Videos

 videosgv

Header de lalululatv, “proyecto filatélico obsesivo compulsivo de piratería cultural […] biblioteca videográfica libre y abierta, con material escaso y de circulación limitada que encuentra en la web canales para filtrarse en las clases de docentes de todos los niveles en el mundo de habla hispana …”

Lalululatv es una iniciativa encabezada por Luciana Ponte, que se caracteriza por tomar internet como una fuente de creatividad en cambio permanente, enunciada en inglés y cuyo acceso depende en muchos casos de la competencia idiomática. Su motor, entonces, es la ecuación:

contenido + traducción = difusión (copia/apropiación/re-creación por fuera de la academia universitaria)

Y tiene dos orígenes. El primero fue una red social prehistórica de intercambio de fotografías donde el usuario podía subir una imagen cada 24 horas y había un límite de 20 comentarios. Ponte llegó tarde a esa plataforma pero alcanzó a observar su efecto entre sus aficionados. Los artistas la usaban como catálogo e iban consignando en ella la evolución de su trabajo. Y como otras cositas de compartir contenido en red, era altamente social y adictiva: alimentaba una creciente comunidad de conversación interesada en discutir alrededor de las obras. Su segundo comienzo es un poco más prosaico. Había un programa inmundo parecido a American Idol pero peor. Un reality con artistas -casi como un seminarito del I.C.I. pero sin becas- (1), que en realidad era tan pero tan pero tan malo, que Ponte se preguntó por el valor de oportunidad que representaría compartirlo entre sus conocidos. Y para hacerlo se puso a la tarea de traducirlo y subtitularlo. Un chiste que terminó por quitarle tiempo.

Tras subirlo a internet, recibió atención por parte de un público mucho mayor. Los visionados aumentaron y la etapa siguiente fue pensar en la necesidad/satisfacción que pudiera hallarse en poner documentales y ficciones sobre arte contemporáneo en la red, dirigidos sobre todo a un público no especializado. Aprendió lenguaje php, manejo de plantillas de wordpress y demás herramientas.

Luego, pasó a la curaduría. Si le interesaba afianzar un medio de difusión de material traducido al español, ¿qué debería difundir? Ante esa duda, encontró La Forma de las cosas, película basada en una obra de teatro de 2001. El panorama se amplió. A los documentales se unieron la ficción, los programas de divulgación, las miniseries de autor para TV o internet, más realities y las excelentes por patológicamente autocomplacientes, insulsas y aburridísimas entrevistas-panegírico de Art 21. El sueño de todo director de cinemateca aficionado al arte contemporáneo.

Y como los sueños, este costó horas de autoexplotación. Hasta que apareció el ClubSub, una propuesta de voluntariado donde a quien le dé la gana puede participar del proyecto cumpliendo con una serie de reglas básicas para poder desempeñarse como operario intelectual parasitario (curador) o colaborador principal (subtitulando). Por los resultados de esta iniciativa, ahora lalululatv es, según aliteración de Ponte, una escultura social cuyo manifiesto bien puede encontrarse en las palabras de Lady Gaga al referirse a la manera en que recibió su influencia de Lady Abramovic. En la manera como la extrañeza deja a quien observa sin evidencia cierta, sin poder definir si está ante una apuesta irónica o ante una muestra de profundo respeto.

Finalmente, sobre los derechos de autor y la continuidad de este plan de trabajo, valdría pena recordar aquella reflexión en Un mundo feliz, donde Huxley analizaba la pérdida de efecto de los dispositivos legales a medida que disminuía la calidad de vida promovida desde la corriente principal, para entender por qué en países en desarrollo el Copyright es una bella metáfora.

El orden de visitas de este portal varía significativamente. Colombia, país que destaca en todo aquello que tenga que ver con ganar cosas que significan nada, ocupa aquí un honroso cuarto lugar. Antes están Argentina, España y México, en ese orden. Al indagar un poco sobre esta tendencia, su creadora y promotora principal, comenta que a pesar de recibir un amplio número de visitas desde los dos primeros países –o quizá por la misma razón-, sus usuarios le critican el que no muestre tanto material relacionado con arte contemporáneo de allí. Sin embargo, bien puede preguntarse qué es lo que se reclama. Es decir, ¿hay tantos artistas contemporáneos argentinos y españoles que hayan sido objeto, o hayan producido un amplio número, de documentales o videos dedicados a su obra? Y extendiendo la pregunta a nivel local, ¿en qué situación se encuentra esa área en Colombia?

 

Notas

1.- El bodrio aquel se llamaba School of Saatchi y hoy en día –y para bien de sus realizadores y quienes participaron en él- está suspendido. Entonces y sólo por jugar a la memoria, vamos a mencionara a quienes allí aparecieron: Tracey Emin, Mathew Collins, Frank Cohen y un Charles Saatchi virtual (que trataba de hacerse el invisible, como su tocayo, Charlie Townsend, quien dirigía las operaciones de -y servía de figura paterna para- tres mujeres en una serie de los setenta). Además, por reiterar el fiasco ad nauseam, esta serie está a la espera de un grupo de visionarios que lo subtitulen nuevamente para volver a compartirla. Hay que conocer la historia para no repetirla.

–Guillermo Vanegas

Anuncios

La nueva visibilidad

samper

En medio de la lluvia de escándalos y manipulaciones mediáticas, este ensayo de John B. Thompson puede ser de utilidad para entender esta forma de visibilidad centrada en el escándalo como prueba de credibilidad para la confianza de los actores públicos.

La nueva visibilidad

¿Cuáles son las características de esta nueva forma de visibilidad que ha llegado a ser un rasgo general del mundo en que vivimos?¿Cómo se diferencia de otras formas de visibilidad y cuáles son sus consecuencias? Éstas son las cuestiones que me han preocupado durante la última década y sobre las cuales he escrito durante un tiempo.

Este articulo examina las características de una nueva forma de visibilidad que se ha convertido en un aspecto dominante del mundo moderno vinculado al desarrollo de los medios de comunicación de masas. Con el desarrollo de los medios, la visibilidad de los individuos, sus acciones y acontecimientos, se ha separado del espacio común com¬partido. Ya no es necesario estar presente en el mismo escenario espacio-temporal con el fin de ver a los demás o ser testigo de un acto o suceso. La aparición de esta nueva forma de visibilidad mediada ha transformado las relaciones entre visibilidad y poder.

Medios de comunicación e interacción social

Para comprender la nueva visibilidad, debemos entender primero las formas en que el desarrollo de los medios de comunicación ha transformado la naturaleza de la interacción social. Esto es lo que he intentado hacer al desarrollar una teoría social de los medios en The Media and Modernity y en otros escritos ( 2). Mi enfoque podría ser descrito como una «teoría interrelacional» (interactional theory) de los medios, porque analizo los medios de comunicación con relación a las formas de interacción que las hacen posibles y de las cuales forman parte. Los medios de comunicación no son meramente instrumentos técnicos que transmiten información de un individuo a otro sin alterar su relación; sino que más bien los individuos, utilizando los medios de comunicación, crean nuevas formas de acción e interacción que tienen sus propias características distintivas.

nixon2

¿Cuáles son estas nuevas formas de acción e interacción? Podemos comenzar a analizarlas distinguiendo varios tipos básicos de interacción. Un tipo es lo que podemos llamar la “interacción cara a cara”. En este tipo de interacción, los participantes están inmediatamente presentes el uno y el otro y comparten un marco espacio-temporal común; en otras palabras, la interacción tiene lugar en un contexto de copresencia. La interacción cara a cara es de carácter dialógico, en el sentido de que, generalmente, implica un flujo de información y comunicación de doble sentido; un individuo habla a otro (u otros) y el destinatario puede responder (al menos en principio), y actúa de esta manera.  Otra característica de la interacción cara a cara es que generalmente lleva consigo una multiplicidad de indicaciones simbólicas; las palabras pueden ser completadas por gestos, expresiones faciales, cambios de entonación, etc., con el fin de comunicar mensajes e interpretar los de otros.

