación colectiva —muy asociada a la idea de fragmentariedad— que ha reclamado como basa de algunas de sus últimas experiencias creativas y performáticas. Con todo, en el caso de Fragmentos, es evidente que la idea fundamental siempre fue una y procedió de una sola persona. Además, Sanín lanza algunas estocadas sobre el concepto de contra-monumento que Salcedo usa para describir lo que fundamentalmente es esta obra, y que a la escritora le resulta fruto de un lenguaje fatuo, propio de los excesos conceptuales que a menudo surgen en el entorno del arte contemporáneo. Subraya entonces que el concepto de monumento por su propia naturaleza y aspiraciones es tan amplio que hace innecesario ese concepto antitético que con elocuencia desecha como un «tecnicismo confundidor y mediático».

…los monumentos son manifestaciones del deseo de recordar y olvidar; son ofrendas —alternativas o contrarias al sacrificio— con las que afirmamos que por fuera de nuestro tiempo de mortalidad hay otro tiempo, un destiempo largo y desconocido. Los monumentos marcan precisamente los límites de la ciudad, o los puntos dentro de la ciudad en los que la ciudad cambia. Aluden a la muerte y a la supervivencia. Cada tumba es un monumento. (2018)

Sin embargo, esa pulcra definición está anclada a una perspectiva muy antigua de lo que se supone es un monumento. Esa aspiración atemporal, trascendente, que incluso pretende demarcar territorialmente la ciudad, es de hecho una típica aspiración modernista, justamente una antítesis de lo que quiere ser un contra-monumento: una obra de arte que a veces apuesta por lo efímero, incluso lo evanescente; que quiere sorprendernos y hasta provocarnos en un paseo por la ciudad, antes que destacar y demarcar un lugar. Este concepto no es fruto del capricho de unos cuantos intelectuales y artistas contemporáneos. Incluso antes de que apareciera en los ochenta, su objeto de crítica, el monumento, ya venía siendo cuestionado como expresión urbana de la memoria. Durante una entrevista televisada, Salcedo cita a Robert Musil (Semana en Vivo, 2018), que en su famoso ensayo de 1927 «Papeles póstumos escritos en vida» deja en evidencia las incapacidades del monumento:

La cosa más sorprendente de los monumentos es que nunca los vemos. Nada en el mundo es tan invisible. Son levantados, sin duda alguna, para ser vistos, incluso para atraer la atención; pero al mismo tiempo están impregnados con algo contra la atención, y ésta escurre sobre ellos como una gota de agua sobre una capa de aceite.

Cerca de un cuarto de siglo después, Lewis Mumford observó una incompatibilidad entre la ciudad moderna, que aspira a la renovación constante, y la rigidez —literal o figurada— del monumento. A su juicio, el monumento moderno no existe, es una contradicción en los términos. Esta presunta anacronía es suscrita, de cierto modo, en los ochentas por la historiadora del arte Rosalind Krauss, que describe la incapacidad del monumento, ya durante el modernismo, de referirse a otra cosa que no sea a sí mismo como un simple hito, una demarcación. En efecto, durante la contemporaneidad este había perdido buena parte de su razón de ser.

Si no tomamos en serio el concepto de contra-monumento, es decir, si no lo consideramos en su contexto, es difícil que podamos formular una crítica razonable del trabajo de Salcedo y Granada. Solo cuando lo comprendamos en su época y en sus aspiraciones, podremos confrontar la obra Fragmentos con sus propios términos. Así, considero, lograremos observar con mayor claridad sus virtudes y falencias.

El monumento como contestación

Al volver de su exilio y presenciar los estragos que el nazismo había dejado en Europa, Theodor Adorno formuló su famosa sentencia: «Escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie». Entre otras cosas, esta fue una advertencia de que las artes no podrían ser las mismas después de lo acontecido. Y de cierta forma, el contra-monumento, como concepto, es heredero de esta misma preocupación por la pertinencia y la capacidad del arte para trasmitir y reflexionar sobre aquello que, en últimas, es un horror inefable.

Este concepto nació durante la década del ochenta en Alemania del Oeste en medio de un durísimo debate sobre el modo más apropiado de usar el arte para rendir homenaje a las víctimas de la persecución nazi. Es reconocido gracias a un ensayo del lingüista James E. Young en Critical Inquiry(1992), que analiza algunas obras por entonces erigidas como alternativas al monumento tradicional. En la Alemania de esos años cada obra destinada a homenajear a las víctimas del Holocausto estaba bajo un escrutinio obsesivo. En torno a cada nuevo monumento, que era escudriñado y explicado hasta la saciedad, surgía una discusión que abordaba no solo asuntos artísticos, también éticos e históricos. El lingüista observa que los monumentos erigidos durante este debate terminaron desafiando, a través de un giro autoconsciente —autocrítico—, los mismos principios de su ser monumental. Las cosas estaban dadas para que una nueva generación de artistas «éticamente segura de su deber de recordar, pero estéticamente escéptica de los supuestos que tradicionalmente sustentan las formas monumentales» (1992, 271), empezara una reflexión audaz que terminó socavando los cimientos del monumento tradicional como expresión pública de la memoria.

Un ejemplo insigne de aquella época es el enorme y gris pilar erigido por Jochen Gerz y Esther Shalev-Gerz en medio del centro comercial de Hamburgo, que iba desapareciendo a medida que los paseantes, armados con una suerte de buriles, destrozaban su superficie cincelando todo tipo de mensajes, en principio «como una promesa de vigilancia contra el fascismo», lo que luego devino en una imagen caótica que se fue perdiendo en el subsuelo. Finalmente, allí solo quedó una ausencia monumental que, no obstante, según se dice, aún es capaz de proyectar una larga sombra sobre la consciencia de los observadores.

El Pilar de Hamburgo de Jochen Gerz y Esther Shalev-Gerz.

Esa composición que es la palabra countermonument (contra-monumento) probablemente proviene de una interpretación que hace Young del alemán Gegendenkmal. Cabe aclarar, sin embargo, que el sentido del concepto original en alemán es distinto al que actualmente se le atribuye al de contra-monumento. Un artículo en The Journal of Architecture (2012) establece una distinción entre dos tipos de contra-monumentos: aquellos que acuden a estrategias anti-monumentales y los que tienen propósitos dialógicos, conocidos en el contexto alemán como Gegendenkmäler. Los anti-monumentales se caracterizan por su oposición a ciertas creencias o sucesos antes que afirmarlos; su empeño en evitar formas monumentales, incluso al extremo de tornarse invisibles, como es el caso de la Fuente Aschrott; su búsqueda de experiencias multisensoriales, como el Monumento a los judíos de Europa asesinados de Berlín; la necesidad de incentivar el compromiso del visitante —a menudo provocándolo— para que por sí mismo busque significados. Por su parte, la obra dialógica tiene un propósito más específico, es un monumento que se levanta para confrontar a otro, espacialmente cercano, que le precede y cuyos valores ideológicos, históricos o estéticos quiere criticar. El descarnado Monumento contra la Guerra y el Fascismo de Alfred Hrdlicka (1985-6) es una obra paradigmática en este sentido. Proyectada como el primer Gegendenkmal, un desafío al polémico Monumento a los Caídos del Regimiento de Infantería No.76 de Richard Kuöhl (1936), que es una evidente glorificación de la Gran Guerra antes que un memorial a los caídos. Al encarnar ambas tipologías, la contra-obra de Hrdlicka busca arrojar luz sobre los cuestionables propósitos del monumento del treinta y seis y replantearlo en cuanto que testimonio histórico. De este modo, obras tan distintas logran articularse en un conjunto nuevo y dialéctico que nos advierte sobre las consecuencias de exaltar la guerra. Esa es una ambición cardinal en estas contra-obras: a saber, su afán de buscar nuevas estrategias para impedir que nos refugiemos en la indiferencia cotidiana, en la apatía —perturbándonos si es necesario—, que es uno de los males que más aquejan a la monumentalidad tradicional.

El Gegendenkmal de Alfred Hrdlicka y al fondo el «cenotafio» de Richard Kuöhl.

Sin duda encontraremos en Fragmentos algunas coincidencias motivacionales con sus predecesores alemanes, especialmente en el uso de elementos anti-monumentales como un medio para comprometer al observador con una interpretación autónoma de la obra. Este empeño común busca evitar un fenómeno paradójico que afecta al monumento tradicional: entre más se conciba la memoria en términos puramente monumentales, más rápido cederemos la voluntad de recordar a la obra resultante. La memoria suele diluirse en el granito. Ese es un problema fundamental que tanto los contra-monumentos europeos como el más reciente trabajo de Salcedo y Granada ambicionan remediar. Sin embargo, a diferencia de aquellos, considero que la obra de los bogotanos se queda corta cuando se trata de emplear a fondo el concepto de contra-monumentalidad. Fragmentos carece del carácter provocador que se aprecia en ciertos ejemplares alemanes. Es una obra retraída, que no busca destacar como suele hacer el monumento tradicional, pero que tampoco sorprende al paseante desprevenido. No desconcierta la vista del turista o del vecino porque ciertamente es lo que esperamos encontrar en el centro (histórico-cultural-institucional-turístico) de Bogotá. (Es más, en la idea de Fragmentos subyace un discurso de ciudad que redunda en un criterio de localización sobre el que la crítica ha pasado alígera.) Esa fachada blanca e impoluta es más camuflaje que invitación, y si algo no corresponde a la naturaleza del contra-monumento eso es un carácter acomodaticio.

