Arte y polémica: ¿entre lo moral y lo legal?

¿Qué piensa de la forma como se presentan en la prensa los debates del campo del arte?, ¿por qué cree que es tan difícil escribir sobre las obras actualmente?, ¿qué sucedió con los espacios de crítica en la prensa?, ¿es la lógica del mercado la que lleva a que sólo tengan relevancia casos de escándalos, censura y obras con implicaciones legales?

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Conversación con Dominique Rodríguez*

[audio:http://esferapublica.org/delmedioylosmedios.mp3%5D

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*Periodista cultural. Fue editora de la sección cultural de la revista Cambio (2006-2010), Cromos (2003-2004) y redactora del periódico El Tiempo, donde escribió la columna Ni blanco ni negro (2010-2012). Actualmente es editora de la revista Diners.


La nueva visibilidad

El cambio de cultura política ha ayudado a dar al escándalo una importancia mucho mayor en la vida pública actual. Parte de la razón de por qué el escándalo político ha llegado a ser tan importante hoy, es porque se ha convertido en una especie de prueba de credibilidad para la confianza en los actores públicos.

¿Cuáles son las características de esta nueva forma de visibilidad que ha llegado a ser un rasgo general del mundo en que vivimos?¿Cómo se diferencia de otras formas de visibilidad y cuáles son sus consecuencias? Éstas son las cuestiones que me han preocupado durante la última década y sobre las cuales he escrito durante un tiempo.

Este articulo examina las características de una nueva forma de visibilidad que se ha convertido en un aspecto dominante del mundo moderno vinculado al desarrollo de los medios de comunicación de masas. Con el desarrollo de los medios, la visibilidad de los individuos, sus acciones y acontecimientos, se ha separado del espacio común com¬partido. Ya no es necesario estar presente en el mismo escenario espacio-temporal con el fin de ver a los demás o ser testigo de un acto o suceso. La aparición de esta nueva forma de visibilidad mediada ha transformado las relaciones entre visibilidad y poder.

Medios de comunicación e interacción social

Para comprender la nueva visibilidad, debemos entender primero las formas en que el desarrollo de los medios de comunicación ha transformado la naturaleza de la interacción social. Esto es lo que he intentado hacer al desarrollar una teoría social de los medios en The Media and Modernity y en otros escritos ( 2). Mi enfoque podría ser descrito como una «teoría interrelacional» (interactional theory) de los medios, porque analizo los medios de comunicación con relación a las formas de interacción que las hacen posibles y de las cuales forman parte. Los medios de comunicación no son meramente instrumentos técnicos que transmiten información de un individuo a otro sin alterar su relación; sino que más bien los individuos, utilizando los medios de comunicación, crean nuevas formas de acción e interacción que tienen sus propias características distintivas.

¿Cuáles son estas nuevas formas de acción e interacción? Podemos comenzar a analizarlas distinguiendo varios tipos básicos de interacción. Un tipo es lo que podemos llamar la “interacción cara a cara”. En este tipo de interacción, los participantes están inmediatamente presentes el uno y el otro y comparten un marco espacio-temporal común; en otras palabras, la interacción tiene lugar en un contexto de copresencia. La interacción cara a cara es de carácter dialógico, en el sentido de que, generalmente, implica un flujo de información y comunicación de doble sentido; un individuo habla a otro (u otros) y el destinatario puede responder (al menos en principio), y actúa de esta manera.  Otra característica de la interacción cara a cara es que generalmente lleva consigo una multiplicidad de indicaciones simbólicas; las palabras pueden ser completadas por gestos, expresiones faciales, cambios de entonación, etc., con el fin de comunicar mensajes e interpretar los de otros.

El uso de los medios de comunicación crea varias formas de interacción mediada que difiere en aspectos importantes de la interacción cara a cara. Estas diversas formas de interacción mediada tienen características espaciales y temporales diferentes de la interacción cara a cara. Mientras la interacción cara a cara siempre tiene lugar en un contexto de copresencia, la interacción mediada se “extiende” a través del espacio y también puede alargarse o comprimirse en el tiempo. Mientras en la interacción cara a cara los productores y receptores de mensajes comparten el mismo marco espacio-temporal, en la interacción mediada, los productores y receptores de mensajes están separados espacialmente en general (y puede ser simultánea o estar separados en el tiempo). Utilizando los medios de comunicación, podemos interactuar con otros con quienes no compartimos un marco espacio-temporal común, y la naturaleza de nuestra interacción estará conformada por estas propiedades espaciales y temporales distintivas y por las características especificas del medio empleado.

(…) Un tipo de interrelación mediada es el creado por la producción y recepción de materiales tales como libros, periódicos, programas de radio y televisión, films, vídeos, etc. Describo esto como «quasi interrelación mediada». Como en otros tipos de interrelación mediada, supone el alargamiento de la interacción en el espacio y en el tiempo y un cierto estrechamiento de la gama de indicadores simbólicos. Pero hay dos características que la diferencian de otras formas de interrelación mediada. Primero, en el caso de la quasi interrelación mediada, las formas simbólicas son producidas por una variedad indefinida de destinatarios potenciales —es decir, en otras palabras, relativamente indefinida—. En una conversación telefónica, las expresiones son producidas por personas concretas, pero un periódico o un programa de televisión es producido para cualquiera que tenga los medios (culturales y materiales) de recibirlo.

Segundo, mientras la clase de interacción utilizada para escribir una carta o utilizar un teléfono es generalmente de carácter dialógico, la quasi interrelación mediada es predominantemente monológica, en el sentido de que el flujo de la comunicación es en gran parte de sentido único. El lector de un libro o un periódico, o el espectador de un programa de televisión o de un film, es en primer lugar el destinatario de una forma simbólica cuyo productor no requiere (y generalmente no recibe) una respuesta directa e inmediata.

Puesto que la quasi interrelación mediada es en gran medida de carácter monológico y supone la producción de formas simbólicas para una gama indefinida de destinatarios potenciales, es considerada como una clase de quasi interrelación. No tiene el grado de reciprocidad y especificidad interpersonal de otras formas de interacción, sean mediadas o cara a cara. Pero la quasi interrelación mediada es, aún así, una forma de interacción. Crea cierta clase de situación social en la que los individuos están conjuntamente vinculados en un proceso de comunicación e intercambio simbólico. También crea tipos peculiares de relaciones interpersonales, vínculos sociales e intimidad (que llamo «intimidad no-recíproca a distancia»).

El desarrollo de una nueva gama de tecnologías de la comunicación asociada con el ordenador personal e Internet puede ser analizada de manera muy similar. Estas tecnologías crean una variedad de situaciones interactivas nuevas que tienen sus propias características distintivas. Nosotros podemos etiquetar estas situaciones en términos generales como varias clases de «interacción mediada por ordenador», pero en la práctica necesitamos distinguir entre diferentes tipos. El uso del correo electrónico, por ejemplo, es parecido, de alguna manera, al tipo de interacción mediada que se utiliza en la escritura de cartas, pero difiere en aspectos importantes. Como la escritura de cartas, el correo electrónico es de carácter dialógico, orientado a personas concretas y supone la palabra escrita más que la hablada; pero la compresión temporal es mucho mayor y las instituciones que median y las condiciones de uso (incluyendo los recursos culturales y materiales) son completamente diferentes. Otras formas de comunicación vía Internet, tales como nuevos grupos, espacios de charla, portales de noticias, etc., manifiestan características diferentes. Muchas de estas formas de comunicación son más indefinidas que el correo electrónico y cualquier persona con las habilidades necesarias puede acceder a ellas (aunque algunas tienen condiciones específicas de entrada, tales como palabras clave y/o el pago de tarifas de acceso); pero, a diferencia de la quasi interrelación mediada, algunas tienen también características dialógicas específicas, tales como diálogos en tiempo real, ordenar y/o descargar material de las webs y contactar vía correo electrónico ( 3).

Adoptando un enfoque interrelacional sobre los medios de comunicación, podemos obtener una perspectiva sociológica distinta sobre su desarrollo y su amplio significado histórico.Nacimiento y desarrollo de la visibilidad mediada.

(…) El desarrollo de los medios de comunicación dio pie a una nueva forma de visibilidad desespacializada que tenía en cuenta una forma íntima de autopresentación libre de las constricciones de la copresencia. En esta nueva forma de visibilidad mediada, el campo de visión ya no está restringido por las propiedades espaciales y temporales del aquí y el ahora, sino que está formado por las propiedades distintivas de los medios de comunicación, por una serie de consideraciones técnicas y sociales (tales como enfoques fotográficos, procesos editoriales, intereses organizativos y prioridades) y por nuevas formas de interacción que son posibles a causa de los medios. Está también formado por el hecho de que, en la mayor parte de los medios de comunicación, lo visual no es una dimensión sensorial aislada, sino que usualmente va acompañada por la palabra escrita o hablada —es decir, lo audio-visual o lo visualtextual —. La visión no es nunca una “pura visión”, no es nunca un asunto de abrir los ojos simplemente y captar un objeto o suceso. Por el contrario, la visión está siempre formada por un conjunto más amplio de consideraciones culturales y marcos de referencia y por indicaciones escritas o habladas que, por lo general, acompañan a la imagen visual y conforman la manera en la que las imágenes son vistas y entendidas.

Podemos captar el significado de esta nueva forma de visibilidad centrándonos brevemente en un área donde las implicaciones fueron particularmente profundas: las complejas y cambiantes relaciones entre visibilidad y poder político. Antes del desarrollo de la imprenta y otros medios de comunicación, la visibilidad de los gobernantes políticos dependía en gran medida de su presencia física ante los ciudadanos en contextos de copresencia.

(…) Había ocasiones en las que los gobernantes aparecían ante audiencias más amplias que comprendían, entre otros, algunos de los súbditos sobre quienes gobernaban. Estas ocasiones incluían grandes eventos públicos, como coronaciones, funerales reales y desfiles victoriosos. La pompa y ceremonia de tales ocasiones permitía al gobernante mantener alguna distancia de sus súbditos mientras a ellos les permitía por un momento ver y celebrar su existencia en un contexto de copresencia. Pero, en las sociedades tradicionales o medievales, los gobernantes más poderosos rara vez o nunca se dejaban ver. Las personas que vivían en áreas rurales o en las regiones periféricas de un imperio o reinado raramente tenían la oportunidad de ver al emperador o al rey en carne y hueso. Aparte de estos progresos de la realeza, que fueron transitorios y relativamente infrecuentes, la mayor parte de las apariciones en público del monarca tenían lugar en el centro político, en los salones de la corte del palacio o en calles y plazas de la capital del reino (4).

Con el desarrollo de la imprenta y otros medios, sin embargo, los gobernantes políticos adquirieron cada vez más una clase de visibilidad separada de su presencia física ante audiencias reunidas. Los gobernantes utilizaron los nuevos medios de comunicación no solamente como vehículo para promulgar decretos oficiales, sino también como un medio para fabricar una autoimagen que pudiese ser transportada a otros que estuviesen en escenarios distantes.

(…) El desarrollo de los medios electrónicos —la radio y sobre todo la televisión— representan en alguna medida la continuidad de un proceso que se había puesto en marcha con la llegada de la imprenta, pero que en otros aspectos representaba un nuevo punto de partida. Igual que con la imprenta, los medios electrónicos crearon un tipo de visibilidad que se separó de la participación en un escenario común, una visibilidad que, con la creciente disponibilidad de instrumentos técnicos a escala nacional e internacional, afectó a las vidas de una población creciente y cada vez más numerosa. Pero el tipo de visibilidad creado por los medios electrónicos fue diferente en algunos aspectos de la visibilidad creada por la imprenta. Los medios electrónicos posibilitaron que la información y los contenidos simbólicos se transmitiesen a largas distancias con muy poco o ningún retraso. De ahí que los medios electrónicos creasen un tipo de visibilidad que se caracterizaba, al menos en principio, por lo que nosotros llamaríamos «simultaneidad desespacializada»: sucesos o personas lejanas podían hacerse virtualmente visibles en el mismo marco temporal, podían ser oídos en el mismo momento en el que hablaban y vistos en el mismo momento en el que actuaban, aun cuando no compartiesen el mismo escenario espacial de los individuos para quienes eran visibles. Además, los medios electrónicos se caracterizaron por una riqueza de indicadores simbólicos que permitía que algunas de las características de la interacción cara a cara fuesen reproducidas en estos nuevos medios, aun cuando las propiedades espaciales de la interacción cara a cara y la quasi interrelación mediada fuesen radicalmente diferentes.