El uso de los medios de comunicación crea varias formas de interacción mediada que difiere en aspectos importantes de la interacción cara a cara. Estas diversas formas de interacción mediada tienen características espaciales y temporales diferentes de la interacción cara a cara. Mientras la interacción cara a cara siempre tiene lugar en un contexto de copresencia, la interacción mediada se “extiende” a través del espacio y también puede alargarse o comprimirse en el tiempo. Mientras en la interacción cara a cara los productores y receptores de mensajes comparten el mismo marco espacio-temporal, en la interacción mediada, los productores y receptores de mensajes están separados espacialmente en general (y puede ser simultánea o estar separados en el tiempo). Utilizando los medios de comunicación, podemos interactuar con otros con quienes no compartimos un marco espacio-temporal común, y la naturaleza de nuestra interacción estará conformada por estas propiedades espaciales y temporales distintivas y por las características especificas del medio empleado.

hacker04

(…) Un tipo de interrelación mediada es el creado por la producción y recepción de materiales tales como libros, periódicos, programas de radio y televisión, films, vídeos, etc. Describo esto como «quasi interrelación mediada». Como en otros tipos de interrelación mediada, supone el alargamiento de la interacción en el espacio y en el tiempo y un cierto estrechamiento de la gama de indicadores simbólicos. Pero hay dos características que la diferencian de otras formas de interrelación mediada. Primero, en el caso de la quasi interrelación mediada, las formas simbólicas son producidas por una variedad indefinida de destinatarios potenciales —es decir, en otras palabras, relativamente indefinida—. En una conversación telefónica, las expresiones son producidas por personas concretas, pero un periódico o un programa de televisión es producido para cualquiera que tenga los medios (culturales y materiales) de recibirlo.

Segundo, mientras la clase de interacción utilizada para escribir una carta o utilizar un teléfono es generalmente de carácter dialógico, la quasi interrelación mediada es predominantemente monológica, en el sentido de que el flujo de la comunicación es en gran parte de sentido único. El lector de un libro o un periódico, o el espectador de un programa de televisión o de un film, es en primer lugar el destinatario de una forma simbólica cuyo productor no requiere (y generalmente no recibe) una respuesta directa e inmediata.

clinton

Puesto que la quasi interrelación mediada es en gran medida de carácter monológico y supone la producción de formas simbólicas para una gama indefinida de destinatarios potenciales, es considerada como una clase de quasi interrelación. No tiene el grado de reciprocidad y especificidad interpersonal de otras formas de interacción, sean mediadas o cara a cara. Pero la quasi interrelación mediada es, aún así, una forma de interacción. Crea cierta clase de situación social en la que los individuos están conjuntamente vinculados en un proceso de comunicación e intercambio simbólico. También crea tipos peculiares de relaciones interpersonales, vínculos sociales e intimidad (que llamo «intimidad no-recíproca a distancia»).

El desarrollo de una nueva gama de tecnologías de la comunicación asociada con el ordenador personal e Internet puede ser analizada de manera muy similar. Estas tecnologías crean una variedad de situaciones interactivas nuevas que tienen sus propias características distintivas. Nosotros podemos etiquetar estas situaciones en términos generales como varias clases de «interacción mediada por ordenador», pero en la práctica necesitamos distinguir entre diferentes tipos. El uso del correo electrónico, por ejemplo, es parecido, de alguna manera, al tipo de interacción mediada que se utiliza en la escritura de cartas, pero difiere en aspectos importantes. Como la escritura de cartas, el correo electrónico es de carácter dialógico, orientado a personas concretas y supone la palabra escrita más que la hablada; pero la compresión temporal es mucho mayor y las instituciones que median y las condiciones de uso (incluyendo los recursos culturales y materiales) son completamente diferentes. Otras formas de comunicación vía Internet, tales como nuevos grupos, espacios de charla, portales de noticias, etc., manifiestan características diferentes. Muchas de estas formas de comunicación son más indefinidas que el correo electrónico y cualquier persona con las habilidades necesarias puede acceder a ellas (aunque algunas tienen condiciones específicas de entrada, tales como palabras clave y/o el pago de tarifas de acceso); pero, a diferencia de la quasi interrelación mediada, algunas tienen también características dialógicas específicas, tales como diálogos en tiempo real, ordenar y/o descargar material de las webs y contactar vía correo electrónico ( 3).

Adoptando un enfoque interrelacional sobre los medios de comunicación, podemos obtener una perspectiva sociológica distinta sobre su desarrollo y su amplio significado histórico.Nacimiento y desarrollo de la visibilidad mediada.

(…) El desarrollo de los medios de comunicación dio pie a una nueva forma de visibilidad desespacializada que tenía en cuenta una forma íntima de autopresentación libre de las constricciones de la copresencia. En esta nueva forma de visibilidad mediada, el campo de visión ya no está restringido por las propiedades espaciales y temporales del aquí y el ahora, sino que está formado por las propiedades distintivas de los medios de comunicación, por una serie de consideraciones técnicas y sociales (tales como enfoques fotográficos, procesos editoriales, intereses organizativos y prioridades) y por nuevas formas de interacción que son posibles a causa de los medios. Está también formado por el hecho de que, en la mayor parte de los medios de comunicación, lo visual no es una dimensión sensorial aislada, sino que usualmente va acompañada por la palabra escrita o hablada —es decir, lo audio-visual o lo visualtextual —. La visión no es nunca una “pura visión”, no es nunca un asunto de abrir los ojos simplemente y captar un objeto o suceso. Por el contrario, la visión está siempre formada por un conjunto más amplio de consideraciones culturales y marcos de referencia y por indicaciones escritas o habladas que, por lo general, acompañan a la imagen visual y conforman la manera en la que las imágenes son vistas y entendidas.

Podemos captar el significado de esta nueva forma de visibilidad centrándonos brevemente en un área donde las implicaciones fueron particularmente profundas: las complejas y cambiantes relaciones entre visibilidad y poder político. Antes del desarrollo de la imprenta y otros medios de comunicación, la visibilidad de los gobernantes políticos dependía en gran medida de su presencia física ante los ciudadanos en contextos de copresencia.

(…) Había ocasiones en las que los gobernantes aparecían ante audiencias más amplias que comprendían, entre otros, algunos de los súbditos sobre quienes gobernaban. Estas ocasiones incluían grandes eventos públicos, como coronaciones, funerales reales y desfiles victoriosos. La pompa y ceremonia de tales ocasiones permitía al gobernante mantener alguna distancia de sus súbditos mientras a ellos les permitía por un momento ver y celebrar su existencia en un contexto de copresencia. Pero, en las sociedades tradicionales o medievales, los gobernantes más poderosos rara vez o nunca se dejaban ver. Las personas que vivían en áreas rurales o en las regiones periféricas de un imperio o reinado raramente tenían la oportunidad de ver al emperador o al rey en carne y hueso. Aparte de estos progresos de la realeza, que fueron transitorios y relativamente infrecuentes, la mayor parte de las apariciones en público del monarca tenían lugar en el centro político, en los salones de la corte del palacio o en calles y plazas de la capital del reino (4).

nixon

Con el desarrollo de la imprenta y otros medios, sin embargo, los gobernantes políticos adquirieron cada vez más una clase de visibilidad separada de su presencia física ante audiencias reunidas. Los gobernantes utilizaron los nuevos medios de comunicación no solamente como vehículo para promulgar decretos oficiales, sino también como un medio para fabricar una autoimagen que pudiese ser transportada a otros que estuviesen en escenarios distantes.

