Historia del Arte Nazi en Colombia

Exposición “Arte Degenerado”, Medellín, 1938.

El expresionismo como síntoma de pereza e inhabilidad en el arte es el título de un texto escrito por el político Laureano Gómez y publicado en 1937 en Bogotá en la Revista Colombiana. En ese mismo año en Alemania se inauguraba Arte Degenerado, una muestra que le daba forma de exposición al “Entartete Kunst”, un término creado por los nazis para clasificar todas las piezas de arte que se apartaban de los lineamientos estéticos del “Arte Alemán” y el “Arte heroico” establecidos por el Ministerio de Propaganda.

La muestra que viajó varias ciudades de Alemania exponía una serie de piezas de arte acompañadas de frases garabateadas que hacían mofa de lo expuesto. El montaje se caracterizaba por un descuido calculado que enfatizaba el desdén por ese “arte degenerado”. La exposición iba acompañada de un catálogo pedagógico y de discursos aleccionadores, además contaba con visitas guiadas. Entartete Kunst fue el hito cultural del momento y su influencia, al menos en el aspecto funcional, se extiende hasta el día de hoy en salones y bienales que perpetúan el modelo fundacional de producción de exposiciones de la Alemania nazi.

Los lineamientos propuestos por Laureano Gómez en su texto y por el Partido Nacional Socialista en el catálogo de la exposición Entartete Kunst coinciden en tiempo y en su postura ideológica:

—Gómez: “Cabe ahora preguntar: ¿la época que nos ha tocado vivir es uno de esos momentos felices de claridad, pleno de dominio y de armonía, que señalan las cumbres alcansadas en la realización estética por la inteligencia del hombre? O por el contrario, ¿bajamos el declive de una pendiente de decadencia hacia un trágico abismo de inhabilidad y de ordinariez, descenso del que no podemos darnos cabal cuenta, perturbados por la algarabía de las trescientas ocas de que hablara el poeta?”

—Entartete Kunst: “pretendemos mostrar cómo estos revoltosos esparcieron síntomas de degeneramiento, infectando a gente de bien, gente incauta que, pese a tener talento artístico, no tuvo el buen juicio ni el carácter o sentido común necesarios para resistir unirse a la algarabía de los judíos y los comunistas.”

A finales de 1937, en Medellín, un grupo de empresarios en sincronía con el espíritu progresista del momento decidió contactar al Gobierno Alemán para replicar la iniciativa en Colombia. A comienzos de 1938, en las oficinas de Talleres Robledo, se organizó una exposición de “Arte Degenerado”. De esta muestra solo se conservan tres fotos: dos corresponden a la exposición y otra a la cena de gala que tuvo lugar luego de la inauguración.

Las dos fotos que se conocen de la exposición fueron tomadas por Erasmus Gerhard, un curador alemán que viajó a Colombia para traer algunas de las obras expuestas y del que se dice que por tener problemas con el Partido Nacional Socialista volvió al país para radicarse en Bogotá como ilustrador. En una de las imágenes se ve una multitud agolpada a la entrada de Talleres Robledo, en la otra se ve una masa variada de personas que atesta una improvisada sala de exposiciones. La hidalguía de dos damas con sombrero a la moda contrasta con la presencia de un hombre de atuendo rústico que se toma una cerveza, al fondo se ve a un hombre trajeado y de tez clara que se muestra algo desconcertado por la situación.

La foto de la cena de gala fue tomada por Jorge Obando en un club social de Medellín.

La versión criolla del Entartete Kunst incluía también un contrapunto entre las obras expuestas y frases que depreciaban lo expuesto. No se sabe si hubo discursos aleccionadores pero sí en varios recuentos se menciona la existencia de una gacetilla que se entregaba a la salida y que reproducía apartes del texto en mención de Laureano Gómez y del discurso dado por Adolfo Hitler en la inauguración de la Casa de Arte Alemán en Berlín en 1937:

—Gómez: “Un pintor colombiano ha embadurnado los muros de un edificio público de Medellín con una copia y servil imitación de la manera y los procedimientos del muralismo mejicano. Igual falta de composición. Igual carencia de perspectiva y proporcionalidad de las figuras. Sin duda, mayor desconocimiento del dibujo y más garrafales adefesios en la pintura de los miembros humanos. Una ignorancia casi total de las leyes fundamentales del diseño y una gran vulgaridad en los temas, que ni por un momento intentan producir en el espectador una impresión noble y delicada. Naturalmente, el coro sofista y seudo-literario elogia aquellos fantoches a rabiar. Ay del que no reconozca el número y la marca de la bestia divina. Es un atrasado, un reaccionario del arte, un intonso, un deplorable provinciano.”

—Hitler: “Y, ¿qué crean ustedes? Seres lisiados, deformes y cretinos, mujeres que solo pueden despertar repulsión, hombres más cercanos a bestias que a seres humanos, niños que si viviesen en tal estado caerían bajo la maldición de Dios. Y esto es lo que estos crueles chapuceros se atreven a ofrecer como arte de nuestro tiempo, esto es, como la expresión de todo lo que moldea e imprime su sello en nuestro tiempo presente […] Las “obras de arte” que no son capaces de ser entendidas por sí mismas y necesitan de un manual de instrucción pretenciosa para justificar su existencia —hasta que por fin encuentren a alguien lo suficientemente intimida para soportar con paciencia semejante habladuría estúpida y obscena— jamás encontraran la manera de llegarle al pueblo Alemán.”

(Artículo publicado en la Revista Antio-quia, 2012)

 

 

 

 


El mejor arte posible

Parece mentira (que) hoy en día, en pleno siglo dieci… veinte.

Les Luthiers

Sigan riendo, si les gusta reír; pero tengan cuidado, porque desde este momento se están riendo de su propia ceguera.

Émile Zola

 

¡Extra! ¡Extra! ¡En la actualidad todo puede ser arte! ¡El gesto provocador y despojado de sentido bastan para coronar falsos prestigios! ¡El arte capitalista es la apología del despilfarro excéntrico! ¡Los artistas reciben cantidades increíbles de dinero por no hacer arte! ¡La frivolización ha llegado a extremos alarmantes! ¡La belleza está sepultada! ¡El sistema está podrido hasta los tuétanos! ¡Los curadores son auténticos mercenarios, matan a sueldo y en este caso la víctima es el arte! ¡Extra! ¡Extra!

Puede sonar a invento pero no lo es: estas frases son fruto de la inspiración de gente que, queremos creer que con la mejor de las intenciones, se tomó la molestia de, encima, mandarlas a imprenta –porque, desde luego, quién si no va a instruir a la opinión pública y ponerla sobre aviso–. Y, bueno, sí, los signos de exclamación son míos, pero, créanme, no el tono –¿o me van a decir que se pueden pronunciar las palabras “el arte capitalista es la apología del despilfarro excéntrico” sin alzar la voz?–. Es en serio: esos enunciados –entre consignas y encabezados del Alarma– han aparecido tal cual en las páginas de periódicos, revistas y libros reales. Esas voces, que venimos oyendo desde hace años, son las de verdaderos columnistas, críticos y hasta un premio Nobel de Literatura, que han tomado como suya la tarea de desenmascarar al arte contemporáneo que, nos dicen, no hace otra cosa más que vernos la cara de tontos a todos –los demás, claro–. Y nos advierten: el problema no es que se haya vuelto cada vez más difícil distinguir una obra de arte de una simple cosa; eso es puro mal gusto y prueba, en todo caso, de que se trata de una fachada –una vil lavandería, pues–. Lo que asusta es lo que se oculta detrás: ¿o usted realmente cree que el arte contemporáneo se acaba en la superficie de las obras? Qué ingenuidad, si ese es el chiste de esta gran farsa: que parezca que se trata del trabajo que los artistas llevan a cabo en la única presencia de su subjetividad, su soberanía y su voluntad, cuando en realidad todo es un engaño gigantesco, montado desde las alturas por una entelequia globalizada –mejor conocida por su nombre diabólico: mercado– de la que somos meros títeres: el artista, usted y yo, el director del museo, el curador y, por supuesto, el coleccionista –el bobo que, encima, paga por ver–. Eso es lo que está del otro lado, nos dicen: intrigas, estrategias, intereses creados, conexiones secretas, algunos cadáveres (el gusto, la belleza, ¡el verdadero arte!). Paranoia de la buena, si me permiten. Uno lee a estos gendarmes –perdón, a estos, ellos sí, librepensadores– e intuye que hace mucho que perdieron contacto directo con las obras –eso ocurre cuando por postura básica frente al arte está una desconfianza agravada, que reduce un asunto primordialmente estético a un problema de credibilidad–. Digámoslo ya: para ellos no hay en esencia diferencia alguna entre las distintas obras contemporáneas; son una y la misma –pensamiento económico que permite concentrar la suspicacia en un solo objeto que pueda defraudar continuamente sus expectativas, no matter what–. Si acaso llegan a ir a un museo –aunque es más probable que se contenten con la especulación a la distancia– lo hacen solo para ratificar su malestar, su sospecha, pero sobre todo para comprobar, con orgullo, que son los únicos en la sala (qué digo la sala: ¡el mundo!) que reconocen la manipulación encubierta –así de solitaria es la batalla que deben pelear contra la necedad generalizada–. Los puedo ver caminando entre las obras mientras se dicen a sí mismos: ¡ajá!, ¡hasta creen que voy a caer en su trampa!

