Arco Colombia: cuando el estado del arte es el Arte del Estado

Por estos días escribir un texto en el cruce entre arte y poder está fácil, el caso es evidente: Arco, la alicaída feria de arte de Madrid en la que el Gobierno de Colombia tuvo un rol de inversor principal.

Lo primero es alabar la iniciativa, pensar en cómo el Estado apoya el arte, le da espacio en su agenda, le invierte recursos; ver cómo un nutrido grupo de artistas, galerístas, coleccionistas y gestores culturales pudo exponer y exponerse ante otra audiencia, jugar, poner en juego y hacer jugar, y esperar a que luego de la efervescencia del momento algo quede, una venta, así sea mínima —el reporte indica que español solo compra español—, un contacto, un nuevo proyecto, una colección de tarjetas con el logo de alguna promisoria institución, algo que permita salir y seguir soñando con salir una o ninguna vez de las lejanas montañas de los Andes y escapar al determinismo tropical, cambiar los barrotes de guadua de la jaula por unos de oro.

A esto se suma lo social, el parrandón, el verse por fuera de contexto y ver cómo la escena del mundo del arte es más grande de lo que se piensa pero cómo aquí y allá se vive en el mismo ambiente parroquial. Todo un ejercicio de perspectiva, de escala, de madurez, de constelar lo propio con lo ajeno. En la movida madrileña, que seguro incluyó buenas fiestas y charlas, se habrán cruzado ideas y nuevas iniciativas pues las labores y los días del arte no tienen horario ni lugar, nunca es claro cuando se está hablando o negociando, cuando se tienen amigos o socios, cuando un coctel es apenas el comienzo de una noche de bohemia o una rueda de negocios camuflada donde entre chiste bienpensante y chanza coloquial se ponen a prueba las relaciones públicas, se enfilan intereses y se hace “networking” en miras a un “brainstorming” donde el “elevator pitch” y el “drop naming” permitan un buen “flow” hacia otros escenarios laborales.


Hasta ahí el elogio. La crítica, más allá de la reseña, es más que obvia, es ver cómo el estado del arte en Colombia se convirtió por un momento en el arte del estado colombiano y como el máximo curador del evento no fue el saliente director o la entrante directora del área de visuales del Ministerio de Cultura, o los dos o tres comisarios criollos que arribaron en las carabelas culturales al puerto español, sino el embajador de Colombia en la Madre Patria, Fernando Carillo, que onmipresente en la megaoperación cultural tuvo injerencia en todo, desde la escogencia de tonos dorados y verdosos con que se empasteló el pabellón y el catálogo oficial —por aquello de la riqueza y la naturaleza—, hasta su participación en cuanto discurso y visita guiada hubo por hacer.

Carrillo ya le había preparado la cama el evento desde finales del año pasado cuando distribuyó entre el jet set de la vida pública española una edición limitada del libro La estirpe de los Santos. De la libertad de la patria a la Paz para Colombia. La publicación no fue de buen recibo para algunos, por ejemplo, para el director adjunto del Periódico español ABC, Ramón Pérez, que en la columna Ponga a un estadista en su vida, calificó de panegírico el libro sobre el Presidente Santos y la encumbró al mismo nivel propagandístico de lo que produce la República Popular de Corea con la veneración por sus pequeños dictadores como el Gran Lider Kim il-Sung. Lo importante, lo que traduce esta publicación, según Pérez, es “ubicar a tu presidente a la altura de los grandes estadistas de la Historia”, un acto propio de la “Diplomacia del siglo XXI”.

A este tipo de diplomacia ejercida por el Embajador Carrillo acá en las Indias la llamamos lagartería, pero hay método en su lambonería, sincronía con una agenda política algo más grande donde la cultura se usa como lubricante para facilitar la penetración en el apretado campo de las relaciones internacionales. “Poder suave” es el término que se usa para definir el pastiche de diplomacia pública con diplomacia cultural, de relaciones culturales-diplomacia, una política que fue definida así por J. S. Nye (2008), profesor de la Universidad de Harvard: “el poder suave es la habilidad de afectar a otros y obtener los resultados deseados por medio de la atracción más que—o además de—a través de la coerción y el pago”. Carrillo no ha hecho más que preparar la suite nupcial para que la Cancillería de Colombia pueda ejecutar una de sus tantas acciones de “poder suave” dentro del “Plan de Promoción de Colombia en el Exterior”. En ARCO y sus eventos paralelos el arte compartió cobijas con la ideología para concebir a su hija: la propaganda.

El embajador ejerció el poder suave con el criterio del curador y la autoridad del comisario. Carrillo revisó y volvió a revisar cada muestra en la exposición y escogió con precisión los lugares y momentos en que deberían tener lugar las ceremonias oficiales. Por ejemplo, qué mejor lugar para hacer una presentación que al lado de una obra de Doris Salcedo en el Museo Thyssen-Bornemisza, una pieza entronizada de periodismo lírico que Carrillo interpretó como “un monumento a las víctimas, a los ausentes y ese es motivo de reflexión; es memoria, hablar de siete millones de víctimas en 50 años es hablar de una realidad y es hablar del poder de reconciliación del proceso paz”. La recitación de Carillo coincide con la de la artista, la pieza es tan elocuente como elusiva en su minimalismo sentimental que acoge —y con razón— la imposibilidad de representar el dolor del otro pero a la vez lo invoca como combustible ético para elevar la súplica a la estratosfera pasiva de la conmiseración. La instrumentalización sufrida por la sufrida pieza de Salcedo puso a orbitar sus contenidos en la constelación tan abstracta y poética como políticamente correcta de la agenda cultural establecida.

Carrillo, la Cancillería, el Ministerio de Cultura y la Cámara de Comercio, parecen haber aprendido de las lecciones del pasado, saben cada vez más cómo manejar el arte, no estamos a finales de diciembre de 2007, en la galería Glynn Vivian Art Gallery de la ciudad de Swansea en Gales, cuando Edwin Ostos, el agregado cultural de la embajada colombiana en el Reino Unido, censuró, confiscó y secuestró una obra de Wilson Díaz por orden Carlos Medellín, el embajador, con el auspicio del Ministerio de Relaciones Exteriores de Colombia.

Carrillo seguro conocía ese precedente y con su equipo armó un tinglado de obras y locaciones apropiadas para tomarse la foto y hacer declaraciones ante los medios, nada con guerrilleros, paramilitares o militares de fondo, con obras complejas como las de José Alejandro Restrepo  —el pasado ganador del Premio Luis Caballero fue invitado a mostrar un video que no pasara de más de tres minutos en una muestra colectiva en la vía pública, por supuesto, declinó el dudoso honor—. Tampoco se contó con personas con trayectoria pero sin la docilidad y ganas de los jóvenes, trabajos poderosos pero difíciles para el discurso como el de Delcy Morelos —no invitada—, o con una muestra irónica de precolombinos postdisney de Nadín Ospina —no invitado—, ni con espacios de baja autopromoción pero febril actividad de varios años como la de la galería del Centro Colombo Americano de Bogotá bajo la dirección de Carlos Blanco —no invitado—; o incluso, con una muestra del mismo Wilson Díaz, que tuvo un exposición retrospectiva el año pasado, basada en una investigación y publicación del Ministerio de Cultura pero que fue, junto a tanta cosa, ninguneada en aras de llevar iniciativas de buena fotogenia y naturalidad. Carrillo, Santos, los Reyes y su corte, posaron al lado de obras seguras, de grandes logos corporativos o con el telón de fondo de las zonas calientes de circulación en la Feria de Arco donde se puso a las galerías más cercanos a la esfera del poder político —Galería Nueve Ochenta— y a las beneficiarías de las relaciones públicas —Galerías Flora y NC Arte—.

Un ejemplo concreto del cuidado que Carrillo le puso a la decoración de interiores y exteriores fue la exposición Travesías por los estados de la palabra. La muestra consistía en un conjunto de impresoras en tercera dimensión programadas para producir letreritos tamaño llavero con un muestreo de más de 10.000 palabras de obras literarias de Gabriel García Márquez. Los conjuntos de letras de cada palabreja podían ser puestos sobre unos palitos y a manera pincho armar un paisaje verba que brillaba en la oscuridad, un dulce retinal digestible y duradero como el efecto del dulce del algodón en la boca.

Carrillo habló de forma entusiasta en esta muestra: “No nos conformamos con estar solo dentro de Arco, sino que invadimos todo el espacio cultural del Madrid, son 20 exposiciones en todo el circuito artístico de Madrid arrancando por el Museo del Prado pasando por el Thyssen, el Museo Reina Sofía, todos los espacios artísticos de la ciudad con arte colombiano, pero donde está realmente el futuro de la relación es aquí, en esta sala donde la proyección y la dimensión histórica de la obra de nuestro premio nobel de literatura Gabriel García Marquez se ve con toda claridad.”

Se agradece la sinceridad de Carrillo, sus profecías, su clarividencia. Sí, el futuro del arte está ahí, en el progreso, en lo tecnológico, en la alianza con la compañía Teléfonica que llevará estas impresoras a los niños de Colombia, en una revisión instrumental del pasado tan descrestadora en sus dispositivos como inane en sus contenidos. En esta muestra el Presidente Santos la pasó y posó de maravilla, tanto que la palabra garciamarquiana que se llevó enmarcada mostró la zona de confort en que se movió la interpretación segura de todo el arte que fue expuesto: “paz”. Carrillo y Santos podían haber sido más osados, dárselas de tecnolúdicos, jugar con el azar del algorrítmo y dejar que la palabra la escogiera el azar, por ejemplo, les habría podido salir la última expresión con que García Márquez corona El coronel no tiene quien el escriba: “Mierda”, pero no, la experiencia del arte propuesta bajo el arte del estado es tan predecible como planillada, nada se sale del libreto curatorial.

Carrillo curador, comisario y embajador fue astuto en su criterio, actúo con cautela, fue precavido y estuvo al tanto de algunas críticas previas al evento. Unas fueron obviadas y entre los ninguneados estuvieron los portales de crítica esferapublica.org y liberatorio.org que merecieron el castigo de la indiferencia y a pesar de ser de los pocos sitios donde se puede leer algo crítico sobre este tipo de eventos, ni siquiera se tomó la molestia de reseñarlos en la narración del Pabellón institucional como parte de los actores que participan en la construcción de la escena del arte en Colombia.

La crítica que sí tuvo eco fue la del comentarista Sánchez de la emisora La W, que desde octubre martilló en su programación radial para exigir la inclusión de Oscar Murillo en la muestra general. Así se hizo, Carrillo y compañía cedieron ante el pedido de Sánchez y compañía, se saltó el criterio previo del Ministerio de Cultura y La W se sumó al listado de socios estratégicos y al coro que emitió informerciales en la prensa.

A Murillo, con el músculo económico de su galerista, se le abrió un espacio cultural en Madrid para que el artista de origen colombiano pudiera jugar con su kit completo de Lego artista, hiciera su obra De marcha, ¿Una rumba?… No solo un desfile con ética y estética y mezclara ahí todo tipo de tendencias bajo los tópicos de inclusión y exclusión propios de su experiencia tan jovial como irrefutable de persona de origen humilde, color de piel y estatus de migrante. La galería David Swirner que representa a Murillo tiene 12 personas encargadas de hacer relaciones públicas que le han servido en los últimos tres años de caja de resonancia y oficina de mercadeo para salpicar por todos lados la imponente presencia pictórica y templada actitud de este creador, y esto, sumado al apoyo estatal, hizo ver a esta persona como lo que es y será a partir de este momento: el artista más importante de Colombia.

Esta bien que unos relumbren, el problema es que tanto fulgor opaca el brillo de otros, de algunos que pueden tocar los mismos tropos con mayor agudeza pero sin tanto glamour ético y estético. Por ejemplo, una pieza individual camuflada en una exposición grupal, que señalaba con vigor áreas similares a las que Murillo pretende evidenciar, pasó desapercibida. Se trata de la obra Un caso de reparación, donde la artista Liliana Angulo aprovechó su estadía en una residencia artística en Madrid para liberar unos documentos históricos que hacen mención a José Celestino Mutis y la Expedición Botánica, una serie de archivos de finales del siglo XVII y XIX que reposaban en la comodidad de la desmemoria. Angulo clasificó, transcribió y ordenó su hallazgo y en uno de los documentos encontró una relación en que se da noticia de las experiencias que se han llevado a cabo con esclavos aplicándoles quinas en la curación de fiebres, una dimensión puntual y macabra de la expresión “conejillos de indias” que enturbia la empresa científica que los libros de texto escolares y los criollos ilustrados elevan como paradigma de progreso. Este sí es un ejercicio de ética y estética que va más allá de la marcha y la rumba y que se puede ver desfilar en internet en una página que sobrevivirá a la marcha y a la rumba de la novelita mercantil: http://uncasodereparacion.altervista.org/

Por último, como cerezas en la torta del pastel cultural, dos gracias de Carillo y su poder suave. Una invocación en que el curador, comisario y embajador, algo le aprendió a los otros curadores en sus galimatías verbales, y usó teoría marxista —sin marxismo, claro está—.

“Una agenda, tal vez como la propia agenda del país, en los últimos 25 años, donde se ha tratado de liberar, de todos esos fantasmas del pasado, una agenda ilimitada, de innovación y transformación, porque si hay algo que caracteriza a Colombia en las últimas décadas, ha sido su capacidad ilimitada de reformarse, y de innovar en muchos campos, si uno le aplicara a esto, un poco teoría marxista, uno podría decir que la infraestructura, que la base, necesariamente del desarrollo, eh, por supuesto, parodiando a Marx, más que imitando su teoría, sería la cultura, la infraestructura sería la cultura y todas las expresiones de lo político, de lo económico, de lo social, son el resultado precisamente de los momentos culturales que vive una sociedad, y eso quiero destacarlo porque cuando se ordenan las cosas en una sociedad tal vez afloran precisamente las expresiones auténticas del espíritu en una sociedad tan diversa como la colombiana porque yo quisiera decir que la línea central de Colombia en ARCO es eso, la diversidad, presente en todas las expresiones del arte colombiano particularmente aquellas relacionadas con la propia biodiversidad, logramos traer…”

Y otra, una fotos de la fiesta en la Embajada de Colombia, donde Carrillo quiso congraciarse con otro artista veterano y poderoso pero excluido de la muestra general. Durante la gala en la embajada Carrillo puso a unos mimos a mostrar el libro Selling Botero, un detalle que fue de agrado para los profanos en la religión del arte contemporáneo y fue un gran ridículo para los entendidos que lo vieron como una muestra más del conceptualismo naif tan propio de la lúdica ventajosa de este pintoresco diplomático del sur.

