Los Incontados, Mapa Teatro, en el Marco de Experimenta Sur

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La primera vez que vi Los Incontados de Mapa Teatro no quería reírme, y aún así me reí. Me molestaba mi propia risa. ¿Cómo reírme de mi historia? Así que tenía que volver a ver la obra.

La obra Los Incontados empieza con el encuentro fortuito de esa cinta en la que la voz resucitada del Cura Guerrillero, Camilo Torres, dice que hay que abandonar el carnaval y empezar en serio la revolución. La seriedad que proponía el cura guerrillero como el lugar desde donde podría emerger esa revolución, sólo termino en un simulacro: simulacro de carnaval y simulacro lingüístico; la fiesta donde capos desnudan a sus invitados y músicos, donde la euforia pertenece a un guión, en el que lo único que resta por hacer es reírse, reírse de su propio infortunio y suerte, reírsele a la dignidad que nos abandonó, como también reírse de la tristeza del otro, es el lugar del simulacro del carnaval. Pero no más! No quiero reír. No más. No quiero fiesta, quiero carnaval. No quiero la fiesta del capo, ni “la fiesta” como la llaman mis estudiantes con un acento particular en el artículo singular femenino la; yo quiero carnaval. Pero no el carnaval que exporta la marca CO en Nueva York, con imágenes de su carnavalarte y su frase celebre de “Así es Colombia, ” un lugar donde “con gran colorido durante todo el año, Colombia le brinda a los turistas extranjeros un sinnúmero de ferias y fiestas por todo el país que resaltan lo mejor de la cultura de cada región.”[1] No. Pero, ¿será que en un país donde el carnaval se domesticó en la figura de la fiesta como un dispositivo de represión de la acción, de consumo de la euforia y de los cuerpos, como producto de esa marca país CO –evidentemente yo estoy haciendo una distinción entre carnaval y fiesta que no sé si al final de este texto será fructífera- se le podrá seguir pensando como ese espacio de transgresión?

El Cura Camilo apelaba a la seriedad de la revolución, en una marcada oposición entre la risa descontrolada del cuerpo y la seriedad obtusa del pensamiento. El carnaval era para el cura Guerrillero la distracción del pan y circo, la imposibilidad de pensar la miseria tras el disfraz de la máscara que se ponía el políticos y que le recordaban “aquellas cortes decadentes del Renacimiento, donde los dirigentes realizaban juegos florales, charadas y pantomimas, mientras el pueblo se debatía en la miseria.” Esa oposición ficticia en la que la revolución pareciera no tener cuerpo, ni estar hecha a partir del éxtasis de la violencia, de la fractura del cuerpo, del golpe, del latigazo, del grito y el puño, y que deja la lucha armada como última opción, era mientras tanto reabsorbida por la melancolía, entre el letargo y la euforia. Si para el cura guerrillero la revolución tenía unos medios específicos, la conciencia, el lenguaje, la comunicación y como último recurso la lucha armada, el fin era que las palabras y las cosas coincidieran, que el campesino y su tierra fueran una, que el hambre y la miseria fueran definidas no como el destino de los perezosos e improductivos sino que ellas desataran unas políticas de cambio estructural, a partir de que las palabras de los intelectuales y políticos se convirtieran en acciones. El Cura Camilo señalaba la existencia de dos subculturas cuya comunicación era imposible y Los Incontados nos lo recuerda: “para la clase alta, la revolución es subversión inmoral y para la clase baja cambio constructivo; violencia, para la clase alta, bandolerismo, y para la clase baja inconformismo;” y así, Camilo sigue con una lista de palabras donde su definición emerge a partir de una posición e intereses de clase. Pero si el problema hubiera sido tan solo la distancia semiótica de dos subculturas, tal vez Camilo hubiera tenido la razón. Pero entre la clase baja y alta hay múltiples fuerzas de deseo que deshacen categorías, donde el hampón puede ser político y el campesino poeta, donde precisamente la falta de correspondencia entre las palabras y las cosas propulsan fuerzas de resistencia y de cambio.

En Los Incontados se nos da el discurso ficticio de Escobar. Allí la revolución se torna en la revolución de la noche, en lo tropical de nuestra tierra, en una promesa que siempre hay que celebrar en la fiesta, así la promesa no se cumpla. Fiestas y excesos que prometían un destino bajo Venus y Neptuno lleno de espectacularidad, dinero fácil, para una generación de niños que fueron criados con la marcha de banda donde la fila, la disciplina, solo expresan una fiesta que se simula. No quiero reír más, no quiero justificar lo absurdo del tropicalismo en la risa que finaliza como el único recurso para entender el dolor, cuando lo único que ha hecho es producir la carcajada de aquel que se auto complace en la explotación del otro para beneficio propio.

De la A a la Z oímos a Jeihhco rapear nombres, sobrenombres, apodos, que hablan de todos y de nadie, de una historia que se debate entre la Historia con mayúscula de los victimarios y las historias de las victimas. Hace unas semanas oía la intervención de una funcionaria del Estado colombiano encargada de trabajar con victimas, y decía que éstas estaban produciendo su propio agenciamiento. Como ejemplo ofrecía un acontecimiento que sucedió con El Alemán. En una de las audiencias, una victima le preguntó al Alemán por el lugar donde podría estar su hijo, a lo que el paramilitar respondió diciendo que no sabía puesto que a muchos los habían picado y lanzado al rio. La señora responde, o al menos así lo contó la funcionaria, diciéndole al Alemán que él pudo acabar con la vida de su hijo, pero que hoy los hijos de esos picados estaban vivos. En ese momento los niños salieron a escena y comenzaron, según la funcionaria, a bailar joropo frente al perpetrador. Esta escena me revolvió el estomago. Esto es carnavalarte. La diferencia entre la fiesta del capo y la fiesta de El Alemán y sus victimas es que la de hoy, la paga el Estado con su gran mafia, que quiere a toda costa volver a Colombia un lugar atractivo para la inversión extranjera, el gran simulacro de los sectores productivos, de cada campesino como un Juan Valdez[2], y de cada victima un baile.

Pero, a su vez, es el baile de la planta de coca la que me recuerda el baile como el cuerpo suelto y resuelto a no ser atrapado. Bradley Manning, el responsable del escándalo de Wikileaks, después de dos años y medio de permanecer recluido en una prisión de máxima seguridad, tuvo su primera aparición en la corte en Noviembre del 2012. En esta oportunidad, Manning relató las duras condiciones de su reclusión. Contó que tenía prohibido hacer cualquier tipo de actividad física; así que para mantenerse en forma y sano decidió bailar. Bailar era una acción que no aparecía prohibida en los reglamentos. La evaluación siquiátrica reportó que Manning estaba actuando según su situación y que bailar y “hacer caras” era algo perfectamente normal. Sin embargo, sus carceleros lo sometían a más torturas y severas acciones disciplinarías puesto que consideraban que debían aplacar su locura con fuerza indiscriminada. El bailar resultó para sus carceleros la acción mas amenazadora, intolerable, que al no ser prohibida por las palabras de los manuales y los reglamentos, debía ser prohibida por la violencia en el cuerpo. Hoy Bradley Manning es Chelsea Elizabeth Manning, su cuerpo, aquel que baila, ha cambiado. La mata de coca corre, le huye al fumigador, trata de llenar ese espacio intimo de la sala, con materas que contienen supuestamente matas de coca. Esa invasión del espacio, le responde a la invasión del discurso que ha buscado sobredefinir la coca como cocaína. La mata de coca huye, siempre en movimiento, le huye a la cientifización del discurso, a la penalización del lenguaje, a la erotización del consumo de cuerpos; ella huye, colapsa y salta. Ella es camuflaje y mata, que detrás del baile sigue creciendo como un arbusto.

Y hoy otra vez, Mapa Teatro con Los Incontados me propone reírme, pero yo hoy bailo, a saltitos como un arbusto de camuflaje que es testigo de una guerra. No me quiero reir, la fiesta no puede ser la justificación de un tropicalismo perverso. Quiero bailar sin seguir el paso, tropezando, llorando y gritando, la locura de la sanidad que quiere decir: Colombia, no más!

 

Claudia Salamanca

 

[1] http://www.colombia.co/asi-es-colombia/colombia-todo-un-carnaval.html

[2] Juan Manuel Santos, discurso de Posesión: “VAMOS A DEFENDER AL CAMPESINO COLOMBIANO, vamos a convertirlo en empresario, a apoyarlo con tecnología y créditos, para hacer de cada campesino un próspero Juan Valdez.” Gracias a Angélica Piedrahita por la referencia.


El arte en el acto de matar

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El mayor logro de El acto de matar, la película de Joshua Oppenheimer, pareciera ser la nominación al Oscar de este año. Nominada a “Mejor documental”, la obra recorrió la alfombra roja y se sumó a ese puñetazo televisado de glamour con que Hollywood le recuerda cada año al mundo su dominio sobre el multiplex mental de miles de millones de personas.

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El acto de matar no obtuvo el Oscar. Es una película fuerte. Algunas personas ven el corto promocional de dos minutos y eso les basta, otras ven las dos horas y cuarenta minutos y salen felices por comparación luego de la dosis de horror foráneo (en el país en que sucede la acción la película está prohibida).

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El comienzo, como en tantos documentales, es una parrafada de contexto: Indonesia, 1965, un golpe militar otorga al comunismo la categoría de enemigo y, con la ayuda directa de los gobiernos de Europa y Estados Unidos y, con el auspicio local de periodistas, políticos y hombres de negocios, más de un millón de “comunistas” son asesinados. El ejército usa paramilitares y gánsters para ejecutar las matanzas. Son ellos quienes ganaron la guerra, continúan hoy en el poder y persiguen a sus opositores. Los vencedores escriben con orgullo la Historia y el presente del país. En el documental son ellos mismos quienes escenifican las secuencias de la trama de sus memorias, actúan como víctimas y victimarios para mostrar qué hicieron y cómo, “la película sigue ese proceso y documenta sus consecuencias”. Sin pudor. Sin miedo (han pasado más de cuatro décadas desde que todo comenzó y los asesinos dicen que sus crímenes ya han proscrito).

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En el documental no hay una sola imagen de archivo y solo vemos las creaciones de un trío de estos gánsters. El que más destaca es Anwar Congo que, además de asesino, trabajó en una sala de cine.

Imagen El acto de matar

A la mitad de la película, Congo y su socio supervisan una escena en la que Congo hace de un hombre torturado del que solo queda su cabeza viva sobre un montículo de tierra. Su socio criminal, sobrevestido y maquillado de mujer, lo alimenta con pedazos de su cuerpo cercenado hasta provocarle nauseas. Congo, como actor y director, comenta: “Imagínate si la película termina con esta escena. La gente pensará que es mi mal karma. Pero si este es el principio, todas las cosas sádicas que hago después estarán justificadas por este sadismo. ¡Totalmente justificadas!” Su socio le dice que esto va contra la lógica lineal de la narrativa, Congo le dice que eso se soluciona con una elipsis, un “túnel de tiempo” en la edición.