Y sobra decir que estos predicadores –perdón, estos formadores de opinión– fallan por completo a la hora de poner el asunto en términos artísticos. Sus observaciones nunca son sobre el arte específico; ellos dicen que es porque ahí delante no hay nada –solo vacío–, y les creo: tan grave es su miopía, que no van más allá de sus prejuiciosas narices –claro, para qué recorrer el tortuoso y largo camino de la comprensión si se tiene delante el atajo que lleva directo a la condena–. Por eso suelen dirigir sus ataques al más obviamente limitado de los artistas (digamos, Damien Hirst, que por otra parte también es el más vistoso de todos –de nuevo, para qué molestarse en ir más allá–), en cuyas evidentes carencias pueden tranquilamente basar su teoría general del arte contemporáneo. Que sería exactamente lo mismo que tomar como prueba máxima de las deficiencias de la literatura de nuestro tiempo la lectura exclusiva de la obra de, digamos, Paulo Coelho. Y lo de menos son sus críticas desfavorables: ni siquiera son capaces de entrar en contacto con el problema, de reconocerlo. Pero, desde luego, aciertan como acierta la prensa amarillista: a golpe de exageraciones. Y, como cabe esperar, dan en el blanco de ciertas sensibilidades afines a la postura de que el arte actual no es más que una tomada de pelo. Todo lo cual parece dar la razón al teórico Boris Groys, que hace no tanto observaba que la teoría de la conspiración se ha vuelto –después de la muerte de Dios– la única forma de metafísica tradicional que sobrevive como discurso acerca de lo oculto y lo invisible. Tal es el axioma de toda mente propensa, ante todo, a desconfiar del arte: entre más inaccesible resulte más sospechas despierta de que en el fondo se trata de un complot. Es decir, que la pregunta que se hacen no es otra que a quién le sirve que exista esa obra. O, en otras palabras, ¿quién o qué se esconde detrás? (A. La CIA; B. La bolsa de valores; C. Los alienígenas; D. Salinas de Gortari.) La teoría de la conspiración es lo único que merece su confianza ciega y por eso pueden afirmar, con la mano en la cintura, cosas como que, en este mundo patas arriba, los artistas contemporáneos –esos advenedizos– triunfan, no por buenos, desde luego, sino por listillos que saben lo que se necesita para tener éxito en “la selva promiscua en que se ha convertido la oferta cultural de nuestros días”. Esa más o menos es la tesis central de los que así opinan: que los artistas son o de plano imbéciles o están cegados por una ambición sin freno que les impide ver que sus acciones, que ellos creen libres, son en verdad parte de un gran diseño que los trasciende por entero. Y no nos va mucho mejor a los espectadores que nos inclinamos a pensar que el arte contemporáneo es digno de la mayor atención. Pero qué vamos a saber nosotros, que carecemos de “defensas intelectuales y sensibles para detectar los contrabandos y extorsiones” de que somos víctima. Claro, por eso no nos enteramos de nada –porque somos como niños, o como El Borras, ya en esas–. No como ellos, para quienes no es claro sino transparente que “las mafias que controlan el mercado del arte y los críticos cómplices o papanatas”, los que confieren, en palabras del reciente Nobel de Literatura, “el estatuto de artistas a ilusionistas que ocultan su indigencia y su vacío detrás del embeleco y la supuesta indolencia”. Nada más falta que nos den la espalda y se pongan a hablar en latín. Terrorismo puro, si me permiten. ¿Creen que exagero? Lean esto:

La crítica, el mercado y el público que le gusta este “arte contemporáneo” son una mafia, un grupo elitista que está de espaldas al otro público, el gran público, otra sociedad que sí quiere ver y necesita de arte verdadero.1

El único criterio más o menos generalizado para las obras de arte en la actualidad no tiene nada de artístico; es el impuesto por un mercado intervenido y manipulado por mafias de galeristas ymarchandsy que de ninguna manera revela gustos y sensibilidades estéticas, solo operaciones publicitarias, de relaciones públicas y en muchos casos simples atracos.2

[Existe] un clan artístico hegemónico que en la ciudad de México se expande entre el INBA, el mercado nacional vinculado con elmainstreamy la Universidad Nacional Autónoma de México.3

Clanes, mafias, operaciones encubiertas, atracos… Teoría de la conspiración del más alto nivel. Y todo para llegar a lo mismo: el arte contemporáneo es un fraude. Si esto fuera cierto, nos tendríamos que preocupar seriamente. El fraude supone el intento –ilegítimo, claro está– de suplantar al verdadero arte, de hacerse pasar por él. Como si, de nuevo, todo fuera un gran montaje, de años y años, y bastara con recorrer una cortina –el velo cegador– para encontrar ahí –amordazado, suponemos– al arte genuino que ha sido malamente desbancado por un sucedáneo de menor categoría. Como si de verdad detrás de cada obra contemporánea hubiera un cuadro, una escultura malograda; un embrión al que este arte embustero impidió salir a la luz. Así piensan los que se enfadan al no encontrar en las obras contemporáneas rasgo alguno del arte santo de su devoción. Detestan las obras que perturban sus hábitos; por eso se apresuran a señalar: ¡impostura!, porque lo que ven ahí se aleja –a zancadas– de los modelos tradicionales, motivo de sus mayores fruiciones. Porque esa es la cosa: si se ataca al arte contemporáneo, ¿qué se está en realidad defendiendo? Curiosamente, nunca leemos de estos detractores que este arte no merezca su interés porque desoiga las direcciones de trabajo que impone nuestra época o porque no logre transcribir con precisión la sensibilidad del presente o porque no vaya en una dirección suficientemente radical o significativa o, en una palabra, nueva. Todo lo contrario, si alguien les pregunta qué cosa mejor cabría intentar en lugar de esta, la respuesta nunca apunta realmente a rincones inéditos sino que siempre está dirigida al viejo desván. Lo que nos proponen, sin dar más vueltas, es la reincorporación –por no decir la franca imitación– de estilos antiguos. Para estos fiscales del gusto –presas de los más rancios criterios miméticos– el arte contemporáneo tiene solución, y esa solución es la pintura de caballete, la talla del mármol. Por favor, suplican, ¡que el arte no incida en el mundo, que no lo modifique de ningún modo, que solo lo haga verse mejor! Y ese es el principal problema, que creen que el arte es una cuestión de gustos –y no de responder, una y otra vez, a la pregunta acerca de cuál es la producción artística relevante y reveladora e interesante y, sobre todo, posible en este momento– y, lo que es más, están persuadidos de que se puede dar marcha atrás sin miramiento alguno, porque para ellos las soluciones a las que llegaron, trabajosamente, los artistas y las escuelas del pasado, están todavía disponibles y son intercambiables, según la ocasión. Pero, desde luego, como si se tratara de modelos de coches, lo que uno obtiene cuando compra usado es un hermoso ejemplar vintage. Así ocurre en el arte cuando se intenta producir una obra que parezca contemporánea, sí, pero de Watteau, de Uccello, o vaya usted a saber de quién. El cuadro puede estar muy bellamente pintado, pero al final va a despertar en quien lo mire una emoción de naturaleza un poco más arqueológica, por muy intensa que sea. Ese es el error: creer que la destreza que muestra alguien para pintar o esculpir a la manera de Miguel Ángel basta para colocarlo automáticamente al lado del gran maestro; más aún: para volverlo a él mismo un gran maestro. Siendo honestos, no es tan complicado producir algo que pueda ser inmediata y claramente identificado como arte –nada que no se pueda conseguir con la suficiente perseverancia–. Lo dijo hasta el presidente Truman, cuando acusó al arte moderno de ser “nada más que los vapores de gente perezosa y a medio cocer”: “la habilidad para hacer parecer que las cosas son lo que son es el primer requisito del artista” (idea, por cierto, afín al general Eisenhower que solía decir que “para ser moderno no tienes que estar chiflado”). Basta darse una vuelta por el Jardín del Arte, para comprobar que, de hecho, este tipo de arte se produce sin descanso y en grandes cantidades. Es indudable que rascándole uno puede encontrar por ahí una o hasta dos piezas que no tendría reparos en exhibir en la sala de su casa. Pero de ningún modo se podría ir más lejos hasta insinuar que estos ejercicios relativamente afortunados merecen, solo porque nos agradan, estar en un museo, aunque no hagan el menor intento de ser originales o innovadores. Esa es su gracia: que son pretendidamente viejos, gastados. Y, al final de cuentas, facilones. En realidad, lo verdaderamente difícil es hacer algo que en primera instancia no se parezca al arte que conocemos de sobra. Eso es lo que hace valiosa a una obra cuando aparece: que no se le pueden aplicar los criterios tradicionales del arte y, por tanto, no se le puede reconocer, de momento, como tal (por eso Nietzsche decía que el arte es “una especie de culto al error”, a la excepción). Esa tensión es esencial al arte verdadero. Pero, desde luego, nada pone más nerviosos a los guardianes del orden público que el descontrol, que la falta de certezas –ay, la maldita subjetividad–. ¡Firmes! ¡Ya! ¡Paso redoblado! ¡Ya! ¡No rompan filas! ¡Por ningún motivo rompan filas! A ellos, los que necesitan tener siempre el mismo horizonte delante, el arte contemporáneo –tan disperso, tan cambiante– los hace rechistar. Prefieren la tranquilidad que ofrece la naftalina. Prefieren las resurrecciones acartonadas, las obras que se ajustan a un ideal que nos llega de todos los tiempos menos del nuestro. Prefieren el efectismo de un arte habilidoso y engominado que brilla por la ausencia de todo riesgo. Prefieren, incluso, en nombre de una antigüedad harto ensalzada, que la belleza –su mantra– sea vulgarizada por cualquiera que tome un pincel y vivifique el pasado, trayéndolo a nosotros, no importa en qué estado (y para deleite infinito del gusto oficial –una contradicción de términos, lo sé–). Y ni cuenta se dan de que al preferir todo esto están apostando, ellos sí, por el más fraudulento de los fraudes. ¡Pero todo antes que esas obras tan contemporáneas!