(…) Las formas en las que los líderes políticos aparecían ante los demás se configuraron mediante las formas cambiantes de la visibilidad y la audición creada por los medios de comunicación. Con la llegada de la radio, los líderes políticos pudieron hablar directamente a miles y millones de personas, de forma que permitía un tipo distinto de intimidad, principalmente intimidad no recíproca a distancia, que era bastante diferente de las relaciones entre el orador y la audiencia características de las concentraciones de masa. Antes de la amplificación del sonido, un locutor que deseara dirigirse a una masa reunida tenía que darle una gran fuerza a su voz; los oradores generalmente tenían que estar situados por encima de las audiencias, de tal manera que pudiesen ser vistos, y a menudo utilizaban un lenguaje encendido que pudiese obtener una respuesta colectiva. Pero con la llegada de la radio, la actitud retórica distante dio paso en parte a la intimidad mediada; la oratoria encendida del discurso apasionado pudo ser intercambiada por la conversación íntima de la charla familiar ( 5).

Al añadir la riqueza visual de la televisión a la escena, se explica el florecimiento de un nuevo tipo de intimidad en la esfera pública. A partir de aquí, los líderes políticos podían dirigirse a sus ciudadanos como si fuesen familiares o amigos, y, dada la capacidad de la televisión para transmitir imágenes de primer plano, las personas podían escudriñar las declaraciones y acciones de sus líderes, su expresión facial, su apariencia personal, sus gestos y el lenguaje corporal, entre otras cosas, con una especie de atención concentrada reservada solamente para aquéllos con quienes se comparte una relación íntima y personal.

De esta manera, el desarrollo de los medios de comunicación dio pie a una nueva forma de visibilidad desespacializada que tenía en cuenta una forma íntima de autopresentación libre de las constricciones de la copresencia. Éstas fueron las condiciones que facilitó el nacimiento de lo que podríamos llamar «la sociedad de la autorrevelación»: una sociedad en la que era posible y, ciertamente, cada vez más común para los líderes políticos y otros individuos, aparecer ante audiencias distantes y poner al descubierto algún aspecto de uno mismo o de su vida personal. La actitud distante e impersonal de la mayor parte de los líderes políticos del pasado fue reemplazada cada vez más por este nuevo tipo de intimidad mediada, mediante la cual los políticos podían presentarse a sí mismos no como líderes, sino como seres humanos, como individuos ordinarios que podían dirigirse a sus súbditos como compatriotas, descubriendo selectivamente aspectos de sus vidas y su carácter en forma de conversación o incluso de confesión. Lo que se perdió en este proceso fue algo de la aureola, de la “grandeza” que rodeó a las instituciones y a los líderes políticos del pasado, una aureola que se sustentaba en parte por la actitud distante de los líderes y la distancia que mantenían con los individuos a quienes gobernaban. Lo que se ganó fue la capacidad de hablar directamente a los ciudadanos, de aparecer ante ellos como seres humanos de carne y hueso con quienes podían estar de acuerdo o incluso simpatizar, dirigirse a ellos no como a un súbdito sino como a un amigo. Resumiendo, los líderes políticos adquirieron la capacidad de presentarse a sí mismos como “uno de nosotros”.La visibilidad mediada como espada de doble filo.

Con el desarrollo de los medios de comunicación, el mismo ámbito político es en parte reformulado por las nuevas formas de interacción y visibilidad producidas por estos mismos medios. A los líderes políticos les es posible aparecer ante sus ciudadanos en formas y dimensiones que nunca existieron anteriormente. Surgen nuevos actores cuyo nivel de vida e identidad personal depende de su capacidad para producir imágenes e historias de interés periodístico o para gestionar imágenes e historias que los líderes políticos desean que los demás vean u oigan. La relación entre líderes políticos y ciudadanos se convierte cada vez más en una forma de cuasi interrelación mediada, formada por las actividades diversas y potencialmente distintas de los periodistas, directivos de prensa y otros, a través de quienes pueden formarse lazos de lealtad y afectividad (tanto como sentimientos de repugnancia). Los políticos hábiles explotan esto en su provecho. Con la ayuda de sus consejeros de relaciones públicas y personal de comunicación, tratan de crear y sostener una infraestructura de apoyo a su poder y a sus políticas gestando cuidadosamente su visibilidad y autopresentación en el ámbito mediado de la política moderna.

Pero la visibilidad mediada es una espada de doble filo. El desarrollo de los medios ha creado nuevas posibilidades a los líderes políticos, pero también ha generado nuevos riesgos, y los líderes políticos se encuentran expuestos a nuevas clases de peligros que nacen de la naturaleza incontrolable de la visibilidad mediada. El ámbito mediado de la política moderna es abierto y accesible de una forma que los parlamentos y las cortes tradicionales no lo eran: en la época de la visibilidad mediada, es mucho más difícil cerrar las puertas del ámbito político y cubrirlo con un secreto velo a su alrededor. La proliferación de los nuevos medios de comunicación social solamente ha exacerbado el problema, creando una extensa serie de canales descentralizados que a través de los cuales las imágenes y la información pueden fluir, imposibles de controlar y supervisar completamente. Les guste o no les guste, los líderes políticos son hoy más visibles a más gente, y son observados más estrechamente que nunca lo fueron en el pasado, y, al mismo tiempo, están más expuestos al riesgo de que sus acciones y declaraciones, y las acciones y declaraciones de otros, sean desveladas de manera que choquen con las imágenes que ellos desean proyectar. De aquí que la visibilidad creada por los medios pueda convertirse en la fuente de una nueva y distinta clase de fragilidad. Aunque muchos líderes políticos tratan de gestar su visibilidad, no pueden controlarla completamente. La visibilidad mediada puede resbalarles de las manos y puede, en ocasiones, actuar contra ellos.

(…) Estas amplias transformaciones sociales nos ayudan a entender lo que podríamos describir en términos generales como el declive gradual de las «ideologías políticas» y la creciente importancia de la «confianza política». Los partidos políticos tradicionales basados en la clase, con sus sistemas de creencias fuertemente opuestos y el fuerte contraste entre derecha e izquierda, no han desaparecido, pero se han debilitado en buena medida por las transformaciones sociales del período de postguerra. Y en su lugar ha surgido un tipo de política que se basa cada vez más en programas de actuaciones específicas ofrecidos por los partidos. Estos programas políticos no pueden ser respaldados por un llamamiento a los intereses de clase de los votantes, y los mismos votantes no pueden contar con que los políticos cumplan con sus promesas en virtud de antiguas fidelidades y afiliaciones sociales de sus partidos. Además, con el declinar de las viejas ideologías políticas, mucha gente se siente cada vez más insegura para enfrentarse a los enormes y complejos problemas del mundo moderno. El mundo aparece cada vez más como un lugar desconcertante donde no se dan las soluciones simples, y donde tenemos que confiar más en nuestros líderes políticos para juzgar razonablemente y proteger nuestros intereses. Es en este contexto en el que la cuestión de la credibilidad y confianza en nuestros líderes políticos se convierte en un tema muy importante. La gente se preocupa mucho por la reputación de los individuos que son (o pueden llegar a ser) sus líderes y más todavía acerca de su confianza, porque cada vez más ésta se convierte en el principal medio de garantizar que las promesas se mantendrán y que las decisiones difíciles frente a la complejidad y la incertidumbre se harán en base al buen juicio. La confianza política es un tema cada vez más importante, no porque nuestros representantes sean menos fiables hoy que lo fueron en el pasado, sino porque las condiciones sociales que antes habían asegurado su credibilidad se han erosionado.

El cambio de cultura política ha ayudado a dar al escándalo una importancia mucho mayor en la vida pública actual. Parte de la razón de por qué el escándalo político ha llegado a ser tan importante hoy, es porque se ha convertido en una especie de prueba de credibilidad para la confianza en los gestores públicos. Cuanto más se orienta la vida política hacia cuestiones de reputación y confianza, más relevancia damos a las ocasiones en las que la fiabilidad de sus líderes se pone en cuestión. Cuanto más confiamos en la integridad de los políticos para cumplir con sus promesas y en su habilidad para dar juicios razonables, más importancia damos a las ocasiones en las que la debilidad del carácter y los errores de juicio aparecen en primera línea.

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John B. Thompson


El caso Bruguera: entre el sensacionalismo crítico y el informativo

El propósito de este documento es entender qué sucedió con el debate que se dio en Esfera Pública y los medios informativos escritos entre el 26 de agosto y el 23 de septiembre de 2009 en torno al performance de Tania Bruguera Sin título (Bogotá, 2009), en el que la artista cubana puso a circular algunas bandejas de cocaína entre el público asistente mientras tres actores del conflicto armado colombiano hablaban sobre la “construcción política del héroe”(1). Para dar una idea del volumen del debate, el archivo se recoge en más de 150 cuartillas; esto en cuanto a la extensión, pues en cuánto la intensidad hay volúmenes tímbricos difíciles de calibrar, entre exhortaciones, lamentos, insultos y otras voces. Ahora bien, el amplio registro puede agruparse en dos tiempos:

  1. Entre el 26 de agosto –día del performance de Bruguera- y el 9 de septiembre.
  2. Entre el 10 de septiembre –día en el que el periódico El Tiempo publicó la noticia- y el 23 de septiembre (última referencia explícita al performance de Bruguera en Esfera Pública que aún convocaba algún tipo de debate).

El primero, es el debate realizado propiamente en Esfera Pública; el segundo, el debate propiciado a partir de la divulgación del performance en los medios masivos de comunicación y su repercusión en distintas esferas de opinión. El lector ya habrá notado, por el título, que el balance de este debate es poco alentador.

El contexto del debate

Sin título (Bogotá, 2009) de Tania Bruguera hizo parte del encuentro “Ciudadanías en escena: entradas y salidas de los derechos culturales” organizado por el Instituto Hemisférico de Performance y Política (IHPP) cuya sede, aquel año, fue la Universidad Nacional de Colombia (Bogotá). Los anteriores encuentros se realizaron en Rio de Janeiro (2000), Monterrey (2001), Lima (2002), New York (2003), Belo Horizonte (2005) y Buenos Aires (2007). Este año el encuentro se tituló “No Encuentro 2012”, debido a la cancelación sorpresiva de la Universidad del Claustro de Sor Juana (México D.F.), que iba servir como sede para su VIII versión. El encuentro “Ciudadanías en escena” se realizó entre el 21 y 30 de agosto de 2009 y estuvo conformado por performances, intervenciones urbanas, mesas redondas, conferencias, talleres, etc.:

  • Performances: Álvaro Ricardo Herrera (Colombia), Álvaro Villalobos (México). Andi Sutton (Estados Unidos), Danza Común (Colombia), Guillermo Gómez-Peña (México), Nao Bustamante (Estados Unidos), Rocío Bolíver (México), Tania Bruguera (Cuba), entre otros.
  • Conferencistas: Andreas Huyssen (Alemania), Nelly Richard (Chile), Jesús Marín-Barbero (España-Colombia), Suely Rolnik (Brasil), entre otros.
  • Intervenciones urbanas: Chicas extra-ordinarias (Colombia), Daniela Kohn (Brasil), Fernando Pertuz (Colombia), Eleonora Fabião (Brasil), Grupo CoMteMpu´s (Brasil), Quetzal Belmont (México), entre otros.

El 26 de agosto, día del performance de Bruguera (Edificio de Artes Plásticas de la U.N.), también se presentaron los trabajos de Guillermo Gómez-Peña, 10 acciones psicomágicas contra la violencia (Edificio de Artes Plásticas); Diana Lorena Díaz, La bolsa sucia (Entrada 26 a Plaza Central); Yury Hernando Forero, La caja fuerte (Entrada 45 a Plaza Central) y Danza Común, Campo muerto (Auditorio León de Greiff). Esta enumeración nos sitúa con algún detalle en el contexto el performance en tiempos, lugares y protagonista; sirve para tener en cuenta que Sin título (Bogotá, 2009) de Bruguera no fue lo único que ocurrió ni durante el Encuentro ni durante el transcurso del día. Como el objetivo de este texto no es hacer una valoración del trabajo de Bruguera sino comprender el debate que generó, haré una descripción del performance de manera breve teniendo como referencia el registro videográfico del IHPP(2).

Bruguera comienza con un discurso introductorio en el que señala que la asistencia a la obra está bajo la entera responsabilidad de los asistentes y que su trabajo no refleja la posición ideológica de la universidad o del IHPP. Indica que ha invitado a algunos actores del conflicto colombiano para que debatan sobre la construcción política del héroe. No habrá moderación del debate. Pide respeto por las opiniones que se expresen e invita a plantear las preguntas del público por escrito. Los tres invitados (una ex-guerrillera, la hermana de una mujer secuestrada y un líder de la población en situación de desplazamiento forzado) exponen sus ideas. En el transcurso de la exposición empieza a circular una bandeja con líneas de cocaína que algunos de los asistentes del público consumen. Después de consumida, la bandeja circula nuevamente. Las intervenciones de los tres invitados terminan (aplausos). Posteriormente se hace manifiesto el rechazo institucional de lo ocurrido (el consumo de cocaína dentro del Edificio de Artes Plásticas), la posición de algunos profesores y estudiantes (aplausos después de cada intervención). Alguien pide que Bruguera explique lo ocurrido. Finalmente la artista aparece y dice: “Yo quería darles las gracias a todos los colombianos que están aquí hoy” (aplausos).

