Ultimatum -16 Salón Regional de Artistas Zona Centro

Ultimatum -16 Salón Regional de Artistas Zona Centro, comarcas de Villa de Leyva y El Alto Ricaurte-

“Ultimatum a todos ellos, y a todos los otros que sean como todos ellos”

“¡Ahora la política es la degeneración grasienta de la organización de la incompetencia!”

Álvaro de Campos, Ultimatum, 1917

“Este existe indica una corresponsabilidad del arte, que produce verdades, y la filosofía, que, bajo condición de que existan, tiene como obligación y como tarea muy difícil, mostrarlas. Mostrarlas significa: distinguirlas de la opinión. De manera que la cuestión actualmente es sólo ésta: ¿hay otra cosa que la opinión, es decir-se perdonará (o no) la provocación-, hay otra cosa que nuestras democracias?

Alain Badiou, Pequeño manual de inestética, 1998

Invariablemente el arte se estrella con el Poder. No basta para el arte y para el artista con resignificarse y proponerse como una nueva representación, otros dirán presentación. No basta con hablar de transformación. De voluntad de transformación de las prácticas artísticas. En ese juego se debate el destino de la verdad. En ese oscilar de la obediencia al amo, se calla siempre al inocente. Por consiguiente, el artista ha de saltar por sobre el poderoso y omitir la dádiva que intenta acapararlo. La condecoración y el diploma con que el poderoso busca amilanar esa fuerza. Que debiera ser siempre imprevista. Y a contracorriente.

El salón de clase

Ese inconfundible olor del primer día  de clase se ha quedado adherido a los recuerdos  y a la piel. Invariablemente los cuerpos desprenden ese aroma a encierro  y a desazón. Aún después de los años, la piel sigue expeliéndolo aunque me empecine en lavarla contundentemente. Busco borrar esas indelebles bocanadas que a chorros inundan la sensación.  Habría que restregarse centímetro a centímetro para hacerlo retroceder. Pero obstinado, el olor ha conquistado un lugar prominente en el arsenal de recuerdos que súbitamente propugnan por emerger en este Teatro. Es inconfundible. Triste.  Mortecino. El olor se desliza entre las letras de mi libreta de apuntes. Inyecta la tinta negra y aún  los teclados y pantallas de otros asistentes, artilugios que parecerían inmunes a esa filtración. Es un desacierto pretender que el olor ha retrocedido en esta penumbra.  En este Teatro en que nos han convocado para escuchar a los artistas y a los críticos artistas. Vetusto Teatro Municipal  de esta comarca villaleyvana. De una belleza tal que no importan su deterioro y su  visible abandono.

El villorrio de casas blanqueadas y puertas y ventanas uniformadas con los colores verde militar y carmelita, ostenta un estilo que se ha querido preservar a toda costa y que viene siendo custodiado por la oficina de Planeación Nacional. Allí se revisan minuciosamente los planos de las viviendas que se van a construir. Hay toda una ordenanza sobre cómo deben construirse las nuevas casas, existe una cartilla precisa con unos lineamientos específicos que cada constructor y propietario debe seguir, en razón de conservar y preservar ese estilo villaleyvano. En toda la comarca se observa esa singular uniformidad de las paredes, tejados, ventanas y puertas. De las calles empedradas con piedras de río que algún político ordenó colocar para contribuir con ese ambiente de pueblo colonial que comenzaba a ostentar el caserío por los años cincuenta, cuando las calles eran polvorientas y en la enorme plaza central, crecían a su arbitrio los bugamviles. A primera vista la villa ofrece una gran simetría. Es desconcertante esa inmensidad de la plaza enmarcada por esas enormes montañas de las que emana brutalmente la huella de un pasado primigenio que no puede esconderse. Y que señala siempre en la dirección a ese reservorio natural de animales y naturaleza silvestre que todavía no se extingue y resiste el impacto de la creciente escalada urbanizadora y turística, que día a día crece exponencialmente, amenazando la riqueza de Igüaque. El parque natural.

Pero esa uniformidad es aparente cuando nos percatamos que aquí también como en toda Colombia,  existen dos mitades que cada vez parecen más irreconciliables. Basta con detener esa euforia que a primera vista genera el estilo meticuloso, para darse cuenta que hay un sector rezagado en el caserío y que ya conforma una segunda población sumada al sector del centro, al que llaman el sector histórico. Este segundo sector se organiza alrededor del terminal de transportes. Súbitamente el orden colonial se ve asaltado por un descomunal abigarramiento, de personas, carros, y movimiento. De gente tomando cerveza, de casas a medio construir, de inquilinatos. De gente desplazada del país vecino que ha llegado a la villa buscando otra oportunidad. De ventas ambulantes. De locales de comida y ventas de materiales de construcción. Siempre hay mucha gente y mucho bullicio. Pero desplazándose un poco en dirección al centro, se cruza un pequeño puente y la villa se transforma en otra cosa.

Una ciudad ruidosa. Un movimiento frenético. Un incesante bullir de establecimientos de construcción. Un no glamoroso movimiento.  Y luego el silencio marcial de la plaza central. Tan decididamente contrario a este sur.

Topología del poder en el Alto Ricaurte

El poder es ante todo la ordenación del territorio. No sólo el ordenamiento físico de ese territorio sino además, la disposición del significado que ese territorio pueda tener, sus alcances y las ideas que pueda emanar esa ordenación, de tal manera que se constituye en un modelo de pensamiento. El poder ordena  los modos de pensar en ese territorio, los alcances simbólicos que ese territorio puede tener en sus habitantes y en las personas que lo recorren.

Un arte en oposición al poder, un enunciado que cobre existencia y no permanezca preso de la enunciación política con la que el funcionario pretende ilustrar su política cultural.  Así el arte cobrará existencia y se transformará en pensamiento. Algo germinal en la dirección de comenzar a recuperar su territorio. Este de blancas paredes del que ha sido desposeído. Este pensamiento que el político no puede aprehender en tanto su singularidad y excepcionalidad no pueden ser sintetizados en las arengas que el poderoso quisiera poder enunciar en su discurso. Este arte en cambio escapa a esa posibilidad. Apenas si el político puede señalarlo con su dedo, y ni eso, porque no sabría en qué sentido tendría que apuntar. Tanta es su incompetencia para rastrear esa existencia que le habla de un modo para el que su discurso se encuentra cerrado y  sin recursos para atraer a los artistas a su senda programática. Porque lo que sofoca al político es precisamente ese pensamiento excepcional que no puede parametrizar en su discurso de enumeración, en ese parte de acciones que cada tanto suelta a la comunidad. Enarboladas con la cinta inaugural y ese encuadre en que las jerarquías del poder se entregan a la sonrisa, equilibrios de una colocación previamente prevista,  en que cada estamento de poder ocupa su posición y al que la comunidad aplaude cada vez con menos convencimiento.

“Confesionario”, Carlos Castro. Propuesta para el Claustro de San Francisco. No obtuvo permiso y luego se dispuso en la Plaza de Ricaurte por unos días.

En el Claustro de San Agustín se extienden  en un mismo plano los pensamientos, pero a la hora del concierto se hace inminente diferenciar la distancia, el punto de vista, la perspectiva desde nos habla la autoridad, de tal manera que miramos hacia arriba esa figura inconmensurable sin poder pensar siquiera en que podríamos borrar esa distancia. Él quiere no ser solamente la autoridad, sino hacer las veces de la distancia, de ese maestro que separado de su alumno, lo mira haciéndole guiños indicativos, a fin de que el alumno público o artista, vaya recibiendo esa cartilla de responsabilidad. Cartilla que guarda bajo el brazo y de la que jamás se desprende porque ni siquiera puede ocurrírsele que pudiera separarse de esa guía que lo ata a la autoridad. Así sus pensamientos son cometas, frágiles papeles atados a una cuerda a la que no se suelta aún si en los aires se le da ilusión de vuelo y expansión. El público peligrosamente, pudiera llegar a pensar que esas palabras del político son originales y han podido encontrar una fuente divergente a la cháchara que ocasionalmente recibe como instrucción.

Cabizbajo y siguiendo juiciosamente la instrucción el alumno pierde de vista el claustro, allí donde pensó tantas cosas, se sube en su tarima y diligentemente sigue las instrucciones del maestro. Ahora que todo ha sido arrinconado en este claustro, la política cree haber retomado su dirigencia, así lo demuestra esta demostración de júbilo de tantas personas aplaudiendo el espectáculo. Pero la escena esta fisurada, hay un agujero por donde algunos alcanzan a divisar el malestar. Algunos espectadores lo notan y sin que el maestro de ceremonias se percate, comienzan a abrir con sus bastones ese tenue agujero por donde entra aire y con el aire empieza la distorsión. El público siente la ráfaga de aire puro que cubre su cuerpo, y cómo el aire comienza a envolverlos, conmocionando la seguridad de ese momento de comodidad.

Algunos observan cómo dentro de poco el agujero será evidente para todos y cómo el aire se filtrará y hasta logre irrumpir el programa. Hasta logre desacomodar ese silencio marcial de la Cultura. Esa certeza en que el programa cultural traza esa senda a los juiciosos espectadores que ya pronto aplaudirán conmocionados,  los ¡viva! y las ovaciones con que se sella el asentimiento de todos, y que es la señal de cómo el  orden del día es satisfactorio. Aplausos, conmoción. Un momento de éxtasis para guardar en el bolsillo al lado de llaves y monedas y de alguna baratija, el programa cultural de esta tarde. Hay que salir por la puerta principal, hay que sortear ese viento que desacomoda a los instruidos espectadores. Y que por un momento causa un traspié al maestro de ceremonias.

De noche, ya de regreso. Recordarán el bolsillo y el papel arrugado que certifica la participación en el espectáculo del día. Habrán de dejarlo desprevenidamente, mientras cuelgan en la puntilla de la pared,  el sentimiento de gratificación,  y sienten la fatiga feliz de la culturización de esa plácida tarde.

El político ha hecho su labor desterrando toda sospecha, toda acción que llame a la verdad y fisure esa comodidad de los espectáculos que cada tanto dopan la sed de saber de los ciudadanos. El show seguirá sin dificultad y lo mismo la justicia, la manera en que el político ha organizado esa justicia.

