La corrupción en las artes | el arte de la corrupción

Un día muy preciso, hace ya cuarenta años, comprendí cabalmente la obviedad de que la misma obra de arte que cumplía con mis propósitos como artista era, simultáneamente, un objeto comercial. Era todavía un estudiante de arte y en esa época se nos enseñaba hacer “arte” (académico y desconectado de la vida real) y no negocios, y el mercado me era tanto una utopía como la revolución social.

A pesar de la distancia de las ventas (no totalmente salvada hasta el día de hoy), desde el momento que me golpeó esa realización tuve pánico con respecto a la negociación de mi trabajo. No lo fue porque no me interesara el dinero, o porque considerara que mi obra era demasiado “pura” para el comercio. Era más debido a una vaga intuición y desconfianza de mis propias debilidades – algo alrededor del miedo a una contaminación de mi facultad de juzgar las cosas. En el caso en que llegara a vender una obra, nunca lograría certidumbres sobre las motivaciones que generarían la creación de la obra siguiente. Nunca sabría realmente si esa nueva obra, en caso de seguir por el camino de la obra vendida, sería hecha para repetir la venta o porque la investigación merecía ser continuada.

Desgraciadamente el problema no se limitaba a mis tribulaciones personales. La dicotomía comercio/arte en realidad también contaminaba las certidumbres sobre el objeto mismo. Planteaba las dudas sobre el respeto invertido frente a un objeto, sobre cual era la cuota de experiencia auténtica en relación a la intimidación producida por un precio y, en última instancia, sobre las causas de los fetichismos que gobiernan los gustos, las colecciones y los museos.

Como estudiante, la percepción de esas contaminaciones se fueron extendiendo a situaciones más complejas. Por ejemplo, el hecho de que las señales indicativas de una identidad tienen un vida extremadamente corta luego de la cual mueren en el estereotipo. Esta fue una percepción que en una micro escala se me reveló al ver la obra repetitiva de los últimos años de Chagall. A una escala más grande y ya como adulto, el ejemplo claro fue dado por cierto arte latinoamericano que culminó en los años ochenta. En el caso de Chagall la estereotipación era consecuencia de una pérdida de sus facultades creativas. En el segundo era consecuencia de un proceso de generalización impuesto desde afuera. En ambas fueron producto del mercado.

Durante la década de los ochenta, el arte latinoamericano tuvo un vuelco hacia las artesanías locales. La cerámica, los textiles, el rusticismo (el uso del barro, paja, piedras y materiales desechables) tendieron a sustitutir el sello identificatorio que hasta entonces había sido dado al arte por el realismo mágico. El cambio fue producido por una confluencia de varios factores. Por un lado estaban las ideas (más que las obras mismas) del “arte povera” o, si no más, las fértiles evocaciones generadas por el nombre. Por otro, fue la conciencia de la relación centro/periferia en el campo artístico. Después de las batallas perdidas en el campo político durante las décadas anteriores quedó el intento de seguir la lucha en forma artística. Finalmente, por esa época se renovó un interés en la búsqueda de las raíces culturales – nacionales o continentales.

Lo que empezó como una búsqueda colectiva de identidad fue rápidamente absorbido por el mercado internacional como una identidad realizada. Lo que era no más que un proceso de tentatividad, fue congelado en una forma. Fue una maniobra inteligente, porque lo que había surgido como una respuesta a una necesidad local pudo, así, ser insertado en el mercado como una categoría separada. Constituía una categoría no competitiva y, a pesar de ello, comercializable. Y aún mejor, coincidía con una estética avalada por la exposición de “Primitivismo” del Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1984.

El proceso de estereotipación fue ganando en complejidad durante los últimos años. Con una nueva red de galerías locales económicamente fuertes y una proliferación de ferias de arte en Latinoamérica, el mercado internacional dejó de actuar unicamente desde lejos, y se superpuso a la periferia. La retroalimentación de la transformación de identidad en estereotipo se hizo aún más inmediata que en el sistema más polarizado del pasado.

La transición de la identidad al estereotipo desgraciadamente no es reversible. En el mismo momento en que el artista preocupado por un arte de identidad, comunitario o regionalista es comercializado, su arte pasa a ser estereotipo y pierde su fuerza comunicativa colectiva inicial. El recurso artístico sobre el que se basa su obra pierde efectividad y tiene que ser descartado para dejar lugar a nuevos recursos, o tiene que ser reapropiado en tal forma que el estereotipo vuelva a ser refrescado y útil. Esta reapropiación es difícil y generalmente va mediada por períodos de tiempo relativamente largos (el estereotipo tiene que llegar a ser identificable como tal y sus elementos des-internalizados).

Uno de los vehículos posibles más inmediatos y efectivos para esta reapropiación es el humor y la ironía, los cuales, al exponer el proceso, abren las puertas para la reutilización de ciertos recursos. El artista colombiano Nadín Ospina trató de resolver el problema creando versiones precolombinas de la familia Simpson. Las esculturas son ejecutadas por falsificadores profesionales de piezas arqueológicas en forma suficientemente precisa como para confundir los esquemas culturales de arqueólogos en siglos venideros. Una exposición reciente de tres artistas latinoamericanos: José Bedia, Carlos Capelán y Saint Clair Cemin, ofreció un ejemplo en el cual en lugar de obra se utilizaron las relaciones públicas. Los artistas, concientes de las dinámicas descritas, escribieron un comunicado de prensa sardónico declarando que “Después de largas discusiones y autoanálisis hemos llegado a la siguiente conclusión: somos ‘artesanos’ y por lo tanto nuestra actividad será concebida como la ‘artesanía’ propia de nuestra profesión. […] En este caso nuestra condición de latinoamericanos nos permite introducir una nueva brisa creativa en la producción artesanal occidental, la cual carece de la ‘irradiación espiritual’ y de lo ‘intangible’, resultando hoy aún más codificada que el objeto más ‘perfecto’. […] A Uds., este paquete artesanal típico de nuestra condición caníbal, pobre y periférica, pero completamente personal.”

Lo interesante del caso fue que la muestra, que fuera organizada privadamente por un galerista para coincidir con la 46a. Bienal de Venecia, fue promocionada bajo el título de “Artesanía de la Periferia”. También fue notable el hecho que el título fue creado por el galerista y no por los artistas. Así, lo que había comenzado como ironía volvió al estereotipo.

No es casual que todo esto – tanto por el lado del galerista como por el de los artistas – se haya efectuado en el contexto de una bienal internacional. Hasta mediados de la década de los ochenta estas bienales no vacilaban en presumir en que el arte es uno, universal y con valores homogéneos. La ecuación de arte-comercio y arte-hegemonización no eran todavía el blanco de desafíos serios. En 1984 se inauguró la Primera Bienal de la Habana, comenzando así una nueva serie de muestras institucionalizadas diseñadas, mal que bien, para crear una caja de resonancia específica para el arte de la periferia.

