El Papa Francisco, Artista

 

“La muerte de Dios  es una opinión muy interesante pero que en nada afecta a Dios”

-Nicolas Gómez Dávila-

 

Quien emprenda la lectura de estas ideas no debe esperar una mirada contracultural frente al fenómeno artístico que se deriva de la religión, sino que asumirá el riesgo de hallarse frente a un documento alimentado de varios presupuestos de fe sin los cuales su reflexión no sería viable, enriquecedora ni objetiva respecto al fenómeno estudiado.

Se busca enfrentar al lector con varias facetas actuales del fenómeno del arte sacro con el fin de acercar al lego a la heredad que le brinda su propia cultura.

La línea gruesa entre Guareschi y Gramsci

A partir de la dictadura de lo contracultural (que cuenta entre sus precursores a Gramsci) muchos artistas tienen por dogma que el único acercamiento inteligente al arte religioso consiste en denostarlo y fomentar el anticlericalismo en nombre de la libertad y la apertura hacia el único futuro que consideran posible.

Esa dictadura contracultural da a ciertos enfoques de estudio la categoría de tabú y quienes sobre ellos discurren (como ocurre con las actuales líneas y con multitud de obras artísticas) hacen parte de ese grupo de personas a quienes se niega la cédula de ciudadanía en la república de la cultura de modo que se acusa de antigualla lo que es llama eterna y limpia.

El hombre como criatura dócil a la voluntad de un ser superior, omnisciente y bondadoso que le guía en sus conflictos y dificultades, es la propuesta artística de Giovanni Guareschi  en su “Don Camilo” https://youtu.be/KKkVdveglQg   .  La obra de este italiano hace parte de un tipo de tendencias artísticas que resultan impensables si se desea clasificar entre las huestes de esa vieja vanguardia que llamamos “contemporaneidad”.

El artista se ve entonces ceñido a coordenadas culturales limitadas que, en general, buscan desconectarlo de la riqueza de su tradición (Entendida como la acumulación de conocimiento de generaciones precedentes); dicha desconexión lo convierte en carne de cañón de procesos de ingeniería social que no siempre le benefician.

Como en una rueda de hámster el artista exhibe la obra antirreligiosa (cuya temática está, generalmente repleta de lugares comunes) esperando la protesta de ancianas beatas para después declararse perseguido por las que considera censuras inquisitoriales poderosísimas que atentan contra su libertad; la comunidad artística se solidariza con el perseguido y todos se sienten un poco mejor que antes.

Dios mira a los grupos implicados con cierta ironía tierna: A los beatos, quienes creen que el Señor respira aliviado porque lo  han salvado de las habladurías de los pecadores y a los anticlericales que suponen que, mediante el apoyo a una herejía de salón, han exorcizado del mundo aquella época de oscurantismo feroz que tanto se denunció en los libros negrolegendarios heredados de la tradición antiespañola de ingleses y franceses. Versión antihistórica que ha sido tomada por dogma por parte del mundo latinoamericano  (Al respecto, es muy recomendable la lectura del libro “Imperiofobia y leyenda negra”).

Dicho espectáculo subsiste porque hay personas que creen que la censura es un factor de valía para el arte. Olvidan que respecto al arte, el censor no persigue calidades estéticas ni densidades filosóficas, sino ideas heréticas o simplemente ofensivas, de manera que un fundamentalista religioso hipersensible también puede resentirse por una obra artística menos que mediocre y llena de ideas de notoria simpleza.

La finalidad del presente texto consiste en mostrar diferentes acercamientos actuales al arte católico, el cual, por supuesto, es un derecho para el artista que se proyecta desde  su tradición milenaria, del mismo modo que el arte anticlerical es una opción expresiva para quienes consideren que dicho camino  es válido. La diferencia esencial es que el arte clerical se halla lejos de la posibilidad de integrarse a los salones oficiales de arte contemporáneo y lo opuesto ocurre con su contraparte.

La irreligiosidad de la contracultura y el examen ginecológico

En el 2014 María Eugenia Trujillo presentó una exposición llamada “Mujeres ocultas” en el exconvento  Museo Santa Clara; se exhibieron allí una seria de custodias integradas con formas genitales. El evidente irrespeto a esos símbolos religiosos provocó el reclamo del catolicismo militante y la subsiguiente protesta del anticlericalismo contra el intento de censura.  En ese momento manifesté que es normal que a los católicos les moleste que se burlen, en un espacio cuya estructura física corresponde a una edificación religiosa católica, de algo tan solemne para sus ritos como las custodias.  Dicha inconformidad es más que comprensible porque se funda en la misma indignación de una adolescente que no desea, en su fiesta de 15 años, la exhibición del examen ginecológico de su mamá.

Ante la justa reprobación que hicieron los católicos hacia la exposición del Museo Santa Clara, surge una pregunta: ¿Cuántas galerías especializadas en arte católico tienen en Colombia los artistas católicos para exponer sus obras y dignificar su credo?

Si la respuesta es menos de 3 o ninguna, puede concluirse que el sentido estético católico ha empezado a conformarse con el glorioso pasado erigido por sus artistas de antaño.

Empieza el creyente actual a renunciar a la dignidad de las imágenes católicas y a contentarse con un sin fin de baratijas religiosas devocionalmente funcionales pero de muy poco valor artístico y por tanto muy indignas de lo que celebran.

En el fondo lo único que molesta de esa posición de censura hacia la exposición del Museo Santa Clara es que en medio de su inacción y su definitivo divorcio respecto a los artistas, los militantes católicos no brinden espacios de formación ni de exposición a los creadores de arte en la actualidad.

Como consecuencia de ello, las parroquias humildes carecen de la nobleza de la gran estética católica y se ven invadidas de obras plásticas muy mediocres que poco invitan al recogimiento y provocan el desdén de quien tiene una religiosidad liviana.

Se han pasado muy por alto los diferentes llamados papales hacia la comunidad católica para que busque a sus artistas y hacia los artistas para que busquen a la Iglesia

Desempleados por Dios, no es rareza que los artistas hambreados trabajen para Mefistófeles.

Volviendo al presente estado de cosas, la historia del arte actual parece preferir esas obras que resultan censurables al católico celoso y es explícito que el artista tiene patente de corso para cometer cualquier atropello contra lo que no dimensiona; aunque pase por alto que quien no comprende la importancia del rito tampoco entiende la pertinencia del arte.

“Piss Christ” de Serrano,  las obras de León Ferrari, “El Papa derribado por un meteorito” de Mauricio Cattelan, “Madonna castigando al niño” de Ernst, son sólo algunas de las obras que traen detrás de si la larga tradición anticlerical de la Reforma, la revolución francesa y la contracultura; de tal suerte, se puede afirmar que la blasfemia en arte es ya parte del folclor de quienes son menos culpables de su incredulidad que de su falta de equilibrio frente a una institución que ha acumulado más de 2000 años de conocimiento y  que ha ofrecido múltiples beneficios a las comunidades tal y como ha demostrado Thomas Woods en su genial libro “De Como la iglesia católica construyó la civilización occidental”.

Es necesario hacer una pausa aquí para aseverar que este escrito no busca  defender, del anticlericalismo y de los crímenes de curas disolutos, a la iglesia católica pues la riqueza cultural que la reviste y su evidente vocación por la caridad, la defienden de mejor que cualquier ejercicio apologético, incluida la inteligentísima argumentación científica del padre Carreira en el siguiente video  https://youtu.be/mbjAHVMm2YY

El artista como historiador de la religión y la Ilustración castradora

Una de las obras recientemente inaugurada aquí en Guadalajara –México- es una escultura llamada “Sincretismo”, elaborada por Ismael Vargas. Esta pieza funde de manera explícita a la diosa mesoamericana Coatlicue con la imagen de  la Virgen de Guadalupe.

Después de la obvia protesta suscitada en su inauguración, viene la reflexión fría que recuerda que, a veces, tras una advocación mariana se esconde una deidad precolombina. Aunque ciertos católicos aborrezcan ese hecho y aunque a los anticlericales y protestantes les encante suponer que allí está la prueba ineludible de la idolatría católica, a los católicos profundos simplemente les recuerda que el catolicismo no consiste en abolir el sentimiento religioso hacia otros dioses sino en redirigirlo hacia Cristo. En cualquier caso, el acercamiento de la obra de Ismael Vargas es visión de historiador pero no considera el fenómeno ritual producido mediante la imagen religiosa.

En cualquier caso es preferible el acercamiento de Ismael Vargas quien considera el sincretismo como parte de la fusión de culturas y no la aproximación  mercantil de bestsellers como el “Código da Vinci” que no se compadece con ningún dato histórico de la persona de Leonardo ni de la simbología de “La Última Cena” sino que prefiere reforzar los prejuicios del día con tergiversaciones abrazadas por quienes no entienden que una novela no es historia sino ficción a veces condimentada con grandes figuras de la civilización.

En este caso, se hace patente el gran daño que la revolución francesa y la ilustración hicieron contra la comprensión de la imaginería católica, de tal suerte que pocos intelectuales tienen noticia de algo que antaño era de dominio público y que no es otra cosa que la riqueza iconográfica e iconológica que suele esconderse en los templos católicos (alimentados también por la cultura grecorromana). Hoy, “El Fisiólogo” de San Epifanio, “Los Evangelios Apócrifos”, “La leyenda Dorada”, “Iconología” de Ripa y otros libros otrora conocidísimos, no hacen parte de la cultura religiosa y artística popular sino que son textos para letrados. Bajo ese diagnóstico, urge al artista católico culto  que desee reencontrarse con sus raíces, indagar en el pasado de su iglesia con la finalidad de difundir el lenguaje que ha acompañado a sus antepasados aunque eso le condene al ostracismo a que obliga la contracultura cuyo antecedente francorrevolucionario fue reemplazar en las iglesias, el crucifijo por el retrato del sanguinario Marat y al Papa por Robespierre, mostrando una vez más que el anticristianismo suele ser incapaz de refrenar en el hombre el impulso religioso aunque transmute en idolatría.