Los gestores culturales contribuyen a crear la distorsión y refuerzan la sospecha sobre ese artista que se empecinó en horadar el claustro trayendo un poco de aire al lúgubre recinto. No habrá ninguna fisura en esa posibilidad, hay un discurso que ordenado con efectividad, calma el desorden causado. Un discurso que sin ambigüedad reconduce a los ciudadanos por las sendas previstas. Sin desorden y sin disturbios, las plazas y parques quedan aliviados de arengas y sucesos altisonantes, vuelve la paz, y el orden regresa, el estatuto de verdad sustentado en el procedimiento cultural.

Radio Conversa, Oscar Moreno Escárraga. La propuesta no se pudo culminar por mandato del alcalde de Villa de Leyva.

La noción de Palimpsesto o la prohibición del territorio

Todo comienza por la incomodidad. Incomodidad y deseo de control. Supervisión a toda costa del espacio público. Conservación del espacio público significa control y restricción. Normas que el poder impone a la circulación, a la forma en que habremos de habitar o desalojar ese espacio común.

Pasamos invariablemente por estos parques apenas sin detenernos y casi si apenas los rozamos con nuestras pisadas. Nos hemos acostumbrado a andar de puntillas. En silencio, sin generar ninguna conmoción.  Recorremos cabizbajos la ruta obediente que ha sido trazada por la política. ¡No podía ser mejor! Una ruta que equivale a contribuir con la salud del buen emprendimiento turístico. Muchos recorridos y un bullir incesante por estos parques, atestigua que se está adelantando satisfactoriamente la gestión. Nuestros pasos están siendo registrados. No hay inocencia en esa contabilidad. Así que no es la libertad de movimiento lo que anima esta invitación a deambular. Poco a poco la política acapara cuanta actividad humana y animal contribuya a registrar la administración pública. Porque a esa noción de exitosa gobernabilidad, también cuentan los pájaros que cantan y los perritos rescatados a los que la administración permite dando su parte de humanidad. El deambular por estos parques públicos hace parte del registro. Nuestro sentarnos en las gradas a contemplar. Nada escapa a esa administración que busca ejemplos de uso de lo público para mostrar la cara amable de quien  gobierna  el bienestar.

Así que todos los viandantes están bajo sospecha cuando omiten lo previsto. Omitir lo previsto significa invalidar toda esa ordenanza que se ha ido superponiendo al territorio. Así que el deambular significa deambular la ordenanza del espacio público. No es un deambular que convoque a la expansión y a la libertad. Los recorridos son tan previsibles que el ciudadano apenas si piensa. El libre movimiento de esas facultades suyas que lo llevarían a las viejas nociones de libertad, aquí se encuentran contra el obstáculo de las ordenanzas. Los monumentos así lo atestiguan. Las piedras. Las sillas de los parques. El césped. Los letreros de la administración. Nada podría hacerse por fuera de esa legislación. Además porque los paseantes hacen las veces de policías del territorio. Cualquier movimiento es observado. Hasta quitarse los zapatos y tenderse al sol podría generar alguna suspicacia.

Mural de Jose Ismael Manco, propuesto inicialmente para la fachada de la iglesia de Villa de Leyva, luego para la iglesia de Sáchica y finalmente realizada en la Casa de Cultura de Sáchica.

Hay que desalojar la labranza

José Ismael Manco es un artista agricultor. Alguien que quiere recuperar la labranza, la acción sobre la tierra. La acción del arte sobre esta tierra infértil.  El símbolo de abundancia de la tierra. Una forma de cuidado, de sembrar y de recoger. Quiere recordar el nombre de una provincia de la libertad, en el oriente de Boyacá, en los límites con Yopal, que se llama también Labranza.

José Ismael quiso extender la labranza a los muros blanqueados de Villa de Leyva. Quiso hacer que esos muros siempre intactos, entrarán en tensión. Sembrando en ellos un dibujo al carbón que no sólo rememorara la labranza sino que en la acción de ese dibujo, el dibujo al carbón trasformara por un tiempo esa limpieza, y narrara algo al paseante. Significaba que un agricultor podía regresar a esa tierra para recordar la labranza, la riqueza de esas tierras, y también recordar el desalojo. A José Ismael Manco le interesaba poder dibujar en esos muros blancos. Poder hacer descansar esa obra íntima que por unos días estaría a la vista de todos, contando la labranza, haciendo eco del artista de la labranza. Dejando algo para pensar. Algo que comenzaba en esa acción de empezar a dibujar, negro carbón sobre ese blanco siempre implacable. Jamás intervenido, salvo en las ocasiones en que la villa se transforma en un set de grabación y alquila sus locaciones que pasan a simular las antiguas comarcas coloniales, ataviadas de un esplendor que quizá sea irreal, pero que contribuye a dibujar esa historia colonial de esplendor de la comarca, de relevancia patriota, que hace de estas tierras un lugar patrimonial.

Al artista campesino sólo le queda esta oportunidad siempre tan fugaz de hablar en público, y que hoy,  -dice,  hace su aparición en este Teatro Municipal. Sus palabras pretenden ser el testimonio de esa fallida proeza del carboncillo hiriendo suavemente ese blanco de los muros aledaños a la iglesia, en la plaza principal.  Somos apenas unos cuantos a escucharlo. Pero oímos atentamente su reflexión. Su historia de la labranza fallida sobre estos muros impasibles.

Pensar mientras se camina. Por un arte peripatético

Sin diálogo no hay territorio. Quedan sólo en cambio las restricciones al espacio público. Los permisos desautorizados. La gestión fallida. La imposibilidad de mediar con el poder. La prohibición implacable sobre el uso del espacio público.

El 16 Salón regional de artistas realizado en estas comarcas boyacenses me lleva inequívocamente al malestar. Me lleva a la pregunta que siempre flota en el inconmensurable paréntesis de la relación. La inmencionable cuestión del arte. La necesidad de esa cuestión. Pero también del diálogo. De otra manera, el territorio es sólo un impreso que anuncia un evento X a realizarse, o la huella que busca dejar la instantánea que alguien logra encuadrar del evento. O las notas que llevo tomando desde hace unas semanas.

La política busca calcular el efecto del arte que sería lo contrario al advenimiento del pensamiento de la verdad que activa el arte. Busca en cambio,  cultivar una cultura que entretenga y que informe, que entregue datos memorables, no una que revitalice el pensamiento, y menos que fomente la capacidad de poder pensar la verdad. Clausurando lo singular del arte, el de ser un pensamiento irreductible a nada que no sea él mismo.

El salón es problemático, nuevamente no hay separación entre lo político y el suceder del salón. Es problemático porque obliga a pensar en problemas evidentes. Como el no lugar del arte y la cultura viva en Villa de Leyva. O el tema de los derechos, como el uso y disfrute pleno de los espacios públicos y culturales, museos, parques, centros deportivos. Si todos deben pasar por un estamento de control, significa que el poder está regulando para sus propios fines políticos el uso y sentido de ese espacio, tergiversando el verdadero sentido de espacio público, para transformarlo en un espacio de gestión pública, mediado por los intereses y políticas de la alcaldía.

En la medida en que ese espacio público se desdibuja para transformarse en un enorme set de gestión turística lucrativa, se desdibuja a su vez la noción de ciudadanía y Democracia. La Democracia pierde ese libre juego del ciudadano en el espacio público, para pasar a una relación en que la vida es una gestión más, administrada por el poder local que ha cooptado los bienes públicos para usarlos en razón a una conveniencia política. Los ciudadanos pasan a ser clientes de esa gestión, perdiendo el sentido y la noción de espacio público, y de los derechos que como ciudadanos disfrutan, perdiendo por consiguiente también, la noción de que ese alcalde está al servicio de la ciudadanía,  cumpliendo la función para la que fue elegido por esa ciudadanía,  función que consiste en administrar debida y democráticamente esos bienes públicos,  para extender en el territorio ese disfrute de la ciudadanía  en que consiste la Democracia.

Tenemos en cambio el cada vez mayor achatamiento de los Derechos del hombre. De los Derechos del ciudadano. De sus conquistas. En tanto toda la fuerza pública se detiene en preservar la inviolabilidad de esos estamentos que son controlados y administrados por el poder local. Ese poder utiliza esos bienes en provecho de una imagen y de una gestión de lucro de los bienes que debieran ser de uso común de una comunidad. La comunidad pierde ese sentido de lo público y en cambio consolida un frente policial de vigilancia de esos bienes públicos y de esos derechos, contribuyendo sin percatarse, al achatamiento y desdibujamiento de sus derechos.

Paulatinamente la región vive un desarreglo general en su geografía y en sus recursos, un malestar que se traduce en el uso milimétrico de las tierras para inversiones de diversa índole, inversiones que se imponen adentrándose brutalmente, modificando el paisaje y la sostenibilidad, trayendo formas de entretención ajenas a lo que ese paisaje dicta. La norma que se impone es una rentabilidad de todo el territorio, a costa de la destrucción del ambiente y de la modificación total del territorio y del sistema de vida reinante. Los campesinos cada vez más se quedan sin sus tierras, los campos dejan de ser cultivados. Se construyen grandes hoteles aún en espacios que anteriormente se dedicaron al silencio y la contemplación, como el monasterio del Ecce Homo en donde actualmente la orden contemplativa construye un gigantesco complejo hotelero. El monasterio, así como las calles de Villa de Leyva, y en breve las de los pueblos vecinos,  se han transformado y se transformarán en sets de importantes grabaciones para la industria del cine y para eventos culturales y sociales lucrativos en dónde el pedido es la rentabilidad del espacio.  La noción de museo ha contribuido también a trastocar el carácter de los recintos de retiro espiritual, y de los espacios culturales, ya que esta noción trae consigo el de ser un lugar en que cada visita se contabiliza en la balanza general de la rentabilidad cultural, obviando toda idea de construcción cultural, toda idea de espacios de expansión de esa ciudadanía que podría ampliar sus horizontes de verdad y de educación a través de estos centros de cultura.