(…) El desarrollo de los medios electrónicos —la radio y sobre todo la televisión— representan en alguna medida la continuidad de un proceso que se había puesto en marcha con la llegada de la imprenta, pero que en otros aspectos representaba un nuevo punto de partida. Igual que con la imprenta, los medios electrónicos crearon un tipo de visibilidad que se separó de la participación en un escenario común, una visibilidad que, con la creciente disponibilidad de instrumentos técnicos a escala nacional e internacional, afectó a las vidas de una población creciente y cada vez más numerosa. Pero el tipo de visibilidad creado por los medios electrónicos fue diferente en algunos aspectos de la visibilidad creada por la imprenta. Los medios electrónicos posibilitaron que la información y los contenidos simbólicos se transmitiesen a largas distancias con muy poco o ningún retraso. De ahí que los medios electrónicos creasen un tipo de visibilidad que se caracterizaba, al menos en principio, por lo que nosotros llamaríamos «simultaneidad desespacializada»: sucesos o personas lejanas podían hacerse virtualmente visibles en el mismo marco temporal, podían ser oídos en el mismo momento en el que hablaban y vistos en el mismo momento en el que actuaban, aun cuando no compartiesen el mismo escenario espacial de los individuos para quienes eran visibles. Además, los medios electrónicos se caracterizaron por una riqueza de indicadores simbólicos que permitía que algunas de las características de la interacción cara a cara fuesen reproducidas en estos nuevos medios, aun cuando las propiedades espaciales de la interacción cara a cara y la quasi interrelación mediada fuesen radicalmente diferentes.

(…) Las formas en las que los líderes políticos aparecían ante los demás se configuraron mediante las formas cambiantes de la visibilidad y la audición creada por los medios de comunicación. Con la llegada de la radio, los líderes políticos pudieron hablar directamente a miles y millones de personas, de forma que permitía un tipo distinto de intimidad, principalmente intimidad no recíproca a distancia, que era bastante diferente de las relaciones entre el orador y la audiencia características de las concentraciones de masa. Antes de la amplificación del sonido, un locutor que deseara dirigirse a una masa reunida tenía que darle una gran fuerza a su voz; los oradores generalmente tenían que estar situados por encima de las audiencias, de tal manera que pudiesen ser vistos, y a menudo utilizaban un lenguaje encendido que pudiese obtener una respuesta colectiva. Pero con la llegada de la radio, la actitud retórica distante dio paso en parte a la intimidad mediada; la oratoria encendida del discurso apasionado pudo ser intercambiada por la conversación íntima de la charla familiar ( 5).

fmi

Al añadir la riqueza visual de la televisión a la escena, se explica el florecimiento de un nuevo tipo de intimidad en la esfera pública. A partir de aquí, los líderes políticos podían dirigirse a sus ciudadanos como si fuesen familiares o amigos, y, dada la capacidad de la televisión para transmitir imágenes de primer plano, las personas podían escudriñar las declaraciones y acciones de sus líderes, su expresión facial, su apariencia personal, sus gestos y el lenguaje corporal, entre otras cosas, con una especie de atención concentrada reservada solamente para aquéllos con quienes se comparte una relación íntima y personal.

De esta manera, el desarrollo de los medios de comunicación dio pie a una nueva forma de visibilidad desespacializada que tenía en cuenta una forma íntima de autopresentación libre de las constricciones de la copresencia. Éstas fueron las condiciones que facilitó el nacimiento de lo que podríamos llamar «la sociedad de la autorrevelación»: una sociedad en la que era posible y, ciertamente, cada vez más común para los líderes políticos y otros individuos, aparecer ante audiencias distantes y poner al descubierto algún aspecto de uno mismo o de su vida personal. La actitud distante e impersonal de la mayor parte de los líderes políticos del pasado fue reemplazada cada vez más por este nuevo tipo de intimidad mediada, mediante la cual los políticos podían presentarse a sí mismos no como líderes, sino como seres humanos, como individuos ordinarios que podían dirigirse a sus súbditos como compatriotas, descubriendo selectivamente aspectos de sus vidas y su carácter en forma de conversación o incluso de confesión. Lo que se perdió en este proceso fue algo de la aureola, de la “grandeza” que rodeó a las instituciones y a los líderes políticos del pasado, una aureola que se sustentaba en parte por la actitud distante de los líderes y la distancia que mantenían con los individuos a quienes gobernaban. Lo que se ganó fue la capacidad de hablar directamente a los ciudadanos, de aparecer ante ellos como seres humanos de carne y hueso con quienes podían estar de acuerdo o incluso simpatizar, dirigirse a ellos no como a un súbdito sino como a un amigo. Resumiendo, los líderes políticos adquirieron la capacidad de presentarse a sí mismos como “uno de nosotros”.La visibilidad mediada como espada de doble filo.

Con el desarrollo de los medios de comunicación, el mismo ámbito político es en parte reformulado por las nuevas formas de interacción y visibilidad producidas por estos mismos medios. A los líderes políticos les es posible aparecer ante sus ciudadanos en formas y dimensiones que nunca existieron anteriormente. Surgen nuevos actores cuyo nivel de vida e identidad personal depende de su capacidad para producir imágenes e historias de interés periodístico o para gestionar imágenes e historias que los líderes políticos desean que los demás vean u oigan. La relación entre líderes políticos y ciudadanos se convierte cada vez más en una forma de cuasi interrelación mediada, formada por las actividades diversas y potencialmente distintas de los periodistas, directivos de prensa y otros, a través de quienes pueden formarse lazos de lealtad y afectividad (tanto como sentimientos de repugnancia). Los políticos hábiles explotan esto en su provecho. Con la ayuda de sus consejeros de relaciones públicas y personal de comunicación, tratan de crear y sostener una infraestructura de apoyo a su poder y a sus políticas gestando cuidadosamente su visibilidad y autopresentación en el ámbito mediado de la política moderna.

Pero la visibilidad mediada es una espada de doble filo. El desarrollo de los medios ha creado nuevas posibilidades a los líderes políticos, pero también ha generado nuevos riesgos, y los líderes políticos se encuentran expuestos a nuevas clases de peligros que nacen de la naturaleza incontrolable de la visibilidad mediada. El ámbito mediado de la política moderna es abierto y accesible de una forma que los parlamentos y las cortes tradicionales no lo eran: en la época de la visibilidad mediada, es mucho más difícil cerrar las puertas del ámbito político y cubrirlo con un secreto velo a su alrededor. La proliferación de los nuevos medios de comunicación social solamente ha exacerbado el problema, creando una extensa serie de canales descentralizados que a través de los cuales las imágenes y la información pueden fluir, imposibles de controlar y supervisar completamente. Les guste o no les guste, los líderes políticos son hoy más visibles a más gente, y son observados más estrechamente que nunca lo fueron en el pasado, y, al mismo tiempo, están más expuestos al riesgo de que sus acciones y declaraciones, y las acciones y declaraciones de otros, sean desveladas de manera que choquen con las imágenes que ellos desean proyectar. De aquí que la visibilidad creada por los medios pueda convertirse en la fuente de una nueva y distinta clase de fragilidad. Aunque muchos líderes políticos tratan de gestar su visibilidad, no pueden controlarla completamente. La visibilidad mediada puede resbalarles de las manos y puede, en ocasiones, actuar contra ellos.