A distancia de una década, la Bienal de la Habana fue la más ambiciosa, experimental (con respecto a su propia estructura), y más claramente preocupada por los temas de la marginalidad. La parte de exposición de obra fue puesta en un contexto de discusiones y de actividades culturales con la idea general de lograr un foro para el intercambio de ideas para los artistas del Tercer Mundo (aún cuando no se lograra precisar quien pertenece y quien no a este mundo). En sus cinco versiones, la más reciente en 1994 [1] , la Bienal se fue afirmando en el ámbito internacional como el lugar de presentación de aquel arte que generalmente es invisible en el mercado hegemónico.

El proyecto de la Bienal no fue puramente filantrópico e idealista. La imagen de Cuba se promocionó efectivamente y el arte cubano, hasta entonces prácticamente desconocido en el resto del mundo, comenzó a circular rápidamente. El turismo artístico creció en progresión geométrica de bienal en bienal, incluído el proveniente de los Estados Unidos, desafiando las múltiples prohibiciones del embargo. Con el progresivo éxito de la Bienal, las galerías internacionales comenzaron a enviar sus exploradores. Era claro que la Bienal era el lugar para identificar nuevos talentos a bajo precio, un abastecedor de material rejuvenecedor para el mercado. En una de las mesas redondas de la V Bienal, fue precisamente ese comentario el que el galerista norteamericano Alex Rosenberg usó para elogiar a la Bienal. Fue también un consejo que el coleccionista alemán Peter Ludwig había puesto en la práctica un par de años antes, cuando adquiriera prácticamente toda la exposición “Kuba O.K.” que se hiciera en Düsseldorf. [2]

Las ecuaciones arte-comercio y arte-hegemonización, por lo tanto, comenzaron a desplazar los ideales iniciales de la Bienal. Es así que el éxito de la Bienal de la Habana también simboliza su muerte y obliga a una seria revisión estructural. [3] Los dilemas de la Bienal sintetizados en un ¿es posible utilizar a Peter Ludwig sin ser utilizado por él? provocados por su ofrecimiento de dinero para enmarcar obras en la Bienal, se repiten para Cuba entera. [4] Abel Prieto, presidente de la Unión de Escritores y Artistas Cubanos, frente a la intimación de que Cuba estaba haciendo concesiones, no solamente al capitalismo sino también al neo-liberalismo, recientemente respondió: “Estamos transitando en sentido contrario de los esquemas clásicos del neo-liberalismo: El estado cubano se asocia al capital extranjero, pero con el fin de generar y redistribuir los beneficios con un principio socialista. Apelamos a ciertos instrumentos capitalistas para poder sobrevivir, pero no despojamos al Estado de su capacidad de actuar sobre los procesos económicos.” [5]

Tenemos así, con todo lo anterior, tres casos representando el mismo problema, uno individual, uno colectivo y uno institucional (y nacional). En otras épocas, como la mía personal citada de hace cuarenta años, todo lo que se percibía como corrupción se enfrentaba en una forma maniqueista. Esta percepción extremada de las cosas generaba las interminables trifulcas estudiantiles sobre el fin y los medios durante mi juventud. Hoy el asunto se ha convertido en algo más borroso, complejo y frágil: se trata del problema – traduciendo la cita de Prieto a su esencia – de “como utilizar la corrupción sin corromperse”.

El dilema no tiene solución y, como consecuencia, me armé una estructura moral que terminé denominando “cinismo ético”. La esencia de esta posición se basa en la idea de que prostituirse a sabiendas es mejor que prostituirse inconscientemente. En el primer caso es estrategia, en el segundo es corrupción. Como una estrategia me sirve para identificar la línea que se está por cruzar y por lo tanto me permite, hasta cierto punto, la reversibilidad del acto. Limitándose a ser una corrupción producto de la inconsciencia, el acto se ve forzado a desembocar en una retórica justificativa, sin la posibilidad de que uno pueda asumir la responsabilidad de la decisión.

La ventaja del uso de la estrategia es que permite un análisis de las condiciones. Entre esas condiciones, permite la utilización de aquellas que pueden llevar a la implementación de una ideología, aún cuando ésta pueda parecer contradicha por los pasos tomados para instrumentarla. Pero esta frase que acabo de escribir es realmente terrible, porque lo que termina afirmando es que el fin justifica los medios. Y aquel día en que comprendí que el objeto de arte también es un objeto comercial, la iluminación había venido de la creencia profunda en lo opuesto: de que el fin jamás puede justificar los medios.

Los cuarenta años transcurridos no borraron mi ideología de entonces, pero sí me aclararon que hay una diferencia seria entre mis creencias utópicas y puras y la realidad en que vivimos. Con el “cinismo ético” logré, al menos, fabricarme la ilusión de que puedo seguir manteniendo mis ideas puras o que, por lo menos, las puedo identificar. Esa pureza (o, desde algunos puntos de vista, ingenuidad) incluye varias creencias que todavía tratan de guiar mi pensamiento. Una es que el trabajo artístico individual es incidental y que la cultura es un proceso colectivo. Otra es que la comercialización es lo que subraya el mito individualista. Y aún más allá, que es la comercialización la cual manipula y distorsiona las funciones de las artes nacionales de ser originalmente expresiones comunales a convertirse en expresiones chovinistas. Y, finalmente, que es la comercialización quien, en el campo artístico, convierte la polaridad centro/periferia en una relación de poder.

Estas constataciones me fechan irremediablemente en un pasado lejano, pero particularmente la última parece, además, estúpidamente banal. Decir que la relación centro/periferia es una de poder es una declaración tautológica, ya que precisamente es la relación de poder la que generó la nomenclatura. Pero lo que es una obviedad para los intercambios bélicos, políticos y económicos (y también para los intercambios artísticos en la medida en que sirven a los anteriores), lo es menos para el campo artístico discutido aisladamente.

Es menos obvio porque, en primer lugar, las discusiones sobre arte se concentran, todavía, en la “calidad” del objeto en lugar de la escala de valores que determina esa calidad. En segundo lugar, porque presumen que si la calidad es legible, transferible, y válida en el nivel hegemónico, lo es también en la periferia y, en menor grado pero también, al revés (en este caso la ilegibilidad muchas veces es atribuída a una falta de calidad). En tercer lugar, las discusiones no diferencian entre función cultural y función comercial. Cuando se habla de crisis en el arte, se habla simultáneamente de crisis formal y comercial en el mercado hegemónico. [6] Todo esto es para proyectar una imagen del arte como una actividad incontaminada, de carácter universal, eterno y absoluto. Es así que los elementos identificatorios culturales regionales o comunales pasan a ser atributos formales en lugar de comunicativos. Pasan a ser una parte del envoltorio artístico en lugar de permanecer como un elemento intrínsico de la comunicación. De acuerdo a la escala de valores que determina la calidad, el envoltorio artístico tiene que presumir de ciertas aspiraciones de eternidad. Así, como la comunicación local está sujeta a parámetros temporales variables y pasajeros, el “regionalismo” no serviría a menos que contribuya elementos formales al arte hegemónico. Se establece así un semi-respeto hegemónico por el arte periférico.