Aunque carezca de ese rasgo provocador que define a otras obras, Fragmentos incentiva una reflexión sobre el lugar de la memoria —y el paso del tiempo— que un monumento tradicional difícilmente puede lograr. Esta capacidad se origina en el vínculo del enlosado con las ruinas. El primero como símbolo de una nueva etapa en la vida nacional a partir de la inutilización —y, por ende, la resignificación— de las armas de la guerrilla, ahora como basa de un nuevo momento político e histórico. Salcedo reconoce estas losas como «el fundamento (de) una nueva realidad. Nos estamos parando los colombianos sobre una nueva realidad», puntualiza (Semana en Vivo, 2018). Mientras tanto, esos muros en ruinas sirven como un recordatorio de la guerra y de las secuelas morales y sociales que ha dejado. Pero también, con su desmoronamiento inexorable ocurre un fenómeno similar al del pilar de los Gerzs, un trasiego de la memoria, que se desplaza del monumento al visitante, al observador concienzudo que se ve abocado a recordar por sí mismo y a no depender de la presencia del aparato monumental.

Si bien no tengo noticia de que Salcedo o Granada hayan tenido la intención de dotar a la obra de tal carácter senescente, sus circunstancias me llevan a pensar que, como sucede con otras obras, con el progresivo deterioro de las ruinas —e incluso del enlosado—, Fragmentos logrará su perfeccionamiento como contra-monumento. Cuando la herrumbre asome en las losas y los muros cedan aún más ante la erosión, el visitante empezará a percibirse como custodio de la memoria. Si la obra hubiera sido concebida de otro modo, por ejemplo, si la estructura de Granada hubiera dado resguardo a estos muros, habría cambiado todo su sentido como contra-monumento. Young nos recuerda la manera poética en que Michael North explicaba este trasiego, cuando «el público se convierte en el monumento», o, en palabras de Douglas Crimp, cuando el espectador se convierte en el tema de la obra. (1992, 278)

Al margen de este atributo —probablemente involuntario—, Salcedo, consciente de ese fenómeno que todo monumento debe rehuir: el olvido que asoma con la mirada negligente del que hablaba Musil, no solo apostó por unos materiales y una configuración específicos, también le otorgó a Fragmentos una faceta galerística aún por inaugurar. Con esto la artista espera «mantener vivo» el monumento durante más de cincuenta años, como reflejo de la duración del conflicto con las FARC. Su propuesta implica invitar cada año a dos artistas a exponer su trabajo sobre el conflicto y la memoria. Sin duda, es una ambición que todavía no sabemos cómo afectará a la obra y sus propósitos. Podemos anticipar, eso sí, un movimiento paradójico al interior de Fragmentos, un contra-monumento que aspira a la renovación constante mientras sufre un desgaste natural; y ambos procesos buscan alejar a la obra de esa irrelevancia a la que suelen estar condenados los monumentos.

A propósito de este problema, recuerdo otra obra bogotana con intenciones similares a Fragmentos, pero cuyos atributos típicamente monumentales y el (des)encuentro de las aspiraciones que encarna, difícilmente le otorguen una resistencia ante la mirada indiferente de los que por allí transitan. Me refiero al Centro de Memoria, Paz y Reconciliación de Juan Pablo Ortiz, un complejo monumental con un serio conflicto de tono.[1] Aunque la obra de Salcedo y Granada nunca fue planteada en términos dialógicos, fácilmente pudo haberse concebido como un Gegendenkmal de este Centro de Memoria, que aspira a ser una conmemoración del bicentenario de Colombia como república, pero a la vez se pretende receptáculo de la memoria de las ignominias que han carcomido por largos años a esta patria. Todo ello insuflado en varios gestos simbólicos (en torno a la tierra [como origen del conflicto armado] y en torno a esta efeméride patria), reconocibles en un ciclópeo y sutilmente exornado monolito ocre (ese color tan típico del monumentalismo institucional capitalino) que tiene alguna semejanza con el sobrecargado Monumento a Los Héroes (1963), diseñado por el futurista y fascista Angiolo Mazzoni. ¿Es luego el Centro de Memoria un monumento para glorificar la nación o más bien para arrojar una sombra reflexiva sobre la misma?, ¿puede ser ambas cosas a la vez? No lo sé muy bien. Lo que sí está claro es que ambas obras fueron levantadas para ser apreciadas desde la distancia y hacerse imponentes en el espacio urbano. No obstante, mucho me temo que ambas son vistas bajo una indiferencia mortificante; solo recordemos cómo, a bordo de un Transmilenio, nuestra mirada perdida resbala sobre estos monumentos que, levantados cerca de sendas avenidas troncales, son incapaces de atrapar nuestro pensamiento. Irremediablemente, como presencias monumentales, solo han devenido en parte del paisaje.

El Centro de Memoria, Paz y Reconciliación de Juan Pablo Ortiz y El Monumento a Los Héroes de Angiolo Mazzoni

Asegura Carolina Sanín en el citado ensayo que «cada tumba es un monumento», y tiene razón, desgraciadamente está en lo cierto. Cuando transitamos un camposanto, lo último que se nos ocurre es pasar por encima de tumbas y lápidas. Su condición sagrada nos exige, a lo menos, una indiferencia reverencial y sortearlas con prudencia. Escasamente estimulan un interés inquisitivo —tal vez una curiosidad morbosa—, y justo un interés de este tipo es lo que quieren producir los escollos de Demnig. Al tropezar con estas piedras, el caminante se apresta a escudriñarlas y a reconocer que allí no hay muertos, solo ausentes. Y de algún modo eso son los contra-monumentos: no tumbas, sino cenotafios, monumentos a los ausentes. Una lógica que llevada a sus últimas consecuencias incluso hace del monumento una obra invisible. De ahí que el mejor monumento sea, según Gerz, la memoria de su ausencia.

Como hemos visto, Fragmentos da un tratamiento más discreto a esta noción de ausencia, incluso podríamos decir que es un atributo aún latente. Esta obra centra sus esfuerzos en la experiencia inmediata del visitante como un modo para asegurar la conservación de la memoria. Sus losas nos hablan sobre todo de aquellas sobrevivientes que lograron rubricar el dolor que la guerra ha dejado en sus vidas. En este contexto, fueron forjadas para ser recorridas, para tropezarnos con ellas, palparlas, leerlas, pero nunca para que nuestra mirada resbale en su estriada superficie. Además de un «tocón» (término que Sanín usa con propiedad pues alude a una ausencia), estas losas son el filón de nuestra paz. Aún tienen mucho que ofrecernos, no solo como basa de una nueva realidad política y social, también como asiento de una galería que aspira a seguir renovando nuestra mirada sobre el conflicto armado durante más de cincuenta años. Mientras tanto, la sensación de ausencia aparecerá con la consunción de esos restos en adobe que simbolizan aquellos desastres que la guerra nos ha legado. Con todo esto acaso acojamos la memoria de manera más íntima y reflexiva que si estuviésemos ante ese monolito de maciza apariencia que corona el Centro de Memoria. Una estructura grandilocuente que al estar levantada con materiales inspirados en la antigua técnica de tapia pisada es, a mi juicio, una evocación nostálgica y por eso mismo fallida del pasado, en pocas palabras, una suerte de boutade arquitectónica y sentimentaloide.

A pesar de sus falencias, eso es lo que intenta evitar Fragmentos, un contra-monumento cuyo éxito puede ser relativo y depende de su capacidad de mantener su vigencia sin acabar velando la identidad de las víctimas, un paradójico problema que aqueja a otros contra-monumentos con pretensiones estéticas similares; además, una obra semejante también puede morir de éxito al lograr cerrar una herida nacional que debería mantener abierta, por lo menos hasta cierto punto. Para evitar esto, su faceta como galería puede ser muy útil pues le permitirá, si es administrada sin desidia y con independencia, generar debates continuos y evitar ese fenómeno tan común y dañino en el contexto de la recuperación de la memoria: la indiferencia.

Hacia el final de su influyente ensayo, Young observa que este tipo de obra se presenta como una especie de revulsivo imbuido de escepticismo ante ese engañoso atributo de la piedra: su permanencia, que nos ilusiona con que la idea conmemorativa seguirá ligada a la materialidad y forma del monumento. Paradójicamente, dice este lingüista, al resistir su propia raison d’être, el contra-monumento da un nuevo aire a la misma idea de monumento. Por eso he querido respetar a lo largo de este texto ese guion con el cual él decidió atar (pero haciendo evidente dicha atadura, que también parece una suerte de separación) ambas palabras: countermonument, que en alemán simplemente devinieron una: Gegendenkmal. A mi juicio, esa ligaturadisyuntiva de términos, que es de significados, permite conservar un antiguo sentido en ese neologismo: la necesidad social de recurrir a expresiones de la memoria en la vida pública. El monumento no ha muerto; con la aparición de su antítesis posmoderna, solo ha trascendido sus propias limitaciones.

 

Daniel Plazas

(Hyacintho Sol)

 

Referencias:

Quentin Stevens, Karen A. Franck & Ruth Fazakerley (2012). Counter-monuments: the anti-monumental and the dialogic, The Journal of Architecture, 17:6, 951-972.

