Salvemos los Columbarios del Cementerio Central de Bogotá

En febrero de este año el Consejo Distrital de Patrimonio les revocó la declaratoria de bien de interés cultural del 2003 a Los columbarios. Esta revocatoria tiene como fin poder refuncionalizar (convertir en parque) la zona de Los Columbarios por lo cual en este momento están en riesgo de ser alterados o demolidos. 

A continuación compartimos con los lectores de esferapública una petición dirigida al Consejo Distrital de Patrimonio Cultural de Bogotá. Al final encuentra el enlace para incluir su firma.

Salvemos los Columbarios del Cementerio Central de Bogotá

Declaración para salvar Los Columbarios populares del Cementerio Central de Bogotá y las obras de arte público de Beatriz González y Antanas Mockus

Los abajo firmantes presentamos la siguiente declaración como consecuencia de la reciente disposición que ha emitido el Consejo Distrital de Patrimonio Cultural de Bogotá[1] de revocar a Los Columbarios populares del Cementerio Central de Bogotá su categoría como inmuebles de conservación tipológica.

Desde el año 2003 Los Columbarios fueron reconocidos como bienes de interés cultural al ser parte del Conjunto Funerario del Barrio Santafé considerado “(…) único en la ciudad y en el país. Es la necrópolis por excelencia de Bogotá y de la Nación, con valores artísticos e históricos de primera importancia. Gran parte de la memoria de Bogotá y del País se encuentra en esta pieza urbana, en la que reposan y reposaron quienes desde distintas disciplinas, regiones y clases sociales, han contribuido al desarrollo del país. El fraccionamiento de la pieza urbana, con la incorporación de usos derivados e incompatibles con su carácter simbólico y cultural, podría generar un impacto negativo en la preservación de los valores de cada cementerio y del conjunto, ya que se perdería su integridad.”[2] Los argumentos presentados en el 2003 para la declaratoria continúan teniendo una enorme vigencia. A pesar de esto, la reciente revocatoria busca refuncionalizar Los Columbarios y su locación. Para ello se está considerando alterar o demoler partes de estas unidades funerarias.

La condición actual de conservación de Los Columbarios muestra un avanzado estado de deterioro. Las columnas presentan grietas, los techos están colapsados y el agua penetra las estructuras agudizando los daños presentes. El biodeterioro y la suciedad generalizada aumentan la apariencia de abandono de este significativo monumento. Dicho deterioro ha sido producto de la indiferencia de las autoridades competentes. La solución a su estado físico no puede ni debe ser revocar la declaratoria de bien de interés cultural o cambiar la protección jurídica de estos bienes para así desarrollar futuros proyectos. Se debe considerar este monumento en su totalidad como una edificación histórica, que desde la arquitectura, el arte y la historia es lugar potente de memoria para Bogotá y para Colombia.

Por lo anterior, consideramos necesario proteger Los Columbarios de Colombia porque:

    • Los Columbarios son un proyecto urbanístico de la Revolución en marcha (1934-1938).
    • Los Columbarios tienen valor histórico porque allí se ubicaron los muertos del 9 de abril de 1948 y se hizo el duelo por los muertos de la explosión del club El Nogal en el año 2005.
    • Los Columbarios fueron declarados patrimonio cultural del ámbito distrital como parte de un conjunto funerario relevante para la ciudad que no debería fragmentarse para no perder su integridad como lo señala la declaratoria de 2003.
    • Los Columbarios fueron salvados en el 2003 de ser destruidos gracias a la propuesta de intervención de sitio de Doris Salcedo que unía arte, memoria y arquitectura.
    • Los Columbarios presentan en su fachada la obra conceptual de Antanas Mockus La vida es sagrada.
    • Los Columbarios están intervenidos con la obra Auras Anónimas de Beatriz González que conmemora las víctimas anónimas del conflicto armado en Colombia.
    • Los Columbarios son un lugar de duelo y reflexión y son un complemento ideal al Centro de Memoria Paz y Reconciliación.
    • Los Columbarios son un sitio obligado de visita para aquellos que quieran reflexionar sobre el duelo en un país en busca de la paz.

Firmas

Ximena Gama
Rudolf Hommes
Manuela Ochoa
Leyla Cardenas
Elkin Rubiano
Paolo Vignolo
Felipe Valdivieso
Maria Zambrano
Renzo Léon
Javier Gil
Tahuanty Jacanamijoy
David Peña Lopera
Jaime Iregui
Maria Victoria Estrada
Alex Rodriguez
David Cohen
Luisa Ungar
Leon Tovar
Gloria Triana
Mario Omar Fernández
Esteban Peña
Maria Margarita Jimenez
Laura Villarraga
Sigrid Castañeda
Paula Bossa
Julián Roa Triana
Elizabeth Raisbeck
Juan David Giraldo
Carolina Sanín
León Tovar
Rocío Londoño
Claudia Angel
Constanza Toquica
Enrique Uribe Botero
Ivette Azout
Sofia Alarcon

Siguen firmas

Para firmar, pulse aquí

[1] Acta No. 2 del 28 de febrero de 2018
[2] Articulo 7. Decreto distrital 396/2003


La paradoja del cuervo

El asesinato de líderes sociales no se detiene. Al contrario, como estaba anunciado, se han intensificado. ¿Qué se puede hacer desde el arte?, ¿es suficiente la indignación y el rechazo a través de redes sociales?, ¿qué tipo de acciones se pueden generar para frenar esta barbarie?

A través de un discurso que reúne diferentes voces, datos y testimonios, este acto se refiere a los procesos de ocultamiento de la verdad y a la apatía en torno a las muertes y desapariciones sistematizadas que siguen sucediendo en Colombia en particular y en América Latina en general.

La Paradoja del Cuervo fue el primer acto invitado de Cuatro Actos, el proyecto de Tania Candiani realizado para el espacio Odeón que parte de un interés por los mecanismos que construyen una puesta en escena y que son usados para representar una idea específica de realidad. En este caso, Candiani ha decidido concentrarse en el telón como el elemento que da apertura a la representación y que esconde los artificios que componen una obra. El proyecto se centra en la idea de revelar y ocultar que encarna el telón, y se vale de ésta para evidenciar algunos procesos de ocultamiento histórico y político que han sido recurrentes en América Latina.

Artista: Ana María Montenegro
Dirección escénica: Marcia Cabrera
Música: Vladimir Giraldo
Interpretación: Banda Sinfónica Obra Saleciana del Niño Jesús dirigida por Rogelio Castro
Curaduría: Alejandra Sarria
Producción: Marcela Calderón
Video: somosende.com


Antología de textos críticos (2004-2013) Carlos Salazar  

Este libro recopila buena parte de los escritos realizados por Carlos Salazar entre los años 2004 y 2013, y cuya cuasi totalidad se encuentra disponible en el sitio web de crítica Esfera Pública o en el blog del autor. Sin embargo, esta edición no pretende limitarse a llevar al formato físico los textos que ya están desperdigados en la red. Esta antología, que no es precisamente una recopilación exhaustiva de todos sus textos, es un intento por acercar al lector al pensamiento en el que se apoyan las posiciones críticas de Carlos Salazar.

Para acceder al libro, pulse aquí


Necesitados de la lectura y de los libros

-a propósito de Un librero, de Álvaro Castillo Granada, Random House, Colombia, Primera edición, febrero, 2018-

No sé si sea un oficio o un destino. Ella pronuncia su nombre con precisión, creo que lo ha aprendido de memoria. Lo pronuncio varias veces al mes. Y ella de vuelta asiente, confirmándolo y volviéndolo a repetir. Luego me sonríe y me entrega el paquete. Para ella debe ser un enigma. Algo que le permite sonreírme cada tanto. Para mí son los libros de Álvaro Castillo y esa sonrisa. También la de su compañera al lado. En la oficina de entregas de paquetes que llegan a este pueblo. Y que visito con asiduidad.

Aquí no hay librerías. Y se supone que Villa de Leyva es un destino patrimonial de nuestra nación. Colombia. Pero claro, la cultura se ha trocado en turismo, en planes recurrentes y recorridos atafagados que en ningún momento contemplarían detenerse ante un libro. Para leer un rato y pensar. Y quizá para poder escribir algo. Y permanecer en silencio. Atentos. Otra vez presentes.

Algunas veces apoyo los libros de San Librario que Álvaro me envía,  contra las viejas puertas que hay frente al local, para tomarles una fotografía. Libros y puertas exhiben el paso del tiempo sin ocultamiento. Quemados por ese sol incandescente que los ilumina. A ellos, y a la vejez de estas puertas.

Camino con los libros bajo el brazo hasta el parque Nariño. Un único pedazo de verde en medio de estas calles empedradas y blancas. Un poco tristonas y curtidas por este sin sabor de un pasado colonial que las hace languidecer opacas. Pero enmarcadas por esa solemne montaña que habrá de contradecir con su majestad cualquier ignominia.

Aquí en el parque Nariño los pájaros son la voz preponderante todo el día. Hay una sombra en una silla de piedra, que me permite ojear los libros en primera instancia, antes de regresar a la casa donde habré de ponerlos en un estante grande, aquí cerca a la mesa donde como y donde a veces leo y escribo.

Este estante de armario ha ido guardando en orden de llegada todos los libros de San Librario. Es como un estante de promesas de las cosas que querría leer pero por las que voy avanzando tan lentamente que los libros se pierden de vista entrando a formar parte de un universo ignoto, una biblioteca provisional donde permanecen en espera de no se sabe qué milagro, que los regrese a esta mesa y a la vida.

Los libros vienen meticulosamente empacados en papel periódico como si se tratara de un regalo o de un paquete preciado. Y son eso precisamente. Un regalo que me viene destinado, temporalmente. Mientras queden en mí y luego pasen a otros, después de mí, por esa ley de los libros.