No voy a negarlo, este enredo es en parte culpa del arte, que ha buscado levantar nuestras sospechas por todos los medios. Este arte que ha entendido la autonomía como ruptura con la opinión y el gusto públicos. Este arte que le ha dado total libertad al artista para que haga su obra atendiendo únicamente a su imaginación y sin tener que justificarse en modo alguno. Este arte que, en efecto, puede ser casi cualquier cosa, siempre y cuando esa cosa sea exhibida como arte. Este arte que, para acabar, puede ser –y continuamente lo es– arbitrario, caprichoso y extremadamente frívolo, se ha esforzado por establecer un juego de confianza y desconfianza al que es muy difícil sustraerse –ahí nada es estable: las fronteras se mueven todos los días, las definiciones cambian, los discursos se renuevan constantemente, las formas son en extremo maleables–. Solo a un loco se le ocurriría llevar su entusiasmo al punto de afirmar que todas las obras contemporáneas son buenas obras de arte, solo porque son contemporáneas. En absoluto; como ocurre con los productos de la retórica de una época, sobre todo hay esperpentos. Siempre ha sido así. En una de las notas que Zola debió publicar para defender la pintura de Édouard Manet de los ataques furibundos de la crítica de entonces, el escritor se horroriza ante la perspectiva que le depara el Salón de ese año: “Nunca he visto tal acumulación de mediocridad. Hay dos mil cuadros y no hay diez hombres. De estas dos mil telas, doce o quince hablan un lenguaje humano; las otras se complacen en las necedades de los perfumistas.”4 Lo mismo pasa ahora: uno visita una feria de arte contemporáneo y se asombra de que sea posible reunir tanta insignificancia en un solo lugar. Pero, desde luego, esas doce o quince obras que de pronto nos deslumbran hacen que nuestra relación con el arte se renueve –que reaparezca intacta, tan crucial y violenta como la primera vez que vimos un Picasso, un Caravaggio, un Duchamp–. Lo único que puedo decir con justicia es que el arte contemporáneo es la mejor de las expresiones artísticas que puede haber y tiene, además, una ventaja sobre el resto de los intentos a medias: que es de a de veras –no una modalidad artificiosa que busca salir al paso poniendo cara de arte serio.

Y al que no le guste, puede ir a refugiarse a su museo imaginario (qué idea esta: preferir cerrar los ojos antes que entregarse al juego de la realidad). ~

 

 

María Minera

publicado en Letras Libres

 

1 Avelina Lésper, crítica del suplemento cultural Laberinto deMilenio, en una entrevista realizada el 7 de febrero del 2009.

2 Mario Vargas Llosa, “Caca de elefante”, El País, 21 de septiembre de 1997.

3 Blanca González Rosas, crítica de la revista Proceso, en su artículo “La Bienal de Venecia: Cinismo y sumisión”, publicado el 7 de junio de 2011.

4 “El momento artístico”, 1866.


Preguntas, preguntas, preguntas

diagnóstico de los debates en torno a las versiones 41 y 42 de los Salones Nacionales de Artistas

 

So, don’t ask me no questions
And I won’t tell you no lies
So, don’t ask me about my business
And I won’t tell you goodbye

—Lynyrd Skynyrd

 

 

El Salón Nacional de Artistas es un programa estatal mutante que, desde 1940, lidia por consolidar exposiciones de arte con una y otra reforma. Existe una considerable literatura impresa como eco discursivo de lo que ha ocurrido en sus distintas versiones. Entre la bibliografía destacable, se encuentran algunos libros que recogen ensayos, documentos e imágenes, con recuentos y análisis de las transformaciones del modelo del evento y de los comentarios críticos sobre las obras exhibidas: el libro 50 años del Salón Nacional de Artistas, editado por Camilo Calderón Schrader a través de Colcultura en 1990; el libro POST, reflexiones sobre el último Salón Nacional, publicado por el Ministerio de Cultura en 1999; el número 13 de la revista Mundo titulado “100 obras para la memoria, primeros premios Salones Nacionales de Artistas”, editado en 2004; la publicación del primer Premio Nacional a la Crítica de Arte, versión de 2005, otorgado al texto “Del termómetro al barómetro –una mirada a la estructura del Salón Nacional de Artistas” de Andrés Gaitán; y el catálogo de la exposición Marca registrada, Salón Nacional de Artistas, tradición y vanguardia en el arte colombiano, editado por el Museo Nacional de Colombia y Editorial Planeta en 2006.

Además de los respectivos catálogos editados por el Ministerio de Cultura, el barrido bibliográfico se queda corto en torno a las versiones del Salón Nacional de Artistas después de 2006. Desde hace unos 25 años, y con razón, a la prensa masiva no le aporta mayor rating una columna de crítica de arte. A lo mejor quepa una breve reseña informativa en las secciones de entretenimiento, ojalá con un título espectacular, una que otra fotografía de alguna obra herética y el discurso rimbombante de unidad nacional a través del arte. Este rechazo mediático ha sido causa parcial del cambio de medios de circulación para las opiniones y los comentarios especializados (1). El portal web esferapública se consolidó como tribuna para estos menesteres. La página es famosa en el medio artístico; ha sido cuna de plumas incisivas, el terreno virtual que comparten los más rigurosos y los más apasionados, las instituciones tiemblan cuando allí algún disidente las menciona y, además, es gratis. En torno a los Salones Nacionales de Artistas, esferapública archiva en su sección de debates cientos de textos desde 2002, particularmente desde la versión 38 hasta la más reciente —la 42. Con el paso del tiempo, se ha convertido en un recurso primordial para asimilar un panorama del devenir reciente del mundillo del arte.

Un amplio recuento de las cuatro versiones del Salón Nacional de Artistas cuyas reacciones críticas son archivadas en esferapública podría refrescar la memoria en torno a los modelos concebidos, sus aciertos y fracasos. El 38 Salón (2001) se realizó en Cartagena; a pesar que los Salones Regionales habían convocado cerca de 1600 artistas, apenas 54 expusieron en espacios públicos de la ciudad amurallada que, por lo demás, no tenían condiciones apropiadas para el montaje y la conservación de las obras. Esta situación generó un caluroso malestar en el medio, expreso en un debate llevado a cabo en esferapública entre febrero y marzo de 2002. El 39 Salón (2004) regresó a Bogotá, por demanda del mismo medio —que, por entonces, allí se concentraba. Esta vez participaron 70 artistas provenientes de los Salones Regionales y 20 artistas elegidos por convocatoria abierta. Sin embargo, la percepción general de un modelo anquilosado en un gran evento y en la injerencia de los jurados motivó la concepción de una nueva estructura. El 40 Salón (2006) fue el resultado de 14 muestras consolidadas por un esquema de investigaciones curatoriales a lo largo de las regiones. El evento se llevó a cabo a través de dispersas exposiciones distribuidas en diferentes locaciones de Bogotá, en diferentes momentos del año; se eliminaron los premios con el fin de otorgar bolsas de trabajo a los curadores y artistas. El 41 Salón (2008) fue llevado a Cali, de nuevo con el ánimo de descentralizar la oportunidad de ver arte nacional y ofrecer una compleja programación de muestras de las curadurías de los Salones Regionales y de los artistas invitados —nacionales e internacionales— que suplían las inverosímiles coordenadas conceptuales de los curadores generales (“participación y poética”, “presentación y representación” e “imagen en cuestión”); hubo estaciones pedagógicas donde trabajaban cerca de 170 mediadores, se realizó paralelamente el 7º Festival de Performance de Cali, además de seminarios, talleres, conversatorios y fiestas. Por último, el 42 Salón (2010) se llevó a cabo en Barranquilla, Santa Marta y Cartagena, en correspondencia a una compleja programación de eventos parciales: una muestra general, muestras de los Salones Regionales, proyectos invitados, talleres de formación, programas de mediación, seminarios, etc.

Los comentarios críticos y los debates afianzados en esferapública al respecto de las versiones 41 y 42 del Salón Nacional de Artistas, dan cuenta de las inquietudes del medio artístico local en torno al deber ser de este evento con relación al desempeño profesional de funcionarios del estado, gestores, curadores y artistas. Las dos últimas versiones del Salón Nacional de Artistas fueron concebidas de acuerdo con los cánones y virtudes de la contemporaneidad, afines al estilo internacional de culto al curador y la parafernalia organizacional. Ambos eventos se estructuraron con base en ambiciosas programaciones que ofrecieron una curaduría general articulada con las propuestas de los Salones Regionales, seminarios, talleres y publicaciones. De manera amplia, tales características definen las vicisitudes e incomodidades expresas en los textos de quienes escribieron al respecto en esferapública.

El tema de los Salones Nacionales de Artistas pareciera fomentar un particular fenómeno literario. Varios textos publicados en el portal dedicados a las versiones 41 y 42 del evento recurren a diferentes retóricas de interrogación. A través de este perfil mayéutico, los autores proyectan su voz ante las instituciones responsables de la concepción y gestión del evento, ante los curadores al mando, pero rara vez ante los artistas. Muchas de las preguntas sugieren implícitamente su misma respuesta, por lo cual el signo de interrogación funciona para mermar el punto de vista; otras asumen intentos de respuesta en las líneas subsiguientes; otras parecen frases con puntos suspensivos, inocentes ideas sueltas en el aire virtual, esperando ser descifradas por algún incauto lector. Revisar estas preguntas que archiva esferapública ayuda a distinguir los aspectos más inquietantes para la opinión pública en torno a los más recientes Salones Nacionales de Artistas.