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Al cruzar esta escena con algunas secuencias del final del documental se produce un efecto perturbador: Congo, más introspectivo, sufre de insomnio, sonríe menos, incluso ordena detener el rodaje de una secuencia donde lo van a estrangular con el mismo método que usó para asesinar a cientos de hombres. Vemos a Congo hastiado, asqueado, quiere vomitar. Uno puede pensar que el asesino está arrepentido y creer en el poder sanador del arte: memoria, catarsis y recuento han surtido su efecto: crimen y castigo, un final feliz que reconcilia.

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Pero recordemos la escena del “túnel de tiempo”, ahí Congo da prueba fehaciente de conocer al detalle los efectos y afectos del arte. La cosa se vuelve compleja: ¿es Congo un artista que interpreta su arrepentimiento? ¿quién dirige a quién en esta película? ¿Oppenheimer a Congo o Congo a Oppenheimer? O ninguno de los dos y el karma del arte es algo más esquivo, tan esquivo como la verdad misma.

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Este es tal vez el mayor logro de esta obra masiva, ir más allá de un periodismo lírico satisfecho de crear monumentos solemnes o memoriales efímeros de indignación, “arte contemporáneo” que gracias a su fotogenia sirve de portada para sesudos libros académicos y decora nichos de conmiseración en apartamentos de lujo. El documental supera ese “efecto Guernica” que permite recrear una fecha o evocar un suceso para contribuir con su “granito de arena” a invocar el dolor del otro, un arte incapaz de mirar de frente a los ojos del lobo y que a cambio de complejidad solo ofrece íconos de didactismo moral y plegarias bienpensantes.

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El acto de matar es terrible, es una gran mentira oscilante que representa verdades tan humanas como absurdas e inasibles. Algo habrá que aprenderle a esta obra en Colombia donde tanto arte quiere dar cuenta de lo que aquí se ha vivido.

(Publicado en Revista Arcadia #103)

 


La guerra del lujo es puro arte

Los titanes de la industria de moda trasladan su rivalidad de las tiendas a los museos. Bernard Arnault (Dior, Vuitton), François Pinault (Gucci) y el matrimonio Prada exhiben sus colecciones en busca de la trascendencia cultural que se les niega en los negocios.

Nos hemos acostumbrado a que los amos del lujo mundial cubran las calles del globo con sus nombres al abrir tiendas sin pausa, pero ¿museos? Hace 10 años, el flujo de noticias de los grandes conglomerados estaba protagonizado por la adquisición de nuevas marcas por las que pagaban sumas astronómicas con tal de arrebatárselas al competidor. Ahora la rivalidad se ha desplazado al arte y tiene su teatro de operaciones en Venecia, que hoy cierra su Bienal.

En 1999, los dos mayores faraones de la moda y el lujo, François Pinault y Bernard Arnault, se peleaban por el control de Gucci. Desde 2006 libran una batalla por la posteridad y el reconocimiento cultural en la que cada cual se construye un museo -una pirámide- mayor. Pinault, que creó el grupo Pinault Printemps Redoute (PPR), que ampara firmas como Gucci o Balenciaga, cuenta ya con dos espacios en Venecia, reformados por el arquitecto Tadao Ando, en los que expone su propia colección. Arnault controla el mayor grupo del sector, Louis Vuitton Moët Hennessy (LVMH), que cobija 60 marcas como Louis Vuitton, Tag Heuer, Dior o Givenchy. El cuarto hombre más rico del mundo, según la revista Forbes, espera que el proyecto de Frank Gehry para la sede de la Fundación Louis Vuitton se termine en 2013. El museo se presentó seis meses después de que Pinault inaugurara su primer centro de operaciones en el Palazzo Grassi, pero la oposición vecinal ha demorado su apertura.

El matrimonio formado por Patrizio Bertelli y Miuccia Prada trató de convertirse en un grupo de lujo como Gucci y LVMH al comprar Jil Sander o Helmut Lang. Firmas que después tuvo que vender. Fieles a su estilo de jugadores atípicos e intelectuales, fueron de los primeros en investigar este camino hacia la trascendencia. La Fondazione Prada, que se creó en 1993, abrió durante la última Bienal de Venecia una sede permanente en un palacio del siglo XVII, Ca’ Corner della Regina, y prepara la inauguración de otro espacio en Milán, firmado por Rem Koolhaas/OMA. Dos museos que albergarán su propia colección y también otras exposiciones. “El arte, en sus múltiples expresiones, es una característica fundamental de nuestra empresa, parte integrante de nuestro modo de pensar”, explica por correo electrónico Bertelli, director general del Grupo Prada y copresidente de la fundación. “La Fondazione Prada representa uno de los primeros y, en aquella época, inusuales proyectos culturales y artísticos financiados por una compañía privada. Otros han seguido nuestro ejemplo y ahora es bastante común que las empresas inviertan directamente en la cultura, pero entonces éramos pioneros. El hecho de que otras empresas del lujo hayan seguido este camino es una buena noticia”.

La coincidencia temporal en la creación de sus propios espacios museísticos y lo parecido de sus formatos son, si a ellos se les pregunta, pura coincidencia. No se trata de una continuación de la competencia que han exhibido en el pasado. François Pinault, de 75 años, rechaza que se equiparen sus actividades en el arte con las de otros titanes del lujo con el argumento de que él ya no administra el grupo que fundó y está volcado en su faceta de coleccionista. Es cierto que entregó las llaves del imperio a su hijo François-Henri. Un viernes de abril de 2003, le llevó a cenar al bistró Ami Louis y le sacó tres anillos enlazados fabricados por el joyero Joel Rosenthal. En uno estaba grabado el número 1963, cuando Pinault padre creó su primera empresa. En el segundo se leía 2003, fecha en la que François-Henri tomaba el mando. En el tercero había un interrogante. Junto a los anillos estaban las llaves del despacho de Pinault.

Dos años más tardó en desvincularse de la administración de una compañía que empezó en la madera y se extendió al comercio gracias a Printemps, La Redoute o Conforama. Hasta el 19 de marzo de 1999, Pinault se mantuvo ajeno al sector del lujo. Ese era, y aún es, el feudo de Arnault. Su grupo, LVMH, acaba de incorporar a Bvlgari y ha adquirido casi el 20% de Hermès este año. Pero aquella casi primavera de 1999, Pinault compró el 44% de Gucci para diluir la participación de Arnault. El movimiento estaba promovido por el tándem de directivo y creativo formado por Domenico de Sole y Tom Ford, que no deseaban caer en manos de su principal rival. Acudieron a Pinault para defenderse y este terminó por devorarlos. El modelo de De Sole y Ford era muy parecido al que Arnault, un formidable empresario de la moda que procedía de la construcción, había impuesto en Dior y Louis Vuitton con las sonadas contrataciones de John Galliano y Marc Jacobs.

La entrada de Pinault en Gucci y la posterior conversión de la empresa en un grupo multimarca -a la manera de LVMH, difícil obviar el parecido- con la adquisición de Balenciaga o Yves Saint Laurent y la creación de Stella McCartney y Alexander McQueen fue un ataque a la hegemonía de Arnault en el sector. La hostilidad acabó en los tribunales, donde Arnault trató de que Pinault pagara su osadía. El enfrentamiento terminó en un acuerdo de paz relativa en septiembre de 2001. Pero tras los atentados de Nueva York cayeron las jugosas ventas que habían permitido que Pinault, Arnault o Prada pagaran sumas millonarias por marcas en letargo como Bottega Veneta, Pucci o Azzedine Alaïa. Aquella burbuja, como tantas otras, se desinfló. El sueño de los gigantescos conglomerados se diluyó y el mercado tendió a concentrarse en aquellas marcas que realmente daban dinero.

Bernard Arnault, de 62 años, estableció en 1991 una política de mecenazgo que convirtió al Grupo LVMH en uno de los grandes patrocinadores del arte en Francia. Quince años más tarde, reenfocó ese esfuerzo hacia algo más concreto. “Al establecer una política de mecenazgo, nuestro objetivo era compartir parte de nuestro éxito económico con nuestro entorno, nuestros clientes, personal y accionistas”, explicaba Arnault durante la presentación de la Fundación Louis Vuitton para la Creación. “La construcción de la fundación, que transforma la naturaleza efímera de este patrocinio en algo más duradero, nos pareció una conclusión lógica”.

“Su condición de coleccionistas no tiene relación con que vengan del lujo. No veo tanto una rivalidad como una necesidad de hacer público algo que desarrollaban en privado”, opina la comisaria de arte y exdirectora del Reina Sofía, María de Corral. “Mucha gente del mundo del petróleo hace lo mismo. El arte proporciona estatus. Además, puede que obtengan una satisfacción personal que no les da solamente el dinero. El contacto con los creadores y el reconocimiento del mundo del arte siempre han sido una gratificación para los mecenas. Es lo mismo que les pasaba a los Medicci. Pero no se logra la misma trascendencia solo comprando. Hay que legar algo. Si no, no se harían esos edificios”. “Es un paso lógico de un coleccionista que se ve con todo almacenado y le entra la ansiedad”, añade el director de Arco, Carlos Urroz. “La colaboración entre lo público y lo privado es más difícil en Europa que en EE UU, y por eso muchos grandes coleccionistas están abriendo sus propios museos aquí”.

A la inversa, ¿qué aporta al arte la entrada en escena de estas empresas de lujo? “Si el respaldo va acompañado por una pasión sincera y competente, sin segundos fines comerciales, puede conllevar la creación de obras que difícilmente hubieran existido y contribuir al desarrollo cultural de la sociedad”, apunta Patrizio Bertelli. “En el curso de los años, la Fondazione Prada ha ofrecido a numerosos artistas la posibilidad de realizar exposiciones que ningún galerista, coleccionista ni, probablemente, otro organismo hubieran estado dispuestos a financiar”.

La personalidad de estos magnates se filtra en los monumentos a sí mismos. Fuentes de Louis Vuitton confirman que esta institución se nutrirá de la colección privada de Arnault, pero se niegan a revelar los detalles de sus fondos. De momento, prefieren mantener el secreto. Una actitud muy acorde con el carácter discreto del normando. El fiero Pinault ha modelado una colección de más de 2.000 obras con la misma determinación y furia con la que amasó una fortuna que Forbes situaba en 2009 por encima de los 7.600 millones de dólares. Nacido en una familia de campesinos en Bretaña, dejó el instituto a los 15 años y empezó en el negocio de la madera. En 2006 se convirtió en la persona más poderosa del arte, según ArtReview. Su lema es “piensa como un estratega y actúa como un animal”, y bautizó su holding con el nombre de la diosa de la caza, Artémis. Dicen que presiona para entrar antes que nadie en las exposiciones y que visita en el estudio a cualquier artista al que compra. La experta Caroline Bourgeois, comisaria de sus últimas exposiciones, colabora con él desde 1997. Pero Pinault alardea de instinto. Su primera adquisición ocurrió en 1980: tropezó con un cuadro de Paul Sérusier que retrataba a una mujer que le recordó a su abuela. “El arte se ha convertido en mi religión”, decía a The Financial Times en abril. Explicaba que tras media hora ante una escultura de Carl Andre, exclamó: “No tengo elección”, y pagó siete millones de dólares.