Si los efectos de esta relación de poder consistieran solamente en la aceptación de cierto arte periférico en el mercado hegemónico y en la comercialización de sus productos comerciabilizables, el tema no merecería mayor discusión. El otro arte, el dirigido culturalmente a su público local, podría continuar con su función sin tropiezos. Pero las disyuntivas referentes a la corrupción discutidas a nivel individual también operan a nivel colectivo. Los elementos identificatorios, una vez digeridos por el mercado como un elemento formal, retornan a la periferia como un reflejo enviado por un espejo autoritativo y autoritario. A nivel colectivo, la adopción de ciertos recursos “reflejados” en ese espejo impide determinar si se está confirmando un estereotipo con un potencial comercial o si se está consolidando una identidad.

Las opciones viables parecen cada vez más limitadas y las cooptaciones y estereotipaciones cada vez más rápidas, fuertes y, desgraciadamente, inteligentes. El neo-conservatismo había ya logrado el desprestigio de muchas posiciones progresistas simplemente estereotipándolas con el término de “políticamente correcto”, término que, paradójicamente, fuera creada burlonamente por la propia izquierda norteamericana y que resultara su primera víctima. Un término de aparición más reciente, esta vez aplicado más directamente a las artes, es el de “arte de víctima”. Fue popularizado por una crítica de danza norteamericana, Arlene Croce, en referencia a la pieza de ballet de Bill T. Jones “Still/Here” (creada alrededor del tema del SIDA) para justificar su no asistencia al espectáculo. [7] En su artículo Croce trató de separar el voyerismo de la crítica, la queja de la expresión, la terapia de la creación. A primera vista, esta tarea parece encomiable y necesaria. Croce sintió que Jones la forzaría demagógicamente a tener compasión por las víctimas del SIDA -quienes son entrevistadas y actúan en la pieza- y con eso invalidarle la posibilidad de un juicio crítico.

Croce, implícitamente, trató de mantener su propia escala de valores (y su definición del arte) intocada por el contenido. Habla de “arte de víctima” como “una versión politizada de la extorsión a la que apelan creadores, incluso grandes creadores como Chaplin en sus momentos de mayor autocompasión”, y termina su ensayo diciendo que “solamente el narcisismo de los noventa pudo poner el yo en el lugar del espíritu”. A los seis meses de existencia, el término “arte de víctima” ha puesto toda expresión artística política o representante de alguna mínoría (o mayoría) moderadamente oprimida, en un contexto de autocompasión y de explotación sentimental. Logró una redirección política de la percepción del arte de una efectividad como pocas obras lo han logrado en toda la historia del arte. Que a Croce se le escape la posible necesidad de una redefinición del arte que pueda acomodar a ambos, ética y estética, parece un hecho incidental y secundario dentro de su ideología. Una vez más la necesidad de cambio y el cambio mismo son denominados “crisis”.

Croce, dentro de sus limitaciones, trata de mantener sus escalas de valores claras y separadas. En ese sentido representa, dentro de lo que podemos llamar una ideología hegemonista, una posición tradicionalista y conservadora. La posición de Croce se enfrenta, dentro de ese mismo hegemonismo, a una tendencia mucho más confusionista. Es la posición paradigmáticamente representada por las campañas publicitarias de Benetton. Las escalas de valores teóricamente incompatibles, arte-causas ideológicas en el caso de Croce, arte-comercio en partes de esta nota, todas confluyen completamente hacia un total integrado en la obra publicitaria de Benetton, la cual parecería tratar de validar el “arte de víctima”. La integración es tan exitosa que todavía no he encontrado ningún texto con una estructura teórica coherente capaz de desarticular lo que algunos llaman “benettonismo” sin destruir las propias posiciones desde las cuales pueda partir esa teoría. Por suerte Benetton todavía no ha tenido la idea de invitar a artistas “políticos” para la producción de avisos para su campaña. El día que lo haga, estos artistas tendrán dificultades para rechazar la oferta en forma que no sea usando una negación fanática, casi religiosa y no argumentativa. La tentación del poder otorgado por una difusión extrema, sumada a la ausencia de una publicidad comercial explícita, daría – aparentemente – una especie de coartada moral para aceptar la oportunidad. Pero sería caer en una situación en la cual se puede creer que se está utilizando la corrupción sin corromperse, y en donde se cae – por lo menos desde el punto de vista aquí expresado – en la prostitución inconsciente.

Solo puedo decir que soy conciente de que el “cinismo ético” al que me refería antes es una respuesta de tintes esquizofrénicos frente a toda esta situación. Con esta respuesta trato de mantener separadas nítidamente dos escalas de valores contradictorias. Es mi único recurso (hasta este momento) en un medio en donde siento que la esquizofrenia con respecto a los valores ha logrado un estado de implosión. En ese estado las superposiciones de escalas de valores disímiles ocultan todas aquellas discrepancias que antes nos permitían, con tanta elegancia, los maniqueísmos y los purismos esencialistas. Esta esquizofrenia implosionada, que más superficialmente y con cierto simplismo se registra simplemente como hipocresía, ha logrado el milagro admirable de elevar la esquizofrenia abierta y tradicional a un nivel ético superior.

Tengo que terminar, entonces, confesando una nostalgia romántica por la época en que era posible creer sólidamente en que el fin jamás justifica los medios. No es que realmente fuera cierto en aquel entonces, pero al menos uno tenía la ventaja de poder pensar que era cierto. Quizás, en el día de hoy, el único camino que nos queda transitable hacia una utopía sea el de mantener viva la facultad de especular, no de que sea cierto, sino sobre la posibilidad de que sea cierto. Quizás la lucha de hoy, muy modesta, se tenga que limitar a tratar de que no nos quiten también eso.

Pero hay otra cosa que es evidente. Si un simple uso de términos tan esquemáticos como “políticamente correcto” y “arte de víctima” alcanza para descalabrar y desprestigiar ideas que percibimos como complejas y válidas, quiere decir que hay algo en nuestra plataforma que necesita un ajuste serio. Y esta tarea de ajuste probablemente es una en la cual la nostalgia no tiene cabida.

Este texto iba a terminar aquí, pero no pude quedarme en eso. Se lo dí a leer a varios amigos para ver que pensaban. Uno en particular, con la mitad de mis años y autodefinido como izquierdista, hizo tres comentarios. El primero, medio fulminante consistió en un : “Muy bueno, sin agujeros, pero muy setentoide.” El segundo, medio desconcertante, fue: “A mi no me parece mal la campaña de Benetton.” El tercero, quizás el más fermental, fue: “No tengo una solución clara, creo que la ética es fundamental, y pienso que el asunto consiste en continuamente meterse y salirse, meterse y salirse.”