El trabajo presentado en la Universidad Nacional de Colombia hizo parte de una serie de cuatro obras: Sin título (Habana, 2000), Sin título (Kassel, 2002), Sin título (Bogotá, 2009) y Sin título (Gaza, 2009). Se puede afirmar con alguna certeza que lo ocurrido en Bogotá no fue azaroso, es decir, no sólo la puesta en escena sino también la respuesta a su escenificación: tanto la acción del público asistente como la reacción de la “opinión pública”. Bruguera le ha llamado a este procedimiento Arte de Conducta:

“…un arte que trabaja con la conducta social como su medio de expresión, como su material, como su finalidad y como su documentación. Un arte como construcción de lo colectivo, creando una situación que haga posible que el público se transforme en ciudadano. Un arte que para que se den estas condiciones propicia una relación, un punto de encuentro entre ética y deseo”.

Para Bruguera el contexto y los dispositivos del habla son problemas inherentes al arte político, un arte cuyo objetivo –según la artista– es su utilidad. En Sin título (Bogotá, 2009) el dispositivo puesto en funcionamiento fue “El arte permisible”, un procedimiento que le permite a los artistas extranjeros, según Bruguera, decir lo que no pueden decir los artistas locales. Si esto ocurre, se subvierte el orden de las cosas, se activa el público y se construye un debate. Veamos ahora qué ocurrió con el debate en torno Sin título (Bogotá, 2009).

 

La construcción del debate: ¿qué, cómo y por qué?

El 26 de agosto a las 9 de la mañana vox populi anticipaba en Esfera Pública lo que iba a suceder:

“Polémico performance” de Tania Bruguera

En su perfil de Facebook Tania Bruguera anuncia su performance de hoy en el Hemisférico:

“El performance de hoy en colombia es una mesa redonda sobre nociones y necesidades de la figura del heroe por un paramilitar, un lider de los desplazados, un familiar de secuestrado/desaparecido, una guerrillera las far y un elemento sorpresa para el publico”

Todo parece indicar que la “mesa redonda” será alterada por un “elemento sorpresa” (¿será el ‘polvo blanco’?) (vox populi, 2009/08/26, 9:01 am)(3).

Pasadas las 10 de la noche, Fabián Ríos realizó el primer comentario sobre lo ocurrido: “Si, es una sosería, pero no puedo negar que dejo en ridículo mi escuela de arte dejándola hacer lo que se le dio la gana” (fabian Ríos, 2009/08/26, 10:16 pm). Así se dio inicio al extenso debate en Esfera Pública. Ahora bien, más allá de la extensión es clave comprender qué fue lo que en última instancia se discutió: ¿Qué se debate? ¿Cómo se debate? ¿Por qué se debate lo que se debate?

Para entender el debate es necesario hacer una clasificación de los discursos. Tal clasificación se ha realizado teniendo como referencia el contenido manifiesto de cada texto – bien sea un artículo o una breve participación–, en el momento de su análisis, es decir, retrospectivamente. La clasificación del debate se agrupó en dos tiempos del siguiente modo (ver, a modo de ejemplo, las tablas 1 y 2 del anexo):

Primer tiempo: el debate en Esfera Pública:

  • Crítica al espectáculo: Considera que el performance fue un simulacro calculado.
  • Crítica al oportunismo: Considera que el performance fue una estrategia hábilmente diseñada por Bruguera para escandalizar y alcanzar notoriedad pública.
  • Crítica indignada: Condena moral del performance.
  • Crítica en contexto: Sitúa el performance de Bruguera dentro de otros procesos creativos de ella y/o de otros artistas.
  • Crítica a la crítica: Considera que la crítica realizada a Bruguera en Esfera Pública no ha dado cuenta del performance como propuesta artística.
  • Defensa idílica: Halago a Bruguera como cuerpo o defensa “poética”.
  • Insultos: Ofensas personales.

Sin haber realizado una ponderación estadística, se puede afirmar que la mayor parte de las participaciones en Esfera Pública se concentran, considerablemente, en las categorías Crítica al espectáculo, Crítica al oportunismo y Crítica indignada; en segundo lugar, Crítica en contexto; finalmente, y con pocas participaciones, Crítica a la crítica, Defensa idílica e Insultos.

Segundo Tiempo: la noticia mediática y su repercusión en otras esferas de opinión:

  • Desinformación: Datos erróneos sobre tiempos, lugares y protagonistas.
  • Aspectos legales: Considera que más allá de lo artístico hay en tal acción un quebrantamiento de la ley.
  • Comentarios condenatorios: Condena moral del performance.
  • Defensa del performance: Valoración positiva del performance por fuera del “mundo del arte”.
  • Reacción contra la desinformación mediática: Críticas provenientes del “mundo del arte” al cubrimiento mediático del performance.

Mayoritariamente los discursos mediáticos son condenatorios y se refieren a la ilegalidad de la acción de Bruguera, en menor medida aparecen los discursos en defensa y las reacciones contra la desinformación de los medios.

Haber dividido el debate en dos tiempos parte de un supuesto: que los discursos de un medio especializado son cualitativamente diferentes a los de un medio masivo. En el campo del arte, como en otras esferas especializadas, tal separación es parte constitutiva para la construcción de unas reglas (implícitas –sin manual) que definen las cuestiones de legitimidad dentro del propio campo; a esta lógica se le ha denominado “autonomía relativa”. La vigilancia de tal autonomía en el campo del arte es fundamental a la hora de defender una creación y una crítica no sujetas a imperativos externos como, por ejemplo, el ideológico (un arte de Estado) o el económico (un arte para el mercado hegemónico), lo que no debe llevar a suponer que el arte no sea político o no circule por algún mercado. Los discursos de un campo del arte relativamente autónomo circulan por medios diferentes a los que construyen los discursos de la “opinión pública”. Tal separación parece clave para evitar “desviaciones aberrantes”(4) provenientes de poderes externos a las lógicas de los propios campos. La resistencia a las desviaciones aberrantes y a los poderes externos posibilita –cuando el antagonismo es manifiesto– la construcción de contra-discursos que circulan por medios alternativos producidos por una comunidad discursiva que bien podría constituir un contra-público(5), bien sea en el campo cultural, artístico, etc. Estos contra-discursos rompen con la famosa “Espiral del silencio”, propia de la opinión pública(6).

Teniendo en cuenta lo anterior, pasemos al debate ¿Qué se discute? Algo que llama la atención al revisar el debate en Esfera Pública es que en el caso de Bruguera se debatió en extenso aquello que, precisamente, resultaba atractivo para los medios masivos de comunicación interesados siempre en el infotainment: el escándalo por el consumo de cocaína dentro de una universidad pública. Tanto los textos principales, así como los comentarios y las discusiones se concentraron en el efecto sensacional del acto de Bruguera. Se puede afirmar, por lo tanto, que desde el punto de vista de la construcción de las agendas hay similitudes entre la agenda de este debate en Esfera Pública y la agenda propiamente informativa. Aunque los modos de discusión y el lenguaje sean diferentes, la agenda del debate y la agenda informativa resultan semejantes en este caso. Una hipótesis al respecto: No se debate porque el asunto sea necesariamente pertinente; se cree que el asunto es pertinente porque se debate. Esta afirmación puede resultar molesta para quienes participaron en el debate, así que intentemos otra vía.

Cuando se analiza un discurso es indispensable indagar no sólo por aquello que se dice sino también por aquello que no se dice: lo que se ignora, lo que se omite, lo que se da por sentado. ¿Por qué el acto de Bruguera concentró toda la atención en Esfera Pública? ¿Por qué no aparecieron críticas o comentarios sobre “Ciudadanías en escena”, un evento con una extensa y variada programación?(7) La razón, se dirá, es que el performance de Bruguera fue escandaloso, polémico. Si esto es cierto, también resultará cierto que las valoraciones artísticas para la crítica, en nuestro contexto, se construyen a partir del impacto que produzca en la opinión pública –si es que el caso Bruguera, desde luego, resultara modélico para entender la situación de nuestro campo artístico.

Ahora bien, no quiere decir lo anterior que concentrar toda la atención en un caso escandaloso resulte ilegítimo; sin embargo, la cuestión no tiene que ver únicamente con el haber concentrado todo el interés en el impacto de Sin título (Bogotá, 2009) de Bruguera sino, de igual modo, en el modo de abordarlo ¿Cómo se discute? Si tomamos el cuerpo del debate, es decir, las 150 cuartillas, encontramos que solo una pequeña fracción acude a las estrategias discursivas propias del campo, esto es: conocimiento informado, referencias a la historia del arte (del performance), marcos interpretativos, etc. Por el contrario, las estrategias discursivas recurrentes en el debate provinieron de fuentes externas al propio campo: lo legal y lo moral, principalmente. El debate se estructuró a partir de opiniones, una suerte de “opinión pública” puesta en circulación dentro de un medio alternativo. Señalar que hay, en su mayor parte, opiniones, no desvaloriza las participaciones que se hayan realizado en Esfera Pública en torno a Bruguera. Pero es necesario hacer tal distinción, pues en este caso el escándalo sobrepasó las fronteras del “mundo del arte”, un mundo aparte y siempre restringido a la opinión de las mayorías. El escándalo en torno al performance de Tania Bruguera desdibujó las fronteras entre el adentro y el afuera del “mundo del arte”, entre la “opinión experta” y la “opinión pública”.

Por otra parte, la agenda informativa de los medios masivos también construyó la noticia a partir del material extra-artístico –lo legal y lo moral. Esto, desde luego, no resulta extraño, pues el arte le interesa a los medios masivos cuando este se cruza con el entretenimiento, el mercado o el escándalo (típicas desviaciones aberrantes). Resulta significativo que el 10 de septiembre de 2009 aparezca la primera referencia al caso Bruguera en la sección “Cultura y Entretenimiento” de El Tiempo y el 11 de septiembre se empiece a cubrir el caso en las secciones “Justicia” de El Tiempo y “Judicial” de El Espectador. Tampoco resulta extraño observar el pésimo cubrimiento. El 10 de septiembre (15 días después del performance) Diego Guerrero escribe: “En un ‘performance’ realizado este jueves”, y el 11 de septiembre Lina María Herrera publica una crónica vivencial en la señala lo siguiente: “El polémico evento de la cubana Tania Bruguera comenzó con las intervenciones simultáneas de personas que representaban a personajes de diferentes nacionalidades -un japonés, un ingles (sic) y un francés”, lo que linda ya en lo fantástico. De ahí en adelante la condena moral y el imperativo legal marcan el cubrimiento del caso. Esto no debe sorprender, pues difícilmente podríamos imaginar a las entonces ministras de cultura y educación celebrando en los medios de comunicación los poderes subversivos del arte. Ellas dicen lo que deben decir. Más sorprendente podría parecer la intervención de un activo forista de Esfera Pública en el caso Bruguera (con 4 participaciones), cuando el 11 de septiembre, día en el que la justicia se ocupa del caso, pide que se haga justicia con más vehemencia que las propias ministras:

Si la artista ofreció droga a los estudiantes de arte debe judicializársele. Es que ante los hechos tipificados por la ley no hay chistecitos excusables ni teorías artísticas defendibles (…) Me pregunto que pensaran todos estos amantes de la ´´resistencia´´ y del arte político cuando se trata de afrontar la ley. Quisiera verlos con sus discursos ´´anti hegemónicos´´ en un juzgado a ver si allí los toman tan en serio como en las universidades del país (Apuntes críticos, 2009/09/11, 4:31 pm).

A pesar del diagnóstico sobre la construcción de la agenda del debate –el sensacionalismo crítico y el informativo– es evidente que el caso de Sin título (Bogotá, 2009) de Bruguera es particularmente conflictivo, pues cuando el performance se sale de su esfera restringida (la del “mundo del arte”) se ponen en evidencia sus limitaciones: por un lado, la práctica tiende a ser juzgada (criticada) mediante imperativos morales y legales y, por el otro, se comprueba que prácticas artísticas que se pretenden cercanas a la vida se revelan, para el gran público, como crípticas e incomprensibles: una cosa son los simulacros que juegan con lo “real” (el falso robo del Goya en Bogotá, las bandejas de cocaína de Bruguera) y otra cosa es cuando lo “real” juzga el simulacro (el marco legal que le pone límite al juego, incluso con posibles sanciones jurídicas). En este sentido, el debate en Esfera Pública y los medios de comunicación resulta sintomático y clave, por lo tanto, para comprender el estado de prácticas que aspiran fundirse con la vida, tener eficacia social, transformar el modo en el que vemos el mundo, etc.

