#CríticaEnDirecto Mi Querido Abstracto

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¿Qué nos revela la correspondencia de Ramírez Villamizar sobre el campo del arte?, ¿cómo asumía en su obra el problema de la violencia y la situación política?, ¿qué papel jugaban críticos como Casimiro Eiger en sus estadías en Europa?

Conversación con el artista Bernardo Montoya y el historiador Nicolás Bonilla en torno archivo personal de Eduardo Ramírez Villamizar, expuesto al público en Salón Comunal. Hubo también lectura de cartas, notas y titulares de prensa. Otras formas de aproximarse al archivo de un artista.

 

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#NoFilter Crítica de medios con Antonio Caro

“La televisión ha ido perdiendo pertinencia…”

#UribeTV #NoFilter


#CríticaEnDirecto: Nicolás Consuegra en NC-arte

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¿Qué hace el Museo de Arte de la UN en NC-Arte?, ¿qué institución está fagocitando la otra?, ¿qué crítica plantea esta propuesta al formato site specific y las instituciones que lo promueven?, ¿los proyectos específicos para un lugar tienen sentido si se exponen en otros lugares y contextos?, ¿cómo doblega el mercado este tipo de propuestas? ¿por qué el silencio ante proyectos específicos que no funcionan en el espacio público?

En este episodio de #CríticaEnDirecto el artista Nicolás Consuegra nos habla sobre El espacio del lugar. El lugar del espacio, un site specific que presenta en NC-Arte que fusiona dos instituciones del medio local que fomentan la creación de proyectos específicos para sus espacios.

Nicolás Consuegra. El espacio del Lugar. El lugar del espacio. Un proyecto desarrollado para NC-arte Bogotá. Curaduría de Claudia Segura. Julio 22 a septiembre 16 de 2017. Imágenes, cortesía de NC-arte, Bogotá.

8 semanas para seis instrumentos. Composición de Rodolfo Acosta R. para el Ensamble CG (Colombia). Una pieza comisionada para El espacio del Lugar. El lugar del espacio. El ensable CG interpreta esta pieza que tiene la misma duración de la exposición. En esta imagen, Laura Cubides (Flauta). Imagen, cortesía de NC-arte, Bogotá

Texto curatorial de Claudia Segura, aquí

Programación de la intervención del Ensamble CG en NC-arte, aquí

Esta es una vista de planta con la intersección de la sala principal del Museo de Arte de la Universidad Nacional (en negro) y NC-arte (en blanco)


La fotografía de Carlos Saavedra (O cómo las historias producen imágenes)

Algunas series de retratos resultan conmovedoras: en ellas, las expresiones de los rostros, los encuadres o las acciones de quienes se colocan delante del ojo fotográfico, adquieren un mayor y especial esplendor por los contextos, que incluso pueden quedar muchas veces por fuera de los datos visuales simplemente proporcionados dentro de los límites físicos de la imagen. En vez de ser propiamente un fondo, estos son una suerte de mundo: un campo más complejo que nos acerca a las circunstancias que envuelven la humanidad de las personas, aun si estos escenarios no son nítidos y suelen demarcar un territorio más bien difuso.

Colombia es el escenario desdibujado que ha escogido Carlos Saavedra para la serie de fotografías que ha titulado Hijas de Huitaca (2011-2012). Al echar un rápido vistazo por algunas de estas imágenes en blanco y negro, lo primero que noto es que los fondos son, incluso, tan blancos que saturan de luz a las figuras hasta casi en volver los cuerpos, haciéndoles perder un poco el filo de sus contornos: como si algunas figuras estuvieran muy cerca de fundirse con esa luz mientras se presentan ante la cámara mirando muchas veces de modo directo y fijamente a un objetivo o lente, detrás del cual se produce y sostiene la mirada.

Fig. 1 “Aurora Amador Ríos” (serie: Hijas de Huitaca) – 2012. 110 x 110 cm.

Una me impacta primero y, casi puedo decir que, hasta me perturba: algo distinto en ella me hace volver luego sobre toda la serie. El rostro de una anciana en primer plano tiene un ojo más abierto en comparación al otro, que va levemente entrecerrado: el brillo de la esclerótica, el iris y la pupila, recubiertas por alguna capa húmeda, le dan ala parte visible del globo ocular un brillo singular. Como los espejos convexos colocados en la parte alta de algunas esquinas, ese ojo refleja el campo amplio y abierto de lo que tiene delante, haciendo que el registro dela cámara fije también allí las sombras de tres personas (fotógrafo y asistentes) que, buscando la imagen ajena, van a capturar también, inesperadamente, las siluetas propias. [Fig 1]

Fig 2. “Elvira Pulido” (serie: Hijas de Huitaca) – 2012. 110 x 110 cm.

Noto también que no es el único caso: solo el más obvio entre algunas otras imágenes de la serie en las que esto se repite. [Fig 2] Como si se tratara de otra cámara, absolutamente efímera y continua, la luz contrae la pupila y la búsqueda de atención o detalle la dilatan, de modo similar al diafragma del dispositivo, solo que orgánico y sin posibilidad de dejar soporte tangible. La importancia de este cruce de miradas es evidente, pero la idea de que el acto fotográfico trate simplemente de congelar un instante es aquí ingenua e insuficiente. De hecho, ninguna de estas es una foto tomada al vuelo o intempestiva: ha requerido del encuentro, del dialogo y del acto de departir y compartir historias; y el primer espectador (el fotógrafo) tiene su propia memoria y registro volátil (su propia experiencia) de cada una de estas aproximaciones.

Empezando por un itinerario que lo saca por primera vez de Cartagena y Bogotá, (ciudades donde se ha establecido su familia), Saavedra recorre Natagaima y Cajamarca en el Tolima, Sumapaz en el páramo del Distrito Capital, Quibdó en el Chocó, Charalá en Santander, Chupundún en Sucre y Rioacha en la Guajira: todas estas zonas fuertemente golpeadas por el conflicto. Las historias que coloquialmente recoge de estas mujeres y demás pobladores, antes que las primeras accedan a la fotografía, aunque no son narradas ni presentadas junto a las imágenes, son importantes: aún cuando normalmente las envuelve una capa de silencio, estas producen subjetividades que no solo se sobreponen al dolor, sino que abren un lugar a la resiliencia, la confianza y la capacidad de tejer nuevas trayectorias de vida y sociedad.

Fig 3. “María Doris Tejada madre de Oscar Morales Tejada” – 2014. 50 x 50 cm.

Como si la temperatura calara también levemente en el ánimo, en zonas calientes suelen ser más abiertas, mientras en otras más frías algo reservadas aunque, a su modo, también afables. En esta ruta intermitente, Saavedra tiene una inmersión en las diferencias entre pueblos mestizos, indígenas y afro-descendientes de distintas partes del país, aunque muchos contextos parecen transversales. Sus habitantes han padecido el despojo o el usufructo hostil de sus propiedades y de sus tierras ancestrales por las oleadas de colonos o grupos armados en distintas épocas: así, una gran parte de Colombia lleva muy adentro la indignación o resentimiento ante un Estado doblemente ausente, capaz de producir las causas objetivas de la violencia e incapaz de combatir sus consecuencias. Sus actividades sin embargo, pueden diferir enormemente: desde la señora que hace y vende envueltos y lechona en una plaza del pueblo o la niña curiosa que acepta posar en la foto sin decir su nombre, la mujer que llevaba unas ramas y un chivo caminando por la calle, la pareja y compañera del líder social o lideresas ellas mismas en la comunidad, así como mujeres de temperamento y carácter fuerte o matronas tan imponentes como afables, constantes en sus trabajos y el cuidado de sus hijas e hijos o nietas y nietos. Encuentros que en gran medida marcaron el sesgo del proyecto fotográfico en curso.

Si bien las imágenes son más elocuentes o valen más que las palabras, eso no significa que digan algo en concreto: por lo general, dicen muchas cosas a la vez y esa multiplicidad es crucial porque se contrapone radicalmente al silencio que ha querido envolver por mucho tiempo la mirada de género en la historia del conflicto. En la imposición de una historia oficial única lo que se pierden son los aspectos no visibles, los detalles y estos parece necesario destacarlos, rechazando la tarea magna de hacer siempre un diagnostico general de las cosas: lo que hacen los micro-relatos es construir miradas menudas e íntimas.

El título de esta serie destaca un vínculo o filiación simbólica entre las retratadas y la diosa Huitaca de la mitología muisca, rebelde e indómita que “(…) representa la luna, el agua, la maternidad pero también la fuerza independiente de la naturaleza, el poder germinal de la tierra, la alegría irreverente, los oscuros y fértiles misterios de la vida y el deseo que ocurren bajo manto de la noche” (Susana Castellanos). Identificada frecuentemente con la lechuza, por ser animal nocturno capaz de ver en la oscuridad y considerado, particularmente en la Grecia antigua, representación de la sabiduría: aptas para iluminar lo que antes ha estado en penumbra. En una tradición cultual de dioses masculinos como la que permanece fuertemente inscrita en nuestra cultura (propia de sociedades patriarcales), ha sido no solo frecuente la demonización de las divinidades femeninas, sino que se ha cimentado una tradición de invisibilización de las sacerdotisas, curanderas, guerreras, autoridades e instancias de poder, desempeñadas por muchas mujeres en el mundo pre-hispánico. Lo que este y otros proyectos de Saavedra encuentran es un reconocimiento mudo pero elocuente para una labor múltiple y constante de mujeres, que persisten indiferentemente al reconocimiento o admiración que puedan generar (e incluso, sobreponiéndose al maltrato o la ofensa de los demás).

Fig 4. “Laila Parveen Banu” – Video, 1 min., 2016.

A contravía de otros proyectos de foto-periodismo, Saavedra construye un discurso muy distinto al de la victimización o re-victimización: estas son imágenes que exaltan la entereza, fuerza y energía vital que surge de un territorio que es también un rostro “íntimo y desconocido” de Colombia, como lo expone él mismo. Como en la mirada y el ojo reflectante de Ana Amador Ríos (la imagen que comento, llamó primero mi atención), el de varias otras mujeres retratadas dentro de este conjunto, procedentes de distintos lugares y con diferentes edades, llevan cargas muy personales de sufrimiento, esperanza y valor.