No logré sonsacar elaboraciones teóricas sobre todo esto y mi primera labor consistió en reponerme del descubrimiento de que el quiebre generacional me había tocado en serio. Siempre hablo de ese quiebre, pero es una forma de coquetería, una afectación que tapa la creencia de que sigo viviendo dentro de la generación joven. Pero una vez repuesto, la tercera observación se hizo más y más interesante. Lo que mi amigo planteaba era una estrategia de infiltraciones múltiples, suficientemente cortas como para no terminar absorbido o coaccionado, pero aceptando la existencia de la realidad en sus propios términos en lugar de negarla en términos idealistas. El secreto del tipo, que nunca alcanzó a decírmelo – quizás porque él mismo no se dió cuenta – era que aceptar la realidad en sus propios términos no es sinónimo de aprobar a esa realidad. Las infiltraciones sucesivas – y estoy hablando teóricamente, porque no tengo idea de como se instrumenta esto en la práctica – tienen la ventaja de no tener tiempo para contaminar al infiltrado.

La diferencia generacional, entonces, está en una cierta inocencia de las nuevas generaciones y su presumible capacidad de mantenerla. Cuando yo hablo de “prostituirse a sabiendas” como una forma de protección en contra de la corrupción, estoy en realidad planteando una estrategia que también es maniqueísta. Equipara el “meterse” con el “prostituirse” y acepta la pérdida de la inocencia como algo inevitable, como un evento de dimensiones casi bíblicas. La estrategia de la infiltración múltiple y corta parece no tocar la inocencia.

Es interesante, volviendo al ejemplo de Cuba, que a principios de esta década, cuando la mayoría de los artistas consagrados se habían ido del país y la economía también, mi predicción fue el desastre artístico. El eslabón pedagógico entre los formados y los por formarse se había casi roto, los subsidios para el arte desaparecieron, la competencia entre los artistas por establecerse en un mercado limitado se hizo aguda. Y sin embargo surgió una nueva generación fértil, estéticamente y éticamente crìtica. Que además vende y que a pesar de vender mantiene su humor.

Y al fin de cuentas todo parece confuso y confusionista, falsamente aclarado por esquemas insatisfactorios, porque no enfocamos el nudo del problema. En realidad todos estamos luchando por el poder de darle significado a las cosas. Como dice el antropólogo sueco Ulf Hannerz, está el mercado, está el gobierno y está la “forma de vida”, o sea la cultura producida por la gente al margen del mercado y del gobierno. [8] Aunque a veces coinciden en sus valores, cada uno de estos entes tiene sus propias dinámicas para significar las cosas. Es un hecho que tendemos a pasar por alto, en gran parte porque el artista, el significador por excelencia, se pliega a distintas causas en distintos momentos, o mejor dicho, distintos artistas se comprometen con entes distintos. Entonces un gobierno y un mercado pueden ser nacionalistas mientras la forma de vida y los artistas son regionalistas, o los artistas y el mercado son globalistas mientras que el gobierno y la forma de vida son localistas, o el gobierno sirve a otro gobierno mientras que los artistas y la forma de vida resisten, etc. Las permutaciones son muchas, pero al final lo que queda es una acumulación de significados que determinan la cultura de la que formamos parte, a la que, mal que bien, contribuyeron todos.

El sociológo francés Pierre Bourdieu analizó algunas de estas cosas en su libro “El Campo de la Producción Cultural”. Describe el arte autónomo como aquel que históricamente surgió en oposición a, por un lado, el arte representante de los valores burgueses o dominantes en el siglo XIX y, a aquel otro que, socialmente revolucionario, fue creado para combatir esos valores. Pero también aquí tenemos una tríada impura, donde las alineaciones cambian constantemente de acuerdo a la situación social y a que poderes dominan la sociedad.

La verdad es que el purismo de mi juventud, rígido y dogmático, conducía irremediablemente a un elitismo que mi generación, en términos políticos, negaba fervorosamente. Separaba al artista, aún cuando politizado, de la realidad, de esa realidad que incluye gobiernos, mercados y gente, para darle el monopolio del proceso de significar las cosas.

El reconocimiento de esos errores del pasado no implica un cambio en mi posición ética. Quizás resulte, en algún futuro, en un cambio de estrategias, aunque en mi caso lo dudo. Y todas estas consideraciones tampoco me generan una mayor simpatía por los avisos de Benetton, aunque no puedo evitar una cierta admiración. Así que lo único que logro con todo esto es volverme a sentir al principio de las cosas y renovar la certidumbre de que todo es muy, pero muy complicado.

 

Luis Camnitzer

 

publicado en ::salónKritik::

Notas:

1. Cuando el autor escribió el texto en 1995, la última Bienal de La Habana había sido la quinta (nota del redactor)
2. “Kuba O.K. – aktuelle Kunst aus Kuba”, (arte actual de Cuba) Städtische Kunsthalle Düsseldorf, en colaboración con el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, Cuba. 1 de abril hasta el 13 de mayo de 1990. La exposición organizada por el director de la Kunsthalle, Jürgen Harten, y por el artista y curador cubano Antonio Eligio Fernández (Tonel), generó mucha atención en Alemania respecto del arte jóven cubano. Por medio de ella Peter Ludwig llegó a conocer este arte, del cual adquirió numerosas obras. (nota del redactor)
3. Los organizadores de la Bienal son concientes del problema y están tratando de reorganizar el formato para la bienal que viene.
4. El uso de Ludwig aquí quiso ser una metáfora, pero adquirió otra dimensión al leer un reportaje (La Maga, Buenos Aires, mayo 24, 1995, pp. 36-37) que finaliza con Ludwig declarando con respecto a la Fundación Ludwig que creara en La Habana después de la V Bienal: “Pero primero lo importante es ayudar a artistas cubanos. Después el siguiente paso será también enseñar arte internacional en La Habana y en Cuba.”
5. Nelson Cesin, “Foro de San Pablo: Los primeros aportes”, Brecha, Montevideo, Mayo 25, 1995, p. 8
6. En un reciente simposio en que se discutiera la “crisis” del arte de hoy, uno de los artistas participantes, Carlos Capelán, trató de reorientar la discusión planteando que él se sentía muy bien y que estaba creando con toda tranquilidad y satisfacción.
7. Arlene Croce, “Discussing the Undiscussable”, The New Yorker, diciembre 26/enero 2, 1995, pp. 53-60. El término fue creado por el crítico de Time Magazine, Robert Hughes.
8. Ulf Hannerz, “Scenarios for Peripheral Cultures” en: Culture, Globalization and the World System, pp. 107-


¿Cuales son los museos más extraños que conoce?

¿Cuales son los Museos más extraños del mundo? Se pueden hacer muchas listas. En el caso de Bogotá están el Museo del Hombre, el Museo de la Basura, la Sala de Narcotraficantes del Museo de la Policía. En el día internacional de los museos, se puede hacer un recorrido distinto, por colecciones extrañas y que nos recuerdan esos primeros museos o Gabinetes de Curiosidades donde se exponen los más insólitos objetos: inodoros, penes, drogas, máquinas de tortura y parásitos hacen parte de este listado de museos que esperan su visita.