Ese impulso idólatra, que niega la religión, termina siendo reemplazado por el culto a los caudillos, por el culto a ídolos musicales o por expresiones como el performance, que no es otra cosa que un rito sin religión lo cual equivale al sexo sin pareja.

Del arte devocional, el sensomoralismo y el campesino pintor

La categoría de arte devocional es muy discutible toda vez que trata de someter el objeto religioso a una subescala de los géneros artísticos; sin embargo, se puede hablar de algunos objetos artísticos de escaso valor artístico como las laminitas del Divino Niño del 20 de julio, las cuales con justicia podrían calificarse de meramente devocionales. Igualmente, dentro de los objetos de uso ritual existen verdaderas joyas artísticas que engalanan y conmueven.

Durante el siglo XVII, la iglesia católica practicaba la doctrina estética del sensomoralismo la cual afirmaba que los sentidos podrían llevar a la comprensión de las verdades ultraterrenas. En palabras actuales, puede decirse que lo que se admira se imita y es en la admiración de las figuras artísticamente verosímiles que el hombre aprende pautas de comportamiento y elementos que enriquecen su fe. Dentro de esa perspectiva, el sensomoralismo le indicó a la iglesia que existía un gran bien espiritual en el desarrollo de obras artísticas grandiosas que conmovieran a los fieles. Gracias a dicha convicción que América Latina heredó de la Iglesia Católica, magnificas obras de arte que testimonian una versión de la historia que no ha contado con suficiente estudio.

Esa herencia de grandiosidad quizá facilitó retomar hoy la idea de crear obras de proporciones gigantescas  como “El Santísimo” una escultura hecha por Juan Cobos en Piedecuesta  (Santander) que representa un Cristo bastante convencional y meritorio que fue ferozmente atacado por sectores políticos y por artistas incapaces de alzar una oblea con arequipe pero suficientemente ácidos para criticar a quien levanta un coloso de 40 metros de alto.

Los políticos disculpando que querían invertir ese dinero en los hospitales y escuelas que no han hecho antes ni después del “Santísimo”, olvidaron que cada departamento tiene partidas para la ejecución de obras artísticas y que esas partidas suelen desaparecer en manos fantasmagóricas que no aportan nada a la cultura aunque estén prestas a sacar los impuestos tanto a los artistas como al pueblo católico en general.

Por su parte, algunos artistas presentaron sus divergencias estéticas y exigían festivales de performance y no obras “medievales” que, en su opinión, no correspondían con el aquí y el ahora. No vieron los artistas la posibilidad de agremiarse para exigir que cada departamento recupere, para sus creadores plásticos, las partidas presupuestales y para su pueblo el derecho a tener obras que conmemoren valores de su cultura aunque esas obras no coincidan con Kassel ni con la Bienal de Venecia. Hacer arte conmemorativo y arte religioso en Colombia huele a pecado intelectual.

En el mes de marzo de 2015, fecha posterior a la elevación de esa escultura, un sismo sacudió la zona sin afectar significativamente las casas, ni a la estatua, ni ocasionar víctimas. Los campesinos de los alrededores atribuyeron  el milagro al Cristo hecho por Cobos y multitudes aparecieron ante la escultura para dar gracias a Dios.

La noticia pasó desapercibida para el mundillo de la crítica de arte, y muchos sospechan la incorrección artística que significa señalar que una obra sin pretensiones vanguardistas tenga uno de los efectos  más soñados por cualquier artista de última generación: involucrar masivamente a su pueblo.

Podría acusarse que quizá la obra de Cobos tenía una intención más turística que religiosa, pero la religiosidad popular ha empezado a absorberla como propia y ese, seguramente, es su mérito mayor.  Cobos trabajó para su pueblo y no para su tiempo.

Un caso semejante ocurre en San Pedro de los Milagros un pueblo que en el año 1943 comisionó al artista catalán José Claró la realización de siete pasajes del Nuevo testamento que estarían en la nave central de la basílica del Pueblo. 60 años después, el campesino Juan Múnera, nacido en ese mismo municipio, y quien se hizo pintor de historia, tuvo la oportunidad de realizar 19  pinturas de gran formato que hoy engalanan las naves laterales de la iglesia de su pueblo.

A partir de la instalación de sus pinturas en la basílica de San Pedro de los Milagros, dicha población cuenta con la mayor cantidad de devotos en semana santa venidos de todos los rincones de Antioquia.  Juan Múnera, sin saberlo, generó con su trabajo el efecto propuesto por los sensomoralistas del siglo XVII.

El arte religioso en el museo y el arte en la iglesia

Un fenómeno como el Viacrucis pintado por Fernando Botero merece ser considerado en este escrito dado que es una producción de tema sacro de un gran artista que no se destina al ejercicio ritual católico sino que su finalidad parece limitarse a rendir un homenaje a un tema recurrente en la historia del arte. Son magníficas obras pero puede ser motivo de reflexión que a muchos les resulte inimaginable ver las formas de Botero como objetos venerables dentro de un templo. Puede ocurrir que la sensibilidad del creyente no se active, necesariamente, a partir de esas  soluciones formales sino que exija otras más ajustadas a la tradición visual de la iglesia.

La situación ideal que  hizo grandiosa a la Iglesia en términos artísticos, consistió en que el clero seleccionaba a los mejores artistas del momento para ennoblecer sus espacios rituales. Actualmente, todo ello se ve limitado debido al creciente empobrecimiento de las pequeñas parroquias, pero no debe olvidarse que hay casos en que la comunión con los grandes artistas vuelve a renovarse y aparecen obras en las que el gran arte se reencuentra con la fe. Ese es el caso del retablo mayor de la Catedral Basílica de Zacatecas cuyas esculturas fueron hechas por el siempre admirable Javier Marín, dicha obra llama tanto al creyente como al especialista en artes que puede derivar de esas obras un buen número de enseñanzas del terreno enteramente estético.

Posiblemente, quienes comisionaron estas piezas no tenían en mente el costo de la obra, el esfuerzo del artista, o  la docilidad de los fieles; se buscaba algo distinto: realizar una ofrenda que dignifica y honra a una deidad.

Esa posición explica mucho más que cualquier otra porqué, en varios momentos de la historia, se emprenden obras de arte religioso cuya elaboración suma el esfuerzo laboral, estético y económico de varias generaciones como se demuestra en las catedrales medievales y  hoy en el  Templo Expiatorio de la  Sagrada Familia  iniciado por Gaudí en el año de 1882 y cuya construcción aún se desarrolla.

Puede afirmarse que se mutila el estudio de este tipo de fenómenos estéticos si se excluye el presupuesto de que para estos creadores y financiadores Dios es un hecho innegable. En palabras de Nicolás Gómez Dávila: “Ni las religiones fueron hechas para la convivencia humana ni las catedrales son hechas para fomentar el turismo”

La inmensa distancia entre las telas de Doris y el Cristo negro

Uno de los más importantes teólogos católicos del siglo XX, Hans Urs Von Balthasar, concluye que existe una naturaleza incompleta en la verdad y la bondad cuando no se acompañan de la belleza, y que la belleza, siendo emanación de Dios, es camino para la comprensión de lo divino. Todo lo anterior, implica una posición estética por parte de la iglesia y explica las elecciones cuidadosas de la alta jerarquía eclesiástica respecto a las obras plásticas que decide adoptar como propias.

Un ejemplo de las obras que exigen una actitud específica por parte del espectador es la realizada por el canadiense Timothy Schmalz quien hizo una escultura en bronce consistente en una banca de parque sobre la cual duerme un indigente descalzo cubierto con una cobija, los pies muestran los huecos que corresponden a los clavos de Cristo. Dicha escultura ha causado todo tipo de reacciones: las desfavorables reclaman que el “Homeless Jesus” no es una obra para el culto religioso y que quita decoro a la figura de Cristo; quienes aplauden esta pieza  resaltan el hecho de que desata la compasión con mayor efectividad que un sermón dominical.

Pero quizás el hecho más importante del arte católico de los últimos años en Colombia se cifra en la reciente visita del Papa a la ciudad de Villavicencio. Usando como ejemplo de la guerra la Masacre de Bojayá, el Papa se alejó de las posiciones guerreristas pseudocatólicas y pidió desdeñar la cizaña tan popular en redes sociales y noticieros.

El Papa recordó la masacre de Bojayá producida por los combates entre las FARC y las AUC, dichos choques contaron con la complicidad del estado y con la sevicia de los guerreros de ambos bandos quienes, ocupados de sus intereses bélicos, no consideraron a los civiles inocentes, muchos de los cuales huyeron a la iglesia en donde cayó un cilindro que mató a 119 personas, 45 de ellas niños. La escena final del combate dejó destrozada la imagen del crucificado que reposaba en el altar.

El Cristo de Bojayá era un vaciado escultórico de iglesia pobre que, al ser destrozado por la explosión perdió sus extremidades y se convirtió, junto a las víctimas de ese combate en una evidente muestra de la violencia en Colombia. Años después, los habitantes de Bojayá que habían perdido a miembros de su familia en la masacre se reencontraron con los agresores de ambos bandos, ya en proceso de paz, y tuvieron la grandeza histórica de perdonarlos.