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Crisis en el Museo

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Se canceló la exposición “La Bestia y el Soberano” para que no se exhibiera esta escultura en la que se representa a un pastor alemán penetrando a la líder boliviana Domitila Barrios de Chúngara y ésta, a su vez sodomizando al rey Juan Carlos I, que aparece a cuatro patas escupiendo un ramo de flores sobre una alfombra de cascos nazis de las SS.

La dirección del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA), en una decisión sin precedentes, cancela in extremis la exposición La Bèstia i el Sobirà (La Bestia y el Soberano) ante la negativa de los comisarios a retirar una polémica escultura de la artista austriaca Ines Doujak que podría ser ofensiva con el anterior monarca. “La pieza contradice el mensaje que queremos transmitir desde el museo, por lo que aunque se trata de una decisión muy difícil, lamentable, pienso que es lo más adecuado”, según Bartomeu Marí.

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Marí niega que se pueda hablar de censura, sino de “una desavenencia irresoluble entre dirección y comisarios”. “Llevo 25 años trabajando en museos y nunca había visto algo así, siempre habíamos encontrado una solución. Esto es inaudito, no me consta de que exista un precedente en el mundo”.

De momento, la página dedicada a la exposición, en la web del museo, ya no funciona.

Al conocerse la decisión, reconocidos artistas y curadores han manifestado su indignación y rechazo a través de las redes sociales. Es el caso del curador peruano Miguel López (nuevo curador de TEOR/éTica), quien ha hecho público en su perfil de Facebook lo siguiente:

La dirección del MACBA Museu d’Art Contemporani de Barcelona es una VERGÜENZA!!!!! El director Bartomeu Mari acaba de cancelar la exposición “La bestia y el soberano” por su disgusto ante una instalación de Ines Doujak donde parodia la imagen del rey sodomizado, la cual se había presentado ya en la última Bienal de Sao Paulo. Qué triste que no esté a la altura de lo que un museo representa (y de lo que el MACBA significó casi diez años atrás articulando un modelo de museo radical), y menos aún a la altura del proyecto político que los curadores Paul Beatriz Preciado y Valentín Roma estaban poniendo en marcha apostando por un museo capaz de intervenir sin miramientos en la esfera pública y producir conflicto. La dirección del museo debe irse. Mi solidaridad con los artistas y con los curadores que acaban de renunciar. El MACBA es un museo muerto. VERGÜENZA VERGÜENZA VERGÜENZA VERGÜENZA.

La decisión ha provocado una fuerte crisis en el Macba, cuyos trabajadores se enteraron ayer de la decisión a través de un comunicado del propio Marí y ayer se reunieron en asamblea. La Bèstia i el Sobirà está comisariada por Hans D. Christ, Iris Dressler, Paul B. Preciado y Valentín Roma, ya suspendió ayer la presentación ante los medios de comunicación. La exposición ha sido coproducida con el Württemberg Kunstverein de Stuttgart (WKV). De momento, donde sí se presentará en el futuro, ya que sus directores están en desacuerdo con la decisión de Marí.

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Bea Espejo escribe en El Cultural:

En el caso del MACBA, la exposición esconde una ácida alegoría: la bestia, que se supone que desconoce el derecho, y el soberano, cuyo poder reside precisamente en su capacidad de suspender el derecho. El de expresión lo hace ahora el museo, porque ninguno de los cuatro comisarios imaginó que este proyecto acabaría así, ni Hans D. Christ y Iris Dressler, directores del Württembergische Kunstverein de Stuttgart, el centro que co-produce la muestra, ni Paul B. Preciado y Valentín Roma, del propio equipo del MACBA, fichados hace poco más de un año celebrando una “nueva etapa” del museo… ¿Un caso de censura? “No. El museo es un medio de comunicación y la lectura que desprendía esta exposición son nocivas para la institución. Mi trabajo, como director del MACBA, consiste, entre otras cosas, en velar en que el museo no se debilite. El MACBA es un museo público. Si fuera un museo privado sería diferente, pero no es el caso. Así que he cancelado la exposición por coherencia, no por miedo”, dice Bartomeu Marí, el director.

“El lunes supe que en la exposición que preparábamos para inaugurarla hoy mismo, había una obra que, al explicármela, consideré que no era apropiado que el museo la expuesiera, que era contradictoria con la línea con la que trabajamos aquí, y pedí a los comisarios que la retiraran. Al no querer hacerlo tuve que tomar la decisión de cancelarla. Hacer una exposición en un museo conlleva siempre una discusión abierta. Es habitual que haya una negociación abierta entre artistas, comisarios e institución sobre lo que se expone y lo que no. Toda exposición es el resultado de un pacto y aquí no lo hemos tenido. Llevo más de 25 años trabajando en museos e instituciones culturales y nunca he visto nada parecido. Una exposición implica siempre un proceso de mediación entre los comisarios y la institución, y es sorprendente y lamentable no haber conseguido llegar a un acuerdo. Es un error del equipo de contenidos del museo, y un error que asumo. Todos los seres humanos cometemos errores. Es algo penoso, muy triste que lamento profundamente“, argumenta Marí.

A las 19.30 horas del miércoles 19 de marzo se convocó una concentración de protesta del sector en la plaza del Macba.

El viernes 20 de marzo el director del MACBA reconsidera su decisión ante la andanada de críticas y cartas de rechazo por parte de la comunidad artística local e internacional. Dice Bartomeu Mari: “Si inicialmente pensé que la no inclusión de la obra de Ines Doujak o la no apertura de la muestra protegería al Macba como institución cultural dedicada al servicio público, las consecuencias de ello han sido las contrarias a las deseadas. La publicidad dada a la obra y las opiniones emitidas por muy diferentes sectores de la sociedad, desde el mundo del arte y la cultura hasta la política y los medios de comunicación, así como los profesionales internacionales del arte, me han hecho reconsiderar la decisión inicial de no inaugurarla”.

El director del Macba rectifica y abrirá la exposición con la polémica escultura

Los directivos del Macba han echado el freno y marcha atrás y decidieron volver a exhibir la escultura de Inés Doujak y John BarkerHaute couture 04 Transport, que había sembrado una intensa polémica en los últimos días.

En una carta abierta firmada por el director del centro, Bartomeu Marí y hecha pública a última hora de la tarde, se dice: “Ante la práctica unanimidad de voces de asociaciones profesionales y sectoriales, entidades e individuos exigiendo la apertura de la exposición La bestia y el soberano, he decidido que esta sea accesible al público a partir de mañana, sábado, 21 de marzo. Si inicialmente pensé que la no inclusión de la obra de Ines Doujak o la no apertura de la muestra protegería al Macba como institución cultural dedicada al servicio público, las consecuencias de ello han sido las contrarias a las deseadas. La publicidad dada a la obra y las opiniones emitidas por muy diferentes sectores de la sociedad, desde el mundo del arte y la cultura hasta la política y los medios de comunicación, así como los profesionales internacionales del arte, me han hecho reconsiderar la decisión inicial de no inaugurarla”.

La crisis abierta en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (Macba) por la decisión de su director, Bartomeu Marí, de cancelar esta exposición debido a la inclusión de una obra alusiva al rey Juan Carlos —en la que el ex jefe del Estado parece ser sodomizado— ha dejado al descubierto más de un problema. ¿Podrá ahora, después de esta carta y de este arrepentimiento el Consorcio del museo renovar la confianza en su director Bartomeu Marí? La respuesta se conocerá el lunes tras la reunión extraordinaria de la comisión delegada, formada por Ayuntamiento, Generalitat, Ministerio de Cultura y Fundación Macba.

Inés Doujak, cocreadora de la obra, aseguró ayer que el director conocía la inclusión de la obra desde febrero y no tan sólo unos días antes de la frustrada inauguración de la muestra, como él afirmó. Doujak mostró un correo electrónico con la hoja del préstamo, validada y firmada por Marí el 25 de febrero de 2015. “Este documento muestra que el director sabía que mi obra formaba parte de la exposición al menos un mes antes de la inauguración”.

El museo acaba de modificar sus estatutos, pendientes sólo del proceso burocrático de aprobación, para cambiar los porcentajes de financiación: El Ayuntamiento aportará al 60%, con lo cual detendrá la presidencia del Consorcio de forma permanente, la Generalitat al 30% y el Ministerio al 10%. Los miembros de la comisión esperan para pronunciarse. Antes de conocerse el contenido de la carta de María, el consejero de Cultura, Ferran Mascarell señaló: “Hay que dar confianza a los directores”, en declaraciones a Efe. En las últimas horas se multiplicaron las peticiones de dimisión del director por parte de profesionales del arte como desde las redes sociales, y desde las asociaciones del sector. Los trabajadores del Macba difundieron un comunicado conciso y contundente en el que, además, de la apertura de la muestra, pedían “continuar con el proyecto iniciado hace un año con el fin de desplegar la programación acordada y revisar el modelo de dirección”. “Todo ello no es más que el síntoma de una situación que el Macba arrastra desde hace seis años y que ha dejado a la institución en una posición de fragilidad e incertidumbre”, sostiene la nota.

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Un Cerón a la izquierda

Mucho esfuerzo ha invertido El Malpensante en criticar a la crítica y en cuestionar los excesos retóricos del arte contemporáneo. Un nuevo caso nos obliga a insistir en ambos temas. Jaime Cerón, uno de los curadores responsables de escoger la delegación de artistas que representaron a Colombia en Arco 2015, presentó como texto introductorio un artículo que no cumple ni con las normas más elementales de escritura.

Lapiz

 

En más de una ocasión, Antonio Caballero ha dicho que ser columnista en Colombia es condenarse a repetir siempre lo mismo. Cambia tan poco el país, permanecen tan inmóviles sus instituciones, se aplican con tanta insistencia los mismos remedios espurios que al final los columnistas tienen la impresión de estar escribiendo el mismo artículo –para criticar exactamente las mismas cosas– desde el ya lejano 7 de agosto de 1819.

Nosotros tenemos una impresión parecida. Desde que El Malpensante arrancó en 1996, nos ha tocado volver, una y otra vez, sobre un reducido grupo de temas: la inconveniencia de la guerra contra las drogas, los peligros de mezclar religión y política, el imperativo moral de escribir con claridad y, cuando sea posible, con gracia… Por eso, si usted, lector o lectora de El Malpensante, al finalizar este Iceberg queda con la impresión de que ya lo ha leído antes, sepa que no anda equivocado. Esta columna es la repetición involuntaria de otra que ya habíamos dado a la luz en marzo de 2011, cuando por azar nos encontramos los números 5 y 6 de Independientemente, una publicación dedicada a informar sobre los progresos del 42 Salón Nacional de Artistas.

Lo que entonces dijimos sobre esos papeles se podría aplicar, sin cambiar una sola palabra, al confuso y pomposo texto que el curador Jaime Cerón escribió para presentar a la delegación nacional en la trigésimo cuarta versión de Arco, la feria española de arte donde Colombia fue el país invitado.

No es solo que uno encuentre en el artículo la misma ignorancia de las más elementales normas de redacción y el mismo castellano catastrófico de tantos críticos de arte. Es sobre todo que al señor Cerón parece importarle un carajo que su artículo sea un columpio entre la tontería y lo indescifrable. Al perfilar los principales rasgos de los artistas colombianos que hoy andan por los 40 años, es incapaz de decir algo distinto a que “todos tienen algún tipo de sitio web, en donde se pueden conocer sus obras” o que “todos han residido (o residen) fuera de Colombia o se han ausentado del país en varias ocasiones”. Peor aún: cuando quiere aislar un rasgo común a los artistas de la generación inmediatamente anterior –esa a la que pertenecen Doris Salcedo, José Alejandro Restrepo o María Fernanda Cardoso–,  Cerón sale con que todos compartían “la convicción de que era fundamental realizar obras como las que ellos hacían”. (Hombre, siquiera: ¡qué tal que hubieran compartido la convicción contraria!)

Pero esas majaderías palidecen frente a las incomprensibles descripciones que hace del trabajo de los artistas. Refiriéndose a la obra de Alberto Lezaca, Cerón señala que “suele trabajar en torno a la idea del lenguaje como una construcción cultural que determina la comprensión material del mundo que puede llegar a funcionar como una suerte de prototipo o idea subyacente a los objetos que nos rodean”. Con no menos enjundia, al reseñar los dibujos de Kevin Mancera nos informa que en ellos “es muy importante la relación con el lenguaje verbal, por su capacidad para hacer ver la existencia de un código tras la realidad, que se posee –cuando se habla una lengua– o que no se posee –cuando no se la habla–”. Despreocúpese el lector si fue incapaz de entender algo en estas descripciones; nadie –absolutamente nadie– ha sido capaz de hacerlo.

La participación colombiana en Arco tuvo el apoyo logístico y financiero de la Cancillería, del Ministerio de Cultura, de la Embajada de Colombia en España y de la Cámara de Comercio. En total, según datos oficiales, se invirtieron unos dos mil cien millones de pesos. Es decir, que hubo dinero para transportar las obras, para pagar el viaje de los artistas y los curadores, para darles viáticos, para cubrir los seguros, para hacer los respectivos montajes, para destapar champañita, para financiar un portal de internet, para imprimir un catálogo, para organizar foros y para pautar en los medios de la península, pero no para contratar a un modesto corrector que revisara el texto de Cerón y tratara, por lo menos, de evitar sus pajudos discursos de vendedor de sebo de culebra.