0. El Museo Falológico (dios santo) de Islandia contiene la mayor colección de penes y partes de genitales masculinos del mundo. Para ser más exactos, el museo cuenta con 276 penes de 46 especies diferentes, incluyendo la humana desde abril de este año. Aparte de humanos, hay 56 penes de ballenas, 36 de focas y 118 de mamíferos. El museo lleva abierto desde 1997 y atrae anualmente a miles de personas. Al fin y al cabo, ¿cómo resistirse a hacer chistes malos continuos sobre la cantidad, calidad y tamaño de lo expuesto en este museo falológico? En serio, alguien fue despedido por dar este nombre, ¿verdad?

1. Museo del sexo, Ámsterdam, Holanda.

El museo del sexo de Amsterdam, llamado el Templo de Venus, es más antiguo del mundo espcializado en este tema. El visitante puede encontrar una gran variedad de imágenes eróticas, cuadros, objetos, grabaciones, fotos e, incluso, atracciones.

2. Museo de los inodoros, Nueva Delhi, India

Fue fundado por el doctor Bindeshwar Pathak y resguarda una completa colección de tazas de baño, que muestra su evolución y los más heterogéneos diseños desde antes de Cristo.


 

3. Museo de los instrumentos de tortura medieval, Praga, República Checa

Exhibe las más impresionantes herramientas de tortura usadas a lo largo de la historia con la intención de causar las muertes más lentas y dolorosas. Recorrerlo en su totalidad toma alrededor de 45 minutos.

3. Museo de los parásitos, Tokyo, Japón.

Fundado en 1953 por el médico Satoru Kamegai, cuenta con 45.000 parásitos que alguna vez habitaron el cuerpo de algún atormentado ser humano. Además hay miles de documentos y libros especializados sobre el asunto. El museo presenta una extensa exposición sobre la mayoría de parásitos que pueden alojarse en el cuerpo de los hombres o de los animales.

4. Museo del mal arte, Boston, Estados Unidos.

Esta institución tiene un muy curioso propósito: recoger obras de arte que son tan malas que no pueden ignorarse. Desde 1994 el museo busca lo peor del arte del mundo para mostrárselo a su público. En él se encuentran más de 400 piezas, clasificadas en tres grandes colecciones: retratos, paisajes y fuerzas ocultas.

 5. Museo Psiquiátrico de Glore, Missouri, EEUU

Muestra la historia, de 130 años, del Asilo Estatal de Lunáticos. En este lugar pueden verse los objetos dejados por los internos, las representaciones de los tratamientos que se usaban en el hospital desde 1874 y piezas como esta vitrina, con objetos extraídos del estómago de una paciente.

6. Museo de los artefactos médicos cuestionables, Minnesota, Estados Unidos.

Dentro del Museo de Ciencias de Minnesota se encuentra una galería para los artefactos médicos cuestionables. El espacio recoge más de 250 aparatos  que tienen algo en común: no tienen poderes curativos pero en algún momento de la historia fueron tomados muy en serio. Se trata de la mayor colección de estafas médicas de Estados Unidos. La mayoría de los aparatos proceden de los siglos XIX y XX, y fueron donados por la Administración de alimentos y medicamentos de Estados Unidos.

7. Museo del pelo, Missouri, EEUU.

Leila Cohoon es peluquera y supo llevar su pasión por el oficio un paso más allá: creó un museo en el que se encuentra una colección de 2.000 piezas de arte antiguo cuya materia prima es pelo humano. Muchas piezas del museo son producto de la práctica victoriana de hacer recuerdos con el pelo de los seres queridos. Hay coronas, brazaletes, dijes de relojes, cuadros y todo tipo de joyas y objetos de arte.

8. Museo Mütter, Philadelphia, EEUU

Se fundó para educar a futuros doctores en anatomía y en anomalías humanas, pero luego se convirtió en una fuente de información para el público en general. Fue creado en 1858 en Filadefia por el doctor Thomas Dent Mütter, antiguo profesor de cirugía. En la actualidad, el museo cuenta con más de 20.000 muestras, entre las cuales se encuentran el esqueleto del hombre más alto de Norteamérica, el esqueleto de unas extrañas siamiesas y una colección de dos mil objetos que se han extraído de las gargantas de la gente, entre otras curiosidades.

9. Museo de la marihuana, Amsterdam y Barcelona

El museo de la marihuana abrió sus puertas en 1985. En el interior se realiza un recorrido por los 8.000 años de historia de la hoja de cannabis, desde su uso por chamanes para la adivinación hasta la utilización de la misma en la confección de tejidos y papel. Otra sucursal del museo fue abierta en Barcelona, a principios de mayo, en un palacio renacentista donde se fraguó la principal conspiración antinapoleónica que se produjo en esta ciudad española en 1809.

10. Museo del crimen, Londres

El museo de la Policía Metropolitana de Londres contiene una afamada colección de recuerdos sobre crímenes. Nació para ayudar a la policía en el estudio de las mentes de los delincuentes, pero unos años más tarde se abrió al público. En el lugar se guardan todo tipo de armas, cartas escritas por Jack el destripador y otros objetos de importantes investigaciones hechas a lo largo de la historia.

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Publicado en Arcadia y Kelkoo


The Corruption in the Arts / the Art of Corruption

Un día muy preciso, hace ya cuarenta años, comprendí cabalmente la obviedad de que la misma obra de arte que cumplía con mis propósitos como artista era, simultáneamente, un objeto comercial. Era todavía un estudiante de arte y en esa época se nos enseñaba hacer “arte” (académico y desconectado de la vida real) y no negocios, y el mercado me era tanto una utopía como la revolución social.

A pesar de la distancia de las ventas (no totalmente salvada hasta el día de hoy), desde el momento que me golpeó esa realización tuve pánico con respecto a la negociación de mi trabajo. No lo fue porque no me interesara el dinero, o porque considerara que mi obra era demasiado “pura” para el comercio. Era más debido a una vaga intuición y desconfianza de mis propias debilidades – algo alrededor del miedo a una contaminación de mi facultad de juzgar las cosas. En el caso en que llegara a vender una obra, nunca lograría certidumbres sobre las motivaciones que generarían la creación de la obra siguiente. Nunca sabría realmente si esa nueva obra, en caso de seguir por el camino de la obra vendida, sería hecha para repetir la venta o porque la investigación merecía ser continuada.

Desgraciadamente el problema no se limitaba a mis tribulaciones personales. La dicotomía comercio/arte en realidad también contaminaba las certidumbres sobre el objeto mismo. Planteaba las dudas sobre el respeto invertido frente a un objeto, sobre cual era la cuota de experiencia auténtica en relación a la intimidación producida por un precio y, en última instancia, sobre las causas de los fetichismos que gobiernan los gustos, las colecciones y los museos.

Como estudiante, la percepción de esas contaminaciones se fueron extendiendo a situaciones más complejas. Por ejemplo, el hecho de que las señales indicativas de una identidad tienen un vida extremadamente corta luego de la cual mueren en el estereotipo. Esta fue una percepción que en una micro escala se me reveló al ver la obra repetitiva de los últimos años de Chagall. A una escala más grande y ya como adulto, el ejemplo claro fue dado por cierto arte latinoamericano que culminó en los años ochenta. En el caso de Chagall la estereotipación era consecuencia de una pérdida de sus facultades creativas. En el segundo era consecuencia de un proceso de generalización impuesto desde afuera. En ambas fueron producto del mercado.