El Papa eligió al Cristo negro de Bojayá como la imagen de la reconciliación de Colombia, pero no dentro de los discursos de la pornoviolencia del arte contemporáneo, sino enriqueciendo la fe popular e interpelando al fiel hacia una conducta de renovación de la confianza hacia sus hermanos que vuelven del exilio de la guerra. Al respecto el Papa dijo:

Nos reunimos a los pies del Crucificado de Bojayá, que el 2 de mayo de 2002 presenció y sufrió la masacre de decenas de personas refugiadas en su iglesia. Esta imagen tiene un fuerte valor simbólico y espiritual. Al mirarla contemplamos no sólo lo que ocurrió aquel día, sino también tanto dolor, tanta muerte, tantas vidas rotas, tanta sangre derramada en la Colombia de los últimos decenios. Ver a Cristo así, mutilado y herido, nos interpela. Ya no tiene brazos y su cuerpo ya no está, pero conserva su rostro y con él nos mira y nos ama. Cristo roto y amputado, para nosotros es «más Cristo» aún, porque nos muestra una vez más que Él vino para sufrir por su pueblo y con su pueblo; y para enseñarnos también que el odio no tiene la última palabra, que el amor es más fuerte que la muerte y la violencia. Nos enseña a transformar el dolor en fuente de vida y resurrección, para que junto a Él y con Él aprendamos la fuerza del perdón, la grandeza del amor.”

Si respecto a este evento papal se hiciera una evaluación de “arte contemporáneo” podría asegurarse que allí hay una obra de arte total, dado que el pueblo espontáneamente ha elegido una obra sagrada que ha sido destruida por la guerra y hasta podría afirmarse heréticamente que el Papa ha hecho un “ready made” sin museo y ha resignificado una obra que nos obliga no olvidar a las víctimas de la guerra y nos invita a completarla, no como espectadores sino como actores en un proceso de reencuentro que apenas empieza.

El Papa, reiterando las tesis de Von Balthasar, toma el camino de la belleza y nos conduce mediante el Cristo Mutilado a la verdad terrible de la guerra y se apoya en esas mutilaciones para convocar a la bondad como fuente para el compromiso de todos.

La intervención papal está llena de recomendaciones que siempre son obvias, pero que son tremendamente vigentes para un pueblo que ha mostrado, frecuentemente, su incapacidad para las cimas de lo sencillo.

Frente a las repercusiones de este acto, las telas de Doris Salcedo (que se concibió como una escala más en su carrera de desaguisados artísticos) o los orines de Nadia Granados sobre la efigie del innombrable, son simples actos de opereta sin eco en la población; en contraste, el Papa va a lo más hondo de las raíces culturales colombianas y a lo más duro del sufrimiento nacional y trasciende su acto en un compromiso de reconstrucción social que nos obliga a todos.

El papa concluyó su acto con la oración al Cristo de Bojayá, la cual no está exenta de un poder poético tan sutil como simple:

 

“Oh Cristo negro de Bojayá que nos recuerdas tu pasión y muerte;

junto con tus brazos y pies te han arrancado a tus hijos que buscaron refugio en ti.

Oh Cristo negro de Bojayá que nos miras con ternura y en tu rostro hay serenidad;

palpita también tu corazón para acogernos con tu amor.

Oh Cristo negro de Bojayá haz que nos comprometamos a restaurar tu cuerpo.

Que seamos tus pies para salir al encuentro del hermano necesitado;

tus brazos para abrazar al que ha perdido su dignidad;

tus manos para bendecir y consolar al que llora en soledad.

Haz que seamos testigos de tu amor y de tu infinita misericordia.”

 

Puede aventurarse la hipótesis según la cual la fuerza de esta muestra de arte sacro se halle en la circunstancia (el aquí y el ahora) y en el hecho de que detrás del buen dignatario que visitó Colombia se esconde la fuerza milenaria de una institución que no nos ha abandonado.

Probablemente, el artista actual tenga la opción de alimentar sus creaciones de la fuente inagotable que se halla en la iglesia y sus artistas, pero son muchos los que creen que beber de esas aguas es condenarse a una vida de privaciones institucionales. En ese caso, es la magistralidad de la obra lo que compensa la posible discriminación.

Parece mentira que aun hoy, la crítica de arte no tenga presente el hecho estético con el que se cierra este artículo; el mismo que nos permite decir que el buen Francisco es mucho más que un artista… es una cultura que habla.

 

 

Gustavo Rico Navarro

Guadalajara 2017

 

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Censura, performance y sensacionalismo mediático

Este video se ve una mujer que invita una niña, de aproximadamente 4 años, a que toque el cuerpo desnudo del performer Wagenr Schwartz. La niña le toca un dedo de una de sus manos y se aleja, pero la mujer la retiene y le dice que le toque una de sus piernas. fue publicado en YouTube por el canal D’Vox Diario Digital y ha generado reacciones adversas en redes sociales. 

“Video con una niña durante un performance en un evento del MAM de Sao Paulo, sufre fuertes críticas de internautas”

El caso también generó noticias falsas con titulares como “Apuñalado el performer Wagner Schwartz por incitar a la pedofilia”

Compartimos con los lectores de esferapública un artículo publicado en La Diaria, que va más allá de la indignación que ha causado el video en redes sociales y analiza varios casos recientes donde ha predominado la censura por parte de grupos conservadores extremistas que manipulan medios de comunicación y redes sociales. 

Guerra mediática contra el arte en Brasil

Un par de escándalos recientes en Brasil, relacionados con obras artísticas que sectores conservadores atacaron en nombre de la decencia, se ubican en el marco de una disputa a la vez ideológica y económica.

No es nuevo que el arte produzca un shock en el pensamiento tradicional. En Brasil se han dado casos como el de Macaquinhos (2011), una performance en la que los artistas desnudos y en ronda examinaban mutuamente sus anos; o el del artista Yuri Tripodi, que en 2014 hizo una intervención urbana en la que entraba en una iglesia en San Pablo con un vestido de luto que le dejaba el culo a la vista. Cuando el arte confronta los valores sociales, es esperable que ese embate cause reacciones. Sin embargo, lo que está sucediendo en Brasil parece no tanto una reacción al arte provocador, sino al que ocupa espacios institucionales o públicos. La arremetida es amplificada por grupos conservadores extremistas que conocen y utilizan el potencial multiplicador de las redes sociales, aliados con una prensa que depende hoy casi exclusivamente de títulos sensacionalistas para sobrevivir. Aunque el poder de los grandes medios de comunicación sigue siendo un factor decisivo en la política brasileña, en estos casos operan con equipos de redacción reducidos y la exigencia de publicar al instante todo lo que sucede, sobre todo como cazadores de noticias capaces de causar impacto, que luego son viralizadas por los grupos mencionados.

La disputa por el espacio público

En Brasil se da una situación muy particular respecto de las políticas culturales: aunque sean públicas, pueden ser administradas por instituciones privadas que aprovechan así leyes de exención fiscal. Centro Cultural Banco do Brasil, Santander Cultural o Instituto Itaú Cultural, por ejemplo, reinvierten de ese modo dinero de sus respectivos bancos. Estas instituciones viven una dicotomía, ya que tienen que relacionarse por un lado con la comunidad artística, y por otro con los intereses de inversores y del público en general.

En 2006, el Centro Cultural Banco do Brasil decidió cerrar una exposición de obras de la artista carioca Márcia X, fallecida el año anterior. La pieza que causó polémica se titulaba Desenhando com terços y consistía en un dibujo de dos penes cruzados hecho con rosarios.

Casos como el de la cancelada exposición Queermuseo. Cartografías de la diferencia en el arte brasileño, que había sido organizada por el Instituto Santander Cultural, indican que el apoyo a la cultura queer con financiamiento público es lo que despierta las reacciones más encrespadas. La muestra, abierta el 15 de agosto, presentaba obras de figuras consagradas del arte moderno y contemporáneo brasileño –Lygia Clark, Adriana Varejão, Cândido Portinari– con una curaduría que intentó ser lo suficientemente transgresora para dialogar con la comunidad artística y activista, y al mismo tiempo tradicional, al punto de agradar a la sociedad en general y a los inversores. No logró ninguna de las dos cosas. Primero, esa comunidad criticó la exposición, porque no la consideró representativa de su diversidad; luego, el término queer llamó la atención de grupos conservadores, que impulsaron protestas callejeras y una campaña de denuncias que se viralizó con rapidez. Algunas de las obras tenían un carácter claramente desafiante de modelos cristianos, como el cuadro Cruzando Jesus Cristo e Deusa Shiva, del artista Fernando Baril. Santander Cultural decidió cerrarla el 10 de setiembre, casi un mes antes de lo previsto.

Sin embargo, no son sólo las intenciones provocativas de los artistas las que causan reacciones violentas. El diputado de extrema derecha Carlos Bolsonaro atizó mediante un video la polémica sobre una obra de Clark, una de las precursoras de la estética relacional y del arte contemporáneo en Brasil. O eu e o tu (1967) proponía una relación entre dos personas del público a través de trajes que las cubrían por completo, con compartimentos que contenían distintas sustancias (piedras y arena, entre otras). En Queermuseo los cuerpos humanos fueron reemplazados por maniquíes, a efectos de la conservación de la obra de Clark. Aun así, en el video se afirmaba que la obra estimulaba el abuso sexual contra niños, alegando que serían tocados por adultos a través de los trajes.

Poco después, la estética relacional fue motivo de otro ataque contra el arte en un espacio institucional, el Museo de Arte Moderno (MAM) de San Pablo. Un registro de la performance llamada La Bête, de Wagner Schwartz, tomó las redes sociales, nuevamente bajo la acusación de pedofilia. Schwartz critica, justamente, la comercialización de una obra de Clark, que hoy es presentada sin que se produzca la interacción buscada por su autora, y se presenta en La Bête como si fuera una escultura a la que el público puede manipular. Aunque la obra busca tematizar el colonialismo y la apropiación o el mercado del arte, lo que generó el escándalo fue que el performer estaba desnudo y que el registro mostraba a una madre con su niña tocando sus pies.

La política del hashtag y el aislamiento del artista

En esta disputa territorial y simbólica por el espacio de la intelectualidad y por el presupuesto público, los artistas están en clara desventaja ante técnicas agresivas de propaganda digital, que apuestan por titulares simples y linchamientos personalizados, con una fuerte apelación a lo emocional que busca alineamientos inmediatos. Todo ello amplificado por la dinámica de las redes sociales.