“Las exposiciones en Palazzo Grassi y Punta della Dogana pueden hacer que un artista sea conocido de inmediato”, comenta Bourgeois. “Hay galerías que prestan mucha atención al gusto de Pinault, y como dijo un crítico, él es un creador de opinión”. “Pinault tiene poder y lo utiliza”, sostiene De Corral. “Tengo la impresión de que compra cualquier cosa que exceda de tamaño normal. Arnault es diferente. Es más discreto, y se conoce poco su colección. Y la de Prada que se vio en la Bienal de Venecia me parece muy interesante”.

Patrizio Bertelli y Miuccia Prada han buscado la cercanía con el mundo del arte en sus productos y tiendas (firmadas por Koolhaas o Herzog & De Meuron). En primavera, Prada se exhibirá en el Museo Metroplitan de Nueva York con Elsa Schiaparelli. La institución neoyorquina asimila su trabajo junto a artistas contemporáneos con el que Schiaparelli desarrolló con los surrealistas en la década de los veinte. ¿Cómo elige Bertelli qué incorporar a su colección? “Una obra con la que me enfrentaré cada día, que entra a formar parte de mi vida. No es un acto banal porque el paso siguiente representa la intención de compartir esta experiencia con otras personas”.

“Hay más de un mundo que utiliza el arte”, reflexiona De Corral. “Estas instituciones no tienen nada que ver con un museo. Es una labor diferente y está bien que existan. Es bueno que la gente se acostumbre a ver arte”. Es significativo que Venecia se haya convertido en el escenario de estos proyectos a medio camino entre el exhibicionismo y la cultura. En la inauguración de Punta della Dogana, su directora, Monique Veaute, señalaba que Venecia albergó el primer museo de Europa Occidental. En el siglo XII, la habitación detesoro en el Doge Palace se abría al público un día al año para mostrar sus riquezas. “Esa tradición local continuaría gracias a apasionados coleccionistas ofreciendo al público sus preciosas posesiones”. Ocho siglos después, los millonarios -modernos faraones- siguen abriendo sus salones para que admiremos sus alhajas.

 

¿Tregua?

A finales de los noventa, Bernard Arnault empezó a comprar acciones de Gucci, una firma que Domenico de Dole (gestor) y Tom Ford (diseñador) habían sacado del olvido. Para evitar su control, acudieron a Pinault. Le ofrecieron comprar acciones sigilosamente para diluir la participación de Arnault . “Parece que La Redoute va a entrar en el lujo”, les dijo con desdén Arnault a sus accionistas después de que Pinault le desafiara en su propio terreno. Como Gucci estaba legalmente radicada en Ámsterdam, la apacible ciudad fue escenario de una batalla jurídica hasta septiembre de 2001. Días antes de que el organismo regulador fallara se alcanzó una tregua. Pinault se quedó con Gucci, pero tuvo que pagar una buena suma a Arnault. En 2009, ‘Le Figaro’ publicaba que podrían haber comido juntos en casa de otro millonario, Albert Frère. Fuera cierto o no, un año después estuvo a punto de producirse su primer encuentro en público. Ambos confirmaron su asistencia a un evento de caridad. Pero la muerte del padre de Arnault cuatro días antes le hizo cancelar toda su agenda y la esperada fotografía no se produjo. Su mujer, Helène, sí posó sonriente junto al antiguo enemigo de su esposo.

 

Los faraones, frente a frente

Fondazione Prada

» Dónde. La Fondazione Prada, institución del matrimonio Miuccia Prada y Patrizio Bertelli creada en 1993, cuenta desde este año con una sede permanente en Venecia (Ca’ Corner della Regina) y otra que abrirá en 2013 en Milán (Largo Isarco).

» Qué. Aunque la colección de los Prada reivindica el arte italiano de la posguerra, en Ca’ Corner della Regina las salas se organizan sin una temática precisa para promover el diálogo entre épocas y disciplinas. Se incluyen obras de Anish Kapoor, John Baldessari, Francesco Vezzoli o Damien Hirst.

» Con quién. El comisario es Germano Celant. Rem Koolhaas/ OMA firma el proyecto arquitectónico de Milán (en la imagen).

Pinault Foundation

» Dónde. En 2006 se presentó la maqueta del edificio que Frank Gehry ideó para el bosque parisiense de Boulogne (en la imagen). La oposición vecinal ha retrasado la apertura de la Fundación Louis Vuitton para la Creación. “Abrirá en 2013”, asegura la presidenta del Comité Colbert, que reúne a las firmas de lujo en Francia. “El alcalde lo ha defendido porque es positivo para la ciudad”.

» Qué. Además de espacios de exposición, dedicados al arte del siglo XX y XXI, contará con un auditorio, terrazas y centro de documentación.

» Con quién. Suzanne Pagé, antigua directora del Museo de Arte Moderno de la Villa de París, es la directora artística desde 2006.

» Dónde. François Pinault intentó abrir en París un espacio para su colección. El proyecto no cuajó. En cambio, la muerte de Gianni Agnelli dejó vacío el Palazzo Grassi, en Venecia, donde Pinault instaló su primera sede. Dos años después se hizo con la segunda, Punta della Dogana, que le arrebató al Guggenheim.

» Qué. Su colección se ha ido expandiendo “a oleadas” y ahora está muy interesado en vídeo o fotografía. También en Takashi Murakami o Jeff Koons (en la imagen). La próxima exposición, en 2012, será una muestra de Urs Fischer.

» Con quién. El arquitecto japonés Tadao Ando ha renovado los dos espacios. La respetada comisaria Caroline Bourgeois ha participado en sus últimas cuatro exposiciones.

EUGENIA DE LA TORRIENTE 26/11/2011
http://www.elpais.com/articulo/Revista/sabado/guerra/lujo/puro/arte/elppor/20111126elpepirsa_1/Tes


Políticas de la instalación

El campo del arte es, hoy en día, con frecuencia, equiparado con el mercado del arte, y la obra de arte es, principalmente, identificada como una mercancía.  De que el arte funciona en el contexto del mercado del arte y que toda obra de arte es una mercancía, no hay ninguna duda.  Sin embargo, el arte también se hace y se expone para los que no quieren ser coleccionistas de arte y son estas personas, de hecho,  las que constituyen la mayoría del público. El típico visitante de exposiciones rara vez ve el trabajo exhibido como una mercancía. Al mismo tiempo, el número de exposiciones a gran escala -bienales, trienales, DocumentasManifestas– está en constante crecimiento. A pesar de la enorme cantidad de dinero y de energía invertida en estas exposiciones, éstas no existen primeramente para los compradores de arte, sino para el público y para un visitante anónimo que tal vez nunca va comprar una obra. Del mismo modo, las ferias de arte, mientras que ostensiblemente existen para servirles a los compradores de arte, se han transformado cada vez más en actos públicos, atrayendo a una población con poco interés en la compra, o sin la capacidad financiera para hacerlo. El sistema del arte está, pues, en camino de convertirse en parte de la misma cultura de masas que ha buscado durante tanto tiempo,  y que ha observado y analizado desde la distancia. El arte se está convirtiendo en una parte de la cultura de masas, no como una fuente de las obras individuales que se negocian en el mercado, sino como una práctica de exposición, combinada con la arquitectura, el diseño y la moda, tal como fue previsto por las mentes de los pioneros de vanguardia, por los artistas de la Bauhaus, los Vkhutemas y otros en la década de 1920. Así, el arte contemporáneo puede ser entendido principalmente como una práctica de exhibición. Esto significa, entre otras cosas, que cada vez es más difícil hoy diferenciar entre las dos principales figuras del mundo del arte contemporáneo: el artista y el curador.

La tradicional división del trabajo dentro del sistema del arte era clara. Las obras de arte iban a ser producidas por artistas, y luego seleccionadas y exhibidas por los curadores. Pero, al menos desde Duchamp, esta división del trabajo se ha derrumbado. Hoy en día, ya no hay ninguna diferencia “ontológica” entre hacer arte y mostrar arte. En el contexto del arte contemporáneo, hacer arte es mostrar las cosas como arte. Entonces surge la pregunta: ¿es posible, y, en caso afirmativo, cómo es posible diferenciar entre el papel del artista y el del curador cuando no hay diferencia entre la producción y la exhibición del arte? Ahora, yo diría que esta distinción es aún posible. Y me gustaría hacerlo mediante el análisis de la diferencia entre la muestra estándar y la instalación artística. Una exposición convencional se concibe como una acumulación de objetos de arte colocados uno junto al otro en un espacio expositivo para ser visto en sucesión. En este caso, el espacio expositivo funciona como una extensión del espacio público urbano, neutro  -como algo parecido a una calle lateral en la que el transeúnte puede saltarse el pago de la cuota de admisión. El movimiento de un visitante a través del espacio expositivo sigue siendo similar al de alguien que camina por una calle y observa la arquitectura de las casas a la izquierda y a la derecha.  No es en absoluto casualidad que Walter Benjamin construyera su Proyecto de las Arcadas en torno a esta analogía entre un carruaje y un visitante de la exposición. El cuerpo del espectador en este contexto queda fuera del arte: el arte se ubica delante de los ojos del espectador como un objeto, un performance o una película. En consecuencia, el espacio expositivo se entiende aquí como un espacio público, vacío, neutro -una propiedad simbólica del público. La única función de este espacio es hacer que los objetos artísticos que están ubicados  en él fácilmente accesibles a la mirada de los visitantes.