Sanín, C. (2018). Los “Fragmentos” de Doris Salcedo: una obra verdadera y un discurso falaz. Revista Vice. Recuperado de https://www.vice.com/es_latam/article/d3bexy/los-fragmentos-de-doris-salcedo-una-obra-verdadera-y-un-discurso-falaz

Semana en Vivo. (productor). (11 de diciembre de 2018). Doris Salcedo en entrevista con María Jimena Duzán – A [Youtube] De https://www.youtube.com/watch?v=MdNLzcx14uE (primera parte); https://www.youtube.com/watch?v=nhD3cxkUHww (segunda parte)

Young, J. (1992). The Counter-Monument: Memory against Itself in Germany Today. Critical Inquiry, 18(2), 267-296.

[1] Debo aclarar que aquí me refiero a este monumento solo como tal cosa, es decir, sobre lo que logra trasmitir de sí mismo como lugar de la memoria, y no del Centro de Memoria como una institución con objetivos específicos —que seguramente ha venido acatando con celo— en torno a la recuperación y conservación de la memoria histórica del último conflicto armado.


Salvemos los Columbarios del Cementerio Central de Bogotá

En febrero de este año el Consejo Distrital de Patrimonio les revocó la declaratoria de bien de interés cultural del 2003 a Los columbarios. Esta revocatoria tiene como fin poder refuncionalizar (convertir en parque) la zona de Los Columbarios por lo cual en este momento están en riesgo de ser alterados o demolidos. 

A continuación compartimos con los lectores de esferapública una petición dirigida al Consejo Distrital de Patrimonio Cultural de Bogotá. Al final encuentra el enlace para incluir su firma.

Salvemos los Columbarios del Cementerio Central de Bogotá

Declaración para salvar Los Columbarios populares del Cementerio Central de Bogotá y las obras de arte público de Beatriz González y Antanas Mockus

Los abajo firmantes presentamos la siguiente declaración como consecuencia de la reciente disposición que ha emitido el Consejo Distrital de Patrimonio Cultural de Bogotá[1] de revocar a Los Columbarios populares del Cementerio Central de Bogotá su categoría como inmuebles de conservación tipológica.

Desde el año 2003 Los Columbarios fueron reconocidos como bienes de interés cultural al ser parte del Conjunto Funerario del Barrio Santafé considerado “(…) único en la ciudad y en el país. Es la necrópolis por excelencia de Bogotá y de la Nación, con valores artísticos e históricos de primera importancia. Gran parte de la memoria de Bogotá y del País se encuentra en esta pieza urbana, en la que reposan y reposaron quienes desde distintas disciplinas, regiones y clases sociales, han contribuido al desarrollo del país. El fraccionamiento de la pieza urbana, con la incorporación de usos derivados e incompatibles con su carácter simbólico y cultural, podría generar un impacto negativo en la preservación de los valores de cada cementerio y del conjunto, ya que se perdería su integridad.”[2] Los argumentos presentados en el 2003 para la declaratoria continúan teniendo una enorme vigencia. A pesar de esto, la reciente revocatoria busca refuncionalizar Los Columbarios y su locación. Para ello se está considerando alterar o demoler partes de estas unidades funerarias.

La condición actual de conservación de Los Columbarios muestra un avanzado estado de deterioro. Las columnas presentan grietas, los techos están colapsados y el agua penetra las estructuras agudizando los daños presentes. El biodeterioro y la suciedad generalizada aumentan la apariencia de abandono de este significativo monumento. Dicho deterioro ha sido producto de la indiferencia de las autoridades competentes. La solución a su estado físico no puede ni debe ser revocar la declaratoria de bien de interés cultural o cambiar la protección jurídica de estos bienes para así desarrollar futuros proyectos. Se debe considerar este monumento en su totalidad como una edificación histórica, que desde la arquitectura, el arte y la historia es lugar potente de memoria para Bogotá y para Colombia.

Por lo anterior, consideramos necesario proteger Los Columbarios de Colombia porque:

    • Los Columbarios son un proyecto urbanístico de la Revolución en marcha (1934-1938).
    • Los Columbarios tienen valor histórico porque allí se ubicaron los muertos del 9 de abril de 1948 y se hizo el duelo por los muertos de la explosión del club El Nogal en el año 2005.
    • Los Columbarios fueron declarados patrimonio cultural del ámbito distrital como parte de un conjunto funerario relevante para la ciudad que no debería fragmentarse para no perder su integridad como lo señala la declaratoria de 2003.
    • Los Columbarios fueron salvados en el 2003 de ser destruidos gracias a la propuesta de intervención de sitio de Doris Salcedo que unía arte, memoria y arquitectura.
    • Los Columbarios presentan en su fachada la obra conceptual de Antanas Mockus La vida es sagrada.
    • Los Columbarios están intervenidos con la obra Auras Anónimas de Beatriz González que conmemora las víctimas anónimas del conflicto armado en Colombia.
    • Los Columbarios son un lugar de duelo y reflexión y son un complemento ideal al Centro de Memoria Paz y Reconciliación.
    • Los Columbarios son un sitio obligado de visita para aquellos que quieran reflexionar sobre el duelo en un país en busca de la paz.

Firmas

Ximena Gama
Rudolf Hommes
Manuela Ochoa
Leyla Cardenas
Elkin Rubiano
Paolo Vignolo
Felipe Valdivieso
Maria Zambrano
Renzo Léon
Javier Gil
Tahuanty Jacanamijoy
David Peña Lopera
Jaime Iregui
Maria Victoria Estrada
Alex Rodriguez
David Cohen
Luisa Ungar
Leon Tovar
Gloria Triana
Mario Omar Fernández
Esteban Peña
Maria Margarita Jimenez
Laura Villarraga
Sigrid Castañeda
Paula Bossa
Julián Roa Triana
Elizabeth Raisbeck
Juan David Giraldo
Carolina Sanín
León Tovar
Rocío Londoño
Claudia Angel
Constanza Toquica
Enrique Uribe Botero
Ivette Azout
Sofia Alarcon

Siguen firmas

Para firmar, pulse aquí

[1] Acta No. 2 del 28 de febrero de 2018
[2] Articulo 7. Decreto distrital 396/2003


La paradoja del cuervo

El asesinato de líderes sociales no se detiene. Al contrario, como estaba anunciado, se han intensificado. ¿Qué se puede hacer desde el arte?, ¿es suficiente la indignación y el rechazo a través de redes sociales?, ¿qué tipo de acciones se pueden generar para frenar esta barbarie?

A través de un discurso que reúne diferentes voces, datos y testimonios, este acto se refiere a los procesos de ocultamiento de la verdad y a la apatía en torno a las muertes y desapariciones sistematizadas que siguen sucediendo en Colombia en particular y en América Latina en general.

La Paradoja del Cuervo fue el primer acto invitado de Cuatro Actos, el proyecto de Tania Candiani realizado para el espacio Odeón que parte de un interés por los mecanismos que construyen una puesta en escena y que son usados para representar una idea específica de realidad. En este caso, Candiani ha decidido concentrarse en el telón como el elemento que da apertura a la representación y que esconde los artificios que componen una obra. El proyecto se centra en la idea de revelar y ocultar que encarna el telón, y se vale de ésta para evidenciar algunos procesos de ocultamiento histórico y político que han sido recurrentes en América Latina.

Artista: Ana María Montenegro
Dirección escénica: Marcia Cabrera
Música: Vladimir Giraldo
Interpretación: Banda Sinfónica Obra Saleciana del Niño Jesús dirigida por Rogelio Castro
Curaduría: Alejandra Sarria
Producción: Marcela Calderón
Video: somosende.com


Antología de textos críticos (2004-2013) Carlos Salazar  

Este libro recopila buena parte de los escritos realizados por Carlos Salazar entre los años 2004 y 2013, y cuya cuasi totalidad se encuentra disponible en el sitio web de crítica Esfera Pública o en el blog del autor. Sin embargo, esta edición no pretende limitarse a llevar al formato físico los textos que ya están desperdigados en la red. Esta antología, que no es precisamente una recopilación exhaustiva de todos sus textos, es un intento por acercar al lector al pensamiento en el que se apoyan las posiciones críticas de Carlos Salazar.

Para acceder al libro, pulse aquí


Necesitados de la lectura y de los libros

-a propósito de Un librero, de Álvaro Castillo Granada, Random House, Colombia, Primera edición, febrero, 2018-

No sé si sea un oficio o un destino. Ella pronuncia su nombre con precisión, creo que lo ha aprendido de memoria. Lo pronuncio varias veces al mes. Y ella de vuelta asiente, confirmándolo y volviéndolo a repetir. Luego me sonríe y me entrega el paquete. Para ella debe ser un enigma. Algo que le permite sonreírme cada tanto. Para mí son los libros de Álvaro Castillo y esa sonrisa. También la de su compañera al lado. En la oficina de entregas de paquetes que llegan a este pueblo. Y que visito con asiduidad.

Aquí no hay librerías. Y se supone que Villa de Leyva es un destino patrimonial de nuestra nación. Colombia. Pero claro, la cultura se ha trocado en turismo, en planes recurrentes y recorridos atafagados que en ningún momento contemplarían detenerse ante un libro. Para leer un rato y pensar. Y quizá para poder escribir algo. Y permanecer en silencio. Atentos. Otra vez presentes.