Dos autores que presentan extensos escritos de opinión son los periodistas y escritores Mario Jursich y Carolina Sanín, ambos consternados por el estado de las artes. Jursich cuestiona problemas de forma, principalmente en la rimbombante redacción de los textos de curaduría y divulgación del 42 Salón Nacional de Artistas. El autor solicita más cuidado en los usos léxicos y gramaticales e invita a rebajar el tono altivo intelectual que enreda los términos.

¿conocen los miembros del colectivo Maldeojo, responsable de esta publicación, el significado de la preposición “sobre”?

¿qué coños es eso de las “subjetividades y otras singularidades no humanas” (¿las de las ballenas?, ¿las de los perros?) Y, de ser así, ¿qué tiene que ver todo ello con “la relación estética-política”? ¿En qué sociedad humana, al margen de recelos y prejuicios, no hay un impulso natural hacia “el encuentro y la afectación mutua”?

¿es posible que gente incapaz de escribir, ya no con arte sino con simple sentido de la inteligibilidad, pueda enseñar a construir argumentos de compleja y seductora capacidad conceptual? ¿Puede esperarse que personas cuya destreza para poner sujeto, verbo y predicado es mínima sean capaces de darle un sólido andamiaje conceptual a un evento aquejado por la indefinición y las rencillas? ¿La liviandad de tantas obras, la absoluta majadería de sus planteamientos, la flojedad de sus chistes, el patético sentido de la forma que demuestran (…) no provendrán en buena parte de que recibieron enseñanzas de gente incapaz de formular ideas poderosas y encarnarlas en una prosa igualmente sugestiva?

Por su parte, Sanín manifiesta su incómoda experiencia luego de un parcial recorrido en uno de los fragmentos del 42 Salón Nacional de Artistas en Cartagena. Parece un conflicto de expectativas, en el cual no sucede nada de lo que ella consideraba era una exposición de arte. De hecho, da a entender que se encontró con todo, menos con arte: con textos, con otros públicos, con guías, con vigilancia y uno que otro objeto inerte. El texto expresa su malestar ante el encuentro con la ausencia, con una dimensión discursiva y monetaria inmensa, pero vacía en su aspirada esencia:

¿Cuándo pasará algo aquí?, ¿Habrá algo que me diga algo?, ¿Qué significaría que algo pasara en este lugar?, ¿Será que sigo viendo esta exposición cada vez más lentamente porque estoy retrasando el final, como dándole a las cosas tiempo para que preparen algo que sí me diga algo?

“¿El tema? ¿El salón tiene tema?

El Salón parecía un secreto. Si yo quería visitarlo, tenía que hacer primero una investigación (¿académica? ¿social?¿turística? ¿policial, entre una secta?) para encontrarlo.

Poco antes de terminar mi recorrido por la exposición, traté de buscar los términos con los que calificaría la mayoría de lo que había visto. ¿Pretensión? ¿Falta de humor, de curiosidad?

Los más asiduos contribuyentes de esferapública también dejaron su granito de arena. Luego de cada uno de los dos eventos en cuestión —41 y 42 Salón Nacional de Artistas— Lucas Ospina publicó un mismo texto que rescata las motivaciones de Jorge Eliécer Gaitán en su discurso inaugural del Primer Salón de Artistas. Ospina vuelve al pasado reclamando la necesaria evaluación de los modelos recientes y retornar a un esquema que ofrezca una sana y natural posibilidad de relación obra-espectador. En sus últimas preguntas burla la tendenciosa categorización del arte sugerida por la regulación académica y mercantil, para recordar la posibilidad de una experiencia individual.

El Salón Nacional de Artistas debe ser “sana agitación”, no el ritual que año a año crucifica a un artista ganador o a un grupo curatorial, ni tampoco la religión políticamente correcta que ahora, una vez suprimidos los premios, se debate entre la demagogia participativa de la Cultura y el despotismo ilustrado de la curaduría. No más “pueblo”, sí espectador, un juez que duda en singular: ¿”arte propio”?, ¿arte internacional?, ¿arte del sistema solar?… hay tantos tipos de arte como personalidades.

En un momento en el que el 42 Salón se ofrece al público cartagenero y sus turistas al tiempo que el Quinto Festival de Música y el HAY Festival, Lucas Ospina propone la siguiente reflexión:

Si bien todo es gratis no habrá hordas ansiosas de recibir su dosis personal de arte. ¿A qué se debe que esta musa sea la menos favorecida y la más esquiva?

Y después de estas desfavorables opiniones, en las que unos fueron a ver una exposición y salieron sin haber visto nada, Víctor Albarracín lanza sus preguntas y se manifiesta fatalista:

¿Quién va a tener ganas de hablar sobre algo que nadie vio y que, cuando se llegó a ver fue a partir de situaciones y de personas que no dijeron mayor cosa?

¿Se llevó en buses a esos artistas, precisamente a contemplar los últimos resuellos del Salón?

¿Podemos imaginar un país sin Salón? ¿Podemos pensar que esta tradición, esta Marca Registrada, como lo define Beatriz González, ha cumplido su ciclo y debe ser reemplazado por otro tipo de mecanismos, por un conjunto de procesos menos centrados en la ambición de lo espectacular y menos asediados por el fantasma tembleque de la contemporaneidad y del prestigio?

Guillermo Vanegas, valiente, se levanta y estremece el lúgubre ambiente; solicita que los responsables de la malabarista organización pongan la cara, reclama a un interlocutor:

¿Por qué no hay nadie que haya intervenido en la configuración de ese modelo de Salón hablando aquí? ¿Quién de los que lo hizo quiere hablar sobre el actual modelo de los Salones Regionales de Artistas? O, si probablemente tuviera algo que decir ¿Por qué el Asesor del Área de Artes del Ministerio de Cultura aparece como moderador y no como ponente? (…) ¿Debe dar cuenta de los mecanismos que se pusieron en juego para armar la convocatoria a la que participó? Luego, si se le invita para que hable de la convocatoria de la que hizo parte como postulante, ¿será posible que diga algo con conocimiento de causa? O, mejor ¿a qué se le invita a hablar? ¿su presencia valida el silencio de quién?

De otro lado, Andrés Matute presenta una enorme pregunta —rayando en lo existencial— suscitada por su visita del 41 Salón Nacional de Artistas llevado a cabo en Cali. La historia del arte, la estética, la antropología, la sociología y los estudios culturales, han empeñado muchísimo papel proponiendo algunas posibles respuestas:

¿Qué es lo apetecible, lo respetable, lo chévere, lo cool, lo que manda la parada, según quien y dónde?

Es un alivio cuando Mariángela Méndez nos trae al mundo real y, con la siguiente pregunta, defiende el papel del productor en la gestión del salón. Es una interrogación en sí misma pedagógica, que enseña a quienes nunca han pegado una puntilla pero saben muy bien criticar, los múltiples posibles chicharrones cuando se monta una exposición.

¿Acaso taladrar un piso con cuidado para que caiga un hilo de arena, conseguir arena de río seca en época de lluvia, instalar sonido que se oiga en un cuarto pero no se riegue por todo el espacio anulando el sonido de las otras obras con sonido, oscurecer salas para la proyección de video y colgar el soporte que sostiene el video-beam, como si esto fuera poco hay además que construir trampas de luz y asegurar con guayas los equipos para que no se los roben y se pueda ver esa obra a lo largo de los tres meses que dura el salón, subir un Renault 4 a un segundo piso, pedir permisos a la ciudad para que un grupo de uniformados rocíen perfume en una calle transitada, hacer que todo esto pase, ayudar a los artistas a que su obra se monte como debe ser no es acaso más complicado que poner una serie de pinturas (por más increíbles, enormes, fantásticas que estas sean) en un muro?

Algunos, por su parte, alegan porque debieron haber pasado un mal rato y se sintieron como el patito feo del certamen. Entre ellos, se encuentra la artista y curadora Gloria Posada quien cuestionó el trato dado a las curadurías de los Salones Regionales dentro del marco del 41 Salón Nacional de Artistas, cuando un comité curatorial de curadores que no son curadores pretendieron curar aquellas curadurías (¡!).

¿Cuál es el fundamento del actual Salón Nacional en Cali? Después del proceso de cada curaduría regional, donde aparte de la investigación también se realizó un gran esfuerzo de coordinación y de gestión ¿es pertinente someterse a una estructura centralizada que nos hizo dependientes en todos los niveles, promovida por un nuevo comité curatorial en Cali que hace dos años cuando nos presentamos a las convocatorias públicas del Ministerio de Cultura, todos desconocíamos?

Los artistas antioqueños que participaron en la propuesta de Gloria Posada (Fernando Arroyave, Nadir Figueroa, Patricia Londoño, Albany Henao, John Mario Ortiz, Jonathan Carvajal, Luz María Piedrahita, Laura Barrientos, Mauricio Carmona, Lina Duque, Andrés Vélez, Sergio Giraldo) enviaron una carta a esferapública, y a través de preguntas perspicaces respaldaron la opinión inconformista:

¿Era el Salón Nacional el espacio indicado para excluir los Salones Regionales, base misma del evento que contaba con procesos investigativos iniciados por los menos 2 años antes?

¿Tan sólo se conservó la denominación “Salón Nacional de Artistas” para acceder a unos dineros oficiales y a una plataforma institucional que permitiera difundir y gestionar el nuevo evento?

¿Fue acaso el 41 Salón Nacional de Artistas o la Primera Bienal de Cali? Porque es aquí donde se evidencia el trasfondo político que tiene el evento, con miras a posicionar a Cali en el panorama internacional, interés válido para la ciudad, pero ¿de qué forma?