La expulsión del arte se hace necesaria para esa escalada de la cultura culta, entendida como cultura de lo promocional del territorio, de los valores de conservación de lo culto de ese territorio, de la gestión política encaminada a promocionar esa idea de cultura culta exitosa, del consumo de bienes culturales, como bienes a través de los que se consiguen dividendos. En suma todo lo que se relaciona con la gratuidad es sustraído de las nociones de arte y cultura.

Arte es en cambio lo no controlable y parametrizable por la política cultural. Lo que no puede sujetarse por la ley y que se sustrae de la política, precisamente. Ese sustraerse es su fuerza y la fuente que hace de ese arte un arte  inasible y problemático para la política y la gestión cultural, ya que estas se encaminan en cambio, a sumar a la idea de arte, lo no sumable, lo que hace del arte un vehículo de esa cultura culta que representa ese arte domeñado por la política.

Esto hace del Salón de artistas algo problemático porque es una abierta contra concepción a estas políticas de gestión cultural del territorio. Como sustracción, el Salón  se transforma en lo abiertamente provocador y que hace tambalear estas nociones de gestión, sustentadas en la sujeción del arte a lo político.  No es por tanto de extrañar la prohibición de uso del espacio público al Salón,  al ser la única medida que puede acallar esa fuerza.

Quedó  entonces el recurso del destierro autoimpuesto. Y del silenciamiento. Los artistas del 16 Salón se desterraron  con sus obras de Villa de Leyva a Sáchica. Y a otros territorios que sí los acogieron.  A otros en cambio, les quedó sólo el recurso del silencio ante la prohibición de poder disponer del espacio público para exhibir y realizar sus obras.  Quedó demostrada así  la arbitrariedad del poder al hacer del espacio público un espacio antidemocrático en que se ejerce un poder que diluye lo público. Ya que la prohibición silencia el  pensamiento de manera radical al evitar a toda costa su difusión y expansión.

Rodez, Intervención en el Estadio de Sáchica.

La soledad del 16 Salón de artistas del Alto Ricaurte

El traje nuevo del libertador con kikuyos sobre una puerta azul,  de ese azul permitido sólo a los museos y que se prohíbe en las puertas y ventanas de los lugareños.  El fique tejido en crochet. (Recordé una exposición aquí en el Humboldt en que lo importante era contabilizar el número de visitantes, así que una encargada entregaba una boleta que el visitante debía depositar en una urna, cada boleta tenía un número correspondiente al orden de visita, in crescendo.)

El nombre de Salón borra todos los demás nombres. Al final sólo prevalece la política.

El Humboldt. La puerta golpeándose rítmicamente al viento. El murmullo del video en la pared del fondo atestiguando la obra de una de las únicas artistas villaleyvanas que se animó a participar en el Salón. Las cajas que otrora contenían las colecciones de los viajeros ahora con las obras de estos nuevos artistas viajeros. El carro de policía custodiando la puerta de exhibición sin que pueda abrir sus propias puertas al público. El indio amazónico con sandalias de romano bajo el nicho de algún santo del antiguo claustro que funcionó aquí.

Fotografías de los expedicionarios

Textos. Palabras iteradas recientemente. Exposición. Territorio. Recorrido. Resistencia. Libertad. Avistamiento. Renacimiento. Antropocentrismo. Palimpsesto. Teocentrismo. Lugares comunes del texto cultural.

El leit motiv de la interpretación diabólica de los pictograma, etc., etc.

Niños pintando con sus guías, artistas de la región. Flautas, ocarinas, color. Registro en la pared. El arte es un registro. Un salón vacío poblado de objetos inertes.

Mural en proceso en una escuela del territorio. Artistas como maestros, niños dibujando y aplaudiendo. Encuadre de todo esto. Proyección en la pared del Humboldt. Antiguo altar del antiguo claustro con proyección. Púlpito con indio amazónico. Visión de objetos en cajas desde el altar. Paredes rojas, sombras, luces. Cajas de colección.

Mujer vigía al lado de la puerta. Somnolienta. A su lado, costal con latas de cerveza recicladas que fotografío, mientras ella me sonríe asintiendo.

Restos de objetos usados en el montaje, apilados en desorden bajo una mesa. Una escoba, trozos de vidrios, una botella de plástico desocupada, cuerdas, cartones, papeles arrugados.

Aves encima del altar, sobrevolando el vacío. Las ponen allí para mejorar la acústica de los Festivales de Música Antigua que tienen lugar en este recinto.

Este gran silencio de aquí me lleva a pensar en lo que no ha sido. Y sin embargo qué gran pensamiento deja esta prohibición.

Y las venideras imágenes de estas plazas, con sus próceres, la banda marcial, la ofrenda floral, la culta cultura que cada tanto oficia.

Pequeño Museo del Aerolito, María Elvira Escallón. Casa de Cultura, Sáchica.

Preguntas finales

-¿Qué tareas le asigna el arte al pensamiento, en el caso del 16 Salón de artistas realizado en Villa de Leyva y el Alto Ricaurte?

-Si el Salón Nacional de artistas desde su creación no es una nominación que surgió de la necesidad de hacer creíble para Colombia la posibilidad de un  Arte Nacional y la existencia de unos artistas nacionales. De sostener en esa nominación, Salón Nacional de artistas, la credibilidad en la apertura de espacios para el artista nacional que hicieran creíble la Democracia colombiana, en tanto participativa, e hicieran pensar en que se abrían espacios que alentaban el pensamiento, la verdad y la libertad, es decir, espacios que reafirmaban la salud de esa Democracia. ¿No es esta entonces la necesidad de hacer prevalecer el Salón año tras año,  aún a pesar de su caducidad y desgaste, en tanto esa perpetuación garantiza poder pensar en un espacio que la Democracia colombiana abriría al artista nacional? Cabe también  la hipótesis de un salón que ficcionalmente gestiona esa posibilidad de  abrir espacios al artista, confirmando una actitud democrática ficcional.

-¿Es el  artista esa hipótesis que hace circular la idea de participación? Idea central en una Democracia. Idea que alienta y sostiene la representación democrática. En este caso, la apertura de ese ese espacio público ficcional para el arte, se topa con la torpeza política del alcalde  local que todavía no aprehende ni comprende el sentido simbólico que puede tener el arte en su localidad. Precisamente para alentar y animar ese juego de la  Democracia.

-¿Cómo puede la prohibición del uso del espacio público, salvar el acontecimiento que habría tenido lugar y que paradójicamente habría jugado el juego de la Democracia, como espacio que permite circular la idea de libertad?

-Si el haber tenido lugar el Salón constata la posibilidad de apertura de ese espacio para el arte. Igualmente falsario, sin embargo, en tanto juega a contribuir en esa acreditación de ese espacio que toda Democracia abriría al pensamiento y al arte. Y que permitiría la supuesta apertura de la verdad.

-Si el Salón de artistas contribuye a entrever esos elementos necesarios para la duda; el poder dudar, el tener que dudar de esa Democracia que supuestamente abre espacios al arte.

-Si puede realmente el arte intervenir el espacio público. Si realmente sucede esa intervención del espacio. Si el arte toca el espacio infranqueable de lo público, sujeto a la política. Si libera lo público. Si lo hace finalmente accesible. Si reconquista el territorio, o es apenas una promesa efímera de una apertura a lo público que jamás sucede.

-Si el Salón de artistas de Colombia es un rubro necesario para contribuir en esa ilusión democrática.

-Si son simulacros de uso del espacio público las fiestas y celebraciones, la participación en elecciones, bazares y festivales. El uso de calles y parques en que los viandantes son requisados y a los que la policía mira sospechosamente arrinconándolos y señalándoles su autoridad.

16 Salón regional de artistas zona centro, Villa de Leyva y El Alto Ricaurte. Curaduría, El Validadero Artístico, Federico Daza Marín.

José Alejandro Restrepo, Colectivo Zunga, María Elvira Escallón, Oscar Moreno, Colectivo Interferencia, Carlos Castro, Rodez, Decxy Andrade, Carlos Bonil, Edgar Guzmán Ruiz, Luis Roldán, Eduardo Moreno, Andrea Marín, Andrés García La Rota, José Ismael Manco, Tatiana Bernal, Jeisson castillo, María Camila Patiño, César Casas, Alberto Baraya.

Nadina Marquisio, Paulina Escobar, David Guarnizo, Natalia Mejía, Alexa Guerrero, Lina Bravo, Carlos Rodríguez, Andrés Forero, Paula Niño, César Casas, Samir Elneser, Jhon Nomesqui, José Luis Cote, Andrés Vergara, Luisa Fernanda Giraldo, Camilo Sabogal, Nicolás Baresh, Henry Güiza, Darío Fernando Ramírez, David Torres, Andrés Felipe Uribe, Ingrid Cuestas, José Ismael Manco, Camila Echavarría, William Andrés Narváez, Manuel Barón, Diana Pedraza, Camilo Andrés Parra, Carlos Gómes, José Angel Villabona, Camila Ospina, Ernesto Restrepo, Nicolás Wills, Siu Vasquez, Nicolás Mendoza, Sandra Rengifo, Marcelo Verástegui, Francisco Mojica.

Helena Pradilla, Lucas Ospina, Ana María Lozano, Diego Martínez Celis.

Bandas de conciertos y guachafita.

 

Claudia Díaz, 1 de septiembre del año 2018


NO al decreto 349, criminaliza el arte independiente

Carta Abierta en nombre de artistas cubanos e internacionales

En relación con el decreto 349/2018 – Queremos un diálogo entre los profesionales del arte y el gobierno y una reconsideración de esta medida.

A: Miguel Díaz-Canel Bermúdez
Presidente del Consejo de Estado y de Ministros de Cuba

Cc: Alpidio Alonso
Ministro de Cultura de Cuba

Sr. Miguel Díaz-Canel Bermúdez, El 10 de julio, se dio a conocer el decreto 349/2018 que trata las “Contravenciones personales de las regulaciones sobre prestación de servicios artísticos”. Compartimos el interés en mantener una cultura cubana vital pero creemos que el decreto 349 no presenta una visión de futuro para la cultura en Cuba.

Las nuevas reglas restringen la creatividad del pueblo cubano y criminalizan el arte independiente, limitando la capacidad de definir quien puede ser artista a una institución del estado. Los artistas cubanos no han sido consultados y no tendrán recursos a árbitros independientes en el caso de una disputa.