Se me cruza de pronto una idea tomada de una entrevista a Emmanuel Lévinas: el filósofo francés, sostiene que para mirar y entender la mirada de otro u otra, se requiere olvidarse de las cualidades visibles de sus ojos (aspecto, color, forma o fulgor). La recuerdo porque, precisamente aquí, ello parece una tarea por completo imposible: pensamos a través de las imágenes y tanto los ojos como la mirada, en cierto modo, nos persiguen (y, a veces, hasta literalmente nos capturan). Ellas reclaman además la tarea de construir un verdadero intercambio: Carlos ha regresado a cada uno de los pueblos que visitó durante estos viajes para mostrar sus fotografías impresas y obsequiar copias dedicadas de estas a sus modelos y protagonistas, poniendo en primer plano y lugar la construcción de vínculos y afinidades antes de la circulación académica o de circuitos artísticos que estas imágenes han adquirido después.

Una serie posterior, titulada Madres Tierra (2014), retrata nuevamente mujeres, pero esta vez todas pertenecientes a diversos grupos de las“Madres de Soacha”, quienes denunciaron la desaparición de sus familiares (hijos, hermanos, parejas…) en los casos que fueron revelados desde 2008 como víctimas de “falsos positivos”. Acaso la terminología remotamente fotográfica que rodea este escándalo (‘revelar’ la verdad, como búsqueda de justicia ante ese otro acto infame de ‘positivar’ a fuerza)impone borrar estos fondos neutros y blancos de la serie antes comentada, intentando aquí destacar una estrecha vinculación entre los fondos y las figuras. La serie propone una inmersión física de las mujeres en la tierra, al punto de que sus cuerpos parecen surgir de ella en un ritual donde no hay asomo de metáforas fúnebres (de enterramiento): quedando de este modo conectadas y fusionadas con la matriz que ellas también representan. Volver a la tierra como un acto de regeneración de vida: allí donde la luz, el aire y el agua hacen posible esa microbiología que permite la fertilidad del suelo, que es el vientre donde germina nuestro mundo. [Fig 3]

Fig 5. [Entrada al campo de mujeres Gobra, en Calcuta] (serie: Mujeres luchadoras – Bangladesh) – 2016. 50 x 50 cm.

Las referencias ancestrales a ritos que quedan aludidos son varias: por ejemplo, en la serranía del Baudó, al nacer, el cordón umbilical  y la placenta son sembrados por la madre en lugares especiales junto con una planta que comienza a nutrirse con el saco vitelino, estableciendo así una relación del/a recién llegado/a con la naturaleza y el ciclo vital: los habitantes de estas culturas afro-colombianas del Pacífico suelen reconocer y señalar un árbol como su “ombligo”.

Desde el 2016, Saavedra ha emprendido un proyecto que ha tomado la forma de un trabajo de largo aliento y cuyo primer capítulo se despliega en un escenario más bien cotidianamente lejano a América Latina: ese año, gracias al apoyo de una beca, visita el Sur de Asia y documenta ciudades y recintos mientras recoge información sobre la historia reciente de estos países y los enfrentamientos bélicos que los han marcado: los movimientos estudiantiles, entre partidos políticos y guerrillas, que por varias décadas han hecho parte de los conflictos territoriales y religiosos entre la India, Pakistán y Bangladesh.

Fig 6 [Un diccionario Ingles-Bengali] (serie: Mujeres luchadoras – Bangladesh) – 2016. 50 x 50 cm.

Los diálogos sostenidos en esta estancia fueron con mujeres que hicieron parte del conflicto, no solo como víctimas: activistas, luchadoras y guerrilleras que ofrecieron relatos muy precisos de su vida y de la realidad que las circunda, tanto en su pasado próximo como en su presente.

El proyecto general contraviene un estereotipo que, tras asumir el carácter eminentemente masculino de la guerra, tiende a mirar a las mujeres en el rol exclusivo de la impotencia, la fragilidad o la victimización. Aquel valiente testimonio personal, recogido en audio, antecede a la parte visible del proyecto: un primer registro en video y en color de muy breve duración, posado como para la captura de una imagen fija casi instantánea (que recuerda los daguerrotipos de mediados del siglo XIX): donde un tiempo de exposición de muy largos segundos o más de un minuto, en ocasiones, deja a la persona quieta, mientras a veces se le escapan pequeños movimientos [p.e.: Fig 4]. Luego, la entrevista le sirve literalmente de guía: le permite viajar a otros lugares, sin compañía pero con algunas referencias y contactos establecidos gracias a los testimonios, para registrar (nuevamente en imágenes blanco y negro) objetos y espacios que formaron parte de sus recuerdos, intentando reconstruirlos visualmente. “Women Fighters” (título que ha tomado el proyecto) es una alegoría a la memoria colectiva: el retrato en movimiento que las sitúa en el presente en paz se conecta con sucesos y situaciones decisivas en sus vidas y experiencias personales que, aun cuando no sean todas memorias trágicas, se mantienen enmarcadas por la guerra.

Fig 7. [Lecho de muerte del padre de Laila Parveen Banu] (serie: Mujeres luchadoras – Bangladesh) – 2016. 50 x 50 cm.

Uno de los conceptos en esta lectura que ofrezco, propone una oposición entre el ojo orgánico y la cámara fotográfica: lo que la mirada captura no siempre tiene un soporte material que pueda ser compartido y lo que tenemos (y, en cierto modo, también coleccionamos) es un álbum de imágenes fugaces que se van velando en el sueño de un tiempo personal que, por momentos, parece muy nítido. La acción en la que Saavedra insiste logra que la fotografía no se dedique solamente a capturar objetos, sino que, en cierto modo, fije esos recuerdos ajenos en imágenes impresas (el viejo diccionario inglés – bengalí, que hizo parte de la instrucción de Mushtari Shafi; la entrada del campo de mujeres Gobra, en Calcuta; o el lecho de muerte del padre Laila Parveen Banu, entre otras…) en el intento de darle formato visible y contornos definidos a un registro previo, en la mente de un grupo de mujeres, que son mediados solo por el hilo verbal de las historias recogidas. [Fig 5, 6, 7]

Esta serie, expuesta en Bangladesh, es la primera entrega de un proyecto de mayor aliento (Saavedra se ha propuesto aplicar el mismo método a otras historias, de luchas y guerras libradas por mujeres, continuando por Colombia) y establece, desde ya, un peculiar contraste entre la introspección muda,capturada por el video (la presencia), y las fotografías en blanco y negro (para reconstruir una memoria que no puede compartirse visualmente y, en ese sentido, ausente), como un equilibrio poético: entregarle consistencia en el imaginario colectivo a la voz, que aquí permanece oculta, pero construyendo la imagen desde dentro, como un acto de reparación y al mismo tiempo un homenaje impostergable.

 

Emilio Tarazona

 

 

 


José Luis Cuevas, monstruo cardinal

Lamentablemente ha muerto José Luis Cuevas, un monstruo del dibujo, un gigante legendario de América Latina. Y digo legendario no como una manera de expresar la tristeza, un adjetivo hiperbólico sobre quien acaba de fallecer, sino porque realmente lo es: una leyenda de leyendas dentro de la plástica de nuestro continente. Una leyenda por los hechos que le tocó vivir, por su obra enorme e incluso una leyenda porque el mismo se encargó en su Cuevario de escribirla como si de Napoleón se tratase. Hasta le dijo un día a Elena Poniatovska lo que diría la prensa con su muerte ya que había escrito algunas esquelas de media plana para que se enviaran a los diferentes diarios cuando fuera el momento. Y el momento llegó.

Es una leyenda porque bajo su batuta maestra fue sepultada “La escuela Mexicana de pintura”, más conocida como el movimiento muralista o el indigenismo en América Latina, para dar paso a La Generación de la Ruptura, que no era otra cosa que unos jóvenes que hablaban de modernidad, de arte abstracto, de nueva figuración, de un arte aparentemente apolítico y que necesitaban un aire que los consagrados Rivera, Siqueiros y compañía no les iban a dar sin lucha. A pulso, columna a columna, rompió con la temática nacionalista, revolucionaria y de izquierda de sus predecesores que para Marta Traba fueron un tumor maligno que se extendió por toda América Latina dando síntomas de buena salud. Es precisamente ella quien, impulsada por José Gómez Sicre, da piso a la leyenda de Cuevas en 1965 al publicar su libro “Los cuatro monstruos cardinales” dedicado a las obras de Bacon, Dubuffet, Cuevas y De Kooning. Algo quizás exagerado para un artista que apenas rebasaba los 30 años junto a otros ya consagrados. Pero es que Cuevas para entonces tenía casi diez años de gloria, encumbrada por el primer premio de la Bienal de Sao Pablo en 1959 o sus exposiciones en la sala de la Unión Panamericana de Washington dirigida por Gómez Sicre quien desde 1954 se convirtió en el protector del artista mexicano, al punto de ser acusado de ser el inventor de Cuevas. Pero es que toda leyenda necesita un origen y ésta vez le tocó serlo al abogado cubano Gómez Sicre, enemigo acérrimo del comunismo y de Fidel Castro.

El momento de Cuevas y lo que Teresa del Conde bautizó como La Generación de la Ruptura en México es el momento del florecer de la modernidad en toda América Latina de la mano de figuras como el magnate Nelson Rockefeller, el crítico Romero Brest y los mencionados Marta Traba y Gómez Sicre. Es el mundo del arte en plena guerra fría al que ellos le impusieron su ritmo, sus condiciones y su estética.