 

El Malpensante

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El Arte Colombiano después del “boom”

Por Jaime Cerón

Paulatinamente ha venido creciendo el rumor de que hay un boom del arte colombiano en el contexto internacional. Después de una consulta con más de una docena de expertos en el tema para establecer cuáles serían los artistas colombianos que pueden llegan a relevar los nombres sobre los cuales se han posado los ojos hasta ahora. Estos son los 10 artistas en que ellos coincidieron.

¿Cuál boom?

Hace 10 años, en octubre de 2004, se realizó en la ciudad de Zurich la exposición Cantos Cuentos Colombianos. Se trató de una ambiciosa muestra, organizada en dos capítulos consecutivos, que dejó claro que en Colombia había mucho más que Botero. En esa muestra estuvieron incluidos Doris Salcedo, Fernando Arias, José Alejandro Restrepo, Juan Manuel Echavarría, María Fernanda Cardoso, Miguel Ángel Rojas, Nadín Ospina, Oscar Muñoz, Oswaldo Macià y Rosemberg Sandoval. Todos provenían de generaciones y contextos distintos y también tenían trayectorias diferentes, que oscilaban entre una y cuatro décadas. Sin embargo parecían compartir varias preocupaciones, entre las que se encontraban un interés peculiar en el contexto cultural y político del país y una convicción de que era fundamental realizar obras como las que hacían. Por esa razón la exposición se acompañó de una amplia programación de foros y conferencias que involucraron, además de los artistas, a diferentes intelectuales colombianos. No era la primera vez que se presentaba una exposición de arte colombiano fuera del país, pero si fue una de las primeras veces en que se generó tanto impacto. En ese mismo momento se realizaba la primera feria Artbo en Bogotá, se replanteaban los salones regionales de artistas colombianos y se concertaba el primer documento de políticas culturales de la ciudad de Bogotá. Un par de años después comenzaría a gestarse la primera gran muestra de arte contemporáneo en Colombia (después de muchos años de no realizar ninguna) que fue el Encuentro de Medellín, conocido como MDE07 y comenzarían paulatinamente a multiplicarse los programas de residencia artística en diferentes ciudades del país que traerían consigo el enorme flujo de artistas de todas partes del mundo hacia Colombia. Al año siguiente se realizaría el 41 Salón Nacional de Artistas en la ciudad de Cali, que contó con una importante participación de artistas internacionales que fueron invitados para que su obra entrará en dialogo con el trabajo que estaban haciendo los artistas colombianos. 10 años después parece que el arte colombiano se hubiera posicionado en otro lugar dentro del contexto internacional. La mayor parte de los que participaron en la exposición de Zurich hoy en día son ampliamente reconocidos como los grandes maestros del arte colombiano y los han sucedido otras generaciones de artistas que ya han encontrado su lugar de validación, tanto dentro como fuera de Colombia. La idea de un boom del arte colombiano contemporáneo surgió por un crecimiento inusitado del número de artistas cuyo trabajo llama la atención y por las exposiciones, espacios y publicaciones que intentan ponerlo a circular. Por esa razón también han emergido curadores, críticos y gestores que se ocupan de generar nuevas oportunidades de encuentro entre el arte y los espectadores. Es innegable la presencia de artistas colombianos en exposiciones, residencias o publicaciones en los más dispares lugares del mundo, que ya no está condicionada a estereotipos culturales sino al interés genuino en las situaciones que involucra su trabajo. También es innegable la continua circulación de personas vinculadas al campo del arte de diferentes lugares del mundo, entre curadores, gestores y coleccionistas, que tienen interés en conocer de primera mano lo que está pasando en el arte colombiano actual y que visitan el país constantemente.

¿Quiénes siguen?

Algunos artistas cuyas edades rondan los 40 años, entre los que se encuentran Mateo López, Nicolás París, Miler Lagos y Gabriel Sierra, han circulado nacional e internacionalmente de una manera que sus antecesores jamás imaginaron y han logrado vivir exclusivamente de su trabajo como artistas, sin recurrir a actividades paralelas. También han logrado que sus obras integren las más importantes colecciones públicas y privadas en diferentes países del mundo. Sin embargo muchos se preguntan ¿Y qué artistas colombianos serán los que logren seguir ese camino? Consultando a más de una docena de expertos en el arte colombiano contemporáneo, hubo una coincidencia en los siguientes nombres: Liliana Angulo, Carlos Castro, Alberto Lezaca, Kevin Mancera, Ana María Millán, José Olano, Andrés Orjuela, María Isabel Rueda, Adriana Salazar, Daniel Santiago Salguero. Nacieron entre 1971 y 1985, y tienen al menos 6 años de trayectoria en el campo artístico, aunque algunos superen ampliamente los 10. Todos tienen algún tipo de sitio web, en donde se pueden conocer sus obras y los más jóvenes han expuesto al menos en 4 países distintos a Colombia, aunque los de más larga trayectoria lo han hecho en más de 12. Todos han residido (o residen) fuera de Colombia o se han ausentado del país en varias ocasiones. Dejando de lado estos datos insípidos, hay algunos intereses compartidos entre ellos, a pesar de la completa heterogeneidad que caracteriza sus respectivas obras, que podrían resumirse en un abierto interés por explorar en sus obras, hechos o situaciones enteramente reconocibles por los espectadores, que intentan develar nociones, experiencias o ideas que no son tangibles, visibles o conscientes para ellos. Liliana Angulo ha trabajado en contextos específicos, a veces alejados de la esfera del arte, para resistir la carga colonial y eurocéntrica del contexto cultural en que vivimos. Ha empleado medios como la fotografía, el video o los impresos, para revisar las concepciones culturales que determinan la dimensión humana y le interesan las narraciones de personas que han sido excluidas, negadas o exploradas para confrontar la comprensión de la historia. Carlos Castro ha empleado prácticamente todos los medios o procedimientos que se pueden relacionar con el arte, porque le interesa señalar en sus piezas puntos de vista, narrativas y conexiones que suelen ser ignoradas en el campo social y en el relato histórico. Sus obras más recientes se basan en objetos encontrados en Bogotá que altera lo suficiente como para que lleguen a cambiar de sentido. Alberto Lezaca también ha trabajado en una amplia gama de medios, pero recientemente se ha centrado en instalaciones basadas en fotografías, graficas computacionales, esculturas y videos. Suele trabajar en torno a la idea del lenguaje como una construcción cultural que determina la comprensión material del mundo que puede llegar a funcionar como una suerte de prototipo o idea subyacente a los objetos que nos rodean. Le interesa poner en suspenso los sistemas de comunicación establecidos y por eso emplea elementos de la arquitectura y el diseño para sugerir espacios mentales que el espectador pueda reconfigurar. Kevin Mancera es fundamentalmente un dibujante que realiza sus imágenes a partir de lo que denomina “operaciones básicas” que serían acciones cercanas a la idea de acumular u ordenar el mundo que lo rodea. Para esa labor es muy importante la relación con el lenguaje verbal, (de hecho la escritura es comparable con el dibujo como ejercicio) por su capacidad para hacer ver la existencia de un código tras la realidad, que se posee -cuando se habla una lengua- o que no se posee -cuando no se la habla-. Sus dibujos muchas veces se presentan en marcos y otras veces han dado forma a publicaciones e instalaciones. Ana María Millán ha trabajado desde una perspectiva que define como “la cultura amateur” o las “narrativas de la clase media” que intenta localizar en un lugar concreto. Revisa las subculturas, los discursos de exclusión y las ideas de violencia que interpreta como huecos negros de la historia. Habitualmente ha realizado sus obras en video, fotografía y dibujo entre otros que desarrolla a partir de sus preocupaciones buscando que involucren una dimensión de extrañeza que le devuelvan al arte su poder vital. José Olano ha realizado fotografías, objetos e instalaciones, que exploran la inestabilidad, la fragilidad y el accidente. Menciona que le interesa trabajar con materiales y objetos que lo rodean en el día a día, como los colchones, las frutas y los globos entre otros. Suele disponer esos elementos de manera precaria dentro de los lugares en los que exhibe su trabajo, al punto que parecen estructuras inestables. El destino de sus obras, una vez instaladas es azaroso porque puede resistir el encuentro con los espectadores, o pueden caerse para dar paso a nuevas situaciones. Andrés Orjuela busca conectar en su trabajo la experiencia subjetiva y la dimensión social de lo real. Por esa razón sigue con atención obsesiva la circulación de las noticias generadas en los más diversos rincones del mundo que paradójicamente lo han llevado a imaginar, una hipotética inexistencia de “los otros”. Desde que se mudó a México ha podido hacer enlaces entre las situaciones de violencia de ese país y las que se vivieron en Colombia como consecuencia del narcotráfico.

María Isabel Rueda tiene una significativa trayectoria que comenzó a darse a conocer por su trabajo en fotografía, que luego dio paso al dibujo y al video. Ella dice que siempre ha estado interesada en encontrar maneras de documentar lo intangible, que ella relaciona con imágenes, voces, impulsos o formas que se resisten a ser registrados porque permanecen invisibles material o conceptualmente. Le interesa encontrar alguna fractura en el mundo por donde se pueda colar algo de esas situaciones y por donde se pueda vencer esa resistencia. A partir de ahí su tarea es darle alguna materialidad, lo que implica un cierto misticismo, mezclado algunas veces con horror y otras con humor. Valora activamente el contexto cultural porque muchos proyectos la han llevado a desplazarse y transformar su forma de vivir. Daniel Santiago Salguero suele trabajar en relación a la memoria y el tiempo y por esa razón considera que sus obras funcionan como documentos que se abren a otras temporalidades. Siempre está observando el contexto en donde habita e interrogándolo para extraer situaciones que enmarca dentro de narrativas y ficciones que llegan a cuestionar su propia identidad, tanto en términos subjetivos como culturales. Suele realizar instalaciones en donde articula videos, fotografías, dibujos, objetos y acciones. Adriana Salazar ha realizado su trabajo fundamentalmente dentro del campo de escultura que en su caso suele involucrar el movimiento real. Define la inquietud de fondo de su trabajo como una duda sobre el estatuto de lo vivo, que comenzó a emerger en relación a gestos, comportamientos y movimientos enlazados a una dimensión específicamente humana. A ella le interesa deshumanizarlos y activarlos de otra manera, como gestos de objetos inertes que funcionen como signos vitales. Al preguntarles a todos por las expectativas que tienen en relación con la circulación internacional de su obra, mencionan que la experiencia de viaje suele ser muy importante dentro de sus procesos creativos así como la idea misma de intercambio cultural. Suelen tener más expectativas en relación con la posibilidad de explorar lugares y establecer relaciones con personas concretas, que con el hecho de exponer fuera de Colombia (aunque ya lo han hecho). Sin embargo les interesa la manera como sus proyectos se perciben en contextos distintos a su lugar de origen y qué tipo de lecturas generan fuera de Colombia. Algunos de ellos reconocen que es muy significativo que en este momento puedan exponer fuera del país sin tener que contar con una etiqueta de identidad cultural, de modo que su trabajo es percibido en igualdad de condiciones con los trabajos de los artistas de otros lugares del mundo.

La obra de un artista colombiano puede dialogar con la obra de un artista de un contexto enteramente diferente, por la posibilidad de articularse desde asuntos más transversales, sin que medien jerarquías. Estos 10 artistas son apenas una muestra de lo que está ocurriendo con los artistas emergentes, pero el grupo que se encuentra en similares condiciones podría superar los 30 nombres, porque si bien han crecido en número las salas de exhibición, sobre todo las galerías y los espacios independientes, o los apoyos institucionales, el mayor aumento se generó en la oferta de formación profesional en arte. Hace unos meses informaba el Ministerio de Educación, que entre 2012 y 2013 el campo de conocimiento que tuvo un mayor aumento en relación con la oferta de formación profesional no fue la ingeniería, ni la administración, ni el derecho, sino las artes visuales, creciendo en cerca de un 10 por ciento. Esta situación genera no pocos desafíos en el mediano y largo plazo para las instituciones culturales, pero deja entrever que muchos jóvenes consideran que el arte es una opción para realizar su vida. También encierra una paradoja, porque curiosamente las pocas oportunidades laborales para los artistas, que hacen que sea un campo tan competitivo, hacen que una de las opciones para recibir ingresos económicos sea precisamente la de vincularse como docente a un programa de formación en arte. La idea del boom del arte colombiano llama la atención acerca de lo que ha habido en Colombia desde hace décadas y es una rigurosa conexión entre el arte y el contexto cultural que se ha convertido en nuestra marca registrada.

 

publicado en el portal de ArcoColombia2015

 


Parte 2. Una Segunda Oportunidad para Hitler

* Viene de una Primera Parte.

 

Comité de Horrores

 

“Walker sabe que la apuesta es grande y por eso buscó la asesoría de reconocidos personajes de la plástica y empresarios para integrarlos al comité de honor de la feria. Entre ellos están Celia Birbragher, quien tras su publicación ArtNexus es reconocida como una de las grandes conocedoras del arte latinoamericano; Ella Fontanals de Cisneros, directora de Cisneros Fontanals Art Foundation; Solita Mishaan, reconocida coleccionista; Gloria Zea, directora del Museo de Arte Moderno de Bogotá; y la excanciller Noemí Sanín… El comité lo completan Elenita Mogollón, directora de la Fundación Granitos de Paz; Francia Escobar de Zárate; Ximena Tapias, socia de Walker Marketing Cultural; Claudia Hakim, directora de la Fundación NC-arte de Bogotá; Carlos Lleras de la Fuente, presidente de la Junta del Festival Internacional de Música de Cartagena; María Juliana Ricaute, socia de Silk Banca de Inversión; Araceli ‘la Chica’ Morales, directora del Festival Internacional de las Artes del Caribe, y Jean Claude Bessudo, presidente del Grupo Aviatur”

Los Duros del Arte en Cartagena. Revista Jet Set.