Siguiendo con esta línea, y aprovechando los acontecimientos noticiosos del momento, Rafael Ortiz cuestiona los usos del dinero por parte de los gestores del Salón. Luego de leer con cuidado el conjunto de textos, es posible concluir que esta es la estrategia común en la nueva onda de crítica institucional.

¿Qué fue lo que realmente se inauguró el 19 de noviembre de 2008? ¿Una nueva empresa que algunos podríamos titular DMG (Dineros Mal Gastados) o desde otra perspectiva una empresa ambiciosa y llena de protagonismo que se titularía DBG (Dineros Bien Gastados)?

Esta preocupación monetaria, sumada a la percepción generalizada del evento como un proyecto pretencioso, se manifestaba también en la conclusión del texto de Jonás Ballenero Arponero respecto al 41 Salón Nacional de Artistas:

¿no será que muchos menos, con menos presupuesto, con mayor rigor, sin tanta ostentación y tanto despilfarro se ha podido hacer más?

Gina Panzarowsky comienza su intervención con la pregunta: “¿cómo escribir críticamente sobre un evento de tal magnitud como el 41 Salón Nacional de Artistas?”. En su escrito, intenta abordar este problema respondiendo con más preguntas a las preguntas que formularon los curadores del evento en su texto. Su escrito parece un digno ejemplo de diálogo trágico shakespeareano, donde ambas partes preguntan angustiosas por el sentido de todo:

¿Cuáles son los modos posibles o deseables de participación? ¿Cómo aproximarse desde el territorio del arte a los problemas políticos, sociales, económicos y raciales, para resignificarlos? Y observemos que el comité llega al punto de intentar resignificar el complejo panorama de la realidad nacional; aunque surge la pregunta: ¿Con qué objetivo? Resignificar los problemas políticos, sociales, económicos y raciales se traduce en una respuesta que podría desafiar eventualmente la política de seguridad democrática? ¿O el salón es un simple escenario de experiencias estéticas radicales que el estado genera como mecanismo de regulación y control subrepticio? (…) ¿Quién diseña los patrones para hallar mi identidad de pertenencia a una determinada geografía? Puedo confiar en los artistas, en los curadores, en los críticos? ¿Puedo confiar en el altruista deseo del estado, quien desde el Salón Nacional me señala un espejo distorsionado en donde poder resignificar el teatro de lo real? ¿Es el arte de mi país confiable o tan confuso como la mente de sus políticos? Y surge otra pregunta ¿cuál maldito país? (…) ¿Cuáles son los modos posibles o deseables de participación? ¿Cuál es el límite entre el arte producido por artistas para y con las comunidades y un programa social? ¿Cómo resguardar al arte de los imperativos de lo políticamente correcto? ¿Cuál es la necesidad de la acción? (…) ¿Cuál es entonces el mejor modo posible o deseable de participación frente al horror y la tragedia? ¿Cuál es la necesidad de la acción? Y ¿a qué tipo de acción nos referimos? (…) ¿Es posible instaurar el discurso artístico sin que medie su objetualización, tomando como escenario de sus actuaciones los espacios físicos reales, y de esta manera objetivar el mensaje y los contenidos en lo real, es decir el mundo cotidiano y su entorno? (…) ¿Qué tipo de relación establece el arte como actividad que circula y de qué manera instala su relación con la red de la institución democrática? (…) ¿Cuales son pues esos mecanismos que logran burlar las amenazas de participar directamente sobre el teatro de lo real, sin que se convierta en un programa social o en una sospechosa plataforma política, como lo señala el mismo texto curatorial?

Y, tal como lo manifestaron todos los autores, las curadurías fueron el centro de atención de los últimos Salones Nacionales, las preguntas que sobrepasan la dimensión trascendental o la desconfianza institucional cuestionaron las decisiones de sus responsables. No obstante, la enunciación de las preguntas no significa análisis interpretativo en un plano de la experiencia perceptiva o intelectual que pueda ofrecer la relación de obras de arte. A raíz de la sobrevaloración asignada a la figura del curador, a veces no se entiende que una curaduría es una posibilidad entre infinitas. De ahí que las críticas a las curadurías se fundamentan en la exagerada gravedad de sus omisiones. En este sentido, Jonás Ballenero Arponero propone algunas interrogaciones. Sorprende el segmento que insiste en los aportes de algunas decisiones curatoriales en el marco del 41 Salón Nacional: “¿qué aporta tal cosa? ¿qué aporta tal otra?” Quizás, el ejercicio de una curaduría es proponer una experiencia para que el mismo espectador se conteste a sí mismo estas cuestiones. Plantear las preguntas en un texto crítico sin manifiesta intención de desarrollarlas, evidencia falta de sensibilidad y competencia para asumir el reto que le propone una exposición de arte. Por lo menos, que la conclusión subjetiva sea: “no aporta nada”, si a eso es lo que se quiere llegar, y explicar al lector por qué. Ahí va:

¿qué pasa con los artistas? ¿El Salón Nacional de qué es? ¿De artistas o de curadores? (…) ¿por qué hablar de “curadurías regionales”? ¿Acaso el modelo curatorial sólo es posible por regiones? ¿No sería más interesante plantearlo por problemáticas artísticas? ¿qué se podría esperar a nivel de reflexión seria y crítica como propuesta curatorial? Del sombrero de un mago parecen sacados los ejes curatoriales: Imagen en cuestiónPresentación y representación y Participación y poética. ¿Acaso no son estos lugares comunes de las reflexiones básicas del arte? ¡Salida olímpica y de saltimbanqui! Ya imagino a los miembros de dicho Comité haciendo genuflexiones y ejercicios de calistenia antes de cada reunión, y ya entrados en el ring, haciendo malabares en la cuerda floja y dando saltos mortales con caídas en las pestañas. Lo cierto es que como ejes curatoriales los escogidos dejan muchas dudas. ¿Acaso no son cuestiones de la imagen la presentación y representación o la participación y la poética? ¿Acaso cuando hablamos de participación en las artes no hablamos de representación, presentación e imagen? ¿No es lo poético una característica substancial de la actividad artística? Si esto es así ¿Qué determina que una obra o un invitado estén en un eje y no en otro? ¿Para qué hacer énfasis sobre lo que debe estar determinado de antemano? ¿Será que justificar lo justificado no es una manera de ponerse en la barrera antes de que salga el toro? ¿No será que el toro es una ovejita disfrazada? (…) ¿Por qué volverlas a presentar? ¿Qué portaron en este contexto del 41 SNA Astudillo, Franco, Alcántara Herrán, Caro, sólo por citar algunos? (…) ¿Qué aporte hace la desprolija sensiblería de Linda Matalon? ¿Qué aportó la bucólica acción de Rosenfeld? ¿Y la Operación perfumadita? ¿Y el Coming soon de Judi Werthein? ¿Y qué decir de Marcelo Cidade y Jamac como representantes del arte brasilero actual? ¿Y las fotos de la arquitectura narco del Luis Molina-Pantin? Además, se invitaron jóvenes “artistas” como Raquel Harf, Giovanni Vargas (con dos espacios), Ana Millán, Nicolás Gómez, Nicolás París que poco o nada tienen qué hacer bateando con las grandes ligas. ¿Por qué se dejaron por fuera a artistas de larga trayectoria, algunos ganadores de versiones anteriores del Salón?

Y finalmente, cuando el debate va acabando, Carlos Jiménez aclama, a través de sus preguntas, la réplica y la defensa de los curadores del 41 Salón Nacional de Artistas:

¿Y los curadores? ¿No saben, no contestan? (…) ¿O sea que otros curadores sí pueden polemiza en torno al SN, intervenir en polémicas públicas referidas al mismo, fijar posiciones, aclararlas o enmendarlas, pero no pueden hacerlo los del célebre cuarteto? (…) ¿Pero acaso esfera pública no ha realizado sartreanamente su proyecto de convertirse en eso, en una esfera pública, donde en los últimos años se han debatido con entera libertad tanto las teorías y propuestas como los problemas y miserias que conciernen, interesan y afectan al mundo del arte en Colombia? ¿Acaso no se ha ganado esfera pública el derecho a que los curadores de la 41 edición del SN digan, en esta esfera y a este público, esta boca es mía?

Repasando los textos, es más que obvia la ausencia de palabras que profundicen en obras de arte puntuales que supuestamente fueron exhibidas en ambos certámenes. En términos generales, las críticas reclaman la necesaria reevaluación del complejo modelo actual, por uno más sencillo quizás, en el cual sea claro el cometido de los Salones Regionales y parezca una exposición de obras de arte de artistas. Paradójicamente, estas críticas no vuelven a las obras, yo tampoco. Quizás la tormenta postmoderna anubló la posibilidad de proclamar la fe en la obra y su contingencia de ser o producir algo.