Pero por otro lado, y para no terminar de manera pesimista, también podría pensarse que cuando las prácticas y los discursos desbordan los límites internos del campo (cuando un medio masivo lo pone a circular) se multiplican las posibilidades de que un signo juegue en los intersticios y aparezcan otros márgenes de maniobra. En otras palabras: un medio masivo puede potenciar los contenidos de un medio alternativo. Ahí, tal vez, se encuentre un margen de maniobra.

 

Elkin Rubiano

 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Noelle-Neumann, Elisabeth (1995) La espiral del silencio. Opinión pública: nuestra piel social, Barcelona: Paidós.

Perniola, Mario (2006) Contra la comunicación, Buenos Aires: Amorrortu.

Ribalta, Jorge (2008) “Contrapúblicos. Mediación y construcción de públicos”, en Museo y esfera pública, Bogotá: Facultad de Artes y Humanidades/Universidad de Los Andes.

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ANEXO

(Este anexo da un ejemplo del modo en el que se clasificaron los discursos)

 

Tabla 1. Debate en Esfera Pública

Crítica al espectáculo “Las intervenciones calenturientas de los asistentes hubieran podido darse en un marco preparado para una sana discusión. Un performance que hubiera dado para una construcción interesante se convirtió en un show RCNesco” (Diana González, 08.27.09).
 Crítica al oportunismo “La ecuación: guerrilla + paras + cocaína = desplazados es bastante simplista, pues reproduce al pie de la letra, lo que hemos escuchado hasta la saciedad por los medios de comunicación que repiten como loros mojados lo que les dicta el Imperio: el verdadero mal es la cocaína (…) algo falló y aparte del “escandalito” del polvillo, esa acción no generó nada de nada. ¿Será que ese nada de nada también hacía parte del performance?” (Ricardo Arcos-Palma, 08.27.09).
 Crítica indignada “Yo como estudiante de la universidad pública a demás como artista, madre, hermana, amiga y PERSONA. Me siento totalmente desconcertada e INDIGNADA. No solo por los pésimos trabajos que han hecho parte de EMISFERIC INSTITUD (Ciudadanías en escena), si no también por la dudosa profundidad de las preguntas a las cuales responden estos trabajos, llenos de sensacionalismo y poca dedicación de aquellos quienes se creen primermundistas”. (Cristina Ayala, 08.27.09)
 Crítica en contexto “Muchos artistas colombianos, sino todos pues me cuento entre ellos, han hecho referencia, citado, mostrado y hasta olido el famoso polvillo que hoy , una vez más, es el causante de tan “energizado” debate. Podríamos hasta hacer una lista de obras y/o artistas que trabajen con el producto y su origen directa o indirectamente, es más podría estar casi seguro que después de esto algún curador inteligente aceptara el reto de buscar obras que hagan referencia, citen, muestren y hasta “guelan” el tan controversial y siempre mal querido perico, si es que no la han hecho antes” (Carlos Monroy, 08.27.09)
 Crítica a la crítica “…lo más curioso, es que los ya bien conocidos críticos o comentaristas de arte (es igual), estos connaisseurs que tanto defienden este tipo de manifestaciones artísticas, no hayan visto aún el performance de Bruguera de manera objetiva, como obra, y sigan insistiendo en su lectura básica y primaria (…) Sentados, en una mesa, hablando de sus conflictos… Y el público pendiente de dónde es que está la perica… Es aberrante” (Iván Rickenmann, 08.31.09)
 Defensa idílica “No me importa si es inteligente o no. Si es coherente o no. Es viva como Lilith, es la fuerza pelirroja que enamoró al primer Adán. Tania es hermosa (…) esa capacidad para molestar hace que su belleza sea aún mas lejana, mas críptica. Existen otras artistas con el “twist” Borgia pero les falta la belleza caribe-catalana de Tania. Y es que la naturaleza no se esmeró demasiado con ellas (…) Fué la alumna misma con su incomparable porte de princesa colonial, su pelo de Magdalena y su espectacular talento para existir. Esa era la parte del performance que Tania no tenía calculado: verse bella, radiante como Gradiva y ser una mujer hermosa y deseada. Porque al final, solo la belleza queda. Como tiene que ser” (Carlos Salazar, 08.29.09)
 Insultos “Todo un ´pajazo´mental, moscopilita (…) Pero de acuerdo, el objetivo no es ella, a pesar del chorrión” (Mauricio Cruz, 08.29.09. en respuesta al elogio de Salazar).

 

 

Tabla 2. Cubrimiento mediático

  Desinformación “En un ‘performance’ realizado este jueves en un auditorio de la Universidad Nacional, una persona distribuyó unas bandejas con líneas de cocaína para que las consumieran los espectadores” (Diego Guerrero, El Tiempo, Cultura y entretenimiento, 09.10.09)“El polémico evento de la cubana Tania Bruguera comenzó con las intervenciones simultáneas de personas que representaban a personajes de diferentes nacionalidades -un japonés, un ingles y un francés” (Lina María Herrera, El Tiempo, Cultura y entretenimiento, 09.11.09)
     

Aspectos legales

“La ministra de Educación, Cecilia María Vélez, advirtió que es necesario que los mismos estudiantes relaten qué sucedió en la presentación artística de una cubana” “Debemos mirar para fortalecer lo que pueden ser los programas antidroga de las universidades; esto nos puede servir de experiencia”, aseguró en La FM.”Hay acciones legales que implican que se debe responder por lo que se hizo”, señaló. Poco después no dejó de salir de su asombro y recalcó:”esto me deja muy aterrada”. (El Espectador, Nacional, 09.11.09)“La ministra de cultura, Paula Marcela Moreno, expresó en un comunicado que reprocha el trabajo de Bruguera. Aseguró que ya comenzó una investigación disciplinaria a los funcionarios públicos que ejercieron la supervisión e hicieron parte del comité operativo del Convenio 307 de 2009 entre el Ministerio y la Fundación Tridha, que apoyó el evento. Mincultura asignó 40 millones 380 mil pesos, “para el desarrollo de actividades técnicas y logísticas”, dice el comunicado.” (El tiempo, Justicia, 09.11.09)
 Comentarios condenatorios “La ministra de cultura, Paula Marcela Moreno, reprochó el acto y la Iglesia pidió más control.” “”Las fronteras de orden ético no pueden ser transgredidas por el arte. No estamos de acuerdo con ningún tipo de espacio donde se atente contra la vida, y el uso de drogas es atentar contra la vida”, dijo la Ministra.” “Monseñor Rubén Salazar, presidente de la Conferencia Episcopal de Colombia, dijo que hay que controlar estas actividades, pero no de forma represiva. “Hay que tener cuidado con la manera en la que se está creando cultura en el país”, puntualizó el sacerdote.” (El Tiempo, Justicia, 09.11.09)
 Defensa del performance  “El escándalo provocado por el performance de la prestigiosa artista cubana Tania Bruguera en la escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional, durante el cual circularon tres bandejas con 20 líneas de cocaína cada una, como metáfora de un problema real e ineludible, muestra los niveles de intolerancia y ridiculez a los que está llegando Colombia en la primera década del siglo XXI, después de casi ocho años de estar centrada en la palabra supuestamente divina de un caudillo mediocre, autoritario y abusivo (…)Un país que tuvo en los años 60 del siglo pasado una generación de artistas de avanzada en los campos de la poesía, las artes plásticas, la crítica y el teatro (…) ha retrocedido en unas décadas a niveles impensables de ñoñez parroquial” (Jaime Mejía Duque, La Patria, 09.13.09)”
 Reacción contra desinformación mediática “¡Vaya coincidencia! Hoy, justo dos días después del anuncio de que la Corte Suprema de Justicia reafirmó su fallo sobre el consumo personal de drogas como NO delito, el periódico El Tiempo se interesa por un evento que sucedió 17, sí, 17 días antes: “Polémica por artista que ofreció cocaína en performance en la Universidad Nacional”(Lucas Ospina, 09.11.09)“El discurso contemporáneo en torno al arte surge, no de la historia del arte o la estética, sino de la prensa, del imperio de la opinión “light”, siendo este el tipo de discurso emocional que nutre la opinión dentro del escaparate posmoderno. Desde la producción de Exposiciones a la Beca y el premio. La tinta de prensa es la sangre que corre por las venas del “arte contemporáneo.” (Matute, 09.12.09)

 

Notas:

(1) Agradezco los cometarios que realizaron sobre este documento Daniel García y Felipe Beltrán.

(2) El video puede verse en: http://hemisphericinstitute.org/hemi/es/performances/item/52-09-tania-bruguera

(3) Conservaremos la escritura original de los textos, independientemente de los errores de ortografía, redacción o información.

(4) “…en las tradicionales actividades de la ciencia, la política y el arte es posible introducir una desviación aberrante que permite dirigirse directamente al público, pasando por alto y ridiculizando las reconocidas mediaciones del método científico, del periodismo y de la crítica (…) no es casual que para designar este fenómeno se haya acuñado el término democratainment” (Perniola, 2006:13-14).

(5) “La multiplicidad de públicos es preferible a una única esfera pública. Nancy Fraser habla de la necesidad de explorar formas híbridas de esferas públicas y la articulación de públicos débiles y públicos fuertes en los que la opinión y la decisión puedan encontrara formas de negociar y recombinar sus relaciones” (Ribalta, 2008: 58).

(6) “Basándonos en el concepto de un proceso interactivo que genera una “espiral” del silencio, definimos la opinión pública como aquella que puede ser expresada en público sin riesgo de sanciones, y en la cual puede fundarse la acción llevada adelante en público. Expresar la opinión opuesta y efectuar una acción pública en su nombre significa correr peligro de encontrarse aislado. En otras palabras, podemos describir la opinión pública como la opinión dominante que impone una postura y una conducta de sumisión, a la vez que amenaza con aislamiento al individuo rebelde y, al político, con una pérdida del apoyo popular. Por esto, el papel activo de iniciador de un proceso de formación de la opinión queda reservado para cualquiera que pueda resistir a la amenaza de aislamiento” (Noelle-Neumann, 1995).

(7) Aunque de manera descuidada, uno de los foristas parecía hacer una petición sensata, habiendo transcurrido ya un buen tiempo del debate: “Una pregunta que pareceria tonta pero no lo es tanto, ¿y que pasó en “ciudadanias en escena” del instituto hemisferico y la universidad nacional, mas alla de la obra de tania bruguera, acaso fue la unica que participo? solamente es politico lo que referencian los medios? porque en el exterior se sabe tan poco de los performeros colombianos segun quedo claro dentro del mismo evento? sera por la poca difusion que la critica nacional le hace a este genero? o porque no hay niveles de juicio? o la critica tambien siente la misma desidia o temor a hablar del performance en Colombia? Bruguera señalo torpe o no la luna con el dedo y se quedaron mirando el dedo, pero mas allá esa sombra disolvió el resto” (camilo fabian, 2009/09/21, 10:43 p.m).

 

 


Tania, la hermosa

“No sientas que te falte
el don de hablar que te arrebata el cielo,
no necesita tu belleza esmalte
ni tu alma pura más extenso vuelo.”
Martí. A Emma.

“Artist must be beautiful” Marina Abramovic. 1975.

Con Tania me pasa lo que me pasa desde que tengo memoria respecto al cine. Nunca me ha interesado el argumento tanto como si hay una mujer hermosa sosteniendo lo que quiera que sea la película. Existencial? Romántica? Un musical? Una historia colegial de fraternidades? De samuráis? Una tontificacion política en los Balcanes o La Habana? Una grosería colombiana sobre la cocaína? Nada como una película tonta con una mujer hermosa. Hedy Lamarr en Ecstasy. Marilyn Monroe en “Los Caballeros las prefieren rubias”, Kete Beckinsale en” Underworld”.

El performance con hombres nunca me ha interesado salvo que algún austriaco se corte el cuerpo o se suicide en directo. Ya lo decía Renoir a la hora de hablar de los hombres en los cuadros y que aplica perfectamente para el performance. “Ils sont trop lourds, ils pensent trop”. No. Para que un perfomance valga la pena tiene que haber una mujer hermosa metida en él .

Marina Abramovic se ve radiante con su respiración agitada debajo de ese esqueleto. Nikki de Saint-Phalle es sublime, una Deneuve del arte contemporáneo disparándole a ese lienzo con su rifle calibre 22 de verdad, con balas de verdad y casquillos de verdad humeantes y vacíos cayendo al piso cada vez que el arma de verdad es descargada de verdad y vuelta a cargar de verdad. Una belleza de verdad que el arte expropió a Vogue.

Andrea Fraser vendiendo su cuerpo cual Ishtar bajada desde un púlpito protestante para nuestro deleite voyeur. Y esa Martha Rosler, zurda para más, tan sexy a pesar de su calculado hieratismo de indignación espartana, con su cuchillo de cocina asesino y su delantal de anestesista y que invitan a romper su ventana con una flor y una nota amarradas a una piedra. Porque como en Eva Hesse, detrás de toda artista radical, solo hay una mujer que quiere ser amada.