El curador administra este espacio expositivo en el nombre del público -como representante del público. En consecuencia, el papel del curador es salvaguardar su carácter público, al mismo tiempo que lleva obras de arte específicas a este espacio público, haciéndolas accesibles al público, dándolas a conocer. Es obvio que una obra de arte individual no puede afirmar su presencia por sí misma; obliga al espectador a observarla. Carece de la vitalidad, energía y salud para hacerlo. En su origen, al parecer, la obra de arte parece enferma e indefensa; para verla, los espectadores deben acercarse a ella de la misma manera en la que el personal del hospital lleva a los visitantes a ver a un paciente postrado en cama. No es casual que la palabra “curador” esté etimológicamente relacionado con  ”curar”: la curaduría es curar [cure]. La curaduría cura [cure] la impotencia de la imagen, su incapacidad de mostrarse por sí misma. La práctica exhibitiva es, pues, el remedio que cura la imagen original en crisis, que le da presencia, visibilidad, también  la lleva ante la vista del público y la convierte en el objeto de su sentencia. Sin embargo, se puede decir que la curaduría funciona como un suplemento, como el pharmakon en el sentido derrideano: cura a la imagen y al mismo tiempo contribuye a su enfermedad1. El potencial iconoclasta de la curación se aplicó inicialmente a los objetos sacros del pasado, presentando como simples objetos de arte en los espacios de exposición neutrales, vacios del museo moderno o Kunsthalle. Se trata de curadores, de hecho, incluso curadores de museos, quienes originalmente produjeron el arte en el sentido moderno de la palabra. Los primeros museos de arte, fundados a finales del siglo XVIII y a principios del XIX, fueron ampliados durante el siglo XIX debido a las conquistas imperiales y al saqueo de las culturas no europeas -que recogieron todo tipo de objetos funcionales “bellos” que eran usados anteriormente  para ritos religiosos, decoración de interiores o manifestaciones de riqueza personal, y se expusieron como obras de arte, es decir, como objetos autónomos desfuncionalizados, creados con el simple fin de ser vistos. Todo arte se origina como diseño, ya sea diseño religioso o diseño del poder. En la época moderna, así, el diseño precede al arte. Al buscar arte moderno en los museos de hoy, uno debe darse cuenta que lo que se ve como arte son, sobre todo, fragmentos de diseño disfuncionales, ya sea diseño de cultura de masas, desde el orinal de Duchamp hasta  las Cajas Brillo de Warhol, o el diseño utópico que -desde el Jugendstil hasta laBauhaus, de la vanguardia rusa a Donald Judd- trató de dar forma a la “nueva vida” del futuro. El arte es el diseño que se ha vuelto disfuncional porque la sociedad que le sirvió de base sufrió un colapso histórico, como el Imperio Inca o la Rusia soviética.

En el curso de la era moderna, sin embargo, los artistas comenzaron a afirmar la autonomía de su arte -entendida como autonomía de la opinión pública y del gusto del público. Los artistas han pedido el derecho de tomar decisiones soberanas sobre el contenido y la forma de su trabajo más allá de cualquier explicación o justificación vis-à-vis con el público. Y se les dio este derecho, pero sólo hasta cierto punto. La libertad de crear obras de arte de acuerdo a su propia voluntad soberana no garantiza que el trabajo de un artista también sea exhibido en el espacio público. La inclusión de cualquier obra de arte en una exposición pública debe ser -al menos potencialmente- explicada y justificada públicamente. A pesar de que el artista, el curador y el crítico de arte son libres para argumentar a favor o en contra de la inclusión de algunas obras, todas las explicaciones y justificaciones socavan el carácter autónomo, soberano, de libertad artística que el arte modernista aspiraba a ganar; todo discurso legitimador una obra de arte, su inclusión en una exposición pública como sólo una entre muchas en el mismo espacio público, puede ser visto como un insulto a la obra de arte. Por ello, el curador es considerado como alguien que va entre la obra y el espectador, desempoderando al artista y al espectador. Por lo tanto, el mercado del arte parece ser más favorable que el museo o la Kunsthalle para el arte autónomo y moderno. En el mercado del arte, las obras circulan singularizadas, descontextualizadas, sin curaduría, lo que al parecer les ofrece la oportunidad de demostrar su origen soberano sin mediación.  El mercado del arte funciona de acuerdo con las reglas del Potlatch como lo describieron Marcel Mauss y Georges Bataille. La decisión soberana del artista de hacer una obra de arte más allá de cualquier justificación, la supera  la decisión soberana de un comprador privado de pagar por esta obra una cantidad de dinero más allá de toda comprensión.

Ahora, la instalación artística no circula. Más bien, instala todo lo que normalmente circula en nuestra civilización: objetos, textos, películas, etc. Al mismo tiempo, cambia de manera radical el papel y la función del espacio expositivo. La instalación funciona por medio de una privatización simbólica del espacio público de una exposición. Puede parecer una exposición estándar, curada, pero su espacio está diseñado de acuerdo a la voluntad soberana de un artista de quien se supone que no debe justificar públicamente la selección de los objetos incluidos o la organización del espacio de la instalación en su conjunto. A la instalación se le niega frecuentemente el estatus de una forma de arte específica, porque no es obvio cuál es en realidad el medio de una instalación. Los medios tradicionales del arte son definidos por un soporte material específico: lienzo, piedra, o película. El soporte material del  medio instalación es el espacio en sí mismo. Eso no significa, sin embargo, que la instalación es algo “inmaterial”. Por el contrario, la instalación es material par excellence, ya que es espacial -y estar en el espacio es la definición más general de lo material. La instalación transforma el vacío, el espacio neutral, público en una obra de arte individual, e invita al visitante a experimentar este espacio como el espacio holístico, totalizante de una obra de arte. Todo lo que se incluye en este espacio se convierte en una parte de la obra, simplemente porque se dispone dentro de este espacio. La distinción entre objeto artístico y objeto no-artístico se hace insignificante. En su lugar, lo que es crucial es la distinción entre el espacio marcado de la instalación y el espacio no marcado, el espacio público. Cuando Marcel Broodthaers presentó su instalación Musée d’Art Moderne, Département des Aigles en la Kunsthalle de Düsseldorf en 1970, puso un letrero junto a cada objeto que decía: “Esto no es una obra de arte”. En su conjunto, sin embargo, su instalación ha sido considerada como una obra de arte, y no sin razón. La instalación demuestra una selección, una cadena de opciones, una lógica de inclusiones y exclusiones. Aquí uno puede ver una analogía a una exposicióncurada. Pero ese es precisamente el punto: aquí, la selección y el modo de representación es la prerrogativa soberana del artista. Se basa exclusivamente en decisiones personales soberanas que no necesitan de ninguna explicación o justificación adicional. La instalación artística es una forma de ampliar el ámbito de los derechos soberanos del artista desde el objeto de arte individual hasta el espacio expositivo.

Esto significa que la instalación artística es un espacio en el que la diferencia entre la libertad soberana del artista y la libertad institucional del curador se hace visible inmediatamente. El régimen bajo el cual opera el arte en nuestra cultura occidental contemporánea es generalmente entendido como uno que le otorga libertad al arte. Pero la libertad del arte significa cosas distintas para un curador y para un artista. Como he mencionado, el curador -incluyendo el llamado curador independiente- últimamente selecciona en nombre del público democrático. En realidad, para ser responsable de cara  al público, un curador no necesita ser parte de una institución fija: él o ella son ya, por definición, una institución. En consecuencia, el curador tiene la obligación de justificar públicamente sus decisiones -y puede suceder que el curador falle al hacerlo. Por supuesto, el curador, se supone, debe tener la libertad para presentar sus argumentos al público -pero esta libertad de la discusión pública no tiene nada que ver con la libertad del arte, entendida como la libertad de tomar decisiones artísticas privadas, individuales, subjetivas, soberanas, más allá de cualquier argumentación, explicación o justificación. Bajo el régimen de la libertad artística, todo artista tiene el derecho soberano de hacer arte exclusivamente en función de la imaginación privada. La decisión soberana de hacer arte de una u otra manera, o que es generalmente aceptada por la sociedad liberal occidental como una razón suficiente para suponer que la práctica de un artista es legítima. Por supuesto, una obra de arte también puede ser criticada y rechazada -pero sólo puede ser rechazada como un todo. No tiene sentido criticar cualquier opción particular, inclusiones o exclusiones hechas por un artista. En este sentido, el espacio total de una instalación artística, sólo puede rechazarse como un todo. Para volver al ejemplo de Broodthaers: nadie podría criticar al artista por pasar por alto tal o cual imagen particular de tal o cual águila particular en su instalación.

Se puede decir que en la sociedad occidental la noción de libertad es muy ambigua, no sólo en el campo del arte, sino también en el campo político. La libertad en Occidente se entiende como el permitir tomar decisiones privadas, soberanas en muchos ámbitos de la práctica social, como el consumo privado, la inversión de su propio capital o la elección de su propia religión. Pero en algunos otros ámbitos, especialmente en el campo político, la libertad se entiende principalmente como la libertad de discusión pública garantizada por la ley -como la libertad institucional, condicional, no-soberana. Por supuesto, las decisiones privadas, soberanas, en nuestras sociedades son controladas hasta cierto punto por la opinión pública y las instituciones políticas (todos conocemos el famoso eslogan “lo privado es político”). Sin embargo, por el contrario, el debate político abierto es una y otra vez interrumpido por las decisiones privadas, soberanas, de los actores políticos, y manipulado por intereses privados (que luego sirven para la privatización de la política). El artista y el curador encarnan, de una manera muy visible, estos dos tipos de libertad: la soberanía, la libertad incondicional, públicamente irresponsable de hacer arte, y la institucional, la libertad condicional, pública, responsable de la curaduría. Además, esto significa que la instalación artística -en la que el acto de la producción artística coincide con el acto de su presentación- se convierte en el perfecto terreno de experimentación para revelar y explorar la ambigüedad que se encuentra en el centro de la noción occidental de libertad. En consecuencia, en las últimas décadas hemos visto el surgimiento de innovadores proyectos curatoriales que parecen empoderar al curador para actuar de forma autoral,  soberana. Y también hemos visto el surgimiento de prácticas artísticas que buscan ser colaborativas, democráticas, descentralizadas, desempoderadas[de-authorized].

De hecho, la instalación artística se ve a menudo, hoy en día, como una forma que le permite al artista democratizar su arte, asumir responsabilidad pública, para comenzar a actuar en nombre de una determinada comunidad o incluso de una sociedad como un todo. En este sentido, la aparición de la instalación artística parece marcar el final de la reivindicación modernista de la autonomía y la soberanía. La decisión del artista de permitir que la multitud de visitantes entre al espacio de la obra, se interpreta como una apertura del espacio cerrado de una obra de arte a la democracia. Este espacio cerrado parece transformarse en una plataforma para la discusión pública, la práctica democrática, la comunicación, la generación de redes, la educación, etc. Pero este análisis de la práctica de la instalación artística tiende a pasar por alto el acto simbólico de la privatización del espacio público de la exposición, que precede al acto de apertura del espacio de la instalación a una comunidad de visitantes. Como he mencionado, el espacio de la exposición tradicional es una propiedad pública, simbólica, y el curador que dirige este espacio actúa en nombre de la opinión pública. El visitante de una exposición típica permanece en su propio territorio como un propietario simbólico del espacio en donde las obras se presentan para su mirada y juicio. Por el contrario, el espacio de una instalación artística es la propiedad privada simbólica del artista. Al participar en este espacio, el visitante abandona el territorio público de la legitimidad democrática y entra en el espacio de control soberano, autoritario. El visitante está aquí, por así decirlo, en tierra extranjera, en el exilio. El visitante se convierte en un expatriado que debe someterse a una ley extranjera -que es impuesta por el artista. Aquí el artista actúa como legislador, como soberano del espacio instalado, incluso, y quizás especialmente, si la ley propuesta por el artista a una comunidad de visitantes es democrática.