En el pasado, el jurado seleccionaba y premiaba obras, y en el nuevo modelo el estado selecciona y premia curadurías. El Salón ha dejado de ser de artistas, es el Salón de curadores (cada cual con sus caprichos). Los curadores son quienes están en la mira, son los evaluados. Entonces olvidamos que sin lo que hacen los artistas no hay arte; olvidamos eso que los artistas hacen (en últimas, el curador, como ventrílocuo, sería un fiasco sin el muñeco que sienta en sus piernas). Rescato la iniciativa de la galería Mundo por dedicar el número 13 de su revista a “100 obras para la memoria, primeros premios de los Salones Nacionales de Artistas”. En su interior, críticos y artistas aportan opiniones sobre el evento y revelan su top 5 de obras premiadas. Efectivamente, los colaboradores recuerdan obras, ya sea por afecto propio o por retórica histórica: La Violencia (quincuagenaria ya), Los suicidas del sisga, La horrible mujer castigadora, el busto del Doctor Laureano Gómez, Cabo Kennedy, Elementos bajo un eclipse, Mujeres sin hacer nada, Marta Traba cuatro veces, Una cosa es una cosa, Calendario, Fallas de origen o Re-trato (última obra que recibió premio en el salón 40). Y cada nombre de estos viene con una imagen, una referencia, un lugar, un color, una historia, una alegría o un malestar. Viene con todo lo que se puede hablar sobre una obra, todo lo que permanece incierto pero tanto nos hace pensar. En últimas, no importa si estaban aquí o allá, muy arriba, muy abajo, muy espichadas con las demás, mal iluminadas, con los marcos sucios, si habrán tenido problemas con los seguros, si demoraron su montaje. En cierto sentido, ya son nuestras.

Además de los beneficios del estímulo económico para el artista, el premio que otorgaba el Salón Nacional afianzaba la obra como un referente, y las defensas y ofensivas de quienes escribían se centraban en ese referente. Con la desaparición del premio con el loable propósito de ofrecer bolsas de trabajo y recursos para los curadores, los artistas perdieron la posibilidad de recibir un reconocimiento de sus pares y deben rebuscarse un nombre a través del circuito comercial. De acuerdo con la opinión, el Salón Nacional se convirtió en una incierta figura abstracta donde ocurren trajinadas jornadas de concepción, gestión, producción y divulgación, pero el arte es prescindible. Un mundial sin partidos.

Pero, así queramos dar fin al Salón Nacional porque nos concierne la inversión de los dineros públicos, éste aún puede dejarnos imágenes. Me animo a preguntar: ¿Recuerdan la postura inquieta del Santo Job en el video de José Alejandro Retrepo (S41)? ¿los montículos de yeso de Rosario López (S41)? ¿la torre constructivista, ruidosa, de Giovanni Vargas (S41)? ¿los colores de libros ilegibles de Juan Mejía y Giovanni Vargas (S41)? ¿el sonido de 2000 cantos de aves que Oswaldo Maciá dejó oír (S41)? ¿el brillo de las luces de neón que Danilo Dueñas dejó ver (S41)? ¿la arena cayendo, evidenciando el tiempo, en una obra de María Elvira Escallón (S41)? ¿los cristales cayendo, evidenciando el tiempo, en una obra de Elías Heim (S41)? ¿el olor ácido de las pinturas de Delcy Morelos (S41)? ¿la fina torpeza de los dibujos de Beatriz González (S41)? ¿la alzadura de una bandera technicolor de Gonzalo Fuenmayor (S42)? ¿la circunvalación del carrusel de Leidy Chávez y Fernando Pareja (S42)? ¿el nudo firme que amarra la escalera imposible de David Anaya (S42)? ¿las nubes pastosas de Sebastián Fierro (S42)? ¿el efímero reflejo de Óscar Muñoz? ¿la lejanía del horizonte en las pinturas de Denise Buraye (S42)? ¿las marañas de Kindy Llajtú (S42)?

Ojalá, para los futuros investigadores de la historia del arte colombiano —que sólo sabrán hacer consultas en Internet—, el archivo de esferapública les brinde las preguntas y las tentativas respuestas que un artista puede hacerse cuando hace y un espectador puede hacerse cuando ve.

 

Epílogo

(proyecto para un texto sobre los Salones Nacionales de Artistas y la consolidación del campo del arte en Colombia)

Como género dramático, la comedia se distingue por caracterizar personajes enfatizando sus vicios. Ante el espectáculo, reímos de la proyección de nuestra misma torpeza, nuestras aspiraciones y codicias, nuestras perversiones y aversiones, nuestras inseguridades. En la vecindad del Chavo del Ocho se reúnen muchos así: el ingenuo, el presumido, la traviesa, la histérica, la engreída, la arribista, la víctima, el altivo, el fanfarrón y el usurero. Las situaciones y conflictos que viven estos personajes suelen tener lugar en el mismo patio, donde los inquilinos y visitantes tropiezan, chismosean, alegan por el dominio de un espacio o el uso de un término, se enamoran y desenamoran. En la vecindad vive una pequeña comunidad de bajos recursos, que se rompen precarios ladrillos de poliestireno en la cabeza; se conocen entre todos, se cruzan constantemente, se tienen envidia, se tienen temor, se tienen rencor, se tienen celos, se tienen rabia, pero en momentos de festejo o en momentos de incertidumbre (cuando van a vender la vecindad), olvidan las diferencias y son amigos.

La gracia del Chavo del Ocho es su genial forma de ser predecible. La serie fue grabada desde 1971 hasta 1980, emitida en 14 países. Por lo menos en Colombia, aun es trasmitida, repitiendo eternamente el ciclo. En cada capítulo siempre pasa lo mismo, con una que otra variación en el orden de los acontecimientos y el guión: “grgrgrgrgrgrgrgr… tesoro, ¿qué te pasa?…. vámonos tesoro, no te metas con esta chusma… sí mami, ¡chusma! ¡chusma!… y la próxima vez, vaya a decirle eso a su abuela… (gorro al piso y pisoteado)… fue sin querer queriendo… ¡tomaaaaa! no te doy otra no más porque…. Pipipipipipipi… ¡Profesor Jirafales!… ¡Doña Florinda! Vine a traerle este humilde obsequio… ¿No gusta pasar a tomar una tacita de café?… ¿No será mucha molestia?… No es ninguna, pase usted… Después de usted…

A veces también cambian de locación, por variar el ambiente y dar lugar a otras excepcionales situaciones: como pasó en la fuente del patio que queda atravesando el corredor entre los apartamentos 71 y 72, como pasa cuando venden aguas frescas en el andén de entrada o como pasa cuando viajan a Acapulco, capítulo memorable. ¡Qué bonita vecindad!

 

—Nicolás Gómez Echeverri

 


(1) Sobre el fenómeno de desplazamiento de la crítica de arte de la prensa masiva en la década de 1990, ver: Serna, Julián. “( )” en: Los pasos sobre las huellas. Bogotá: Universidad de los Andes, 2007.

 

Debates sobre los Salones >
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La Lógica del Ex Vice

El Ex Vice Presidente Santos en un video renegó de la mano blanda del Presidente Santos. A propósito de las protestas estudiantiles, Santos señaló que ya es hora que los estudiantes se enfrenten “durísimo” con el aparato represivo legal del estado. Con respecto a este punto, el Ex Vice manifestó que a la fuerza del estado le hace falta una actualización en armas para el control de multitudes, específicamente en armas no letales: tasers. La lógica que guía la afirmación del Ex Vice es no sólo perversa en su gráfica descripción de lo que el estado debe hacer con los estudiantes, “meterle voltios a los muchachos” sino también porque él ofrece la justificación para el uso de la fuerza “durísima” del Estado. Me explico. Por un lado, el Ex Vice dice que el momento ha llegado,  su llamado es por un inminente enfrentamiento entre los estudiantes y el brazo represivo del Estado en el presente, en el ahora.  Pero por otro señala que es necesario actualizar el sistema de represión de disturbios; una acción que sólo puede ocurrir en el futuro.  La lógica que el Ex Vice esboza es una en la que el Estado se excusa de cualquier uso ilegal de su fuerza. El brazo represivo del Estado es legal, pero al mismo tiempo es inadecuado; el ex Vice anticipa una terrible escena de la que el Estado sale bien librado.

Trágica Escena: En el presente el Estado desata la fuerza de su aparato represivo en sus propios ciudadanos, los estudiantes, pero su fuerza es ejercida con un sistema de armas inadecuado. Es decir, si un oficial de la fuerza pública dispara su arma contra un estudiante, su excusa sería “upps… No tengo taser, No hay dotación pero tengo revolver.” En esta perversa lógica cualquier tragedia es el resultado de la carencia de tecnología adecuada y no de los intereses que amenazan la educación pública con su privatización.

Un segundo ejemplo de esta lógica perversa:

En el mismo video, el Ex Vice Presidente Santos habla sobre el desespero de los señores palmeros de Puerto Wilches (Y quiénes son los señores palmeros? Ver pie de página 1 ).  Los palmeros frente a la situación que los acoge, el paro agroindustrial, claman ¿Por Dios, dónde esta el Gobierno, qué se aparezca?   Pero Santos conspicuamente omite las razones del paro,  entre ellas la desigualdad económica de la región que según el informe de la FIAN 2 el índice de pobreza en Puerto Wilches es del 91,48% lo cual contrasta con la riqueza y los intereses mineros y agrícolas de la región.   El informe dice,

“Según datos de un estudio regional, el Magdalena Medio presenta una seria  incidencia de hambre crónica. La insuficiente ingesta de calorías afecta en  promedio a la mitad de la población. La mayoría de las familias presenta consumo  insuficiente de vitamina A (en promedio 3 de cada 4 familias). El consumo de calcio  es gravemente insuficiente ya que 7-8 de cada 10 familias consumen menos calcio del que sus organismos necesitan. Las familias campesinas que no poseen tierra, o cuya propiedad es menor a 5 hectáreas, presentan el doble de posibilidades de padecer hambre. Según el mismo estudio, a pesar de que la mitad de la población está subalimentada, se calcula que las familias gastan más del 50% de sus gastos generales en comprar alimentos; y que 8 de cada 10 familias gastan más de la mitad de sus ingresos en alimentarse. No obstante la mayoría de municipios en la región son eminentemente rurales, las familias ya no producen sus propios alimentos y tienen que comprar casi todo en el mercado” (7).