Y las mujeres rollizas y francesas de Ives arrastradas cavernícolamente por entre la pintura azul Klein que nos hacen querer volver a lo mas “hot” de la edad de piedra. ¿Qué tal Ana Mendieta haciendo el amor con sus voluptuosas caderas cubanas “on top” sobre otro esqueleto que pidió prestado a Marina Abramovic?…¿O es al revés? ¿Esqueleto Don Juan? No importa…Ana… ¿Cómo se puede tirar semejante hermosura por una ventana?

Eso me pasa con Tania. No me importa si es inteligente o no. Si es coherente o no. Es viva como Lilith, es la fuerza pelirroja que enamoró al primer Adán. Tania es hermosa. Ese aura Borgia con que invade todo el escenario es fascinante. Sin que haga falta el cuello de brocado flamenco, ese aire imperial y pelirrojo isabelino.

La belleza unida a la viveza, al “ésprit”, siempre ha causado escozor entre el público puritano de la docencia y los sin ingenio. Eso es atávico. Lilith, Morgana, Livia… Tania. Eso, esa capacidad para molestar hace que su belleza sea aún mas lejana, mas críptica. Existen otras artistas con el “twist” Borgia pero les falta la belleza caribe-catalana de Tania. Y es que la naturaleza no se esmeró demasiado con ellas.

Pero por sobre todas las cosas les falta el soplo mágico y animal de la deliciosa arrogancia: ese, “lo tengo todo controlado”, ese, “mientras tu le has dado una vuelta a la manzana yo le he dado cuatro” tan andaluz, tan cubano, tan árabe, esa herencia grácil de la picaresca española del encantador buscón que controla el tráfico del barrio entero. Esa chulería tan Master Mind. Tan Pimp.

Tania americanizada. Tania Capablanca:

“Capablanca, la ardiente sangre cubana se ha convertido, bajo la influencia del americanismo práctico, en el milagro de la técnica ajedrecística. Su juego es perfecto. Trabaja con la precisión de un horario de trenes de pensamientos. Un examen rápido y claro le revela los secretos de posiciones complejas, y encuentra la jugada capaz de transformar el cuadro ajedrecístico más romántico en una posición desnuda y lógica. Capablanca no es un estratega profundo como Lasker, ni está embriagado por la ciencia del ajedrez como Tarrasch. En él se agolpan las ideas más geniales. Es un ajedrecista práctico. La característica típica de su juego es la de encaminarse en cada posición hacia la mejor jugada, no desde un punto de vista filosófico, sino práctico. La sencillez de su juego no carece de riqueza. La fuerza de Capablanca -¿No será eso, al mismo tiempo, su debilidad?- se basa en el descubrimiento de la prosa en la fantasía del ajedrez, si bien al final no se proyecta de la fantasía a la prosa.” (Tartakower)

Tania Livia…Tácito y los “cepos y las artes” de Livia…

“Acribus namque custodiis domum et vias saepserat Livia, laetique interdum nuntii vulgabantur,” Annales 1.3

Germán Arciniegas nos enseñó a los colombianos que la historia no es más que un collar de anécdotas y ¿Qué se podía esperar de ese parvulado que consume arte social en Colombia? Reducir el acto de Tania a la anécdota.

A quien le importa si Tania se levantó ese día tarde y llegó a hacer la tarea de biología al colegio, si cazó una mosca mientras la gente hacia la fila de la mañana o si se arrancó “on the spot” uno de sus hermosos rizos rojo-irlandés Palette para su clase de microscopio. Si antes de entar compró cocaína o una colombina o un chocolate. Si la tarea fue un encargo del rector y habían acordado previamente que, si alguien preguntaba, el no conocía a Tania. Tania sola, Tania independiente, Tania improvisando como Picasso con un timón de bicicleta haciendo un toro en tres minutos. Tania haciendo sumas y haciéndolas pasar por ecuaciones de tercer grado en clase de cálculo. Tania demostrando la cuadratura del círculo: Pi.R a la 2 se convierte en B a la 2…Fácil. Obvio.

¡A quién le importa!. ¿Ese es todo el nivel político del debate artístico en Colombia? ¿En la esfera publica? El pais del chisme y el materialismo anecdótico. De la izquierda derechosa y la derecha izquierdosa. Tania declarada heroína, vicariamente, por el parvulado de kínder. Tania Luxemburgo. Tania Cano. Tania Salavarrieta.

Digan lo que quieran de Tania, Tania es la mujer hermosa que a sus 40 años andaba de performance. Tania con la sangre Capablanca, Tania Dios relojero, Tania Leibniz del cálculo conductual, “Disertación del Arte Combinatoria”. Pavlov del arte. Tania como Dios que no juega a los dados. Tania a quien las parcas, diosas del destino quieren imitar.

Okey. El artista contemporáneo, Sierra, Alÿs, tiene el complejo de Dios calculador, de ajedrecista, de Duchamp, pero suele ser físicamente poco favorecido. Más aún, suele ser silvestremente feo. Tania no. Tania es hermosa.

A quién pues le importa si el perfomance era barato o caro. Importante o no. Una mujer hermosamente despistada, que debe ser mas hermosa en este momento, riéndose sola en un avión de un mundo que cree en sus prestigitaciones, tuvo que lidiar por una semana con éste país cacofónico sin perder la compostura. Y es que el verdadero performance no fué la tarea de la alumna desaplicada que luego fué calificada por el maestro “pervert” con un 10. Fué la alumna misma con su incomparable porte de princesa colonial, su pelo de Magdalena y su espectacular talento para existir. Esa era la parte del performance que Tania no tenía calculado: verse bella, radiante como Gradiva y ser una mujer hermosa y deseada. Porque al final, solo la belleza queda. Como tiene que ser.

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Carlos Salazar

Septiembre 08 de 2009


Despolitizarlo todo (a propósito del debate en torno a la obra de Tania Bruguera)

Luego de estar cinco días en Cali, y un aterrizaje rápido en Bogotá cerca del mediodía el pasado sábado 29 de agosto, me dirigí a la Universidad Nacional donde se iban a realizar las últimas dos mesas de discusión como parte del programa del Encuentro Hemisférico de Performance y Política. La primera de ellas era quizá la que generaba más expectativas porque en la mesa se encontraba la artista cubana Tania Bruguera, cuya reciente performance había desatado no pocos enfados y discusiones. La mesa titulada ‘Artistas de Performance’ incluía a los artistas Wilson Díaz, Guillermo Gómez Peña, la mencionada Bruguera y Rocio Boliver, moderada por Mariene Ramirez Cancio. Sin la ambición de reseñar la mesa de discusión, y menos aún la performance de Bruguera que no alcancé a ver, me remitiré a lo visto y oído en el debate del sábado en la Universidad Nacional, y lo leído posteriormente en torno al tema.

Las presentaciones fueron todas apuradas. Bajo el esquema burocrático de ponencias cortas “para dejar lugar al debate” el panel no pudo estimular una adecuada articulación de ideas: Wilson Díaz algo desordenado y errático no pudo culminar solventemente de atar cabos sobre sus imágenes e ideas; la mexicana Rocio Boliver que subida sobre la mesa y amarrando sus piernas con una de las ayudantes planteo una lectura crítica y hedonista en torno a su trabajo -que no conozco, por otra parte-; Tania Bruguera, quien parecía tener el discurso más políticamente armado, tuvo que interrumpir su lectura por el límite de tiempo; y Guillermo Gomez Peña apelando al cansino chiste multicultural y al spanglish bufonesco consiguió arrancar algunas sonrisas del parte de los asistentes.

Pero era obvio que los ingredientes más significativos del debate no iban a venir del lado de los ponentes. La primera reacción fue de una activista, periodista, artista colombiana, quien tomó el micrófono para comentar lo “absolutamente ofendida” que estaba con la acción de Bruguera. No era una ofensa por la presencia de la coca, como señalaba visiblemente molesta y con la voz alzada, sino por ese “E! True Hollywood Story”, en el cual la performance de Tania comenzaba cuando sus “dólares” empezaban a circular por tierras colombianas y donde ella, desde un avión rumbo a “Miami” bebiendo un mojito, no sabría nunca si esos “dólares” iban a servir para comprar una pistola para matar a un amigo artista, para desplazar un campesino, o para concretar un negocio de un político corrupto.

Probablemente aquella primera intervención, entre la ofuscación y la indignación, pueda resumir adecuadamente el tono de la discusión que seguiría aquel sábado, y que me recordó la infeliz figura del tribunal de la moral iniciando un proceso público de sentencia sobre la pobre cubana que había venido a profanar la colombianidad de la violencia y sus símbolos más insignes. Más aún, otras opiniones en paralelo -varías publicadas entonces en esferapública- parecían recalcarle lo poco “informada” que estaba en la materia, su “falta de rigor”, el hecho de estar apostando a un recurso facilista. “Que piense”!!! (María Estrada Fuentes dixit). Como si el agotar toda la “literatura seria” o el saber suficiente (¿qué carajos es eso?) asegurara la pertinencia de alguna posible acción artística -a ver entonces si abrimos posgrados en conflicto, narcotráfico y drogadicción con mención en performance, después del show, las cabezas del Instituto Hemisférico estarán más que interesados-.

Pero la situación del sábado fue profundamente incómoda por un motivo particular: la despolitización absoluta a la cual era llevada la discusión en la valoración moral del acto. La conversión permanente del debate en un juicio en busca de culpables, poco faltó -si es que no se insinuó ya- el imperativo sobre la artista cubana de una rendición pública de disculpas, de su total arrepentimiento.

No deja tampoco de pasmar que otros indignados comentadores (ver algunos links del post anterior), aunque parecen tener el tiempo para masticar lo acontecido, lo único que intentan es reafirmar su posición de superioridad humanista condenando la acción con fuertes e intensas dosis de nacionalismo y moralismo, mezclado con un poco de sensiblería despolitizada, domesticando a ciegas toda la dimensión conflictiva del asunto. Un aluvión de condenas, cuyas posiciones más conservadoras y reaccionarias provinieron sintomáticamente de gente joven -al menos en el debate del sábado-. La política convertida en policía, desgranándose en identificar significados, protagonistas, inmoralidades, nuevamente cada uno en su lugar para la tranquilidad del bienpensante.

Sin embargo, lo político no puede ser reducido a la operación racional de cálculo moral como se pretende. Todo lo contrario: lo político opera allí en la tensión que ejerce sobre eso moral, impugnando una y otra vez sus fundamentos y poniendo en movimiento los antagonismos que habían sido sublimados en ese ejercicio de corrección de lo público. En alguna medida, el acto en sí mismo en Bogotá -ya sea performance o cualquier otra categorización normalizante que queramos imponerle- no se distancia demasiado de la acción realizada por la propia Bruguera en última bienal de La Habana, propiciando una deliberada puesta en escena que desestructura la aquiescencia de todo aquello que aparece en un momento anterior como no-negociable. Obligando con ello incluso a que se tome posición.

Reducir el debate al registro moral como se viene haciendo, entre la corrección y la incorrección, el bien y el mal (o entre el ‘buen’ y el ‘mal arte’ para algunos administradores de la estética) es esencializante. En su ceguera y autismo autocomplaciente lo que logra es precisamente aniquilar lo político, construyendo una relación jerárquica donde se sobredetermina qué es posible de tratar y qué no, qué cuerpos pueden hacerlo y de qué formas, consolidando en esa distribución de lugares y funciones las nuevas fuerzas del orden, la baja policía que dispone y predispone el régimen de las artes. Su Ley.

Un muy reciente comentario parece afirmar que el error de Bruguera, al margen de cualquier otro detalle, fue su incapacidad de “dar cuenta del conflicto colombiano”, contando así con los dedos de la mano derecha los allí convocados para señalar que ellos lo “no representaban” cabalmente. Sin duda algo de esa pretensión de realismo socialista de lo efímero parece rezumbar en gran parte de los reproches emitidos, desbordándose ansiosamente uno a uno por reivindicar los modos legítimos de hablar del conflicto. En este debate lo que sale a flote en abundancia son los escribanos del nuevo dogma de la corrección nacional, precisamente allí donde en medio de tanto pavoneo lo político ha sido completamente extinguido.

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Miguel López

Septiembre 01 de 2009


Debate en torno al performance Una Mujer de Rojo

Así como el performance de Tania Bruguera generó un intenso debate en el que predominaron -según el análisis de Elkin Rubiano- diversos modos de crítica (crítica al espectáculo, crítica a la crítica, crítica indignada, etc), el performance de Lina Parra causó reacciones similares -guardadas las proporciones- entre un amplio grupo de estudiantes de arte. Presentamos a continuación un texto de Camila Montalvo y una discusión en torno a esta situación*

Después de su anuncio, los estudiantes esperaban con gran expectativa presenciar el performance de Lina Pardo Ibarra, estudiante de arte de La Javeriana, quien se presentó a la convocatoria para exponer en la vitrina de la universidad de los Andes. Aprovechando las dimensiones de la vitrina, Lina la habitó durante cinco días de una manera incómoda, pues su cuerpo no cabía completamente derecho dentro de ella. Vistiendo una camisilla que cubría únicamente la parte superior de su cuerpo, su menstruación caía al suelo, cubierto con papel adhesivo plastificado de color blanco.