Nos preocupa que el decreto 349 se basa en criterios imprecisos, como “contenidos lesivos a los valores éticos y culturales”. El decreto no contiene una descripción desde dónde crear legalmente. Más allá, la historia de las artes nos muestra que el cuestionamiento a los sistemas de pensamiento establecidos es el motor del desarrollo estético. Sin ello el arte no hubiese avanzado.

Hoy día, el sistema de crowdfunding ofrece nuevas fuentes de apoyo a proyectos artísticos por parte de amigos. El estado cubano debe dejar de confundir estas plataformas con el financiamiento directo de una organización o de un gobierno hostil. El hecho de que un artista cubano logre financiar sus creaciones por medios propios no lo convierte en un opositor — millones de individuos en el mundo se benefician de las nuevas tecnologías para difundir sus obras al margen de las instituciones culturales establecidas.

El decreto 349 faculta al Ministerio de Cultura a designar inspectores que podrán censurar y suspender los espectáculos artísticos, así como imponer multas y decomisar instrumentos, equipos, el permiso de trabajo por cuenta propia y bienes como la propiedad de la casa. Esto nos parece una medida excesivamente coercitiva que creará una relación conflictiva entre los artistas y las instituciones que deben atenderlos. Más allá de crear un terreno propicio para la corrupción administrativa.

Con este decreto se violan los pactos cabildeados y firmados por el gobierno de Cuba en las Naciones Unidas entre ellos el Pacto Internacional de Derechos Económicos, Sociales y Culturales, El Pacto Internacional de Derechos Civiles y Políticos y La declaración sobre el derecho a la libertad de expresión y creación artísticas.

La cultura y el arte pueden existir sin un Ministerio, pero el Ministerio de Cultura y la Nación no pueden existir sin la creatividad de sus ciudadanos. El decreto 349 es el empobrecimiento de la cultura cubana.

Los abajo firmantes dirigimos éstas preocupaciones de buena fe. Pedimos un diálogo entre los artistas cubanos y sus instituciones y una reconsideración del decreto para que así siga siendo la cultura para todos y con todos.

Coco Fusco, Yanelys Nuñez, Enrique Risco, Laritza Diversent, Tania Bruguera

Para firmar la carta, pulse aquí


Se arrienda el MAMBO

Cerosetenta le preguntó a Lucas Ospina qué haría si pudiera arrendar el MAMBo y contestó que no está interesado. En cambio, habló de la obra, de los poderes que se mueven detrás del museo y de lo que podría ocurrir en ese espacio cultural.

El MAMBo no se puede arrendar porque hay indicios de que sigue arrendado. Por ejemplo, no se sabe si Fernando Botero Zea, el hijo de la que fue directora del Museo de Arte Moderno de Bogotá, Gloria Zea, sigue ahí o ya devolvió el espacio que usó para organizar su campaña a la Alcaldía de Bogotá en los años noventa, la política cultural al servicio de la cultura de la política.

Tampoco se sabe si Alfonso Rodríguez, conocido como “El Gordis”, el contador que colaboró durante años arreglando libros y que conoce bien la verdadera historia contable del museo, ya se fue. Menos sabemos si la Junta Directiva del MamBo, encabezada por el expresidente Belisario Betancur y por Jorge Cárdenas —el papá del actual Ministro de Hacienda del Gobierno Santos—, ya cedieron el contrato a perpetuidad que tenían para liderar ese comité. Uno no arrienda lo que ya está arrendado, el MAMBo ya tiene arrendatarios y tal vez esta situación sirve para eso, para ver quienes lo tienen arrendado, pues se puede tratar de gente muy poderosa, y si hay un interés genuino en que otros sean sus arrendatarios.

El revuelo del arriendo del MAMBo no fue algo que la gente pensara imposible. Mucha gente se creyó lo que estaba pasando ¿Qué demuestra que incluso medios como la W y que Enrique Peñalosa, el Alcalde Mayor de Bogotá, cayeran en la trampa?

Primero, nadie nos engaña. En realidad queremos ser engañados. Y para eso basta con hacer algo muy sencillo: no leer, o sólo leer titulares, o leer, pero no interpretar, quedarse en la magia, creer con fervor o indignación ciegamente en ella y no ver más allá de la ilusión. Los magos que hicieron ese truco nos mostraron la magia con varios letreros de “Se arrienda”, un número de teléfono, y con un actor, entre pasmado y soberbio, que hizo de asesor inmobiliario en un performance de antología:

Y luego de hacer la magia y de ver cómo esta se difundía por las redes sociales y era replicada por los medios de comunicación, nos mostraron el truco, la ilusión: se trataba de una campaña para buscar fondos y membresías y llevar ese mensaje a una gran audiencia. La campaña puede parecer obvia o repetitiva, en arte pareciera que todo ya se ha hecho, pero en términos de comunicación fue efectiva y el MAMBo como marca tuvo un pico de popularidad momentáneo en que su Directora —que está haciendo de buena voluntad lo que sabe y lo que puede—, pudo enviar un mensaje alegórico en una rueda de prensa: “Hoy el MAMBO se arrienda, para que todos los colombianos puedan llevarse una parte de él, donde sea que vayan y esta es la forma como todos podrán hacerlo…”.

“Si lo vemos como una competencia, la publicidad le ganó al arte, pero también lo podemos de ver de forma menos maniquea y comprender que estamos ante una nueva versión de una polémica que sacudió al MAMBo hace unos año.”

Y luego pasó a hacer un performance donde ella mostró una tarjeta de membresía que usó para abrir un simulacro de puerta que lleva a un espacio virtual tan museal como metafórico.

Ahora, es importante resaltar que la obra “Se arrienda” fue hecha por publicistas de la Agencia DDB. No sabemos si sólo dieron la idea o cobraron por ella y por su ejecución, pero en la biografía de sus dos directores, que aparecen en su página, destaca su interés por el arte. Sobre uno de ellos, Leo Macías, la página cuenta: “cuando no está en la agencia, se encuentra dirigiendo una exitosa Galería de Arte desde su departamento” y “como artista plástico (su lado B) realizó muchas exposiciones en Brasil en los últimos 8 años”. El otro jefe, Mauricio Serrano, es “casado y padre de 2 hijas, pintor amateur, estudioso de las facetas de la personalidad humana, y afiebrado por la aviación militar”. Estos son los responsables de la obra que se tomó al MAMBo.

Paralelo a esto, en el mismo museo, por estos días, hay un grupo de artistas que organizó La toma del MAMBo, un evento de tres días donde, como lo explica su nueva y eficaz página de internet, la institución será tomada “por 12 colectivos y organizaciones culturales que a través de sus proyectos desbordan el límite institucional y proponen formas de pensamiento colectivo dentro de la escena artística de la ciudad”. Este evento gratuito y colectivo es patrocinado con fondos de la Alcaldía de Bogotá por una beca que ganaron sus organizadores, el Colectivo Aurelio y la Fundación Más Arte Más Acción. En otras palabras, “La toma del MAMBo” es una curaduría externa y autofinanciada que le fue propuesta al MAMBo, pues, como ya se sabe, en ese museo en este momento no hay muchos recursos o imaginación para contar con un área definida de curaduría o para contratar a un curador.

A la luz de lo que pasó con “Se arrienda”, la obra de los publicistas parecía salida de la curaduría del “La Toma del Mambo” pues lucía como un preludio o una campaña de expectativa a ese evento, algo bueno en términos de comunicación, pero molesto para algunos de los organizadores y doce colectivos de artistas que vieron cómo su trabajo zonal de meses de activismo y crítica institucional fue tomado por la institución: “La toma del MAMBo” fue tomada por el MAMBo para ejecutar su campaña de autopromoción. Una inversión de roles donde el arte, lo que da origen al museo, termina en función de la publicidad del museo, y donde unos artistas, los publicistas de la Agencia DDB se “tomaron” la labor de sus otras colegas para sacar su obra adelante y picar en punta.

Si lo vemos como una competencia, la publicidad le ganó al arte, pero también lo podemos de ver de forma menos maniquea y comprender que estamos ante una nueva versión de una polémica que sacudió al MAMBo hace unos años cuando la curaduría le cedió espacio al arte de la publicidad y se hizo una exposición de muñecas Barbie que arrendaba el espacio del museo a una empresa para un informercial museográfico –descarado– sin el menor atisbo crítico y donde la empresa importadora de los productos de una multinacional de juguetes le dio aura y un bronceado de cultura a sus muñecas anoréxicas.

A la luz de este antecedente, podría decirse que estamos ante un miniescándalo “Barbies 2.0”. Un eterno retorno de lo mismo, que muestra como al MAMBo, más que recursos, le hace falta cuidado y curaduría: el cuidado y curaduría que tuvo en sus comienzos y que a partir de los años noventa entró en declive. En el caso de “Se arrienda” esto es evidente pues faltó un mediador capaz de comprender la necesidad económica del museo, pero también de evitar que este impulso de supervivencia presupuestal se lleve por delante el trabajo de los artistas y colectivos que van a exponer ahí en “La toma del Mambo”. Alguien que cuidara la naturaleza del museo: un curador.

En la gloria

“El arriendo bienpensante que plantea la campaña publicitaria del MAMBo no se ha dado, está en proceso, pero difícilmente se dará mientras la institución sea incapaz de romper esos contratos antiguos que todavía la atan a la administración pasada y a la visión del arte y la cultura que tiene una élite arribista, endogámica y condescendiente.”

El MAMBo cuando quiere, y puede, exhibe cosas muy buenas. Por ejemplo, en la exposición reciente “Ríos y silencios”, que lideró y patrocinó Juan Manuel Echavarría con un grupo amplio de trabajo, vimos un recuento de las iniciativas que ha tenido ese artista y su equipo por más de dos décadas, que sólo habían sido mostradas de forma dispersa y, a veces, bajo un criterio más galerístico que documental. Ahora, aquí, en las salas del museo, con una acertada museografía, todo ese material logró convertirse en un documento sinfónico, comprensivo, fuerte, constante y generoso de la violencia reciente de los ejércitos y la guerra en este país. Este “arriendo” fue todo un acierto y muestra la relevancia del espacio del museo y le da luces a otro museo, el Museo Nacional de Memoria que está en proyecto, sobre como pueden ser sus exposiciones.