Este video es un ejemplo más de la lógica perversa que ha cobijado los excesos de la fuerza pública, y la violencia de Estado.  Una violencia que ve en al hambre como a los tasers como armas no letales.  Santos no es ignorante de esta lógica de hecho es uno de sus grandes exponentes.

 

Claudia Salamanca


(1) “Fidel Mingorance en su estudio sobre la palma en Colombia caracterizó lo que él llama “el modelo palmero colombiano” como una confluencia de actuaciones ilegales y delictivas, de políticas gubernamentales y de inversiones internacionales; y estableció que de manera general este modelo presenta un esquema de  cinco fases: 1. Arremetida o conquista paramilitar. 2. Apropiación ilegal de las tierras. Robo o compra con intimidación armada. 3. Sembrado de palma. 4. Complejo palmero = Plantaciones + Extractoras. 5a. Flujo del aceite hacia el mercado nacional y/o internacional. 5b. Dominio territorial.” (Cita en el informe de la FIAN que corresponde a Mingorance, Fidel. El flujo del aceite de palma Colombia-Bélgica/Europa. Acercamiento desde una perspectiva de derechos humanos. HREV.CBC. Bruselas, 2006.

(2) Resultados de la Misión Internacional de Verificación sobre los Impactos de los Agrocombustibles en Colombia, Julio de 2009.  Informe Regional Magdalena Medio, FIAN Internacional.

 


Por qué no hay malos artistas?

Antes había artistas buenos y artistas malos, así de sencillo era. Ahora, en cambio, hay artistas buenos y artistas contemporáneos. Es simple: ya no hay malos artistas, si no te gustan es porque “no entendés”, o porque te quedaste en “el pasado”.

Joseph Beuys enseñó que pelar una cebolla puede ser una acción artística, con ello habilitó que cualquier acción puede ser arte. Por eso, hoy, todos somos artistas. Y gracias al reciclaje contemporáneo del ready-made de Marcel Duchamp, lo que designemos como arte será arte.

Es indispensable que otros crean que el arte es arte y estén dispuestos a hablar y escribir de él, para que, fatalmente, un tercero lo financie con plena satisfacción. Declarar que algo (cualquier cosa) es arte te hace artista; paradójicamente, aceptarlo, promocionarlo y pagar por eso, también te hace artista. El marchant toma la obra y le da el valor de mercado, mientras que el crítico de arte le da el “valor teórico”.

Para cerrar este círculo virtuoso está el comprador, que al adquirir la obra se transfigura en un sujeto contemporáneamente moderno y actual. Por eso, el coleccionista también se convierte en un artífice más del objeto; sin su inversión la obra nunca hubiera trascendido como arte, por eso el comprador forma parte esencial en el montaje de esta parodia. Coronando este andamiaje está el precio, cuanto más alto mejor, es la legitimación de la obra: si es cara, sin dudas es arte.

Nunca hubo tantos artistas, hoy hay más artistas vivos que los que existieron en toda la historia del arte. Ser artista está de moda. Y como cualquier moda es probable que un día de estos se acabe.

Mientras tanto, los artistas quieren ser millonarios y los millonarios quieren ser artistas. Los curadores quieren ser artistas y los artistas quieren ser curadores. Todos quieren ser todo, pero por sobre todo quieren ser artistas, puesto que hay algo que tienen los artistas que no tienen los millonarios ni los curadores.

El problema es que nadie sabe qué es.

:

Eduardo Iglesias

 

publicado por Revista Ñ

 


El fin del arte (y de la Galería Santa Fe)

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Al final de este año la Galería Santa Fe, la sala de exposiciones de arte más importante y más visitada con que cuenta la Alcaldía de Bogotá,  será cerrada para dar espacio a la Sala Infantil del Museo del Espacio que se va a construir en el Planetario de Bogotá. El Grupo de Altos Estudios para la desterritorialización del collage y de su horizonte epistemológico (GAEDCHE) invitó al alcalde depuesto Samuel Moreno y a tres candidatos y medio que aspiran al puesto de la Alcaldía de Bogotá para que hicieran un estado del arte del arte en la capital. Esto fue lo que respondieron…

 

GAEDCHE


Ensayo de un Crimen: Versión Libre de Clemencia Echeverri ante el agonizante Luis Caballero.

No se equivocan quienes sostienen que la reconocida trayectoria artística de Clemencia Echeverri es una garantía estética que se debe tener en cuenta para evaluar su propuesta en el premio Luis Caballero. La artista lo sabe y se lo ha recordado ostensiblemente a los visitantes de la Galería Santa Fe, lugar de la diligencia judicial en la cual se ha visto “comprometida”. Esta intuición popular la podemos complementar con otra del mismo tenor: la presencia de Clemencia Echeverri en esta última versión del premio, deja en alto el nombre del desahuciado Luis Caballero, el estímulo plástico más importante del Distrito Capital y de Colombia. La artista también sabe que los responsables de evaluar todos los nominados deben mirar más allá de los círculos viciosos y los circuitos sofisticados de amiguismos que se reflejan en las Hojas de Vida de los artistas; sabe que ellos deben atenerse explícitamente al concepto que ha articulado el premio hasta este momento: mediante ficciones verdaderas, pensar in situ una imagen que dé cuenta de nuestra época: erigir con ella los mojones que la posteridad requiere para acercarse un poco más a las verdades verdaderas que irremediablemente permanecerán ocultas para nosotros: la verdad sólo se puede ver a distancia. El jurado de este estímulo a la creación tiene una gran responsabilidad: no puede olvidar que el artista auténtico devela nuestra contemporaneidad a todos aquellos/las que habrán de venir a habitar nuestra inautenticidad. Deben olvidar que quienes rabian porque no saben ni comprenden en qué consiste la movida contemporánea, lo hacen inútilmente. Debe recordar, finalmente, que por estar sumida en el vértigo de la actualidad, la contemporaneidad sólo podrá ser aprendida en el futuro por la intermediación de aquellos/las artistas que logren abrir un diálogo en red entre los actores estéticos de su época. A este diálogo en red lo he denominado multilocución. Si esta condición no se da, si la obra artística no logra abrir este espacio, no logrará superar su lastre artesanal.

Versión Libre es el concepto empírico del cual se vale Echeverri para pensar nuestra época y multilocucionar con todos los ecos plásticos que se activan con cada nueva presencia artística en la Galería Santa Fe. Directamente, los ecos nos llegan sin mediaciones desde el pasado para recorrer una y otra vez este espacio, en el mismo momento en que los artistas se atreven a pensar elementos diferentes para convocarlos a su presencia o provocarlos, una vez el artista pone en escena su pensamiento materializado. Este es el propósito de toda obra artística: acicatear la memoria de un pueblo y el entendimiento particular de cada uno de sus habitantes.

Ahora bien, lo empírico no es necesariamente algo trivial, y si lo es, el artista cuenta con la imaginación para hacerlo memorable, por lo tanto, perdurable; este es el caso de los fieltros banales y las sustancias orgánicas nudas que le sirvieron a Joseph Beuys para constituir un lenguaje más abierto y libre dentro de las artes occidentales, –que lo motivaron a iniciar la movida contemporánea que muchos no podemos aún comprender. Como aquellas sustancias, el concepto escenificado por Echeverri es riesgoso, así la cotidianidad de todo artista sea precisamente esta: buscar en el océano del riesgo las verdades que huyen de la tranquilidad que aman los hombres pusilánimes.

Por medio del despliegue de sofisticados recursos formales, Echeverri logra minimizar el peligro que implica su aventura judicial; son recursos que fueron pensados minuciosamente para arrancarle a lo real alguna verdad, o al espectador un suspiro artificial o una lágrima estética, o por lo menos un gesto de hartazgo al visitante desinformado. Versión Libre consiste en una video-instalación; está compuesta por cinco videos ubicados estratégicamente a lo largo de la Galería Santa Fe, y tiene el propósito de reiterar que la percepción es una capacidad intelectual ingenua. Echeverri quiere producir una sensación de realidad que intimide al visitante. Parece que la artista intenta prometernos el acontecimiento de una verdad que exige un estado de ánimo reverencial previo: toda verdad fundamental quizá lo amerita. Por lo tanto, nos prepara para ello por medio de unos videos que se instalan mediante el recurso minimalista de invadir el espacio vital de los espectadores. Simulan ser grandes retablos de ángeles barrocos al servicio de una bestia; deambulan como fantasmas, quizá prestos a adoctrinar a los incautos en la ideología que nos insta a poner la usura privada de “El Patrón” por encima de cualquier interés común. Estos ángeles exterminadores salen del sector norte y se pierden en la distancia una vez han atravesado el muro del sector sur.