Como la intensa y extensa correspondencia de Cuevas y Gómez Sicre hoy es parte de una colección de la biblioteca de Austin Texas, ya sabemos que la mayoría de esos discursos acalorados contra los muralistas eran dictados desde Washington por su mismo protector. “Derrama toda tu bilis en el artículo. Yo lo publicaré bajo mi firma. Escríbeme. Escríbeme. ¡Rompe esta carta!” Le escribía Cuevas en 1962. Gómez Sicre le mandaba las cartas que se tenían que enviar firmadas por Cuevas a los críticos y a los políticos además del grueso de los artículos de prensa de aquellos años vertiginosos. “Sé todo lo agresivo que quieras, yo soy igual” le decía Cuevas incesantemente. Le llegó a mandar hojas en blanco con su firma para que éste las llenara: “Pepe: Me han pedido este artículo sobre arte mexicano. Es breve. Ojalá puedas hacerlo, pues tendrá magnífica circulación. Te agradecería que antes que nada contestaras (adjunto hoja con firma)”. Hasta incluso alguna vez le pidió que le escribiera una carta para terminarle a una novia. 

En esa modernidad luminosa, libre y legendaria, de Obregón, Cuevas, Szyszlo y muchos otros en los que se nombra tantas veces al dueto Marta Traba-Gómez Sicre que aparecían manejando los hilos del arte en todo el continente y dándose premios los unos a los otros, hoy no se sabe hasta que punto era todo dictado y financiado por el gobierno norteamericano a través de la CIA. Escándalo viejo y olla podrida destapada y confirmada hace casi veinte años por la historiadora británica Frances Stonor Saunders y desarrollada y corroborada por decenas de libros posteriores de otros investigadores anglosajones.

Pero La Ruptura surgió vital en su momento y con ella la leyenda de Cuevas porque no nos engañemos, si le dictaban durante años sus escritos, no le hacían una línea a sus dibujos. Y Cuevas fue ante todo un dibujante excepcional, prolífico y original. Su impronta en el arte mexicano es tan fuerte que para superarlo ha necesitado de otra ruptura como la que ha hecho Gabriel Orozco y todo el movimiento de arte conceptual cargado ahora hasta la médula de arte político, justo lo que la ruptura decía odiar.

– Cuevas en tres contados

No quiero terminar estas líneas sin aportar unas frases a su leyenda que escuché de los protagonistas antes que el tiempo pase y la memoria las refunda.

Gran conversador, carismático, ingenioso, seductor y buena vida le encantaba ir a Colombia para gozarse la escena bogotana y en más de una oportunidad que la galería Diners lo invitó a exponer se instalaba un mes antes de la inauguración en el Hotel Casa Medina, de los más lujosos que había entonces, para citar allí a sus muchos amigos colombianos y tertuliar hasta la madrugada mientras se pintaba la exposición entera. Me contaba el gerente del hotel en aquel entonces que durante ese mes Cuevas, más que un huésped, parecía el dueño del establecimiento por su fuerte personalidad repartiendo ordenes a diestra y siniestra.

Años después con una buena mezcla de egolatría y generosidad fundó un Museo con su nombre, apoyó a muchos dibujantes jóvenes se hizo una gran colección de gráfica que prestó a diferentes museos de México permitiendo que el público de provincia viera por primera vez a Picasso, Miró, Goya o por supuesto a Cuevas.

Esa particular egolatría acompañada de muy buen humor no solamente le sirvió para escribir en el Cuevario su biografía exagerada y comentada en cada columna sino que lo llevó a quitarse varios años para que sus primeras exposiciones de adolescente parecieran mucho más precoces, solamente que ahora sabemos que nació en 1931 y no en 1934 como siempre afirmó. De igual manera entabló rencillas personales con los artistas de su generación que llegaron a cotizarse más que él o que exponían en museos más importantes como es el caso de Fernando Botero quien a finales de los años 50 era su gran amigo y contertulio.

Botero había viajado en 1956 a México en busca del movimiento muralista tras estudiar fresco en Italia. Pero al llegar se desilusiona pronto de lo que ve, de la paleta sórdida y de las composiciones agobiantes de los muralistas y se deja cautivar por Rufino Tamayo con sus colores alegres y la síntesis de la forma de quien por lo demás esta en la flor de su carrera. Siempre afirmará el colombiano que fue en México dónde encontró su estilo. Cuentan que una noche en casa de Tamayo, Cuevas y Botero recibieron un consejo que cambiaría sus vidas (lo cuenta incluso el mismo Cuevas así como Gloria Zea la esposa de Botero en ese entonces presente en la reunión). Llenos de pasión, ganas de éxito y con veintitantos años buscaron a Tamayo que les llevaba más de treinta para que les diera una luz que al parecer el Oaxaqueño les dio sin egoísmo alguno. – Tienen que hacer algo diferente, les dijo, desde el dibujo y la forma debe ser algo especial, tienen que tener un sello propio que no se parezca a ninguno. Si el Greco las alargó, si Giacometti las adelgazó, si Picasso las deformó alguno las tendrá que engordar. Con estas u otras palabras algo quedó claro en la mente de los dos jóvenes que casi al tiempo transforman su pintura y encuentran su sello personal basado en la obesidad deforme. 

Cuevas, tras su declive internacional y la gran fama de Botero acompañada de una cotización inalcanzable para el mexicano escribiría posteriormente que el antioqueño lo había copiado tras aquella cita de epifanía con Tamayo que hoy no queda claro si fue en México o Estados Unidos. La obsesión con Botero lo llevó a comparar exposiciones y libros, a afirmar que el mejor Botero era el parecido a Cuevas y todavía en el 2005 escribía cosas como: “En Quito expongo al mismo tiempo que el colombiano Botero (…) a juzgar por lo que sobre ambos se escribe yo llevo la delantera”.  Solamente al final vuelve a acercarse al pensamiento de Botero por su posición radical contra las instalaciones y las bienales actuales sin pintura.

Más condimentos para ese caldo de leyenda interminable que es Cuevas entre sus pinturas, sus esculturas, sus escritos propios y apócrifos, sus amistades, su posición política, la CIA y sobretodo sus miles y miles de estupendos grabados y dibujos. Una basta obra que indudablemente influyó sobre el arte de todo un continente y que me permite afirmar que realmente  ha partido un hombre legendario, un monstruo cardinal.

 

Dario Ortiz


Pier Paolo Pasolini. La Muerte de la Política

La conversión podría lograrse, el pensamiento de otra vida, por el Arte. A propósito de Deleuze en Deleuze Hermético de Joshua Ramey (Buenos Aires, Las cuarenta, 2016)

Ahora tenemos que vivir las consecuencias de la muerte de la política. De una lectura de Petroleo  de Pier Paolo Pasolini (España, Seix Barral, 1993)

I El Evangelio según San Mateo (1964), Transcribe Pier Paolo Pasolini

La lección de la crucifixión es que existe la política

Si pudiéramos leer de manera inédita a Mateo, sin interpretarlo ni tergiversarlo. Punto por punto. Como se lee un poema o una novela, de manera gratuita, todavía. Abrazaríamos ese centro aún vivo de las palabras de Jesús, del profeta, del poeta, del santo. Transcribir a Mateo en el cine fue el camino de Pasolini para lograr traspasar toda lectura previa, toda ideología que pudiera contaminar esas  palabras originales. El anuncio radical de una vida nueva e incomprendida que era necesario revisitar a las puertas de esa transmutación antropológica del hombre operada por la sociedad de consumo del alto capitalismo, y que Pasolini redefinió  como un fascismo más totalitario y más sutil, por ser más invisible y más contundente que el primero creado bajo la égida de Benito Mussolini. El fascismo arrasador de la cultura operado por los medios de comunicación y por el modelo hedonista consumista burgués. Este segundo fascismo  -dice Pasolini,  ha mutado toda la vida y el devenir de la política al ser expresión totalitaria del capital y de la clase burguesa.  Pasolini anuncia que en adelante por obra de esa mutación, todo el pueblo, el subproletariado que todavía es guardador de la buena vida,  será borrado e ignorado de la tierra  para favorecer a través de la política a esa franja social que vive al margen de cualquier Constitución Política y de cualquier imperativo ético y moral. La burguesía.

Transcribir fielmente el evangelio, sin agregar nada, sin adaptarlo, sin hacer un guion. Transcribirlo en imágenes, sin ninguna omisión o adición. “Ya que ninguna imagen o palabra insertada podrían nunca alcanzar las alturas poéticas del texto”. Es la idea de Pasolini para llevar al cine El Evangelio según San Mateo. Lo nuevo de Pasolini. Lo absolutamente nuevo como habían vuelto a intentarlo los poetas de la modernidad. Rimbaud, Baudelaire, Mallarmé. Era regresar a la fuente de la palabra, al centro vivo de la poesía. A ese encuentro único entre lo fugaz y transitorio y lo permanente anunciado por Baudelaire en El pintor de la vida Moderna (Cap. 3, La Modernidad,  Colombia, El Áncora, 1995, pp. 43-49). En cierto modo era una modernidad abocada al despojamiento y a la pobreza absoluta que ello implica porque buscaba refundarlo todo como una verdadera revolución. Es a esa pobreza total a la que se dirige Pasolini porque sabe que esa pobreza con su fe simple es la única que puede redimir la fe, y la fe es para Pasolini precisamente ese puente  de reconexión del pueblo con su historia. “Yo no creo que Cristo es el hijo de Dios, porque no soy creyente -por lo menos no conscientemente -. Pero yo creo que Cristo es divino. Yo creo que Es, que en Él la humanidad es tan amable y tan ideal que sobrepasa los límites comunes de la humanidad. Por esta razón digo poesía –un instrumento irracional de expresar este sentimiento irracional mío hacia Cristo-.”

María y José se miran, luego José se vuelve y se va por el camino, decepcionado. María está encinta, María se queda con las otras mujeres. El hijo no es de José. El largo camino del desprecio separa a José y a María.

No hay guion. Sino la transcripción literal del texto de Mateo que Pasolini ha leído mientras espera poder entrevistarse con  Juan XXIII. A quien dedica El Evangelio, “Dedicada a la querida y feliz sombra familiar de Juan XXIII”. Pasolini se encuentra en Asís en la Pro Civitate Christiana entidad a la que  Juan XXIII encarga la reconducción del pueblo, de nuevo, al evangelio.