Figuras emblemáticas del neoliberalismo brasileño han sacado provecho de la situación para promover el odio a los artistas e intelectuales. Fue el caso de los prefectos de San Pablo, João Dória, y de Río de Janeiro, Marcelo Crivella, que grabaron sendos videos de autopromoción en la última semana. Crivella, que también es pastor de una iglesia pentecostal, afirmó que Queermuseo es pornografía y que no permitirá que sea llevada a su ciudad (como se comentó que podría suceder tras la clausura en Porto Alegre). Dória se refirió al caso de Schwartz en el tono más moderado de un posible candidato a la presidencia del país, pero no por eso dejó de decir que la performance era “libidinosa” y “absolutamente impropia”, y que “es preciso respetar a quienes frecuentan los espacios públicos”. Este tipo de mensajes desde la política reactiva la atención de los medios y los comentarios en las redes sociales, dejando a los artistas noqueados.

Además, es muy difícil que la izquierda brasileña se movilice ante estas situaciones. Uno de los motivos es su propio conservadurismo en cuestiones artísticas e identitarias, agravado por el pesimismo y las fracturas que se instalaron desde las protestas populares de 2013 hasta la destitución de la presidenta Dilma Rousseff, el año pasado. Sin embargo, hubo posturas dignas desde instituciones públicas, como la del secretario de Cultura de San Pablo, Andrè Sturm, quien explicó en un video didáctico la relevancia de que el arte tome riesgos; y también la del MAM, que defendió en forma contundente la performance de Schwartz.

Desde Uruguay, estos casos no pueden ser mirados como algo totalmente ajeno. Aunque la imagen de país progresista, laico y diverso se ha expandido notoriamente, con auxilio gubernamental y de la prensa internacional, y el poder de la religión para definir la agenda de debates públicos es aún marginal, el panorama está cambiando. El terreno de la cultura uruguaya ha vivido recientemente polémicas como la surgida en torno a la guía de diversidad sexual, y la multiplicación de iglesias evangélicas y de marchas por la familia y los valores. Incluso son comunes ataques desde la intelectualidad a políticas públicas que promueven manifestaciones artísticas y culturales diversas en sus miradas sobre el cuerpo y la sexualidad.

En Brasil, tal vez contribuye al aislamiento de los artistas la propia naturaleza de su actividad, cuando busca transformar valores sociales. La competencia es desigual entre la reafirmación de fuertes tradiciones de la cultura judeocristiana y cualquier acción artística que desee producir alguna reflexión. Los grandes medios también tuvieron un papel fundamental en la construcción de ese escenario a lo largo de la última década, oponiéndose a las políticas culturales de los gobiernos encabezados por el Partido de los Trabajadores y fomentando en la población el sentimiento de que un grupo de artistas elitista e inmoral se apoderaba de los recursos públicos.

En la historia de América del Sur, momentos de gran conservadurismo fueron campo fértil para la reinvención artística. Hubo artistas en la primera fila de movimientos contra las dictaduras en países como Brasil, Chile, Argentina y Uruguay. Aunque las relaciones entre arte y política cambiaron mucho desde entonces, los actuales ataques tal vez sugieren que aún se teme al potencial transformador de los artistas. Ante las ventajas de las campañas de difamación contra la izquierda y el arte, parece fundamental fortalecer los apoyos institucionales a la creación y el trabajo artísticos, promover su presencia en espacios públicos e institucionales, y dialogar con las reflexiones y disensos que ellos aportan.

Las relaciones entre activismos que resisten desde el campo artístico y movimientos sociales forman parte de la historia de Brasil y del continente, y necesitan fortalecerse en un momento de regreso del neoliberalismo tras otro de aparente (o breve) triunfo de la izquierda.

Gustavo Bitencourt, Gabriel Machado, Lucía Naser

Publicado en La Diaria


De los caminos largos

“¿Sabes dónde consigo hierba? Estoy en el paraíso, y aún no he encontrado”. El colombiano responderá con una leve sonrisa y sacando pecho. Sin importar cuántas veces al día critique o se burle de este país del Sagrado Corazón, en ese momento, hará honor a su soterrado chovinismo. Desde los conquistadores del siglo XVI que llegaron en busca de El Dorado, pasando por la fiebre del caucho (1879-1945) y la ‘bonanza’ marimbera (1976-1985), hasta llegar a la actual Locomotora del progreso, que ha consolidado el auge de la explotación minera, por un breve segundo, nos sentiremos orgullosos de ser colombianos, porque algo de nuestro territorio es preciado y buscado por otros, sin importar lo que esto signifique.

La idea del paraíso ha encubierto una larga historia de explotación y saqueo. Ese orgullo instantáneo, que aparece mientras indicamos al extranjero el lugar adecuado para obtener su pase al edén, es tan rápido que difícilmente se establece una relación entre el consumo y el territorio. En medio de esa fugacidad, no aparece un camino corto que permita relacionar la práctica individual con la política global. Todo se queda reducido al falso orgullo que ignora todo sobre el territorio. En el año 2012, Miguel Ángel Rojas realizó la exposición El camino corto, como una reflexión plástica sobre la relación entre el consumo de cocaína y el cultivo ancestral de la coca en Colombia. Ese mismo año, unos días antes, en Cuba se firmó el documento que dio inicio al Proceso de Paz. No hay un camino corto, ni entre la exposición y el comienzo de las negociaciones, ni entre la firma de la paz y el cultivo de la coca. El camino es, y ha sido, muy largo para los dos casos, y aún no se concluye.

Si no cultivas la mata que mata,

Cambiarán muchas cosas del campo,

desaparecerán los sembrados de minas,

se secarán los ríos de sangre,

cesarán las lluvias de plomo,

llorará la gente de alegría

se acabarán las noches oscuras,

regresarán los desplazados al campo,

crecerán cultivos más sanos.

La coca, la marihuana, la amapola matan.

¡No cultives la mata que mata!

Algunos aún recordamos el ritmo del gingle de esa campaña radiofónica de la Dirección Nacional de Estupefacientes, que sólo fue retirada a finales de 2010, por orden de la Corte Suprema de Justicia, después de dos años de circulación, durante los cuales se estableció un discurso que no diferenciaba la coca de la cocaína.[1] En La Habana se comenzaba un camino largo, mientras Rojas daba inicio a otro, al evidenciar el peligro de la satanización de una práctica ancestral, por medio de la construcción de obras que evocaban la multiplicidad de las tensiones que se ciernen sobre el territorio: el glifosato que ha erosionado la tierra y sus habitantes, los grupos armados que protegen los cultivos, el narcotráfico global, el microtráfico, las ollas en las ciudades, hasta finalmente, llegar a una pequeña dosis de consumo personal.

Con esta exposición, se dio inicio al camino largo del proyecto curatorial Selva cosmopolítica, liderado por María Belén Sáez de Ibarra, desde el Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia. Dentro de este proyecto, han sido realizadas las exposiciones Selva cosmopolítica (2014) y El origen de la noche (2016), curadurías con las que se ha planteado una mirada crítica sobre la Amazonía, en tanto territorio geopolítico de interés global que intenta resistir al caduco modelo de desarrollo extractivista que, pese a todo, aún es promovido por el POTUS actual.[2]

En el catálogo se presenta un fragmento de Los guardianes de la sabiduría ancestral de Wade Davis en el que advierte sobre el peligro que supone la pérdida de la etnósfera: todo el conocimiento ancestral indígena vinculado al territorio en tanto cosmogonía. En esa línea de desarrollo, Saez afirma:

Es una tragedia para toda la humanidad cada vez que muere una lengua o una costumbre atávica que incorpora y persevera en la fuerza de la vida. Es una tragedia cuando se apagan en la conciencia de alguien o de un pueblo la visión de las entidades que son dueñas y creadoras de la vida. Es una caja cósmica que se cierra y una posibilidad menos de  lograr  un equilibrio que nos dé una esperanza.

Además de los textos de Sáez y Rojas, se incluye la narración Cómo se forma un mambeador del Abuelo Gaïduama, junto a varios de los poemas que en 1982 acompañaron la exposición Amazonía: naturaleza y cultura. Así como en el catálogo, a la Selva cosmopolítica han sido convocados agentes culturales de diferentes disciplinas –indígenas, artistas, biólogos e investigadores–, con el objetivo de evidenciar la existencia de comprensiones mucho más complejas y profundas de este territorio, ya sea desde el conocimiento tradicional, la investigación académica, la aproximación plástica o la agencia política. Esto ha supuesto el desarrollo de un trabajo interdisciplinario que ha ampliado las fronteras del museo, puesto que ha incluido discursos que no eran reconocidos como parte del campo artístico.

Esta apertura puede significar la inauguración de un nuevo estadio para los espacios de arte en el país, siempre y cuando, las discusiones promovidas desde el Museo lleguen a configurar una esfera pública, en la que el espectador supere el acostumbrado acto de contrición, posterior a la visita a exposiciones que evidencian las fisuras políticas, para asumir el poder su ciudadanía. Si no llegamos a construir ese espacio de agencia, los museos continuarán condenados a perpetuar su papel decimonónico: conservar las reliquias del pasado. Ojalá, la descripción minuciosa del montaje de las obras de Miguel Ángel Rojas, incluidas en el catálogo, no se conviertan en el punto de partida para la recreación de escenarios selváticos, en un futuro no muy lejano, cuando el Amazonas haya desaparecido. Ese será el futuro apocalíptico, si no somos capaces de reconocer que, más allá de la jugosa despensa de materias primas que le hace agua la boca a las multinacionales –luego del repliegue de las FARC–[3], el Amazonas es un territorio cosmogónico global que, pese a todas las transgresiones que ha soportado, continúa preservando una parte de nuestra memoria como humanidad.[4]

Aquí, los caminos largos se cruzan, aunque cada cual tenga su destino. Mientras los críticos del Postconflicto argumentan que será imposible consolidar la paz debido al aumento del cultivo de coca,[5] se evidencia la timidez del acuerdo al que se llegó al respecto, pues no cambia en nada el modo institucional de comprender la planta. De manera que la responsabilidad de esa comprensión profunda del territorio, le queda a la cultura, un camino largo que solo podrá continuar si construimos una esfera pública en la que reconozcamos nuestra capacidad de agencia cultural. Quizás, sólo así podamos aspirar a que un día dejemos de satanizar y lleguemos a consolidar políticas claras como en Uruguay y Bolivia.