 

Malentendiendo hasta un nivel aberrante algún arquetipo internacional de ciudad-museo, asistimos a otra tentativa de refundar a Cartagena. Esta vez como un Cubo Blanqueado por una comisión de turistas/artistas tan urgidos de vacaciones, que prefirieron seguir el tour estándar, sin falta o necesidad de algún trabajo de campo.

Por la anuencia de una lamentable e incontinente actitud hedonista, se evitaron con desprecio y silencio absoluto, las más cercanas aunque desapacibles realidades, allegando directamente en el grito de un puñado de no-participantes, declarados en resistencia ante las contraproducentes condiciones de los eventos aquí suscritos. A pesar de todo, nada alcanzaría para despabilar la actitud indolente de sus “colegas” del interior, en una claro ejemplo de que el individualismo de una rampante sociedad de consumo, ya está determinando aquí las relaciones; máxime ahora que el artista se asimila como el singular productor de un mercado en auge, debiendo entrar casi exclusivamente en relación de competencia con el otro, su adversario.

Con justa causa, al momento de suplir el ejercicio elemental del lugar específico, que de otra forma quedaría inexplorado deliberaamente, por estas razones, entre otras que se adivinan similares. Se hacen ineludible advertir en los perfiles del Comité de Honor de ART/Cartagena —iguales o próximos a los de la BIACI—, todo un dechado de “virtudes” que se proclaman desde la institución deontológica de sus honorables sociedades.

 

Registro durante intervención de Las Meninas Emputás en la BIACI.

 

Por ello, comencemos de manera breve con Belisario Betancourt; hoy artista integral, antes presidente del Holocausto del Palacio de Justicia, entre otros tantos desastres bajo su “acción u omisión”. También mencionemos a la que frente a semejante coyuntura, ordenó censurar el reporte en directo de los medios locales y reemplazar por fútbol, todo ese “melodrama”; su amiga, al mando del Ministerio de Comunicaciones, Noemí Sanín.

Después y durante más de una década, esta hincha fiel de Millonarios y expresidenta de su junta directiva, hoy vinculada al conservadurismo (antes “independiente”); resolvió dedicarse —¿acaso, aferrada a un recelo machista?— a investir una candidatura, desde su condición de mujer, para el primer puesto estatal en Colombia; desluciendo y arrastrando esta bandera, hasta ser el andrajo de sus intrascendentes ajetreos políticos.

¡¿Y cómo no nombrar a la aún más entrañable del genio creativo que encabeza esta lista blanca?! Ante quien él comparece, conforme a los títulos otorgados por tan menesterosa doncella, como: el Llanero Solitario, el Cid Campeador o el Batman de su ruinoso museo. El que parece a los ojos más críticos, toda una monstruosidad de lo institucional,  cebada de recursos del estado por antojo de “su propietaria”, Gloria Zea, a pesar de quienes advierten que las fauces de tal mascota engreída son un hoyo negro para el patrimonio cultural.

La misma “ama”, “dueña” y “señora” de ese elefante blanco —junto con el pintor que más aportó al buen gusto del que presume esa cultura traqueta, cuyos coleccionistas, lo posicionaría a la altura de sus elevados precios—, es madre de Fernando Botero Zea. En cierta ocasión, prófugo de la justicia por robo de dineros calientes, durante la campaña electoral, en la que fué tesorero de un narcopresidente colombiano ya resarcido, y al nivel internacional de la UNASUR.

Sin extendernos en prontuarios. Ya con la simple vinculación de estos tres personajes (Belisario, Noemí y Zea) en semejante Comité de Honor; inmediatamente se vislumbra una zoociedad paquidérmica de vacas sagradas, en plena purga de comprometedores lastres, dejados a su paso de estampida, tras de la que unos rinden y otros infunden un caso omiso absoluto a culpas históricamente olvidadas, pero que ciertamente preceden a prestos anfitriones del que se dirija por la ancha senda de sus séquitos.

De tal suerte, veremos cómo se despliega en un lóbrego y pestilente resquicio, la manguala incontrovertible de potentados aquí introducida. Allá, donde nadie advirtió que el escudero/embajador ante EE.UU. del mismísimo Ernesto Samper (incluso a pesar de Colombia y aún durante el proceso 8.000), también hace arte y parte de este petit comite.

 

comitehorrores2Faranduartista, Vacacionista Empedernido, Funcionaria X y su Escribana Oficial.
Coctel. 5 Festival de Música Cartagena. El Universal.

 

Carlos Lleras de la Fuente, tío querido de Germán Vargas Lleras; ese Lleras de la Ley Lleras opuesta el espacio público de internet y también de las calles con sus intentos de judicialización contra la protesta ciudadana; primer jefe de Cambio Radical, cuna de múltiples parapolíticos investigados y condenados; amigo de alias: “Zar de las Basuras, Alberto Ríos […] el empresario que financia las campañas de Germán Vargas; es además el empresario que le habla al oído a los hermanos Vargas Lleras y que incluso los ha llamado a formar parte de las juntas directivas de las empresas del clan Ríos. La relación de veinte años de amistad entre Vargas Lleras y Alberto Ríos los ha llevado a compartir bienes en casas de recreo en Cartagena, campeonatos de golf, he incluso para que Vargas Lleras impulse al hijo de Alberto Ríos, Felipe Ríos, en la política.

Aquél tío de nuestro próximo primer mandatario (por las virtudes de su línea de sangre), coincidencialmente también es progenitor de una sagaz Dama de la Cultura. Cristina Lleras, quien al abandonar la Gerencia de Artes Plásticas del IDARTES, saltando al fin del inestable navío de la Bogotá Humana  —justo en épocas de la destitución contra Petro— a las abrazadoras aguas del mar caribe, para caer triunfante hacia arriba, como siempre en su paso de trampolín, rebotando al centro y regir desde la meritocrática institución que bien considere la aptitud congénita al poder, soportada con estoicismo, por esta gran familia de servidores públicos a la que tanto debemos nuestra nepocracia a perpetuidad regenerada. En gran parte por la obra generosa del también “excelentísimo”, Alberto Lleras Camargo con su Frente Nacional (hoy, Unidad Nacional) en pos del que se re-inauguró la deplorable alternancia del mando entre las parentelas de ayer, hoy y siempre.

Volviendo a la vida, obra y milagros de aquel prohombre que es Lleras de la Fuente, sabemos que si bien sobresaldrá en los anales de la historia, como uno de los candidatos a la jefatura del poder ejecutivo, menos populares con su 1% en las encuestas. Hoy, fungiendo de director del Festival Internacional de Música de Cartagena y representando el Comité de Honor aquí referido;  puede jactarse del buengustismo de todo un pez gordo de La Cultura, allí donde no existe el arte contemporáneo, ni suenan los acordes de la inmensa minoría.

Ya consagrado a la magna labor del adoctrinamiento de ese vulgo con expresiones más que intolerables y presa fácil de censura. ¿Acaso no sentirá expiadas sus culpas políticas, logradas a pulso en esos años dorados del Proceso 8.000 (momento culmen de su primera carrera)? No sin razón los propios dirigentes de la zona se distinguen de sus congéneres sin miramientos, cuando se trata de condenar las manifestaciones impuras de este pueblucho degenerado, al aseverar a voz en cuello: “Si Hitler hubiese conocido a los champetudos, no se hubiera metido con los judíos”.

 

Grupo: Comunidad de Artistas de Cartagena y Bolívar.

Al franquear tan serpentinas ramas del poder, no podemos abandonar tras el inmolado Palacio de Justicia, ni pasar de largo ante el más duro entre los “duros del arte”; tal cual Jet Set intitula, entre sus dádivas de revista de peluquería, a esta caterva reverente por él encabezada, como el más representativo de la feria-boutique: ART/Cartagena. Y por qué no cerrar con broche de oro, la presente disertación dedicada a tan honorable Comité de Horrores, citando al querido y nunca bien ponderado Belisario Betancourt, cuando su grandilocuente intelecto también fué solicitado por la BIACI.

Así, consecuentemente con el componente pedagógico-engaña-bobos, de tan cultísimo certamen; este venerable maestro, nos ilustra con generosidad cosmopolita, sobre lo que es verdaderamente una “Bienal de Arte”. Por supuesto, desde la reserva a la autoridad de un imparcial arbitrio (como la suya) en el periódico que detenta mayor circulación, dispuesto como si del amplificador de su tertuliadero personal se tratara.

Sin más preámbulos; deleitándonos con su eminente genialidad, inigualable estilo poético y la lucidez mental que delatan sus letras, nos enseña que:

“En palabras claras, una Bienal es un espacio participativo y de la creación colectiva, destinado a ser una floración resplandeciente, fugaz en el tiempo físico, pero permanente en el tiempo antropológico, en el sentido de que educa, da informaciones que quedan para el conocimiento o para la controversia. Honorato de Balzac advertía que el arte es como el vuelo, la huella apenas perceptible del ave que pasa. Muchos vuelos se convierten en el vuelo. Así es la obra de arte, o con la lividez y fugacidad del ave que pasa, o de la instalación que fenece al crepúsculo.
Toda Bienal es, de consiguiente, transparencia y permanencia. Toda Bienal es Presencia, es existencia, es estar en, es naturaleza sostenible o simplemente naturaleza contemplable, según la decisión intangible del otro protagonista distinto del Creador. La Bienal ejerce el quehacer metodológico de enseñar a ver y a discernir, no necesariamente para aceptar sino al mismo tiempo para cuestionar. No es tanto cosechar cuando sembrar.” La Siembra. Periódico El Tiempo.

 

Las Primeras Damas…

 

Nadando hacia ese ocio cortesano que tiene como destino la gestión de las artes poscontemporáneas; se encuentra otro más del cardumen de “cerebros fugados” sobre el que improbablemente nadie se detuvo durante ese trajín de genuflexiones que hacen el baile de moda en las ferias y fiestas artísticas. ¿O sería posible que entre tantos visitantes ilustres, deambulara de incógnito, el tristemente célebre Francisco Santos? Pues debemos advertir cómo, por la fotografía de eventos para páginas sociales, reapareció aunque fugado de la palestra a que se ha hecho acreedor, merecidamente y con creces. Debido a ocurrencias tan suyas como paralizar con electrochoques la movilización estudiantil, o por acusaciones “ligeras” en su contra, como promover en Bogotá, un supuesto Bloque Metro de las AUC.

En la primera oportunidad que creó ART/Cartagena (como en la de este año), se hizo ver de la sordomuda y por lo mismo favorable, cámara que reconoce al Jet Set —ante la que muchos faranduartistas plásticos ansían colarse—. Así, lejos de los micrófonos que lo buscaron en esa época debido a una acusación abierta y formalizada ante la fiscalía sobre un complot para sustituir al gobierno “pudorosamente” depuesto de Bogotá —entre otras cosas, por la firma diligente de su primo—, con todo y una indudable proyección de ‘Pachito’ o ‘Fachito’, en lugar de Gustavo Petro; según dicen, llevando incluso un nuevo plan de gobierno bajo el brazo, aún antes de ser promotor del SI para el también plebiscito revocatorio. Perfilándose merecidamente por las maniobras forzosas que lo destacan, como actual precandidato kamikaze a la alcaldía de esta ciudad.

Aunque los del “Chao Petro”, en demanda de un status quo que además del sacrificio de su chivo expiatorio, incluye la temible incidencia de los carteles político-empresariales; creen que Bogotá se alinearía al amplio margen derecho, inmediatamente después de una viciada proscripción de ese alcalde “marxista-stalinista”. Lo cierto ahora mismo, es que esta ciudad como Cartagena, parece otra zona de desastre, en la que no se salva La Cultura; para todo caso primera damnificada. También, atribuida a quienes se hace inevitable aludir aquí por homologar personajes de culebrones refritos ad infinitum, desempeñando ante todos y al pié de la letra, papeles principales de antagonistas. Las cuestionadas durante décadas, Damas de la Cultura: Zea (MAMBO), Alzate (FUGA), Lleras (IDARTES); sucesivamente y en ese orden, han sido las mayores responsables —aunque no las únicas— de esta crisis institucional en la que han sumido a las artes plásticas contemporáneas, desde una “confusión” de despachos del distrito.

De hecho, podríamos concluir cómo cierta asfixia en la que sume la burbuja económica —de no resoplar sus capitales tóxicos, en la circulación indiferenciada con privilegiados productos culturales— y que corresponde, a la agonía de cualquier actividad autónoma. Es subsecuente a la concatenación de rupturas contra una improbable comunidad artística, como tal. Prueba de ello yace en que el abandono, menoscabo y desprestigio del sector público, durante la perversa, viciada, ignorante, negligente y solapada tutela, que las caracteriza; ha empujando la gestión privada de un medio que progresivamente se reduce a funcionar por mecánicas propias de cualquier sector mercantil, tal como las que impulsan a los consorcios.

Y a fin de cuentas. Las susodichas, podrán alardear sus verdaderas habilidades, al surgir con la mayor tajada del tinglado por el que se fraguó una coyuntura servida a su gusto y a fuerza de auto-promoción, para el posicionamiento de “Bellas Artes” que recienten los antiestéticos “temas políticos”, por resultar acaso un estorbo en el vislumbre impasible de nuevos horizontes hacia tan reverente señorazgo y el raudo arrastre de sus dependientes, a esa nómina de creativos de marca al servicio de Empresas Unipersonales.

Ante este panorama devastado, es inminente que se le abran las puertas a más representantes de su clase. Conforme ha venido ocurriendo en pos de atesorar y redoblar, la herencia de perjuicios que se asignan entre ¡¿legítimas sucesoras de las artes?!