Siempre rasgo el papel para liberarlos de ese momentáneo encierro que implica todo ese trámite de envío y traslado desde Bogotá. Ahora libres, al sol y al viento, bajo mis ojos, comparo estos libros que ahora son reales, con las imágenes virtuales que incandescentemente me atrajeron hace unos días, en los feeds que diariamente postea la librería virtual. Porque aunque San Librario posea una sede física, para mí y para otros muchos, los libros aparecen cada tanto en ese interregno de la virtualidad de una ventanita instantánea, que los hace titilar brevemente, en medio de ese maremágnum de imágenes y noticias sesgadas que encandilan la atención, adormilándola, sin que uno alcance siquiera a detenerse. Ante nada.

A pocos metros de esta silla de parque, está la estatua de Nariño. Alguna vez posé los libros bajo su pedestal. Pensando que quizá escribieran más legítimamente los derechos humanos. Que este monumento.

Nariño muerto en estas tierras.

Que ahora se precian de su nombre escrito en piedra. En este monumento estéril. Mientras el hombre real y esos derechos, languidecen en la desmemoria.

Los libros se dejan retratar al lado del mártir. Tan honorablemente, que pensé en enviar una copia de esa fotografía. Enviarla a la Academia de Historia o a algún ministerio nacional para dar cuenta de la necesidad de libros y lecturas, en estas tierras maltrechas en que poco o nada se lee.

Así que ellos solos, los libros, al lado de Nariño, irán fraguando esa revolución silenciosa, de mentes críticas que tanto requiere Colombia. Nuestro derecho, aplazado de generación en generación, a pensar por nosotros mismos, sin que nadie conduzca o malverse ese pensamiento. Hasta amasarlo en tanto eslogan y tanto estribillo electorero. En esas ráfagas que cada tanto regresan como mareas imparables. Esas ansias de rapiña del poder y de la riqueza. Que la  precaria concentración del pueblo provoca en los malversadores.

Hoy he recibido un paquete especial.

Me ha llegado el libro de Álvaro Castillo al lado de otros dos. ¡Qué singular! El libro escrito por él, a su vez, me ha sido enviado, como parte de esa remesa de libros que periódicamente me llegan y que me dan la ilusión de alguna espera, como amigos venidos de lejos que periódicamente se aparecieran por aquí. Inesperadamente. Pero desesperadamente ansiados.

Luego de unos días de terminar de leer el libro. Empecé a sentir inequívocamente que se trataba de un código secreto, un mensaje oculto, como si la apariencia del libro fuera hacernos creer en unos relatos externos del librero en su experiencia con los libros, pero que poco apoco, internamente, iban dejando rastros insignificantes que apenas si podían ser notados en una primera y rápida lectura, pero que no encajaban con lo demás, narrado en esa externalidad de las anécdotas, como si dentro del libro anidara una especie de códex secreto que el autor estuviera refiriendo veladamente. Pero que casi no sería notado, salvo si leyéramos despacio y fuéramos entresacando esas pequeñas huellas.

Lo cierto es que desde el relato de la foto extraviada que aparece en el primer capítulo, me di cuenta que en realidad esa foto estaría rodando por algún libro de los que envía San Librario por el mundo, y que este relato aparente, sería una forma de ponernos secretamente sobre aviso a los lectores, que cada tanto recibimos esos libros, en donde por equivocación esa fotografía habría ido a parar. Así que en cualquier momento, esa foto de mujer habría de aparecer en cualquier libro que recibiéramos. Era solamente cuestión de esperar. Con paciencia. Como él había esperado pacientemente a que aparecieran tantos libros, para poder cumplir con los deseos de nosotros lectores, compradores casi compulsivos, que pedían su intercesión ante unos libros que era preciso encontrar. Y que él encontraría.

Me empezó a llamar la atención también, el asunto del peso de los libros y esa manera de cargarlos que acucia esa extraña forma de hacer concreto algo, que a pesar de su peso y de su corporeidad, como es un libro, se vuelve siempre tan abstracto y etéreo, hasta que llega el momento de empacarlos para un trasteo.

Esa evidencia del peso de los libros y la evidencia del esfuerzo y la fuerza corporal del librero, me parecieron otro síntoma de un mensaje encubierto.

Porque entonces recordé ese pequeño cuento que siempre me ha parecido tan singular, donde un hombrecito carga pa´ arriba y pa´ abajo, con los dos pesados tomos de cuentos de Edgar Allan Poe que son, literalmente hablando, un ancla de 5 kilos que ata al hombrecito a la tierra, evitando que salga volando como ese otro hombre sin peso, ese jinete de Kafka que echó a volar en un cubo sin carbón, porque a pesar del frío no pudo ser llenado, y cuyo vacío, testificó la literalidad de la ignominia, de esos vendedores de carbón que no se compadecieron del hombre y que  lo llevaron a convertirse literalmente, en el jinete de un cubo vacío que sale volando por los aires, hacia regiones ignotas, que él piensa más favorables, quizá.

-¡Sí, debe ser otra pista!-,  porque siempre me pareció tan singular esa idea de un libro lastre de Andrés Caicedo. Una idea que contraviene magistralmente el lugar común de la evasión por los libros. -¡Y es al contrario!-,  diría Caicedo, -¡estamos tan dispersos, que el libro es lo que nos devuelve la atención!-. Y sin atención no se puede escribir. Ni leer. -¡Ni ser nada!-, como ese hombrecito triste que leía y escribía sin parar sus críticas de cine. Sus cuentos y escritos. Sabiéndose no ya de este mundo. Y sin embargo, buscando con desesperación el peso de un libro que lo jalara hacia abajo. Hasta que un día entra a una sala de cine y vuelve otra vez a sentir que se le pasa. Tanta tristeza.

Pero lo más extraño del librero fue la mención a Camilo Torres. Hasta que apareció la fotografía del libro. De ese libro desconocido, con sus entrevistas de cuando era un joven cura desconocido.

Entreveradas en esas páginas, se nos contaba un relato subterráneo poderosísimo, que él, el librero, se ocupó en ocultar meticulosamente, pero que fue apareciendo marginalmente, apenas como un dato. Y que me hizo pensar en Solentiname.

En Cortázar entreviendo la masacre y la pérdida de esa isla. Eso fue sólo una alusión evanescente de un instante que sin pensarlo se cubrió con la sangre que habría de sobrevenir, aplacando  cualquier esperanza de libertad. Porque efectivamente, Cortázar entrevió la sangre que habría de cubrir a los inocentes y cubrirlo todo en la isla nicaragüense.

En ese apocalipsis que de manera soterrada, como en este libro del librero, se coló en las fotografías, en los encuadres que narraban la dicha de ese paraíso y que ahora se cuelan estas alusiones a Cortázar en el libro del librero, a su vida desconocida y secreta, vida que sólo hasta ahora comienza a manifestarse y que debió ser pesada de sobrellevar, teniendo que guardar esa reserva prohibida.

Lo cierto es que toda vida es pesada de sobrellevar, como este aguacero inclemente que no se detiene y que me conecta con esa fuerza ciega que tiene esta tierra en que se pudre todo y en donde esa humedad cala la tierra y los huesos.

Uno siente que comenzaría a desleírse si no pudiera guarecerse y otra vez se sentara a la mesa, con la lámpara iluminando el libro que hará que todas estas adversas circunstancias alcancen un punto nimio, en que seamos capaces de ignorarlas y podamos leer el libro en paz.

Así que evito perturbarme con la noticia de que ya no estará más tras la ventanilla de la oficina de envíos. De que ya no me sonreirá cuando sonreír es para ella todo su ser. Yo le pregunto por su hijo o por su hija, no logro retener si es él o ella, como si una profunda distracción me impidiera retener esa respuesta que siempre me da y que yo confundo casi al minuto siguiente. Trocando nuevamente esa identidad que se me dispersa y por la que tengo de nuevo que preguntar.

Ahora ella ha decidido irse con su amigo. Los hechos morales de estos pueblos son implacables. Como si el peso de ese dios invocado, cada tanto que se comete una injusticia, tuviera que aplastar las almas de los desafortunados que como ella se deciden a amar desoyendo el mandato moral que los quiere reglar imperativamente.

Todo esto sucede mientras paso las páginas de este libro. Todo esto sucede en las entrelíneas de todo ese misterio cifrado que voy desglosando intermitentemente en el libro de Álvaro Castillo.

El librero es un carguero, carga el peso de todos los libros en sus espaldas. El libro se hace materia. Mochila. Búsqueda. Decisión. Anhelo.

El librero es una especie de sacerdote de la vida y de la muerte. De médium.

Un día vendrá y sopesara el peso de los libros de esta biblioteca.

Cuando estos libros vuelvan a ponerse en marcha. Y se dispersen otra vez por los mundos de otros ojos y otras manos que habrán de acogerlos.

Claudia Díaz, abril 18 de 2018


Luis Camnitzer: ¿Dónde está el genio?

El siguiente texto fue leído por Luis Camnitzer el pasado 13 de febrero en la Lección inaugural de la Maestría en Estudios Artísticos de la Facultad de Artes ASAB, de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Bogotá, 13 de febrero de 2018.

¿Dónde está el genio? No me refiero aquí al genio “genio”, sino al de la lámpara de Aladino, la cual me parece una buena metáfora para lo que sucede en el mundo del arte. Esto es porque los artistas fabricamos obras como si fueran lámparas con la esperanza de, no solamente que el genio esté dentro de ellas, sino además que lo podemos controlar. Los museos exponen lo que viene a ser el equivalente artístico de las lámparas, apostando a que el genio no solamente esté en el objeto expuesto, sino también que se quede allí para siempre. El genio es intangible, las lámparas son tangibles. Como resultado, el esfuerzo se pone en la ejecución física, y de ahí el acento en la artesanía y el terminado.  Y particularmente después de Duchamp, el esfuerzo incluye el cómo se presentan las obras y cómo se habla de ellas para hacer entender que el genio está allí, aún si el objeto viene de otro campo o no es tal. En otras palabras, el genio está en la lámpara porque el museo nos lo dice, y el canon es la vara de medida que se utiliza para validar la declaración.