Entonces, se podría decir que la práctica de la instalación muestra el acto de violencia sin condiciones, soberano, que en un principio instala cualquier orden democrático. Sabemos que el orden democrático no se produce de manera democrática, siempre surge como resultado de una revolución violenta.  Instalar una ley es romper otra. El primer legislador no puede actuar de una manera legítima, se instala el orden político, pero no pertenece a él. Él permanece externo al orden, incluso si decide más tarde someterse a él. El autor de una instalación artística es también un legislador, el cual le da a la comunidad de los visitantes el espacio constituido por sí mismo y define las normas a las que esta comunidad debe apelar, pero lo hace sin pertenecer a esta comunidad, quedando por fuera de ella. Y esto se mantiene incluso si el artista decide unirse a la comunidad que él o ella ha creado. Este segundo paso no debe llevarnos a pasar por alto el primero -el soberano. Y no hay que olvidar: después de la iniciación de un cierto orden -una cierta politeia, una cierta comunidad de visitantes- el instalador [Installation artist]  debe confiar en las instituciones artísticas para mantener este orden, vigilar la politeia fluida de los visitantes de la instalación. Con respecto al papel de vigilar en un Estado, Jacques Derrida sugiere en uno de sus libros –Fuerza de ley [la forcé des lois]- que, aunque se espera de la policía supervisar el funcionamiento de ciertas leyes, de facto también participa en la creación de las misma leyes que simplemente deben supervisar. Mantener una ley siempre significa, también, reinventar permanentemente esa ley. Derrida intenta mostrar que el acto violento, revolucionario, soberano de instalar la ley y el orden, después de todo,  no puede borrarse completamente -este acto inicial de violencia puede y será movilizado de nuevo. Esto es especialmente evidente ahora en nuestro momento de violenta exportación, instalación y aseguramiento de la democracia. No hay que olvidar: el espacio de la instalación es móvil. La instalación artística no es para el sitio específico [site-specific], puede ser instalada en cualquier lugar y en cualquier momento. Y no debemos estar bajo ninguna ilusión de que puede haber algo así como un espacio de la instalación caótico, dadaísta, tipo Fluxus, libre de cualquier control. En su famoso tratado Français, encore un effort si vous voulez être républicains, el Marqués de Sade presenta una visión de una sociedad completamente libre que ha abolido todas las leyes existentes, instalando sólo una: cada uno debe hacer lo que le guste, incluso cometer delitos de cualquier tipo2. Lo que es especialmente interesante es cómo, al mismo tiempo, Sade remarca la necesidad de reforzar la ley para evitar los intentos reaccionarios de algunos ciudadanos tradicionales para volver al estado represivo en el que la familia está asegurada y los crímenes son prohibidos. Así también necesitamos a la policía para defender los delitos contra la nostalgia reaccionaria del viejo orden moral.

Sin embargo, el acto violento de constituir una comunidad organizada democráticamente no debe interpretarse como una contradicción de su carácter democrático. La libertad soberana es, obviamente, no democrática, por lo que también parece ser anti-democrática. Sin embargo, aunque parezca paradójico a primera vista, la libertad soberana es una condición previa necesaria para el surgimiento de un orden democrático. Una vez más, la práctica de la instalación artística es un buen ejemplo de esta regla. La exposición de arte estándar deja al visitante solo, permitiéndole confrontarla individualmente y contemplar los objetos expuestos. Moviéndose de un objeto al otro, como un visitante necesariamente pasa por alto la totalidad del espacio expositivo, incluida su propia posición. Una instalación artística, por el contrario, crea una comunidad de espectadores, precisamente por el carácter holístico, unificador del espacio instalativo. El verdadero visitante de la instalación artística no es un individuo aislado, sino un colectivo de visitantes. El espacio artístico, como tal, sólo puede ser percibido por una masa de visitantes -una multitud, si se quiere-, con esta multitud volviéndose parte de la exposición para cada visitante y viceversa.

Hay una dimensión de la cultura de masas que a menudo es pasada por alto, que se manifiesta particularmente en el contexto del arte. Un concierto de música pop o la proyección de una película crean comunidades entre sus asistentes. Los miembros de estas comunidades transitorias no se conocen entre sí -su estructura es accidental, no está claro de dónde vienen y hacia dónde van, tienen poco que decir el uno al otro, carecen de una identidad común o de antecedentes que pudieran darles recuerdos comunes para compartir, sin embargo, son comunidades. Estas comunidades se asemejan a las de los viajeros en un tren o en un avión. Dicho de otro modo: son comunidades radicalmente contemporáneas -mucho más que religiosas, políticas, o de trabajo. Todas las comunidades tradicionales se basan en la premisa de que sus miembros, desde el principio, están unidos por algo que se deriva del pasado: un lenguaje común, una fe común, una historia política común, una educación común. Estas comunidades tienden a establecer límites entre ellos y los extraños con los que no comparten un pasado común.

La cultura de masas, por el contrario, crea comunidades más allá de un pasado común, comunidades incondicionales de un nuevo tipo. Esto es lo que pone de manifiesto su enorme potencial para la modernización, el cual, frecuentemente, se pasa por alto. Sin embargo, la cultura de masas en sí misma no puede reflejar plenamente y desplegar este potencial, porque las comunidades que crea no son suficientemente conscientes de sí mismas. Lo mismo puede decirse de las masas moviéndose a través de los espacios expositivos estándar de los museos contemporáneos y kunsthalles. A menudo se dice que el museo es elitista. Siempre me ha asombrado esta opinión, que refuta mi propia experiencia personal de ser parte de una masa de visitantes que fluye continuamente a través de las salas de los museos y sus exposiciones. Cualquiera que haya buscado un estacionamiento cerca de un museo, o tratado de dejar un abrigo en el guardarropa, o cuando ha necesitado usar el baño, tendrá razones para dudar del carácter elitista de esta institución, especialmente en el caso de los museos que se consideran particularmente elitistas, como el Metropolitan Museum o el MoMA de Nueva York. Hoy en día, si las corrientes turísticas globales hacen algún reclamo sobre lo elitista de un museo, podría parecer una presunción ridícula. Y si estas corrientes evitan una determinada exposición, su curador no estará para nada feliz, no se sentirá elitista, pero sí decepcionado por no haber llegado a las masas. Pero esas masas no se reflejan como tales -no constituyen ninguna politeia. La perspectiva de los aficionados a los conciertos de música pop o los aficionados al cine es demasiado directa -en el escenario o la pantalla- para permitirles percibir adecuadamente y reflejar el espacio en el que se ven o  las comunidades de las cuales hacen parte. Este es el tipo de reflexión que provoca el arte avanzado de hoy en día, ya sea como instalación o como proyectos curatoriales experimentales. La relativa separación espacial proporcionada por el espacio instalativo no significa un alejamiento del mundo, sino más bien una deslocalización y desterritorialización -transitoria-  de las comunidades culturales de masas, de manera que les ayude a reflexionar sobre su propia condición, que les ofrezca la oportunidad de que se exhiban a sí mismas. El espacio del arte contemporáneo es un espacio en el que las multitudes pueden verse a sí mismas y celebrarse a sí mismas, como Dios o los reyes eran en otro tiempo considerados y celebrados en las iglesias y palacios (el Museum Photographs de Thomas Struths captura esta dimensión del museo muy bien -esta emergencia y disolución de las comunidades de transición).

Más que cualquier otra cosa, lo que la instalación le ofrece a las multitudes que fluyen y circulan es un aura del aquí y del ahora. La instalación es, ante todo, una versión de la cultura de masas del Flânerieindividual, según lo descrito por Benjamin, y, por lo tanto, un lugar para la aparición del aura, para la “iluminación profana”. En general, la instalación funciona como una reversión de la reproducción. La instalación toma una copia precisa de un espacio sin demarcar, abierto, de circulación anónima y la coloca -aunque sólo sea temporalmente- en un tiempo determinado, en un  contexto estable y cerrado de “aquí y ahora” bien definido topológicamente.  Nuestra condición contemporánea no puede reducirse a ser una “pérdida del aura”, a la circulación de la copia más allá del “aquí y ahora”, como se describe en el famoso ensayo de Benjamin sobre La obra de arte en la época de la reproducción técnica3. Por el contrario, la época contemporánea organiza una compleja interacción de dislocaciones y deslocalizaciones, de desterritorializaciones y reterritorializaciones, de-auratizaciones y re-auratizaciones.

Benjamin compartía la creencia del alto arte modernista de un contexto único, normativo para el arte. Bajo esta premisa, perder su contexto único y original significa para una obra de arte perder su aura para siempre, para convertirse en una copia de sí misma. Para volver a re-auratizar una obra de arte se requiere una sacralización del espacio profano, una circulación masiva de la copia indeterminada topológicamente -un proyecto totalitario y fascista, para estar seguros. Este es el principal problema que se encuentra en el pensamiento de Benjamin: percibe el espacio de la circulación masiva de la copia, en general, como un espacio universal, neutro y homogéneo. Él insiste en la habilidad de reconocimiento visual, en la identidad propia de la copia que circula en nuestra cultura contemporánea. Pero estos dos supuestos principales en el texto de Benjamin son cuestionables. En el marco de la cultura contemporánea, la imagen está circulando permanentemente de un medio a otro medio y de un contexto cerrado a otro contexto cerrado. Por ejemplo, unas tomas pueden mostrarse en un cine, después convertirse a un formato digital y aparecer en la páginaweb de alguien, o mostrarse durante una conferencia a modo de ilustración, o ser vistas en privado en un televisor en la sala de una persona, o situarse en el contexto de una instalación en el museo. De esta manera, a través de diferentes contextos y medios de comunicación, esta toma de la película se transforma a través de diferentes lenguajes de programación, diferente software,  diferentes encuadres en la pantalla, diferentes ubicaciones en un espacio instalativo, y así sucesivamente. Durante todo este tiempo ¿estamos tratando con la misma toma? ¿Es ésta la misma copia de la misma copia del mismo original? La topología de las redes actuales de comunicación, producción, traducción y distribución de imágenes es extremadamente heterogénea. Las imágenes se transforman constantemente, son reescritas, reeditadas y reprogramadas, ya que circulan a través de estas redes -y con cada paso, son alteradas visualmente. Su condición de copias de copias se convierte en una convención cultural normalizada, como ocurría anteriormente con el estatus del original. Benjamin sugiere que la nueva tecnología es capaz de producir copias con una mayor fidelidad al original, cuando en realidad es el caso opuesto. La tecnología contemporánea piensa en generaciones -y transmitir información de una generación de hardware ysoftware al siguiente, es transformarla de manera significativa. El concepto metafórico de “generación”, ya que ahora se utiliza en el contexto de la tecnología es particularmente revelador. Donde hay generaciones, también hay conflictos edípicos generacionales. Todos nosotros sabemos lo que significa transmitir una cierta herencia cultural de una generación de estudiantes a otra.