 

Laura Rubio León

 

[1] En el libro Ciudadanías en escena: Performance y derechos culturales en Colombia, se incluye el capítulo Coca, Coca-Cola, cocaína: Manejos culturales de una hoja, en el que, desde diferentes perspectivas, se plantea esta reflexión.

[2] En su columna de la Revista Semana del 11 de agosto de este año, titulada Es la coca, estúpidos, Alfonso Cuéllar plantea un recorrido histórico al respecto.

[3] El 5 de julio de este año, el portal La Silla Vacía Publicó el artículo El impacto ambiental de la salida de las Farc, en donde se realiza una aproximación respecto a la paradójica función de conservación que ejercieron las FARC durante el conflicto, y cómo luego de la firma del proceso de paz, estas regiones han quedado expuestas a la explotación y el saqueo legal e ilegal: http://lasillavacia.com/historia/el-impacto-ambiental-de-la-salida-de-las-farc-61592

[4] Por supuesto, la idea de desarrollo extractivista y explotador se extiende a todo el territorio nacional. En el artículo El 46% de los ecosistemas de Colombia están en riesgo, publicado por El Espectador el 15 de agosto (http://www.elespectador.com/noticias/medio-ambiente/el-46-de-los-ecosistemas-de-colombia-estan-en-riesgo-articulo-708252), se presenta la situación de peligro en la que se encuentra el país. Aunque la zona amazónica es presentada en verde como ‘preocupación menor’, rápidamente podría aparecer en rojo como en la Guajira donde la explotación carbonífera de la empresa Carbones El Cerrejón, propiedad de las compañías Anglo American, BPH Billiton y Glencore, ha asegurado la privatización de las fuentes hídricas además de la contaminación por mercurio (http://www.elespectador.com/noticias/medio-ambiente/el-panorama-colombiano-en-el-dia-mundial-del-agua-articulo-685772).

[5] Desde el artículo La coca se dispara de la Revista Semana (http://www.semana.com/nacion/articulo/coca-cultivos-alcanzan-la-cifra-mas-alta-en-la-historia-de-colombia/517424), la carta enviada por el senador Álvaro Uribe Vélez al Congreso de Estados Unidos en abril de este año (http://caracol.com.co/radio/2017/04/16/politica/1492354210_546617.html), pasando por las columnas de Mauricio Vargas Linares (La mata que mata y Coca y zonas veredales), el análisis académico hecho por Daniel Rico (http://www.semana.com/nacion/articulo/experto-en-narcotrafico-daniel-rico-critica-politica-de-cultivos/517393), hasta los artículos La coca, el Estado y la tierra y La papa caliente de la sustitución publicados en Colombia 2020 de El Espectador (http://colombia2020.elespectador.com/opinion/la-coca-el-estado-y-la-tierra y http://colombia2020.elespectador.com/pais/la-papa-caliente-de-la-sustitucion), han aparecido diferentes matices frente al problema de narcotráfico y el cultivo de la coca, los cuales deben ser analizados en su justa medida dentro de la esfera pública.


La quiebra de Documenta

Una nueva crisis emerge cuando faltan pocos días para el cierre de una Documenta que inició con fuertes críticas por proponer una sede en Atenas y fomentar -como lo afirmó el Ministro de Finanzas, Yanis Varoufakis- un “turismo de crisis” y “un truco para explotar la tragedia en Grecia, como suele pasar cuando los millonarios estadounidenses hacen una gira por un país africano pobre”.

En estos días ha circulado por distintos medios la noticia de una posible quiebra de Documenta por los gastos generados al realizarla en Atenas y Kassel. Según los medios, “gracias a una intervención de varios políticos” se salvó a la Documenta de una quiebra inminente. A continuación la noticia de la crisis financiera publicada en Artnet, seguida por la respuesta del Director Artístico de Documenta 114 y su equipo curatorial.*

Adam Szymczyk llevó a la Documenta al borde de la quiebra con una muestra que superó ampliamente su presupuesto

El director de Documenta 14, Adam Szymczyk, ha llevado a la renombrada exposición al borde de la quiebra, después de que la muestra desbordara significativamente el presupuesto asignado. Según el periódico local alemán HNA, que filtró la noticia, el déficit asciende a unos 7 millones de euros (8,3 millones de dólares).

La insolvencia de Documenta se evitó de manera restrictiva cuando numerosos acreedores aceptaron acuerdos de aplazamiento de los pagos pendientes, después de que el estado de Hesse y la ciudad de Kassel aceptaran actuar como garantes y solicitaron un préstamo de 3,5 millones de euros (4 millones de dólares) en una reunión del consejo de administración el 30 de agosto y así mantener la exposición en funcionamiento. La inyección financiera hace posible que Documenta pueda continuar funcionando hasta su cierre el 17 de septiembre y podrá pagar a sus empleados.

Aún no está claro cómo se gastó el presupuesto de 37 millones de euros (44 millones de dólares), ya que los auditores independientes todavía están examinando las cifras. Sin embargo, los informes iniciales sugieren que la sede de la exposición en Atenas fue la raíz del problema, pues terminó costando más de lo previsto. Al mismo tiempo, las ventas de boletas no han podido compensar el déficit y, a mitad de su tiempo de ejecución, las proyecciones muestran que se espera una disminución de tres por ciento en el número de visitantes en comparación con la edición anterior.

Por el momento, la razón de la quiebra parece ser un caso de mala gestión financiera por parte de los funcionarios de la documenta. La decisión de Adam Szymczyk de organizar la exposición en dos países diferentes aumentó significativamente los costos, mientras que la directora ejecutiva Annette Kulenkampff, una historiadora de arte de trayectoria y reconocida editora, hizo poco para detener el gasto del director. Mientras tanto, el cargo del consejo asesor fue ocupado hasta hace poco por el ex alcalde de Kassel Bertram Hilgen, quien presuntamente permitió que el gasto continuara en un esfuerzo por proteger su legado al final de su mandato político. Ahora le toca al sucesor de Hilgen, Geselle, y los otros miembros del consejo de recoger las piezas y llegar a una solución a los problemas financieros de documenta.

Una segunda reunión de la junta directiva está programada para la próxima semana, donde los auditores independientes presentarán sus hallazgos, que sin duda arrojarán más luz sobre lo que exactamente salió mal.

Declaración del Director Artístico y el Equipo Curatorial de Documenta

Leemos con asombro los artículos que fueron publicados el 12 de septiembre en el periódico HNA de Kassel.

Al presentar sus opiniones como hechos objetivos, reiterando especulaciones y medias verdades, los autores retrataron a Adam Szymczyk, director artístico de la documenta 14, y Annette Kulenkampff, directora ejecutiva de documenta gGmbH, como responsables de lo que describieron como la inminente bancarrota de documenta. Según ellos, esto fue causado por una falta de capacidad de gestión y un fracaso de la supervisión financiera por parte del equipo de documenta gGmbH. Ninguno de los periodistas asumió su responsabilidad de verificar sus hechos con los dos protagonistas ni buscar una imagen más compleja de la situación.

Reconocemos la responsabilidad que conlleva organizar una exposición parcialmente financiada con fondos públicos. Además, la documenta 14 se hace pública de manera colectiva y transnacional, más allá de los mecanismos de las entidades locales, regionales y nacionales y de los sistemas de financiación asociados a ellos. El argumento de responsabilidad y rendición de cuentas debe entenderse en estos términos. Con esto en mente, deseamos corregir las impresiones engañosas dadas por este periodismo equivocado. Adam Szymczyk propuso las dimensiones y el contenido previsto del proyecto documenta 14 a finales de 2013. Su concepto de dos sedes, en Atenas y Kassel, se comunicó claramente a todos los responsables de la época, a saber, todos los interesados, el Consejo de Supervisión de Documenta, y el comité internacional de selección. Desde el momento de su nombramiento, todas estas partes interesadas han manifestado continuamente su apoyo al proyecto y se han mantenido al tanto de todas las medidas adoptadas en el proceso de esta Documenta con dos sedes. En efecto, es precisamente este concepto, con sus desafíos inherentes y previsibles, que convenció al comité de selección independiente de proponer a Adam Szymczyk como Director Artístico de la documenta 14 en noviembre de 2013. Los directivos de Documenta 14 acogieron y autorizaron esta nominación y se comprometieron a cumplirla. Comprendieron entonces que este gran acontecimiento artístico ya no podía depender de llevar el mundo a Kassel, sino que tuvo que desplazarse y convertirse en la encarnación del cambio -para redescubrir su racionalidad y legitimidad- como se hizo en algunas de las ediciones pasadas de Documenta.

Sin embargo, habida cuenta de los acontecimientos de los últimos días, debemos concluir que esta aprobación era mucho más contingente y limitada de la que se nos había llevado a creer. El hecho es que el presupuesto y la financiación estructural no han cambiado sustancialmente respecto a 2012, a pesar de que este nuevo proyecto tendría necesariamente implicaciones importantes y obvias en el aspecto financiero. A excepción de un ajuste presupuestario, discutido en el verano de 2016 y aplicado en invierno del mismo año (cuyo costo sería compartido entre las partes interesadas y la venta de entradas), no se consideraron necesarios fondos adicionales para cubrir los gastos de puesta en escena de la exposición en dos ciudades durante un total de 163 días de la exposición -una ciudad entera y 63 días más que cualquier otra Documenta.