Durante la década de los ochenta, el arte latinoamericano tuvo un vuelco hacia las artesanías locales. La cerámica, los textiles, el rusticismo (el uso del barro, paja, piedras y materiales desechables) tendieron a sustitutir el sello identificatorio que hasta entonces había sido dado al arte por el realismo mágico. El cambio fue producido por una confluencia de varios factores. Por un lado estaban las ideas (más que las obras mismas) del “arte povera” o, si no más, las fértiles evocaciones generadas por el nombre. Por otro, fue la conciencia de la relación centro/periferia en el campo artístico. Después de las batallas perdidas en el campo político durante las décadas anteriores quedó el intento de seguir la lucha en forma artística. Finalmente, por esa época se renovó un interés en la búsqueda de las raíces culturales – nacionales o continentales.

Lo que empezó como una búsqueda colectiva de identidad fue rápidamente absorbido por el mercado internacional como una identidad realizada. Lo que era no más que un proceso de tentatividad, fue congelado en una forma. Fue una maniobra inteligente, porque lo que había surgido como una respuesta a una necesidad local pudo, así, ser insertado en el mercado como una categoría separada. Constituía una categoría no competitiva y, a pesar de ello, comercializable. Y aún mejor, coincidía con una estética avalada por la exposición de “Primitivismo” del Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1984.

El proceso de estereotipación fue ganando en complejidad durante los últimos años. Con una nueva red de galerías locales económicamente fuertes y una proliferación de ferias de arte en Latinoamérica, el mercado internacional dejó de actuar unicamente desde lejos, y se superpuso a la periferia. La retroalimentación de la transformación de identidad en estereotipo se hizo aún más inmediata que en el sistema más polarizado del pasado.

La transición de la identidad al estereotipo desgraciadamente no es reversible. En el mismo momento en que el artista preocupado por un arte de identidad, comunitario o regionalista es comercializado, su arte pasa a ser estereotipo y pierde su fuerza comunicativa colectiva inicial. El recurso artístico sobre el que se basa su obra pierde efectividad y tiene que ser descartado para dejar lugar a nuevos recursos, o tiene que ser reapropiado en tal forma que el estereotipo vuelva a ser refrescado y útil. Esta reapropiación es difícil y generalmente va mediada por períodos de tiempo relativamente largos (el estereotipo tiene que llegar a ser identificable como tal y sus elementos des-internalizados).

Uno de los vehículos posibles más inmediatos y efectivos para esta reapropiación es el humor y la ironía, los cuales, al exponer el proceso, abren las puertas para la reutilización de ciertos recursos. El artista colombiano Nadín Ospina trató de resolver el problema creando versiones precolombinas de la familia Simpson. Las esculturas son ejecutadas por falsificadores profesionales de piezas arqueológicas en forma suficientemente precisa como para confundir los esquemas culturales de arqueólogos en siglos venideros. Una exposición reciente de tres artistas latinoamericanos: José Bedia, Carlos Capelán y Saint Clair Cemin, ofreció un ejemplo en el cual en lugar de obra se utilizaron las relaciones públicas. Los artistas, concientes de las dinámicas descritas, escribieron un comunicado de prensa sardónico declarando que “Después de largas discusiones y autoanálisis hemos llegado a la siguiente conclusión: somos ‘artesanos’ y por lo tanto nuestra actividad será concebida como la ‘artesanía’ propia de nuestra profesión. […] En este caso nuestra condición de latinoamericanos nos permite introducir una nueva brisa creativa en la producción artesanal occidental, la cual carece de la ‘irradiación espiritual’ y de lo ‘intangible’, resultando hoy aún más codificada que el objeto más ‘perfecto’. […] A Uds., este paquete artesanal típico de nuestra condición caníbal, pobre y periférica, pero completamente personal.”

Lo interesante del caso fue que la muestra, que fuera organizada privadamente por un galerista para coincidir con la 46a. Bienal de Venecia, fue promocionada bajo el título de “Artesanía de la Periferia”. También fue notable el hecho que el título fue creado por el galerista y no por los artistas. Así, lo que había comenzado como ironía volvió al estereotipo.

No es casual que todo esto – tanto por el lado del galerista como por el de los artistas – se haya efectuado en el contexto de una bienal internacional. Hasta mediados de la década de los ochenta estas bienales no vacilaban en presumir en que el arte es uno, universal y con valores homogéneos. La ecuación de arte-comercio y arte-hegemonización no eran todavía el blanco de desafíos serios. En 1984 se inauguró la Primera Bienal de la Habana, comenzando así una nueva serie de muestras institucionalizadas diseñadas, mal que bien, para crear una caja de resonancia específica para el arte de la periferia.

A distancia de una década, la Bienal de la Habana fue la más ambiciosa, experimental (con respecto a su propia estructura), y más claramente preocupada por los temas de la marginalidad. La parte de exposición de obra fue puesta en un contexto de discusiones y de actividades culturales con la idea general de lograr un foro para el intercambio de ideas para los artistas del Tercer Mundo (aún cuando no se lograra precisar quien pertenece y quien no a este mundo). En sus cinco versiones, la más reciente en 1994 [1] , la Bienal se fue afirmando en el ámbito internacional como el lugar de presentación de aquel arte que generalmente es invisible en el mercado hegemónico.

El proyecto de la Bienal no fue puramente filantrópico e idealista. La imagen de Cuba se promocionó efectivamente y el arte cubano, hasta entonces prácticamente desconocido en el resto del mundo, comenzó a circular rápidamente. El turismo artístico creció en progresión geométrica de bienal en bienal, incluído el proveniente de los Estados Unidos, desafiando las múltiples prohibiciones del embargo. Con el progresivo éxito de la Bienal, las galerías internacionales comenzaron a enviar sus exploradores. Era claro que la Bienal era el lugar para identificar nuevos talentos a bajo precio, un abastecedor de material rejuvenecedor para el mercado. En una de las mesas redondas de la V Bienal, fue precisamente ese comentario el que el galerista norteamericano Alex Rosenberg usó para elogiar a la Bienal. Fue también un consejo que el coleccionista alemán Peter Ludwig había puesto en la práctica un par de años antes, cuando adquiriera prácticamente toda la exposición “Kuba O.K.” que se hiciera en Düsseldorf. [2]

Las ecuaciones arte-comercio y arte-hegemonización, por lo tanto, comenzaron a desplazar los ideales iniciales de la Bienal. Es así que el éxito de la Bienal de la Habana también simboliza su muerte y obliga a una seria revisión estructural. [3] Los dilemas de la Bienal sintetizados en un ¿es posible utilizar a Peter Ludwig sin ser utilizado por él? provocados por su ofrecimiento de dinero para enmarcar obras en la Bienal, se repiten para Cuba entera. [4] Abel Prieto, presidente de la Unión de Escritores y Artistas Cubanos, frente a la intimación de que Cuba estaba haciendo concesiones, no solamente al capitalismo sino también al neo-liberalismo, recientemente respondió: “Estamos transitando en sentido contrario de los esquemas clásicos del neo-liberalismo: El estado cubano se asocia al capital extranjero, pero con el fin de generar y redistribuir los beneficios con un principio socialista. Apelamos a ciertos instrumentos capitalistas para poder sobrevivir, pero no despojamos al Estado de su capacidad de actuar sobre los procesos económicos.” [5]

Tenemos así, con todo lo anterior, tres casos representando el mismo problema, uno individual, uno colectivo y uno institucional (y nacional). En otras épocas, como la mía personal citada de hace cuarenta años, todo lo que se percibía como corrupción se enfrentaba en una forma maniqueista. Esta percepción extremada de las cosas generaba las interminables trifulcas estudiantiles sobre el fin y los medios durante mi juventud. Hoy el asunto se ha convertido en algo más borroso, complejo y frágil: se trata del problema – traduciendo la cita de Prieto a su esencia – de “como utilizar la corrupción sin corromperse”.