Yo fui miembro de la generación rebelde que trabajó en los cambios curriculares de la Escuela de Bellas Artes en Montevideo. Inesperadamente logramos implementar esos cambios en 1960. Hasta entonces teníamos un profesor de historia de arte, un poeta, que todos los años repetía sus conocimientos del arte griego y romano. Por razones que todavía no entiendo, yo fui el encargado de comunicarle que dado el nuevo plan de estudios ya no queríamos sus servicios. Sorprendido me preguntó: “¿Y por qué?” Tratando de suavizar la situación le dije: “Lo que pasa es que usted reduce todo el arte al amor y la muerte. Desconcertado me miró y preguntó: “¿Pero y que más hay?”

Casi seis décadas después ese diálogo todavía me avergüenza por dos motivos. Uno es por la crudeza del joven estudiante militante que era medio torpe en el oficio de la comunicación. Hoy lo habría invitado a tomar un café antes de entrar en el tema.  El otro es que fue un intercambio en el cual ambos fuimos bastante estúpidos. El sub-texto real de la discusión era sobre cuales cosas motivan al canon y de donde se derivan sus juicios. Pero en ese momento ni él ni yo pensamos en el canon. Él había simplificado y rebajado el curso a una generalidad tan vaga que ya no tenía utilidad alguna. Y nosotros, los estudiantes, sentíamos que esa vaguedad estaba fallada porque no acomodaba las contribuciones del Modernismo ni las condiciones que informaban nuestra vida cotidiana a pesar que era dentro de ellas que se suponía que teníamos que producir nuestra obra. Ambos fuimos esquemáticos, y ni siquiera nos dimos cuenta que estábamos de acuerdo en la existencia de un canon universal para todo el mundo. Si hubiéramos discutido política en lugar de arte, probablemente compartíamos una posición anti-imperialista. Fue que no pensamos en aplicar nuestro anti-imperialismo a los problemas de la cultura.

Hoy, repensando la situación, veo que el profesor no estaba totalmente errado. El amor y la muerte realmente condicionan al arte. Pero, por otro lado, aparte que hay otras cosas también, ni uno ni otro ayuda a determinar su calidad. Son palabras lo suficientemente generales como para preparar algo que podemos denominar un “pre-canon” que luego permite elegir contenidos y a dirigir la empatía. Hay muchos cánones locales que provienen de allí, y también algunos rituales, algunas manifestaciones folclóricas, definitivamente el tango, y a veces lo que podemos llamar en forma poco elegante, el arte “educado”. Hay diferencias: los rituales y el folclore tienen permiso para determinar sus propias direcciones. El arte educado se supone que tiene que ser algo más general, que es compartido y comprado por todo el mundo al punto de lograr un mercado globalizado.

La tarea de las escuelas de arte y de los museos no solamente es la de alimentar esta imagen, sino también la de hacerle creer al público la declaración con respecto a donde habita el genio de Aladino, y que los valores especificados por el canon son imprescindibles. Todo esto crea una estética que es muy difícil de desafiar y de derrocar. Porque si el desafío es demasiado grande, la obra se escapa de lo que define al arte como tal. En la tradición occidental, el artista tiene que mostrar una ruptura suficientemente fuerte como para ser considerado “original”, pero lo suficientemente débil como para ser aceptado. Es por eso que la palabra “originalidad” en el arte capitalista se refiere al poder de la marca comercial. Se trata entonces de crear un consenso sobre el hecho declarado que el genio realmente habita en la lámpara. Eso lleva a la importancia que se le da a la lámpara, y a que mucha gente confunda la presencia del genio con el grado de terminado en la fabricación de la lámpara.

Aun si todo esto no es muy claro, tiene mucho peso. Se refiere a los valores, a la forma de conocer, y a las imágenes y formas de representación utilizadas por sociedades enteras. Eso también comprende el espectáculo. Pero mientras que muchos productores de espectáculos para el consumo aceptarían que su producción es importante para la cultura al enriquecer el tiempo de ocio del público, la mayoría de los artistas no estaría de acuerdo. Los artistas dirían que están involucrados en exploraciones mucho más profundas, esas que tienen la meta de transformar a la sociedad, y que trabajan para el beneficio colectivo. Nunca se compararían con los animadores que entretienen, sino que más bien se medirían con los científicos.

Estoy de acuerdo que el arte no es una forma de entretenimiento. Sin embargo, el arte generalmente es tratado como una actividad más de ocio conectada con el tiempo libre. Como ese tiempo libre es considerado improductivo, el arte es un lujo y un pasatiempo.  En un reportaje reciente en el periódico La Nación de Buenos Aires, el billonario y dueño de MALBA (el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires) Eduardo Costantini, discute la coordinación de su museo con el modelo del uso del tiempo libre que utilizan el Centro Pompidou y la Tate. Explica que los planes para las exposiciones temporales incluyen muestras de éxito taquillero como la de Yayoi Kusama “y otras que son para pensar, como el trabajo de Voluspa Iarpa”.[1] Iarpa es una artista chilena que trabaja con documentos sobre la tortura empleada por las dictaduras latinoamericanas que participaron en el Plan Cóndor.

Sin embargo, estas actividades organizadas para el tiempo libre por los museos no son meramente fuentes de ingreso puntual. A esta altura han generado una cantidad de categorías y de teorías alrededor de las industrias creativas. El Banco Interamericano de Desarrollo ha promocionado el término “economía naranja” para el impacto económico de las actividades creativas. La categoría  de la economía es tan amplia que uno puede interpretar la exclusión como un insulto. De acuerdo al Banco se habla de economía “porque permite que las ideas se transformen en bienes y servicios culturales cuyo valor es determinado por la propiedad intelectual que contiene”.[2] Y es naranja porque el autor del término, Felipe Buitrago, considera que el naranja es un color feliz asociado con la creatividad. Desde una perspectiva de un macro-nivel se señala que en el 2011 esta economía naranja produjo el equivalente de dos veces y media el gasto mundial militar.[3] Esta forma de pensar en arte dificulta la visión del arte como un agente de transformación cultural. La geografía mercantil hoy está sustituyendo la tradicional geografía cultural.

Cuando las artes visuales se sujetan a estos estudios económicos, la atención se desplaza hacia elementos tales como el lucro generado por las entradas, los souvenires y la consumición en los restoranes de los museos. Y luego se agregan los lucros generados por el turismo y la utilización de la ciudad en relación a las exposiciones. Una consecuencia de todo esto es que el éxito se mide por la circulación y los ingresos económicos que ésta produce. Inevitablemente esto condiciona, más que la estrategia, la ideología institucional. En el mismo reportaje a Constantini ya citado, éste comenta (sin nostalgia) que los museos ya no son lo que eran antes. Ahora son argumentos para convertir a las ciudades en destinos turísticos y, como es el caso de Bilbao con su museo Guggenheim, les agregan valor. Entretanto hay muy pocos artistas capacea de vivir de su producción, y los trabajadores en los museos ganan menos que sus equivalentes universitarios. En los Estados Unidos, sus salarios están por debajo de lo que gana un policía o un recolector de basura.

Nada de esto es una novedad, pero nos presenta la cuestión de cuál sería la verdadera misión institucional. Las respuestas dependen de a quien se le pregunte. Dentro de una construcción simplista, un museo tradicional tiene dos tareas: la de acumular artefactos para servir de referencia en el futuro, y la de presentar lo que se supone que es “bueno.”  La definición de “bueno”, sin embargo, es imponderable. En una reunión en un museo de mucho prestigio un curador dijo que su misión era la de presentar “buen arte”. Se le preguntó cómo determinaba lo que era “bueno” y contestó: “Hacemos el mejor esfuerzo posible para determinarlo”.  El amor y la muerte no son muy útiles para todo esto, y lo “bueno” entonces se convierte en un ejercicio de mezclar un pasado aceptado con una predicción del futuro. A eso se agrega un trabajo muy intenso en el esfuerzo de que la predicción se haga realidad. Esta mezcla obliga a una cierta inmutabilidad de los valores para estabilizar el canon, y por lo tanto es una actividad conservadora.

Cuando estaba escribiendo la primera versión de esta presentación, coincidió con la muestra retrospectiva de Carmen Herrera en el Museo Whitney de Nueva York. Desde 1940 Herrera trabaja en una forma de abstracción que fue hecha famosa  en los Estados Unidos por  el pintor Ellsworth Kelly. Esta muestra de Herrera fue la primera importante en un museo de Estados Unidos. Herrera es cubana, y después de una estadía en Paris, vivió en los Estados Unidos desde mediados de la década de los 50. Hoy tiene 101 años y es solamente muy recientemente que se le dio cierta importancia cuando se exhibió una obra en el mismo museo, al lado de una de Kelly. Con respecto a esa ocasión, la crítica del New York Times Roberta Smith señaló: “Es indicativo lo que el Museo Whitney está tratando de hacer […] forzar a que el canon abra un espacio para los artistas marginalizados”.[4] Una manera de interpretar lo que escribe Smith es que el Whitney le estaba dando un “pasaporte para atravesar el muro” a un inmigrante cuyo trabajo merecía reconocimiento porque tenía afinidad con el canon que estaba bien establecido del otro lado del muro. Es así como se fabrica una atmósfera de unidad entre una diversidad de discursos.  En el proceso, la función del arte como un agente de transformación cultural en un medio social determinado se sumerge y ahoga en una aplicación de los valores canónicos que sugieren que el arte es un guiso coherente.

Tradicionalmente los artistas han sido vistos como algo que yo llamo “artesanos-plus”. Son fabricantes de objetos con un cierto agregado que no es claramente identificable. Inmaterial y elusivo, es alrededor de ese “plus” que nos pasamos brincando para tratar de atraparlo. Para ello oscilamos entre la búsqueda introspectiva, el aumento de la huella que puede dejar el ego, la sobrevivencia (tanto en vida como en la posteridad), la promoción del cambio cultural, o cualquier mezcla posible de todo lo anterior. En última instancia todo es nada más que un esfuerzo de acercarse o de personificar al genio de Aladino.