En un espíritu de reflexión colectiva, creemos que es hora de cuestionar el régimen de producción de valor de las mega-exposiciones como la Documenta. Queremos denunciar el modelo de explotación bajo el cual los altos directivos de Documenta desean que se produzca la “más importante exposición del mundo”. Las expectativas de un éxito cada vez mayor y del crecimiento económico no sólo generan condiciones de trabajo explotadoras, sino que también ponen en peligro la posibilidad de que la exposición siga siendo un lugar de acción crítica y experimentación artística. ¿Cómo se puede medir la producción de valor de Documenta?

El dinero que fluye a la ciudad a través de la puesta en escena de Documenta excede en gran medida la cantidad que la ciudad y la región gastan en la exposición.

En este momento hemos decidido expresarnos y tomar colectivamente su agenciamiento para proteger la independencia de la Documenta como una institución pública cultural y artística de los intereses políticos. Desafortunadamente, los políticos han provocado la preocupación de los medios difundiendo una imagen de la bancarrota inminente de la Documenta y al mismo tiempo se presentaron como los “salvadores” de una crisis que ellos mismos permitieron desarrollar.

Tomamos una postura de trabajadores culturales que han logrado la realización de esta (ciertamente controvertida), Documenta 14. Queremos ponernos de pie en solidaridad con el trabajo de Annette Kulenkampff y la administración de Documenta.

Al no tener poder político como tal, nosotros, como organizadores del evento, queremos agradecer la recepción y el animado debate que ha surgido de nuestros esfuerzos. No los vamos a ignorar por conveniencia política. Pedimos a los directivos de Documenta un momento de reflexión. Vivimos en un momento en el que el tiempo y la paz son escasos. La libertad, artística y de otro tipo, es algo que todos necesitamos mantener. Nos parece más urgente que nunca en el mundo de hoy. Por lo tanto, pedimos a todos, involucrados o no en esta controversia, que se solidaricen con nosotros en la defensa de los valores de una Documenta libre, crítica y experimental.

Enviamos esta declaración a los medios alemanes e internacionales con la esperanza de generar una discusión reflexiva y una nueva conciencia de lo que está en juego.

El Director Artístico y el equipo de documenta 14
Adam Szymczyk, Director artístico
Sepake Angiama, Director de Educación
Pierre Bal-Blanc, Curador
Marina Fokidis, Asesora de Curatorial
Hendrik Folkerts, Curador
Natasha Ginwala, Asesora Curatorial
Ayşe Güleç, Enlace Comunitario
Candice Hopkins, Curadora
Salvatore Lacagnina, Estudio 14
Quinn Latimer, Editor en Jefe de Publicaciones
Andrea Linnenkohl, Asesora de Curatorial
Buenaventura Soh Bejeng Ndikung, Curador General
Hila Peleg, Comisaria
Paul B. Preciado, Curador de Programas Públicos
Dieter Roelstraete, Comisario
Erzen Shkololli, Consejero Curatorial
Elena Sorokina, Asesora Curatorial
Monika Szewczyk, Curadora
Paolo Thorsen-Nagel, Asesor de sonido y música
Katerina Tselou, Consejera Curatorial

NOTAS A LA PRENSA

Antes de ayer, el Alcalde de Kassel emitió una declaración a la prensa, en la que no se objetó al contenido y la forma de los informes HNA. El alcalde aseguró que los interesados están dispuestos a lidiar con un posible resultado financiero negativo, que es ciertamente el paso correcto a tomar.

Nuestros recientes intentos de articular la posición de la documenta 14 con los políticos responsables fueron ignorados. El director artístico de la documenta 14 y el equipo del proyecto no fueron considerados como interlocutores en el diálogo, sino como espectadores en el proceso controlados y ejecutados exclusivamente por actores políticos y llamados a la atención pública por los medios de comunicación, según un escenario escrito por políticos. Como Director Artístico de la Documenta 14, Adam Szymczyk estuvo presente como invitado en todas las reuniones anteriores de la Junta de Supervisión de Documenta gGmbH desde 2014, pero fue explícitamente no admitido en esta reunión extraordinaria del Consejo de Supervisión el 30 de agosto de 2017. invitado a reunirse e intercambiar con el nuevo Alcalde de Kassel, que preside el Consejo de Vigilancia, desde su nombramiento el 22 de julio de 2017. Es antidemocrático y no transparente excluir a los creadores de la documenta 14 de las discusiones sobre el estado actual de la documenta 14 y la cuestión más amplia de la existencia de la documenta en el futuro. Creemos que el proceso de toma de decisiones en torno a la documenta, la exposición que tiene importancia a nivel mundial, debe ser pública y transparente y no estar sujeta a la política de gabinete cerrado del Estado de Hesse y la ciudad de Kassel.

Se registraron más de 330.000 visitas en los recintos expositivos de Atenas. Sin embargo, ya que la mayoría de estas visitas no podían traducirse en venta de entradas, no existen para los directivos de Documenta.

En Kassel, la documenta 14 ya ha atraído a más de 850.000 visitantes. Los espacios de exposición han alcanzado los límites de su capacidad. Todas las demandas de un mayor crecimiento surgen de un sueño de la documenta para ser otra fuerza en la industria turística y cultural, una exposición genérica, pero rentable. Al imponer exigencias de crecimiento a la Documenta, desafiamos a la institución como esfera pública y crítica. Esta toma de posesión política de la Documenta no se hace pidiendo a la Documenta que sirva explícitamente a agendas políticas específicas, sino más bien de manera más sutil pero igualmente eficaz, pidiendo a una institución cultural pública que se convierta ante todo en una institución económica sujeta a las exigencias de la ganancia y el éxito .

*Traducción de esferapública

 

Lecturas recomendadas

Carta Abierta a Documenta 14

Carta Abierta a Documenta 14El silencio de Documenta es inaceptable y sólo termina por apoyar al Alcalde Kaminis, al Estado, a la Iglesia ya las ONG que se oponen a nosotros y llevan a la fuerza a miles de personas a los campos de concentración segregados, preparados y listos para aquellos cuerpos que su director dice que está tratando de proteger. Este acto violento está dividiendo los cuerpos legítimos de los ilegítimos por la fuerza del estado y Documenta hasta ahora ha estado en silencio. Los eventos previos de la Documenta 14, que hicieron parte de “El parlamento de los cuerpos”, hablaron de las voces de la resistencia, las voces transgénero, las voces de la minoría. Bueno, somos esas voces, no tenemos género, somos migrantes, somos parias modernos, somos los disidentes del régimen y estamos aquí. Caminamos contigo, andamos por las calles paralelas, pero no nos ves – tienes tus ojos entrenados en las líneas de puntos azules de tu Google map. Ustedes han sido programados y condicionados para no vernos, para extrañarnos y evitarnos – nuestra cultura ha sido censurada. Les pedimos que recalibren sus dispositivos, les pedimos que se pierdan, que le hagan hack a su automatización y vuelvan a conectar su punto de vista cultural.

Documenta 14 ¿Aprender de Atenas?

Documenta 14 ¿Aprender de Atenas?¿Con la puesta en escena de Documenta 14 en plazas y calles de Atenas se busca activar la posibilidad crítica y reflexiva del espacio público? ¿o se están utilizando como escenarios para ofrecer una versión nostálgica y exotizada de la Atenas clásica y la contemporánea? ¿de qué forma se insertó todo esta mega exposición en la frágil y precaria escena artística local? Algunos críticos de la escena local han publicado varios artículos que dan cuenta de este proceso, resaltando sus fortalezas y reflexionando críticamente sobre el impacto inicial que tiene en la ciudad y el medio artístico local. La crítica Despina Zefkili escribe lo siguiente en Documenta 14, una reflexión antes de su apertura.


Conversaciones en torno al lugar del museo

—Adentro, afuera, en medio—
Conversaciones en torno a los lugares/espacios NC-arte y Museo de Arte de la Universidad de Colombia

¿Está el Museo de Arte de la Universidad Nacional más enfocado en darle visibilidad internacional a sus propuestas curatoriales que en fortalecer sus vínculos con la comunidad artística local y universitaria?, ¿es un museo con vocación pública o responde a políticas propias de una entidad privada?, ¿cómo fue su devenir con los anteriores directores?, ¿qué hace este Museo de Arte en NC-Arte?

Una discusión necesaria es la que propone elespaciosemuevedespacio, un nuevo portal que inicia actividades con una serie de entrevistas en torno al Museo de Arte de la Universidad Nacional. La idea ofrecer una aproximación plural que nos de a todos un contexto histórico (no solamente expositivo) del Museo, así como una reflexión sobre su situación actual.

Compartimos con los lectores las entrevistas con Germán Rubiano, William López -ex directores del Museo- y María Belén Sáez de Ibarra, quien define lo que se realiza en el Museo desde la Dirección Nacional de Divulgación Cultural de la Universidad Nacional. Más adelante se estarán publicando en elespaciosemuevedespacio otras entrevistas con Santiago Rueda Fajardo, Juan Fernando Herrán y José Alejandro Restrepo

Discusiones relacionadas

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¿Qué hace el Museo de Arte de la UN en NC-Arte?, ¿qué institución está fagocitando la otra?, ¿qué crítica plantea esta propuesta al formato site specific y las instituciones que lo promueven?, ¿los proyectos específicos para un lugar tienen sentido si se exponen en otros lugares y contextos?, ¿cómo doblega el mercado este tipo de propuestas? ¿por qué el silencio ante proyectos específicos que no funcionan en el espacio público?

***

En esferapública se han dado discusiones -así como en otros espacios y la misma Universidad- desde hace cerca de cinco años en torno al rumbo que ha tomado el Museo en la última década, en la que dejó de tener representatividad en su comité la Facultad de Artes y sus exposiciones se han orientado hacia la internacionalización de proyectos curatoriales a cargo de la Dirección Nacional de Divulgación Cultural de la Universidad Nacional.