Algunas veces apoyo los libros de San Librario que Álvaro me envía,  contra las viejas puertas que hay frente al local, para tomarles una fotografía. Libros y puertas exhiben el paso del tiempo sin ocultamiento. Quemados por ese sol incandescente que los ilumina. A ellos, y a la vejez de estas puertas.

Camino con los libros bajo el brazo hasta el parque Nariño. Un único pedazo de verde en medio de estas calles empedradas y blancas. Un poco tristonas y curtidas por este sin sabor de un pasado colonial que las hace languidecer opacas. Pero enmarcadas por esa solemne montaña que habrá de contradecir con su majestad cualquier ignominia.

Aquí en el parque Nariño los pájaros son la voz preponderante todo el día. Hay una sombra en una silla de piedra, que me permite ojear los libros en primera instancia, antes de regresar a la casa donde habré de ponerlos en un estante grande, aquí cerca a la mesa donde como y donde a veces leo y escribo.

Este estante de armario ha ido guardando en orden de llegada todos los libros de San Librario. Es como un estante de promesas de las cosas que querría leer pero por las que voy avanzando tan lentamente que los libros se pierden de vista entrando a formar parte de un universo ignoto, una biblioteca provisional donde permanecen en espera de no se sabe qué milagro, que los regrese a esta mesa y a la vida.

Los libros vienen meticulosamente empacados en papel periódico como si se tratara de un regalo o de un paquete preciado. Y son eso precisamente. Un regalo que me viene destinado, temporalmente. Mientras queden en mí y luego pasen a otros, después de mí, por esa ley de los libros.

Siempre rasgo el papel para liberarlos de ese momentáneo encierro que implica todo ese trámite de envío y traslado desde Bogotá. Ahora libres, al sol y al viento, bajo mis ojos, comparo estos libros que ahora son reales, con las imágenes virtuales que incandescentemente me atrajeron hace unos días, en los feeds que diariamente postea la librería virtual. Porque aunque San Librario posea una sede física, para mí y para otros muchos, los libros aparecen cada tanto en ese interregno de la virtualidad de una ventanita instantánea, que los hace titilar brevemente, en medio de ese maremágnum de imágenes y noticias sesgadas que encandilan la atención, adormilándola, sin que uno alcance siquiera a detenerse. Ante nada.

A pocos metros de esta silla de parque, está la estatua de Nariño. Alguna vez posé los libros bajo su pedestal. Pensando que quizá escribieran más legítimamente los derechos humanos. Que este monumento.

Nariño muerto en estas tierras.

Que ahora se precian de su nombre escrito en piedra. En este monumento estéril. Mientras el hombre real y esos derechos, languidecen en la desmemoria.

Los libros se dejan retratar al lado del mártir. Tan honorablemente, que pensé en enviar una copia de esa fotografía. Enviarla a la Academia de Historia o a algún ministerio nacional para dar cuenta de la necesidad de libros y lecturas, en estas tierras maltrechas en que poco o nada se lee.

Así que ellos solos, los libros, al lado de Nariño, irán fraguando esa revolución silenciosa, de mentes críticas que tanto requiere Colombia. Nuestro derecho, aplazado de generación en generación, a pensar por nosotros mismos, sin que nadie conduzca o malverse ese pensamiento. Hasta amasarlo en tanto eslogan y tanto estribillo electorero. En esas ráfagas que cada tanto regresan como mareas imparables. Esas ansias de rapiña del poder y de la riqueza. Que la  precaria concentración del pueblo provoca en los malversadores.

Hoy he recibido un paquete especial.

Me ha llegado el libro de Álvaro Castillo al lado de otros dos. ¡Qué singular! El libro escrito por él, a su vez, me ha sido enviado, como parte de esa remesa de libros que periódicamente me llegan y que me dan la ilusión de alguna espera, como amigos venidos de lejos que periódicamente se aparecieran por aquí. Inesperadamente. Pero desesperadamente ansiados.

Luego de unos días de terminar de leer el libro. Empecé a sentir inequívocamente que se trataba de un código secreto, un mensaje oculto, como si la apariencia del libro fuera hacernos creer en unos relatos externos del librero en su experiencia con los libros, pero que poco apoco, internamente, iban dejando rastros insignificantes que apenas si podían ser notados en una primera y rápida lectura, pero que no encajaban con lo demás, narrado en esa externalidad de las anécdotas, como si dentro del libro anidara una especie de códex secreto que el autor estuviera refiriendo veladamente. Pero que casi no sería notado, salvo si leyéramos despacio y fuéramos entresacando esas pequeñas huellas.

Lo cierto es que desde el relato de la foto extraviada que aparece en el primer capítulo, me di cuenta que en realidad esa foto estaría rodando por algún libro de los que envía San Librario por el mundo, y que este relato aparente, sería una forma de ponernos secretamente sobre aviso a los lectores, que cada tanto recibimos esos libros, en donde por equivocación esa fotografía habría ido a parar. Así que en cualquier momento, esa foto de mujer habría de aparecer en cualquier libro que recibiéramos. Era solamente cuestión de esperar. Con paciencia. Como él había esperado pacientemente a que aparecieran tantos libros, para poder cumplir con los deseos de nosotros lectores, compradores casi compulsivos, que pedían su intercesión ante unos libros que era preciso encontrar. Y que él encontraría.

Me empezó a llamar la atención también, el asunto del peso de los libros y esa manera de cargarlos que acucia esa extraña forma de hacer concreto algo, que a pesar de su peso y de su corporeidad, como es un libro, se vuelve siempre tan abstracto y etéreo, hasta que llega el momento de empacarlos para un trasteo.

Esa evidencia del peso de los libros y la evidencia del esfuerzo y la fuerza corporal del librero, me parecieron otro síntoma de un mensaje encubierto.

Porque entonces recordé ese pequeño cuento que siempre me ha parecido tan singular, donde un hombrecito carga pa´ arriba y pa´ abajo, con los dos pesados tomos de cuentos de Edgar Allan Poe que son, literalmente hablando, un ancla de 5 kilos que ata al hombrecito a la tierra, evitando que salga volando como ese otro hombre sin peso, ese jinete de Kafka que echó a volar en un cubo sin carbón, porque a pesar del frío no pudo ser llenado, y cuyo vacío, testificó la literalidad de la ignominia, de esos vendedores de carbón que no se compadecieron del hombre y que  lo llevaron a convertirse literalmente, en el jinete de un cubo vacío que sale volando por los aires, hacia regiones ignotas, que él piensa más favorables, quizá.

-¡Sí, debe ser otra pista!-,  porque siempre me pareció tan singular esa idea de un libro lastre de Andrés Caicedo. Una idea que contraviene magistralmente el lugar común de la evasión por los libros. -¡Y es al contrario!-,  diría Caicedo, -¡estamos tan dispersos, que el libro es lo que nos devuelve la atención!-. Y sin atención no se puede escribir. Ni leer. -¡Ni ser nada!-, como ese hombrecito triste que leía y escribía sin parar sus críticas de cine. Sus cuentos y escritos. Sabiéndose no ya de este mundo. Y sin embargo, buscando con desesperación el peso de un libro que lo jalara hacia abajo. Hasta que un día entra a una sala de cine y vuelve otra vez a sentir que se le pasa. Tanta tristeza.

Pero lo más extraño del librero fue la mención a Camilo Torres. Hasta que apareció la fotografía del libro. De ese libro desconocido, con sus entrevistas de cuando era un joven cura desconocido.

Entreveradas en esas páginas, se nos contaba un relato subterráneo poderosísimo, que él, el librero, se ocupó en ocultar meticulosamente, pero que fue apareciendo marginalmente, apenas como un dato. Y que me hizo pensar en Solentiname.

En Cortázar entreviendo la masacre y la pérdida de esa isla. Eso fue sólo una alusión evanescente de un instante que sin pensarlo se cubrió con la sangre que habría de sobrevenir, aplacando  cualquier esperanza de libertad. Porque efectivamente, Cortázar entrevió la sangre que habría de cubrir a los inocentes y cubrirlo todo en la isla nicaragüense.

En ese apocalipsis que de manera soterrada, como en este libro del librero, se coló en las fotografías, en los encuadres que narraban la dicha de ese paraíso y que ahora se cuelan estas alusiones a Cortázar en el libro del librero, a su vida desconocida y secreta, vida que sólo hasta ahora comienza a manifestarse y que debió ser pesada de sobrellevar, teniendo que guardar esa reserva prohibida.

Lo cierto es que toda vida es pesada de sobrellevar, como este aguacero inclemente que no se detiene y que me conecta con esa fuerza ciega que tiene esta tierra en que se pudre todo y en donde esa humedad cala la tierra y los huesos.

Uno siente que comenzaría a desleírse si no pudiera guarecerse y otra vez se sentara a la mesa, con la lámpara iluminando el libro que hará que todas estas adversas circunstancias alcancen un punto nimio, en que seamos capaces de ignorarlas y podamos leer el libro en paz.

Así que evito perturbarme con la noticia de que ya no estará más tras la ventanilla de la oficina de envíos. De que ya no me sonreirá cuando sonreír es para ella todo su ser. Yo le pregunto por su hijo o por su hija, no logro retener si es él o ella, como si una profunda distracción me impidiera retener esa respuesta que siempre me da y que yo confundo casi al minuto siguiente. Trocando nuevamente esa identidad que se me dispersa y por la que tengo de nuevo que preguntar.