La declaración que el genio “es” la lámpara hace que la parte de lámpara se convierta en algo mucho más importante de lo que realmente es. Esto se refleja en el hecho de que el genio no puede habitar una réplica perfecta de la lámpara. Aun si uno no es capaz de distinguir el original de una copia, es solamente el original el que tiene valor. Paradójicamente esa atribución de “original” no depende ni del genio, ni de la lámpara. Depende de los certificados: los documentos de la proveniencia y de las firmas. Si bien un restaurador puede retocar cualquier parte de una pintura, lo que no puede tocar bajo ningún concepto es la firma original, por más deteriorada que esté. Por lo tanto, observamos, en distinto grado, la calidad artesanal y el virtuosismo de la ejecución por un lado, y la documentación por otro. Quizás sea, como artistas, que introducimos en las obras temas ya explorados en otras disciplinas tales como historia, sociología y filosofía, en un esfuerzo de escaparnos de esas limitaciones físicas, obscurantistas y conceptuales. Lo que no queda muy claro es si al apoyarnos en ideas prestadas estamos introduciendo nuevos significados, o si caemos en la redundancia.

Probablemente fueron estos problemas y dudas los que en la década del 60 llevaron al deseo de desmaterializar el arte, y a un proceso que hoy llevó a lo que llaman “arte como práctica social”. Durante los 60 se continuó buscando al genio dentro de los confines físicos de la obra de arte. El genio se confundía con alguna versión del alma. El alma seguramente estaba aprisionada en el material, y la desmaterialización ayudaría a liberarla.

Pero resultó que la desmaterialización no resolvió el problema. El alma permaneció inaccesible porque en ausencia del material seguía envuelta en una piel conceptual. Sin embargo, el empuje desmaterializador permitió perforar la burbuja del canon lo suficiente como para permitir que la teoría de la información pudiera entrar y así forzar el tema de la comunicación. El canon tuvo que aceptar que los aspectos comunicativos del arte podían tener más importancia que la calidad del terminado técnico. Y aún más importante, que el genio, hipotético o real y todavía indefinido, no estaba en la lámpara.

Esto nos presentó con algunas preguntas posibles como: ¿qué pasa si el alma no existe? O, ¿qué pasa si el genio existe y habita en otro lado? Y si es así, ¿en qué lugar sería? Si el genio no vive en la lámpara, hay que aceptar algunas conclusiones, ya que la lámpara pierde su control autoritario sobre los significados. O sea: el significado contenido en la lámpara tiene que ser entendido como el resultado de una interacción externa: por un lado, las instituciones que le sirven a la integridad y a la continuación del canon, y por otro los actores anónimos que interactúan con la lámpara. Esta última conclusión plantea la posibilidad de que la agencia cultural existe a través del tejido social y que por lo tanto, en realidad, el genio habita en todos nosotros. Y si es así, la función de la lámpara en el mundo trasciende en mucho la satisfacción del gusto, el adoctrinamiento del consumidor, y la expansión del comercio. Llega a incluir el servir como un punto de partida para los genios que están en todos lados: un estímulo para despertar la conciencia social y para iniciar procesos nuevos.

De esta manera llegamos a un entendimiento más claro de la relación pedagógica que existe entre el arte y el público. Podemos apreciar mejor el papel que tienen o que deben tener los museos y las escuelas como instituciones pedagógicas. Cuando las instituciones se autodefinen como guardianes de los valores canónicos y evalúan su trabajo en relación a referencias a los criterios del consumo, pierden la oportunidad de hacer algo mucho más importante y poderoso. Olvidan la posibilidad de desencadenar la energía latente y no utilizada por el público.

Deberíamos, entonces, preguntarnos cuál es la utopía para la cual trabajamos, porque ésta también define qué punto de vista adoptamos para todos estos temas. Si es la utopía del consumo global, esa utopía requiere objetos o situaciones que se ajustan a un denominador común que funciona para todo el mundo. Si bien la idea de globalización implica abarcar toda la capacidad e inclusión geográfica, en los hechos solamente refleja el gusto y los hábitos de consumo de un pequeño segmento de la humanidad. Ese segmento constituye la pequeña parte de una clase media educada y económicamente afluente que cree en el canon europeo/norteamericano. En cambio, los entendidos tácitos locales quedan reducidos a lo vernáculo.  La idea subyacente de esta posición es que el arte es un lenguaje internacional y sin fronteras, y que todas las culturas tienen que adoptar este lenguaje. Pero en este proceso el conocimiento local se empobrece, y el pegamento que mantiene a las comunidades como tales se debilita.

Tenemos otras utopías disponibles y que personalmente prefiero: aquellas que tratan de mejorar el mundo por medio del desarrollo individual y la construcción de comunidades. Aquí el artista define sus actividades pedagógicas y de comunicación dentro del trabajo apropiado. Aun si para esto se utiliza la artesanía, la actividad se dirige al conocimiento y no a la producción de mercancía. Ya en el siglo XVIII, el maestro de Kant, A.G. Baumgarten, escribió en su introducción a la Estéticas Teóricas, que:

“El uso de la estética en la educación artística, un complemento natural de la estética, consiste entre otras cosas de: 1) Darle materiales apropiados a las ciencias, las cuales se apoyan más que nada en el reconocimiento racional; 2) Adaptar a la comprensión de todos, aquellas cosas que son reconocidas por la ciencia; y 3) Mejorar el reconocimiento más allá de aquello que es reconocible.”[5]

Leído hoy día seguramente le atribuimos a la cita más cosas que el autor pudo predecir en su momento. Sus dos primeros puntos seguramente se referían al uso del arte como ilustración de la ciencia. Pero lo que es interesante es su visión de las limitaciones del pensamiento científico en pleno momento de creación del cientificismo racionalista, poniendo el acento en lo no reconocible, en lo desconocido. Típico de su tiempo, Baumgarten se preocupaba por la belleza. Pero ésta era como un filtro que sirve para darle un orden al conocimiento. Al mismo tiempo también veía sus peligros y, muy explícitamente, no quería descartar la confusión, ya que para él la confusión es un caldo de cultivo para las ideas necesarias para llegar a un orden. Desde esta perspectiva, interpretamos hoy, los objetos resultantes de la producción artística no son nada más que ayudas para la comunicación.

Hoy, gran parte del arte se escapa de las limitaciones disciplinarias, tanto en términos de artesanía como de conocimiento. Se adentra en el activismo político, en el servicio a la comunidad, la investigación sociológica, y otras formas de la buena ciudadanía. Estas actividades prueban que el artista no tiene por qué limitarse a ser un excéntrico romántico del siglo diecinueve y que puede ser un buen ciudadano.  El buen ciudadano es crítico, y la palabra “artivismo” creada en las resistencias negras y chicanas de hace una década es un término apropiado. Pero en términos cognoscitivos, sin embargo, todas esas actividades muchas veces producen redundancia. No hay una exploración de lo desconocido. El conocimiento aquí pocas veces trasciende el ingenio, y no se expande.

Si el arte se define como una forma de conocimiento, las preguntas presentadas al público se desplazan del usual “ ¿Entendiste?”  “¿Te gusta?”, o “¿Tomás consciencia?” a otras. Las preguntas pasan a ser: “¿Qué vas a hacer con esto?”, y “ ¿Cómo vas a elaborarlo por tu propia cuenta?” Esto nos lleva a que todos—artistas, gente de museo, profesores—seamos facilitadores para lo que en última instancia será un desarrollo social y político enriquecido.

La elección entre un arte como producción por un lado, y un arte como adquisición y expansión del conocimiento por otro, por lo tanto exige compromisos distintos. Es mucho más fácil promover un canon o una escala de valores si el arte es definido como producción tangible, y es por eso que los proponentes del mercado global lo favorecen tanto. La tarea, para ellos, es la de acercar al público a la obra para que se sofistique. El campo de la “apreciación del arte” ayuda en la tarea. Expande la base de consumo y la estabilidad del canon. En cambio, el promover un acercamiento de la obra al público es considerado como algo negativo ya que se supone (a veces correctamente) que conduce al didacticismo paternalista y a lo convencional.

Esto es justamente un problema que le concierne a la pedagogía en general. En la educación tradicional se imparten conocimientos viejos en lugar de crear conocimientos nuevos. Dado que esto produce un consumo más cómodo, es útil para el mercado y también para la estabilidad social.  Lo conocido se ubica dentro de un canon internalizado que a su vez define lo que se enseña y lo que se aprende. Esta pedagogía se basa en una serie de acuerdos tácitos que generalmente no son cuestionados: 1) que el tiempo es propiedad del empleador y no del empleado; 2) que hay que trabajar para sobrevivir; y 3) que el tiempo de ocio se utiliza para consumir. Además, que las actividades relacionadas a la educación formal, aparte de crear una meritocracia, ayudan al prestigio y la competitividad del país. Cada país, por supuesto, es mucho mejor que todos los demás países, y el nacionalismo apoyado en el prestigio de los países es más importante que la maduración de sus ciudadanos.

Típico de todo este trabajo en honor de esa abstracción que es la nación-estado, es el empuje que adquirió STEM, la sigla inglesa que agrupa Ciencia, Tecnología, Ingeniería y Matemáticas, y que lentamente se está expandiendo por todo el mundo. Que yo sepa no hay un movimiento de resistencia ni en los museos ni en las escuelas de arte en contra de esta distorsión de la educación. Estados Unidos proclama al STEM oficialmente como el instrumento necesario para “posicionarse en forma de competir con éxito en la economía global.”[6] Y en Inglaterra el gobierno declara que “si se quiere permanecer como líder en la investigación y la tecnología…” etc. etc.[7]

Pero esto solamente nos muestra la superficie del problema. Los ideólogos del STEM creen que si se promueve la interdisciplinaridad y la creatividad dentro de un currículo orientado hacia la ciencia y la tecnología, se responde a todas las críticas que se le hace por su promoción de una especialización extrema. Pero de hecho, al encerrar la creatividad dentro del campo tecnológico se está limitando la posibilidad de la especulación y la fantasía, obligando a limitar el conocimiento dentro de un marco de referencia racional y funcional. El mensaje subyacente es que la creatividad está muy bien siempre que no sea arte. La creatividad es buena siempre que se pueda aplicar dentro de una disciplina aplicable y útil.  Y entretanto secuestran el idioma que hasta ahora se utilizaba para la creación libre y se le cambian los significados.