Un Museo de Arte Universitario: entre la tradición y las urgencias de la contemporaneidad

Sobre la exposición de Luis Camnitzer en el Museo de Arte de la Universidad Nacional

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¿Cada vez menos artistas viven del arte?

“No todos los artistas viven del arte” es el titulo de un artículo publicado en El Cultural que intenta llamar la atención de algunos que aún se imaginan que todos los artistas viven del arte. El titulo podría ser “Sólo el 15 % de los artistas viven del arte” o si el porcentaje ha bajado en relación con otro estudio anterior: “Sólo uno de cada diez artistas viven del arte” cosa que en España puede ser un indicador bajo, pero que en nuestro contexto podría ser alto. Si no hay estudios con datos precisos, la pregunta podría ser si en estas épocas de crisis y postboom ¿cada vez menos artistas viven del arte?

En esferapública se han publicado varios artículos sobre este tema y hace tres años se realizó el seminario #VivirDelArte, donde un grupo de artistas, curadores y galeristas (Lorena Espitia, María Buenaventura, Alejandro Mancera, Mauricio Gómez, Juan Sebastían Ramírez, entre otros) relataron sus experiencias y el modo en que viven del arte. Compartimos el artículo de Saoia Carmezana, seguido de una selección de videos que abordan el tema en el encuentro #VivirDelArte

No todos los artistas viven del arte

Aunque sorprenda a muchos, el porcentaje de artistas que viven del sector no llega al 15%. Un dato sorprendente que muestra el estudio La Actividad Económica de los/las Artistas en España. Ante esto, ¿qué medidas urge tomar?

Vista de la exposición de Mateo Maté en la sala Alcalá 31

Los artistas siempre han criticado la precariedad de un sector en el que tan solo una pequeña parte de ellos puede vivir exclusivamente del arte. Esta profesión, denostada por muchos, no ha sido pocas veces criticada y calificada de elitista y de pretender ser algo que no es, de vender humo, de no ser necesario para la vida y, por ende, prescindible. Es obvio que los artistas y muchos otros actores de la cultura no opinan así siguiendo la máxima de que, de alguna forma, el arte es goce, como lo calificó Magritte. Claro que ese es otro debate que podría conllevar horas y horas de conversación. El asunto aquí es que los artistas que viven de ello con unos ingresos totales comprendidos entre el 80% y el 100% es, probablemente, inferior a lo que muchos creen: un 14,8%. El resto combina el arte con otras prácticas, algunas de ellas relacionadas con el sector, y en otros muchos casos incluso con otras profesiones que les aporta el sustento básico necesario.

El germen de esta investigación llegó por la falta de datos fidedignos. Por un lado, “había que renovar los datos porque la crisis ha traído cambios estructurales, nuevos modelos de negocio y ha cambiado el relato por lo que había que volver a reestructurarlo”, arranca Marta Pérez Ibáñez. Para empezar, fueron encuestados más de 1.100 artistas de todas las edades y disciplinas. Los primeros datos que se extraen del estudio es que el grupo de edad más cuantioso es el comprendido entre los 31 y 40 años (son el 28%), seguido de los que cuentan entre los 41 y los 50 años (el 25%). Además, el 29,9% de todos ellos se concentra en Madrid mientras que tan solo un 5,4% vive fuera de España (sobre todo en el Reino Unido, Alemania y Francia), siendo estos, sin embargo, quienes más formación tienen.

“Hemos llegado a todo tipo de artistas en toda clase de circunstancias”, añade Pérez Ibáñez. “El artista, en muchos casos, tiene que compatibilizar su labor creativa con otros trabajos y queríamos demostrar que el mayor mecenas del mundo, en contra de lo que se cree, son las propias bases del sistema”, amplía Isidro López-Aparicio, que continúa: “Muchos de los artistas están trabajando en otras cosas, viviendo en situaciones económicas precarias con sus familias, parejas y amigos que los apoyan. Todo esto suma un enorme capital de micromecenazgo que es lo que realmente sustenta al ecosistema del arte. Sin este altruismo provocado por la necesidad que tiene el artista por crear el ecosistema del arte se caería, como se ve en los datos”. De hecho, el 46,9% de los encuestados ha afirmado recibir beneficios directos del arte inferiores a 8.000 euros anuales, lo que significa que casi la mitad de nuestros artistas tiene un salario inferior al salario mínimo interprofesional, situado ahora en 825 euros mensuales. Tan solo el 6,8% de ellos cobra más de 50.000 euros al año por su rendimiento artístico. En total, el 73,8% de los artistas no subsiste exclusivamente con los ingresos percibidos por su actividad artística. (sigue aquí)

 

Vivir del Arte | Modus Operandi 2014

¿Qué sigue en términos de su producción y reflexión artística para un estudiante de arte una vez se gradúa de la universidad?, ¿de qué vive un artista, crítico o curador en un contexto como el nuestro?, ¿qué tácticas desarrollan para financiar su proyectos?

En el seminario Modus Operandi -organizado por el Departamento de Arte de la Universidad de los Andes- se abordaron diversas situaciones relacionadas con la práctica artística, entendida como modo de vida, y tuvo como título “Vivir del arte”

¿De qué vive un artista, un galerista o un curador?, ¿qué tácticas desarrollan para financiar su proyectos? María Buenaventura, Lorena Espitia, Juliana Angel, Kevin Mancera, Andres Matías Pinilla, Mauricio Gómez, Juan David Laserna, Alejandro Mancera y Juan Sebastian Ramírez responderán a estas preguntas de manera sencilla e informal a través de 15 imágenes y en sesiones de 15 minutos cada uno.

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Kevin Mancera | De manera espontánea contó la forma como ha realizado sus diversos proyectos a través de los años. Empezó trabajando como recreacionista de fiestas infantiles para obtener dinero, luego empeñó sus objetos de valor para poder realizar un libro con ilustraciones, después aplica a una residencia en Brasil y aprende a subsistir con muy poco dinero. Ha realizado proyectos que le han salido exitosos pero otros no tanto, pero independientemente del proyecto, solo en muy pocos como en el Salón Inter-Nacional de Artistas en 2013 realmente ganó dinero y no se tuvo que endeudar para armar su obra. Ha realizado diversos trabajos como profesor de niños en un taller de dibujo en el Huila, o como el haber creado los personajes de Rafael Pombo para la feria del libro, pero lo que el propone para vivir del arte es siempre estar haciendo, así la idea sea simple la importancia de hacer y disfrutar lo que hace. El está metido constantemente en diferentes proyectos siempre haciendo.

Página Web: http://www.volcanmudo.com/proyectos/cien-cosas-que-odio-libro/ 

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María Buenaventura | Nunca le ha temido a reunir sus diferentes facetas y aprovechar al máximo lo que hace en cada momento. Después de haber estudiado filosofía y teatro, ha trabajado como guía del Museo Nacional, ha sido mesera, ha mezclado música y ha cocinado.  Estudió filosofía y teatro y años después hizo una maestría en Artes Plásticas. Se ha dedicado a hacer lo que le gusta siendo recursiva y aprovechando diferentes escenarios. Ha dictado talleres de la historia de la cocina en la Quinta de Bolívar, así como en la Universidad Nacional. Después se interesó por las huertas y empezó a trabajar con la producción de plantas, realizando obra, dictando talleres y ayudando a los trabajadores. Es así como se volvió una gran productora de mermeladas a partir de los frutos de la huerta.  María Buenaventura ha mostrado una gran versatilidad a la hora de vivir del arte. Siempre está uniendo proyectos y creando nuevos siguiendo sus intereses e inquietudes.

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Alejandro Mancera | “Tan rico que es hacer arte” se titula la conferencia de Alejandro Mancera en la que muestra la forma como se ha gozado ser artista. Ese es básicamente su lema, en el que constantemente y metido en diversos proyectos, ha logrado desempeñarse en diferentes campos como artista. En su obra se ha reinventado diferentes formas de representar materiales como mármol, piedra entre otros. Ha pintado fachadas de casas, de negocios, ha trabajado en el MAMBO, el Banco de la República le ha comprado obra, y ha hecho parte de un grupo musical en el que con un grupo de amigos, le ha cantado a las mujeres. Es así como Mancera ha sido profesor, montajista, ha trabajado en una galería y en un museo, ha tenido el trabajo perfecto como músico, y ha demostrado proyectos en donde el arte si paga como el Salón Inter-Nacional de Artistas en el 2013.

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Juan Sebastián Ramírez | Su conferencia se basó en darle tips al público sobre vivir del arte. En una presentación con frases, le decía al público especialmente a los estudiante,s maneras para que no pasen distintas “primiparadas”. Es así como Ramírez escribía: “Mi tiempo vale, yo no lo regalo. Sólo trabajo gratis para mi mismo o por diversión”, hablando de la importancia de hacer valer el tiempo del artista y de no trabajar sin ninguna remuneración pues es un trabajo digno como cualquier otro.  Es así como en toda la conferencia Ramírez enalteció su trabajo como artista que desde hace años desempeña. Como el bien lo dice, “Acumular capital social no es lo  mismo que ser una prostituta del networking”.

 

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Lorena Espitia | Fue la primera expositora y mostró la difícil tarea de desenvolverse únicamente como artista. Entre sus diversos proyectos como Hambre Deluxe en la galería Santa Fé, donde no cobró mucho por su obra, al desconocer  el valor comercial que debía tener.  Después trató de entrar al mundo de las galerías tradicionales como en la Galería de Christopher Paschall en donde tuvo un gran altercado pues le rompieron uno de sus cuadros y otro lo cambió por un mueble de la casa del galerista sin contarle a Espitia. Este incidente con hizo que ella produjera una nueva obra a partir de la rabia que tuvo por la forma como le mintieron en la galería que Paschall manejaba. Es así como después hizo unas obras muy controversiales en contra de este galerista y  pudo exponer en la Alianza francesa. Finalmente su última exposición fue en el Salón Inter-Nacional de Artistas en 2013 en Medellín, donde no podría creer que los artistas estuvieran bien pagos y además les daban hospedaje y alimentación.  Espitia sigue exponiendo, pero hoy en día después de su desempeño tan controversial en el arte, se dedica al diseño y a la publicidad y vive de eso.