(…) Estas amplias transformaciones sociales nos ayudan a entender lo que podríamos describir en términos generales como el declive gradual de las «ideologías políticas» y la creciente importancia de la «confianza política». Los partidos políticos tradicionales basados en la clase, con sus sistemas de creencias fuertemente opuestos y el fuerte contraste entre derecha e izquierda, no han desaparecido, pero se han debilitado en buena medida por las transformaciones sociales del período de postguerra. Y en su lugar ha surgido un tipo de política que se basa cada vez más en programas de actuaciones específicas ofrecidos por los partidos. Estos programas políticos no pueden ser respaldados por un llamamiento a los intereses de clase de los votantes, y los mismos votantes no pueden contar con que los políticos cumplan con sus promesas en virtud de antiguas fidelidades y afiliaciones sociales de sus partidos. Además, con el declinar de las viejas ideologías políticas, mucha gente se siente cada vez más insegura para enfrentarse a los enormes y complejos problemas del mundo moderno. El mundo aparece cada vez más como un lugar desconcertante donde no se dan las soluciones simples, y donde tenemos que confiar más en nuestros líderes políticos para juzgar razonablemente y proteger nuestros intereses. Es en este contexto en el que la cuestión de la credibilidad y confianza en nuestros líderes políticos se convierte en un tema muy importante. La gente se preocupa mucho por la reputación de los individuos que son (o pueden llegar a ser) sus líderes y más todavía acerca de su confianza, porque cada vez más ésta se convierte en el principal medio de garantizar que las promesas se mantendrán y que las decisiones difíciles frente a la complejidad y la incertidumbre se harán en base al buen juicio. La confianza política es un tema cada vez más importante, no porque nuestros representantes sean menos fiables hoy que lo fueron en el pasado, sino porque las condiciones sociales que antes habían asegurado su credibilidad se han erosionado.

El cambio de cultura política ha ayudado a dar al escándalo una importancia mucho mayor en la vida pública actual. Parte de la razón de por qué el escándalo político ha llegado a ser tan importante hoy, es porque se ha convertido en una especie de prueba de credibilidad para la confianza en los gestores públicos. Cuanto más se orienta la vida política hacia cuestiones de reputación y confianza, más relevancia damos a las ocasiones en las que la fiabilidad de sus líderes se pone en cuestión. Cuanto más confiamos en la integridad de los políticos para cumplir con sus promesas y en su habilidad para dar juicios razonables, más importancia damos a las ocasiones en las que la debilidad del carácter y los errores de juicio aparecen en primera línea.

:

John B. Thompson


Tutelaje

tutelaje

Nadia Moreno, Arte y juventud. El Salón Esso de Artistas jóvenes en Colombia. Bogotá, IDARTES, 2013.

La intención de Nadia Moreno en este libro es la de resolver una pregunta que desde la anterior Gerencia de artes del Distrito Capital intentó darse y terminó –si terminó, trunca: ¿cómo comprender los efectos del patrocinio gubernamental a las iniciativas más dinámicas de producción visual en los sectores más jóvenes del campo artístico local? Para resolverla, su autora inició una indagación en 2005 reuniendo información sobre políticas estatales de estímulo a las artes, con la idea de reconocer la forma en que se comprendían los términos “joven” o “artista joven” por parte de gestores y funcionarios encargados de diseñar, ejecutar y perfilar la relación del Estado con este grupo.

El libro está organizado en una serie de capítulos que llevan el problema de las definiciones generales a los casos particulares. Comienza inventariando los modos en que la situación biográfica de un grupo de sujetos es reconocida como altamente problemática por el entorno cultural en que se desenvuelven. Moreno utiliza el par antitético joven como sujeto de control y joven como sujeto del cambio, para ilustrar la manera en que la sociedad occidental posterior a la revolución industrial concentró su atención hacia esa etapa vital. El primero concepto determinó una serie –a veces programática- de intervenciones dirigidas a educar y adaptar esos individuos a la vida productiva adulta. A este Moreno opone la perspectiva vinculada con la producción literaria y la participación política, que fundó la metonimia juventud-revolución, donde “los significados de lo juvenil como lo conflictivo, lo turbulento e informe […] empataron con las agendas de los simpatizantes del liberalismo radical.”

Posteriormente replica a la idea vanguardista de que el artista más significativo era el más joven, señalando las contradicciones implícitas a la ilusión de autonomía por parte de generaciones de ideólogos estéticos y productores visuales obnubilados con la posibilidad de destruir el mundo que heredaron sin comprender eso precisamente, que lo heredaban. Incluso Moreno destaca la brecha que se implantó entre vanguardistas y tejido social una vez se consolidaron las posiciones de los primeros y comenzaron a verse cumplidas algunas de sus aspiraciones. Ya reconocidos, más que decididos luchadores por la mejora social, los artistas jóvenes se concentraron en definir su rol como productores en medio de un campo prefijado por sus antecesores. Muy pronto en su investigación, la historiadora lanza la perturbadora (si somos románticos) o realista (si somos sinceros), idea de que la juventud artística está altamente condicionada por la manera en que la institución dé cabida a sus reclamos.

Luego traza un recorrido por Latinoamérica, donde rastrea los modos en que operó la aspiración reivindicatoria de la juventud y se perfilaron grupos de autores que comenzaron llamando a la renovación sociopolítica y cultural de sus respectivos países y terminaron siendo los más ilustres defensores del status quo. Para Colombia vale el corto repaso que hace de Los Nuevos y sus tímidas invocaciones a la necesidad de un cambio estructural.

Volviendo a la noción de la institucionalización de la vanguardia, Moreno no pierde de vista que para el siglo XX la aspiración al reconocimiento artístico de los procesos más experimentales terminó viéndose capturada/regulada por las entidades museales. Partiendo del caso del MoMA plantea un vínculo ideológico con la aspiración desarrollista que para nuestro contexto significó la creación del Museo de Arte Moderno de Bogotá. La postura de la autora es categórica: los museos aprendieron bastante rápido en el siglo pasado que

“ya no eran lugares de consagración del arte del pasado, sino de los artistas en proceso de consolidación, incidiendo directamente en el precio de sus obras, en la producción de su trabajo y desdibujando la tajante diferencia que antes había entre museos y galerías.”

Esta reflexión se verá reforzada más adelante, cuando indica que la noción de artista joven como sujeto del tutelaje y la protección institucional, estaba implícita en el reconocimiento que se le otorgaba, sin importar el alcance de sus experimentaciones:

“así entonces, en los años de [la segunda] posguerra, la vanguardia logró posicionarse en el corazón del campo artístico como dinamizadora de flujos de capitales y la subjetividad juvenil fue capturada por las instituciones del campo del arte como dato, siendo el rango de edad como requisito de juventud uno de los más destacables.”

Ahora bien, la petrolera ESSO había demostrado un claro compromiso con el estímulo de la producción cultural en aquellos países donde tenía explotaciones mineras. En parte, como una política de diplomacia blanda. Así aprovechaba los réditos que le aportaba la aparente y nunca bien disimulada labor de relaciones públicas que le permitía convertirse en representante excelsa de la filantropía empresarial. Así entonces, el Salón ESSO operó como cabeza de playa en los países donde funcionaba regularmente la OEI, que al anudarse a la promoción del arte producido por los autores más jóvenes implicó la minimización de su postura subversiva. En otras palabras, un proyecto de contención de la fuerza y el progresismo político de este sector. Por supuesto que el responsable de este proceso fue el gestor José Gómez Sicre, quien articuló la condición biográfica de la juventud a la aspiración desarrollista de los gobiernos del continente.

En Colombia, esa iniciativa fue objeto de un tratamiento especial. Se denominó Salón Intercol, se promovió desde el Museo de Arte Moderno de Bogotá y contó con la carismática intervención de Marta Traba. Moreno no deja de llamar la atención al hecho de que desde ese museo fue desde donde se propuso inicialmente el concurso y que luego de ser adoptado por Sicre, pasó a tener alcance continental y que, de hecho, recibió un diseño atípico respecto a sus variantes. En primer lugar, la edad de acceso al concurso se redujo (ya no cuarenta sino treinta y cinco años) y las técnicas a premiar no eran simplemente la pintura y la escultura, sino sus versiones más sofisticadas (Moreno demuestra que la convocatoria misma no era neutral sino que estaba dirigida específicamente hacia un reducido grupo de productores). Entonces, la institución acotó el concepto de “artista joven” y decidió en qué términos apoyarle.