Ahora ella ha decidido irse con su amigo. Los hechos morales de estos pueblos son implacables. Como si el peso de ese dios invocado, cada tanto que se comete una injusticia, tuviera que aplastar las almas de los desafortunados que como ella se deciden a amar desoyendo el mandato moral que los quiere reglar imperativamente.

Todo esto sucede mientras paso las páginas de este libro. Todo esto sucede en las entrelíneas de todo ese misterio cifrado que voy desglosando intermitentemente en el libro de Álvaro Castillo.

El librero es un carguero, carga el peso de todos los libros en sus espaldas. El libro se hace materia. Mochila. Búsqueda. Decisión. Anhelo.

El librero es una especie de sacerdote de la vida y de la muerte. De médium.

Un día vendrá y sopesara el peso de los libros de esta biblioteca.

Cuando estos libros vuelvan a ponerse en marcha. Y se dispersen otra vez por los mundos de otros ojos y otras manos que habrán de acogerlos.

Claudia Díaz, abril 18 de 2018


Luis Camnitzer: ¿Dónde está el genio?

El siguiente texto fue leído por Luis Camnitzer el pasado 13 de febrero en la Lección inaugural de la Maestría en Estudios Artísticos de la Facultad de Artes ASAB, de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Bogotá, 13 de febrero de 2018.

¿Dónde está el genio? No me refiero aquí al genio “genio”, sino al de la lámpara de Aladino, la cual me parece una buena metáfora para lo que sucede en el mundo del arte. Esto es porque los artistas fabricamos obras como si fueran lámparas con la esperanza de, no solamente que el genio esté dentro de ellas, sino además que lo podemos controlar. Los museos exponen lo que viene a ser el equivalente artístico de las lámparas, apostando a que el genio no solamente esté en el objeto expuesto, sino también que se quede allí para siempre. El genio es intangible, las lámparas son tangibles. Como resultado, el esfuerzo se pone en la ejecución física, y de ahí el acento en la artesanía y el terminado.  Y particularmente después de Duchamp, el esfuerzo incluye el cómo se presentan las obras y cómo se habla de ellas para hacer entender que el genio está allí, aún si el objeto viene de otro campo o no es tal. En otras palabras, el genio está en la lámpara porque el museo nos lo dice, y el canon es la vara de medida que se utiliza para validar la declaración.

Yo fui miembro de la generación rebelde que trabajó en los cambios curriculares de la Escuela de Bellas Artes en Montevideo. Inesperadamente logramos implementar esos cambios en 1960. Hasta entonces teníamos un profesor de historia de arte, un poeta, que todos los años repetía sus conocimientos del arte griego y romano. Por razones que todavía no entiendo, yo fui el encargado de comunicarle que dado el nuevo plan de estudios ya no queríamos sus servicios. Sorprendido me preguntó: “¿Y por qué?” Tratando de suavizar la situación le dije: “Lo que pasa es que usted reduce todo el arte al amor y la muerte. Desconcertado me miró y preguntó: “¿Pero y que más hay?”

Casi seis décadas después ese diálogo todavía me avergüenza por dos motivos. Uno es por la crudeza del joven estudiante militante que era medio torpe en el oficio de la comunicación. Hoy lo habría invitado a tomar un café antes de entrar en el tema.  El otro es que fue un intercambio en el cual ambos fuimos bastante estúpidos. El sub-texto real de la discusión era sobre cuales cosas motivan al canon y de donde se derivan sus juicios. Pero en ese momento ni él ni yo pensamos en el canon. Él había simplificado y rebajado el curso a una generalidad tan vaga que ya no tenía utilidad alguna. Y nosotros, los estudiantes, sentíamos que esa vaguedad estaba fallada porque no acomodaba las contribuciones del Modernismo ni las condiciones que informaban nuestra vida cotidiana a pesar que era dentro de ellas que se suponía que teníamos que producir nuestra obra. Ambos fuimos esquemáticos, y ni siquiera nos dimos cuenta que estábamos de acuerdo en la existencia de un canon universal para todo el mundo. Si hubiéramos discutido política en lugar de arte, probablemente compartíamos una posición anti-imperialista. Fue que no pensamos en aplicar nuestro anti-imperialismo a los problemas de la cultura.

Hoy, repensando la situación, veo que el profesor no estaba totalmente errado. El amor y la muerte realmente condicionan al arte. Pero, por otro lado, aparte que hay otras cosas también, ni uno ni otro ayuda a determinar su calidad. Son palabras lo suficientemente generales como para preparar algo que podemos denominar un “pre-canon” que luego permite elegir contenidos y a dirigir la empatía. Hay muchos cánones locales que provienen de allí, y también algunos rituales, algunas manifestaciones folclóricas, definitivamente el tango, y a veces lo que podemos llamar en forma poco elegante, el arte “educado”. Hay diferencias: los rituales y el folclore tienen permiso para determinar sus propias direcciones. El arte educado se supone que tiene que ser algo más general, que es compartido y comprado por todo el mundo al punto de lograr un mercado globalizado.

La tarea de las escuelas de arte y de los museos no solamente es la de alimentar esta imagen, sino también la de hacerle creer al público la declaración con respecto a donde habita el genio de Aladino, y que los valores especificados por el canon son imprescindibles. Todo esto crea una estética que es muy difícil de desafiar y de derrocar. Porque si el desafío es demasiado grande, la obra se escapa de lo que define al arte como tal. En la tradición occidental, el artista tiene que mostrar una ruptura suficientemente fuerte como para ser considerado “original”, pero lo suficientemente débil como para ser aceptado. Es por eso que la palabra “originalidad” en el arte capitalista se refiere al poder de la marca comercial. Se trata entonces de crear un consenso sobre el hecho declarado que el genio realmente habita en la lámpara. Eso lleva a la importancia que se le da a la lámpara, y a que mucha gente confunda la presencia del genio con el grado de terminado en la fabricación de la lámpara.

Aun si todo esto no es muy claro, tiene mucho peso. Se refiere a los valores, a la forma de conocer, y a las imágenes y formas de representación utilizadas por sociedades enteras. Eso también comprende el espectáculo. Pero mientras que muchos productores de espectáculos para el consumo aceptarían que su producción es importante para la cultura al enriquecer el tiempo de ocio del público, la mayoría de los artistas no estaría de acuerdo. Los artistas dirían que están involucrados en exploraciones mucho más profundas, esas que tienen la meta de transformar a la sociedad, y que trabajan para el beneficio colectivo. Nunca se compararían con los animadores que entretienen, sino que más bien se medirían con los científicos.

Estoy de acuerdo que el arte no es una forma de entretenimiento. Sin embargo, el arte generalmente es tratado como una actividad más de ocio conectada con el tiempo libre. Como ese tiempo libre es considerado improductivo, el arte es un lujo y un pasatiempo.  En un reportaje reciente en el periódico La Nación de Buenos Aires, el billonario y dueño de MALBA (el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires) Eduardo Costantini, discute la coordinación de su museo con el modelo del uso del tiempo libre que utilizan el Centro Pompidou y la Tate. Explica que los planes para las exposiciones temporales incluyen muestras de éxito taquillero como la de Yayoi Kusama “y otras que son para pensar, como el trabajo de Voluspa Iarpa”.[1] Iarpa es una artista chilena que trabaja con documentos sobre la tortura empleada por las dictaduras latinoamericanas que participaron en el Plan Cóndor.

Sin embargo, estas actividades organizadas para el tiempo libre por los museos no son meramente fuentes de ingreso puntual. A esta altura han generado una cantidad de categorías y de teorías alrededor de las industrias creativas. El Banco Interamericano de Desarrollo ha promocionado el término “economía naranja” para el impacto económico de las actividades creativas. La categoría  de la economía es tan amplia que uno puede interpretar la exclusión como un insulto. De acuerdo al Banco se habla de economía “porque permite que las ideas se transformen en bienes y servicios culturales cuyo valor es determinado por la propiedad intelectual que contiene”.[2] Y es naranja porque el autor del término, Felipe Buitrago, considera que el naranja es un color feliz asociado con la creatividad. Desde una perspectiva de un macro-nivel se señala que en el 2011 esta economía naranja produjo el equivalente de dos veces y media el gasto mundial militar.[3] Esta forma de pensar en arte dificulta la visión del arte como un agente de transformación cultural. La geografía mercantil hoy está sustituyendo la tradicional geografía cultural.

Cuando las artes visuales se sujetan a estos estudios económicos, la atención se desplaza hacia elementos tales como el lucro generado por las entradas, los souvenires y la consumición en los restoranes de los museos. Y luego se agregan los lucros generados por el turismo y la utilización de la ciudad en relación a las exposiciones. Una consecuencia de todo esto es que el éxito se mide por la circulación y los ingresos económicos que ésta produce. Inevitablemente esto condiciona, más que la estrategia, la ideología institucional. En el mismo reportaje a Constantini ya citado, éste comenta (sin nostalgia) que los museos ya no son lo que eran antes. Ahora son argumentos para convertir a las ciudades en destinos turísticos y, como es el caso de Bilbao con su museo Guggenheim, les agregan valor. Entretanto hay muy pocos artistas capacea de vivir de su producción, y los trabajadores en los museos ganan menos que sus equivalentes universitarios. En los Estados Unidos, sus salarios están por debajo de lo que gana un policía o un recolector de basura.