La nueva moda es hacer que los niños jueguen con juguetes robóticos y aprendan a escribir algoritmos básicos. Es cierto que este nuevo alfabetismo es útil, que los va a equipar para lidiar con el mundo del futuro y los convertirá en adultos más rápidamente que en el pasado. Pero es poco probable que también los prepare para criticar las direcciones en que el mundo está yendo. La otra nueva moda es el libro para colorear para adultos.  Mientras que los niños tienen que transformarse en adultos lo antes posible, por otro lado se infantiliza a los que ya lo son. Es una forma de asegurarse que ellos tampoco puedan criticar y cambiar el mundo.

La discusión del canon se hace mucho más complicada si decidimos tratar del arte como una forma de conocer en lugar de mantenerlo como una colección de objetos. Está primero la cuestión del papel que juega el conocimiento: ¿es un campo que hay que dominar, o es una plataforma desde la cual exploramos lo que no conocemos? Incluso en la primera interpretación más conservadora, la gente tiene ideas distintas, sabe cosas diferentes, invoca referencias diversas y no comparte  todos los sobreentendidos tácitos. Todas estas diferencias se proyectan sobre la obra de arte y hacen que la comunicación directa sea un éxito o un fracaso. Las escuelas y los museos tienden a concebir el desafío que les corresponde como el tener que encontrar la manera de iluminar los rincones oscuros de la ignorancia pública. Cómo rellenar el conocimiento incompleto.

Pero la  noción de la posibilidad de lo incompleto pertenece al pensamiento disciplinario. Allí, las cantidades de información se guardan en los cubículos de la especialización, y éstos tienen que estar llenos. Pero si en cambio aceptamos que el conocimiento es una configuración que le da cierto orden a nuestra percepción del universo, entonces resulta que tenemos una serie de conocimientos diversos, y no algunos más grandes que otros. Es, entonces, una serie de conocimientos abiertos. Aquí, uno se dedicaría a crear puentes para salvar las diferencias e incorporar o crear lo necesario.

En estos asuntos del conocimiento, el canon es uno de los instrumentos utilizados e incuestionados. Pero el canon en caso de los conocimientos abiertos es un instrumento “políticamente incorrecto”: Sus intereses no son claros, no son lo que pretenden ser, y no sirven a lo que y a quienes deberían servir, y es un instrumento que no abre sino que cierra el conocimioento.  En la especulación artística, cualquier conocimiento cerrado es una herramienta que confina. La creación en un sistema cerrado conduce solamente al ingenio y no pasa de él. La creatividad requiere un sistema abierto para producir arte.

Para funciona de la mejor manera, las instituciones pedagógicas tienen que trabajar con sistemas de conocimiento abiertos, (o tratar de abrirlos), para así poder desencadenar el proceso autodidacta en el observador o el estudiante. Esto requiere un proceso no limitado y completamente flexible para definir qué cosa es el canon, y que valores incluye. Cualquier presentación de un canon tiene, entonces, que incluir la posibilidad de desafío y de ajuste, de manera que se coordine con la gente en lugar de imponerse sobre ella.

En un reportaje que le hizo el comisario Hans Ulrich Obrist al artista Ai Wei Wei, quien estudió en China en un ambiente académico muy restrictivo, Wei Wei comentó sobre su vida de estudiante. Estaba feliz cuando algún amigo le traía libros de arte occidental. Amaba los libros sobre el Impresionismo, pero cuando un día le trajeron una monografía de Jasper Johns, la tiró al tacho de basura. Tanto el entrevistador como el entrevistado se refieren al evento como como algo disparatado y risible, en lugar de entender que lo que allí había  en realidad era un conflicto de cánones. Las referencias necesarias para apreciar a Jasper Johns estaban excesivamente ligadas a un canon euro-norteamericano y por ello superaban la educación de Ai Wei Wei.  En cambio, las obras del Impresionismo apelan a un gusto superficial y son fácilmente digeribles. Por lo tanto funcionan dentro de un canon menos provinciano y, como el amor y la muerte, superan las fronteras.

Si yo tuviera que tirar libros en el tacho de basura, probablemente lo haría con una monografía sobre el maestro chino Wu Guanshong.[8] Buscando una figura paralela a Jasper Johns, puse en Google: “maestro de la pintura, China, 1950”. Cuando vi las imágenes decidí que para mí eran producto de un kitsch irremediable. Pero con ello, lo único que yo estaba diciendo era que la obra de ese maestro chino no encaja en mi escala de valores o en mi canon. Eso es lo mismo que decir que sobre sus obras yo no puedo proyectar nada de lo que a mí me pueda interesar. Mientras tanto, desde un punto de vista chino probablemente mi acción sería vista como la de alguien ignorante e inculto.

El amor y la muerte son temas lo suficientemente vagos como para ser universales. Sin embargo, las mecánicas que genera cada uno, la poética que los glorifica, van de la universalidad hasta lo concreto y local. Es la razón por la cual un idioma compartido universalmente lentamente se va subdividiendo en dialectos. Dentro de esto, el tener una opinión sobre cual lenguaje es bueno y cual es malo, o que cosa en él trasciende lo funcional para ser sublime, es muy difícil. Si me tengo que referir a un canon, lo es porque la habilidad de juzgar está fuera de mí. Para juzgar voy a tener que entrar en una estructura autoritaria y allí consultar a un guardián de la cultura para que me diga que cosa es buena y que cosa es mala. Volvemos así a la situación de que nos enseñen en lugar de que nos ayuden a aprender. Y el guardián de la cultura, o pertenece a un centro hegemónico, o está influido por alguien que vive en él.  Uno se pregunta entonces si no será el guardián de la cultura  el que trata de disfrazarse de genio de Aladino.

Aunque nos gustaría que estas disquisiciones tengan una vigencia universal, en realidad son parte de una pequeña charla local.  La localidad pertenece a la clase media de la cultura posterior a la Ilustración del siglo XVIII. Típicamente, si bien influidos por el cientificismo, también creemos  que los datos objetivos son sagrados. Extrañamente, esto llega a incluir la superstición: respetamos los íconos que presumiblemente hospedan al genio. Y para mejor, creemos que el pensamiento cuantitativo es algo racional y que gobierna al universo con un poder exterior al nuestro. Un poder que está fuera de nuestro alcance.

En oposición a esto podemos decir que la realidad se expande constantemente. Pero igual actuamos como si el universo fuera completamente conocible, aun si intuimos que en la realidad este conocimiento completo no es posible. Ponemos un énfasis en la acumulación de datos como una serie de pasos imprescindibles aunque éstos sean dados dentro de una expansión continua. Y lo hacemos a pesar de tener conciencia de que esa expansión depende, no de los datos sino de las configuraciones  y de los saltos que damos en las conexiones. Los datos, como cualquier unidad consumible, son nada más que vehículos. Cuando se los pone en el centro del proceso de la enseñanza y del aprendizaje, solamente sirven para la transferencia autoritaria de la información la cual, a su vez, inhibe la imaginación.

Baumgarten, quizás porque vivió en un mundo bastante simple, podía dividir a la verdad en tres partes: los conceptos generales, las cosas que realmente existen en el mundo, y las cosas que pueden ser imaginadas en un mundo diferente. A la primera parte la llamaba “estética/dogmática” y consiste en generalidades que se pueden representar artísticamente. La segunda se llamaba “estética/histórica”. La tercera, que es la más importante para nuestros propósitos aquí, es la “la manera poética de pensar, aun si no adopta la forma de poemas”.[9] Es allí en donde el verdadero genio de Aladino somos nosotros.

En este sistema de clasificación de las verdades de Baumgarten, aquellas partes que son abstractas y aquellas que son reales, son las más fáciles de tratar. Quizás sea por eso que la educación se enfocó tanto en ellas y dejó de lado el aspecto poético. La parte poética es precisamente la que nos permite escaparnos de los sistemas cerrados del conocimiento y abrir sistemas nuevos. Esto tiene consecuencias para el conocimiento, pero también tiene implicancias políticas en cuanto afecta a la imaginación. Siguiendo a Baumgarten uno podría decir que la poética y la política no se pueden separar claramente. Esto, a su vez, impacta a la educación.

En la Ciudad de México hay dos museos situados a cincuenta metros uno del otro. Uno es el Museo Jumex. Es un espacio sofisticado diseñado por David Chipperfield en el estilo funcional discreto tradicional y concentrado en el arte contemporáneo.  El otro es el Museo Soumaya de Carlos Slim, diseñado por su yerno Fernando Romero con la apariencia de un inodoro de Frank Gehry, y dedicado a obras sentimentales clásicas de segunda. Ambos museos creen en la existencia de un canon universal. Dentro de ese canon, los especialistas generalmente elogian el Jumex por su sofisticación y atacan al de Slim por su mal gusto. Tengo que confesar que mi gusto subjetivo va por el lado del Jumex, ya que soy un producto de clase social y de educación.  Pero mi gusto personal y el choque entre ambos museos es de poca importancia. Lo que muestra el conflicto, y lo que generalmente se ignora, es que estamos en presencia de una lucha de clases sociales mal conducida.

Slim es el populista mientras que Jumex es elitista. Paradójicamente, el museo de Slim solamente trata del gusto convencional, o sea que en realidad no educa. El Jumex, en su esfuerzo de ser vanguardia, acepta la experimentación y trata de abrir los sistemas de conocimiento. Slim trata de congelar el canon y mostrarlo aislado de los desafíos. El Jumex en cambio observa los desafíos, los filtra y muchas veces muestra arte.

La diferencia entre los museos nos presenta preguntas que se refieren más al canon que al arte: ¿El canon es un sistema de conocimiento abierto o cerrado? ¿Dónde comienza el canon? ¿Quién es el dueño del canon y por qué?  Y, ¿A quién le sirve el canon? Parecería que el plantear estas preguntas, que a veces son políticas, es la primera tarea de toda institución que quiere desarrollar un programa o un currículo coherente. No importa si al final se quiere servir al gobierno, a los patrocinadores, a la comunidad, o buscar un equilibrio entre todos ellos.