Esperemos que algo de público y cubrimiento periodístico le arrastre la obra “Se arrienda” a “La toma del Mambo”, un evento que seguro traerá un público diferente al museo, de otras zonas de la ciudad, más cercano al activismo y al trabajo sectorial en zonas distantes a los ejes de las galerías o de Artbo, y que traiga jóvenes diferentes al sector de los “jóvenes coleccionistas” que bien hace en cultivar la dirección del MAMBo para ampliar a futuro su ramillete de donantes.

No puede ser que para pedir fondos del estado y del Estado el MAMBo se autodefina como espacio público y democrático pero que para atender el llamado crítico de décadas de revisar su historia, de abrir su constitución, sus acciones sean opacas y que ahí invoque su carácter de privado para evitar cualquier cuestionamiento: “¡Eso son estupideces de los puristas!”, era una de las respuestas de Gloria Zea ante la crítica. No sobra recordar cómo, en el año 2013, un político despistado en lo cultural como Juan Lozano, pedaleado por las buenas relaciones de Gloria Zea con el político German Vargas, pretendía pasar una ley que le diera al MAMBo $40.000 millones de pesos por derecha, saltándose toda la política de espacios concertados y apoyo del Ministerio de Cultura. La acción eficaz del Ministerio de Cultura y un sector de la crítica cultural frenaron esta iniciativa acomodada que, bajo el “fast track” de la alcurnia de la directora del MAMBo y su junta directiva, pretendía burlar la legislación cultural.

El arriendo bienpensante que plantea la campaña publicitaria del MAMBo no se ha dado, está en proceso, pero difícilmente se dará mientras la institución sea incapaz de romper esos contratos antiguos que todavía la atan a la administración pasada y a la visión del arte y la cultura que tiene una élite arribista, endogámica y condescendiente.

Lucas Ospina*

*publicado en Cerosetenta


Fundación Cisneros, correcciones sobre la firma

¿Qué significa firmar un texto?

Recientemente me contactó la Fundación Cisneros (CPPC) a través de dos de sus representantes en Venezuela, para colaborar con un texto a publicarse en la plataforma de la Colección, en el marco del VII Seminario FC, “Disrupciones. Dilemas de la imagen en la contemporaneidad”, “ a partir de un panorama que dé cuenta de los cambios generados en el arte contemporáneo (prácticas artísticas y discursos) luego de sucesos políticos y sociales significativos en Colombia, como por ejemplo el acuerdo de paz. ¿De qué manera las prácticas artísticas se han manifestado como respuesta a los cambios sociales impuestos por la firma de la paz con las guerrillas de las Farc?”.

Sostuve una conversación por Skype con una de las dos representantes, quien parecía conocer bastante bien el talante de mis textos. Durante la conversación la representante mencionó explícitamente un texto que escribí en el 2013,  “Cambio de piel”, que apareció en esfera pública y que luego publicó brumaria (Ed.), España, como ejemplo de lo que buscaba la Fundación CPPC y que interpuso como modelo de escritura para el ensayo en cuestión. Le interesaba la crítica al gesto político del arte político del que dice ser sucedánea Doris Salcedo. La representante, parecía proclive a la forma de escritura de esos textos,  lo que derivó la conversación  al tema de la orientación de los textos y de cómo yo trabajaba partiendo de la idea de que esos textos tenían el compromiso de ser abiertamente manifestantes de una declaración de principio que consiste en preservar la integridad de un texto negándose a cualquier intervención externa, es decir negándose a la corrección. Por considerarla un desvío de la firma, de las marcas de las ideas de un autor.

Para mi constituyó y sigue constituyendo  un dilema plantearse colaborar con una plataforma perteneciente a una colección de arte como la colección Cisneros, sucedánea y representativa de los grandes periodos de bonanza petrolera en que un pequeño grupo social en Venezuela, acumuló una fortuna gigantesca que en su momento buscó refractarse como soporte de un supuesto desarrollo de infraestructura y en un visible cosmopolitismo de la capital, que exhibía colecciones de arte internacional y que alardeaba de una vida cultural a la altura de cualquier país de primer mundo, pero que en la trastienda mantenía a raya el inframundo de la pobreza,  en un conglomerado social cada vez más extenso que poco o nada se beneficiaba con las regalías de la bonanza petrolera, de un país catalogado mundialmente como un emporio petrolero de primer nivel.

Esta colaboración desde un principio me pareció problemática, dada la actual situación política y económica del país vecino, porque si bien Venezuela enfrenta una dictadura de estado en que se han suprimido casi todos los derechos y oportunidades del pueblo venezolano, no se puede olvidar cómo esa enrarecida y trágica situación, derivó de un larguísimo sometimiento político y económico que la extrema derecha perpetró allí y con el que una minoría social pasó a hacer parte de la elite de los más ricos del planeta, haciendo acopio de prácticamente todo el capital de la bonanza petrolera y dejando apenas una pequeña porción  de capital a la inversión social, para dar la apariencia de bienestar de la mayoría.

Lo problemático de la situación venezolana siempre me pareció sintetizarse, en ver cómo ese supuesto desarrollo de Venezuela, por décadas usufructuó el  icónico cosmopolitismo de su capital,  reflejado a través de una arte de talla internacional que se usó como símbolo de apertura y librepensamiento. A sabiendas de que  este desarrollo era superficial,  y que por otro lado hacía de cortina virtual de una acumulación sin límite que ostentaba esa minoría, en detrimento de mayorías que apenas subsistían con el mínimo vital.

Desde el comienzo me pareció inquietante  lo contradictorio de esta convocatoria. No podía entender cómo una fundación cultural opuesta al régimen del actual gobierno de izquierda en Venezuela, se interesaba por la disidencia contra las políticas de paz del actual gobierno de Colombia,  quién para promocionarse, había utilizado  la espectacularidad de una gigantesca instalación que la artista Doris salcedo había injertado en la Plaza de Bolívar como símbolo del sellamiento y la ratificación popular de esa política de paz, sostenida en la compasión por las víctimas del conflicto, y en el cese al fuego bilateral,  que supuestamente terminaría el derramamiento de sangre tras más de 50 años de conflicto, pero que en realidad propició un inmediato despojo territorial, un asesinato sistemático de los líderes de paz, y un rápido saqueo de los recursos  de esas zonas,  cifrado en la extracción minera y en la expoliación de la biodiversidad. Era innegable que estos acuerdos constituían en cambio, una continuación de las políticas  del gobierno de Álvaro Uribe Vélez, líder de la ultraderecha colombiana, y se inscribían en la línea de las  defraudaciones a la paz que resumen la historia colombiana.

No entendía la posición de la Fundación, pero notaba  que estaban bastante interesados en una deslegitimación de esa firma por la vía del desprestigio que sufrió la puesta en marcha de la instalación de Doris en la plaza pública. Deslegitimar esa pretensión de los diálogos de paz al que se había unido un fuerte  bloque de la opinión pública y que la obra de Doris parecía representar, antes del giro de los acontecimientos en la Plaza de Bolívar.

Me llamaba la atención también, cómo podía funcionar un evento de arte  con esta infraestructura tan organizada y pudiente, que parece contravenir la precaria situación de la mayoría de venezolanos, constreñidos a la total precariedad, y abocados a sobrevivir en un país sitiado económicamente y en el que su población buscando una salida, emprende diariamente un éxodo masivo, hacia distintos puntos del continente latinoamericano.

El hecho es que decidí cifrar esa participación en un texto sin atenuantes que debería aparecer en el estado de escritura en que se presentaba a las organizadoras, que además, jamás se presentaron como correctoras de la participación, sino hasta último momento.

Cuando recibí el texto con la revisión en rojo que pedía una normalización de la escritura  y unos estándares de claridad y orden  para su público lector, que por lo general derivan en una escritura periodística,  comprendí que era inútil cualquier desvío que se interpusiera por sobre los lineamientos y la corrección de la Fundación. Así que decidí desistir de la colaboración y por supuesto de los dineros que acompañan esa colaboración.

 

Claudia Díaz, enero 31 del 2018


Manifiesto sobre el derecho a lo público en el arte

Arte público es arte libre.

Legítimamente político en cuanto no ha cedido su posibilidad de decidir, de pensar y de actuar.

El arte libre es público porque lo público es su derecho.

El arte libre no ha de renunciar a lo público.

Lo público no es lo oficial.

Lo público no es la propaganda de estado, ningún juego o pseudojuego con las políticas institucionales que habrán de constreñir esa libertad del arte libre.

Lo público exige ejercer el arte libre sin concesión. A nada ni a nadie se dará lo propio que es esa libertad del arte libre.

Lo público del arte significa reivindicar el arte libre.

Preconizar una  creación que no cede a los favores ni a los reclamos de ningún sector político o económico. A ninguna institución o poder.

Pero que tampoco entra en el juego  de la seducción de los cuerpos y del poder político y económico que avasalla esos cuerpos y que compromete esa libertad del arte libre expresada en un cuerpo. Porque el arte libre también es un cuerpo libre.

El arte libre no quiere ceder esa libertad, ninguna libertad que le dé un nombre. O le confiera una historia ilegítima. O lo instituya en una tradición corrupta. O lo castigue marginándolo y haciéndolo invisible en pago a tanta desidia.

Su deseo será sin filiación alguna salvo la del terrible convencimiento de su libertad.

No tendrá miedo de esa libertad. Así se lo considere una amenaza.

La amenaza de poner en entredicho el favor del mecenazgo o de cualquier otro favor que prometa encarrilarlo en la buena senda de un arte debido.

Cualquiera que este sea y aún aquel que se disfraza con las buenas maneras de la compasión de un arte político o con el deseo de hacerle creer que entra en el juego de la membresía. De ese honrado lugar en que será llamado a ser partícipe de la comunidad del Arte. Una comunidad que ofrece sostenerlo. Y que lo sustenta. Si a cambio cede.

A ese joven artista es al que se lo trae capciosamente a las sendas de la nueva comunidad del Arte Restringido.