El dilema no tiene solución y, como consecuencia, me armé una estructura moral que terminé denominando “cinismo ético”. La esencia de esta posición se basa en la idea de que prostituirse a sabiendas es mejor que prostituirse inconscientemente. En el primer caso es estrategia, en el segundo es corrupción. Como una estrategia me sirve para identificar la línea que se está por cruzar y por lo tanto me permite, hasta cierto punto, la reversibilidad del acto. Limitándose a ser una corrupción producto de la inconsciencia, el acto se ve forzado a desembocar en una retórica justificativa, sin la posibilidad de que uno pueda asumir la responsabilidad de la decisión.

La ventaja del uso de la estrategia es que permite un análisis de las condiciones. Entre esas condiciones, permite la utilización de aquellas que pueden llevar a la implementación de una ideología, aún cuando ésta pueda parecer contradicha por los pasos tomados para instrumentarla. Pero esta frase que acabo de escribir es realmente terrible, porque lo que termina afirmando es que el fin justifica los medios. Y aquel día en que comprendí que el objeto de arte también es un objeto comercial, la iluminación había venido de la creencia profunda en lo opuesto: de que el fin jamás puede justificar los medios.

Los cuarenta años transcurridos no borraron mi ideología de entonces, pero sí me aclararon que hay una diferencia seria entre mis creencias utópicas y puras y la realidad en que vivimos. Con el “cinismo ético” logré, al menos, fabricarme la ilusión de que puedo seguir manteniendo mis ideas puras o que, por lo menos, las puedo identificar. Esa pureza (o, desde algunos puntos de vista, ingenuidad) incluye varias creencias que todavía tratan de guiar mi pensamiento. Una es que el trabajo artístico individual es incidental y que la cultura es un proceso colectivo. Otra es que la comercialización es lo que subraya el mito individualista. Y aún más allá, que es la comercialización la cual manipula y distorsiona las funciones de las artes nacionales de ser originalmente expresiones comunales a convertirse en expresiones chovinistas. Y, finalmente, que es la comercialización quien, en el campo artístico, convierte la polaridad centro/periferia en una relación de poder.

Estas constataciones me fechan irremediablemente en un pasado lejano, pero particularmente la última parece, además, estúpidamente banal. Decir que la relación centro/periferia es una de poder es una declaración tautológica, ya que precisamente es la relación de poder la que generó la nomenclatura. Pero lo que es una obviedad para los intercambios bélicos, políticos y económicos (y también para los intercambios artísticos en la medida en que sirven a los anteriores), lo es menos para el campo artístico discutido aisladamente.

Es menos obvio porque, en primer lugar, las discusiones sobre arte se concentran, todavía, en la “calidad” del objeto en lugar de la escala de valores que determina esa calidad. En segundo lugar, porque presumen que si la calidad es legible, transferible, y válida en el nivel hegemónico, lo es también en la periferia y, en menor grado pero también, al revés (en este caso la ilegibilidad muchas veces es atribuída a una falta de calidad). En tercer lugar, las discusiones no diferencian entre función cultural y función comercial. Cuando se habla de crisis en el arte, se habla simultáneamente de crisis formal y comercial en el mercado hegemónico. [6] Todo esto es para proyectar una imagen del arte como una actividad incontaminada, de carácter universal, eterno y absoluto. Es así que los elementos identificatorios culturales regionales o comunales pasan a ser atributos formales en lugar de comunicativos. Pasan a ser una parte del envoltorio artístico en lugar de permanecer como un elemento intrínsico de la comunicación. De acuerdo a la escala de valores que determina la calidad, el envoltorio artístico tiene que presumir de ciertas aspiraciones de eternidad. Así, como la comunicación local está sujeta a parámetros temporales variables y pasajeros, el “regionalismo” no serviría a menos que contribuya elementos formales al arte hegemónico. Se establece así un semi-respeto hegemónico por el arte periférico.

Si los efectos de esta relación de poder consistieran solamente en la aceptación de cierto arte periférico en el mercado hegemónico y en la comercialización de sus productos comerciabilizables, el tema no merecería mayor discusión. El otro arte, el dirigido culturalmente a su público local, podría continuar con su función sin tropiezos. Pero las disyuntivas referentes a la corrupción discutidas a nivel individual también operan a nivel colectivo. Los elementos identificatorios, una vez digeridos por el mercado como un elemento formal, retornan a la periferia como un reflejo enviado por un espejo autoritativo y autoritario. A nivel colectivo, la adopción de ciertos recursos “reflejados” en ese espejo impide determinar si se está confirmando un estereotipo con un potencial comercial o si se está consolidando una identidad.

Las opciones viables parecen cada vez más limitadas y las cooptaciones y estereotipaciones cada vez más rápidas, fuertes y, desgraciadamente, inteligentes. El neo-conservatismo había ya logrado el desprestigio de muchas posiciones progresistas simplemente estereotipándolas con el término de “políticamente correcto”, término que, paradójicamente, fuera creada burlonamente por la propia izquierda norteamericana y que resultara su primera víctima. Un término de aparición más reciente, esta vez aplicado más directamente a las artes, es el de “arte de víctima”. Fue popularizado por una crítica de danza norteamericana, Arlene Croce, en referencia a la pieza de ballet de Bill T. Jones “Still/Here” (creada alrededor del tema del SIDA) para justificar su no asistencia al espectáculo. [7] En su artículo Croce trató de separar el voyerismo de la crítica, la queja de la expresión, la terapia de la creación. A primera vista, esta tarea parece encomiable y necesaria. Croce sintió que Jones la forzaría demagógicamente a tener compasión por las víctimas del SIDA -quienes son entrevistadas y actúan en la pieza- y con eso invalidarle la posibilidad de un juicio crítico.