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Mauricio Gómez | Presentó una visión diferente pues no es un artista sino un coleccionista y comerciante de arte. Primero habló sobre su Galería Doce Cero Cero, en la que representando a diversos artistas, ha participado en la Feria Internacionales de Arte, Artbo en varias ocasiones. Gómez dividió la conferencia en las diferentes facetas en las que se desenvuelve un coleccionista. Primero habló de una faceta de ser dealer de Arte moderno, luego otra en coleccionar obras de las nuevas tendencias de los años 70´s y 80´s, una tercera que son otros medios (mercados) inversionistas, una cuarta opción que es vender para comprar, y una quinta alternativa en la que la necesidad es igual a negocios (arte para poder obtener otros bienes). El arte se convierte en una obsesión en la que se busca obtener obras con un alto valor comercial.

 

Vivir del arte
Modus Operandi 2014
8 y 9 de abril – 5:30 pm
Auditorio C, Edificio Mario Laserna | Universidad de los Andes


Mambo, techno y descontrol

¿Cómo repensar el Museo de Arte Moderno de Bogotá?

El 21 de Marzo de este año, el MoMA PS1 anunciaba a través de sus redes sociales la versión número 20 del Warm Up, una serie de presentaciones de música electrónica que se toman las instalaciones del lugar durante 10 sábados del verano y que se organizan en colaboración con artistas, curadores y miembros de la comunidad creativa de Nueva York y del mundo. Con este evento, la institución ha logrado generar, año tras año, un espacio de encuentro entre el arte contemporáneo, la música electrónica y su audiencia, una que -de nuevo- año tras año, se ha dejado cautivar por la propuesta al punto en el que el Warm Up se ha instaurado como una tradición veraniega para los Neoyorquinos, que implica todo un despliegue artístico y logístico al interior de la ciudad.

El 8 de Julio de este año, el Museo de Arte Moderno de Bogotá (Mambo), anunciaba a través de su Twitter la 2da edición del Mambo Alive. Un evento que, según la institución, reuniría la música electrónica con una inigualable exhibición de obras de arte, con el cual, seguirían enamorando a los bogotanos por medio de una propuesta nueva y atractiva. Menos mal era una propuesta nueva y atractiva. El Museo anunciaba también que la primera versión había sido todo un éxito y, por ello, continuarían con la propuesta.

Yo no había ido a la primera versión del Mambo Alive, no me enteré, pero este año Facebook se encargó de hacerme saber sobre él. Llegué con dudas de entrar, no por los 30 mil pesos de la entrada, dinero que no tenía claro a que tipo de fondo iría, tampoco porque el evento se llevara a cabo de 1:00 pm a 8:00 pm, más bien porque no había logrado quitarme de la cabeza la pregunta ¿qué tienen en común un artista conceptual francés, la marca de jeans Americanino como sponsor, la 32 Bienal de arte de Sao Paulo y 5 djs de techno? Me sonaba a un cóctel, uno muy ecléctico, pero algo tenía que tener de interesante como para que el Mambo le estuviera apostando.

En fin, una vez adentro me dejé llevar por los semi-círculos de Daniel Buren, el francés de mi pregunta, que me condujeron hasta la entrada del Mambo, donde estaba expuesta la obra in situ que el artista había desarrollado para el museo titulada Del medio círculo al círculo completo: un recorrido de color. Había gente, mucha gente, muchísima más gente de la que uno suele ver en cualquier museo o galería en Bogotá. Sólo había visto tantas personas alrededor de una obra de arte en, tal vez, Artbo, sin embargo, nunca había visto a tantos tomándose selfies con obras de arte. Daniel Buren: eres muy trendy -pensé-.

Towards a homoerotic histography, Carlos Motta. (2013-2014)

Luego de esquivar varios celulares, bajé las escaleras y llegué a lo que parecía ser la muestra de la 32 Bienal de arte de Sao Paulo: Incerteza Viva. Apareció entonces una obra de Carlos Motta, brutal, minuciosa en explorar la anatomía humana y, desde luego, su sexualidad. Una serie de pequeñas figuras con una estética medio precolombina que exageraba los rasgos sexuales humanos.

Recorrí la salita, algunas otras obras y terminé en lo que el Mambo decidió llamar Espacio para el error. No lograba conectar en mi mente las obras que acababa de ver, especialmente la de Motta, con la sala que, específicamente, era de juegos. Había varios visitantes jugando parqués y ajedrez, junto a algunos sofás como para que uno se pusiera en modo relax. A la entrada, un texto que planteaba la sala como “un escenario para vivir, sentir, pensar y discutir la incertidumbre” donde el fracaso debía asumirse “como una herramienta creativa”. Y seguía sin comprender: ¿Cómo podría un visitante entender el fracaso como un principio de producción y creación jugando ajedrez con el amigo? ¿Qué tiene que ver una partida de parqués con asumir el error y, más aún, con una obra que exaltaba la opresión de la sexualidad de los nativos en época de la colonización? ¿En qué pensaba el departamento de educación del Mambo al plantear este espacio para el error siendo la sala el error mismo?

DJ Magdalena, Mambo Alive. Foto en el Facebook del Mambo.

Luego de salir de la exhibición principal, en honor a la cual se organizaba -supuestamente- el evento, fui a donde se reunía la mayoría de los asistentes. Ya habían tocado varios de los Djs programados para la tarde y acababa de iniciar la presentación de Magdalena, quien se encargó de robarse toda la atención pues la selección de música de esta joven estuvo excelente; para mí, haber tocado Blue Monday de New Order opacó por completo los pobres círculos de Buren, relegados a la sala que ya nadie habitaba para las siete de la noche.

Tras escabullirme en búsqueda de un baño dentro del edificio, el vacío edificio, comprendí que el Mambo Alive no había sido un evento que pusiera en diálogo el arte -ni internacional y mucho menos nacional- y la música, con nuevos públicos. Los Djs y los food trucks que se ubicaron en lo que suele ser la zona de parqueo del museo, lograron captar la atención de los asistentes por mucho más tiempo de lo que lo logró la obra de Buren junto con la muestra Incerteza Viva. No era una casualidad que al finalizar el evento no hubiese un alma merodeando las obras, pero si una multitud eufórica ante la dj paisa. No lo era porque crear una fiesta de techno, para inaugurar exhibiciones de arte contemporáneo, dentro de una institución que debería dedicar sus recursos y esfuerzos museográficos a cumplir su misión como Museo de Arte Moderno de Bogotá, era hacerse el harakiri de manera enfática.

Todo parecía un absurdo y, peor aún, un absurdo premeditado por el mismo Mambo. Se terminó el evento y yo no sabía cómo sentirme: feliz porque me habían puesto New Order o frustrada porque lo que se proyectaba como un evento para renovar el Mambo terminó siendo una -floja- imitación del Warm Up del MoMA PS1. El duelo de sentimientos terminó en cuanto uno de los asistentes le preguntó a su acompañante, mientras todos salíamos del lugar, que ¿quién era ese artista que estaba exponiendo? Porque por el nombre, parecía ser de acá. Luego de una googleada, descubrieron que Daniel Buren no era cualquiera, que era un francés, un grande del arte conceptual, uno que en Bogotá lo opacó Magdalena, la dj. Ellos se fueron felices, a mí me dolió un poquito.

No me dolió que a Daniel Buren lo opacaran, tampoco me dolió -tanto- la sala de juegos que pretendía mostrarse como una sala educativa e interactiva con el público. A mí lo que me dolió fue que este nuevo esfuerzo por renovar el Mambo y exaltar en el camino el arte colombiano, se vio frustrado. La exhibición poco logra en la misión de relacionar el arte con nuevos públicos al estar lamentablemente relegada a un segundo plano. El nuevo público del Mambo fue a bailar techno y a comer hamburguesa de Gordo, pero no a siquiera preguntarse por qué en un evento hecho para reconectar el arte colombiano con su público, había un artista francés y una farra en el parqueadero. Muy bien que apoyen la música electrónica del país y también tremendo que venga un “duro” a exponer, pero sería bueno exigirle a una de las instituciones que deben velar por el arte colombiano que expongan más y más artistas nacionales a la vez que promuevan la visita y discusión de su obra. Es decir, menos farra y más encuentros por el arte.

Eventos como este demuestran que acá las diferentes partes pecan por igual: la institución por falta de orden y seriedad, el público por no exigir calidad y los medios ¡Ay! Los medios colombianos, que desinforman antes que informar, que elogiaron el evento por “transformar el museo con dos exposiciones interesantes”[1] y porque habían “funciones de música electrónica y hasta la exposición de una bienal”[2], como si exhibir arte no fuera el trabajo de una institución que tiene por nombre Museo de Arte Moderno de Bogotá. En cualquier caso, este texto, esta opinión, sólo pretende repensar el museo, así como el mismo Mambo lo propone en sus últimos seminarios. Es importante que tanto instituciones como sus audiencias comiencen a cuestionarse sobre sus acciones y plantear, de pronto, situaciones eficaces en las cuales el arte junto con otros actores y disciplinas sean un solo evento, un solo fenómeno.

 

Lina Useche

 

 

[1] Ana María Escallón, “Entre el miedo y la incertidumbre,” , August 12, 2017, https://www.las2orillas.co/miedo-la-incertidumbre/

[2] Joaquín Mauricio López , “En 12 días llegará la segunda versión de Mambo Alive en Bogotá,” La República, August 1, 2017, , https://www.larepublica.co/ocio/en-12-dias-llegara-la-segunda-version-de-mambo-alive-2532325