El arte libre habrá de renunciar a esa élite que a cambio de ofrecer una entrada en la escena de la participación, pide al artista una renuncia. La renuncia a su libertad.

El artista libre es un artista libre para pensar y para encaminar su pensamiento en la dirección de un arte libre.

El artista libre suprime esas quejas pseudo-libertarias de unos discursos de la cultura que lo distraen de su obligación de pensar. Esos discursos pseudo-radicales en realidad envilecen su libertad. En tanto neutralizan toda verdadera contienda libertaria.

El artista libre habrá de sentirse en la necesidad de recuperar ese poder que lo lleva a pensar y a actuar por sobre cualquier discurso hecho o cualquier propaganda que quiera premiarlo con su vocería.

El artista libre centra toda su energía en querer recuperar esa energía perdida. Que lo llevó a consentir la concesión de su valor libertad. Que lo llevó a anestesiar y suprimir todo posible deseo. De su libertad.

El artista libre recupera su hambre y así cesa esa saciedad. Porque ahíto de promesas el joven artista languidecía. Como un perro callejero saciado de tanto desperdicio.

Ahora reclama su voz en esa escena y es un grito lo que profiere. Aunque su garganta deba mediar todavía con tanta palabrería inoportuna que se le atraganta. Y que restringe el paso del poco aire libre que lo puede hacer todavía respirar.

Pero el artista libre se recupera y grita. Porque es un grito a lo que atina su ensombrecido pensamiento.

El artista grita. Por fin grita.

La escena en cambio se escandaliza y prefiere ignorarlo

 

Claudia Díaz, noviembre 28 del 2017


Así va la nueva sede de la Galería Santafe

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Hace ya más de seis años que la galería Santafe salió del Planetario de Bogotá. Luego vino la búsqueda de futura sede en medio de discusiones y mesas de diálogo del Idartes con distintos agentes del campo del arte.

Esa futura sede que en su momento se veía tan lejana, está casi lista. En esta entrevista, Catalina Rodriguez -Gerente de Artes Plásticas de Idartes- habla sobre la construcción y adecuación del espacio, la forma como va a funcionar y el evento con el que inaugura actividades la nueva sede de Galería Santafe.

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Dossier galería Santafé

Aquí puede encontrar las participaciones en esferapública relacionadas con las discusiones en torno a la Galería Santafe: entrevistas, críticas, videos, podcast y reportes de mesas de trabajo propiciadas por el Idartes.

¿Por qué no inicia la construcción de la Galería Santafé?

¿Por qué no inicia la construcción de la Galería Santa Fe?¿Por qué no inician las obras de la Galería Santafe?, ¿en qué se está utilizando el presupuesto destinado al funcionamiento de esta galería?, ¿qué sucedió con los apoyos a los espacios gestionados por artistas?, ¿la Fundación Alzate replicará las actividades de la Galería Santa Fe? En esta entrevista con esferapública, Catalina Rodríguez, Gerente de Artes Plásticas de Idartes, responde a estas preguntas y nos cuenta en detalle por qué no se ha dado inicio a la construcción de la galería Santa Fe.

¿Qué pasa con la Galería Santa Fe?

¿Qué pasa con la Galería Santa Fe?Hace un par de semanas cerró sus puertas la sede temporal de la Galería Santa Fe en su sede de la Candelaria. ¿Qué pasará ahora con la programación de este espacio?, ¿cuando inician las obras de la Galería en su sede del Mercado de la Concordia?, ¿cómo puede incidir el medio del arte a la hora de definir los modos de operar de este nuevo espacio? En torno a estas preguntas conversamos con Catalina Rodriguez, Gerente de Artes Plásticas de Idartes.

Se concreta sede permanente para la galería Santafe

Se concreta sede permanente para la galería SantafeDespués de un largo proceso, el Idartes firmó en días pasados el convenio interadministrativo con el cual se concreta la construcción de la sede permanente para la Galería Santafe en la Plaza de la Concordia, en el centro de Bogotá. Catalina Rodriguez, Gerente de Artes Visuales de Idartes, ofrece detalles del acuerdo, cronograma del proceso y fecha proyectada para la entrega de la sede de la galería.

Galería Santa Fe en revisión

Galería Santa Fe en revisiónEn vísperas de que finalmente se defina la sede permanente de la Galería Santa Fe (pronto se hará un anuncio oficial), tuvo lugar la segunda parte de la charla: Galería Santa Fe en revisión, con Jaime Cerón y Nadia Moreno.

Galería Santa Fe en revisión

Galería Santa Fe en revisión¿Porqué se creó la Galería Santa Fe? ¿Cuáles han sido sus transformaciones en 33 años de existencia? En esta charla, Nadia Moreno habla desde su investigación en la historia de la Galería Santa Fe, sobre aspectos inéditos referentes a la creación de este emblemático lugar de la escena artística bogotana, que abrió sus puertas en el segundo piso del Planetario de Bogotá en abril de 1981. En diálogo con Jaime Cerón, revisa temas claves sobre la transformación del perfil y de la programación de esta sala entre la década de los noventa y primeros años del siglo XXI, así como de algunas iniciativas más recientes.

Bienvenida

De hecho, me pregunté en las razones que llevaron al Estado local a negociar con los propietarios de Lia Lab. Quiero decir, si ese sitio ya ha demostrado con creces su versatilidad para recibir muestras de arte, proyectos de tesis y simulacros de ferias con una sola galería, ¿fueron esos los criterios de contratación que llevaron a decidir que allí habría de funcionar la viajera Galería Santa Fe?

Arte sin espacio

Desde 1980 la Galería Santa Fe ha sido uno de los espacios de exhibición de arte contemporáneo de mayor vitalidad en Bogotá. En su sede, ubicada en el Planetario Distrital, nacieron políticas de gestión en artes plásticas que hoy siguen vigentes, como el premio Luis Caballero, que con una bolsa de más de 150 millones […]

2023

A falta de espacios para la participación ciudadana o clausura de los mismos y ante la creciente deuda de respuestas dignas a ciertos cuestionamientos hechos recientemente sobre la gestión de directivas del sector público, habiendo respondido mayormente con silencio, mentiras, exclusión, amenazas de cárcel y multas; Esfera Pública tuvo que ser la instancia sustituta programando […]

Proyecto Galería Santa Fe, sede permanente

Este nuevo equipamiento estaría centrado en un eje cultural de interés para diversos usuarios y públicos, pues tiene en sus mediaciones universidades, diversas instituciones y equipamientos para las artes y el lote para la construcción de una nueva Cinemateca- centro de desarrollo y creación audiovisual. Esta locación permite pensar en circuitos y complementar la programación y usos existentes.

Conversación # 1: En torno a la galería Santafé

Conversación # 1: En torno a las relaciones del Idartes con el medio artísticoCristina Lleras hizo un breve recuento del proceso que ha tenido el proyecto de la nueva sede para la Galería Santa Fe en la Plaza de Mercado de la Concordia y propuso una serie de alternativas para superar obstáculos que afronta actualmente dicho proyecto. Vinieron luego una serie de preguntas y opiniones que cuestionaban la capacidad de los artistas para exigirle al Idartes a que concluya el proyecto de la Concordia…

Crítica en directo # 15: Galería Santa Fe

Crítica en directo # 15: Galería Santa FeConversación con Cristina Lleras. ¿Qué propone la Galería Santa Fe a nivel de exposiciones, residencias, encuentros e investigación?, ¿cual es su público?, ¿cómo va el proyecto de la Santa Fe en su futura sede de La Concordia?, ¿qué incidencia puede tener el medio artístico en futuras decisiones en términos de estímulos, programas y políticas del sector?

El extraño caso de la Galería Santafe

El extraño caso de la Galería SantafeSobre el futuro de la Galería Santa Fe y la apuesta política en materia cultural de la administración de Gustavo Petro en Bogotá.

Adecuación Galería Santa Fe

Adecuación Galería Santa FeLa convocatoria de 70 millones de pesos, abierta por la Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte, estará dirigida a personas o colectivos (artistas, arquitectos, diseñadores y museógrafos, entre otros profesionales) para que propongan ideas novedosas desde el punto de vista museográfico para la sede temporal de la Galería Santa Fe…

Debate en el Planetario

Debate en el PlanetarioEsfera Pública sigue con elCruce, proyecto que busca llevar la discusión de la red a otros lugares, con el objeto de activar otras posibilidades de diálogo y reflexión. En esta ocasión el lugar de encuentro fue la galería Santa Fe -en medio de un tremendo aguacero- y los invitados fueron: William Contreras (curador), Mauricio Cruz (artista escritor), Mauricio Gómez (director de la galería Doce Cero Cero), Ivan Ordoñez (editor de Privado), Clemencia Poveda (fotografa y directora de Fotología) y Luisa Ungar (artista y ex coordinadora de la galería Santa Fe).

Últimos días de la Galería Santafé

Por Observatorio

Últimos días de la Galería Santafé“Esto no significa que la Galería Santafé se acabe, sólo que la infraestructura cambia, pero los proyectos que se desarrollan en ella y que son los que constituyen la Galería siguen vigentes”, sostiene Martha Bustos, gerente de Artes Plásticas de Idartes (Instituto Distrital de las artes)…

Santa Fe slide show

Por Mauricio Cruz

Esta mañana, nos dio por pasar a mirarla con mi perro. Casa esquinera tipo inglés (como le gustan a Antonio Caro, con techos inclinados para que ruede la nieve). Como en Oxford, la entrada a la residencia con rosa isabelina sobre estructura romboide en la ventana y farol en la puerta, de película. Pero no me imagino al ciudadano común bogotano, de chicharrón y rellena, entrando espontáneamente a ver sofisticadas exposiciones de arte, así traten de ellos…

Galería Santa Fe: nueva sede

Galería Santa Fe: nueva sede¿Adonde trasladan la galería Santa Fe?, ¿qué sucederá con el Premio Luis Caballero?, ¿habrá apoyo para los espacios independientes? El pasado viernes 4 de julio tuvo lugar una reunión donde el Idartes informó sobre las propuestas que han elaborado para darle continuidad -a partir de enero de 2012- a los programas y actividades que se venian realizando en la Galeria Santa Fe…

El fin del arte (y de la Galería Santa Fe)

El fin del arte (y de la Galería Santa Fe)Al final de este año la Galería Santa Fe, la sala de exposiciones de arte más importante y más visitada con que cuenta la Alcaldía de Bogotá, será cerrada para dar espacio a la Sala Infantil del Museo del Espacio que se va a construir en el Planetario de Bogotá. El Grupo de Altos Estudios para la desterritorialización del collage y de su horizonte epistemológico (GAEDCHE) invitó al alcalde depuesto Samuel Moreno y a tres candidatos y medio que aspiran al puesto de la Alcaldía de Bogotá para que hicieran un estado del arte del arte en la capital. Esto fue lo que respondieron…

Lejos de las estrellas

¿Qué tan pública es la Galería Santa Fe?, ¿qué sucedería si la trasladan lejos del centro de la ciudad?, ¿cómo acercarla a la gente?, ¿qué piensan los artistas jóvenes de esta situación?