Un día buscando la palabra Leonardo en Google de España, Francia, Estados Unidos, Italia y Brasil, encontré que solamente España puso a Leonardo da Vinci antes que Leonardo di Caprio. Si un museo hoy se animara a mostrar obras “educadas” mezcladas con obras populares o incluso kitsch, la mayoría de un público no filtrado y no segregado se inclinaría por estas últimas. Es el público que elegiría al Museo de Slim como preferido. La conclusión fácil es tomar esto como un síntoma de una poca educación que hay que corregir con más información. La conclusión más difícil es la de que hay que estimular un proceso de autodidacticismo que desarrolle el potencial creativo del público.

La mayoría de los museos todavía basan sus actividades educativas en la apreciación del arte. A pesar de que el proceso de educación ya comienza en el momento de instalar obras, es una misión que separada del trabajo curatorial se agrega después de armada la muestra y entreverada con otras actividades de relaciones públicas. Se aprende a mirar lo que se presenta, y por el hecho que la obra es presentada, se sabe que es importante. Los educadores de arte más progresistas, aunque aceptan la importancia de las obras y el mirarlas, tratan que la gente vea a través de ellas. La esperanza es que descubran el universo, o algún universo, y que  éste incluya otras disciplinas que trasciendan al arte. Se le pide a la gente que describa que es lo que ve, y que piense sobre lo que ve. Esto suena como algo que está muy bien a pesar del hecho de que el observador solamente ve y piensa lo que la obra le permite ver y pensar. Termina creyendo que la luz al final del túnel tiene la forma del universo exterior y no se da cuenta que lo único que ve es la silueta de la salida.

Si en lugar de mirar a la obra a través de la obra, se mirara alrededor de la obra, nos enfrentaríamos a cosas mucho más interesantes y nos permitiría ubicar al genio en donde corresponde. Esto nos haría preguntar: 1) ¿Cuáles son las condiciones que generaron el trabajo? O ¿Por qué existe la obra?, 2) ¿A quién le sirve la obra?, 3) ¿Qué problema está resolviendo la obra? 4) Ese problema, ¿está bien o mal resuelto? ¿Se podría resolver mejor en otra forma u otro medio o disciplina?, 5) ¿Esa obra es indispensable?, y si lo es ¿para quién? 6) Esa obra ¿se dirige a mi o está hecha para otro público? Y finalmente, una pregunta que parece ser típica del capitalismo occidental: ¿Cómo me beneficia esa obra, qué hay en ella para mí?

La respuesta a esta última pregunta no es  la de “mejorar mi gusto y mi respeto por el canon”.  Es en cambio: “mi desarrollo creativo”. Encarar el tema del arte desde este punto de vista le permite al genio de Aladino transferirnos su poder. Nos permite entender que hay más cosas para lidiar con ellas que el amor y la muerte. Lograríamos entonces un cambio radical en la actividad museística y escolar. El genio incluso nos permitiría administrar pequeñas cosas referentes a la comunicación comunitaria, y algunos temas mayores como los que se refieren a la injusticia y a la desigualdad social. Simultáneamente también nos permitiría a todos, tanto artistas como no artistas, la exploración de lo desconocido. No sé si el arte realmente sirve para todas estas cosas, pero tratando de creerlo y de lograrlo nos ayuda a mantener nuestra salud mental.

 

Luis Camnitzer*

*Texto leído por el autor el 13 de febrero de 2018 en la Lección inaugural de la Maestría en Estudios Artísticos de la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Bogotá. 

[1] Alicia Arteaga, “Eduardo Constantini: ‘Malba fue una manera de involucrarme socialmente.’” La Nación, 09/11/2016.

[2] Felipe Buitrago, Iván Duque, The Orange Economy, Inter-American Development Bank, Washington D.C., 2013, p.42

[3] Ibid, p.16

[4] Roberta Smith, “A 101 Year-Old Artist Finally Gets Her Due,” The New York Times, 09/16/2016, C22

[5] A.G. Baumgarten, Theoretische Aesthetik, traducido del Latín por Hans Rudolf Schweizer, Felix Meiner Verlag,Hamburg, 1983, p.3, publicado en 1750/58. Cita traducida del alemán por el autor.

[6]  http://www.corestandards.org/, acceso el enero/26/2014

[7] https://www.gov.uk/government/publications/2010-to-2015-government-policy-public-understanding-of-science-and-engineering/2010-to-2015-government-policy-public-understanding-of-science-and-engineering, acceso noviembre/03/2016

[8] Wu Guanzhong tuvo un obituario en el The New York Times escrito por William Grimes en su edción del 29/06/ 2010

[9] Baumgarten, p.153,155


Manifiesto. La Ciencia del Arte

Por vocación. En el entreacto entre su formación y aconductamiento social. El artista está llamado a proporcionar un cierto tipo de conocimientos. Más que su experiencia. O que el incesante tener que responder por hechos no estéticos, en esa economía del poder, que lo pervierte o lo utiliza como mediación simbólica, alejándolo de su necesidad central. La de ser un artista. Libre.

Porque la particular experiencia de un artista,  debiera arrojar al menos unas cuantas advertencias sobre ese cúmulo de hallazgos que sería necesario comenzar a precisar.

De tal manera que su quehacer vendría a anunciar algo así como una ciencia del arte. En el sentido de una ciencia por venir,  con la singularidad de ser una ciencia abierta a los nuevos conocimientos que cada vez arrojen los hechos del arte.

Conocimientos no ajenos a la política. Ni al derecho. Ni a la economía. Ni a las difíciles condiciones del artista emergente, en una sociedad que ha cerrado el acceso a la libre expresión y al derecho a lo público.

Las condiciones de esa ciencia del arte, darían un paso inusitado en lo concerniente al arte, al prever que esa ciencia, se yergue como un cierto tipo de análisis epistemológico de la realidad. Con lo que inaugurará un campo de verdad inusitado, en que el artista traza desde esa ciencia del arte, unos derroteros singulares que contribuyen, desde la particularidad de lo estético, a proporcionar un cierto tipo de conocimiento del mundo. No tan sólo una representación. O una idea. Una alegoría. O un símbolo. Ni tampoco, el aluvión previsto de objetos, hechos y experiencias coleccionables. Por el museo del arte. Y por el mercado del arte.

El horizonte que se abre para el artista, en cambio, es el de comenzar a dilucidar esos derroteros que habrán de encaminarlo en la posibilidad de esa ciencia del arte.

Esa posibilidad se entrevé en la necesidad de volver a leer los enunciados centrales de esa ciencia primera que entran en correspondencia con el arte en su estado actual. Y que comúnmente hemos considerado bajo el sustrato generalizador de Historia del arte.

Esa relectura incluye varios apartados que será necesario comenzar a precisar.

Algo así como entrever los fundamentos que si bien se refieren a hechos estéticos dados, en la relectura, serán reelaborados teniendo como referente el horizonte que abre o inaugura la ciencia del arte. Como ciencia de conocimiento.

De tal manera que esos enunciados serán leídos y reescritos, previendo los alcances que esa ciencia del arte contemple para su dilucidación.

Se trata de un esfuerzo por despejar cualquier interpretación que se ha ido depositando en esos enunciados primeros de los hechos del arte, hasta hacerlos irreconocibles hoy.

La ciencia del arte, parte del principio de la necesidad de encarar la lectura de los enunciados como un hecho literal, esto es, la necesidad de hacer ineludible la remisión a esos enunciados primeros, sin ninguna referencia al sustrato interpretativo que se ha ido acumulando en ellos, por la vía de la política, el derecho y la economía. Por la vía de la ideología.

De esta manera, la primera acción, versa sobre la necesidad de sentar las bases de esa lectura literal. De ese método de lectura de los hechos del arte.

Este método, arrojará un horizonte de dilucidación de los prolegómenos de esa ciencia del arte.

La ciencia del arte por tanto, no es una revolución del arte como tal.

Supone en cambio, mirar al arte desde su deslegitimación actual por las vías de la interferencia y cooptación, desde la política, el derecho y la economía. Vías que han expropiado los hechos del arte. Los cimientos de esa ciencia del arte.

En consecuencia, propone mirar al arte desde la perspectiva de una ciencia que se propone volver sobre los enunciados del arte y del artista, de manera crítica. Como ciencia del arte.

La ciencia del arte parte de un hecho fundamental, que es el de la provisionalidad de su acervo, así constituye un corpus de enunciados en permanente proceso de dilucidación. Lo que implica el no asentamiento definitivo de ningún hecho estético que quiera instaurarse como dogma. O que busque una perpetuación a ultranza en detrimento de lo que habrá por venir.

Esto sirve  además como advertencia sobre cualquier reducción de la ciencia del arte que busque desdibujarla y aplacarla. O sobre cualquier intento que persiga  institucionalizar su acervo y su energía dilucidadora de la realidad.

La provisionalidad de la ciencia del arte contribuye además a la necesidad de concebirse como una sumatoria incesante. Previendo la constante aparición de nuevos hechos que podrían modificar todo el corpus de esa ciencia. Todos los enunciados anteriores. Dado el carácter provisional del sistema.

De esta manera es una ciencia en permanente relectura de los hechos del arte, desde las nuevas aperturas que van inaugurando los hechos más recientes.

La relectura de los hechos estéticos debe partir del reconocimiento de la imposibilidad de neutralidad completa de ese conocimiento ante los hechos del mundo. Esto no significa que previendo lo anterior, previendo tal neutralidad, no se proponga permanentemente como una relectura, que atendiendo a la inminencia y contundencia de lo literal de sus enunciados, despeje ese horizonte de acumulaciones interpretativas destinadas a empobrecer, enrarecer  y manipular el hecho estético.