No podemos establecer una copia como una copia, como no podemos establecer el original como un original. No hay copias eternas así como no hay originales eternos. La reproducción está tan infectada por la originalidad como la originalidad está infectada por la reproducción. Al circular a través de diversos contextos, una copia se convierte en una serie de originales diferentes. Cada cambio de contexto, cada cambio de medio puede ser interpretado como una negación de la condición de una copia como una copia -como una ruptura esencial, como un nuevo comienzo que abre un nuevo futuro. En este sentido, una copia no es realmente una copia, sino un nuevo original en un nuevo contexto. Cada copia es en sí misma unflâneur – que experimenta el tiempo y, otra vez, su propia “iluminación profana” que la convierten en un original.  Pierde auras viejas y gana auras nuevas. Sigue siendo, tal vez, la misma copia, pero se convierte en originales diferentes. Esto también muestra el proyecto posmoderno de reflexionar sobre el carácter repetitivo, reproductivo e iterativo de una imagen (inspirado por Benjamin) que es tan paradójico como el proyecto moderno de reconocer lo original y lo nuevo. Esto muestra  también el porqué el arte posmoderno tiende a lucir como muy nuevo, aun cuando -o en realidad porque- se dirige contra la noción misma de lo nuevo. Nuestra decisión de reconocer una cierta imagen, ya sea como un original o una copia depende del contexto -en la escena en la que se toma esta decisión. Esta decisión es siempre una decisión contemporánea –una que no pertenece al pasado y tampoco al futuro, sino al presente. Y esta decisión también es siempre una decisión soberana -de hecho, la instalación es un espacio para que tal decisión en donde el “aquí y ahora” emerge y la iluminación profana de las masas toma lugar.

Por lo tanto se puede decir que la práctica instalativa muestra la dependencia de cualquier espacio democrático (en el que las masas o las multitudes se demuestran ellas mismas a sí mismas) sobre las decisiones privadas, soberanas de un artista como su legislador. Esto era algo que los pensadores griegos antiguos conocían muy bien, así como lo fue para los iniciadores de las primeras revoluciones democráticas. Sin embargo, recientemente, este conocimiento de alguna manera se ha sido eliminado por el discurso político dominante. Sobre todo después de Foucault, tendemos a detectar la fuente del poder en agencias impersonales, estructuras, normas y protocolos. Sin embargo, esta fijación en los mecanismos impersonales del poder nos lleva a pasar por alto la importancia de las decisiones individuales, soberanas y las acciones que toman lugar en espacios heterotópicos, privados (para usar otro término introducido por Foucault). También, los poderes modernos, democráticos tienen orígenes heterotópicos meta-sociales y meta-públicos. Como se ha mencionado, el artista que diseña un espacio instalativo es un outsider en este espacio. Él o ella es heterotópico en este espacio. Pero el outsider no es necesariamente alguien que tiene que ser incluido con el fin de empoderarse. Existe también la empoderación por exclusión y, sobre todo, por la auto-exclusión. El outsider puede ser poderoso, precisamente porque no está controlado por la sociedad, y no es limitado en sus acciones soberanas por algún debate público o por alguna otra necesidad de auto-justificación pública. Y sería un error pensar que este tipo de marginalidad poderosa puede eliminarse  por completo a través del progreso moderno y las revoluciones democráticas. El progreso es racional. Pero no por casualidad se supone en nuestra cultura que un artista está loco -o por lo menos es obsesivo. Foucault pensó que los curanderos, brujos y los profetas no tienen más un lugar destacado en nuestra sociedad -que se habían convertido en parias, confinados a las clínicas psiquiátricas. Pero nuestra cultura es ante todo una cultura de la celebridad, y uno no puede convertirse en una celebridad sin estar loco (o al menos pretender estarlo). Obviamente, Foucault lee demasiados libros científicos, y muy pocas revistas sociales y del corazón, porque de lo contrario habría sabido que los locos de hoy tienen su verdadero lugar social. También es bien sabido que la élite política contemporánea es parte de la cultura de la celebridad mundial, es decir, que es externa a la sociedad que gobierna. Global, extra-democrática, trans-estatal, externa a cualquier comunidad organizada democráticamente, paradigmáticamente privada, esta élite es, de hecho, estructuralmente loca.

Ahora bien, estas reflexiones no deben entenderse como una crítica a la instalación como forma de arte, demostrando su carácter soberano. El objetivo del arte, después de todo, no es cambiar las cosas -las cosas de todos modos están cambiando por sí mismas todo el tiempo. La función del arte es más bien mostrar, hacer visible la realidad que generalmente se pasa ​​por alto. Al asumir la responsabilidad estética de una manera muy explícita para diseñar el espacio instalativo, el artista revela las dimensiones soberanas ocultas del orden democrático contemporáneo que la política, en su mayor parte, trata de ocultar. El espacio instalativo es en donde nos encontramos inmediatamente frente a la ambigüedad de la noción contemporánea de libertad que funciona en nuestras democracias como una tensión entre la libertad soberana e institucional. La instalación artística es, pues, un espacio de no-ocultamiento (en el sentido heideggeriano) del poder heterotópico, soberano que se oculta detrás de la transparencia oscura del orden democrático.

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Boris Groys

Traducción: Iván Ordóñez

Esta traducción se hace con autorización previa de e-flux

Texto tomado de e-flux journal  No. 2, enero de 2009

http://e-flux.com/journal/view/31

 

Notas (en inglés)

1 Jacques Derrida, La dissémination(Paris: Éditions du Seuil, 1972), 108ff.

2 Marquis de Sade, La Philosophie dans le boudoir (Paris: Gallimard, 1976), 191ff.

3 Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction,” in Illuminations: Essays and Reflections, ed. Hannah Arendt, trans. H. Zohn (New York: Schocken Books, 1969), 221ff.


Conmemoraciones subvertidas

Hasta el próximo 29 de noviembre estará expuesta Bis. Dos ensayos sobre monumentos de independencia una de las últimas exposiciones que albergará la Sala Alterna de la Galería Santafé. Vale la pena visitar esa sala, que pronto será un lugar histórico de las artes plásticas de la ciudad, para ver una exposición de arte que propone un diálogo con algunas imágenes y obras del pasado. Con este nuevo proyecto Camilo Ordoñez despliega un conjunto de piezas que conversan entre ellas y con el espacio de exhibición que las acoge a través de una diversidad de estrategias visuales que involucran la escultura, la fotografía, el dibujo, la arquitectura y el video.

Antes que nada el título sugiere una redundancia de la cual los espectadores van a ser partícipes. Bis refiere a que una cosa debe repetirse o ya está repetida: cuando el público tras largos aplausos exige otra canción en un concierto, entonces el cantante debe hacer un bis, o cuando en la nomenclatura de la ciudad una calle se repite porque tiene el mismo número de la anterior acompañado de bis, éste señala que es una calle diferente y distinta (por supuesto!) a la que le precede. Así pues, bis sirve para describir algo que está repetido, pero que de cualquier manera en su repetición no puede ser la misma cosa. En ese orden de ideas la propuesta de Camilo, siguiendo el título, trata de una recreación de algo ya existente y conocido para todos, en este caso, monumentos de independencia, los cuales se presentan de una forma nueva y con un significado diferente (¿como recompensa por nuestros aplausos?), pero de que en cualquier caso no puede separarse o diseccionarse por completo del original, del que le ha precedido y al cual debe su existencia.

En efecto Camilo parte de documentos e imágenes referidas a la historia nacional que involucran monumentos escultóricos, y representaciones de lugares donde ocurrieron las gestas de independencia. Justo se ingresa a la sala, se observa un conjunto de seis piezas gráficas en las que la imagen del pasado ha sido interferida: el artista ha tomado las fotografías oficiales de la celebración del Centenario de la Independencia en 1910 que muestran la aglomeración de gente que fue testigo y partícipe de los actos inaugurales o celebratorios de algunas esculturas públicas. Invirtiendo el sentido original de las tarimas que hace cien años sirvieron para que unos elegidos pudieran dirigir los discursos y coronar las estatuas de los próceres, el artista ha proyectado en cada fotografía otras tribunas más aparatosas que las primeras, pero que, como antítesis de las originales, sirven como dispositivo para que el transeúnte del común acceda al prócer, ubicándose a su lado, a su misma altura, y pueda observarle de una forma nueva.

De cualquier manera, el modelo de tarima propuesta para cada una de las esculturas desplaza la centralidad del monumento al proponer a la multitud, así sea transitoriamente, como la protagonista del espectáculo. No deja de llamar la atención que las estructuras adquieren la sobredimensión y dramatismo que caracterizaron la celebración de hace ciento un años.

El siguiente conjunto de piezas se configuran a partir de fotografías contemporáneas de algunas esculturas públicas que hicieron parte de la conmemoración del Centenario de la Independencia: el Simón Bolívar de la plaza que toma su nombre, el Antonio Nariño, hoy ubicado entre el Capitolio y el Palacio Presidencial, y Policarpa Salavarrieta en su lugar original, sobre el eje ambiental. Las tres imágenes de gran formato no coinciden con el espectáculo multitudinario que las fotografías de hace cien años registraron, por el contrario, exhiben prácticamente una desolación que recuerda más bien a las que promocionan los lugares históricos en las guías de turismo. Sin embargo, llama la atención que una especie de estructura de madera sencilla y básica rodea las esculturas; en un primer vistazo parecen tarimas reales hechas in situ, pero al acercarnos la ilusión se revela: listones delgados de madera cortados y pegados cuidadosamente en cada fotografía dibujan las estructuras que por la austeridad de sus diseños parecen andamios de restauración. Estas obras toman como título Proun en referencia a la propuesta plástica con la que El Lissitzky materializó su concepción de un arte nuevo; a través de una mezcla de pintura y arquitectura los Proun avanzaban en la construcción de un nuevo espacio, dividido a través de elementos de todas las dimensiones, consolidando una unidad nueva y multifacética. En correspondencia los Proun de Camilo sugieren que una realidad nueva sobre el espacio urbano está próxima a materializarse. No obstante, han perdido el aspecto futurista y moderno de los originales; sus diseños básicos y sobrios encarnan una precariedad que parodia los grandes esfuerzos que en 1910 tuvieron que hacer las asociaciones privadas y un Estado en quiebra para financiar la realización de las esculturas.

Las referencias a la historia del arte en todo caso no son solo nominales; el artista ha colocado sobre una vitrina de la sala otros referentes representativos de la modernidad artística y de vanguardia: el Proun de la tarima móvil para Lenin que El Lisistzky elaboró en 1924 y el polémico proyecto de una escultura abstracta de Simón Bolívar que Edgar Negret elaboró en 1980. Las Tribunas y los Proun de Camilo dialogan visual y conceptualmente con ambos trabajos, pues si bien son estructuras que soportan una dimensión práctica, en todo caso encarnan las cualidades de la escultura abstracta y geométrica reivindicada por la vanguardia constructivista: son objetos tridimensionales puros que se lanzan sobre el espacio, pierden la condición de material conciso y compacto para comportarse como objetos transparentes que traslucen su estructura interior, y dialogan con el espacio en el que se instalan.