Como ejemplo, ya comienza a sobresalir la gran mujer detrás de nuestro siguiente burgomaestre (por las virtudes de su línea de sangre), María Victoria de Santos. Próxima Primera Dama de la capital y hasta de pronto de La Cultura; pues es gracias a esta crisis que hoy —alguien con deméritos tan obvios como los exhibidos por ella— logra debutar acogida plenamente dentro del Boom del Arte y su ferviente onda expansiva, con primera escala, en aquel puerto internacional, Distrito Turístico y Cultural de Cartagena de Indias.

Y es que no todo puede reducirse a asuntos de estado para convenciones palaciegas que —antes de levantar plataformas políticas unitarias— deben surgir al desnivel de pistas asequibles para el despegue de flamantes: ¿artistas de campañas electoreras, ya caducas?, ¿galeristas de boutiques?, ¿coleccionistas de objetos decorativos?, ¿periodistas coolturales?, ¿curadores de bolsillo? Y demás perfilamientos, a la medida especulativa y desconfiable que presumen los exorbitantes saltos, maromas y contorsiones del patético escalonamiento social ascendente, en el que muchos allí se ejercitan a plenitud:

 

 “(…) estudió durante dos años, siete horas diarias, con un implacable italiano quien le enseñó a pintar al óleo y a expresarse a través de los desnudos, a los que define como arte erótico lírico: “Mi profesor siempre me aclaró que no me preocupara porque lo que yo hago nunca va a ser porno, mi pintura es metafórica”.

En España hizo algunas exposiciones, pero a su regreso a Colombia los esperaban ocho años en la Vicepresidencia de la República, y la pintura quedó en espera. “Trabajé en los temas de discapacidad y las minas antipersona. No había tiempo para nada diferente, además no quería que se dijera que la esposa del vicepresidente era una artista erótica”. Ahora reconoce que está en una etapa de la vida de muchos cambios, de transición. Le agradece a Dios descubrir que su polo a tierra es el arte y que por primera vez en su vida puede inclinar la balanza para su lado. En enero pasado se lazó a exponer sus cuadros en Art Cartagena, al lado de las artistas Patricia Tavera y Ximena Tapias. “Ahí me bauticé. Nadie sabía que pintaba y vendí todos los cuadros. El erotismo es el lenguaje que elegí para dejar ver mi carácter, una búsqueda positiva que celebra la vida, la procreación”.

Las pinturas eróticas de María Victoria de Santos. Revista Jet Set.

 

Un Mar de Corrupción

 

“La ida al Club Los Lagartos rompía esa rutina comercial que pudo haberme apartado de la academia, con enormes molestias para mi padre. Pero en ese plácido lugar, entonces campestre, la cosa era peor: no podíamos nadar, porque nos habían enseñado por culpa de los griegos (¡Eureka, Euneka!) que los cuerpos de mayor densidad en el agua se hunden y se ahogan. […] Hecho maravilloso de antaño eran las vacaciones en Apulo, donde sí podía entrar a la piscina, pues el agua me llegaba solo al cuello (como les está pasando a todos los colombianos que no saben nadar en el mar de la corrupción).”

Carlos Lleras de la Fuente. Memorias de mis Vacaciones. Revista SoHo.

 

Correspondiendo al dicho popular que reza: Para todo hay gente. Esta facción incestuosa, no sería tan prolífica, lejos del calor de una muchedumbre lagarta que —mientras se amontone a la sombra sinuosa e intimidante de los más retorcidos árboles genealógicos— sabrá verse implicada oportunamente, entre la concurrencia a encubrir, adornar y envolver en papel regalo, acuciosas evidencias aún desprovistas de coartadas definitivas.

 

Continuará en una tercera parte…

 Jorge Sarmiento.


#ArcoColombia: Un ejercicio de Diplomacia Cultural

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¿Cómo se articula el arte contemporáneo con la agenda económica y geopolítica del gobierno?, ¿puede una iniciativa gubernamental propiciar tendencias artísticas?, ¿qué papel juega un curador profesional en un proyecto de diplomacia cultural?

Conversación con Lucas Ospina y Guillermo Vanegas


Nada como estar en casa

Este ensayo de Andrea Fraser constituyó su aporte a la bienal del Museo Whitney de NY en el año 2012. Además de su reconocido papel como exponente de la crítica institucional, y de su distanciamiento del mundo del arte y sus hipocresías, lo que le ha permitido hacer una carrera por fuera de las presiones expositivas -según sus palabras-  este texto ofrece un novedoso acercamiento a las teorías de Pierre Bourdieu sobre el campo del arte, en especial, al tomar como punto de referencia el concepto sobre la negación (Verneinung) de Sigmund Freud.

La negación funciona como un mecanismo de defensa que produce una contradicción en los niveles del discurso que se manifiesta pero que al igual, apunta a mantener el conflicto – entre los impulsos o afectos contrarios, entre el deseo y un contrapeso imperativo, o entre el deseo y la prohibición que la negación por sí misma representa. Además de funcionar como un mecanismo de defensa, Freud describe la negación como central a los desarrollos del juicio, no solo de las cualidades buenas y malas, sino de cómo aquello que pensamos existe en la realidad –dice Andrea Fraser.

De otra parte existe un mea culpa que Andrea Fraser admite puntualmente en algunos pasajes del texto, y en otros, a pesar del valioso rigor que exhibe para presentar este enfoque del arte social y político, salva brevemente sus incoherencias cuando dice: Yo misma he sostenido que el potencial crítico y político del arte reside en una inserción profunda en los conflictos del campo social, que solo puede ser confrontado eficazmente in situ.

Desde esta perspectiva, parecería que las contradicciones entre los reclamos críticos y políticos del arte, y sus condiciones económicas no son contradictorias en absoluto, sino más bien demuestran la vitalidad del mundo del arte como un sitio de crítica y contestación, en la medida que estas prácticas amplían su alcance y complejidad para confrontar los desafíos de la globalización, el neoliberalismo, el post fordismo, los nuevos regímenes del espectáculo, la crisis de la deuda, el populismo de derecha, y los ahora niveles históricos de desigualdad.

ANDREA FRASER

Nada como estar en casa | Andrea Fraser

Es difícil imaginar que tenga cosas importantes que ofrecerle a esta Bienal o a su catálogo, con el propósito de ofrecer una descripción del arte de los últimos dos años. No he visitado galerías de arte ni museos desde hace un buen par de años y ni siquiera leo publicaciones de arte. Puedo describir mis años anteriores de estudio del mundo del arte como “crítica institucional”, así como mi trabajo permanente con jóvenes artistas en contextos académicos, pero no puedo sino dudar sobre la aparente relevancia de mi punto de vista, respecto de unas audiencias cada vez más activas y comprometidas con mecanismos de participación.

Entiendo esta posición producto de mi distanciamiento del mundo del arte y sus hipocresías, lo que me ha permitido hacer una carrera por fuera de las presiones expositivas. Le he otorgado a la crítica institucional el papel de juzgar a las instituciones del arte contra las pretensiones críticas de sus discursos legitimadores, sus auto representaciones como lugares de impugnación y sus narrativas de radicalidad y revolución. La flagrante, persistente y al parecer siempre creciente separación que se da, entre estos discursos de legitimación – sobre todo en sus reclamos críticos y políticos – y las condiciones del arte en general, así como mi propio trabajo, se me hacen tan profunda y dolorosamente contradictorios como fraudulentos. Con mayor frecuencia recurro a la sociología, al psicoanálisis y la investigación económica, antes que al arte y la teoría cultural, para entender y trabajar a través de estas contradicciones. No obstante, se ha llegado al punto de que la mayoría de formas de participación en el mundo del arte se han hecho tan conflictivas para mí que son casi insoportables, incluso mientras busco maneras para continuar participando.

Escribir este ensayo y la perspectiva de contribuir a la Bienal 2012 del Whitney no es la excepción. Al comenzar a trabajar en este texto, el movimiento de ocupación de Wall Street se extendía a lo largo de EE.UU., y más allá. Junto a muchos -quienes sin duda son una gran mayoría de artistas, curadores, críticos e historiadores de arte que profesan orientaciones políticas progresistas si no de izquierda radical- he estado buscando maneras de apoyar y participar en este movimiento que pienso, representa una larga y demorada expresión de rechazo colectivo a los excesos de la industria financiera, la corrupción de nuestros procedimientos políticos y las políticas económicas que están produciendo niveles de desigualdad social en los EE.UU. que no se veían desde 1920.

En efecto, el movimiento de ocupación de Wall Street parece estarse tomando el mundo del arte como una tormenta, especialmente en NY, con docenas de simposios, conferencias y lecturas pedagógicas inspiradas en la ocupación con grupos de artistas y de protesta en sitios relacionados con el arte ¿Quién sabe qué pasará en cuatro meses con este movimiento cuando este ensayo se publique, y que era de este movimiento cuatro meses atrás? ¿Por qué tardó tanto el mundo del arte –que se precia a sí mismo de ser crítico y vanguardista– para confrontarse con sus directas complicidades sobre las condiciones económicas que eran tan evidentes desde hace más de una década?

Hace unos días, hubo una marcha por las calles del Upper east side de Manhattan con paradas al frente de las residencias de varios multimillonarios. Yo venía de Los Angeles en visita a NY pero estuve embolatada en reuniones en el Museo Whitney por lo que no pude acompañarlos.

¿Pararon los protestantes frente a las casas de cualquiera de los patronos o consejeros del Museo Whitney? Considero a algunos de los patronos del Whitney como amigos, incluso familia, y conservo una profunda deuda personal por su ayuda con algunos de los programas del Museo. Uno de esos programas en particular, el programa de estudios independientes del Whitney, ha sido como un hogar para mí desde que estaba en mi adolescencia –uno de los pocos hogares que siento verdaderamente. Es poco probable que los patronos del Whitney que conozco aparezcan en el radar social de los activistas de la justicia social (siendo solo millonarios y no multimillonarios), aunque existen algunos consejeros y coleccionistas de arte de otros museos que lo son.

Pero esto no hace la situación menos tensionante para mí: el conflicto íntimo y directo que siento entre mi lealtad personal y profesional con el Museo y algunos de sus patronos y el equipo de trabajo y los compromisos políticos, intelectuales y artísticos que guían mi “crítica institucional” contribuyen significativamente a la dificultad que siento al escribir este ensayo.

Es ampliamente conocido que los administradores de fondos privados y otros ejecutivos del sector financiero, emergieron como grandes coleccionistas de arte contemporáneo a comienzos de la década pasada y ahora hacen parte del porcentaje de grandes coleccionistas. También irrumpieron con una gran presencia en los consejos de los Museos. Muchos de estos coleccionistas y consejeros del mundo financiero estuvieron directamente involucrados en la crisis hipotecaria –algunos de ellos aparecen envueltos en investigaciones de tipo federal. Muchos otros han sido opositores férreos de las reformas al sistema financiero, así como a cualquier aumento de los impuestos o del gasto público, en respuesta a la recesión que ellos mismos precipitaron, y han mantenido sus posiciones por medio de contribuciones a políticos y grupos políticos mediante generosas dádivas a los dos partidos.[1]

En términos generales, es evidente que el mundo del arte contemporáneo ha sido un directo beneficiario de la desigualdad, donde los pagos descomunales que hace Wall Street son apenas el ejemplo más visible.

Un rápido vistazo a los indicadores Gini, que miden la desigualdad alrededor del mundo, revela que los lugares donde se dan los mayores booms del arte en la última década, también son los lugares donde ha aumentado fuertemente la desigualdad: Los Estados Unidos, Gran Bretaña, China y, más recientemente, la India.

Recientes investigaciones económicas relacionan el fuerte aumento de los precios del arte en las últimas décadas con el crecimiento de la desigualdad, indicando que “un punto porcentual de aumento en la proporción de los ingresos que gana el 0.1% de la población, es decir los más ricos, provoca un aumento de los precios del arte en un 14%”.[2]

Y podemos asumir que esta hiperinflación en los precios del arte, típica en la manera como los bienes y servicios de lujo responden a los aumentos de la concentración de la riqueza, igualmente ha catapultado un número sin precedentes de marchantes de arte, consultores y artistas a la cima de los número 1, .1 y .01 por ciento con los salarios más altos a partir de reportes en precios de muchas obras de arte por encima de US$344.000.oo, arrojando para el 2009 un umbral que los ubica en un status del 1%.[3]

De hecho, el mundo del arte se ha convertido en ejemplo de primer orden del ganador que controla todo el mercado, inspirado en modelos económicos que describen los extremos de compensación que se han vuelto endémicos en el mundo financiero y corporativo y que ahora se extienden a la mayoría de museos y otras grandes organizaciones sin ánimo de lucro en los EE.UU., donde las tasas de ganancia pueden rivalizar con aquellas del sector con ánimo de lucro.[4]

En todos los niveles del mundo del arte, uno se encuentra con niveles extremos de riqueza aireados por una pobreza absoluta en el pasado, desde el arquetipo del artista luchador hasta los habituales salarios bajos de los empleados en galerías y estudios temporales y organizaciones sin ánimo de lucro.

Los Museos alegan pobreza cuando de negociar con los trabajadores se trata, pero dejan que los curadores peleen con los presupuestos de exhibición y los escasos honorarios de los artistas, mientras que por su lado recaudan cientos de millones para adquirir grandes nombres y seguir con sus ampliaciones que adelantan en muchas instituciones pese a la recesión.[5]

Y no son sólo los grandes museos y el mercado del arte quienes se benefician de las enormes concentraciones de riqueza que han aumentado la desigualdad de las últimas décadas. Teniendo en cuenta la constante disminución de fondos públicos para las artes desde la década de 1980, es claro que esta riqueza privada financió parte del crecimiento de pequeñas organizaciones sin ánimo de lucro, espacios alternativos dirigidos por artistas, así como un número todavía creciente de fundaciones para el arte, premios y residencias.