La atención del público se dispersaba a medida en que la veían, la gran mayoría hacían expresión de sorpresa, otros con asco hablaban de lo sucedido y habían algunos que preferían ni mirar hacia la vitrina. Pero lo cierto es que todas las personas que se acercaban y hasta las que simplemente oían los rumores de que ésta acción, comentaban sobre ella. Mientras tanto, el discurso de la artista era silenciado por la conmoción que causó su acción.

Mientras pasaban los días, la acción sobre la niña que menstruaba en el edificio de arte recorría de voz a voz los caminos que llevaban a otros lugares lejanos de la facultad, donde estudiantes de diferentes áreas comentaban basados en rumores sobre lo sucedido. Muchos sin saber mucho, hasta pensaban que se trataba de algún truco en el que Lina representaba la menstruación a través de algún tipo de pigmento.

Según Lina el performance La mujer en rojo pretendía “señalar y cuestionar la idea de lo femenino, confrontando los preceptos que los medios de comunicación promueven, frente a un proceso cíclico fisiológico de las mujeres, la menstruación, suceso frente al cual, hoy día, permanece una actitud pudorosa, que configura primordialmente el suceso a un ámbito higiénico y, por tanto íntimo de una mujer. Podemos inquirir que dicho proceso que es común a todas las mujeres es evitado, si se quiere invisibilizado en las producciones mass-mediáticas que manifiestan y representan el cuerpo de la mujer y la idea de lo femenino (…) En la parte superior de la vitrina pienso disponer a modo de postcards, las imágenes que he recolectado de mujeres vestidas de rojo que han participado en películas, videos y programas de televisión, cuya imagen se ha vuelto icono de sensualidad y feminidad”.

Así es, una reflexión a través del lenguaje corporal “liberador” que sugiere una relación con otros aspectos complejos pero que finalmente son lugares comunes donde viene la cosa feminista: vestido rojo + sensualidad + menstruación = mujer. Como si el verdadero mal fuera la menstruación: soy mujer, luego menstruo. Es bastante simplista, un intento por apoyarse en símbolos creados por su propia limitación de lo femenino: encerrarse en una vitrina, menstruar públicamente y relacionarlo inmediatamente con el vestido rojoQuizá si la artista supiera que en la década de los noventas, en Colombia se dio el fenómeno feminista, de donde surgieron muchas posiciones que cuestionaban lo femenino y las revisara con cuidado, no hubiera quedado tan tibia en su cuestionamiento que se limita a esa condición reductiva de los medios de comunicación, dejando por fuera toda una serie de discursos y censuras sobre el entendimiento del cuerpo que son toda una conciencia de la sociedad y que además ha evolucionado con el tiempo, pues el acto de menstruar en público visto como experiencia femenina podría ser equivalente al acto de sacarse un moco en público visto como experiencia infantil, no se trata de la mujer, se trata del cuerpo.

La mujer de rojo terminó siendo una acción plástica que se trató más de un escándalo pero que no generó nada más allá que esto, no propuso ninguna interpretación relacionada con aspectos sociales o con la problematización de las condiciones de género y ni siquiera, con la cotidianidad de la mujer.

Camila Montalvo

 

Andrea Valencia  Evidentemente aqui el problema que se puede evidenciar es la mirada misógina y heteropatriarcal desplegando sus certezas sobre el cuerpo femenino. Es de entenderse el porqué, los “ejercicios de pantalón” devienen en oleadas de “Pánico Genital”. Aqui todos sabemos de que se está hablando, se da por entendido que mostrar el coño en público es un acto de eterno placer y es más la “aberrante” sangre menstrual es ni más ni menos q una mala escena de gore shit, que lo unico que merce es estar oculta. Evidencias, flojeras y calamidades del sujeto patriarcal. Hoguera para Lina! Rico así

Andrea Barragán  Menstruar en publico es sacar a la luz la sangre por la que la mujer debe avergonzarse. Recuerdo que en mi adolescencia algunos chicos del colegio se referían a las mujeres con regls como “castigadas”, de esta manera no entiendo la acción como un escándalo que no revisa el discurso feminista. Considero que es una acción directa y clara que le da la vuelta a la sensualidad femenina vestida de rojo, la aterriza, la vuelve carne. Estoy muy de acuerdo con la chica que comenta antes, cambia la situación del sujeto femenino de ser objeto a ser sujeto y deja que el cuerpo atraviese la práctica cayendo de frente al fetiche del rojo. Así que menstruar en público es un acto totalmente político de reivindicación del cuerpo femenino.

Mónica Eraso  No vi el performance de Lina, pero por lo que aquí leo me parece valiente y empoderador. Estoy de acuerdo con Andrea, en que la acción desestabiliza la relación de objeto de contemplación a sujeto que devuelve una mirada desafiante. Sin embargo, la menstruación, tema icónico del arte feminista de los 70, ya no es lo que era antes. Por un lado, las inyecciones anticonceptivas contemporáneas inhiben la regla hasta por 5 años, por el otro, como hemos aprendido con Preciado, el sangrado mensual para las chicas que toman pastillas anticonceptivas, es decir para una buena parte de las chicas, es un sangrado artificial, no una menstruación propiamente dicha. Preciado la llama tecno-regla. En este sentido, vale la pena preguntarse, más que por el lugar de la regla como parte “natural” del cuerpo femenino, cómo se construye la ficción de naturalidad en los cuerpos, qué dispositivos se utilizan para mantener viva dicha ficción y a qué tipo de ordenamiento del mundo obedecen dichos dispositivos.

Cata Lona ¡Ah exhibir fluidos que el cuerpo también es público! rechazo las miradas conservadoras y pudorosas de quienes ven sucio el ciclo menstrual… solo mentes conservadoras y considero que la artista logro muchisimo al poner un espejo a las espectadoras que rechazaron este acto por ASCO tenaz que sientan asco consigo mismas aprendan a quererse para exigir respeto, ojala sigan exhibiendo mas fluidos para que acepten su naturaleza y dejen tanto intelectualismo barato.

Catalina Hoyos  Cata, Muy valiente la chica del performance. No podría decir una impresión del acto en si porque no estuve presente. Me parece interesante tu idea del reconocimiento de los fluidos. Pero quiero decir, que me gustó mucho el blog que compartiste. Los comentarios son muy buenos, desde la estética del arte y desde la reflexión, sin agresiones por no estar de acuerdo con la obra. Me encantó el nivel en que desarrollan el discurso aquí, en esta época precisamente donde en los medios, la política y el mismo arte han perdido la capacidad de reflexión. Mil gracias Cata.

Alias Angelita  A mí me parece que respecto a las “reacciones” suscitadas por el performance de Lina se pueden decir varias cosas. Repensarnos, por ejemplo, cómo la palabra feminista significa en nuestro contexto, para varias personas, una forma “anacrónica” de hablar sobre los cuerpos, por su puesto, ésto producto de una desinformación aterradora que se tiene en ciertos espacios sobre las teorías y las prácticas feministas; de esta manera la chica que escribe la opinión sobre el performance de Una Pardo, que cuando yo entré por primera vez estaba titulada como “sinopsis”, achaca a la acción referida, el meterse en terrenos que “hoy no tienen sentido” o que están, de cierta forma, mandados a recoger. ¿Cómo es posible que pensemos que hoy no tiene sentido hablar, mostrar, señalar, que se sigue regulando a través de las imágenes las relaciones que tienen muchas mujeres con la menstruación? ¿Acaso creemos que las luchas feministas no tienen sentido porque las mujeres podemos trabajar y derecho al voto, así sin más? (continúa aquí)

María Isabel Naranjo El performance de Lina Pardo Ibarra creo que ha causado impresión definitivamente por el fluido. Incluso el comentario de que mejor hubiera sido pigmento induce a pensar que esa hubiera sido la solución al debate-para muchos-, pero esto es un ápice apenas bastante importante pero no suficiente para definir el disgusto que en tantos radicales ha generado. Su intervención si bien pereciera pertenecer a una de las primeras fases del arte feminista estadounidense o británico, acude a un gesto que enfrenta la visceralidad de un cuerpo que aun hoy es comprendido de maneras muy discutibles. El hecho de construirlo desde un formato de comercio, como es la vitrina y las imágenes de los medios de comunicación, agrega un comentario más que se abre a las lecturas de una sociedad particular como la actual, así que no me parece pasado de época. Finalmente creo que el cuerpo de la mujer, tanto como el cuerpo del hombre, tienen un gran potencial por explorar dsde la plástica y que el tema de los fluidos no está agotado, más bien, merece ser pensado desde perspectivas creativas, frescas y complejas al mismo tiempo, que verdaderamente contengan un discruso, que solucionen el impresionismo visceral y generen nuevas experiencias.

Lina Ruiz  Nunca vi el perfomance directamente. Al menos no cuando ella se encontraba ahí. Únicamente me acerqué a su idea por medio de las discusiones paralelas que suscitó, del espacio restante y de una foto en donde la veo inerte, con la cabeza tendida hacia un lado a la fuerza y probablemente fría e impregnada de sangre. Sin duda conmocionó a mucha gente. Generó disgusto, asco, reticencia de algunos, indiferencia de otros y morbo de muchos (me incluyo). Eso sí, no creo que haya generado algún tipo de agrado, placer o gozo en algún espectador. Me refiero a la primera impresión y no a la reflexión artística. En cuanto a lo segundo: ¿realmente tiene eso algo que ver con arte? ¿de ser así, qué se supone que pretende? ¿acaso logró cuestionar lo que quería o puso más bien en duda el sentido de lo artístico y sus diversas manifestaciones contemporáneas? (continúa aquí)


El caso Bruguera: entre el sensacionalismo crítico y el informativo

El propósito de este documento es entender qué sucedió con el debate que se dio en Esfera Pública y los medios informativos escritos entre el 26 de agosto y el 23 de septiembre de 2009 en torno al performance de Tania Bruguera Sin título (Bogotá, 2009), en el que la artista cubana puso a circular algunas bandejas de cocaína entre el público asistente mientras tres actores del conflicto armado colombiano hablaban sobre la “construcción política del héroe”(1). Para dar una idea del volumen del debate, el archivo se recoge en más de 150 cuartillas; esto en cuanto a la extensión, pues en cuánto la intensidad hay volúmenes tímbricos difíciles de calibrar, entre exhortaciones, lamentos, insultos y otras voces. Ahora bien, el amplio registro puede agruparse en dos tiempos:

  1. Entre el 26 de agosto –día del performance de Bruguera- y el 9 de septiembre.
  2. Entre el 10 de septiembre –día en el que el periódico El Tiempo publicó la noticia- y el 23 de septiembre (última referencia explícita al performance de Bruguera en Esfera Pública que aún convocaba algún tipo de debate).

El primero, es el debate realizado propiamente en Esfera Pública; el segundo, el debate propiciado a partir de la divulgación del performance en los medios masivos de comunicación y su repercusión en distintas esferas de opinión. El lector ya habrá notado, por el título, que el balance de este debate es poco alentador.

El contexto del debate

Sin título (Bogotá, 2009) de Tania Bruguera hizo parte del encuentro “Ciudadanías en escena: entradas y salidas de los derechos culturales” organizado por el Instituto Hemisférico de Performance y Política (IHPP) cuya sede, aquel año, fue la Universidad Nacional de Colombia (Bogotá). Los anteriores encuentros se realizaron en Rio de Janeiro (2000), Monterrey (2001), Lima (2002), New York (2003), Belo Horizonte (2005) y Buenos Aires (2007). Este año el encuentro se tituló “No Encuentro 2012”, debido a la cancelación sorpresiva de la Universidad del Claustro de Sor Juana (México D.F.), que iba servir como sede para su VIII versión. El encuentro “Ciudadanías en escena” se realizó entre el 21 y 30 de agosto de 2009 y estuvo conformado por performances, intervenciones urbanas, mesas redondas, conferencias, talleres, etc.:

  • Performances: Álvaro Ricardo Herrera (Colombia), Álvaro Villalobos (México). Andi Sutton (Estados Unidos), Danza Común (Colombia), Guillermo Gómez-Peña (México), Nao Bustamante (Estados Unidos), Rocío Bolíver (México), Tania Bruguera (Cuba), entre otros.
  • Conferencistas: Andreas Huyssen (Alemania), Nelly Richard (Chile), Jesús Marín-Barbero (España-Colombia), Suely Rolnik (Brasil), entre otros.
  • Intervenciones urbanas: Chicas extra-ordinarias (Colombia), Daniela Kohn (Brasil), Fernando Pertuz (Colombia), Eleonora Fabião (Brasil), Grupo CoMteMpu´s (Brasil), Quetzal Belmont (México), entre otros.