Al mismo tiempo la precariedad y austeridad de los Proun hacen imposible no evocar la obra del artista cubano Carlos Garaicoa, quien ha plateado un maravilloso trabajo sobre posibles intervenciones sobre las ruinas de la Habana. Para el cubano la arquitectura se convierte en excusa para la elucubración formal, la distancia irónica prima sobre la nostalgia y un espacio de ficción surge a partir de pedazos físicos de la realidad. Como Garaicoa, Camilo recoge fragmentos urbanos, monumentos condenados al olvido, irrumpe en su tiempo y duración para proyectar en ellos una realidad inédita, igual o más absurda que la original, todo a través de un planteamiento plástico derivado de lo real.

Esta inversión de sentidos se mantiene en Campos, el segundo grupo de piezas de la exposición, que corresponden a imágenes de los escenarios donde algunos de los próceres alcanzaron su gloria. Varias fotografías hechas en cámara oscura construyen la vista panorámica actual de lugares donde ocurrieron batallas de independencia, y que fuera del contexto en el que se muestran, pasarían como representaciones nostálgicas de un paisaje cualquiera.

Al lado de esta fotografías se despliegan en una vitrina algunas publicaciones que incluyen representaciones diversas y opuestas del mismo tema; un libro abierto muestra una fotografía de la serie Campos de Batalla realizada por Bleda y Rosa, en otros vemos pinturas y dibujos sobre batallas de los colombianos José María Espinosa y Francisco Antonio Cano, y por último una publicación se abre en una página larga que al desdoblarse muestra una fotografía panorámica en blanco y negro del lugar donde sucedió la batalla del 7 de agosto de 1819. Los paisajes fotográficos de Camilo contrastan con las referencias plásticas en donde el escenario natural, y su vacío semántico, se desplaza por la narración “histórica” que toma protagonismo; en cambio los Campos de Camilo se acercan a los de Blenda y Rosa al otorgarle valor al vacío del lugar histórico y convertirlo en paisaje: en una representación de la naturaleza para la pura contemplación estética.

Pero la neutralidad y abstracción del paisaje tiene su contraparte en las dos últimas piezas de la exposición que recrean el escenario de la batalla de Boyacá. La primera consiste en un registro de video de la bandera de “Guerra a muerte” izada sobre el terreno que actualmente correspondería al lugar donde sucedió el hecho histórico; la segunda corresponde a una reproducción de una fotografía blanco y negro –la misma expuesta en la vitrina- sobre la cual el artista ha pintado diez banderas planas de color verde fluorescente. Sabemos el significado que tiene una bandera izada sobre un campo de batalla: simboliza el triunfo y, por ende, el control político que se ha ganado sobre el terreno; sin embargo tal sentido se trastoca en las dos intervenciones de Camilo, en primer lugar, porque la bandera de “Guerra a Muerte” al destacar el valor histórico del paisaje donde se erige se convierte en un monumento tanto efímero como absurdo. En segundo lugar, porque en la intervención a la fotografía del lugar histórico las banderas de guerra han sido reemplazadas por otras que en el mundo contemporáneo anuncian que sobre un terreno –el que delimitan precisamente- se proyecta una construcción de vivienda masiva y popular; en suma, estas dos últimas piezas sugieren la posibilidad de que otro proyecto surja de ese escenario de disputa, en donde confluyen literalmente -y de forma surrealista- pasado y presente, y juntos desarrollan una lucha continua.

 

Maria Sol Barón


Oración fúnebre ante Gustave Poirot en siete palabras

1. Gustave: perdónalos porque no sabían lo que hacían…, ni comprenden lo que dicen…

Respecto a las políticas culturales del Ideartes para 2012 ya no se trata de temores infundados como algunos autorizados colegas afirman. A estas alturas, a muy pocos días de finalizar la gestión pobre de la actual administración distrital, nuestro campo ha sido agobiado por una certeza de a puño: el emblemático premio Luis Caballero quedó sin sede. Nos pintaron pajaritos en el aire impunemente: Ana Milé tu tienes la culpa… de que hayas devenido mercancía –fetiche–. En junio del próximo año, el Alcalde Mayor de Bogotá inaugurará con bombos y platillos tribales el Nuevo Planetario Distrital, todo a costa de una nueva forma de aparheid, de segregación impuesta, así ésta sea bien recibida por algunos artistas colombianos con perfil decimonónico. Petro no habrá tenido tiempo o el interés de enterarse de que existe un nuevo “espacio de circulación monetaria” llamado Nueva Galería Santa Fe, la cual en el pasado reciente le apostó a configurar un sentido estético común entorno al arte contemporáneo colombiano, un arte que en sus últimas versiones intentó circular en el lenguaje crítico de los artistas, al margen de intereses privados, y para enriquecer simbólicamente el deprimente perfil cultural de los bogotanos y bogotanas. En efecto, el arte contemporáneo que ha habitado las salas de la Galería Santa Fe en el último quinquenio, le apostó a la idea de arte en un contexto cultural que no sabe de ideas. Tampoco le importan, pues, sólo queremos vivir en la indeterminación propia del hombre sin atributos.

2. Gustave: ¿es tiempo de que regresemos con él al Paraíso? Señor…, quizá no todavía….

Seguimos clamando en medio del desierto. Volvemos a insistir en algunos argumentos, los cuales no son de ahora ni provienen de una voz aislada. Tampoco son una estrategia para elaborar duelo, para aceptar nuestra pérdida hablando profusamente de lo bueno que era el occiso a pesar de sus defectos. Estos argumentos son el resultado de la crítica polifónica que se ha consolidado en los últimos años en Colombia en un campo marginante como el arte contemporáneo. Para atender una invitación del periódico Arteria, hace varios años escribí un texto acerca de la quinta versión del premio Luis Caballero. Lo llamé El Señor de la Agonía. Tenía una esperanza, un sueño, dijo Martin Luther King: este enfermo terminal se fortalecería con cuidados esmerados y una terapia crítica de sentido. Vana ilusión. Pensé con el deseo. Ignoraba que quienes tenían acceso privilegiado a él, no lo querían con vida, pero tampoco sus amigos a quien bien servía. Con todas las dificultades que conlleva atrapar en ideas estéticas nuestra indomable contemporaneidad, pensaba que todavía se podía aclarar el horizonte en el cual se encuentra el arte contemporáneo en Colombia. Un horizonte oscurecido por la falta de ideas y por el predominio en lo público de intereses privados de toda índole, comerciales principalmente. Así éstos sean legítimos, cuando lo que cuenta es hacer dinero fácil y rápido, el pensamiento se envilece, surge lo que Hal Foster llamó con precisión “arte de la razón cínica”, un arte viejo falsamente joven que sólo quiere entrar al mercado de capitales.

3. Gustave: AHÍ ya no hay hijo ni madre… No queda nada…

Luego de años de desidia administrativa, la abstracción monetaria logró abrirse camino en Bogotá y terminó por imponernos su anarquía al campo artístico. Todo artista tiene un precio. En junio de 2012, no tendremos una inauguración de la Nueva Galería Santa Fe simultánea a la apertura del Nuevo Planetario Distrital, porque una decisión política así lo determinó. El proyecto de reforzamiento de las estructuras del Planetario Distrital se incluyó en el Plan de Desarrollo Distrital de la última administración, pero no se incluyó, como correspondía a una administración responsable con las artes que habitaron su espacio, una solución al caos que estas políticas generaron. No se previó ninguna solución efectiva para la víctima que los gerentes ambiciosos dejaban tirada en el piso lustroso del emblemático edificio: dulce venganza de los administradores de aquel entonces. Con la buena voluntad de algunos gestores culturales, el campo del arte contemporáneo  a penas se había echado a andar en Colombia. Esta fragilidad fue aprovechada impunemente por una administración que carece de mundo, de ideas, que no tiene tiempo para ellas, porque incluso considera que en las artes también time is money. Como en la filosofía, en el campo del arte contemporáneo una buena idea requiere su tiempo para madurar y constituirse como horizonte estético y emancipatorio para una época. Un siglo llevamos tratando de pensar lo contemporáneo y nuestros gerentes estéticos no se han enterado. Poco tiempo en verdad ha transcurrido desde entonces. Ahora, la premura, los intereses particulares y la ausencia de una conciencia artística en Colombia, contribuyeron a que los gerentes pusieran el erario público al servicio de intereses privados que difícilmente podrán retribuir en algo a esta ciudad flagelada por todo tipo de corruptelas, denominadas por estos días como carruseles. Sin duda, una ganancia cualitativa. Tampoco querrán hacerlo si no se les presiona, pues, lucro es lo que todos queremos a costa de la confianza pública. Sí: se trata de la confianza pública. Lo que ha sido dañado en nuestra ciudad es la confianza en un proyecto de interés colectivo. A algunos artistas hedonistas les choca la idea de lo colectivo porque pueden sacar más provecho personal de la anarquía del individualismo sublime: liberal.


4. Gustave: ¿Lo abandonarás? ¿A cambio de qué?

Afirman los expertos que ahora la sede del premio Luis Caballero es la ciudad de Bogotá. Esto es una banalidad, como lo es cualquier afirmación formulada en abstracto. El premio emblemático de la Galería Santa Fe y de Bogotá, tenía una sede concreta. Si antes era un arrimado que se hizo reconocer por la acción constante de algunos artistas adelantados a su época, ahora no tiene nada porque fue arrojado de su propiedad. Ha sido expropiado de un espacio común a todos los artistas que habitan las miserias y las bellezas abyectas que nos ofrece nuestra capital. Sí: para 2012, contará con una indemnización por los perjuicios recibidos. Pero, ¡qué pobreza de espíritu considerar que para pensar artísticamente sólo se requieren los millones del erario público! Vivir sin idea es la premisa del momento. Pensar artísticamente no es un asunto tan sencillo como el contar billetes o hacer cálculos de pérdidas y ganancias. No hay ideas que orienten el Nuevo Luis Caballero. Ahora, no es raro encontrar ejemplos dentro de la historia de las artes que nos muestren con creces lo prolífico que puede ser para una iniciativa creativa contar con un presupuesto precario. Estos proyectos son los más luchados y por lo tanto los que abren mayores horizontes de libertad y de sentido, los que requiere una sociedad en particular para no ser sometida por imaginarios exógenos. Son mucho más amplios para que los excluidos de la cultura se emancipen e ingresen a ella a transformarla permanentemente con su participación activa. En el caso que nos ocupa, la ideología liberal suprimió todas las potenciales diferencias cualitativas de los artistas y los igualó por medio de la abstracción monetaria, nuestro universal más recurrente y perverso. El antiguo Luis Caballero estimulaba el que el artista entrara en relación con otros artistas dentro de un espacio común compartido que todos deseaban fortalecer. En el Nuevo Luis Caballero cada uno de los artistas se relacionará con sus propios productos, con cosas que podrá poner en venta para su lucro personal. Todos quedaron igualados porque todos recibirán el mismo dinero: ¡que perversión del sentido de la igualdad! Nadie podrá reivindicar ninguna verdad porque todos han sido igualados milagrosamente por el principio monetario. Sí señor: el estiércol del diablo con que se alimenta la mayoría del pensamiento no libre. Como cualquier otro parroquiano, los artistas ganadores –ya no habrá nominados– nos darán sólo una opinión. Todos serán ganadores sin haber siquiera materializado sus ideas. Bastante conceptual el asunto. Sin duda alguna, se trata de un premio adelantado a la vida y obra de un artista de “mediana edad”. ¿Alguien responderá por este latente detrimento patrimonial? No es que el dinero no lo merezcan los artistas. Sin duda lo merecen, pero la ciudad les puede exigir una retribución en simbólica y sentido. No obstante, bajo esta modalidad tan volátil y sofistica no veo cómo se establecerá este diálogo efectivo que requiere la ciudad para generar sentido, más allá de los narcisismos a que son proclives algunos artistas contemporáneos. Otro expediente lo conforman la adecuación de un espacio que no se puede adecuar porque es de conservación y la naturaleza de las exposiciones que allí tendrán lugar.