 

Claudia Díaz, febrero 20 del año 2018

 

 

 


The Way Things Fall (Así caen las cosas)

Los XXXI Talleres Internacionales del FRAC del Pays de La Loire se inscriben este año dentro del marco del año Francia-Colombia 2017. Alejandro Martín envía este reporte sobre la residencia de dos meses con cinco artistas colombianos en el FRAC: Rosario López, Danilo Dueñas, Herlyng Ferla, Verónica Lehner, David Vélez; con el tema de la caída y el peso como punto de partida.

***

El nombre de la exposición The Way Things Fall (“Así caen las cosas”) pone la mente en situación: ha sucedido algo, se escuchan ruidos al fondo, obliga al espectador a tomar cierta posición; el título habla del peso y de la carga, conecta la situación actual con algo que ha sucedido antes, revela una cierta tensión.

Puede hacernos pensar en imágenes muy concretas: una montaña que se transforma en avalancha, un objeto de cerámica que se quiebra en mil pedazos, alguien que se cae al tropezar con una piedra.

Una casa que fue construida según un diseño muy preciso; y que fue habitada por generaciones; cae en ruinas cuando es abandonada.

“Así caen las cosas” nos habla de momentos de crisis: cuando todo lo que ha debido comportarse de un cierto modo se viene abajo. Pero también puede ser pura paranoia: uno tiene la impresión de que todo se va caer y, si bien nunca sucede, uno escucha, al fondo, cómo las cosas se van resquebrajando.

Pero sobre todo nos habla del tiempo. De la fortuna. No todo tiene que ser trágico. Se trata de poder ver, de tener la atención necesaria para percibir las cosas en su lugar, para dejarlas ser.

Dejar que las cosas ocupen su lugar propio.

La caída nos habla de la gravedad, de las fuerzas que nos rigen. De la fuerza que necesitamos para levantarnos. Toda espiritualidad tiene que ver con esa tensión entre el abajo que nos jala y la voluntad de ascenso que inspira el cielo. Pero también, cómo de la gravedad podemos obtener la fuerza para movernos.

El título de la exposición nos brinda un entrada particular hacia al arte como disciplina que se ocupa del sentido y el significado de las cosas, pensándolas de modo simultáneo como ordinarias y como míticas. Específicamente, nos hace conectar el objeto con el lugar en que está, desde la perspectiva de la persona que interactúa con él. Nos obliga a tener en cuenta el modo en que todo objeto se inscribe en un tiempo más largo: siempre existió un pasado en que era algo diferente y un futuro donde ya no será aquello que quiso ser.

Esta idea de mirar las cosas teniendo un panorama más amplio busca poner en relieve la posición del arte latinoamericano en en contexto mundial. Donde hay que señalar, en especial, la forma en que los artistas brasileños pusieron en cuestión la historia del arte, en especial la idea de abstracción, a través de una mirada muy atenta a los elementos concretos de las piezas, a su estructura profunda. Y cómo lo hicieron al situar los objetos artísticos en un contexto mucho más amplio que era consciente de los modos de vivir la ciudad; las diferencias que se establecen entre las clases sociales a través de los modos de construir, habitar y ocupar los espacios urbanos.

Esta forma de asumir el arte está ligado también al modo en que los artistas del sur del continente, Uruguay, Argentina, Chile, en un contexto de represión y dictadura, asumieron el giro post-moderno del arte, no en la dirección de las actitudes auto-referenciales del arte conceptual del norte, sino en la vía de las posibilidades políticas ofrecidas por las aproximaciones lingüísticas no- objetuales, ligadas a las manifestaciones públicas, a las intervenciones urbanas, a los modos de cuestionar y elaborar la propaganda según modalidades críticas.

Todo esto brinda un marco par presentar distintas perspectivas de artistas colombianos sobre estas cuestiones, en particular, los modos contemporáneos en los que se cruzan pintura y escultura a la hora de pensar los objetos y su relación con el espacio.

Rosario López y su elaboración precisa y metódica a la escultura como investigación sobre el paisaje, que buscar revelar, mediante el tratamiento de distintos materiales, las complejas estructuras subyacentes.

Herlyng Ferla y su mirada silenciosa de los objetos, atento a sus propiedades más filosóficas, para que mediante un cuidadoso tratamiento de la materia dejen emerger una serie de posibilidades imprevistas, de lecturas que si bien nos sorprenden, nos parece que estaban allí desde siempre.

Verónica Lehner y el modo en que convierte su aproximación física a la pintura, en el trabajo de taller, en una cuidadosa observación de los residuos que encontramos en calles y caminos, y todo lo que tienen por contarnos las capas que configuran sus superficies.

Danilo Dueñas y su profunda revisión de la historia de la pintura, que deconstruye al poner de cabeza los espacios que interviene; revelando las tensiones y dejando aflorar los espíritus que allí habitan.

David Vélez y su interés por los registros sonoros, su reflexión sobre las posibilidades acusmáticas del performance, y sobre los modos de relacionarnos con los objetos – y con los demás – en un espacio hecho de sonidos.

En esta residencia, al compartir conversaciones, lecturas, películas, comidas y caminatas, trabajando juntos en la sala y sus alrededores, queremos elaborar el pensamiento de los objetos y sus relaciones en el espacio. Intentando olvidar la idea de la exposición como una serie de objetos separados, queremos pensar esta exposición, y la creación artística en general, como un proceso, donde lo que en realidad importa son las relaciones, y el tiempo que se puede revelar al tomar con cuidadosa consideración el espacio que estamos invitados a ocupar.

El Padre Pío y la crucifixión (Pesebre), 2017 Instalación.

Fotografía del Padre Pío, fotografía de Matisse en su capilla en St. Paul de Vence, pared caída y aplastada por su peso, maderas pintadas, objetos encontrados en el mercado de las pulgas, 2 camas, cajas de plástico, carretilla de mercado, maderas encontradas, acrílico sobre lienzo, pequeño altar frente a la figura del Padre Pío, cuatro velas para cuatro santos. Dimensiones variables.

“La obra intentará llevar al espectador a una profunda reflexión sobre la suerte de la Iglesia católica. A través de cuatro santos de diferente procedencia: Italia, Gales, Inglaterra y España. La obra intentará saber por qué la presencia en distintas épocas sirve para estrechar los lazos de su comunidad hoy tan carcomida por el mal. Baste decir que la Iglesia perdurará indefectiblemente por los siglos venideros.

El pesebre junto con la crucifixión, constituyen las dos fuentes del amor de Nuestro Señor Jesucristo. En ambas Él está presente y ambas se coligen para ser lo mismo: el amor eterno de Dios para todos sus hombres.”

Danilo Dueñas

En el mismo momento que Danilo entró a la sala del FRAC para ver la exposición anterior, tomó la decisión de que uno de los muros de dry-wall que dividían la sala debía moverse y subirse a uno de las muros laterales. Luego de hacer todo lo posible por subirlo lo más alto posible, el muro colapsó tal cual se puede apreciar en la sala. A partir de allí, comenzó el trabajo del artista de ir recogiendo objetos y experiencias que ha ido disponiendo con meticuloso cuidado.

En la configuración que se ha ido constituyendo hay algo que recuerda muy directamente una obra anterior suya: Trailer exhibition, 1996, donde creó, al interior de una enorme exposición colectiva (el Salón Nacional de Artistas), un espacio autónomo que podía verse como un container de tres paredes con el suelo inclinado. Los visitantes eran invitados entonces a entrar en la obra, que a su vez era una exposición: una pequeña retrospectiva . En este caso pasa algo muy especial, que lo diferencia de la operación anterior, y es que el suelo que tenemos ante nosotros es a la vez muro y suelo.

La referencia religiosa, que recoge la cotidiana religiosidad de la vida de Dueñas, nos señala cómo es imposible pensar la idea de la exposición, y de curaduría, sin recordar la configuración de las iglesias. Y en particular, el camino de la cruz, que es ese relato que se narra en todas las capillas, y que nos habla del enorme peso de la cruz, relatándonos, una por una, las caídas de Jesús y el gran efecto, sobre la historia de todos nosotros, de la fortaleza que le permitió llegar hasta el final.

La tierra importa – Land Matters, 2017
Instalación / Yute, plaster, glue / 3.50 x 4.50 x 4.00 mts.

“A partir de una experiencia en el paisaje australiano, construí una serie de objetos escultóricos tratando de ampliar los conceptos del borde y frontera, como entes orgánicos que oscilan entre la quietud y la firmeza, la movilidad y la incertidumbre. Me interesa establecer puntos de cruce de diferentes paisajes que he visitado como los acantilados del Pointe du Raz en Francia y el Cabo Raul, en Tasmania y proponer desde esta observación una cierta geometría que reaparece cada vez que analizo estas imágenes.”

Rosario López

Esta instalación de Rosario López hace parte de su proyecto más reciente, La tierra importa, iniciado en Australia el año pasado, y a su vez recoge muchos elementos de su investigación escultórica, que ha desarrollado por décadas. Esta consiste en una forma muy especial de estudiar el paisaje, que ha involucrado viajes lugares geográficos de gran potencia, como los glaciares de Calafati, al sur de Argentina, y el desierto de sal de Potosi en Bolivia, en los que la fotografía cumple un rol crucial al funcionar como herramienta de visión y pensamiento.

En cada uno de los casos, las fotos son un punto de partida para el proceso de análisis, que se convierte en cientos de dibujos y gráficos que buscan revelar la estructura subyacente. A su vez, ese dibujo se sale del plano del papel y se convierte en hilos, telas, y distintos tipos de materiales que van explicitando distintas configuraciones en modelos y maquetas. Y de allí, procede a la elección del material para realizar la instalación final, que lleva a otra escala las ideas, y da como resultado un objeto nuevo, con muchas referencias al lugar original, pero de riqueza propia.

La pieza que vemos aprende de muchos de sus proyectos anteriores: las posibilidades de las fibras de yute que buscaron capturar la estructura del desierto boliviano, la ligereza de la tela que investigó con el viento en Insuflflare, la relación con las ventanas en el techo de su proyecto en el Archivo Distital en Bogotá, la consistencia que le daba el yeso a la enorme pieza colgante que realizó para OpenArt en Suecia. Ahora, inspirada por la torre de Babel, reelabora la idea del acantilado con una pieza que conecta de la manera más sutil la tierra y el cielo.