Vale la pena retomar la lectura de este libro para comprender mejor el perfil actual del arte contemporáneo local y la nada despreciable suma de dinero que se invierte en su desarrollo. Verificar si actualmente los artistas jóvenes tienen cabida en las discusiones de creación y/o reforma de los premios y estímulos que se les proponen y si éstos definitivamente cumplen con sus expectativas. O si, cosa más que improbable, están en capacidad de crear un nicho aparte de la financiación estatal. Está claro que las galerías que los adoptan luego de obtener capital simbólico vía premios y becas jamás les financiarán en sus comienzos y que el mercado local seguirá contento con la idea de que aquí, por lo menos hasta los cuarenta años, si no más, se es productor emergente.

 

Nadia Moreno

Arte y juventud. El Salón Esso de Artistas jóvenes en Colombia

Bogotá

IDARTES

2013

 

–Guillermo Vanegas

 


El archivo de Gabriel García Márquez: anotaciones para un proyecto de repatriación

En este pueblo no hay ladrones-1

Por: Halim Badawi

La muerte reciente de los escritores Gabriel García Márquez y Álvaro Mutis, permite poner sobre el tapete una discusión que todavía no se ha dado públicamente en Colombia: el destino de los archivos personales de los escritores y artistas nacionales. ¿Qué papel ha cumplido el Ministerio de Cultura en la adquisición y preservación de este patrimonio? ¿Existe una política pública de adquisición de archivos privados? ¿Los homenajes a García Márquez, a causa de su fallecimiento, incluyen la adquisición de los manuscritos de sus obras por parte del gobierno? Aquí, una revisión al asunto.

 

Y es entonces cuando peso mi exilio

y miro la irrescatable soledad de lo perdido

por lo que de anticipada muerte me corresponde

en cada hora, en cada día de ausencia

que lleno con asuntos y con seres

cuya extranjera condición me empuja

hacia la cal definitiva 

de un sueño que roerá sus propias vestiduras,

hechas de una corteza de materias

desterradas por los años y el olvido.

[Fragmento del poema Exilio, del escritor colombiano Álvaro Mutis].

 

I. El mercado de los manuscritos de Gabriel García Márquez.

Antes de entrar en materia, vale la pena revisar la situación actual de los manuscritos de Gabriel García Márquez y la forma como estos han circulado. Es altamente probable que la profesionalización del mercado de los manuscritos de García Márquez iniciara en 1994, circunstancia a la que fue ajena la Biblioteca Nacional de Colombia y el Archivo General de la Nación, abierto al público apenas dos años antes. En el artículo “Papeles de oro”, publicado en la revista Semana el 18 de julio de 1994, se cuenta que el librero y periodista Mauricio Pombo, entonces propietario de la librería-anticuario El Carnero, compró un paquete de manuscritos de García Márquez que habían sido propiedad de su hermana Ligia García Márquez, y luego de su primo en segundo grado, el poeta José Luis Díaz-Granados. El paquete incluía el manuscrito original de Los funerales de la mamá grande, así como “un borrador de La siesta del martes, copias al carbón de tres relatos más y una sinopsis de La mala hora”. Según la revista, por necesidades económicas, Díaz-Granados vendió el lote a la Librería El Carnero en un millón de pesos de la época (aproximadamente 1242 dólares de 1994 ó 1922 dólares de 2013).

El comprador, Mauricio Pombo, revendería el paquete de manuscritos (junto con algunas primeras ediciones firmadas) a un coleccionista y librero estadounidense, Ken López, quien aún tiene, en Hadley (Massachusetts), una librería especializada en primeras ediciones literarias modernas. La reventa se llevó a cabo por la suma de 16 mil dólares. Luego, hubo otra reventa realizada directamente por el librero norteamericano. Según Semana:

El original de Los funerales de la mamá grande lo vendió hace poco [Ken López] a un coleccionista privado en 15.000 dólares, mientras los demás están cotizados cada uno por encima de los 8.000 dólares. Además, la primera edición de Cien años de soledad, que en el mercado estadounidense se consigue por un promedio de 2.000 dólares, López la tiene tasada en su catálogo en 7.500. La razón es sencilla: el ejemplar que Pombo le vendió al librero está firmado por Gabo y dedicado a un amigo. 

El artículo concluye haciendo un análisis sobre los precios de los manuscritos de García Márquez y cierra con una afirmación significativa: “el mismo López considera que el original a máquina de Cien años de soledad puede llegar a valer igual que unos manuscritos de Proust o Joyce, es decir, unos 100.000 dólares”. Sin embargo, el boom económico de finales de los noventa depararía grandes sorpresas al mercado internacional de libros raros y manuscritos. El manuscrito de Por el camino de Swann, la primera parte de En busca del tiempo perdido de Marcel Proust, con correcciones a mano del autor, sería vendido en Christie’s en julio de 2000 por la suma 663.750 dólares; y en diciembre del mismo año, la misma casa de subastas vendería un capítulo manuscrito del Ulises, de James Joyce, de 27 páginas, por 1,57 millones de dólares.

Unos meses después, el mercado internacional decidiría tantear a las instituciones y coleccionistas latinoamericanos. El 21 de septiembre de 2001, se subastaron en España las galeradas de Cien años de soledad, obra maestra del nobel de literatura Gabriel García Márquez. Por “galerada”, se entiende la primera prueba impresa de un texto original, sobre la cual el autor y los impresores hacen correcciones antes de la impresión definitiva. Estas galeradas contaban con 180 folios y 1026 correcciones hechas a mano por García Márquez y constituían una de las pocas pruebas de la evolución creativa de la obra cumbre del Nobel. Según El País de España (del 20 de noviembre de 2002), estas galeradas eran “lo más cercano al original de Cien años de soledad, cuyo verdadero manuscrito, acribillado de correcciones, fue roto por Gabo y su esposa, Mercedes Barcha, en mayo de 1967”.

En una narración publicada por García Márquez, también en El País (el 15 de julio de 2001), titulada “La odisea literaria de un manuscrito”, el Nobel explica la razón por la que estas galeradas quedaron en su poder y no en poder de la Editorial Sudamericana de Buenos Aires, que publicó la primera edición de la novela:

Lo que ha desconcertado a algunos es por qué las galeradas originales estaban en mi poder, si debía haberlas devuelto a Buenos Aires para que introdujeran las correcciones finales en la primera edición. La verdad es que nunca las devolví corregidas de mi puño y letra, sino que mandé por correo la lista de las correcciones copiadas a máquina línea por línea, por temor de que el mamotreto se perdiera en la vuelta.

Luego de conservar las galeradas en su poder, el escritor decidió obsequiarlas, en 1967, al matrimonio conformado por Luis Alcoriza y Janet Riesenfeld. Alcoriza había sido un director de cine español establecido en México, conocido especialmente por su colaboración en los guiones de Luis Buñuel, director de cine español. Su esposa, la austríaca Janet Riesenfeld, había sido escritora y actriz, menos conocida. Alcoriza murió el 3 de diciembre de 1992 y su esposa el 12 de noviembre de 1998, ambos en su casa de Cuernavaca (México). Un heredero y amigo fiel de la pareja, Héctor Delgado, las ofreció en venta en la Casa Velásquez de Barcelona, en 2001, con un precio de salida de 500 mil dólares. En su momento, el dueño avisó de la subasta a la Embajada de Colombia en España y el periódico El Tiempo (del 6 de julio de 2001) exhortó a las autoridades nacionales y coleccionistas privados a adquirir esta joya literaria:

La noticia de la venta no llega en el mejor momento de la economía nacional, pero el esfuerzo hay que hacerlo. Si no se puede comprar con dineros públicos, habría que buscar una iniciativa privada, a través de los grandes grupos financieros, quienes posteriormente se comprometan a donar el documento. El ideal es presentar una propuesta concertada, que permita competir con las millonarias ofertas que llegarán de todas partes.