Pasolini comprende que el mensaje de Cristo es incompatible con el de la política y el de toda ideología y forma social en que esté organizada actualmente la vida del hombre. En las leyes sociales los vínculos entre las personas prescriben si no han sido testificados por la Ley. No basta el mutuo reconocimiento ni el amor mutuo.

Es el mito lo que busca Pasolini en El Evangelio de San Mateo. La historia de Jesús. Un mito sobre el que ha sido fundado el pueblo. Occidente.  Y así debemos entenderlo. Un mito que da nacimiento al redentor de la vida que ahora se encuentra capturada por la política y por la ideología de los sacerdotes del templo, por los prestamistas.

Pasolini  muestra a Jesús naciendo en una familia no convencional. Fundada no en la sangre sino en un reconocimiento o lazo de otra índole, uno que todavía no acierta a definir y que provisionalmente llama, tomando las palabras de Mateo, espíritu santo. Porque ese niño no nació de una unión sexual sino venía de otra parte, de un origen desconocido que era necesario que quedara como misterio, libre de todo juicio, de toda conjetura y curiosidad.

Ahora en la siguiente secuencia vemos a José. José duerme después de haber despreciado a su esposa embarazada y es en sueños en que recibe la noticia del nacimiento del  niño. Un sueño precedido de la visión de unos niños jugando.  Niños aldeanos de un pueblo pobre de Italia que Pasolini transcribe con su cámara de manera literal. Un ángel, que reaparece cada tanto le habla a José. El ángel es precisamente el portador del misterio.

El recurso del ángel en la historia de Jesús  recuerda al  Deus ex machina, un recurso de la tragedia griega que Aristóteles había desaprobado en su Poética por considerarlo como un truco externo que resuelve la lógica de una tragedia en un momento crítico. Es un recurso en que un Dios desciende en escena ayudado por un mecanismo de poleas cuando las circunstancias ya no son explicables dramáticamente. Zeus como el ángel que aparece a José, se aparecía para ordenar el caos del mundo y todo volvía a la normalidad. Podemos compararlo al  Carro de Elías en el Antiguo Testamento y al Carro del Sol enviado por Apolo para salvar a Medea, en la tragedia de Eurípides. También Joyce, en pleno siglo XX,  hace descender este carro en una calle de Dublín. Todas son imágenes que se refieren al mismo  misterio y todas subrayan su carácter  inefable.  “Cuando he aquí que en torno a ellos se hizo una gran claridad y contemplaron cómo el carruaje en que iba Él ascendía a los cielos. Y le contemplaron en el carruaje, revestido con la gloria de la luz, cubierto de un manto hecho de sol, hermoso como la luna, y tan aterrador que por temor no osaban mirarle. Y he aquí que salió una voz de los cielos que llamaba: ¡Elías! ¡Elías! y Él respondió con un gran grito: ¡Abba!¡Adonai! y le vieron, a Él, a Él en persona, Ben Bloom Elías, entre nubes de ángeles, ascender hacia la gloria de la claridad, con un ángulo de cuarenta y cinco grados, por encima de Donohoe, en la calle Little Green, como disparado de una paletada.”(Ulises, capítulo 12, España, De Bolsillo, 2005). En otra versión de la pasión de Cristo (La Ricotta, 1963), Pasolini muestra esto mismo pero esta vez de manera escueta y mundanizada. Vemos a Orson Welles, quien interpreta a un director de cine,  vociferando por un altoparlante para recoger todas las cruces del set de grabación, “¡Saquen de ahí a esos crucificados!” “Suban las cruces” “Déjenlos clavados ahí arriba” “Cornudos” “Silencio”. Y a un hombre en una cruz que interpreta al ladrón, muriendo en la cruz a la vista de todos, atragantado de la ricota que por fin puede comer. Los extras que se interpretan a sí mismos como extras en la película, son los pobres del pueblo y trabajan por comida en la película que están filmando dentro de la película, en la realidad también son pobres y quizá también lo hacen para subsistir como los extras que interpretan. Y Como en el recurso del carro que salva la situación, el Deus ex machina aparece en la película pero esta vez bajo la forma de un gag macabro. Como enunciando que el signo sagrado de la epifanía en este caso no puede ser sino un mal chiste. Cuando el ladrón muere en la cruz por indigestión.

Pasolini considera al pueblo como el guardador de una vida que todavía es inédita y no ha sido  tocada ni falseada por el poder corruptor del consumo. Es a ese pueblo a quién habla y a quien dirige sus palabras.  Aunque sabe que este gesto es inútil porque ese pueblo tarde o temprano sufrirá el influjo de esa política y por lo tanto estará en peligro de extinción. Sabe también que la política pretende representar a  ese pueblo pero en realidad es una máquina ideada para favorecer tan sólo a un pequeño grupo de poderosos para quienes verdaderamente trabaja. Es la muerte de la política como idea. La desaparición de la ilusión de un estado que representa al pueblo y vela por sus intereses y derechos. Porque en adelante la política se representará a sí misma, y velará por sus propios intereses y por la perpetuación del engaño de esa falsa representación.

La idea de ese mito del pueblo que Jesús representa significa para Pasolini dar un salto por sobre la política y por sobre cualquier intento de institucionalización de la vida. Las ideas de Jesús constituyen el legado del pueblo. La fuerza de una palabra insustituible y que en la transcripción recupera el mensaje político de una filosofía radical. El cine como lengua universal -piensa Pasolini, situaría al pueblo en la contigüidad de esa historia a la que pertenece pero de la que cada vez se encuentra más distanciado. El modo de vida consumista del alto capitalismo ha creado un intersticio que separa a  los hombres entre sí, aislándolos en la cárcel de su propia individualidad. Haciendo insalvable esa distancia.

“Soy una voz del pasado” -dice Pasolini, el mito que debe ser aprehendido poéticamente abrazando el suceso del  misterio.

El hombre necesitaba otra vez alertarse del peligro del tirano que ante el conocimiento del nacimiento del niño y temiendo por la incertidumbre que en un futuro podría traer ese niño a su poder, decide eliminar el obstáculo promulgando el sacrificio de todos los niños para dar así muerte al futuro desestabilizador de su poder absoluto.

Esa historia sigue repitiéndose desde los comienzos. Es una época guiada por la lógica del conformismo, la de necesitar identificarse con el tirano olvidando cómo el antecesor a ese corrupto también había realizado las mismas promesas y cumplido idénticos crímenes.

Se hace necesario recocer las verdades de toda política -piensa Pasolini. Reconocer los juegos del poder. Y reconocer la posición real que cada cual ocupa en los acontecimientos. Pero no bastan las razones. Las lecciones sobre la verdad por esta vía jamás serán suficientes en caso de que el pueblo pudiera seguirlas. Es preciso en cambio esa posibilidad de lo instantáneo del arte que podría hacer comparecer a la verdad. Como un giro sobre los talones en que el poeta asomado sobre el precipicio pudiera por fin tener su revelación que luego vertería en palabras. En imágenes. Quizá en hechos. Diría algo que sabe aunque nadie le creyera porque ya comenzarían a considerarlo como un traidor o un loco.  Porque la política lo abarca todo. Incluso la destrucción.

Pasolini habla así a través de Mateo. Habría necesidad de pensar de otra manera. No como los hombres. Habría que renunciar para poder proseguir en otra dirección. Hacerse como un niño. Refutar la autoridad para darla a quien pueda fructificarla.

Por eso Jesús. No un un hombre cualquiera, sino un hombre culto, no uno de ese subproletariado a quien había dirigido su cámara en la Trilogía de la verdad, sino precisamente alguien que del otro de la cámara, pudiera dirigirse a ese pueblo y conducirlo. Es por esta idea que Pasolini escoge como Jesús a un joven activista español,  Enrique Irazoqui, para encarnar esa palabra y esa determinación. Pasolini sustrae la imagen de Jesús  de ese estereotipo del cine de un Jesús rubio y bonachón de los milagros y nos pone de cara a uno que con una mirada decidida encarna la palabra. Que es lo que le importa de Jesús. Poder representar no la historia de los milagros, sino la fuerza que es esa Palabra encarnada en un hombre y el poder potencial que esa palabra ostenta. De este modo vuelve a entroncarse con el mito de Jesús creado por Mateo para traerlo al  cine como una fuente todavía rescatable y necesaria.

Pasolini sabe que el hombre ha perdido lo sagrado.  Y que la verdad sólo podrá decirse de una manera. La verdad del propio cuerpo, el testimonio de las propias palabras. Así con la crucifixión parece anticipar lo que será su última idea y es la de señalar la tragedia de muerte que encarna la muerte, cuando ya no se puede ser comprendido y no se está presente para poder defender la propia palabra.

II Notas

Dossier Pasolini

A Pasolini le gustaba aparecer como alguien que escribe. No como un poeta o un cineasta.  Pensaba que el arte narrativo había muerto  y que no quedaba sino escribir parábolas. Parábolas que apuntaran en la necesidad de decir no, porque ese era el único gesto que marcaría la posibilidad de modificar el curso de la Historia. La historia no ha sido modificada por reyes o por políticos sino por ese gesto detractor y absoluto. Pasolini pensaba que todos estamos en peligro y que había que detenerse aunque no quedara nada en pie de esa sociedad. Porque sabía que aun remontando la tierra no existe el paraíso y sin embargo era necesario conservar esa utopía en pie. Porque jamás fue banal que un hombre se atreviera a decir la verdad por eso buscaba  decir lo que ninguno quiere que sea dicho. Ese es el sentido de sus Escritos Corsarios, sus textos publicados entre enero de 1973 y febrero de 1975, seis meses antes de su muerte,  en periódicos como Il Corriere della Sera y Paese Sera y en los semanarios Tempo y Epoca. En el contexto de una época tumultuosa en Italia conocida como Le anni di piombo.  En esos escritos señala que ya no queda sino echar mano de esos mismos medios que han causado el declive. Ese día de su asesinato Pasolini llevaba en su maleta el Nietzsche de El devenir de nuestras universidades. Y su primer libro de poemas, le Ceneri di Gramsci (1957).