El 26 de agosto, día del performance de Bruguera (Edificio de Artes Plásticas de la U.N.), también se presentaron los trabajos de Guillermo Gómez-Peña, 10 acciones psicomágicas contra la violencia (Edificio de Artes Plásticas); Diana Lorena Díaz, La bolsa sucia (Entrada 26 a Plaza Central); Yury Hernando Forero, La caja fuerte (Entrada 45 a Plaza Central) y Danza Común, Campo muerto (Auditorio León de Greiff). Esta enumeración nos sitúa con algún detalle en el contexto el performance en tiempos, lugares y protagonista; sirve para tener en cuenta que Sin título (Bogotá, 2009) de Bruguera no fue lo único que ocurrió ni durante el Encuentro ni durante el transcurso del día. Como el objetivo de este texto no es hacer una valoración del trabajo de Bruguera sino comprender el debate que generó, haré una descripción del performance de manera breve teniendo como referencia el registro videográfico del IHPP(2).

Bruguera comienza con un discurso introductorio en el que señala que la asistencia a la obra está bajo la entera responsabilidad de los asistentes y que su trabajo no refleja la posición ideológica de la universidad o del IHPP. Indica que ha invitado a algunos actores del conflicto colombiano para que debatan sobre la construcción política del héroe. No habrá moderación del debate. Pide respeto por las opiniones que se expresen e invita a plantear las preguntas del público por escrito. Los tres invitados (una ex-guerrillera, la hermana de una mujer secuestrada y un líder de la población en situación de desplazamiento forzado) exponen sus ideas. En el transcurso de la exposición empieza a circular una bandeja con líneas de cocaína que algunos de los asistentes del público consumen. Después de consumida, la bandeja circula nuevamente. Las intervenciones de los tres invitados terminan (aplausos). Posteriormente se hace manifiesto el rechazo institucional de lo ocurrido (el consumo de cocaína dentro del Edificio de Artes Plásticas), la posición de algunos profesores y estudiantes (aplausos después de cada intervención). Alguien pide que Bruguera explique lo ocurrido. Finalmente la artista aparece y dice: “Yo quería darles las gracias a todos los colombianos que están aquí hoy” (aplausos).

El trabajo presentado en la Universidad Nacional de Colombia hizo parte de una serie de cuatro obras: Sin título (Habana, 2000), Sin título (Kassel, 2002), Sin título (Bogotá, 2009) y Sin título (Gaza, 2009). Se puede afirmar con alguna certeza que lo ocurrido en Bogotá no fue azaroso, es decir, no sólo la puesta en escena sino también la respuesta a su escenificación: tanto la acción del público asistente como la reacción de la “opinión pública”. Bruguera le ha llamado a este procedimiento Arte de Conducta:

“…un arte que trabaja con la conducta social como su medio de expresión, como su material, como su finalidad y como su documentación. Un arte como construcción de lo colectivo, creando una situación que haga posible que el público se transforme en ciudadano. Un arte que para que se den estas condiciones propicia una relación, un punto de encuentro entre ética y deseo”.

Para Bruguera el contexto y los dispositivos del habla son problemas inherentes al arte político, un arte cuyo objetivo –según la artista– es su utilidad. En Sin título (Bogotá, 2009) el dispositivo puesto en funcionamiento fue “El arte permisible”, un procedimiento que le permite a los artistas extranjeros, según Bruguera, decir lo que no pueden decir los artistas locales. Si esto ocurre, se subvierte el orden de las cosas, se activa el público y se construye un debate. Veamos ahora qué ocurrió con el debate en torno Sin título (Bogotá, 2009).

 

La construcción del debate: ¿qué, cómo y por qué?

El 26 de agosto a las 9 de la mañana vox populi anticipaba en Esfera Pública lo que iba a suceder:

“Polémico performance” de Tania Bruguera

En su perfil de Facebook Tania Bruguera anuncia su performance de hoy en el Hemisférico:

“El performance de hoy en colombia es una mesa redonda sobre nociones y necesidades de la figura del heroe por un paramilitar, un lider de los desplazados, un familiar de secuestrado/desaparecido, una guerrillera las far y un elemento sorpresa para el publico”

Todo parece indicar que la “mesa redonda” será alterada por un “elemento sorpresa” (¿será el ‘polvo blanco’?) (vox populi, 2009/08/26, 9:01 am)(3).

Pasadas las 10 de la noche, Fabián Ríos realizó el primer comentario sobre lo ocurrido: “Si, es una sosería, pero no puedo negar que dejo en ridículo mi escuela de arte dejándola hacer lo que se le dio la gana” (fabian Ríos, 2009/08/26, 10:16 pm). Así se dio inicio al extenso debate en Esfera Pública. Ahora bien, más allá de la extensión es clave comprender qué fue lo que en última instancia se discutió: ¿Qué se debate? ¿Cómo se debate? ¿Por qué se debate lo que se debate?

Para entender el debate es necesario hacer una clasificación de los discursos. Tal clasificación se ha realizado teniendo como referencia el contenido manifiesto de cada texto – bien sea un artículo o una breve participación–, en el momento de su análisis, es decir, retrospectivamente. La clasificación del debate se agrupó en dos tiempos del siguiente modo (ver, a modo de ejemplo, las tablas 1 y 2 del anexo):

Primer tiempo: el debate en Esfera Pública:

  • Crítica al espectáculo: Considera que el performance fue un simulacro calculado.
  • Crítica al oportunismo: Considera que el performance fue una estrategia hábilmente diseñada por Bruguera para escandalizar y alcanzar notoriedad pública.
  • Crítica indignada: Condena moral del performance.
  • Crítica en contexto: Sitúa el performance de Bruguera dentro de otros procesos creativos de ella y/o de otros artistas.
  • Crítica a la crítica: Considera que la crítica realizada a Bruguera en Esfera Pública no ha dado cuenta del performance como propuesta artística.
  • Defensa idílica: Halago a Bruguera como cuerpo o defensa “poética”.
  • Insultos: Ofensas personales.

Sin haber realizado una ponderación estadística, se puede afirmar que la mayor parte de las participaciones en Esfera Pública se concentran, considerablemente, en las categorías Crítica al espectáculo, Crítica al oportunismo y Crítica indignada; en segundo lugar, Crítica en contexto; finalmente, y con pocas participaciones, Crítica a la crítica, Defensa idílica e Insultos.

Segundo Tiempo: la noticia mediática y su repercusión en otras esferas de opinión:

  • Desinformación: Datos erróneos sobre tiempos, lugares y protagonistas.
  • Aspectos legales: Considera que más allá de lo artístico hay en tal acción un quebrantamiento de la ley.
  • Comentarios condenatorios: Condena moral del performance.
  • Defensa del performance: Valoración positiva del performance por fuera del “mundo del arte”.
  • Reacción contra la desinformación mediática: Críticas provenientes del “mundo del arte” al cubrimiento mediático del performance.

Mayoritariamente los discursos mediáticos son condenatorios y se refieren a la ilegalidad de la acción de Bruguera, en menor medida aparecen los discursos en defensa y las reacciones contra la desinformación de los medios.

Haber dividido el debate en dos tiempos parte de un supuesto: que los discursos de un medio especializado son cualitativamente diferentes a los de un medio masivo. En el campo del arte, como en otras esferas especializadas, tal separación es parte constitutiva para la construcción de unas reglas (implícitas –sin manual) que definen las cuestiones de legitimidad dentro del propio campo; a esta lógica se le ha denominado “autonomía relativa”. La vigilancia de tal autonomía en el campo del arte es fundamental a la hora de defender una creación y una crítica no sujetas a imperativos externos como, por ejemplo, el ideológico (un arte de Estado) o el económico (un arte para el mercado hegemónico), lo que no debe llevar a suponer que el arte no sea político o no circule por algún mercado. Los discursos de un campo del arte relativamente autónomo circulan por medios diferentes a los que construyen los discursos de la “opinión pública”. Tal separación parece clave para evitar “desviaciones aberrantes”(4) provenientes de poderes externos a las lógicas de los propios campos. La resistencia a las desviaciones aberrantes y a los poderes externos posibilita –cuando el antagonismo es manifiesto– la construcción de contra-discursos que circulan por medios alternativos producidos por una comunidad discursiva que bien podría constituir un contra-público(5), bien sea en el campo cultural, artístico, etc. Estos contra-discursos rompen con la famosa “Espiral del silencio”, propia de la opinión pública(6).

Teniendo en cuenta lo anterior, pasemos al debate ¿Qué se discute? Algo que llama la atención al revisar el debate en Esfera Pública es que en el caso de Bruguera se debatió en extenso aquello que, precisamente, resultaba atractivo para los medios masivos de comunicación interesados siempre en el infotainment: el escándalo por el consumo de cocaína dentro de una universidad pública. Tanto los textos principales, así como los comentarios y las discusiones se concentraron en el efecto sensacional del acto de Bruguera. Se puede afirmar, por lo tanto, que desde el punto de vista de la construcción de las agendas hay similitudes entre la agenda de este debate en Esfera Pública y la agenda propiamente informativa. Aunque los modos de discusión y el lenguaje sean diferentes, la agenda del debate y la agenda informativa resultan semejantes en este caso. Una hipótesis al respecto: No se debate porque el asunto sea necesariamente pertinente; se cree que el asunto es pertinente porque se debate. Esta afirmación puede resultar molesta para quienes participaron en el debate, así que intentemos otra vía.

Cuando se analiza un discurso es indispensable indagar no sólo por aquello que se dice sino también por aquello que no se dice: lo que se ignora, lo que se omite, lo que se da por sentado. ¿Por qué el acto de Bruguera concentró toda la atención en Esfera Pública? ¿Por qué no aparecieron críticas o comentarios sobre “Ciudadanías en escena”, un evento con una extensa y variada programación?(7) La razón, se dirá, es que el performance de Bruguera fue escandaloso, polémico. Si esto es cierto, también resultará cierto que las valoraciones artísticas para la crítica, en nuestro contexto, se construyen a partir del impacto que produzca en la opinión pública –si es que el caso Bruguera, desde luego, resultara modélico para entender la situación de nuestro campo artístico.

Ahora bien, no quiere decir lo anterior que concentrar toda la atención en un caso escandaloso resulte ilegítimo; sin embargo, la cuestión no tiene que ver únicamente con el haber concentrado todo el interés en el impacto de Sin título (Bogotá, 2009) de Bruguera sino, de igual modo, en el modo de abordarlo ¿Cómo se discute? Si tomamos el cuerpo del debate, es decir, las 150 cuartillas, encontramos que solo una pequeña fracción acude a las estrategias discursivas propias del campo, esto es: conocimiento informado, referencias a la historia del arte (del performance), marcos interpretativos, etc. Por el contrario, las estrategias discursivas recurrentes en el debate provinieron de fuentes externas al propio campo: lo legal y lo moral, principalmente. El debate se estructuró a partir de opiniones, una suerte de “opinión pública” puesta en circulación dentro de un medio alternativo. Señalar que hay, en su mayor parte, opiniones, no desvaloriza las participaciones que se hayan realizado en Esfera Pública en torno a Bruguera. Pero es necesario hacer tal distinción, pues en este caso el escándalo sobrepasó las fronteras del “mundo del arte”, un mundo aparte y siempre restringido a la opinión de las mayorías. El escándalo en torno al performance de Tania Bruguera desdibujó las fronteras entre el adentro y el afuera del “mundo del arte”, entre la “opinión experta” y la “opinión pública”.

Por otra parte, la agenda informativa de los medios masivos también construyó la noticia a partir del material extra-artístico –lo legal y lo moral. Esto, desde luego, no resulta extraño, pues el arte le interesa a los medios masivos cuando este se cruza con el entretenimiento, el mercado o el escándalo (típicas desviaciones aberrantes). Resulta significativo que el 10 de septiembre de 2009 aparezca la primera referencia al caso Bruguera en la sección “Cultura y Entretenimiento” de El Tiempo y el 11 de septiembre se empiece a cubrir el caso en las secciones “Justicia” de El Tiempo y “Judicial” de El Espectador. Tampoco resulta extraño observar el pésimo cubrimiento. El 10 de septiembre (15 días después del performance) Diego Guerrero escribe: “En un ‘performance’ realizado este jueves”, y el 11 de septiembre Lina María Herrera publica una crónica vivencial en la señala lo siguiente: “El polémico evento de la cubana Tania Bruguera comenzó con las intervenciones simultáneas de personas que representaban a personajes de diferentes nacionalidades -un japonés, un ingles (sic) y un francés”, lo que linda ya en lo fantástico. De ahí en adelante la condena moral y el imperativo legal marcan el cubrimiento del caso. Esto no debe sorprender, pues difícilmente podríamos imaginar a las entonces ministras de cultura y educación celebrando en los medios de comunicación los poderes subversivos del arte. Ellas dicen lo que deben decir. Más sorprendente podría parecer la intervención de un activo forista de Esfera Pública en el caso Bruguera (con 4 participaciones), cuando el 11 de septiembre, día en el que la justicia se ocupa del caso, pide que se haga justicia con más vehemencia que las propias ministras:

Si la artista ofreció droga a los estudiantes de arte debe judicializársele. Es que ante los hechos tipificados por la ley no hay chistecitos excusables ni teorías artísticas defendibles (…) Me pregunto que pensaran todos estos amantes de la ´´resistencia´´ y del arte político cuando se trata de afrontar la ley. Quisiera verlos con sus discursos ´´anti hegemónicos´´ en un juzgado a ver si allí los toman tan en serio como en las universidades del país (Apuntes críticos, 2009/09/11, 4:31 pm).