En el marco del sistema estadounidense de proporcionar una deducción de impuestos sobre las contribuciones a las organizaciones, este apoyo privado a las instituciones culturales se traduce en un importante apoyo en materia de subsidios públicos de forma indirecta. La correspondiente pérdida de ingresos fiscales puede ser insignificante en comparación con la pérdida de otras deducciones y evasiones que han contribuido significativamente tanto a la desigualdad como al empobrecimiento del sector público, y a su vez una pérdida, no obstante que crece a buen ritmo, gracias al valor de las obras de arte en el mercado donadas a los museos.[6]

Sin embargo, ha sido durante este mismo periodo de expansión inequitativa del arte internacional, que hemos visto por igual a un creciente número de artistas, curadores y críticos tomarse la causa de la justicia social –incluso al interior de organizaciones creadas mediante patrocinio privado y la riqueza privada.

Hemos visto la proliferación de programas de grado enfocados en prácticas artísticas sociales, políticas, críticas y comunitarias afincadas en organizaciones sin ánimo de lucro privadas e incluso, en escuelas de arte con ánimo de lucro que cobran las más altas matrículas para cualquier programa de maestría.

Vemos las revistas de arte asumir aparentemente teorías políticas radicales e incluso criticar el mercado del arte, mientras registran una importante carga publicitaria de galerías comerciales, ferias de arte, casas de subastas y bienes de lujo.

Hemos visto a los museos abrazar el discurso y las funciones del servicio público, mientras que las deducciones que permiten reducen las arcas públicas y mientras atraen oferentes privados que se alejan del servicio social de caridad[7] y mientras sus patronos cabildean activamente ante un sector público reducido.

Vemos obras de arte identificadas con la crítica económica y social mientras se venden por miles e incluso millones de dólares. Y vemos las demandas críticas, sociales y políticas sobre lo que es el arte y esto se propaga, convirtiéndose en el centro legítimo del discurso dominante.

Hemos visto una proliferación de teorías y prácticas que buscan dar cuenta de estas contradicciones, para confrontarlas desde adentro o escapar de ellas para proponer y crear alternativas.

Yo misma he sostenido que el potencial crítico y político del arte reside en una inserción profunda en los conflictos del campo social, que solo puede ser confrontado eficazmente in situ. Desde esta perspectiva, parecería que las contradicciones entre los reclamos críticos y políticos del arte, y sus condiciones económicas no son contradictorias en absoluto, sino más bien demuestran la vitalidad del mundo del arte como un sitio de crítica y contestación, en la medida que estas prácticas amplían su alcance y complejidad para confrontar los desafíos de la globalización, el neoliberalismo, el post fordismo, los nuevos regímenes del espectáculo, la crisis de la deuda, el populismo de derecha, y los ahora niveles históricos de desigualdad.

Y si algunas, por no decir la mayoría, demuestran su ineficacia o resultan rápidamente obsoletas, con sus componentes de radicalidad marginalizados o rápidamente desactualizados, nuevas teorías y estrategias surgen inmediatamente en su lugar, mediante un proceso continuo que ahora parece servir como uno de los motores principales de la producción de contenidos.

Con cada año que pasa, sin embargo, antes que estas contradicciones disminuyan, las teorías y prácticas artísticas solo parecen expandirse con ellas.

La diversidad y la complejidad causada por esta clase de crecimientos en el mundo del arte, torna peligrosas las generalizaciones sobre este tipo de esfuerzos. Aunque pienso que todavía se puede hablar del “mundo del arte” como un campo singular, esta expansión ha dado lugar a un crecimiento y coalescencia de mayores subcampos artísticos diferenciados, cada uno definido por economías particulares, así como por configuraciones de orden práctico, institucional y de valor.

Existe el mundo del arte que gira alrededor de las galerías comerciales de arte, las ferias de arte y las subastas; el mundo del arte que gira alrededor de las exposiciones montadas por curadores, los proyectos públicos y las organizaciones sin ánimo de lucro; el mundo del arte que gira alrededor de las instituciones académicas y los discursos; y existen las comunidades, los activistas y el bricolaje de los mundos artísticos que aspiran a existir por fuera de todas aquellas organizaciones formales, y en algunos casos por fuera del propio mundo del arte.

En sus extremos, los participantes en estos subcampos pueden escapar de estas contradicciones del mundo del arte, aunque ciertamente no de este mundo en general: existen aquellos que se sienten como en casa, rodeados de riqueza y privilegios, para aquellos quienes el arte es un negocio de bienes de lujo o una oportunidad de inversión y probablemente nada más, así como los que ven el arte como un puro dominio de la estética, en un campo donde la política y la economía no tienen ningún rol que cumplir.

Y existen aquellos que ven el arte como una forma de activismo social que no tiene nada que ver con galerías comerciales de arte y ferias de arte, con inauguraciones sociales y galas de beneficio o con los recaudos de financiación privados que organizan los museos.

Para la mayoría de nosotros, sin embargo, y la mayoría del mundo del arte, existe una sensación incómoda y dolorosa en mitad de estos extremos, incorporando y dramatizando estas contradicciones y los conflictos económicos y políticos que estas contradicciones reflejan, siendo incapaces de resolverlas dentro de nuestro propio trabajo, dentro de nosotros mismos y mucho menos dentro de nuestro campo del arte.

El discurso del arte –que no incluye solo lo que dicen los críticos, los curadores, los artistas y los historiadores de arte sobre el arte, sino lo que decimos respecto de lo que hacemos en el campo del arte, en todas sus formas– parece jugar un doble papel en este campo expandido y cada vez más fragmentado mundo del arte.

Como un discurso crítico, a menudo se propone describir estas condiciones y contradicciones para dar cuenta de ellas, e incluso proporcionar las herramientas necesarias para resolverlas. A su vez, el discurso mantiene una gran capacidad de filtración, atravesando las más diversas instituciones, economías y comunidades, sin ninguna alteración significativa de sus demandas artísticas, críticas y políticas o respecto de marcos teóricos de referencia. De esta manera, el discurso del arte sirve para mantener los vínculos entre los subcampos artísticos y de esta manera, crear continuidad entre las prácticas que pueden parecer ampliamente inconmensurables en términos de las condiciones económicas y sociales, como en sus valores artísticos.

Esto puede convertir el discurso del arte en una de las instituciones más consecuentes y problemáticas del mundo del arte hoy en día, junto a los mega museos que aspiran a ser todas las cosas para todo el mundo junto a las exposiciones (como la bienal del Whitney) que ofrecen prácticas incomparables para que sean comparadas.

No es sólo el carácter inmaterial del discurso artístico el que predispone este modelo de operación y funcionamiento. Más bien, es la permanente tendencia del discurso artístico de separar las condiciones económicas y sociales del arte de lo que se articula como constitutivo del significado, del significante y la experiencia de la obra de arte y a su vez, la articulación que produce con las motivaciones del artista, los curadores y los críticos, incluso cuando se acepta que el arte actúa bajo estas mismas condiciones.

Si bien esto no es sorprendente para las perspectivas de aquellos que ven el arte como un mero dominio de orden estético –e incluso para quienes desarrollan argumentos políticos sobre la autonomía del arte– parece cada vez más sintomático en un mundo del arte que cada vez más intenta enfocarse en producir efectos en el “mundo real” y en ver el arte no como un agente de crítica social sino de cambio social.

El resultado ha sido una disparidad creciente entre las condiciones materiales del arte y sus sistemas simbólicos: entre lo que la enorme mayoría de obras de arte son hoy en día (social y económicamente) y lo que artistas, curadores, críticos e historiadores dicen sobre lo que las obras de arte – especialmente su propio trabajo o la obra que apoyan – son y significan.

Ahora parece que el lugar principal de las barreras entre “arte” y “vida”, entre estética y formas epistémicas que constituyen el sistema simbólico del arte y las relaciones prácticas y económicas que formalizan sus condiciones sociales, no son el espacio físico de los objetos de arte, como los críticos de los museos lo sugieren, sino que este se encuentra en los espacios discursivos de la historia del arte y la crítica, los enunciados de los artistas y los textos curatoriales.

La investigación iconográfica, procedimental y formal, y la experimentación performativa, están construidas como figuras de crítica radical en el orden económico y social, mientras que las condiciones sociales y económicas de la obras de arte tanto en sus condiciones de producción y recepción permanecen completamente ignoradas o solo son reconocidas en sus formas más eufemísticas.

Incluso, cuando estas condiciones aparecen contextualizadas explícitamente por los artistas como asuntos temáticos y materiales de su trabajo, tienden a ser reducidos como elementos meramente simbólicos antes que proposiciones prácticas, interpretadas como vehículos de representación de una posición particular del artista que debe ser evaluada en contraste con otras posiciones artísticas, por lo general, de acuerdo a un marco teórico que a su vez es propuesto en contraste con otros marcos teóricos.[8]

De hecho, gran parte de lo que se escribe sobre arte me parece delirante en su pretendida grandiosidad por querer buscar un impacto social y crítico, sobre todo si tenemos en cuenta su total desconocimiento de la realidad que circunda las condiciones sociales del arte.

Las amplias y a menudo incuestionables demandas del arte por criticar, negar, cuestionar, desafiar, confrontar, contestar, subvertir o transgredir las normas, las convenciones, las jerarquías y las relaciones de poder y de dominación y otras estructuras sociales –reproduciéndolas de manera exagerada, desplazada y en otros casos distanciada, exagerada o extrañada– parecen haberse desarrollado en nada más que unas estrategias de racionalidad que colaboran con las formas y fuerzas más cínicas, más corruptas y explotadoras de nuestra sociedad.[9]

E incluso, es probablemente más perjudicial la opción de reflejar en los discursos del arte la disociación entre poder y dominación desconectados de las condiciones físicas de la existencia que se han vuelto endémicas en nuestro discurso político a nivel nacional, y que han contribuido a la marginalización de las luchas obreras y de clase.

Y con esto, podemos coludir el enorme éxito de la guerra cultural, donde una amplia franja de población estadounidense identifica los privilegios de clase y de jerarquía con cultura y educación antes que con el capital económico, facilitando el ascenso del populismo de derecha que convence a esta población de votar por su desposesión y empobrecimiento.

Hace muchos años, me volqué hacia la obra del sociólogo Pierre Bourdieu para investigar las condiciones sociales del arte, encontrando una relación particular con sus sistemas simbólicos. Bourdieu se pregunta en las páginas iniciales de su libro Las reglas del arte lo siguiente:

¿Qué es en efecto este discurso que habla del mundo (social o psicológico) como si no hablara de él; que sólo puede hablar de este mundo con la condición de hablar de él como si no hablara de él, es decir, de una forma que lleva a cabo, para el autor y el lector, una negación (en el sentido Freudiano de Verneinung) de lo que expresa?[10]  

bourdieu1

Entre los objetivos en la obra de Bourdieu respecto de los campos culturales, está el desarrollo de alternativas a las lecturas internas y externas que se le hacen al arte, es decir, respecto de aquellas formas que toman al arte como un fenómeno autónomo cuyos significados derivan de estructuras inmanentes y de aquellos que ven el arte como una manifestación de fuerzas sociales, económicas y psicológicas. Aquí y en otros pasajes, sin embargo, Bourdieu sugiere que la “negación del mundo social del arte” en el discurso cultural no es solo un asunto de ver la lógica genuina del arte o de evitar la trampa reduccionista de un determinismo social o esquemático. Más bien el sugiere que esta negación (denegación en francés) de lo social y su determinación es central al arte y sus discursos, y con probabilidad sea la lógica genuina del fenómeno artístico en sí mismo –y por lo tanto, cualquier lectura “externa” que simplemente reduzca el arte a sus condiciones sociales, sin que tome en cuenta las negaciones específicas de estas condiciones, fallará en la comprensión de cualquier cosa sobre el arte.

En lo que respecta al arte como un campo social, Bourdieu evoca la conexión de la negación con la “mala fe… la negación de la economía”, la cual argumenta, es un correlato a una de las condiciones del arte como un campo relativamente autónomo: esto es, su capacidad para excluir o invertir lo que él llama el principio dominante de la jerarquización (que bajo el capitalismo, es el valor económico).[11]

En términos más generales, él describe la disposición estética – las maneras de percibir y apreciar, capaces ambas de reconocer y constituir los objetos y las prácticas de las obras de arte – como una “disposición generalizada para neutralizar las urgencias ordinarias y excluir los fines prácticos”.

Bourdieu argumenta que esta tendencia artística para distanciarse y “excluir cualquier reacción naif – el horror ante lo horrible, el deseo de lo deseable y la piadosa reverencia ante lo sagrado – junto a todas las respuestas éticas, a fin de concentrarse únicamente en los modos de representación, el estilo percibido y comparado con otros estilos, es una dimensión de la relación total que se da con el mundo y con otros estilos de vida, donde los efectos de unas condiciones particulares de existencia son expresados de una manera “irreconocible”.[12]

En el análisis de Bourdieu, estas condiciones de existencia “están caracterizadas por la suspensión y remoción de la necesidad económica”. Lo que este distanciamiento provoca es una “afirmación de poder sobre una necesidad dominada”, sobre una necesidad que puede ser consecuencia de una dominación económica o del empobrecimiento, pero que existe como una forma de dominación que determina nuestros actos y de esta manera limita nuestra libertad y autonomía. Si bien esta neutralización estética de las urgencias y los fines puede aparecer como un rechazo radical de la racionalidad y la dominación económica, históricamente alcanzados por los artistas a través de su lucha y sacrificios, también se corresponde a la libertad de la necesidad que otorga el privilegio económico. Y es en esta dimensión de lo estético que Bourdieu encuentra los principios artísticos que subyacen en la complicidad objetiva, manifiesta en el mercado del arte y los museos sin ánimo de lucro privados, entre la aparente radicalidad de las posiciones del artista y aquellas de las elites económicas.