La artista dividió la escena del crimen en tres sectores. De sur a norte, a la altura del primer sector, instaló un video en el muro occidental. La idea aquí consiste en romper la ilusión de realidad que genera la imagen de un hombre-ángel-demonio en escala sobre-humana, instalada y desdoblada en los otros dos sectores; dos a la altura de la puerta principal de la Galería –clausurada para esta escenificación–, y, la otra, en el extremo occidental del muro del sector norte. El video del muro occidental registra en primer plano un rostro anónimo que no logra articular un nombre para que lo podamos reconocer como un ser humano, para que pueda desbestializarse. Alguien se esconde de lo humano mediante un pasamontaña para quizá perpetrar el peor de los crímenes: negarnos la oportunidad de atisbar la verdad que trata de esconder tras su pasamontañas, con asistencia de la artista. Ésta es una lectura empírica, algo literal, válida aunque de plano rechazamos el que una obra de arte se pueda leer así, pues, demerita el trabajo artístico. Preferimos esquivar el camino que nos indica el realismo ilusionista y procederemos a reelaborar estas ideas previas: el pasamontañas puede ser un artilugio estético para persistir en el silenciamiento del crimen del cual es objeto la verdad de nuestra época. O esta otra: es otro refugio estético creado deliberadamente para esquivar la incomodidad de tener que atender el llamado de la verdad o de “lo real” que se esconde tras ella. En tono más crítico, alguien dirá que el llamado de la verdad a la artista es un no-acontecimiento, una ficción que se muestra como ficción y no como verdad, que el formalismo ilusionista no tiene la fuerza para hacer que lo pensado se convierta en algo verdadero; que no puede evitar quedar reducido a ser un refugio para aquellos estetas que se han incapacitado para respirar la realidad que se convulsiona con el acontecimiento de una verdad que lucha por desprenderse de lo real. Siendo más mordaz, argumentará nuestro crítico, que los estetas contemporáneos olvidaron que Popea en efecto ocultaba bajo su velo algo terrible: su espantosa belleza. Yendo más lejos, podríamos decir que lo real –lo innombrable– conmina a la artista para que rinda Versión Libre ante la contemporaneidad, la cual le endilga algún tipo de injusticia. No obstante, finalmente el Escudo de Perseo le permite a Echeverri desviar la mirada de lo real hacia un Otro para convertirlo en Homo Sacer, en un ser sacrificable.

El Otro, marginado u oprimido, protagonista en la redes pesudosociales de verdades ficcionadas para poder masificarse, es conminado a declarar ante la artista; intenta hablarle, pero el recurso técnico elegido para ello impide que se realice tal acción. No puede hablar porque el pasamontaña o la exigencia estética se lo impiden; sin ninguna convicción perceptible, intenta quitarse las anteojeras que le fueron impuestas, pero el director de la escena del crimen decide no hacerlo para poder crear un pliegue estético. El “performer” en ocasiones suspende su impulso emancipatorio cuando la acción llega a la altura de la boca, esta vez la acción es congelada por la artista para que este gesto devenga mueca. La acción plástica registrada es acompañada por un collage sonoro que Echeverri ha realizado con testimonios de algunos protagonistas del conflicto colombiano. La imagen y el sonido son sometidos a una depuración estética, de tal manera que el contenido que la artista quiere modelar con su técnica queda completamente banalizado, a tal punto que la lucha que mantiene el “performer” para producir una lágrima para el populacho, rompe el interés estético que genera la manipulación virtuosa de la imagen y el sonido. El engaño estético se suspende en dos momentos. La primera vez por cuenta de la artista misma, quien, al retener deliberadamente al espectador ante una imagen realista que se mueve dentro de un collage sonoro, propicia el develamiento del engaño a su percepción. La segunda vez es por cortesía del visitante: sucede cuando evidenciamos la gestualidad forzada del “performer” para “pedir perdón”, esta acción repugnante tan de moda dentro de los depredadores más tenebrosos de la contemporaneidad. Repugnante, porque es una figura técnica judicial y no una constricción sincera del corazón.

El montaje de Echeverri es sin duda alguna uno de los mejores en esta versión del premio. Aunque es ilusionista, esto no demerita en nada el recurso creativo. Al contrario, Echeverri nos muestra la habilidad artesanal que muchos artistas contemporáneos han descuidado. Tampoco afecta nuestro juicio el que este sea un producto complejo, el resultado de un trabajo colectivo. Las debilidades vienen de otro lado. Tienen que ver con la manera en que los artistas han tratado de crear una imagen para hacer real los horrores de la guerra reciente en Colombia. En efecto, son muchos los que se han comido el cuento de que Colombia es el país más feliz del mundo, entuerto que los lleva a inferir equívocamente que el conflicto es una invención izquierdista. Echeverri parece que no ha pasado por alto esta ficción falsa creada en la redacción de algún medio incomunicante. La debilidad, digo, concierne no sólo a Echeverri. Por ejemplo, Doris Salcedo, ha recurrido a estrategias trascendentales mediante las cuales se prohíbe a sí misma darnos una imagen sensible, persuasiva de la realidad del conflicto. La imagen conceptual de la guerra que suele darnos, sólo convence a los amantes de lo sublime, quienes puestos ante la catástrofe, y a prudente distancia del fenómeno que horroriza su humanidad, se refugian en el pensamiento para arrancarle al mundo un último placer, el placer conceptual de las abstracciones estéticas de la artista. Si la estrategia de Salcedo ha fracasado porque nuestra sensibilidad ha sido modelada por el sentimiento de felicidad que caracteriza la experiencia de lo bello, la de Echeverri no sale mejor librada porque el manejo quisquilloso de esta estética que los teóricos han denominado “proyección sentimental”, hace ver falso aquello que pretende ser verdadero; que sólo puede ser verdadero si se quiere persuadir al visitante de su realidad. Esta es la gran paradoja del realismo ilusionista de Echeverri: lo percibimos falso. La acción fallida del “perfomer” con su pasamontañas nos universaliza la idea contraria: quienes los usan no son precisamente aquellos que son convocados a una Versión Libre. Detrás de esta Versión Libre se esconde otro depredador, el más terrible de todos y del cual nadie habla, aquella bestia de la cual los artistas políticamente correctos no se han querido percatar.

La propuesta de Echeverri es interesante por varios motivos. En primer lugar, porque intuye que la palabra es la única herramienta de la que dispone el hombre para librarse de sus impulsos bestiales. En segundo lugar, porque pensar una imagen que haga real el conflicto colombiano no es asunto fácil, debido a que la selva visual contemporánea nos ha incapacitado para pensar y atravesar esa Realidad Pop que nos mantiene sedados. Finalmente, porque pese al hartazgo de guerra que padecemos, nos insta a seguir pensando una imagen de la guerra colombiana, persuasiva y adecuada a nuestra sensibilidad, una imagen despojada del trascendentalismo de Salcedo y del mismo realismo ilusionista que le impide a Echeverri pensar algo diferente: crear un mito para suplantar e inmovilizar la bestia que se esconde dentro de lo real. Sea esta una oportunidad para mencionar que las dos artistas de vanguardia en nuestro país, se apropian de aquello que tenemos en común las/los colombianos; hablo de apropiación en sentido literal: vuelven propiedad privada lo que es común: la violencia del dolor ante el fracaso y naufragio de todas nuestras esperanzas de igualdad y solidaridad.

Las apropiaciones son buenas cuanto transforman lo común, cuando introducen maneras diferentes de mirarnos sin horror; son malas cuando lo que es común se convierte en mercancía y objeto de disputa territorial. No puedo dejar de mencionar aquí un incidente menor pero que puede ser significativo para comprender cómo opera el pensamiento de algunos artistas en este tipo de eventos públicos. Animados por su profesor a visitar la exposición de Echeverri, el día de la inauguración tres estudiantes decidieron hacer una práctica fotográfica para aprender a tomar fotografías bajo condiciones precarias de luz. La artista los sorprendió, se molestó y los expulsó de la Galería en términos agresivos y hasta ofensivos, y, finalmente los obligó a entregarle los rollos utilizados. Profesor y maestro aún no salen de su asombro. La paradoja es evidente. El conflicto colombiano lo hemos internalizado de tal manera que somos agentes de conflicto potenciales y permanentes; inconscientemente estamos prestos a imponer nuestra ley a los más débiles. Quienes llaman la atención sobre el conflicto, son ellos mismos agentes de conflicto; muestran poca generosidad.

Echeverri actuó como lo habría hecho cualquier artista con obras de su propiedad. Reclamó derechos para su propiedad material. No podía ser de otro modo. No obstante, la pregunta que se hacen razonablemente los agredidos verbalmente por la artista es la siguiente: ¿se puede reclamar derechos de propiedad material sobre un trabajo que fue financiado con dineros públicos y que se ha apropiado de lo que es común para los colombianos? ¿Las “obras” que genera el Luis Caballero son propiedad material de cada artista? (La propiedad intelectual no está aquí en cuestión). Son pocos los artistas que han obstaculizado u hostigado a los visitantes para que no tomen fotografías en la Galería Santa Fe, pero aquellos que lo hacen, ¿tienen derecho a hacerlo? ¿Los productos artísticos que llegan a la Galería no se convierten en propiedad común de las/los bogotanos? ¿El propósito de este estímulo es alimentar el ego de nuestros artistas, o, por el contrario, consiste en estimular una multilocución entre sus artistas y la ciudad? ¿El conflicto en Colombia no está relacionado con estas estrategias de privatización de lo que es común?

Dije que en mi opinión este asunto es un incidente menor, producto quizá de la tensión comprensible que se apodera de los artistas en las inauguraciones. No obstante, no piensan así los afectados que se sintieron humillados por la situación creada. Por ello mismo era imposible dejar por fuera este otro elemento hermenéutico que nos proporciona generosamente el azar. Como los agredidos no presentarán cargos ante la ciudad, sin duda alguna Echeverri estará entre los tres finalistas que el jurado considerará para otorgar el premio Luis Caballero 2011.

La exposición se desmonta después del 16 de octubre de 2011. Vale la pena echarse la rodadita por el Parque de la Independencia y visitar aquello que pudo ser el Centro de Arte Contemporáneo más importante de Colombia, de haber contado el campo del arte con actores imaginativos: en la casa de los herreros los cuchillos son de palo.

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Fotografías de Ricardo Muñoz

Publicado originalmente en, http://www.liberatorio.org, Otra Esfera para pensar el arte contemporáneo que pensamos en Colombia.