Nada de esto es una novedad, pero nos presenta la cuestión de cuál sería la verdadera misión institucional. Las respuestas dependen de a quien se le pregunte. Dentro de una construcción simplista, un museo tradicional tiene dos tareas: la de acumular artefactos para servir de referencia en el futuro, y la de presentar lo que se supone que es “bueno.”  La definición de “bueno”, sin embargo, es imponderable. En una reunión en un museo de mucho prestigio un curador dijo que su misión era la de presentar “buen arte”. Se le preguntó cómo determinaba lo que era “bueno” y contestó: “Hacemos el mejor esfuerzo posible para determinarlo”.  El amor y la muerte no son muy útiles para todo esto, y lo “bueno” entonces se convierte en un ejercicio de mezclar un pasado aceptado con una predicción del futuro. A eso se agrega un trabajo muy intenso en el esfuerzo de que la predicción se haga realidad. Esta mezcla obliga a una cierta inmutabilidad de los valores para estabilizar el canon, y por lo tanto es una actividad conservadora.

Cuando estaba escribiendo la primera versión de esta presentación, coincidió con la muestra retrospectiva de Carmen Herrera en el Museo Whitney de Nueva York. Desde 1940 Herrera trabaja en una forma de abstracción que fue hecha famosa  en los Estados Unidos por  el pintor Ellsworth Kelly. Esta muestra de Herrera fue la primera importante en un museo de Estados Unidos. Herrera es cubana, y después de una estadía en Paris, vivió en los Estados Unidos desde mediados de la década de los 50. Hoy tiene 101 años y es solamente muy recientemente que se le dio cierta importancia cuando se exhibió una obra en el mismo museo, al lado de una de Kelly. Con respecto a esa ocasión, la crítica del New York Times Roberta Smith señaló: “Es indicativo lo que el Museo Whitney está tratando de hacer […] forzar a que el canon abra un espacio para los artistas marginalizados”.[4] Una manera de interpretar lo que escribe Smith es que el Whitney le estaba dando un “pasaporte para atravesar el muro” a un inmigrante cuyo trabajo merecía reconocimiento porque tenía afinidad con el canon que estaba bien establecido del otro lado del muro. Es así como se fabrica una atmósfera de unidad entre una diversidad de discursos.  En el proceso, la función del arte como un agente de transformación cultural en un medio social determinado se sumerge y ahoga en una aplicación de los valores canónicos que sugieren que el arte es un guiso coherente.

Tradicionalmente los artistas han sido vistos como algo que yo llamo “artesanos-plus”. Son fabricantes de objetos con un cierto agregado que no es claramente identificable. Inmaterial y elusivo, es alrededor de ese “plus” que nos pasamos brincando para tratar de atraparlo. Para ello oscilamos entre la búsqueda introspectiva, el aumento de la huella que puede dejar el ego, la sobrevivencia (tanto en vida como en la posteridad), la promoción del cambio cultural, o cualquier mezcla posible de todo lo anterior. En última instancia todo es nada más que un esfuerzo de acercarse o de personificar al genio de Aladino.

La declaración que el genio “es” la lámpara hace que la parte de lámpara se convierta en algo mucho más importante de lo que realmente es. Esto se refleja en el hecho de que el genio no puede habitar una réplica perfecta de la lámpara. Aun si uno no es capaz de distinguir el original de una copia, es solamente el original el que tiene valor. Paradójicamente esa atribución de “original” no depende ni del genio, ni de la lámpara. Depende de los certificados: los documentos de la proveniencia y de las firmas. Si bien un restaurador puede retocar cualquier parte de una pintura, lo que no puede tocar bajo ningún concepto es la firma original, por más deteriorada que esté. Por lo tanto, observamos, en distinto grado, la calidad artesanal y el virtuosismo de la ejecución por un lado, y la documentación por otro. Quizás sea, como artistas, que introducimos en las obras temas ya explorados en otras disciplinas tales como historia, sociología y filosofía, en un esfuerzo de escaparnos de esas limitaciones físicas, obscurantistas y conceptuales. Lo que no queda muy claro es si al apoyarnos en ideas prestadas estamos introduciendo nuevos significados, o si caemos en la redundancia.

Probablemente fueron estos problemas y dudas los que en la década del 60 llevaron al deseo de desmaterializar el arte, y a un proceso que hoy llevó a lo que llaman “arte como práctica social”. Durante los 60 se continuó buscando al genio dentro de los confines físicos de la obra de arte. El genio se confundía con alguna versión del alma. El alma seguramente estaba aprisionada en el material, y la desmaterialización ayudaría a liberarla.

Pero resultó que la desmaterialización no resolvió el problema. El alma permaneció inaccesible porque en ausencia del material seguía envuelta en una piel conceptual. Sin embargo, el empuje desmaterializador permitió perforar la burbuja del canon lo suficiente como para permitir que la teoría de la información pudiera entrar y así forzar el tema de la comunicación. El canon tuvo que aceptar que los aspectos comunicativos del arte podían tener más importancia que la calidad del terminado técnico. Y aún más importante, que el genio, hipotético o real y todavía indefinido, no estaba en la lámpara.

Esto nos presentó con algunas preguntas posibles como: ¿qué pasa si el alma no existe? O, ¿qué pasa si el genio existe y habita en otro lado? Y si es así, ¿en qué lugar sería? Si el genio no vive en la lámpara, hay que aceptar algunas conclusiones, ya que la lámpara pierde su control autoritario sobre los significados. O sea: el significado contenido en la lámpara tiene que ser entendido como el resultado de una interacción externa: por un lado, las instituciones que le sirven a la integridad y a la continuación del canon, y por otro los actores anónimos que interactúan con la lámpara. Esta última conclusión plantea la posibilidad de que la agencia cultural existe a través del tejido social y que por lo tanto, en realidad, el genio habita en todos nosotros. Y si es así, la función de la lámpara en el mundo trasciende en mucho la satisfacción del gusto, el adoctrinamiento del consumidor, y la expansión del comercio. Llega a incluir el servir como un punto de partida para los genios que están en todos lados: un estímulo para despertar la conciencia social y para iniciar procesos nuevos.

De esta manera llegamos a un entendimiento más claro de la relación pedagógica que existe entre el arte y el público. Podemos apreciar mejor el papel que tienen o que deben tener los museos y las escuelas como instituciones pedagógicas. Cuando las instituciones se autodefinen como guardianes de los valores canónicos y evalúan su trabajo en relación a referencias a los criterios del consumo, pierden la oportunidad de hacer algo mucho más importante y poderoso. Olvidan la posibilidad de desencadenar la energía latente y no utilizada por el público.

Deberíamos, entonces, preguntarnos cuál es la utopía para la cual trabajamos, porque ésta también define qué punto de vista adoptamos para todos estos temas. Si es la utopía del consumo global, esa utopía requiere objetos o situaciones que se ajustan a un denominador común que funciona para todo el mundo. Si bien la idea de globalización implica abarcar toda la capacidad e inclusión geográfica, en los hechos solamente refleja el gusto y los hábitos de consumo de un pequeño segmento de la humanidad. Ese segmento constituye la pequeña parte de una clase media educada y económicamente afluente que cree en el canon europeo/norteamericano. En cambio, los entendidos tácitos locales quedan reducidos a lo vernáculo.  La idea subyacente de esta posición es que el arte es un lenguaje internacional y sin fronteras, y que todas las culturas tienen que adoptar este lenguaje. Pero en este proceso el conocimiento local se empobrece, y el pegamento que mantiene a las comunidades como tales se debilita.

Tenemos otras utopías disponibles y que personalmente prefiero: aquellas que tratan de mejorar el mundo por medio del desarrollo individual y la construcción de comunidades. Aquí el artista define sus actividades pedagógicas y de comunicación dentro del trabajo apropiado. Aun si para esto se utiliza la artesanía, la actividad se dirige al conocimiento y no a la producción de mercancía. Ya en el siglo XVIII, el maestro de Kant, A.G. Baumgarten, escribió en su introducción a la Estéticas Teóricas, que:

“El uso de la estética en la educación artística, un complemento natural de la estética, consiste entre otras cosas de: 1) Darle materiales apropiados a las ciencias, las cuales se apoyan más que nada en el reconocimiento racional; 2) Adaptar a la comprensión de todos, aquellas cosas que son reconocidas por la ciencia; y 3) Mejorar el reconocimiento más allá de aquello que es reconocible.”[5]

Leído hoy día seguramente le atribuimos a la cita más cosas que el autor pudo predecir en su momento. Sus dos primeros puntos seguramente se referían al uso del arte como ilustración de la ciencia. Pero lo que es interesante es su visión de las limitaciones del pensamiento científico en pleno momento de creación del cientificismo racionalista, poniendo el acento en lo no reconocible, en lo desconocido. Típico de su tiempo, Baumgarten se preocupaba por la belleza. Pero ésta era como un filtro que sirve para darle un orden al conocimiento. Al mismo tiempo también veía sus peligros y, muy explícitamente, no quería descartar la confusión, ya que para él la confusión es un caldo de cultivo para las ideas necesarias para llegar a un orden. Desde esta perspectiva, interpretamos hoy, los objetos resultantes de la producción artística no son nada más que ayudas para la comunicación.