En algunos casos, este es uno de esos aspectos en el que la obra de Bourdieu puede aparecer evidentemente desconectada del tiempo. El arte y los discursos del arte cada vez más se enfocan en los efectos y causas sociales y psicológicas, más y más artistas, curadores y críticos tratan de escapar de los límites que imponen lo artístico y lo estético para reintegrar el arte y la vida, para servir a las necesidades sociales, para producir una autentica relación emocional, para abrazar la acción y liberar al espectador, para actuar dentro y sobre el espacio urbano y transformar todas las estructuras sociales, económicas e interpersonales.

El discurso del arte ya no habla del mundo social y psicológico como si no quisiera hablar de él. Habla incesantemente del mundo, especialmente en sus aspectos económicos: financieros y afectivos. Y sin embargo, me parece a mí en un grado sumo, que habla del mundo como si no hablara de él, todavía y de nuevo, en modelos que performan una negación en un sentido estrictamente Freudiano, y no solo en el sentido económico.

Siempre me impresionó que Bourdieu –sin ser un seguidor del psicoanálisis– volviera sobre Freud cuando llegó a plantear los campos artísticos y literarios y especialmente sus discursos. Mediante esta referencia a la negación “en el sentido freudiano”, nos invita a considerar la operación de la disposición estética al igual que las condiciones del campo artístico y nuestros intereses en él, en términos de las estructuras subjetivas y sociales. Freud describe la negación como un procedimiento por el cual “el contenido de la imagen o idea reprimida puede hacer su tránsito hacia la consciencia” incluso resultando en una “completa aceptación intelectual”; y todavía la represión permanecerá porque esta “función intelectual estará separada del proceso afectivo”.[13]

SIGMUND FREUD

Por lo tanto, la negación funciona como un mecanismo de defensa que produce una contradicción en los niveles del discurso que se manifiesta, pero que apunta a mantener el conflicto entre los impulsos o afectos contrarios, entre el deseo y un contrapeso imperativo, o entre el deseo y la prohibición que la negación por sí misma representa. Además de funcionar como un mecanismo de defensa, Freud describe la negación como central a los desarrollos del juicio, no solo de las cualidades buenas y malas, sino de cómo aquello que pensamos existe en la realidad. Porque lo que es malo, ajeno, y lo que es externo, es para empezar idéntico, una negación que se deriva de la expulsión.[14] Así, lo que se puede decir de la negación es que conlleva a una división, una exteriorización o proyección de una parte del ser (o, con probabilidad, de algún campo autónomo) experimentado como malo, ajeno o extraño, distanciado sobre todo de nuestros lazos afectivos con él.

Y así, hablamos de nuestros intereses en las estructuras y teorías de lo social, lo económico, lo político y lo psicológico y en las prácticas artísticas que involucran estos intereses por igual, o que buscan involucrar materialmente las condiciones que estas teorías describen.

Y entonces, estos intereses – sociales, psicológicos, políticos y económicos – generalmente aparecen solo en lo que Bourdieu alguna vez llamó “intereses específicos, altamente sublimados y eufemizados”[15] enmarcados como objetos de interrogación y experimentación; como inversiones artísticas que son cuidadosamente separadas de las inversiones materiales a nivel económico y emocional que tenemos en lo que hacemos, y de las estructuras y relaciones reales que producimos y reproducimos en nuestras actividades, ya sean económicas en el sentido político y psicológico, ubicadas en el cuerpo social o corporal, aisladas de los intereses manifiestos del arte respecto de lo inmediato, lo íntimo y los intereses que motivan la participación en el campo, la organización de inversiones de energía y recursos y que aparecen vinculados a beneficios y satisfacciones específicos, al igual que a la permanente constante de pérdida, privación, frustración, culpa, vergüenza y sus ansiedades asociadas.

Si en la negación artística Bourdieu describe efectivamente una función defensiva, en un sentido psicoanalítico, entonces el principal objeto de estas defensas pueden ser los conflictos relacionados con las condiciones económicas del arte, y nuestra complicidad con la dominación económica y la difusión del empobrecimiento y la enorme riqueza que se presenta al interior del mundo del arte.

Mucho del discurso del arte, como el arte mismo de hoy en día, me parece estar impulsado por la lucha por controlar y contener la venenosa combinación de envidia y culpa que provoca esta complicidad y por la participación en el altamente competitivo mercado de ganadores que se llevan todo y que es lo que parece en que se ha convertido el campo del arte, así como la vergüenza de ser valorado como menos en sus empinadas jerarquías.

En los extremos simbólicos como en las recompensas materiales del campo del arte, le corresponde un discurso del arte que oscila entre los extremos de un cinismo que niega la culpa y una posición-adopción crítica o política que repudia la competencia, la envidia y la codicia; o entre una estética que rechaza cualquier interés en las satisfacciones materiales que tales recompensas pueden ofrecer, y una utopía que se atribuye a sí misma la posibilidad de hacerlas realidad por otros medios, o entre un elitismo que doma a la envidia y la culpa mediante un derecho de naturalización y un populismo que las aplaca mediante un elevado narcisismo, y formas de auto servicio basados en la generosidad que vienen desde la filantropía tradicional hasta las proclamas de que “todo hombre es un artista”.

Cada vez más parece que estas posiciones no representan alternativas unas a la otras, sino que son sólo vicisitudes de una estructura común. Aparecen unidas por su demanda común respecto del arte y su impugnación conjunta de los enormes recursos y recompensas del mundo del arte. Individualmente y en conjunto, sirven para distanciar y renegar aspectos de ese mundo; las actividades que desarrollamos ahí dentro y nuestros intereses en aquellas actividades que pueden, contrariamente, provocar que la participación se vuelva insoportable. Por encima de todo, probablemente, nos ahorran el enfrentar los conflictos sociales que vivimos, no solo exteriormente sino al interior de nosotros mismos, en nuestros privilegios relativos y nuestra privacidad relativa, fraccionando estas posturas en oposiciones idealistas y demoniacas, para que sean expulsadas o habitadas de acuerdo a sus funciones defensivas o de pérdida, o amenaza de pérdida con las cuales aparecen asociadas.

Sin duda, es menos doloroso resolver estos conflictos de manera simbólica, mediante gestos artísticos, intelectuales e incluso políticos mediante la toma de posiciones, que resolverlos materialmente, en ese espacio marginal que nos ofrece el poder hacerlo en nuestras vidas, con opciones que implican sacrificios y renuncias.

Incluso estos sacrificios son preferibles para algunos, al dolor de desear lo que odiamos, y de odiar lo que somos y queremos, de la culpa respecto del daño que le podemos hacer a otros por la competencia, la codicia y la destrucción que el miedo a la envidia y las agresiones retaliatorias. Y puede ser que cualquier forma de agenciamiento, así sea ineficaz, ilusorio o auto negador, es preferible a la ansiedad frente a la impotencia del individuo contra las abrumadoras fuerzas de orden social y psicológico.

Los mecanismos de defensa más frecuentes y efectivos contra los conflictos que provoca el campo del arte, sin embargo, pueden ser formas variadas de desprendimiento y desplazamiento, de división y proyección. Y podemos localizar estos conflictos, o sus lados más oscuros, en cualquier parte, en lugares sociales o físicos, o en estructuras que se ubican a una distancia segura del mundo del arte y nuestra participación en ese mundo, las cuales podemos atacar o intentar hacerlo, sin poner en riesgo nuestras propias actividades o intereses en el mundo del arte.

Esto puede ser verdad con respecto a lo que se considera como arte político y social en el campo del arte, cosa muy diferente en lo que tiene que ver con el activismo, por lo que este toma formas culturales que no existen en el mundo del arte. Simplemente localizamos lo que es bueno en cualquier parte, en el “mundo real” o en la “vida cotidiana” porque la imaginamos menos conflictiva o ineficiente y porque nos permite intentar reubicarnos a nosotros mismos; permite además en un conjunto de culturas y comunidades, realizar imágenes prácticas y públicas menos enturbiadas por las jerarquías y las relaciones de dominación en las que el arte desafortunadamente ha caído.

Esto puede ser bastante cierto en buena medida con respecto a lo que se describe como práctica social y comunitaria y que busca redimir al arte de una función social más clara y abierta. Y luego nos vamos con lo que tiene que ver con la reintegración y reconciliación del arte y la vida, de lo especializado y lo vernacular, de la performancia y el espectador, de lo individual y lo colectivo, de lo estético, lo social y lo político, del sujeto y el objeto. Irónicamente, reconstruimos estas divisiones en el propio proceso de intentar la reparación, y más obviamente cuando localizamos estas estructuras y relaciones reales por fuera del espacio artístico, de manera tal que deben ser constituidas y conceptualizadas nuevamente como el asunto material clave del arte o reintegrado a través de innovaciones prácticas o elaboraciones teóricas. A menudo parece que el propio proceso de la conceptualización de las estructuras sociales y psicológicas del arte y sobre todo en aquellos discursos donde estas conceptualizaciones son articuladas, provocan un distanciamiento y un descreimiento de las mismas; separándolas de las relaciones sociales y psicológicas que se producen y reproducen bajo las mismas actividades del hacer y el estar involucrados con el arte.

De hecho, todo arte y toda institución artística, incluyendo el discurso del arte, invariablemente existe desde dentro, se produce y reproduce, actúa y diseña estructuras que son inseparables desde un punto de vista formal, fenomenológico, semiótico, social, económico y psicológico. Todas estas estructuras y relaciones simplemente están ahí, en lo que el arte es, en lo que hacemos y experimentamos con el arte, en lo que motiva nuestro compromiso con el arte, al igual que están en otros aspectos de nuestras vidas. Algunos aspectos de estas estructuras y relaciones pueden ser conceptualizados por los artistas como los contenidos y medios de sus obras con la intención de revelar y transformarlas; otras son elaboradas por la crítica, los historiadores y los curadores. Pero la mayoría permanecen implícitas, ya sean inconscientes en el sentido psicoanalítico de la represión o simplemente en un no pensamiento, así ellas mismas sean importantes para lo que el arte es y significa socialmente, al igual que para nuestros intereses frente a las experiencias de hacer y participar en el arte, como por igual en otras formas de participación en el campo del arte.

Por mucho que el discurso del arte pueda revelarnos las estructuras y relaciones que existen, también sirve para ocultar con dirección y algunas veces sin dirección, mediante afirmaciones que van acompañadas de negaciones implícitas o explícitas con otras formas de ver, experimentar y comprender; mediante abstracciones y formalizaciones que distancian y neutralizan o simplemente a través de un silencio general sobre aspectos del arte, de nuestra experiencia con él y las relaciones que construye, que una vez interiorizadas pueden efectivamente desaparecer para nosotros.

A través de estas operaciones del discurso artístico, no solo invisibilizamos regiones enteras de nuestras actividades, experiencias y motivaciones hacia la insignificancia, la irrelevancia y lo indecible, sino que terminamos tergiversando lo que es el arte y lo que hacemos cuando nos comprometemos con el arte.

La política de los fenómenos del arte, entonces, recae menos en lo que las estructuras y relaciones producen, aprueban y transforman y más en esas relaciones derivadas de nuestros intereses, lo que debe conducir a su reconocimiento y reflexión y que ignoramos y borramos, separamos, exteriorizamos y negamos. Desde esta perspectiva, la tarea del arte y especialmente del discurso del arte debe ser reestructurar una reflexión en estas relaciones precisas, inmediatas y vívidas que han sido escindidas y repudiadas.

La negación para Freud no solamente es una maniobra defensiva. Es también un paso en la dirección de superar la represión para reinsertar los afectos y las ideas cercenadas, y es central para el desarrollo no solo del juicio sino del pensamiento también.

Esto es lo que Bourdieu tenía en mente cuando, después de evocar la negación en el “sentido Freudiano” se lleva a preguntar “si trabajar en la forma no es lo que hace posible la amnesia profunda y parcial de las estructuras reprimidas”; si los artistas y escritores no son “empujados a actuar como médiums de estas estructuras (sociales y psicológicas) por las que logran la objetivación”; pasando a través de ellas y su obra con “palabras inductivas” y “cuerpos conductores” al igual que por “pantallas más o menos opacas”.

Y ahí radica la capacidad del arte de “revelar mientras oculta” y de “producir un efecto irreal de lo real”[16] no solo haciendo que estas estructuras queden disponibles para su reconocimiento y reflexión –y potencialmente para el cambio– sino que por igual, provoca que este reconocimiento sea tolerable y en algunos casos, incluso, agradable.

En este sentido entonces, el rol de las elaboraciones, las conceptualizaciones y las realizaciones artesanales y autoconscientes de las estructuras sicológicas y sociales no es la de producir un efecto de alienación y desinversión, como mucha de la crítica tradicional del arte lo pide, sino la de proveer la distancia suficiente, no de mi mismo sino del agenciamiento, para poder ser capaz de tolerar la vergüenza básica a la exposición, el miedo o el dolor a la pérdida y el trauma a la indefensión y el sometimiento y para ser capaces de reconocer y reintegrar los intereses inmediatos, mínimos y materiales que tenemos en lo que hacemos y en eso que nos lleva a reproducir las estructuras de aquello que incluso repudiamos.

A fin de lograr este reconocimiento y reinserción, deberá ser necesario liberar estas operaciones de la negación de aquellos juicios negativos. Hacia el final de su ensayo “sobre la negación”, Freud escribe que “en el análisis nunca descubrimos un “no” en el inconsciente“[17] –ahí (como ya lo dijo) “la categoría de los contrarios y las contradicciones… son simplemente omitidas”.[18] Soñar, imaginar, pensar, decir, escribir, representar, hacer o actuar, primero que todo, es una afirmación de lo que soñamos, imaginamos, pensamos, etc, permaneciendo en nosotros como una memoria, una fantasía, un deseo, una representación de un deseo o una fuerza afectiva, un objeto que nos importa, una relación intra o inter subjetiva en la que estamos de una u otra manera participando.