5. Gustave: nos preguntaron, ¿tenéis sed? ¿Queréis ser un artista millonario?

Algunos artistas colombianos están obnubilados por estos días con la cortina de humo que el Ideartes nos ha arrojado en su precipitada fuga de las ideas estéticas contemporáneas en Colombia; detrás de esa bruma, no alcanzamos a apreciar quién es el mago que manipula los hilos de nuestro teatro de operaciones bursátiles. Los pocos millones que indemnizarán lo que no puede indemnizarse de ninguna manera, es un distractor efectivo de la no-opinión que campea por doquier en el campo del arte colombiano. Con estos millones adicionales que no tienen otra finalidad que acallar las críticas por la improvisación administrativa de esta institución, se causa un grave perjuicio al futuro del joven arte contemporáneo en Colombia, pues, se le desdibuja peligrosamente. Al igual que sucede con todas las solicitudes de perdón y las estrategias de indemnización correspondientes, las Nuevas Políticas para el Luis Caballero manifiestan un complejo de culpa por una desidia administrativa de vieja data. Los gerentes cubren sus negligencias pasadas y actuales, tapándonos la boca con nuestros propios recursos, indemnizando a sus víctimas de manera improvisada. Como si esto fuera todo, como si las responsabilidades del Estado para con sus ciudadanos fueran sólo de carácter económico. Las más importantes son las éticas y políticas. Todas las indemnizaciones de consolación son inocuas pues sabemos que éstas nunca recobran la pérdida fundamental que se pretenden paliar. En nuestro caso, la pérdida de sentido no se indemniza con dinero. No todo se arregla con dinero, así los gerentes liberales estén convencidos de lo contrario, de que toda conciencia crítica tiene su precio, de que toda crítica muy en el fondo de la conciencia de su autor lo que está reclamando es un “contratito estético” con el Estado. El diario El Tiempo nos ha sugerido que la falta de ideas no se puede cubrir con un concurso como “Quién quiere ser artista millonario”.

6. Gustave: ¿todo está consumado? ¿Terminará usted por consumarlo y se lavará previamente las manos? Tuvimos un sueño polifónico. Soñamos que el ajusticiado es inocente de los cargos que se le imputan.

No nos podemos equivocar en asuntos de importancia para el erario público. Los nominados al premio Luis Caballero en la actualidad ya entran premiados: quince millones de pesos no se los encuentra uno a la vuelta de la esquina. Se otorga un estímulo adicional a aquel artista que se destaque de manera extraordinaria por el despliegue concreto de sus ideas en un espacio común para todos, a aquel que abra alternativas de pensamiento libre y espacios de emancipación para que esta ciudad abyecta sea más inclusiva y se deje permear por las miles de diferencias a las que se les ha negado voz propia en los asuntos de interés público. Todo esto contribuye a la construcción del sentido común que reclama nuestro país. Es importante insistir en esta idea de lo común en un país que no cuenta con unos mínimos de sentido compartido, excepto por los que generan las telenovelas cursis de las 7 y 8 P.M. En un país en que sus habitantes insistimos permanentemente en cortarnos las orejas unos a otros. En la nueva modalidad del Luis Caballero, a los artistas se les dobla la mesada con el riesgo de que esta sea aprovechada de manera privada, para que puedan lucrarse con tan sólo presentar un “Proyecto X para un Lugar X”. Ya no tendremos un espacio común de interés público al cual los artistas contribuyan enriqueciéndolo con sus ideas. Si dividir para gobernar es una vieja estrategia dictatorial, en la contemporaneidad fragmentar el sentido de lo común sirve para idiotizar a aquellos que tercamente insisten en pensar.

7. Gustave: en sus manos encomendamos lo que queda de su espíritu…

El premio Luis Caballero palidece ante tanta sonrisa falsa, ante tanta hipocresía de lado y lado, ante tanta reverencia de ídolos de barro, ante la ausencia de crítica e ideas. El repudio de la crítica por parte de un “juvenismo” curatorial reciente y pobre de ideas, ridiculizó no sólo las prácticas artísticas contemporáneas en Colombia. También acabó con el interés legítimo que la ciudad aún mantiene en prácticas más tradicionales. A partir de 2012, sólo tendremos propuestas que fácilmente podrían degenerar en usos indebidos de recursos públicos por parte de los particulares que quieran constituirse como sede de segunda mano, de ocasión, para albergar transitoriamente el fantasma del Luis Caballero. Pero a nadie le importa esto. Lo público en nuestro país es de nadie, no vale una misa, es una Feria de Arte. Sin duda alguna, la discrecionalidad espacial implementada transformará radicalmente el estímulo más importante del arte contemporáneo en Colombia. A corto plazo, esta convocatoria será capturada por artistas que en lugar de pensar, sólo saben contar billetes. Al igual que aconteció con el Premio Botero, participar en la convocatoria del Nuevo Luis Caballero sólo traerá descrédito crítico a quienes se postulen. Botero se dio cuenta a tiempo de que la “inspiración” de muchos artistas participantes en sus convocatorias era movida principalmente por los millones que ofrecía el estímulo, y colapso sobre sí mismo.

Estertor final

Santiago Trujillo abrió la última asamblea informativa con el campo del arte, con la siguiente afirmación elocuente: señores: esta crisis de la Galería Santa Fe es una oportunidad. Sí: en efecto, esta es una buena oportunidad para que se consoliden otros espacios al margen de la pernicia del Estado.

Posdata:

Convocatoria para la adecuación de la Nueva Galería Santa Fe y el programa de exposiciones de 2012.


Zalamea: todas las plazas la plaza

1. Gustavo Zalamea recuerda que en 1979 “pintó una plaza negra y vacía que va siendo invadida por ciertas fuerzas. Más tarde aparecen bestias sacrificadas o barcos balleneros o grandes ballenas, se producen combates, crecen árboles enormes.” El artista “llegó a la Plaza con una intención política” y le sucedió lo mismo que con otros temas: “se impone la intuición artística. El espacio político se convierte en un espacio plástico con múltiples lecturas que conducen a una comunicación más certera y profunda”. Zalamea nunca abandonó la plaza; se piensa que un artista es cantera inagotable de mensajes novedosos, pero ocurre que dicen siempre lo mismo, una y otra vez, porque lo que importa es “cómo” dicen eso, poco o mucho, que tienen por decir.

2. El “qué” de las plazas de Zalamea tiene, obviamente, una “intención política”, se trata de la Plaza de Bolívar, en Bogotá, un espacio flanqueado por el poder político, judicial y religioso. Y hay que sumar el poder comercial al collage porque el comercio que rodea la plaza está permeado por la historia del artista: en el Siglo XIX sus antepasados fundaron en el perímetro de la plaza la ferretería Zalamea Hermanos.  Años después, un llamado atávico hizo volver a otro Zalamea con su mercancía: “bestias sacrificadas o barcos balleneros o grandes ballenas… combates… árboles”. Pero a la “intención política” la sobrepasó la “intuición artística” que generó “La plaza con mar”.

3. Si lo que importa es el “cómo” de Zalamea, hacer un collage de imágenes no es casual. En 1983 Marta Traba celebraba que las pinturas de Zalamea lograrán concretar una “visión gótica” al omitir “ciertos detalles que debilitaban el conjunto”, para ella el “misterio y el tremendismo” son los “dos pilares extremos” sobre los que Zalamea intenta “dar sentido a la violencia” y le “insufla un gran aliento romántico”. Una década más tarde Carolina Ponce de León ve que en las pinturas de Zalamea “los efectos suplantan el lenguaje plástico y el poder evocador que puede tener”. La “visión gótica” se convirtió en un gesto sin fricción, pero la crítica señala que es en los collages —ensamblajes de pintura, dibujo y escultura—, donde mejor “se afirma la materialidad”.

4. El arte de Zalamea siempre se debatió entre dos fuerzas, una centrípeta que pretendía agruparlo todo en un solo plano pictórico y una centrifuga en la que cada detalle jala en su propia dirección. Zalamea dejó ambas vías abiertas: hizo obras en las que intentó darle al todo un sentido de unidad, pero también se la jugó por darle autonomía a los “detalles”. Las plazas no solo aparecen pintadas en grandes lienzos sino reproducidas en mínimos collages fotográficos que circularon en grandes tirajes de postales; así comenzó su Proyecto Bogotá, de 1995, donde es posible ver otra “plaza con mar” renovada por el oleaje de un nuevo “cómo”. Este proyecto derivó en un interés marcado por la curaduría, otra forma de collage.

4.1.  Memoria del palacio de Justicia (Hielo y sangre).1995.

5. Algunas de las imágenes de Zalamea pasaron con fortuna del claustro museal y del estancamiento estilístico a los medios masivos cuando él retomó la idea de hacer un periódico (en 1979 había hecho El Templo, un pasquín paródico de El Tiempo). Ahora Zalamea era parte de la nómina del diario La Prensa que en 1988 lo empleó como diseñador gráfico. A su cargo estaba todo el periódico, un ejercicio diario y jovial donde dosificó homeopáticamente algunas de sus imágenes para que actuaran en contrapunto con las noticias. En 1991, en las páginas centrales de La Prensa, apareció la imagen Congreso-Titanic, la plaza otra vez, ahora inundada por olas y personas —y por las noticias del periódico—, el edificio del poder político travestido en el celebré buque inhundible que, como todo en la vida, también se hundió.

(publicado en Periódico Arteria #31)