Sin sede específica

4-18 es un proyecto independiente que funciona a partir de propuestas realizadas para lugar específico. No tiene sede física y tiene como espacio de operaciones su página de Internet. ¿Cómo trabajan?, ¿qué tipo de obras vinculan en sus procesos?, ¿cómo se financian?…

La obsesión por una sede

¿Por qué la discusión sobre la Galería Santa Fe está centrada en una sede de exposición?, ¿es posible un arte sin sede? ¿en vez de pensar en un palacio de las artes no sería más justo promover la creación de un Fondo de las Artes al que todos los artistas puedan aplicar para solicitar apoyos de producción de obra y gestión de espacios independientes? No todas las obsesiones son patológicas. Existen obsesiones creativas que dan lugar a transformaciones radicales de nuestra existencia. Éstas son fundamentales para revitalizar cualquier sociedad, y, sin duda alguna, surgen con exclusividad en el campo de las artes…

La galería de arte más visitada del país

¿Qué hizo que usted estudiara arte?, le preguntaron en una conferencia al escritor, curador y gestor cultural Jaime Cerón. Cerón dijo que en su infancia nadie le habló de arte y en la casa de sus padres no había obras o libros de arte, tampoco incluyó como experiencia la tarea impuesta en el colegio que […]

Segunda Ronda para rescatar la Galería Santa Fe

Fuimos propositivos y especulamos acerca de que podría funcionar en cada uno de los espacios. El lugar es tentador dice Fernando Pertuz, pero el Luis Caballero quedaría en el limbo, pues quedaría en transición a ser otra cosa. No hay duda, este es un lugar con mucha potencialidad. Es un espacio que se puede aprovechar para algunos programas de la Galería Santa Fe.

Mesa de trabajo del Idartes en torno a la Galería Santa Fe

En la reunión el IDARTES presentó soluciones a corto (Ludoteca Parque Nacional), mediano (Plaza de la Concordia) y largo plazo (Palacio de las Artes). Ninguna excluye a la otra. El problema de fondo -y creo que ese era uno de los puntos de la reunión- es qué hacer con las exposiciones que tienen lugar en la Galería Santa Fe una vez se cierre el Planetario en diciembre próximo.

Por la Santa Fe

El grupo de investigación “PStF” invita a todas aquellas personas que posean información sobre la Galería Santa Fe, para que nos hagan llegar una copia digital de artículos de prensa, fotografías, notas de radio o video que tengan relación con este lugar. La información reunida será seleccionada para incluirse en el documental cuyo título es, […]

De la Galería Santa Fe al Centro de las Artes

¿Qué puede suceder en caso de que la Galería Santa Fe salga del Planetario el próximo mes de diciembre? ¿estará listo para el 2012 el Centro de las Artes? ¿no sería mejor generar un fondo que haga sostenible la labor de espacios independientes? ¿qué está pasando con el apoyo del Banco de la República a programas para el arte joven? ¿tiene el Banco de la República interlocución con el medio del arte?

POBRE Caballero, POBRE Galería

Por Fernando Pertuz

Muchos lo elogian, otros lo envidian, algunos lo odian, la mayoría de personas del país ni lo conocen, y se hace llamar el reconocimiento MAS importante de Colombia. El Premio Luis Caballero acoge propuestas de artistas de trayectoria y es conocido como la oportunidad más importante que ofrece el país a los creadores; ya estar nominado es un premio pues desde sus comienzos el artista recibe un dinero para producir su proyecto, además tiene uno de los mejores espacios, la Galería Santa Fé, te publican un catálogo individual donde está tu propuesta, te hacen invitaciones que son repartidas por correo, te entregan la galería en óptimas condiciones de acorde a cada proyecto ya que si necesitas la pared negra

Los planes del Instituto Distrital de las Artes para la Galería Santafé, el Premio Luis Caballero y las iniciativas independientes

Aunque su presentación oficial se hará el próximo 16 de junio, la antropóloga Bertha Quintero (Subdirectora de Artes) y la artista Marta Bustos (Gerente de Artes Plásticas) aceptaron la invitación de Esfera Pública para hablar sobre los planes generales y acciones específicas que tiene programada esta nueva Institución a corto, mediano y largo plazo.

Calma chicha (tres tiros de salva)

Doña Ana María Alzate Ronga. En el “blog” del Alcalde de Bogota aparece la siguiente información: “Finalmente, se contempla la adecuación de todas las instalaciones del Planetario (Museo de Bogotá y Galería Santa Fe que serán trasladados a instalaciones más adecuadas para sus propósitos) y la creación del Museo del Espacio y la disposición de salas para atender las demandas de los colegios y la población por actividades pedagógicas que los acerquen al universo.”

A otro mundo

Pienso con el deseo que Catalina Ramírez, secretaria de Cultural de la administración Moreno, cuenta con un plan cuidadoso para el traslado de la Galería Santa Fe, seguro comprende que la galería es una de las más visitadas del país (aunque el número disminuyó por la mentecatez de cobrar la entrada), tiene una larga y fructífera historia y es la sede del Premio Luis Caballero. La administración de cultura debe tener todo fríamente calculado, el nuevo hogar de la galería será un espacio especial, construido acorde a las necesidades de las exposiciones, diseñado por un arquitecto sensible a las contingencias del arte. Pensar que la Galería Santa Fe va a funcionar en un corredor como el Callejón de las Exposiciones en el Jorge Eliecer Gaitán, o en el “foyer” de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño, o como una franquicia administrada por el “nuevo” Museo de Arte Moderno de Bogotá, o trasladada a un lugar más amplio pero apartado como el Archivo Distrital, son disparates que están por fuera de toda consideración.

La Galería Santa Fe sale del Planetario*

Si el Planetario Distrital quiere ser una construcción coherente con su nombre y objetivos es lógico que una galería de arte no tenga razón de estar ahí (como si la tiene un “Museo del Espacio”); pero, si la Secretaría de Cultura de Bogotá quiere ser consecuente con el arte debe dar una pronta respuesta sobre el destino de la Galería Santa Fe: ¿adónde es el traslado?


Arte social: de la representación a la acción

El siguiente texto hace parte de unas reflexiones a partir de la investigación sobre el asbesto, iniciada hace más de 5 años en Colombia. Las imágenes corresponden a conferencias y encuentros locales e internacionales que me han permitido conocer en detalle, las enfermedades relacionadas con el asbesto y generar evidencia médica y clínica respecto de estas enfermedades. El pasado jueves 23 de noviembre, en el Congreso de la República, me disponía a presentar esta evidencia ante los miembros de la comisión séptima en una audiencia pública y por extrañas razones, la senadora que lidera esta iniciativa no me permitió hacer uso de la palabra.  La agenda de la prohibición  también aparece cargada de oscuros intereses. Cuando una de las empresas que usó asbesto en Colombia hasta el año 2002, vira hacia tecnologías libres de asbesto, se desata una guerra silenciosa entre antiguos aliados, convirtiéndose esta batalla en puntal de las actuales políticas de prohibición del asbesto que involucra a medios de comunicación, estrados judiciales, bufetes de abogados y políticos en una pelea entre los capitales poderosos de Carlos Slim (Elementia – Eternit) y una multinacional europea (Grupo Etex).

 

ARTE SOCIAL

De la representación a la acción

Mucho se especula sobre la validez artística que tienen las acciones públicas (prácticas sociales) frente a los procesos de representación, especialmente en lo que respecta a si estas acciones se pueden considerar un gesto artístico, al igual que lo hacemos con una pintura, un video, una fotografía o un performance.

El arte, tal cual lo conocemos, es casi siempre una segunda mirada de algo que pasa allá afuera del cubo blanco. Incluso, si la acción artística ocurre en el espacio público, no podemos dejar de decir que sigue siendo una segunda mirada de algo o alguien.

La etimología de la palabra representar[1] es muy interesante porque contiene dos prefijos, uno es re y el otro pre[2]. Ambos prefijos están sobre el verbo ese (ser, estar existir) y se asocia con la raíz europea es (ser).

Intervención de la Dra. Hedy Kindler en Bogotá. Conferencias ASBESTO: Arte, Ciencia y Política – 2017.

Para el caso del arte visual, la representación sería un volver a presentar un hecho existencial que ya sucedió. Algo que ocurrió en el pasado a lo que ese ser es ahora. Sin embargo, cuando el arte le apuesta a soñar el futuro, aquello que no existe, la representación juega a crear una memoria de lo que no existe, de lo posible. Cualesquiera que pueda llegar a ser la condición temporal, la representación interpreta y reflexiona a partir de colocar en un nuevo plano, aquello en que el ser o la condición existencial se da.

He ahí la principal diferencia que encarna la variable entre la representación y la acción. En la representación se repite lo que era anterior al hecho representado, y por ello introduce la posibilidad que podemos asumir como utopía, como alternativa, como el hecho que no es pero puede ser y que constituye la visión que ofrece el artista, como una alternativa a la realidad.

Cansados de representar la utopía e invocar los sueños, algunos artistas prefieren pasar a la acción y dejar la representación atrás. Es lo que en algunos casos se denomina prácticas sociales desde el campo del arte, un término que aunque parece querer dominar el círculo de las interpretaciones alrededor de este tipo de trabajo artístico, bien puede estar abierto a una mayor problematización de su validez como término que define esta tendencia reciente en el arte contemporáneo.