Un juicio negativo unido a esta idea, objeto o relación es irrelevante con respecto a este hecho fundamental e indica solamente que sentimos la obligación de tomar distancia de él y renegar de él.

La crítica artística y el discurso crítico se enfocan por igual en los conflictos y contradicciones de la cultura y la sociedad, incluido el propio mundo del arte.

Mientras las negaciones se transforman en juicios, expresadas o implícitas de diferentes maneras de distanciamiento y objetivización, por igual pueden elaborar tales contradicciones y asumir la forma de la crítica y lo que significan como negación en el sentido psicológico, no siendo los mismos conflictos para la sociedad y la cultura sino conflictos para nosotros mismos, que son manifestadas como contradicciones en nuestras posiciones y prácticas. Es muy posible que el agenciamiento de la crítica al interior de nosotros mismos juegue el gran papel de mantener el conflicto interno y de esta manera, en reducir la crítica cultural como una función defensiva y reproductiva. Al interpretar las negaciones como formas de crítica, al responder a los juicios de atribución con juicios de atribución, de manera agresiva exponiendo los conflictos y despojar la defensa en la crítica de la crítica y las negaciones de la negación, las prácticas críticas y sus discursos pueden unirse en el distanciamiento de los afectos y en el disimulo de nuestros intereses más inmediatos y activos de nuestro campo.

En su lugar, probablemente, deberíamos parecernos más a los analistas que Freud describe en la apertura de su ensayo: “En nuestra interpretación” escribe “nos tomamos la libertad de ignorar la negación y de tomar el asunto de análisis sin sus respectivas asociaciones”.[19] Lejos de juzgar la negación y las manifestaciones contradictorias que produce como formas de hipocresía, fraude y mala fe, el analista asiente con la cabeza y deja que el analizado se mueva, tomando nota de la represión y dejando abierto el camino para las asociaciones que pueden enlazar los procesos intelectuales y afectivos involucrados y eventualmente, para que el significado cambie.

De hecho, esa puede ser la manera de resolver las contradicciones irreparables que descansan directamente a nuestro alcance en el mundo del arte, no en la próxima innovación artística sino primero que todo en lo que hacemos y en lo que decimos sobre lo que hacemos: en el discurso del arte. Mientras que cualquier transformación en el discurso del arte no resolverá, por supuesto, cualquiera de los enormes conflictos en el campo social o incluso dentro de nosotros mismos, podrá al menos permitir que nos relacionemos de manera más efectiva y honesta.

 

 

Notas:

Este artículo es una reelaboración y un intento de integrar temas de ensayos anteriores. Esto incluye: “El 1% soy yo”, Texte zur Kunst 83 (September 2011), 114–27; “Voy a decirte lo que yo no soy; preste atención y mire lo que realmente soy” (Dublin: Irish Museum of Modern Art, 2011) 82–103; y “hablando del mundo social…,” Texte zur Kunst 81 (March 2011), 153–58.

Gracias a Rhea Anastas, Thyrza Goodeve, y Simon Lleung por su apoyo y comentarios para este ensayo, y especialmente, a Jason Best por su inteligente, comprometida y sabia asistencia editorial.

Traducción: Guillermo Villamizar

 

[1] Periódicamente reviso las contribuciones políticas que hacen los directivos de los grandes museos. Esta información aparece disponible en sitios web como campaignmoney.com. Para un breve repaso de las actividades políticas y financieras de los mayores coleccionistas del mundo, vean mi ensayo “El 1% soy yo”.

[2] William N. Goetzmann, Luc Renneboog, y Christophe Spaenjers, “Art and Money,” Yale School of Management Working Paper No. 09-26, Yale School of Management, Abril 28, 2010.

[3] Damien Hirst, según reporte del Sunday Times, poseía 215 millones de libras esterlinas en el año 2010, encabezando la lista de los artistas ricos. El Wall Street Journal tiene estimaciones reportadas del galerista Larry Gagosian por ventas superiores a 1 billón de dólares anualmente, lo que hace muy probable que la mayoría de artistas, si no todos, que representa, tengan ingresos muy por encima del 1.4 millón de dólares, lo que los hace estar en el umbral de estatus del .1% (Para calcular el porcentaje de ingresos ver la fundación http://www.taxfoundation.org/news/show/250.html#table7.)

[4] Según Newsweek, los CEOs mejor pagados del sector sin ánimo de lucro, pertenecen a organizaciones culturales, con Zarin Metha de la Filarmónica de NY (compensaciones anuales por 2.6 millones de dólares) y Glenn Lowry del Museo de Arte Moderno de Nueva York (US$2.5 millónes) encabezando la lista. “15 Highest-Paid Charity CEOs,” Newsweek, October 26, 2010. Según el Instituto de Política Económica la relación media entre lo que gana un CEO y lo que gana un trabajador promedio en los EE.UU. fue de 185 a 1 en el año 2009.

http://www.stateofworkingamerica.org/charts/view/17

[5] El Museo Whitney recientemente empezó trabajos de una nueva construcción en el distrito Meatpacking de Manhattan, con un costo aproximado de US$680 millones. El Museo de Arte Moderno de Nueva York ha empezado una campaña para conseguir fondos, con el propósito de ampliarse donde funcionaba el Museo de Arte del Folclor Estadounidense, que fue adquirido en agosto de 2011 por US$31.2 millones de dólares. El MoMa obtiene grandes concesiones del sindicato, mientras consigue US$858 millones para su última expansión, terminada en el 2004, lo que produjo una larga huelga.

[6] De acuerdo con el ex Secretario del Trabajo, Robert Reich, las deducciones caritativas ascendieron a un total de US$40 billones en ingresos fiscales perdidos durante el 2007, lo cual equivale a la partida destinada para el programa de Asistencia temporal a familias necesitadas (Ver Robert B. Reich, “Is Harvard Really a Charity?” Los Angeles Times, October 1, 2007). La filantropía cultural se informa que cuenta con un promedio del 5 al 6 por ciento del total de donaciones de caridad en los últimos años. Esto no incluye, sin embargo, el apoyo y la filantropía corporativa.

Por supuesto, si el sector del arte sin ánimo de lucro creció en las décadas pasadas, mientras que el sector público estuvo bajo constante contracción de sus presupuestos, esto no es producto de una transferencia directa. Sin embargo, estos fenómenos están histórica y estructuralmente vinculados. Históricamente el sector sin ánimo de lucro en los Estados Unidos, no se desarrolló como una alternativa para el sector privado, sino como una alternativa para el sector público. El modelo estadounidense de gobierno privado en las instituciones culturales tiene sus orígenes en la era dorada de finales del siglo XIX, cuando Andrew Carnegie y otros, lanzaron el “evangelio de la riqueza” para estimular la filantropía privada, en lugar de la prestación de este tipo de servicios por el sector público, argumentando que la riqueza se administra de manera más productiva por los ricos, y que las iniciativas privadas son mejor implementadas que las del sector público, a la hora de atender las necesidades sociales. Las deducciones caritativas iniciaron como un impuesto de guerra en 1917, y fueron extendidas por el secretario del Tesoro Andrew Mellon (y fundador de la National Gallery of Art) en 1920. Mellon recortó las tasas de impuestos del 73% al 24%, argumentando que la reducción de impuestos aumentaría el ingreso por impuestos, y de paso, estimulando a la filantropía. El frenesí de la especulación financiera, producto de las políticas económicas de Mellon, llegaron a un escabroso final con la caída de la bolsa de 1929 y la Gran Depresión. Las teorías económicas de Mellon regresaron bajo capitales de oferta y especulación, que han llevado a las políticas económicas de EE.UU. a su más reciente época dorada, al boom de los museos y a la recesión.

[7] De acuerdo con el sitio web Charity Navigator, las donaciones a organizaciones benéficas culturales aumentaron 5.6% en el año 2010, mientras que las donaciones a organizaciones benéficas de salud apenas fueron del 1.3%; y las donaciones a organizaciones benéficas de servicios humanos no aumentaron en absoluto. véase,

http://www.charitynavigator.org/index.cfm?bay=content.view&cpid=42.

[8] He analizado la recepción crítica e histórica del trabajo de Michael Asher, como ejemplo de esta tendencia en mi ensayo “Procedural Matters: The Art of Michael Asher,” Artforum 46, no. 10 (Summer 2008), 374–81.

[9] Con seguridad mi propio trabajo no escapa de esta condición.

[10] Pierre Bourdieu, The Rules of Art: Genesis and Structure of the Literary Field (Stanford, CA: University of Stanford Press, 1996), 3.

[11] Production of Belief: Contribution to an Economy of Symbolic Goods,” pp. 74–76, ambos en Bourdieu, The Field of Cultural Production (New York: Columbia University Press, 1993). Este análisis es con frecuencia mal interpretado como una afirmación de que el arte es autónomo o que la inversión de este tipo de criterios económicos define al arte. Por el contrario, Bourdieu argumenta que la autonomía del arte, en este sentido, es sólo relativa a su capacidad para transformar y excluir los criterios externos, y esta capacidad solo se puede desarrollar y se puede mantener, bajo condiciones sociales e históricas específicas.

[12] Pierre Bourdieu, Distinction: A Social Critique of the Judgment of Taste (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1984), 54.

[13] Sigmund Freud, “Negation” [1925], in The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, vol. XIX (London: Hogarth Press, 1961), 235–36.

[14] Ibid., 237.

[15] Bourdieu, Distinction, 240

[16] Bourdieu, The Rules of Art, 3–4.

[17] Freud, “Negation,” 239.

[18] Sigmund Freud, The Interpretation of Dreams [1900], in The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, vol. IV, 318.

[19] Freud, “Negation,” 235.


Sudor

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Camisetas rotas con lemas irónicos/”inteligentes”, mugre, un día hermoso y libros caros. PrintedMatter Inc., New York Book Art Fair, 2014. MoMA PS1, Queens.

Nadie estaba preparado para el calor que hizo ese día. Yo no. Ellos, dentro de sus atestados locales, menos. Miles de personas rotando alrededor de mesitas pésimamente organizadas (mal montado = cool), prohibiciones de fumar reforzadas por vigilantes agresivos, Project Rooms confundidos (¿por qué en todas las ferias esos espacios siempre parecen invitados de segunda?), conciertos peores, proyectos editoriales web exhibidos en iPads cuyas pantallas nadie podía tocar, conferencias que buscaban presentar, obvio, las “intersections of art and activism”, ni un proyecto de mi país de origen. Un evento enorme de normalización de objetos cuya museografía es difícil de resolver.

Concedamos que la escena neoyorkina del arte contemporáneo parece (sólo “parece”), tener mayor consciencia de su cooptación por parte del 0.00003%. Y que, por lo mismo, trata de organizar eventos “en” “sus” “márgenes” como éste (en los márgenes del 0.00003%, vale decir). Sin embargo, el asunto no va mucho más allá. Termina siendo más de lo mismo: fiesta cara con sonido malo en lugar feo. Aquí, en la versión de exhibición pública de ediciones baratas de bajo tiraje, presentadas bajo los mismos parámetros de la industria editorial convencional –a la que, si quisieran o les interesara alterar, sus promotores podrían replicar sin eventos de firma de libros o conferencias autolaudatorias, sin la invitación a experiencias donde se proponga un “lively debate” que nunca aparecerá, etc.

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Evento también irónico e ”inteligente” al que –si no se estaba realizando un proyecto de RP trasnacional- no habría que ir. O sí, por ejemplo, para pararse junto al firmante y gritarle: “Do it!, Do it!, Do it!”, agitando la mano izquierda y sólo la mano izquierda. New York Book Art Fair, 2014. MoMA PS1, Queens.

Clive Phillpot, crítico que ¡ha hecho su carrera reseñando libros de artistas mientras analiza su progresiva institucionalización!, mostraba el giro hacia la privatización de la experiencia del libro de artista desde su misma aparición. En 1963, Ed Ruscha publicó Twentysix Gasoline Stations, para oponerse a la noción de libro de artista como equivalente de edición de lujo (U$3, en 1964). Diez años después, John Perrault defendía que ese tipo de ediciones poseían un amplio rango de acción por ser objetos “prácticos y democráticos […] no tan costosos […] portátiles, personales y, si se necesita, desechables.” Germano Celant, consumado paracaidista, hizo lo propio con su ensayo de 1971.

Para Phillpot, la cuestión tiene que ver, entonces, con la manera en que sea entendida la noción “de acceso democrático”. O bien esos libros pueden ser diseñados, producidos y distribuidos con base en estrategias pensadas para prolongar la latencia entre su aparición y su ingreso a una colección que los convierta en piezas de deleite privado; o bien, van directo del taller del artista al salón del comprador, “negando el potencial del proceso impreso.” Al parecer, hoy el esfuerzo se pone más en lo último: ediciones con tono –generacional (cochinito y bobo), emocional (tristón y de dibujo tembloroso), de época (vintage y vintage) –, que no atienden al hecho de su aparición y relación con el público al que van dirigidas. Preocupaciones sobre la tinta y el papel.

Sin embargo, este no es un mal Zeitgeist nuestro. Phillpot no deja de recordar que esta tara también afectó a Ruscha. El artista, a pesar de haber pensado producir un libro democrático en forma de libro democrático, cometió el error de firmar cada una de las piezas que imprimió. Y lo hizo: 400 rúbricas. Como cheques (falsos). No obstante, más tarde que temprano, decidió cumplir lo que prometía. Dos ediciones después entendió que hablar de apertura editorial y firmar copias era más mentir que hacer gestos artísticos. Por lo menos lo logró. Dejar de mentir, pues.

Asumir al dinero como variable de la producción de una obra, puede llegar incidir tanto como para que su autor aprenda a pedir limosna de manera sofisticada como para que sepa jugar a resistir sus dinámicas en las diferentes áreas de desempeño del campo. En las ferias de libro de artista, podría incluso servir para superar el gesto sonriente de la entrada gratuita y llevara hacia hacia algo más. Esta vez no fue.

 

–Guillermo Vanegas