Sin embargo, a pesar de la importancia del manuscrito, en un vergonzoso comunicado divulgado por la prensa nacional e internacional, el gobierno de Colombia, presidido por Andrés Pastrana Arango, decidió no comprarlas. Entonces, la noticia tuvo eco en la revista Cambio y en un medio costarricense, que el 17 de julio de 2001 publicó:

La ministra de Cultura colombiana, Aracely Morales, dijo, sencillamente, en un comunicado, que, el Gobierno “no tiene presupuesto” […]. La ministra Morales indicó que valoraba “profundamente” el material que pondrá en venta la casa de Subastas Velázquez, pero que el Gobierno, “vistas las condiciones económicas en que el país se encuentra y las grandes demandas del sector cultural, no podrá hacer presencia en la subasta”[1].

Según un comunicado de la agencia EFE, la subasta contaba con varios posibles compradores, incluyendo “un coleccionista privado francés, otros dos españoles y un par de universidades estadounidenses [que] estaban interesados en conseguir las pruebas de uno de los textos en castellano más leídos del siglo XX”[2]. Sin embargo, a la falta de iniciativa del Ministerio de Cultura, se sumaron los atentados del 11 de septiembre de 2001, luego de los cuales se evaporaron todos los postores. A pesar de la importancia de las galeradas y del llamado de los medios de comunicación, el manuscrito terminaría sin comprador. Si el gobierno de Colombia hubiera participado en la subasta, hubiera podido comprar las galeradas por el precio de salida, sin competidor alguno, una ganga que no fue dimensionada por las autoridades locales encargadas de la cultura.

A raíz de esta situación, las galeradas tuvieron un intento de reventa en la casa Christie’s de Londres a finales de 2002, con una salida de 320 mil euros, significativamente inferior al valor original. Sin embargo, ni el gobierno de Álvaro Uribe Vélez, ni la Embajada de Colombia en Londres, ni la entonces ministra de cultura, Adriana Mejía, se pronunciaron sobre el tema. En esta ocasión, las galeradas tampoco encontraron comprador y su paradero actual es desconocido.

Una década después de este lamentable episodio, que pone en evidencia la falta de interés del gobierno colombiano (en cabeza del Ministerio de Cultura) por los manuscritos literarios y por los archivos personales de escritores y artistas, ocurrió otro desafortunado incidente patrimonial. El 21 de noviembre de 2012, la casa Christie’s subastó el manuscrito a máquina del cuento En este pueblo no hay ladrones, de 33 páginas, que incluía una sección revisada de la novela La mala hora, con un estimado entre 50.000 y 80.000 libras (ó 62.070-99.310 euros)[3]. Sobre este suceso, el periódico El Espectador del 21 de noviembre de 2012, publicó un artículo anunciando que el manuscrito de García Márquez había quedado sin comprador, en una puja en la que tampoco participó el gobierno de Colombia, en cabeza del actual presidente de la república Juan Manuel Santos. De nuevo, es necesario anotar que, si el gobierno hubiera participado en la subasta, hubiera podido adquirir el manuscrito por el precio de salida.

 

II. Hacia un archivo imaginario: La reunión de una colección dispersa.

La saga trágica de los manuscritos de Gabriel García Márquez y el desdén del gobierno nacional, continúan presentes a pesar del fallecimiento del escritor, ocurrido el pasado 17 de abril de 2014. El 22 de abril, el presidente del Senado Juan Fernando Cristo, radicó ante el Congreso de la República un proyecto de ley de honores a García Márquez. Según Cristo, “se van a decretar varios homenajes, bustos, estampillas, billete del Banco de la República y también [se va] a plantear que el edificio que se conoce como Edificio Nuevo del Congreso, lleve el nombre de Gabriel García Márquez”. Así mismo, según El Espectador del día siguiente, “la ley de honores incluye que el edificio nuevo del legislativo tenga […] un busto con su imagen [la de García Márquez], y que se realicen cátedras en las instituciones educativas con sus obras”.

Sin duda, la ley de honores que tramitará el Congreso de la República se parece mucho a leyes similares tramitadas durante los gobiernos de Rafael Núñez y Miguel Antonio Caro en tiempos de La Regeneración (1886-1902), encargando bustos, estatuas y retratos de raigambre academicista a artistas como Francisco Antonio Cano y Ricardo Acevedo Bernal, así como estampillas, lutos nacionales y minutos de silencio. La nueva ley pide hacer un busto (¿?) del Nobel para la entrada del Congreso, tal vez la medida más anacrónica de todas, seguramente lo último que habría querido el escritor y el último encargo que querría cumplir un artista contemporáneo; así como estampillas, billetes y homenajes solemnes, seguramente como el de la Catedral Primada, un homenaje que dista del elegante y sobrio laicismo de la ceremonia del Palacio de Bellas Artes de México. El homenaje de la Catedral, lejos del pueblo y del Caribe, cercano a la burocracia y al clero que tanto criticaba el Nobel en sus escritos, parece una afrenta a su memoria, un tipo de homenaje que seguramente el estado colombiano repetirá animosamente para salvar el alma del escritor Fernando Vallejo luego de su muerte.

Mientras esto ocurre, la Biblioteca Nacional de Colombia, templo del pensamiento ilustrado y refugio de la literatura colombiana de todos los tiempos, no es el epicentro de los grandes homenajes nacionales, físicos o simbólicos, y mucho menos lo será la Biblioteca de Aracataca Remedios La Bella. Por el contrario, la Catedral Primada y el edificio del Congreso se han llevado todos los honores: el clero y la burocracia han capitalizado políticamente la muerte de Gabo, todo un despropósito, más aún teniendo en cuenta el exilio del que fue víctima y su crítica pugnaz frente a las instituciones que hoy pretenden reivindicar públicamente su legado.

Entonces, como hemos visto, ni el proyecto de ley del Congreso, ni el Ministerio de Cultura, le prestaron atención al legado material más importante de García Márquez: su archivo de manuscritos, el que va camino a convertirse en objeto de culto e investigación, como ocurrió con otros escritores latinoamericanos como Jorge Luis Borges y Pablo Neruda. Seguramente, el archivo de Gabo incluye correspondencia personal con artistas, políticos e intelectuales, borradores de textos, correcciones, galeradas, anotaciones, obras inéditas, fotografías y libros anotados. Si extendemos el concepto de archivo literario al patrimonio digital, este incluiría, además, el disco duro de su computador personal y el cruce de correspondencia de su cuenta de correo electrónico, que viene a reemplazar, en el mundo contemporáneo, a los polvorientos archivos en papel, bits que, en el futuro, constituirán el principal repositorio de la memoria literaria e histórica. Estos elementos, que cualquier biblioteca patrimonial podría recibir estableciendo algunas cláusulas de privacidad de largo aliento, constituyen, de lejos, las fuentes primarias para la historia de García Márquez y de una parte significativa de la literatura moderna colombiana y latinoamericana, imprescindibles para cualquier estudio póstumo sobre su vida y obra, un archivo que ya podría estarse peleando más de una universidad norteamericana y europea, y que, en el contexto colombiano, parece no importarle a nadie.

Según algunos medios de comunicación, la familia del escritor entregará en donación a la Biblioteca Nacional la máquina con la que García Márquez escribió Cien años de soledad, así como la medalla y el diploma que recibió con el Premio Nobel en 1982. Estos objetos vienen a sumarse a la máquina de escribir Underwood que Gabo usó durante su trabajo en El Heraldo de Barranquilla y con la que escribió La hojarasca (publicada en 1955), máquina que había sido donada hace ya varios años al Museo Romántico de Barranquilla. Y también, se suma a otra pequeña donación realizada al Museo Nacional en 2003, con motivo de los 180 años de la institución, que incluyó el liki liki con el que Gabo recibió el Nobel y varios libros de su biblioteca personal con anotaciones de su puño y letra. Aunque la nueva donación es digna de admiración, estos objetos no trascienden su carácter de fragmento de un conjunto mucho mayor, constituido por un archivo que hoy se encuentra disperso, cuyo núcleo principal es conservado por los herederos del escritor en México. Así, estos objetos sueltos, sin contexto, no aportarán nada a la comprensión de la vida y obra de García Márquez, aunque sin duda, cobrarían otra dimensión si estuvieran en compañía del resto de su archivo personal.