Normalmente el proceso artístico espera a que suceda la acción, para operar después mediante los mecanismos de la representación. En el caso de la acción, esta opera sobre un vacío, es decir, sobre aquello que no existe en el lienzo social. De nuevo aquí pareciera traslaparse lo que hace la representación y lo que ejecuta la acción: trabajar sobre una dimensión en donde no hay nada antes, ya sea la página en blanco del escritor o el lienzo social vacío del artivista. Pero los separa algo definitivo: el primero opera sobre una memoria que ya existe, sea pasada o futura, para repensarla, mientras que la intervención social opera a partir de un vacío en procura de llenarlo.

Yoshitaka Sekido, Division of Molecular Oncology, Aichi Cancer Center Research Institute, Nagoya, Japan. Constitutive yap activation induces malignant phenotypes of immortalized mesothelial cells. 2016.

Pero ese lienzo social por igual, se compone de una maraña de instituciones que generan lecturas, que hacen e implementan ejercicios de representación, a través de la ley, de la norma, de la regulación de la conducta pública. Por lo tanto, y así suene paradójico, la institucionalidad de lo real es también un conjunto de ficciones sobre los que opera el artista social. Si esto último no se entiende, estamos perdidos.

Aquí valdría la pena analizar los modelos de producción entre las prácticas de estudio y las prácticas sociales, lo que nos podría llevar a considerar lo que sucede entre las prácticas privadas y las prácticas públicas, algo que de nuevo, introduce otro elemento clave para entender estas diferencias entre la representación y la acción.

Las prácticas de estudio como ejercicios de acción privada se traducen en objetos. Las prácticas sociales como ejercicios de acción pública se convierten en hechos que se traducen en leyes, evidencias científicas, textos de denuncia, acciones jurídicas y todo un tramado de actos que buscan intervenir la institucionalidad que opera en la realidad objetiva. Esa institucionalidad, extendiendo su existencia, termina en el Estado. Finalmente esa es la lucha del artista político, una lucha contra el Estado no para destruirlo sino para ampliar los carriles estrechos que definen los mecanismos del poder privado que operan tras la fachada del Estado.

Pienso que es urgente definir una taxonomía política del arte actual, para ubicar y determinar cómo operan un sinnúmero de prácticas, tendencias y escuelas artísticas al interior del sistema artístico (eso que llamamos mundo del arte) y cómo esos rituales de representación reproducen o critican, piensan o confabulan con los mecanismos del poder que operan la institucionalidad que modula a la realidad objetiva.

Probablemente la crisis de la crítica institucional estribe en haber pensado que su tarea se circunscribía a la institucionalidad del arte, pero cuando descubrimos que la institucionalidad del mundo del arte es la concubina de la institucionalidad que gobierna al mundo, entonces la propia crítica institucional se detuvo a contemplar si era válido traspasar las fronteras interinstitucionales.

Pienso que esa es la nueva tarea de la crítica institucional, para no solo develar los mecanismos de operación del poder sino para combatirlos. Obviamente hablo de una lucha pacífica no violenta que emplee los mecanismos que ofrece el Estado para contrarrestar la barbarie, y en cierta medida, entender la democracia no como un asunto estable sino como una condición en conflicto permanente.

Imágenes para módulos instalados en espacio público. Salón regional, Bucaramanga. 2014

La dimensión política del arte representativo ha sido neutralizada desde hace mucho tiempo por los mecanismos con que opera el capital, y a pesar de que la dimensión poética del arte ejerce un extraordinario poder de seducción, su escenario simbólico no puede traspasar las fronteras públicas que el marco institucional impone, es decir, la libertad del sujeto, su capacidad de soñar y pensar un mundo diferente se restringe a la vida privada –siendo optimistas, al crear una especie de estética alienante auto suficiente que no encuentra lugar en el espacio social, porque este está sobradamente controlado por la lógica que impone el capital: trabajo alienado. La alienación positiva del arte contra la alienación negativa del trabajo suspenden todo tipo de acción y de esta manera se configura la parálisis del sujeto. Incapaz de transformar la realidad, el arte le ofrece un escampadero que más que actuar como fuerza de cambio social, opera como un analgésico que disipa la tensión y neutraliza al individuo.

Por eso en algunos casos, la revolución del arte contemporáneo es una revolución conservadora en la medida que se ofrece como un dispositivo que actúa en favor del capital y no contra el capital. El arte como entretenimiento hace parte del circo romano.  Neutralizar a las masas, en este caso, las masas intelectuales.

¿Por qué se insiste ad nauseum en desarrollar objetos sensibles? Sólo porque existe un mercado o ¿porque seguimos creyendo en la efectividad de la comunicación sensible que nos procuran los objetos artísticos? No niego la extraordinaria necesidad que nos asiste de consumir bienes sensibles, y no niego la bondad de la comunicación artística, el diálogo que el arte nos genera y la poderosa experiencia que nos brinda, pero suspendidos esos mismos objetos sobre la trama institucional que los sostiene, resulta inevitable ver el engaño y la superstición que nos pretende crear la experiencia artística mediada por los objetos sensibles.

Charla dictada en la Universidad de Chicago en el Dpto. de Radiología. 2015

Y esa superstición ya no despierta al alma del sujeto sino que la adormece. He ahí el gran triunfo del arte contemporáneo. Cuando el artista habla de la barbarie en su obra no quiere transformar la barbarie, quiere neutralizar la indignación que nos provoca la barbarie al traducirla estéticamente, promoviendo de esta manera la normalización de la opresión en palabras de Nitasha Dhilon[3], lo que configura una militancia cultural bastante sofisticada que opera a favor de ningún cambio pero que lo hace parecer, mediante una instrumentalización objetual que reproduce los instrumentos de control social mediante el uso de la dimensión cultural.

Por ello la siempre interesante relación del arte con los más poderosos y por ello, en el mercado del arte solo pujan las billeteras fuertes. Solo ellas conocen los efectos anestésicos del arte, los demás creemos en su capacidad de transformación, pero esto último no existe porque la dimensión simbólica, a pesar de ser una dimensión intangible, se corporeiza mediante el objeto de arte. Esta transformación de la comunicación sensible en objeto marca el ascenso del bien artístico en mercancía, y así, las lógicas de la oferta y la demanda operan una transformación social: el objeto, no importa sus contenidos originales, se distancia de lo que denuncia, de lo que señala, porque esa segunda mirada que ofrece está mediada por los factores de selección natural que impone el gusto del mercado.

No se puede ignorar la extraordinaria capacidad que ejerce la ley de la oferta y la demanda en la modelización de los contenidos que elabora el productor primario. Toda la extraordinaria inventiva de la mente del artista, en algún momento se detiene a medir el impacto económico de los contenidos que desarrolla. Allí un color sobra, de esta parte hay que auto censurar los contenidos porque la comunidad judía se puede molestar, más allá hay que editar las palabras porque estas deben estar sujetas al orden del lenguaje, de lo bien dicho, del bien hacer. Los bienes simbólicos que alardean con sugerencias sobre cambio social, desconectados de plataformas inspiradas en el activismo social, no pasan de ser mercancías decorativas fomentadas en el diseño “revolucionario” de los reyes del arte anestésico, quienes inmovilizan la barbarie en una especie de paroxismo estético que no produce acción sino suspensión crítica. Aquí vale la pena recordar a Louis Althusser y su texto de finales de los 60s sobre “Ideología y aparatos ideológicos de Estado”, donde la cultura y su relación con el dominio privado concurren al mismo resultado: la reproducción de las relaciones de producción, es decir, las relaciones capitalistas de explotación[4].  

Encuentro con activistas y trabajadores de Sao Paulo, Brasil. Cerca de allí operó la fábrica de Eternit más grande de Suramérica. 2016

Los objetos de muchos artistas “políticos” solo reflejan el gusto y la mirada distanciada de sus patronos sobre ese mismo tipo de problemas que el artista señala. ¿Quién produce la obra? ¿el artista o el mercado como espejo del “buen” gusto de las elites? Y si pensamos por un momento que lo último puede ser cierto, estaremos ante la prueba del arte como trabajo alienado.    

A pesar de que las acciones pueden estar mediadas por esas mismas lógicas del bien decir, la acción no es rentable, no cotiza, no tiene indicadores económicos y probablemente allí resida su fuerza y su debilidad a la vez. Ajena a las lógicas de producción económica, su precariedad le otorga una extraordinaria libertad pero esa libertad tiene un límite, y su posibilidad de seguir depende siempre del capital. Esa es la mayor aporía del arte de acción, de intervención social y es que no opera económicamente, y ahí reside su riesgo de existencia.

La mejor apuesta que puede hacer el arte de acción social es lograr insertarse en las instituciones que hacen parte de su radar de trabajo y obtener apoyos. Ello implica negociar con los agentes institucionales y si corre con suerte, ser oído. Hablo de instituciones por fuera del campo del arte.

Aquí es importante entender y reflexionar sobre las condiciones del activismo cultural y cómo estos mecanismos de acción se integran a otras disciplinas, sin renunciar a su naturaleza artística. El problema de nuevo regresa al momento en que las acciones sociales por parte del agente cultural, siguen manteniendo una condición artística y cómo, su forma de operar por fuera del sistema artístico, le otorga legitimidad y sustento a su acción.

De esta manera, vale la pena considerar el rol del activismo desde una dimensión cultural y un factor de cambio social que trabaja en paralelo para comprender cómo operan las estructuras dominantes de la cultura y de qué modo estas se insertan en los engranajes del poder económico.

 

Guillermo Villamizar

Noviembre 27 de 2017

 

[1] http://etimologias.dechile.net/?representar

[2] http://www.gramaticas.net/2011/01/ejemplos-prefijo-re-repeticion.html

[3] Consultado en internet 6 de noviembre de 2017: http://brooklynrail.org/2015/11/criticspage/art-as-training-in-the-practice-of-freedom

[4] Althusser , Louis. Ideología y aparatos ideológicos de Estado en La Filosofía como arma de la revolución, 18ª edición. México, Siglo XXI, 1989.