El pensamiento como conversión. Deleuze Hermético, Joshua Ramey. Las Cuarenta, Buenos Aires, 2016.

Pensar es ya una conversión. Un ir hacia el mundo. Un volverse hacia ese mundo para luego hacer nacer otra vez modos de vida nuevos similares a las piedras, a los minerales, a las cosas. Modos de vida todavía no realizados y que harían una ruptura con toda noción dada. Se trataría de atreverse a pensar desde zonas todavía inéditas. Zonas dislocadas o que alguna vez fueron transitadas, como la alquimia, y que luego fueron abandonadas o domesticadas con arreglo a un único modo de pensar. Pensar podría ser El Teatro de la Crueldad de Artaud o El Evangelio según San Mateo de Pasolini. Porque pensar es entrar en relación con esa zona todavía no precisada por nada. Ni delimitada por nada. Ni definida. El arte. La creación. Un lanzarse en la dirección del abismo sin nada que sostenga o predetermine. El abismo del no saber. La huida de la lengua. El pensamiento entra en otro estado, se convierte a otra lengua, a otro universo. La conversión debe entenderse como una poderosa mixtura de corrientes venidas de mundos diversos que se encuentran y se interconectan. Es una creación en que el pensamiento como alquimia se pone a prueba, el pensamiento entonces no itera, porque no se trata de repetir algo aprendido, sino de pensar lo nuevo, lo inédito, lo inaudito que se abre por sobre lo mismo. Se podrían así encontrar matrices que nos lleven a pensar de otra manera. Por fuera de. Resistiendo las ya existentes. Para desviarse por otro camino. Volver al pensamiento como siendo niños es la matriz que elige Jesús-Pasolini. El arte como forma de pensar, como pruebas iniciáticas que reordenan el mundo.  Volver a aprehender el mundo de otro modo. A veces estamos necesitados también de un no pensamiento. De un libro y de un arte sobre nada. De una no filosofía para la creación de conceptos. La vida por venir no sería la trascendencia sino otra vida. La de una inmanencia todavía no realizada. Los artistas la han entrevisto y su creación podría ser un abordaje iniciático para visionar algo de esa vida. El pensamiento sería una constante prueba espiritual, así lo manifiesta esa creación que se lanza en el abismo sin asideros de ningún tipo. Esta idea radical rompe con cualquier pretensión de estatizar la experiencia. Es una fuga donde todo está disuelto, desterritorializado. Una muerte de todo lo conocido para volver a nacer reconvirtiéndose, es decir reterritorializando toda práctica de la filosofía. De la inmanencia. La filosofía sería así una práctica espiritual. Una emoción particular. Una mística. Que lo activa todo de nuevo. Una intuición mística vendría a determinar de otro modo lo indeterminado de la intuición filosófica.

La Mutación Antropológica del hombre

La vida se ha transformado en una hibernación desprovista de cualquier proyecto y de cualquier ideal. Es tan sólo un tiempo vacío y aburrido. Ha perdido la ingenuidad campesina. La gracia de esa vida ha quedado desecada por el consumismo. Esterilizada como un desierto. Pasolini nos insta  a mirar de otro modo el recalcitrante mayo del 68. Como una victoria de la burguesía. Una entrega a un nuevo poder. El capitalismo. Por eso en uno de sus textos, uno de sus  Escritos Corsarios se pone de parte de los policías que están intentando detener a un grupo de jóvenes estudiantes. Pasolini ve en esos estudiantes a los representantes de esa clase burguesa que no tiene nada que arriesgar y en cambio ve en los policías, a jóvenes campesinos constreñidos a representar a una autoridad que no los representa ni los defiende. Son ellos -dice Pasolini, los que se encuentran en ese fuego cruzado sin tener a dónde huir. El triunfalismo del mayo francés representa para Pasolini  un pacto  con el establecimiento certificado que traerá una paz burguesa. Y una domesticación de la crítica al transformar el signo crítico en moda. Como la moda de los cappellonni , los jóvenes de pelo largo, que se convirtió en uno de los  gestos de esa domesticación. Los jóvenes creían vivir su rebeldía en el pelo largo, las drogas y la música. También para esos policías y lo que queda del campesinado arrinconado en las ciudades mayo del 68 será un fenómeno crucial.  Lo que vendrá es la aculturación de ese subproletariado. Una homologación en donde esos jóvenes tendrán los mismos intereses del burgués pero no contarán ni con los mismos recursos ni con los mismos beneficios. En cambio habrán perdido todo vínculo con aquello que podría todavía procurarles alguna resistencia para sobrevivir. Sus raíces. La sociedad de consumo como homologación logra borrar esa filiación. Pasolini ve en la homologación una tragedia y es la de la muerte de los seres humanos. No hay más seres humanos. Sino máquinas programadas de manera homogénea por la educación y por los medios de comunicación. Hoy en su versión más depurada y expedita de las redes sociales. Esas máquinas no cuentan realmente con una vida propia, con una subjetividad. Pasolini anuncia que estamos en la época de un nuevo fascismo pero más poderoso que el primero porque este ha logrado hacerse invisible penetrando toda la política. Toda las facciones del estado. La masa se ve desprovista de su mente, de su pensamiento. Aligerada, es solo una masa compacta sin ninguna capacidad de reaccionar o de comprender. Sin libertad. En ella se han borrado sus raíces o cualquier elemento de identidad. El lenguaje de los medios ha penetrado toda la cultura popular, borrándola y reduciéndola a una sola y única jerga mediática.

Un adiós a Gramsci

Pasolini comprende que la estética y la cultura son inútiles en los tiempos que corren cuando todo es ya político. Cuando se comprende esto toda la estética queda destruida, toda la cultura. Gramsci pensaba que la cultura podía ser una fuerza contra el fascismo. Cifraba su esperanza en el poder que tiene la cultura de afectar la vida. Pasolini  en un momento pensó que esta idea era la utopía de los nuevos tiempos pero luego se dio cuenta del poder totalizante del fascismo y su poder de arrasamiento cultural que pudo uniformar y estereotipar la riqueza y diversidad  en una  acción fascista completa. El fascismo comprendió que en esa cultura popular el pueblo era inasible y que era necesario homologarlo hasta hacerlo una masa uniforme de pensamiento único y que hablara una única lengua, borrando toda la riqueza dialectal. A cambio le entrega una cultura frívola y consumista con la que pueda identificarse y quiera en adelante defender y asegurar.  El último pensamiento de Pasolini tiene que ver con esta idea, ahora esa cultura de masas ha aprisionado al ser humano y  no es posible atenuarla sino será necesario deshacerse definitivamente de ella. La libertad ha de ser una libertad total y completa, sin atenuantes ni sustitutos.

Abjuración de la Trilogía de la vida, Cartas Luteranas (Trotta, Madrid, 2010)

Pasolini declara en su último texto de El Corriere della Será que es necesario tener el valor de abjurar de la sinceridad. Ante el estado de cosas no se debe temer. Se debe advertir y declarar que ese estado del presente ha logrado la completa instrumentalización del hombre y que quizá no haya vuelta atrás. No hay que amedrentarse pero es preciso darse cuenta de la integración. Por eso se ve precisado a abjurar de su Trilogía de la verdad, Decameron, Cuentos de Canterbury, Las mil y una noches, rodadas entre 1971 y 1974. Lo que no significa que se arrepienta de haberla realizado. Esa trilogía fue rodada respondiendo a una necesidad de verdad y de libertad sexual que marcaron los 50’ y los 60’. En ese momento Pasolini todavía creía que los cuerpos desnudos de esos jóvenes eran el último baluarte inocente que podía resistir la penetración de los medios de comunicación. Ahora la liberación sexual -dice Pasolini, ha sido completamente trivializada por el poder de esos medios de comunicación. Al imponer una falsa tolerancia. La realidad de esos cuerpos inocentes ha sido mancillada y utilizada por ese poder hasta convertir esos cuerpos en un dato de la época actual. La vida sexual privada a su vez ha sufrido el trauma de la falsa tolerancia y de la degradación. A tal punto de haberse convertido en tedio uniforme. Esta abjuración no significó sin embargo una rendición al poder. Sino la conciencia de saber y entender  que ya no es posible volver a rodar esas películas porque ha terminado por odiar los cuerpos y los órganos sexuales de esos jóvenes de los nuevos tiempos. En sus películas han quedado consignados los cuerpos y los órganos del pasado. Porque todavía tenía la certeza de poder evocar ese pasado o de creer en su supervivencia. Ahora se ha dado cuenta que ya desde entonces esos jóvenes del subproletariado potencialmente ya eran lo que son ahora. Por lo tanto no queda sino entender que el hundimiento del presente también representa en consecuencia el hundimiento del pasado. La vida es así un montón de ruinas. Esa degeneración se ha producido por una falsificación de los valores del progreso, del mejoramiento, de la tolerancia. Del colectivismo, de la liberalización. Hay que aceptar la transformación del pueblo en una masa informe que sigue un mismo modelo de insolencia. Todos los jóvenes han sido reducidos por esos medios de comunicación a burgueses racistas. Se ha producido una mutación antropológica irreversible. La liberación sexual por otro lado ha convertido en infelices a esos jóvenes. Que ahora son presuntuosos y agresivos. Hace tiempo que el pueblo antropológicamente no existe-dice Pasolini. Ese pueblo según los intelectuales de izquierda y de derecha debe asumir un comportamiento burgués. Se vive la despolitización de ese pueblo que ha pasado a ser un pueblo adaptado que no quiere ni necesita darse cuenta porque es indiferente. Se ha desdramatizado. Se es un cuerpo muertoSólo queda abrazar la adaptación. Por eso abjura. Salo, su última película será una prueba de eso.