Aunque es posible que una gran parte del archivo esté en poder de sus herederos cercanos, lo cierto es que reunirlo será una tarea mucho más compleja. Implica la adquisición (con dinero) por parte del Ministerio de Cultura o del Banco de la República de los manuscritos que se encuentren en manos de otros particulares, así como los manuscritos que ofrezca eventualmente el mercado nacional e internacional. Así mismo, en este archivo imaginario deben contarse los documentos en poder de parientes cercanos al escritor, los archivos de otros escritores amigos (como el de Álvaro Cepeda Samudio, Germán Vargas o José Félix Fuenmayor, en Barranquilla) y archivos fotográficos independientes que den cuenta de la vida del Nobel, como el de Hernán Díaz, conservado en Bogotá por su heredero, un acervo que contiene 990 negativos relacionados con Gabo y su familia, fechados entre 1961 y 2000, tomados en México, Nueva York y Colombia.

Mientras la tendencia de los ministerios encargados de la cultura (en países europeos y americanos), universidades, archivos y bibliotecas patrimoniales, es negociar con los escritores antes de su muerte (o con sus descendientes, luego de la muerte) la custodia de sus archivos personales, esta tendencia parece ser bastante marginal dentro de las dinámicas institucionales del Ministerio de Cultura de Colombia. De esto dan cuenta los numerosos archivos particulares que se han perdido o que aún se encuentran en el exilio, como la biblioteca y archivo de Bernardo Mendel y Camilo Mutis Daza, los archivos de artistas que vivieron gran parte de su vida fuera del país (como Rómulo Rozo, Marco Ospina y Andrés de Santa María), el archivo de la violencia en Colombia reunido por monseñor Germán Guzmán Campos en la década del 60, o el archivo de Álvaro Mutis, escritor colombiano también fallecido en México el 22 de septiembre de 2013.

Otros archivos de escritores de los que apenas se conocen fragmentos son los de José Eustasio Rivera y Jorge Isaacs, que cuentan con pequeñas porciones en la Biblioteca Nacional de Colombia. Sería interesante plantear una alianza institucional entre el Ministerio de Cultura y el Banco de la República, que podría estar financiada con fondos obtenidos mediante una verdadera ley de homenajes (no como la que entrará a estudio del Congreso), teniendo en cuenta que la Subgerencia Cultural del Banco ha demostrado capacidad de compra, gestión e interés por este tipo de proyectos, una alianza que buscaría dar inicio a los trámites para incorporar este valioso fondo documental al patrimonio cultural de los colombianos.

Aunque, literalmente, Gabriel García Márquez no regresó al país “ni muerto”, su prolongado exilio no puede ser eterno. Colombia tiene una deuda histórica con su Nobel amado, expulsado del país en medio de una horrenda persecución política, un país que desterró a sus más valiosos hijos, artistas como Feliza Bursztyn, quien murió frente a García Márquez en un café parisino, o la crítica Marta Traba, hija adoptiva de Colombia, expulsada en 1967 por el presidente Carlos Lleras. La mejor forma de saldar la deuda de Colombia con García Márquez, no es mediante homenajes demodé, es mejorando el nivel educativo, la investigación y la capacidad lectora de los colombianos, es rescatando y difundiendo la memoria de García Márquez no mediante discursos bienpensantes y burocracia conmemorativa, sino con hechos concretos y efectivos como la adquisición, repatriación y conservación de su archivo personal en la misma tierra que decretó su expulsión. Si su cuerpo no regresa al país, lo más importante será recuperar su memoria de los brazos de la muerte.

 

[1]Revista Viva, San José de Costa Rica, 17 de julio de 2001.

[2] Publicado en Caracol. Bogotá: 20 de septiembre de 2001.

[3] Cf. ABC. Madrid, 16 de noviembre de 2012.


Museo en tiempos de conflicto: memoria y ciudadanía en Colombia

Este texto realiza una reseña crítica de los programas y proyectos que algunos museos han realizado, en los últimos años, en directa relación con las exigencias de memoria y reparación simbólica que han empezado a consolidarse dentro de diferentes sectores de la sociedad colombiana. Desde una perspectiva histórica que, en principio, los ubica dentro del contexto de la preocupación por la democratización del acceso a los patrimonios culturales, surgida en la década de los 80 dentro de algunos museos bogotanos, también establece algunos elementos críticos para sopesar el papel que estos programas y proyectos podrían tener frente a la discusión sobre una política de la memoria en Colombia.

En consecuencia, después de una breve contextualización con respecto a la relación entre el conflicto armado y la memoria en Colombia, este texto presenta algunas de las experiencias que adelantaron instituciones como el Museo del Siglo XIX y el Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia, en relación con la construcción de modelos pedagógicos en el ámbito de la enseñanza de la historia y la educación artística, para, al final, reseñar los proyectos museológicos más recientes que otras instituciones han emprendido frente a las dolorosas dinámicas determinadas por el conflicto armado que vive el país, al menos, desde hace 60 años. Aunque problemáticos y más o menos invisibles para el conjunto total de la sociedad, los programas académicos y los proyectos expositivos que el Museo Nacional de Colombia, el Museo de Antioquia y el Sistema de Museos de la Universidad Nacional de Colombia han realizado en la última década, podrían aportar un piso conceptual muy significativo a la hora de delimitar los contenidos y propósitos de la discusión sobre esa política de la memoria que, en el contexto de las luchas por los derechos humanos, es un objetivo común, sobre todo, de los grupos sociales asociados a las víctimas y de un grupo muy significativo de las instituciones de la memoria que operan en el país.

Museo en Tiempos de Conflicto: Memoria y Ciudadanía en Colombia


Documento sobre las relaciones en el campo del arte contemporáneo en Colombia

miamidoc

El pasado 21, 22 y 23 de noviembre de 2013 partiendo de una iniciativa autónoma y con el apoyo del Ministerio de Cultura e Idartes se llevó a cabo en el espacio M I A M I de la ciudad de Bogotá un encuentro con diversos agentes de la escena del arte contemporáneo de Colombia. Fueron convocados artistas, gestores, curadores, espacios autónomos, instituciones públicas y privadas, con el objetivo de debatir y proponer acciones en torno al fortalecimiento de las relaciones de los diversos agentes, para generar procesos eficientes, claros y equitativos .

La propuesta de este encuentro surgió como resultado de conversaciones con el equipo de Curatoría Forense, en torno a las diversas relaciones y las estructuras existentes en el arte contemporáneo en Colombia. Basados en experiencias anteriores en nuestro contexto, Jorge Sepúlveda e Ilze Petroni directores de Curatoría Forense y moderadores del encuentro, plantearon la necesidad de generar un espacio organizado de diálogo, mediado por agentes externos, donde se identificaran problemáticas comunes con el fin de llegar a acuerdos, que permitieran avanzar en la consolidación de la escena de arte contemporáneo en Colombia.

El desarrollo de este encuentro se dio mediante la implementación de una mesa de trabajo que tuvo una duración de 3 días. Las jornadas de trabajo contaron con la permanente participación y colaboración de los diferentes actores. Esto permitió la generación de profundos y reflexivos debates, que se consolidaron en la elaboración conjunta de un documento en el que se exponen las diferentes necesidades, así como diversos acuerdos en torno a las políticas públicas de fomento, los derechos de trabajadores del arte contemporáneo, entre otros.

Quienes hicimos parte de este encuentro, deseamos invitar a los demás agentes del sector a suscribirse a esta iniciativa, a utilizar el documento como una herramienta de trabajo y hacer propuestas que nutran los acuerdos propuestos en el documento.