 

Une affaire de fricción y gravedad, 2017 Composición, 6 canales, 2h. 30 min

“Esta pieza fue compuesta con sonidos grabados en mi estudio cuando tocaba con una serie de objetos que incluyen vasijas de cerámica, barriles de petróleo, lavamanos, puertas de lockers, bloques de espuma, entre muchos otros. La composición también fue compuesta con grabaciones de campo, realizadas en el área del Pays de la Loire, cerca de Nantes, y con sonidos de la casa en la que me alojé como artista en residencia en el FRAC. Finalmente, la composición contiene capturas de los proceso escultóricos e instalativos de los otros artistas.”

David Vélez

David propone una banda sonora para la exposición, y lo hace trabajando a la manera de los antiguos creadores de foley, que ambientaban los melodramas radiales utilizando todo tipo de diferentes herramientas para simular distintos sonidos: unas latas para una tormenta, unas tazas para unos cascos de caballo.

Esa misma idea del foley inspiró otra pieza que David creó para la residencia: un performance sonoro interpretado por dos actores. Para ello dividió con un muro la sala-cocina de la residencia en dos espacios, en uno quedaban encerrados el comedor, la cocina, la lavandería, el baño, y en otro se creaba un auditorio para el público que quedaba sentado frente a un muro donde estaba colgado plano arquitectónico del espacio que no podía ver. Los actores, con una serie de ruidos y gritos, representaban una pelea de pareja que terminaba con el sonido radical de un plato que se rompía contra el suelo.

Ambas piezas dan cuenta de los intereses de Vélez como artista sonoro, de toda su experticia en las grabaciones de campo, de su reflexión a la vez artesanal y tecnológica sobre la idea de “objeto sonoro”, y en especial de las múltiples formas de pensar lo sonoro a través de lo performático, tema que está desarrollando en sus estudios de doctorado.

Y, en especial, en estas dos composiciones, David ofrece generosamente al público algo de lo que ha significado la experiencia de residencia al FRAC. El performance de la cocina se ocupa del espacio principal de convivencia, de encuentros y de desencuentros. En la banda sonora conecta al espectador con todo el espacio que nos rodea, con el tiempo recogido por las piezas. Y lo más interesante es que lo hace a través de la creación de ficciones, de crear con los sonidos actuales situaciones que nunca tuvieron lugar, catástrofes que aún no han sucedido.

Port Jean (Labour of love), 2017 Bote de segunda, hierro, esmalte y pintura acrílica 3,0 x 1,45 x 2,80 m

“Este proyecto parte de la idea de aterrizaje. Así como este museo aterrizó en Carquefou por razones circunstanciales más que por su relación estrecha con el contexto, nosotros cinco también terminamos juntos en este pueblo del que no sabíamos nada. A partir de recorridos de reconocimiento de lugar, estuve buscando cómo crear alguna conexión entre la FRAC y su entorno, además de establecer una relación entre el lugar y yo.

Y ésta se dio a partir de la imagen que encontré de unos botes en el Club Náutico de Carquefou, que organizados verticalmente generaban una especie de pintura encontrada y proponían una paleta con sus colores y texturas. La fascinación por esto me llevó al objeto del bote y a la necesidad de convivir con él, de ir conociéndolo en la medida en que trabajaba en él, como si al final fuera a salir a navegarlo.

La labor se vuelve una herramienta de análisis de las cosas, una forma de involucrarse con ellas y de dejarlas ser en sí mismas. Se vuelve una forma de pensar las cosas, de darles un lugar para que puedan ser, más allá de la

función que puedan tener o el propósito de su existencia ligado a otros objetos o sistemas. También es una manera en que el objeto mismo se va construyendo, se va mostrando, va siendo en lo que le es propio.

Esta relación de cuidado se da por capas de tiempo, capas que se van descubriendo y que van dando paso a otras nuevas, como muchos momentos de pinturas encontradas. El tiempo de trabajo importa sólo en relación a esos momentos de cuidado, y la “restauración” de apenas la mitad del bote niega su propósito de desplazamiento y el de permanecer a flote sobre el agua. La figura del bote es un motivo recurrente en la historia de la pintura, pero aquí es la pintura misma, que genera más pintura y va habitando el lugar, lo va conociendo y lo va mostrando.”

Verónica Lehner

En Berlin, Verónica llevó unos ladrillos de paseo, tirados por una cuerda, como si fueran una mascota, grabando el video el performance desde una perspectiva subjetiva, con especial atención al sonido. En Cali, recogió viejas estibas y las alteró de modos muy sutiles, creando ricas superficies pictóricas; al final las exhibió de nuevo en la calle, dejándolas abandonadas para que cada una encontrara su destino.

Todo este tiempo ella ha mantenido un trabajo constante de taller, de pintura con acrílico sobre lienzo, torciendo y retorciendo el material con diferentes métodos, fijándose en los efectos de plegar y desplegar, de alterar la pintura con agua y otras substancias.

La atención de la superficie pintada como objeto está conectada profundamente con sus experimentos con los objetos encontrados. En todos sus proyectos podemos notar su aguda sensibilidad sobre las relaciones entre pintura y escultura, y las formas cómo potencian nuestra relación con el espacio.

Maqueta para un memorial, 2017 Base de metal, 41.519 cubos de azúcar

“Revisar en Google Earth el mapa de Carquefou. ¿Cartografiar sus rotondas? Sólo mirarlas. ¿Qué hacen las rotondas? Son pedestales vacíos. Permiten devolverse del camino equivocado. También permiten girar eternamente y sin sentido. La rotonda hace circular. Circulación de vehículos en el espacio público. Circulación de personas en el espacio privado (…)

Organización de partículas. Polvo. Piel. Cemento. Materias orgánicas. Materias inorgánicas compactadas. Todas las materias del mundo. Acumulación. Recolección. Hay una parte de mi trabajo que se ocupa en recoger y ordenar. Recoger y dar sentido. (…)

Los bloques de azúcar, como módulos para la construcción de una estructura urbana europea implica la redefinición de una relación histórica con el pasado colonial, con la noción de trabajo precario, con el azúcar como fuente de energía (no hay que olvidar que los ciclistas colombianos soportan las duras subidas en el Tour de Francia gracias al consumo de panela) y con el señalamiento de mi lugar de origen, Cali, cuya economía se construye en torno a la caña de azúcar.”

Herlyng Ferla, diario de Carquefou

Hasta hace poco el trabajo de Herlyng se basaba en la transformación de residuos que encontraba en la calle. Aquellos que encontraba interesantes los llevaba al taller, que era también donde dormía, elaborándonos cuidadosamente y configurando distintos objetos poéticos que buscaban revelar su naturaleza más profunda. Con todos ellos desarrolló una meticulosa reflexión escultórica que encontró buen nombre en el título de una de sus obras “Metafísica concreta”.

Poco a poco su taller/hogar se fue llenando de todo tipo de restos, de materiales, de obras en proceso, y de obras terminadas. Hasta que hace muy poco decidió tomar una decisión: dejar ese espacio, conservar sólo unas muy pocas obras, y botar todo lo demás. Desechando incluso obras finalizadas que era muy complejo mover y guardar.

No se trató sólo de un cambio de vida, venía también con un cambio en la forma de trabajar.

Que tuvo que ver también con una exposición “Las cosas en sí”, de la que fue uno de los dos curadores, y que despertó una gran polémica al poner en cuestión el significado que los artistas quieren dar a las obras y abrirlo a la relación con las otras obras y la mirada del público.

Hoy, Ferla no cuenta con una base fija, y en este nuevo momento de su vida, tras una residencia en Brasil donde trabajó con distintas superficies sobre la idea del recorrido de las palmeras por el mundo gracias al trabajo de las olas, los caminos lo trajeron a Francia, para encontrarse con estas calles llenas de glorietas, donde cada cien metros toca tomar una nueva decisión.

“Todo comenzó de una invitación a proponer una exposición que fuera el resultado de una residencia. Fuera de las condiciones del proyecto, del espacio, de todo lo que implicaba que un grupo de colombianos expusiera en una institución francesa, pensé en elaborar una idea que me inquietara, un problema que me tocara. Y entonces regresé a esa imagen de cómo mi biblioteca se me venía encima, aplastándome, una pesadilla que me persigue desde hace tiempo.”

Alejandro Martín

Esta exposición funciona en paralelo con otra que Alejandro realizó hace tres años: El diablo probablemente. En ese proyecto, el punto de partida era pensar al artista contemporáneo como un personaje. Por lo tanto, estructuralmente, la curaduría asignó a cada artista una habitación separada, pensando en la relación entre el personaje y su habitación. Y como la exposición se pensó como una teoría del complot (sobre aquellas fuerzas del mal que jalan pero que nunca revelan el titiritero), el conjunto de habitaciones se organizó a la manera de un burdel.

En este caso, para los Talleres Internacionales de la FRAC, Martín planteó crear la situación contraria, crear una exposición en la que todas las obras conviven en un gran espacio común sin muros que las separen, y la muestra se configura precisamente en las tensiones y relaciones que suceden entre las piezas. Oponer a la manera de pensar principalmente narrativa de la pasada muestra una forma más matérica, donde fuera la presencia y los materiales de los que las piezas están hechas los que determinaran su sentido y forma de estar.

Actualmente, Alejandro se desempeña como curador del Museo La Tertulia en Cali, museo de una ciudad que vive un momento de cierta renovación después de años de profunda crisis económica y anímica. Ese trabajo, de grandes satisfacciones, le ha resultado una enorme responsabilidad, que le ha despertado todo tipo de miedos. Así que justamente entender cómo lidiar con el peso, y cómo dejar que las cosas encuentren su propio lugar, resulta un aprendizaje importante para su trabajo y su vida.

 

 

Agradecimientos Éricka Flórez, Museo La Tertulia, Cali.