Saló o los 120 días de Sodoma (póstumo, 1975)

Desaparece cualquier protocolo, cualquier estetización. Se trata simplemente de la brutal cosificación del cuerpo por el poder. Por el aparato fascista. Es el comienzo del mal. El placer perverso por el sufrimiento del otro. Fuera de todo límite. De cualquier legalidad. Todos están muertos y eso significa que se dispondrá de ellos en muchas más muertes que la simple muerte. Se les prohíbe cualquier manifestación religiosa o de piedad con el otro. Se trata de castigar. Se trata de la anarquía del poder. Se trata de unos cuerpos que han sido poseídos completamente por ese poder. Se pasa por todos los círculos del infierno, por todas las vejaciones imaginables. Por todas las violencias. En medio del horror las sofisticadas pinturas en la pared testifican la corrupción. Quizá también de la belleza y del arte.

El Conformista. La transformación del individuo en conformista

El conformismo  es una tendencia delictiva de la vida. El conformista es el hombre de nuestro tiempo, dice Moravia en su novela El Conformista (Círculo de lectores, Maestros modernos europeos, España, 2002) y Bertolucci (1970), en su versión para cine de esa novela. El Conformista permanece callado, por eso se explica que por décadas los tiranos reinen sin que nadie verdaderamente se pronuncie, salvo los mártires o quizá los poetas, si todavía existen. El conformista no se expone, es un miembro más de la sociedad del recato. El futuro previsto por ese poeta en cambio, se cumple ante el conformismo de todos. El conformista es un siervo del poder. Quiere sentirse parte del poder. Él es obediente a ese poder al que se integra conformándose. La burguesía siempre estará lista a ser parte del poder. Su palabra es el deseo de estar donde está el poder. El conformista siente que está de parte de la fracción justa. El conformismo es una fe. Una parareligión. Porque la homologación del hombre a los medios de comunicación de masas requiere obediencia plena. Entusiasmo. Colombia es un país afligido por el conformismo. Por eso todos siempre adhieren a la parte más fuerte a la que creen siempre la más justa. El conformista no tiene cara de nada porque es un hombre que se quiere normal. Que quiere parecerse a todos. Que está fuera de todo. Porque sólo estando en ese fuera de todo puede abrazar la normalidad. El conformista es el nuevo hombre. Ve la Belleza pero se disuade de haberla visto. Es el prisionero de la Caverna de Platón pero que está cómodo y conforme en su lugar de sombras, aun sabiendo que esas sombras no son la realidad ni la verdad. El conformista no tiene ideales. Nada ama. Sólo busca ponerse a salvo.

Cien años de Soledad o el lector como productor

En Descripciones de descripciones (Cien del mundo, México: 1995) Pasolini cuestiona el éxito que ha transformado a Cien años de Soledad en una obra maestra. No es en realidad una novela sino se trata de un guion que necesita de la colaboración de un lector para completar la tarea del hábil guionista que ha desplegado todo su arsenal para satisfacer los grandes estudios cinematográficos. La estética de Cien Años es la de una obra demagógica y espectacular sustentada en la colaboración que continuamente pide a sus lectores para poder realizar esa hiperinflación imaginativa de la que se ve necesitada. Es una estructura literaria provisional que se adapta lingüísticamente al guion. Esto significa que el autor tiene conciencia de la provisionalidad lingüística de la obra como una estructura cifrada en un guion pero que gracias a sus malabares y a la cooperación que logra engranar en el lector adapta esa estructura a la novela, y el guion termina por camuflarse en lo que parece una novela. Esa colaboración sin embargo no es inocente porque descansa en la posibilidad de satisfacer al lector para lograr engancharlo en la colaboración que propone el guionista. De tal suerte que es una operación que se transforma en una complejidad abyecta al degradar a su lector. Es en esta operación que la novela falla porque reduce al lector a un inferior. Y esa es para Pasolini la primera regla moral de un autor, la de considerar a su lector al menos como su igual.

Homologación, Pasolini llega a La Bienal de Venecia

En el año 2009 Alfredo Jaar, artista contemporáneo chileno, lleva a Pasolini, a quien Jaar considera un intelectual completo en el sentido estético, a Venecia en su 53 versión, con su obra, un cortometraje de 38 minutos, Las cenizas de Pasolini, en el Pabellón de la Urgencia bajo la curaduría del artista peruano J. Castro, en torno a los miedos de la contemporaneidad. Jaar señala que su tarea como artista consiste en pensar, en tanto la realización de sus instalaciones necesita para ser materializada, de aquellos otros que son expertos en las respectivas áreas de trabajo que requiere. Su experticia en cambio es el pensamiento porque ante la necesidad de alcanzar la realidad es necesario buscar diferentes estrategias de representación y buscar siempre la empatía. Jaar sintetiza en el título de su obra dos ideas de Pasolini,  primero el libro de poesía que Pasolini escribe como homenaje a Gramsci, Le ceneri di Gramsci,  cuando Pasolini todavía pensaba, a propósito de Gramsci, que la cultura sí podría afectar la vida social y política del hombre.  Y luego la idea del desencanto de la cultura, cuando Pasolini dice que la cultura se ha transformado en una jaula de la que es preciso escapar antes de la homologación.  Ahora vemos cómo Pasolini se ha transformado en una idea reorientada sin derecho a réplica. Cómo ha pasado a ser una idea del Arte Contemporáneo.

Nada ha cambiado:

me veo todavía pobre

y joven; y amo sólo a aquellos

como yo. Los burgueses

tienen un cuerpo maldito.

Pier Paolo Pasolini , ¡Oh, Yo jovencito! (Poemas, Plaza y Janés,

España:1999)

 

Claudia Díaz, abril-mayo  del año 2017

 

 


Tania Bruguera continuará “detenida” en Cuba

Como es de amplio conocimiento, a partir de la convocatoria que hizo Tania Bruguera a discutir públicamente -el pasado 30 de diciembre- los cambios recientes en Cuba, se le detuvo en tres ocasiones en un lapso de dos días y se le confiscó el pasaporte indefinidamente. Desde entonces está a la espera de que las autoridades decidan si se le imputan cargos o se archiva el caso. La decisión del fiscal que lleva el caso se esperaba para estos días y ha sido aplazada por un mes.

A continuación un comunicado que ha puesto a circular Tania Bruguera el el 12 de marzo convocando a una conversación en su casa para “decir la verdad” en torno a la “versión institucional” que está promoviendo el gobierno cubano sobre su caso. Le sigue una nota del periódico 14 y medio sobre la reunión y al final un excelente análisis que hizo Coco Fusco del proceso que ha enfrentó la artista una vez fue detenida y cancelado su performance.

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La Habana, marzo 13 de 2015.

Tania Bruguera convoca a conversatorio en su casa

(Tejadillo #214 -bajos- entre Aguacate y Compostela, La Habana Vieja)

11.03.2015 – La artista cubana Tania Bruguera invita a un Conversatorio este viernes 13 de marzo a las 5 pm (hora de Cuba) en su casa (Tejadillo #214 -bajos- entre Aguacate y Compostela, La Habana Vieja), tras conocer que la Seguridad del Estado de Cuba (servicios de contrainteligencia) ha producido en colaboración con el Ministerio de Cultura un material audiovisual sobre su persona que ha sido divulgado en reuniones realizadas en el Instituto Superior de Arte y en el Centro Wifredo Lam.

El Conversatorio está dirigido principalmente a quienes fueron invitados a esos encuentros. “Quiero dar mi versión sobre los hechos ocurridos. Responderé dudas y expresaré en un espacio privado mis posiciones artísticas y políticas. Mientras más me presionan, más segura estoy de lo que pienso”, declara Bruguera. “He invitado incluso a la propia instructora de la Seguridad del Estado que lleva mi caso, quien me respondió que no podría asistir por estar fuera de la ciudad ese día.”

En el Conversatorio se podrá copiar el material que se ha generado por la plataforma

#YoTambienExijo y “se establecerá un espacio de diálogo sin miedo porque será transparente y porque nunca me he sentido más libre en mi propio país y me gustaría que otros tuvieran esa sensación.”, afirma la artista.

Quiero tener el derecho a réplica y defensa que hasta hoy me ha sido negado oficialmente en mi país.”, comenta Tania en comunicado publicado por la Plataforma #YoTambienExijo. “Espero tener garantizada la libertad de movimiento hasta mi propia casa en La Habana Vieja, mi derecho de recibir en mi espacio privado a quien yo desee y de conversar pacíficamente sin temor a represalias o actos de repudio.”, demanda Bruguera.

La Seguridad del Estado y el Ministerio de Cultura se han reunido con personas del ámbito de la cultura para “transmitir la versión institucional” sobre la performance del 30 de diciembre en la Plaza de la Revolución y sobre la vida y obra de la artista. En esos encuentros, según Bruguera, participan miembros de la contrainteligencia.

Según ha sabido #YoTambienExijo, las reuniones han sido presentadas por el Presidente del Consejo de las Artes Plásticas, Rubén del Valle, auxiliado por un miembro de la contrainteligencia. “En ellas se ha dado la versión institucional de la obra El Susurro de Tatlin #6 para la Plaza de la Revolución y mis motivaciones políticas.”, comenta Bruguera.

“Vivo una guerra psicológica constante”

“Como artista y como ciudadana me presenté en la oficina de Del Valle la semana pasada. Éste al ver que mi presencia era para indagar sobre esas reuniones y lo que allí se había dicho y mostrado me gritó que él no tenía que someterse a un interrogatorio de mi parte, lo cual siguió con más gritos de su parte y mi expulsión de su oficina.”

“Esta semana, entregué una carta en el Ministerio de Cultura pidiendo oficialmente una cita con el Viceministro de Cultura Fernando Rojas, quien, según me han contado varias fuentes, aparece en el video explicando la perspectiva institucional”, detalla la artista. “En ella le solicito acceder al material que sobre mi obra y sobre mi persona están siendo divulgados sin mi consentimiento y por fuera de cualquier proceso o espacio legal.”