A pesar del diagnóstico sobre la construcción de la agenda del debate –el sensacionalismo crítico y el informativo– es evidente que el caso de Sin título (Bogotá, 2009) de Bruguera es particularmente conflictivo, pues cuando el performance se sale de su esfera restringida (la del “mundo del arte”) se ponen en evidencia sus limitaciones: por un lado, la práctica tiende a ser juzgada (criticada) mediante imperativos morales y legales y, por el otro, se comprueba que prácticas artísticas que se pretenden cercanas a la vida se revelan, para el gran público, como crípticas e incomprensibles: una cosa son los simulacros que juegan con lo “real” (el falso robo del Goya en Bogotá, las bandejas de cocaína de Bruguera) y otra cosa es cuando lo “real” juzga el simulacro (el marco legal que le pone límite al juego, incluso con posibles sanciones jurídicas). En este sentido, el debate en Esfera Pública y los medios de comunicación resulta sintomático y clave, por lo tanto, para comprender el estado de prácticas que aspiran fundirse con la vida, tener eficacia social, transformar el modo en el que vemos el mundo, etc.

Pero por otro lado, y para no terminar de manera pesimista, también podría pensarse que cuando las prácticas y los discursos desbordan los límites internos del campo (cuando un medio masivo lo pone a circular) se multiplican las posibilidades de que un signo juegue en los intersticios y aparezcan otros márgenes de maniobra. En otras palabras: un medio masivo puede potenciar los contenidos de un medio alternativo. Ahí, tal vez, se encuentre un margen de maniobra.

 

Elkin Rubiano

 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Noelle-Neumann, Elisabeth (1995) La espiral del silencio. Opinión pública: nuestra piel social, Barcelona: Paidós.

Perniola, Mario (2006) Contra la comunicación, Buenos Aires: Amorrortu.

Ribalta, Jorge (2008) “Contrapúblicos. Mediación y construcción de públicos”, en Museo y esfera pública, Bogotá: Facultad de Artes y Humanidades/Universidad de Los Andes.

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ANEXO

(Este anexo da un ejemplo del modo en el que se clasificaron los discursos)

 

Tabla 1. Debate en Esfera Pública

Crítica al espectáculo “Las intervenciones calenturientas de los asistentes hubieran podido darse en un marco preparado para una sana discusión. Un performance que hubiera dado para una construcción interesante se convirtió en un show RCNesco” (Diana González, 08.27.09).
 Crítica al oportunismo “La ecuación: guerrilla + paras + cocaína = desplazados es bastante simplista, pues reproduce al pie de la letra, lo que hemos escuchado hasta la saciedad por los medios de comunicación que repiten como loros mojados lo que les dicta el Imperio: el verdadero mal es la cocaína (…) algo falló y aparte del “escandalito” del polvillo, esa acción no generó nada de nada. ¿Será que ese nada de nada también hacía parte del performance?” (Ricardo Arcos-Palma, 08.27.09).
 Crítica indignada “Yo como estudiante de la universidad pública a demás como artista, madre, hermana, amiga y PERSONA. Me siento totalmente desconcertada e INDIGNADA. No solo por los pésimos trabajos que han hecho parte de EMISFERIC INSTITUD (Ciudadanías en escena), si no también por la dudosa profundidad de las preguntas a las cuales responden estos trabajos, llenos de sensacionalismo y poca dedicación de aquellos quienes se creen primermundistas”. (Cristina Ayala, 08.27.09)
 Crítica en contexto “Muchos artistas colombianos, sino todos pues me cuento entre ellos, han hecho referencia, citado, mostrado y hasta olido el famoso polvillo que hoy , una vez más, es el causante de tan “energizado” debate. Podríamos hasta hacer una lista de obras y/o artistas que trabajen con el producto y su origen directa o indirectamente, es más podría estar casi seguro que después de esto algún curador inteligente aceptara el reto de buscar obras que hagan referencia, citen, muestren y hasta “guelan” el tan controversial y siempre mal querido perico, si es que no la han hecho antes” (Carlos Monroy, 08.27.09)
 Crítica a la crítica “…lo más curioso, es que los ya bien conocidos críticos o comentaristas de arte (es igual), estos connaisseurs que tanto defienden este tipo de manifestaciones artísticas, no hayan visto aún el performance de Bruguera de manera objetiva, como obra, y sigan insistiendo en su lectura básica y primaria (…) Sentados, en una mesa, hablando de sus conflictos… Y el público pendiente de dónde es que está la perica… Es aberrante” (Iván Rickenmann, 08.31.09)
 Defensa idílica “No me importa si es inteligente o no. Si es coherente o no. Es viva como Lilith, es la fuerza pelirroja que enamoró al primer Adán. Tania es hermosa (…) esa capacidad para molestar hace que su belleza sea aún mas lejana, mas críptica. Existen otras artistas con el “twist” Borgia pero les falta la belleza caribe-catalana de Tania. Y es que la naturaleza no se esmeró demasiado con ellas (…) Fué la alumna misma con su incomparable porte de princesa colonial, su pelo de Magdalena y su espectacular talento para existir. Esa era la parte del performance que Tania no tenía calculado: verse bella, radiante como Gradiva y ser una mujer hermosa y deseada. Porque al final, solo la belleza queda. Como tiene que ser” (Carlos Salazar, 08.29.09)
 Insultos “Todo un ´pajazo´mental, moscopilita (…) Pero de acuerdo, el objetivo no es ella, a pesar del chorrión” (Mauricio Cruz, 08.29.09. en respuesta al elogio de Salazar).

 

 

Tabla 2. Cubrimiento mediático

  Desinformación “En un ‘performance’ realizado este jueves en un auditorio de la Universidad Nacional, una persona distribuyó unas bandejas con líneas de cocaína para que las consumieran los espectadores” (Diego Guerrero, El Tiempo, Cultura y entretenimiento, 09.10.09)“El polémico evento de la cubana Tania Bruguera comenzó con las intervenciones simultáneas de personas que representaban a personajes de diferentes nacionalidades -un japonés, un ingles y un francés” (Lina María Herrera, El Tiempo, Cultura y entretenimiento, 09.11.09)
    

 

Aspectos legales

“La ministra de Educación, Cecilia María Vélez, advirtió que es necesario que los mismos estudiantes relaten qué sucedió en la presentación artística de una cubana” “Debemos mirar para fortalecer lo que pueden ser los programas antidroga de las universidades; esto nos puede servir de experiencia”, aseguró en La FM.”Hay acciones legales que implican que se debe responder por lo que se hizo”, señaló. Poco después no dejó de salir de su asombro y recalcó:”esto me deja muy aterrada”. (El Espectador, Nacional, 09.11.09)“La ministra de cultura, Paula Marcela Moreno, expresó en un comunicado que reprocha el trabajo de Bruguera. Aseguró que ya comenzó una investigación disciplinaria a los funcionarios públicos que ejercieron la supervisión e hicieron parte del comité operativo del Convenio 307 de 2009 entre el Ministerio y la Fundación Tridha, que apoyó el evento. Mincultura asignó 40 millones 380 mil pesos, “para el desarrollo de actividades técnicas y logísticas”, dice el comunicado.” (El tiempo, Justicia, 09.11.09)
 Comentarios condenatorios “La ministra de cultura, Paula Marcela Moreno, reprochó el acto y la Iglesia pidió más control.” “”Las fronteras de orden ético no pueden ser transgredidas por el arte. No estamos de acuerdo con ningún tipo de espacio donde se atente contra la vida, y el uso de drogas es atentar contra la vida”, dijo la Ministra.” “Monseñor Rubén Salazar, presidente de la Conferencia Episcopal de Colombia, dijo que hay que controlar estas actividades, pero no de forma represiva. “Hay que tener cuidado con la manera en la que se está creando cultura en el país”, puntualizó el sacerdote.” (El Tiempo, Justicia, 09.11.09)
 Defensa del performance  “El escándalo provocado por el performance de la prestigiosa artista cubana Tania Bruguera en la escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional, durante el cual circularon tres bandejas con 20 líneas de cocaína cada una, como metáfora de un problema real e ineludible, muestra los niveles de intolerancia y ridiculez a los que está llegando Colombia en la primera década del siglo XXI, después de casi ocho años de estar centrada en la palabra supuestamente divina de un caudillo mediocre, autoritario y abusivo (…)Un país que tuvo en los años 60 del siglo pasado una generación de artistas de avanzada en los campos de la poesía, las artes plásticas, la crítica y el teatro (…) ha retrocedido en unas décadas a niveles impensables de ñoñez parroquial” (Jaime Mejía Duque, La Patria, 09.13.09)”
 Reacción contra desinformación mediática “¡Vaya coincidencia! Hoy, justo dos días después del anuncio de que la Corte Suprema de Justicia reafirmó su fallo sobre el consumo personal de drogas como NO delito, el periódico El Tiempo se interesa por un evento que sucedió 17, sí, 17 días antes: “Polémica por artista que ofreció cocaína en performance en la Universidad Nacional”(Lucas Ospina, 09.11.09)“El discurso contemporáneo en torno al arte surge, no de la historia del arte o la estética, sino de la prensa, del imperio de la opinión “light”, siendo este el tipo de discurso emocional que nutre la opinión dentro del escaparate posmoderno. Desde la producción de Exposiciones a la Beca y el premio. La tinta de prensa es la sangre que corre por las venas del “arte contemporáneo.” (Matute, 09.12.09)

 

Notas:

(1) Agradezco los cometarios que realizaron sobre este documento Daniel García y Felipe Beltrán.

(2) El video puede verse en: http://hemisphericinstitute.org/hemi/es/performances/item/52-09-tania-bruguera

(3) Conservaremos la escritura original de los textos, independientemente de los errores de ortografía, redacción o información.

(4) “…en las tradicionales actividades de la ciencia, la política y el arte es posible introducir una desviación aberrante que permite dirigirse directamente al público, pasando por alto y ridiculizando las reconocidas mediaciones del método científico, del periodismo y de la crítica (…) no es casual que para designar este fenómeno se haya acuñado el término democratainment” (Perniola, 2006:13-14).

(5) “La multiplicidad de públicos es preferible a una única esfera pública. Nancy Fraser habla de la necesidad de explorar formas híbridas de esferas públicas y la articulación de públicos débiles y públicos fuertes en los que la opinión y la decisión puedan encontrara formas de negociar y recombinar sus relaciones” (Ribalta, 2008: 58).

(6) “Basándonos en el concepto de un proceso interactivo que genera una “espiral” del silencio, definimos la opinión pública como aquella que puede ser expresada en público sin riesgo de sanciones, y en la cual puede fundarse la acción llevada adelante en público. Expresar la opinión opuesta y efectuar una acción pública en su nombre significa correr peligro de encontrarse aislado. En otras palabras, podemos describir la opinión pública como la opinión dominante que impone una postura y una conducta de sumisión, a la vez que amenaza con aislamiento al individuo rebelde y, al político, con una pérdida del apoyo popular. Por esto, el papel activo de iniciador de un proceso de formación de la opinión queda reservado para cualquiera que pueda resistir a la amenaza de aislamiento” (Noelle-Neumann, 1995).

(7) Aunque de manera descuidada, uno de los foristas parecía hacer una petición sensata, habiendo transcurrido ya un buen tiempo del debate: “Una pregunta que pareceria tonta pero no lo es tanto, ¿y que pasó en “ciudadanias en escena” del instituto hemisferico y la universidad nacional, mas alla de la obra de tania bruguera, acaso fue la unica que participo? solamente es politico lo que referencian los medios? porque en el exterior se sabe tan poco de los performeros colombianos segun quedo claro dentro del mismo evento? sera por la poca difusion que la critica nacional le hace a este genero? o porque no hay niveles de juicio? o la critica tambien siente la misma desidia o temor a hablar del performance en Colombia? Bruguera señalo torpe o no la luna con el dedo y se quedaron mirando el dedo, pero mas allá esa sombra disolvió el resto” (camilo fabian, 2009/09/21, 10:43 p.m).