Hoy, gran parte del arte se escapa de las limitaciones disciplinarias, tanto en términos de artesanía como de conocimiento. Se adentra en el activismo político, en el servicio a la comunidad, la investigación sociológica, y otras formas de la buena ciudadanía. Estas actividades prueban que el artista no tiene por qué limitarse a ser un excéntrico romántico del siglo diecinueve y que puede ser un buen ciudadano.  El buen ciudadano es crítico, y la palabra “artivismo” creada en las resistencias negras y chicanas de hace una década es un término apropiado. Pero en términos cognoscitivos, sin embargo, todas esas actividades muchas veces producen redundancia. No hay una exploración de lo desconocido. El conocimiento aquí pocas veces trasciende el ingenio, y no se expande.

Si el arte se define como una forma de conocimiento, las preguntas presentadas al público se desplazan del usual “ ¿Entendiste?”  “¿Te gusta?”, o “¿Tomás consciencia?” a otras. Las preguntas pasan a ser: “¿Qué vas a hacer con esto?”, y “ ¿Cómo vas a elaborarlo por tu propia cuenta?” Esto nos lleva a que todos—artistas, gente de museo, profesores—seamos facilitadores para lo que en última instancia será un desarrollo social y político enriquecido.

La elección entre un arte como producción por un lado, y un arte como adquisición y expansión del conocimiento por otro, por lo tanto exige compromisos distintos. Es mucho más fácil promover un canon o una escala de valores si el arte es definido como producción tangible, y es por eso que los proponentes del mercado global lo favorecen tanto. La tarea, para ellos, es la de acercar al público a la obra para que se sofistique. El campo de la “apreciación del arte” ayuda en la tarea. Expande la base de consumo y la estabilidad del canon. En cambio, el promover un acercamiento de la obra al público es considerado como algo negativo ya que se supone (a veces correctamente) que conduce al didacticismo paternalista y a lo convencional.

Esto es justamente un problema que le concierne a la pedagogía en general. En la educación tradicional se imparten conocimientos viejos en lugar de crear conocimientos nuevos. Dado que esto produce un consumo más cómodo, es útil para el mercado y también para la estabilidad social.  Lo conocido se ubica dentro de un canon internalizado que a su vez define lo que se enseña y lo que se aprende. Esta pedagogía se basa en una serie de acuerdos tácitos que generalmente no son cuestionados: 1) que el tiempo es propiedad del empleador y no del empleado; 2) que hay que trabajar para sobrevivir; y 3) que el tiempo de ocio se utiliza para consumir. Además, que las actividades relacionadas a la educación formal, aparte de crear una meritocracia, ayudan al prestigio y la competitividad del país. Cada país, por supuesto, es mucho mejor que todos los demás países, y el nacionalismo apoyado en el prestigio de los países es más importante que la maduración de sus ciudadanos.

Típico de todo este trabajo en honor de esa abstracción que es la nación-estado, es el empuje que adquirió STEM, la sigla inglesa que agrupa Ciencia, Tecnología, Ingeniería y Matemáticas, y que lentamente se está expandiendo por todo el mundo. Que yo sepa no hay un movimiento de resistencia ni en los museos ni en las escuelas de arte en contra de esta distorsión de la educación. Estados Unidos proclama al STEM oficialmente como el instrumento necesario para “posicionarse en forma de competir con éxito en la economía global.”[6] Y en Inglaterra el gobierno declara que “si se quiere permanecer como líder en la investigación y la tecnología…” etc. etc.[7]

Pero esto solamente nos muestra la superficie del problema. Los ideólogos del STEM creen que si se promueve la interdisciplinaridad y la creatividad dentro de un currículo orientado hacia la ciencia y la tecnología, se responde a todas las críticas que se le hace por su promoción de una especialización extrema. Pero de hecho, al encerrar la creatividad dentro del campo tecnológico se está limitando la posibilidad de la especulación y la fantasía, obligando a limitar el conocimiento dentro de un marco de referencia racional y funcional. El mensaje subyacente es que la creatividad está muy bien siempre que no sea arte. La creatividad es buena siempre que se pueda aplicar dentro de una disciplina aplicable y útil.  Y entretanto secuestran el idioma que hasta ahora se utilizaba para la creación libre y se le cambian los significados.

La nueva moda es hacer que los niños jueguen con juguetes robóticos y aprendan a escribir algoritmos básicos. Es cierto que este nuevo alfabetismo es útil, que los va a equipar para lidiar con el mundo del futuro y los convertirá en adultos más rápidamente que en el pasado. Pero es poco probable que también los prepare para criticar las direcciones en que el mundo está yendo. La otra nueva moda es el libro para colorear para adultos.  Mientras que los niños tienen que transformarse en adultos lo antes posible, por otro lado se infantiliza a los que ya lo son. Es una forma de asegurarse que ellos tampoco puedan criticar y cambiar el mundo.

La discusión del canon se hace mucho más complicada si decidimos tratar del arte como una forma de conocer en lugar de mantenerlo como una colección de objetos. Está primero la cuestión del papel que juega el conocimiento: ¿es un campo que hay que dominar, o es una plataforma desde la cual exploramos lo que no conocemos? Incluso en la primera interpretación más conservadora, la gente tiene ideas distintas, sabe cosas diferentes, invoca referencias diversas y no comparte  todos los sobreentendidos tácitos. Todas estas diferencias se proyectan sobre la obra de arte y hacen que la comunicación directa sea un éxito o un fracaso. Las escuelas y los museos tienden a concebir el desafío que les corresponde como el tener que encontrar la manera de iluminar los rincones oscuros de la ignorancia pública. Cómo rellenar el conocimiento incompleto.

Pero la  noción de la posibilidad de lo incompleto pertenece al pensamiento disciplinario. Allí, las cantidades de información se guardan en los cubículos de la especialización, y éstos tienen que estar llenos. Pero si en cambio aceptamos que el conocimiento es una configuración que le da cierto orden a nuestra percepción del universo, entonces resulta que tenemos una serie de conocimientos diversos, y no algunos más grandes que otros. Es, entonces, una serie de conocimientos abiertos. Aquí, uno se dedicaría a crear puentes para salvar las diferencias e incorporar o crear lo necesario.

En estos asuntos del conocimiento, el canon es uno de los instrumentos utilizados e incuestionados. Pero el canon en caso de los conocimientos abiertos es un instrumento “políticamente incorrecto”: Sus intereses no son claros, no son lo que pretenden ser, y no sirven a lo que y a quienes deberían servir, y es un instrumento que no abre sino que cierra el conocimioento.  En la especulación artística, cualquier conocimiento cerrado es una herramienta que confina. La creación en un sistema cerrado conduce solamente al ingenio y no pasa de él. La creatividad requiere un sistema abierto para producir arte.

Para funciona de la mejor manera, las instituciones pedagógicas tienen que trabajar con sistemas de conocimiento abiertos, (o tratar de abrirlos), para así poder desencadenar el proceso autodidacta en el observador o el estudiante. Esto requiere un proceso no limitado y completamente flexible para definir qué cosa es el canon, y que valores incluye. Cualquier presentación de un canon tiene, entonces, que incluir la posibilidad de desafío y de ajuste, de manera que se coordine con la gente en lugar de imponerse sobre ella.

En un reportaje que le hizo el comisario Hans Ulrich Obrist al artista Ai Wei Wei, quien estudió en China en un ambiente académico muy restrictivo, Wei Wei comentó sobre su vida de estudiante. Estaba feliz cuando algún amigo le traía libros de arte occidental. Amaba los libros sobre el Impresionismo, pero cuando un día le trajeron una monografía de Jasper Johns, la tiró al tacho de basura. Tanto el entrevistador como el entrevistado se refieren al evento como como algo disparatado y risible, en lugar de entender que lo que allí había  en realidad era un conflicto de cánones. Las referencias necesarias para apreciar a Jasper Johns estaban excesivamente ligadas a un canon euro-norteamericano y por ello superaban la educación de Ai Wei Wei.  En cambio, las obras del Impresionismo apelan a un gusto superficial y son fácilmente digeribles. Por lo tanto funcionan dentro de un canon menos provinciano y, como el amor y la muerte, superan las fronteras.

Si yo tuviera que tirar libros en el tacho de basura, probablemente lo haría con una monografía sobre el maestro chino Wu Guanshong.[8] Buscando una figura paralela a Jasper Johns, puse en Google: “maestro de la pintura, China, 1950”. Cuando vi las imágenes decidí que para mí eran producto de un kitsch irremediable. Pero con ello, lo único que yo estaba diciendo era que la obra de ese maestro chino no encaja en mi escala de valores o en mi canon. Eso es lo mismo que decir que sobre sus obras yo no puedo proyectar nada de lo que a mí me pueda interesar. Mientras tanto, desde un punto de vista chino probablemente mi acción sería vista como la de alguien ignorante e inculto.

El amor y la muerte son temas lo suficientemente vagos como para ser universales. Sin embargo, las mecánicas que genera cada uno, la poética que los glorifica, van de la universalidad hasta lo concreto y local. Es la razón por la cual un idioma compartido universalmente lentamente se va subdividiendo en dialectos. Dentro de esto, el tener una opinión sobre cual lenguaje es bueno y cual es malo, o que cosa en él trasciende lo funcional para ser sublime, es muy difícil. Si me tengo que referir a un canon, lo es porque la habilidad de juzgar está fuera de mí. Para juzgar voy a tener que entrar en una estructura autoritaria y allí consultar a un guardián de la cultura para que me diga que cosa es buena y que cosa es mala. Volvemos así a la situación de que nos enseñen en lugar de que nos ayuden a aprender. Y el guardián de la cultura, o pertenece a un centro hegemónico, o está influido por alguien que vive en él.  Uno se pregunta entonces si no será el guardián de la cultura  el que trata de disfrazarse de genio de Aladino.