Un abogado me informó que yo tenía derecho a ver ese material porque había sido divulgado en público. Es una vulnerabilidad legal crear exprofeso un estado de opinión negativo sobre una persona que está esperando una medida de un fiscal ante aquellas personas que pudieran ser llamadas a un juicio para testificar”, expresa Bruguera.

“Ninguno de los que me comentó sobre la información diseminada sabía, ni había sido informado en esa reunión que yo todavía estaba en Cuba, que me habían quitado el pasaporte, que me habían vestido de presa, que había sido detenida tres veces, que había pasado dos noches en un calabozo de la estación de Acosta y 10 de Octubre o que estaba esperando la medida del fiscal varias veces aplazada”.

En una nueva cita con la Seguridad del Estado esta semana fui informada que se pidió otra prórroga por 30 días para bajar la medida del fiscal. También los agentes se refirieron a mi familia. Están preguntando por mi sobrino, están monitoreando las llamadas con mi hermana, vivo una guerra psicológica constante. Ya han trabajado arduamente en bloquear las relaciones con los artistas, ahora el tour de fuerza es con mi círculo íntimo.”, concluye Bruguera.

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Tania Bruguera durante el conversatorio en su casa de la Habana Vieja (14ymedio)

Tania Bruguera durante el conversatorio en su casa de la Habana Vieja (14ymedio)

Ningún representante oficial asiste al conversatorio con Tania Bruguera

La artista cubana Tania Bruguera ofreció este viernes en la tarde un conversatorio en su domicilio para ofrecer su propia versión de lo ocurrido el 30 de diciembre, alrededor de la performance El Susurro de Tatlin #6.

El encuentro tuvo como objetivo contrarrestar un material audiovisual producido por la Seguridad del Estado y el Ministerio de Cultura contra Bruguera, que se está mostrando a otros artistas e intelectuales cubanos.

El conversatorio tuvo lugar en la calle Tejadillo #214 entre Aguacate y Compostela y contó con la asistencia de unas 40 personas, entre ellos varios activistas y periodistas independientes. También estuvieron presentes proyectos artísticos independientes como la galería El círculo, Cristo Salvador y miembros del grupo Omni Zona Franca.

“los artistas cubanos tienen muy claro la linea que no se puede pasar, una de ellas es que no se puede hacer nada con la disidencia”.

Tal y como había anunciado en la convocatoria, Bruguera respondió dudas y narró los sucesos que vivió a finales del año pasado. Contó como la habían obligado a vestir con el uniforme de presa y su decisión de no probar alimento durante las horas en que estuvo arrestada. Ahondó también en los detalles del registro de pertenencias del que fue víctima y de la actual campaña de difamación en su contra. En sus declaraciones, enfatizó que “los artistas cubanos tienen muy claro la linea que no se puede pasar, una de ellas es que no se puede hacer nada con la disidencia”.

Al conversatorio de este viernes no asistió ningún representante del Ministerio de Cultura ni de otra institución oficial, tampoco de la Seguridad del Estado, a quienes Bruguera señala como los principales responsables de la transmisión del material audiovisual que distorsiona los hechos. El encuentro transcurrió con normalidad y no era visible ningún operativo policial en los alrededores de la casa.

Una joven universitaria que participó en el encuentro y con anterioridad había estado en una sesión donde se proyectó el video difamatorio, aseguró que quedó “impactada” al ver todas aquellas acusaciones sobre Tania pero “donde ella no estaba presente para poder dar su visión o defenderse”.

Bruguera, que en estos momentos se encuentra imposibilitada de salir de Cuba, pues está siendo procesada legalmente por los sucesos derivados de su intento de organizar una performance, denuncia vivir en “una guerra psicológica constante”.  Esta semana ha sido informada por la Seguridad del Estado de que se pidió otra prórroga por 30 días para bajar la medida del fiscal.

Publicado en 14 y medio

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El Estado de detención: Performance, Política, y el público cubano

La detención de la artista cubana Tania Bruguera y las acciones del gobierno cubano para impedir la performance que ésta llevaría a cabo en la Plaza de la Revolución de La Habana han sido titulares de los medios internacionales en la última semana. La indignación pública sobre la censura de la performance y las preocupaciones sobre el paradero de Bruguera han circulado en los medios de comunicación social fuera de Cuba, pero hay muy poca información disponible en inglés acerca del contexto y lo que esta performance implica. La cobertura del asunto ha estado dominada por expresiones de consternación que responden a que una artista reconocida a nivel internacional fuera detenida a consecuencia de un performance, y a que, por consiguiente, “Cuba no ha cambiado” —es decir, que a dos semanas de haber anunciado la restauración de las relaciones diplomáticas entre Cuba y EE.UU., el gobierno cubano aún no permite a sus ciudadanos expresar sus opiniones políticas en público. Si bien la detención de una artista debe ser motivo de preocupación en cualquier lugar, suponer que las políticas y prácticas de un gobierno podían haberse transformado tan rápido es políticamente ingenuo o engañoso.

A raíz de los pronunciamientos de Barack Obama y Raúl Castro del 17 de diciembre en torno a un acercamiento entre Cuba y Estados Unidos, Bruguera dio a conocer una carta pública dirigida a los dos presidentes y al Papa, en la que proponía reubicar  su performance de 2009, Susurro de Tatlin # 6, en la Plaza de la Revolución, y así ofrecer un micrófono abierto a la ciudadanía cubana para expresar sus puntos de vista en torno al futuro de su país. Según Bruguera, fue alentada por amigos para llevar a cabo su propuesta. Llamando su proyecto #YoTambienExijo, utilizó plataformas de Internet para lanzar su actuación desde fuera de la isla y fue apoyada por una serie de grupos disidentes y blogs de oposición. Bruguera viajó a La Habana el 26 de diciembre y fue convocada inmediatamente a una reunión con el director del Consejo Nacional de las Bellas Artes, Rubén Del Valle, quien le dejó en claro que no recibiría autorización o apoyo de los canales culturales oficiales para su performance. La posición de Del Valle se hizo pública en una entrevista realizada después de la reunión del 27 diciembre, acompañada del repudio por parte de la Union Nacional de Escritores y Artistas Cubanos hacia el performance de Bruguera. El 29 de diciembre, Bruguera trató de obtener autorización de la Policía Nacional Revolucionaria para utilizar la plaza. Su petición fue negada.

Bruguera hizo pública entonces su intención de continuar con el performance sin ningún apoyo oficial, quedando detenida por autoridades cubanas la mañana del 30 de diciembre. Varios disidentes que habían expresado su solidaridad con el proyecto de Bruguera fueron también detenidos o puestos bajo arresto domiciliario. Entre ellos se encontraban Antonio Rodiles y Ailer González de Estado de SATS, la bloguera Yoani Sánchez y su esposo Reinaldo Escobar, el activista Eliécer Ávila, el fotógrafo Claudio Fuentes, y miembros del grupo activista de Las Damas de Blanco. El artista de performance y poeta Amaury Pacheco también fue detenido cerca de su casa en Alamar, aunque no había manifestado ninguna intención de asistir a la actuación, mientras que el artista Luis Trápaga y el cineasta Boris González fueron detenidos en la plaza. Al escribir estas líneas, Pacheco y González siguen detenidos, junto con un corresponsal del blog el Diario de Cuba, con sede en Madrid, y varios activistas de la oposición. Bruguera fue puesta en libertad el 31 de diciembre, pero su pasaporte fue confiscado; y, a pesar de que no ha vivido en Cuba durante más de cinco años, ha recibido la orden de permanecer en la isla durante los próximos dos o tres meses, mientras que las fuerzas del orden determinan si será imputada y juzgada por alterar el orden público y resistirse a la policía. Desde su primera liberación, Bruguera ha sido detenida dos veces más: primero por llamar a una conferencia de prensa y luego por protestar contra la detención de algunos de sus partidarios (La información más detallada y actualizada informes sobre las detenciones se pueden encontrar en diariodecuba.com y 14ymedio.com).

La protesta internacional por la detención de Bruguera no se ha asociado con la detención hecha el 24 de diciembre de otroartista Cubano, Danilo Maldonado Machado, alias El Sexto, quien fue detenido cuando se dirigía a realizar un performance en el Parque Central de la Habana. El performance involucraba a dos cerdos llamados Fidel y Raúl. El Sexto no ha sido puesto en libertad y no se le concedió una entrevista con los representantes del Estado antes de su detención. Esto se debe probablemente al hecho de que él no es miembro de la Union Nacional de Escritores y Artistas de Cuba y no atrae la atención de la prensa internacional que podría dar lugar a una ola de artículos desfavorables, como los generados por la censura de#YoTambiénExijo .

La cobertura mediática de la actuación de Bruguera en inglés, incluyendo un reciente editorial de The New York Times, ha expresado su decepción en torno a que la libertad de expresión no fue respetada y a que los opositores al gobierno cubano continúen siendo objeto de amenazas, hostigamiento y detención. Para aquéllos que siguen la política cubana, esto no es ninguna sorpresa. En primer lugar, el control del gobierno cubano sobre la cultura, los medios de comunicación, y el discurso público ha sido absoluto durante más de cinco décadas, y vagas promesas de cambio no son equivalentes a las modificaciones reales en las leyes o las prácticas policiales. En segundo lugar, el reciente acuerdo para intercambiar prisioneros políticos y volver a abrir embajadas en sí no es indicativo de una transformación política en Cuba —las negociaciones para la liberación de presos políticos han tenido lugar desde 1962, en el período inmediatamente posterior a la invasión de Playa Girón, y las conversaciones que buscan restaurar las relaciones diplomáticas han ocurrido de forma intermitente desde la década de 1970.