Agradezco el apoyo brindado por Jaime Cerón del Ministerio de Cultura, Cristina Lleras de IDARTES, el equipo de Curatoría Forense y a David Escobar en la realización de este encuentro. De igual manera agradezco a los amigos y colegas, por su tiempo y dedicación en la construcción de este documento.

 

Participantes

Adrián Gaitán
Adriana Pineda de Taller 7
Alejandro Mancera
Ana María Millán de Helena Producciones
Ana Milena Garzón de Más Arte y Más Acción
Catalina Rojas de Casa Tres Patios
Cristina Lleras y Julián Serna de IDARTES
Daniel Santiago Salguero de Residencia en la Tierra
Danilo Volpato y Wallace Masuko, residentes de El Parche
David Escobar
Diana Cuartas de Lugas a Dudas
Diego García, Santiago Pinyol y Sebastián Cruz de La Agencia
Jaime Iregui de Esfera Pública
Jorge Sarmiento y Juan Bocanegra de Art Versus
Juan Moreno de Por Estos Días
Julie Cangrand de la Cámara de Comercio de Bogotá
Laura Díaz y María José Olmos de La Redada
María Isabel Rueda y Mario Llanos de La Usurpadora
Nicolás Cadavid de Galería La Mutante
Victoria Benedetti del Ministerio de Cultura.

 

María Paola Sánchez

M I A M I

Bogotá

 

Documento sobre las relaciones en el campo del arte contemporáneo en Colombia


Melaza

melaza

Colectivo Re-Producciones (Lina Rodríguez-David Escobar), Bandera N-70, 2013. Exposición colectiva Alojamiento central, Punto Theca, 25 de octubre de 2013, Curaduría El Parche Artist Residency, Bogotá. Fotografía: Dufay Bustamante.

Es verdad. Hubo cosas entre tanto evento periférico a esa feria que trajo tantos y tan temerarios coleccionistas ávidos de homogeneidad. En medio de rumores asociados a bonitas oscilaciones de compra y venta hubo situaciones peculiares. Por ejemplo: una exposición que El Parche Artists Residency montó en un edificio mítico del santoral arquitectónico de esos bogotanos que extrañan aquella ciudad de antaño, una Bogotá que sus alcaldes se robaban igual, pero que destacaba por ser mucho más cochina y agresiva con sus habitantes.

Como parte de una extensa investigación que analiza dos fenómenos, el Colectivo Re-Producciones descolgó allí una bandera en su fachada exterior para ponerse en ese lugar que desean la publicidad y las alcaldías ansiosas de reconocimiento. El primer fenómeno tiene que ver con el vínculo entre el activismo de una vanguardia literaria colombiana en particular (el Nadaísmo) y la administración política de un período en particular (la rapiña administrativa del Frente Nacional). El segundo, la manera en que la gente cambia para mal. Esto último, a la luz de la mudanza ideológica de airados militantes pequeño-burgueses de izquierda que figuraron como los más adelantados defensores de la dictadura reciente (esta joya, por ejemplo).

El proyecto de este Colectivo comienza en 1966: a un año de su aparición, la revista Letras Nacionales abrigó uno de los muchos debates que en la época se daban alrededor de la definición del nacionalismo -o de contenidos definidos como nacionalistas- en la producción cultural del país. En realidad, se trataba de otro de los muchos procesos de delimitación de identidad local protagonizados por gente de letras más dispuesta a reglamentar que conocer la cultura colombiana de fuera de las ciudades donde ellos vivían, trabajaban y se repartían lo poco que aportaba el Estado. Algo muy parecido a lo que sucede ahora (aunque antes la repartija era algo triste. Hoy es mejor: hay más).

Entonces, alrededor de la definición de lo que se dio en llamar “novela nacionalista”, hubo una lucha entre paladines. En la mentada revista, uno entrevistó a otro que tuvo que ver con el afianzamiento de una crítica de arte argentina, por la defensa de cuya honra se enfrascó en lucha desigual con un grupo de vigorosos literatos jóvenes. El primer intelectual decía estar empeñado en varias cosas: “clarificar la situación real de nuestra novelística y ponderar su verdadero valor”, “establecer la auténtica índole vanguardista de corrientes que, como el nadaísmo, sólo son […] epígonos tardíos y mistificados de añejas escuelas europeas y americanas” y demostrar que era un lambón excelente: alegaba afanarse por “escudriñar, en el espíritu de un gran escritor, sus conceptos acerca de lo que debe ser… etc.”  Por su parte, el interrogado no se ahorraba las explicaciones científicas para interpretar la existencia de una casta de parásitos ilustrados que había aparecido en el campo cultural colombiano, llegando a incidir en su orientación. Afirmaba:

“Dicen ustedes, con razón, que ‘las recientes polémicas sobre los premios de novela han dejado desconcertado al publico lector’. Acaso el desconcierto provenga de que ese público no ha sido informado nunca sobre los objetivos de lo que los sociólogos norteamericanos llaman ‘la filantropía moderna’. Según ella, es preciso que la empresa privada procure absorber, siquiera en parte, la producción de intelectuales que, al no hallar empleo, podrían constituir el más peligroso fermento de anarquía o de revolución contra el sistema capitalista que favorece el aumento de intelectuales y artistas con sus universidades y centros culturales, pero que luego no les ofrece condiciones ni oportunidades para realizar su obra.

La cuestión tenía que ver con la redistribución de un dinero que necesariamente no llegaba de la misma fuente pero que debía destinarse a tranquilizar brotes anarquistas. Inteligente. Pero como esto no tiene que ver con metafísica historiográfica, hay que dar nombres: Jorge Zalamea se dedicó a denigrar la existencia y acciones de Gonzalo Arango y los Nadaístas, porque el poeta de Andes (Antioquia), había cuestionado la actividad sexual de la importantísima Marta Traba, crítica de arte argentina fun-da-men-tal, para obtener un premio literario en Cuba. Esta belleza la narra mejor el Colectivo Re-Producciones en modo Documental con tinto.

Y, como las aspiraciones redentoristas de los artistas de vanguardia no se detienen en un solo acto, esta investigación se extiende a las utopías que abrigaron esos alebrestados y oscilantes poetas que siguieron a la generación de la Revista Mito, asumieron el mando y poco a poco se fueron ahogando en la melaza de las identificaciones ideológicas. Re-producciones hace un inventario de la cantidad de veces que estos personajes cruzan cuentas con su pasado para señalar responsables. Hay uno que aparece mucho, quizá porque está muerto. Y en él se incorpora cierta forma de desilusión, gracias a su afición por los presidentes liberales y los candidatos conservadores.

He ahí al traidor. Parecieran decir. Y más que eso, pareciera que el problema de sus supervivientes tiene más que ver con la forma en que cada uno de ellos asumió su proyecto de perpetuarse en el Star System colombiano. De hecho, más que rescatar chismes pintorescos parte del valor del proyecto de Re-producciones reside en evitar el juicio intergeneracional (no decidir si la mejor salida para los poetas activistas colombianos de los sesenta era la ambigüedad política o el suicidio en la lucha armada rural o la militancia en Compañías de publicidad o en el arte contemporáneo), sino jugar con las posibles consecuencias de cada acto. Y entonces unen sus procedimientos: ambigüedad política + ingenuidad guerrillera + darle razones al satán del consumismo + coquetear con las damas de la cultura. Los cuales desarrollan por medio de arcos argumentales extensos, donde una sola pieza visual no es la conclusión de su trabajo. Hacen documentales, imprimen panfletos, mandan confeccionar banderas, etc. Estas últimas las montan durante semanas de arte contemporáneo. Y son varias cosas, para algunos el recordatorio de un movimiento carismático que se diluyó en la actual constitución nacional colombiana, para otros la bandera de Valledupar con las iniciales de una revista dedicada a difundir lo mejor o lo más prolijo o lo que había de una generación atrayente y asimilada. Hay para escoger.

 

–Guillermo Vanegas