Aunque nos gustaría que estas disquisiciones tengan una vigencia universal, en realidad son parte de una pequeña charla local.  La localidad pertenece a la clase media de la cultura posterior a la Ilustración del siglo XVIII. Típicamente, si bien influidos por el cientificismo, también creemos  que los datos objetivos son sagrados. Extrañamente, esto llega a incluir la superstición: respetamos los íconos que presumiblemente hospedan al genio. Y para mejor, creemos que el pensamiento cuantitativo es algo racional y que gobierna al universo con un poder exterior al nuestro. Un poder que está fuera de nuestro alcance.

En oposición a esto podemos decir que la realidad se expande constantemente. Pero igual actuamos como si el universo fuera completamente conocible, aun si intuimos que en la realidad este conocimiento completo no es posible. Ponemos un énfasis en la acumulación de datos como una serie de pasos imprescindibles aunque éstos sean dados dentro de una expansión continua. Y lo hacemos a pesar de tener conciencia de que esa expansión depende, no de los datos sino de las configuraciones  y de los saltos que damos en las conexiones. Los datos, como cualquier unidad consumible, son nada más que vehículos. Cuando se los pone en el centro del proceso de la enseñanza y del aprendizaje, solamente sirven para la transferencia autoritaria de la información la cual, a su vez, inhibe la imaginación.

Baumgarten, quizás porque vivió en un mundo bastante simple, podía dividir a la verdad en tres partes: los conceptos generales, las cosas que realmente existen en el mundo, y las cosas que pueden ser imaginadas en un mundo diferente. A la primera parte la llamaba “estética/dogmática” y consiste en generalidades que se pueden representar artísticamente. La segunda se llamaba “estética/histórica”. La tercera, que es la más importante para nuestros propósitos aquí, es la “la manera poética de pensar, aun si no adopta la forma de poemas”.[9] Es allí en donde el verdadero genio de Aladino somos nosotros.

En este sistema de clasificación de las verdades de Baumgarten, aquellas partes que son abstractas y aquellas que son reales, son las más fáciles de tratar. Quizás sea por eso que la educación se enfocó tanto en ellas y dejó de lado el aspecto poético. La parte poética es precisamente la que nos permite escaparnos de los sistemas cerrados del conocimiento y abrir sistemas nuevos. Esto tiene consecuencias para el conocimiento, pero también tiene implicancias políticas en cuanto afecta a la imaginación. Siguiendo a Baumgarten uno podría decir que la poética y la política no se pueden separar claramente. Esto, a su vez, impacta a la educación.

En la Ciudad de México hay dos museos situados a cincuenta metros uno del otro. Uno es el Museo Jumex. Es un espacio sofisticado diseñado por David Chipperfield en el estilo funcional discreto tradicional y concentrado en el arte contemporáneo.  El otro es el Museo Soumaya de Carlos Slim, diseñado por su yerno Fernando Romero con la apariencia de un inodoro de Frank Gehry, y dedicado a obras sentimentales clásicas de segunda. Ambos museos creen en la existencia de un canon universal. Dentro de ese canon, los especialistas generalmente elogian el Jumex por su sofisticación y atacan al de Slim por su mal gusto. Tengo que confesar que mi gusto subjetivo va por el lado del Jumex, ya que soy un producto de clase social y de educación.  Pero mi gusto personal y el choque entre ambos museos es de poca importancia. Lo que muestra el conflicto, y lo que generalmente se ignora, es que estamos en presencia de una lucha de clases sociales mal conducida.

Slim es el populista mientras que Jumex es elitista. Paradójicamente, el museo de Slim solamente trata del gusto convencional, o sea que en realidad no educa. El Jumex, en su esfuerzo de ser vanguardia, acepta la experimentación y trata de abrir los sistemas de conocimiento. Slim trata de congelar el canon y mostrarlo aislado de los desafíos. El Jumex en cambio observa los desafíos, los filtra y muchas veces muestra arte.

La diferencia entre los museos nos presenta preguntas que se refieren más al canon que al arte: ¿El canon es un sistema de conocimiento abierto o cerrado? ¿Dónde comienza el canon? ¿Quién es el dueño del canon y por qué?  Y, ¿A quién le sirve el canon? Parecería que el plantear estas preguntas, que a veces son políticas, es la primera tarea de toda institución que quiere desarrollar un programa o un currículo coherente. No importa si al final se quiere servir al gobierno, a los patrocinadores, a la comunidad, o buscar un equilibrio entre todos ellos.

Un día buscando la palabra Leonardo en Google de España, Francia, Estados Unidos, Italia y Brasil, encontré que solamente España puso a Leonardo da Vinci antes que Leonardo di Caprio. Si un museo hoy se animara a mostrar obras “educadas” mezcladas con obras populares o incluso kitsch, la mayoría de un público no filtrado y no segregado se inclinaría por estas últimas. Es el público que elegiría al Museo de Slim como preferido. La conclusión fácil es tomar esto como un síntoma de una poca educación que hay que corregir con más información. La conclusión más difícil es la de que hay que estimular un proceso de autodidacticismo que desarrolle el potencial creativo del público.

La mayoría de los museos todavía basan sus actividades educativas en la apreciación del arte. A pesar de que el proceso de educación ya comienza en el momento de instalar obras, es una misión que separada del trabajo curatorial se agrega después de armada la muestra y entreverada con otras actividades de relaciones públicas. Se aprende a mirar lo que se presenta, y por el hecho que la obra es presentada, se sabe que es importante. Los educadores de arte más progresistas, aunque aceptan la importancia de las obras y el mirarlas, tratan que la gente vea a través de ellas. La esperanza es que descubran el universo, o algún universo, y que  éste incluya otras disciplinas que trasciendan al arte. Se le pide a la gente que describa que es lo que ve, y que piense sobre lo que ve. Esto suena como algo que está muy bien a pesar del hecho de que el observador solamente ve y piensa lo que la obra le permite ver y pensar. Termina creyendo que la luz al final del túnel tiene la forma del universo exterior y no se da cuenta que lo único que ve es la silueta de la salida.

Si en lugar de mirar a la obra a través de la obra, se mirara alrededor de la obra, nos enfrentaríamos a cosas mucho más interesantes y nos permitiría ubicar al genio en donde corresponde. Esto nos haría preguntar: 1) ¿Cuáles son las condiciones que generaron el trabajo? O ¿Por qué existe la obra?, 2) ¿A quién le sirve la obra?, 3) ¿Qué problema está resolviendo la obra? 4) Ese problema, ¿está bien o mal resuelto? ¿Se podría resolver mejor en otra forma u otro medio o disciplina?, 5) ¿Esa obra es indispensable?, y si lo es ¿para quién? 6) Esa obra ¿se dirige a mi o está hecha para otro público? Y finalmente, una pregunta que parece ser típica del capitalismo occidental: ¿Cómo me beneficia esa obra, qué hay en ella para mí?

La respuesta a esta última pregunta no es  la de “mejorar mi gusto y mi respeto por el canon”.  Es en cambio: “mi desarrollo creativo”. Encarar el tema del arte desde este punto de vista le permite al genio de Aladino transferirnos su poder. Nos permite entender que hay más cosas para lidiar con ellas que el amor y la muerte. Lograríamos entonces un cambio radical en la actividad museística y escolar. El genio incluso nos permitiría administrar pequeñas cosas referentes a la comunicación comunitaria, y algunos temas mayores como los que se refieren a la injusticia y a la desigualdad social. Simultáneamente también nos permitiría a todos, tanto artistas como no artistas, la exploración de lo desconocido. No sé si el arte realmente sirve para todas estas cosas, pero tratando de creerlo y de lograrlo nos ayuda a mantener nuestra salud mental.

 

Luis Camnitzer*

*Texto leído por el autor el 13 de febrero de 2018 en la Lección inaugural de la Maestría en Estudios Artísticos de la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Bogotá. 

[1] Alicia Arteaga, “Eduardo Constantini: ‘Malba fue una manera de involucrarme socialmente.’” La Nación, 09/11/2016.

[2] Felipe Buitrago, Iván Duque, The Orange Economy, Inter-American Development Bank, Washington D.C., 2013, p.42

[3] Ibid, p.16

[4] Roberta Smith, “A 101 Year-Old Artist Finally Gets Her Due,” The New York Times, 09/16/2016, C22

[5] A.G. Baumgarten, Theoretische Aesthetik, traducido del Latín por Hans Rudolf Schweizer, Felix Meiner Verlag,Hamburg, 1983, p.3, publicado en 1750/58. Cita traducida del alemán por el autor.

[6]  http://www.corestandards.org/, acceso el enero/26/2014

[7] https://www.gov.uk/government/publications/2010-to-2015-government-policy-public-understanding-of-science-and-engineering/2010-to-2015-government-policy-public-understanding-of-science-and-engineering, acceso noviembre/03/2016

[8] Wu Guanzhong tuvo un obituario en el The New York Times escrito por William Grimes en su edción del 29/06/ 2010

[9] Baumgarten, p.153,155