Una consideración más profunda de la situación de Bruguera implica considerar si una obra puede efectuar cambios políticos en el ámbito de los derechos civiles y cómo una obra puede catalizar la acción política colectiva. La capacidad de las manifestaciones del “poder del pueblo” para efectuar el cambio depende de la participación de la gente en gran número, y ningún artista o grupo disidente que actualmente operan en la isla tiene la capacidad de formar a la ciudadanía cubana. Los partidarios de Cuba sostienen que esto se debe a un apoyo masivo para el gobierno actual de Cuba, mientras que los críticos de Cuba argumentan que la voluntad política está suprimida por un Estado autoritario. Uno de los principales obstáculos para realizar acción política colectiva fuera de los canales del estado es técnico, es decir, que la infraestructura de comunicación es débil en Cuba. Es el país con el nivel más bajo de conectividad en el hemisferio. Cualquier intento deconvocar una reunión pública a gran escala en Cuba es frustrado desde el principio, no sólo por el altamente efectivo aparato de seguridad del país, sino también por el hecho de que la inmensa mayoría de los cubanos no tienen acceso a internet,teléfonos celulares, ni líneas de teléfono fijo.

La dependencia de Bruguera en Internet para convocar al público cubano ha provocado un cierto grado de escepticismo por parte de los críticos acerca de sus intenciones. “El pueblo cubano” no se presentó en la plaza y es probable que la mayoría de los cubanos en la isla no tuvieran idea de lo que #YoTambiénExijo es. Los disidentes cubanos que apoyan Bruguera han expresado de manera abierta su decepción por la decisión de Washington de reabrir las relaciones diplomáticas con Cuba. Los disidentes ven esto como una capitulación ante los intereses de su gobierno, y el performance de Bruguera ha sido interpretado por algunos de sus críticos como un medio para interferir en las negociaciones entre los dos gobiernos. Aunque se han hecho comparaciones del proyecto de Bruguera con Occupy Wall Street, no hay evidencia de una organización extendida en Cuba que sea paralela a la movilización de masas que precedió a la ocupación del centro financiero de Nueva York o en la plaza Tahrir en el 2011. La única campaña activista que ha tenido éxito en la elaboración de un amplio apoyo a la reforma constitucional en Cuba fue el Proyecto Varela, encabezada por Oswaldo Payá en 1998; la campaña se vio socavada por las detenciones de numerosos activistas en 2003 y la muerte de Payá en 2012. La represión estatal de las protestas en Cuba, en su mayoría, apunta a un pequeño grupo de activistas de oposición, músicos y artistas disidentes, y el patrón protesta-represión-detención se ha repetido durante varios años sin ningún cambio en las tácticas de ambos lados.

La respuesta del Estado a la actuación de Bruguera combina elementos usuales e inusuales para el contexto cubano. Nadie en Cuba tiene el derecho legal, de acuerdo con la ley cubana, de usar espacios públicos para manifestaciones o eventos culturales sin autorización —y cabe mencionar que existen restricciones similares en varios otros países, incluyendo los Estados Unidos. Estas restricciones se aplican estrictamente en lo que respecta a las acciones en la Plaza de la Revolución, que es el equivalente cubano de la Casa Blanca. La plaza está rodeada por oficinas gubernamentales clave y es vigilada las veinticuatro horas del día. Las actividades permitidas se limitan a los turistas que toman fotos de la silueta gigante del Che y a las ceremonias oficiales. En 2011, un grupo disidente de cubanos fue condenado a penas que fueron de tres a cinco años por distribuir panfletos en contra del gobierno en la misma plaza. Las Damas de Blanco, un grupo de activistas liderado pormujeres familiares de presos políticos, fueron arrastradas a la fuerza fuera de la plaza por la policía en 2008.

Los ataques retóricos que se pusieron en marcha esta semana en los blogs patrocinados por el gobierno contra Bruguera despliegan una retórica nacionalista y paranoica tristemente familiar. Bruguera ha sido caracterizada como un agente provocador apoyada por fuerzas contrarrevolucionarias de exiliados, que actúan bajo la influencia de las tendencias extranjeras (ver here, here, and here). Los artistas cubanos en épocas anteriores que se atrevieron a llevar a cabo actuaciones no autorizadas en la calle o en galerías estatales también fueron censurados y detenidos: Juan Sí González fue despojado de su membresía de la Union Nacional de Escritores y Artistas de Cuba, sujeto a la censura pública, y detenido por la realización de actuaciones políticas en las calles de La Habana en la década de los ochenta. Ángel Delgado fue encarcelado durante seis meses en 1990 por defecar en un periódico del partido comunista en una galería de La Habana. Y en 1991, después de escribir una carta pública a Fidel Castro pidiendo reformas democráticas, la cual fue firmada por diez intelectuales cubanos, la poeta María Elena Cruz Varela fue sacada de su casa por la policía para ser objeto de un acto de repudio de una multitud de simpatizantes del gobierno, mientras que páginas de su escritos políticos eran metidas por su garganta. Cruz Varela recibió una pena de prisión de dos años, al igual que dos cineastas que intentaron documentar su arresto.

La relativamente corta duración de las detenciones de esta semana contrasta con el tratamiento de las voces disidentes en épocas anteriores en Cuba. Como ha sido señalado por activistas cubanos de derechos humanos, Raúl Castro emplea una estrategia diferente para la gestión de la disidencia en la isla —las detenciones son más cortas pero la tasa de detención ha aumentado desde 2008. La cantidad de atención de los medios internacionales dada a la maquinaria de represión del Estado cubano también ha aumentado, sobre todo en relación con las figuras disidentes conocidas internacionalmente. Gracias al crecimiento del periodismo independiente y a los blogs sobre Cuba en los últimos cinco años, en estos días es mucho más fácil para la gente fuera de Cuba obtener información acerca de los procesos y procedimientos que constituyen el ejercicio del control estatal. La interacción entre la burocracia cultural y la seguridad del Estado en Cuba es más transparente que nunca, pero esto no ha impedido que el Estado haga uso de la fuerza contra sus oponentes. Dicho esto, laretórica utilizada por los burócratas de la cultura cubana se ha matizado en los últimos años. Los bloggers apoyados por el Estado pueden haber encasillado a Bruguera como una contrarrevolucionaria, pero el presidente del Consejo Nacional de Bellas Artes Rubén Del Valle hizo grandes esfuerzos para explicar que ella es una “hija de la revolución” cuyo error es participar en un “reality show” que es más una provocación política que un gesto estético —en pocas palabras, muestra una capacidad e interés por la interpretación cultural. No obstante, Del Valle insiste en la prerrogativa del Estado para autorizar toda la actividad cultural y para mantener libre el arte cubano de la política, así como en el poder supremo del gobierno para orquestar la transformación de las relaciones entre Estados Unidos y Cuba.

Si bien los entendidos del mundo del arte en todo el mundo se han estado desahogando en Facebook y circulando peticiones en relación con la detención de Bruguera, y los intelectuales cubanos exiliados han estado hablando sobre el significado de#YoTambiénExijo, muy pocos comentarios han surgido de artistas cubanos que viven en la isla. Después de un silencio ensordecedor en los días previos a la actuación, sólo unos pocos artistas han respondido a la prensa con  expresiones lacónicas de pesar sobre la detención de Bruguera. El ganador del Premio Nacional de Artes de Cuba Lázaro Saavedra emitió la declaración pública más extensa hasta el momento a través de su Galería I-mail el 30 de diciembre, en el que criticó la actuación de Bruguera como un intento mal calculado de “acción artivista” que predica a los cubanos sobre algo que ya saben demasiado bien, es decir, los límites a su libertad de expresión, y le permite al artista avanzar profesionalmente con un riesgo mínimo, ya que ella vive en el extranjero y goza de un tipo de cobertura de los medios de comunicación que sirve como un escudo protector. Saavedra afirma que él hubiera preferido que Bruguera creara una zona temporalmente autónoma en la cual las voces de cubanos que viven en Cuba y que no son artistas reconocidos pudieran haber sido escuchadas. Parece que Saavedra presume que el performance de Brugera debía revelar algo desconocido, o que colocar el mecanismo de represión bajo escrutinio en una performance no es necesario si el pueblo cubano está ya consciente de cómo su gobierno ejerce el control de ellos. Hay demasiados ejemplos de obras de arte que han pedido a los espectadores revisar lo ya conocido para verlo y entenderlo de manera distinta para que tales presunciones sean incuestionablemente sostenibles.

Mientras Saavedra señala con razón una distinción entre el significado y el efecto de la actuación de Bruguera dentro y fuera de Cuba, desestima el valor potencial de poner en escena una intervención mediática desde Cuba para un público extranjero más allá de sus usos para la promoción profesional. Cuba puede ser una isla, pero su cultura no existe únicamente para el consumo local. El público extranjero de Bruguera es el único que en la actualidad puede consumir fácilmente el flujo de información acerca de sus propuestas artísticas, opiniones políticas, y las detenciones en serie. El pueblo cubano se mantiene fuera de la imagen, por así decirlo, pero la situación de Cuba como una superpotencia en arte queda en escrutinio. Cuba atrae a miles de extranjeros a sus eventos culturales cada año y el buen funcionamiento de su maquinaria de promoción depende de la aprobación de las alianzas con instituciones, benefactores, luminarias del arte y turistas del mundo exterior. Los artistas cubanos que viven en la isla dependen en gran medida de los ingresos de las ventas a los extranjeros. A la luz del hecho de que en el año pasado, artistas y profesionales de las artes invitados a las bienales de Sao Paulo y Sydney han ejercido voluntad política expresando su oposición al financiamiento de los gobiernos y las empresas patrocinadoras cuyas prácticas son consideradas poco éticas, bien puede ser el momento para que los conocedores del mundo del arte, que durante tanto tiempo han estado encantados por las excentricidades de Cuba, por la retórica anti-imperialista, y por los precios del arte relativamente baratos, consideren lo que, más allá de la convención de cartas públicas indignadas, podría servir como una respuesta válida a un estado que impone medidas draconianas para mantener un control hegemónico sobre el espacio público y el discurso.

Coco Fusco

Publicado el pasado mes de febrero en dr^k magazine Este texto fue publicado por primera vez en inglés en la revista e-flux no. 60.