Croce, implícitamente, trató de mantener su propia escala de valores (y su definición del arte) intocada por el contenido. Habla de “arte de víctima” como “una versión politizada de la extorsión a la que apelan creadores, incluso grandes creadores como Chaplin en sus momentos de mayor autocompasión”, y termina su ensayo diciendo que “solamente el narcisismo de los noventa pudo poner el yo en el lugar del espíritu”. A los seis meses de existencia, el término “arte de víctima” ha puesto toda expresión artística política o representante de alguna mínoría (o mayoría) moderadamente oprimida, en un contexto de autocompasión y de explotación sentimental. Logró una redirección política de la percepción del arte de una efectividad como pocas obras lo han logrado en toda la historia del arte. Que a Croce se le escape la posible necesidad de una redefinición del arte que pueda acomodar a ambos, ética y estética, parece un hecho incidental y secundario dentro de su ideología. Una vez más la necesidad de cambio y el cambio mismo son denominados “crisis”.

Croce, dentro de sus limitaciones, trata de mantener sus escalas de valores claras y separadas. En ese sentido representa, dentro de lo que podemos llamar una ideología hegemonista, una posición tradicionalista y conservadora. La posición de Croce se enfrenta, dentro de ese mismo hegemonismo, a una tendencia mucho más confusionista. Es la posición paradigmáticamente representada por las campañas publicitarias de Benetton. Las escalas de valores teóricamente incompatibles, arte-causas ideológicas en el caso de Croce, arte-comercio en partes de esta nota, todas confluyen completamente hacia un total integrado en la obra publicitaria de Benetton, la cual parecería tratar de validar el “arte de víctima”. La integración es tan exitosa que todavía no he encontrado ningún texto con una estructura teórica coherente capaz de desarticular lo que algunos llaman “benettonismo” sin destruir las propias posiciones desde las cuales pueda partir esa teoría. Por suerte Benetton todavía no ha tenido la idea de invitar a artistas “políticos” para la producción de avisos para su campaña. El día que lo haga, estos artistas tendrán dificultades para rechazar la oferta en forma que no sea usando una negación fanática, casi religiosa y no argumentativa. La tentación del poder otorgado por una difusión extrema, sumada a la ausencia de una publicidad comercial explícita, daría – aparentemente – una especie de coartada moral para aceptar la oportunidad. Pero sería caer en una situación en la cual se puede creer que se está utilizando la corrupción sin corromperse, y en donde se cae – por lo menos desde el punto de vista aquí expresado – en la prostitución inconsciente.

Solo puedo decir que soy conciente de que el “cinismo ético” al que me refería antes es una respuesta de tintes esquizofrénicos frente a toda esta situación. Con esta respuesta trato de mantener separadas nítidamente dos escalas de valores contradictorias. Es mi único recurso (hasta este momento) en un medio en donde siento que la esquizofrenia con respecto a los valores ha logrado un estado de implosión. En ese estado las superposiciones de escalas de valores disímiles ocultan todas aquellas discrepancias que antes nos permitían, con tanta elegancia, los maniqueísmos y los purismos esencialistas. Esta esquizofrenia implosionada, que más superficialmente y con cierto simplismo se registra simplemente como hipocresía, ha logrado el milagro admirable de elevar la esquizofrenia abierta y tradicional a un nivel ético superior.

Tengo que terminar, entonces, confesando una nostalgia romántica por la época en que era posible creer sólidamente en que el fin jamás justifica los medios. No es que realmente fuera cierto en aquel entonces, pero al menos uno tenía la ventaja de poder pensar que era cierto. Quizás, en el día de hoy, el único camino que nos queda transitable hacia una utopía sea el de mantener viva la facultad de especular, no de que sea cierto, sino sobre la posibilidad de que sea cierto. Quizás la lucha de hoy, muy modesta, se tenga que limitar a tratar de que no nos quiten también eso.

Pero hay otra cosa que es evidente. Si un simple uso de términos tan esquemáticos como “políticamente correcto” y “arte de víctima” alcanza para descalabrar y desprestigiar ideas que percibimos como complejas y válidas, quiere decir que hay algo en nuestra plataforma que necesita un ajuste serio. Y esta tarea de ajuste probablemente es una en la cual la nostalgia no tiene cabida.

Este texto iba a terminar aquí, pero no pude quedarme en eso. Se lo dí a leer a varios amigos para ver que pensaban. Uno en particular, con la mitad de mis años y autodefinido como izquierdista, hizo tres comentarios. El primero, medio fulminante consistió en un : “Muy bueno, sin agujeros, pero muy setentoide.” El segundo, medio desconcertante, fue: “A mi no me parece mal la campaña de Benetton.” El tercero, quizás el más fermental, fue: “No tengo una solución clara, creo que la ética es fundamental, y pienso que el asunto consiste en continuamente meterse y salirse, meterse y salirse.”

No logré sonsacar elaboraciones teóricas sobre todo esto y mi primera labor consistió en reponerme del descubrimiento de que el quiebre generacional me había tocado en serio. Siempre hablo de ese quiebre, pero es una forma de coquetería, una afectación que tapa la creencia de que sigo viviendo dentro de la generación joven. Pero una vez repuesto, la tercera observación se hizo más y más interesante. Lo que mi amigo planteaba era una estrategia de infiltraciones múltiples, suficientemente cortas como para no terminar absorbido o coaccionado, pero aceptando la existencia de la realidad en sus propios términos en lugar de negarla en términos idealistas. El secreto del tipo, que nunca alcanzó a decírmelo – quizás porque él mismo no se dió cuenta – era que aceptar la realidad en sus propios términos no es sinónimo de aprobar a esa realidad. Las infiltraciones sucesivas – y estoy hablando teóricamente, porque no tengo idea de como se instrumenta esto en la práctica – tienen la ventaja de no tener tiempo para contaminar al infiltrado.

La diferencia generacional, entonces, está en una cierta inocencia de las nuevas generaciones y su presumible capacidad de mantenerla. Cuando yo hablo de “prostituirse a sabiendas” como una forma de protección en contra de la corrupción, estoy en realidad planteando una estrategia que también es maniqueísta. Equipara el “meterse” con el “prostituirse” y acepta la pérdida de la inocencia como algo inevitable, como un evento de dimensiones casi bíblicas. La estrategia de la infiltración múltiple y corta parece no tocar la inocencia.

Es interesante, volviendo al ejemplo de Cuba, que a principios de esta década, cuando la mayoría de los artistas consagrados se habían ido del país y la economía también, mi predicción fue el desastre artístico. El eslabón pedagógico entre los formados y los por formarse se había casi roto, los subsidios para el arte desaparecieron, la competencia entre los artistas por establecerse en un mercado limitado se hizo aguda. Y sin embargo surgió una nueva generación fértil, estéticamente y éticamente crìtica. Que además vende y que a pesar de vender mantiene su humor.

Y al fin de cuentas todo parece confuso y confusionista, falsamente aclarado por esquemas insatisfactorios, porque no enfocamos el nudo del problema. En realidad todos estamos luchando por el poder de darle significado a las cosas. Como dice el antropólogo sueco Ulf Hannerz, está el mercado, está el gobierno y está la “forma de vida”, o sea la cultura producida por la gente al margen del mercado y del gobierno. [8] Aunque a veces coinciden en sus valores, cada uno de estos entes tiene sus propias dinámicas para significar las cosas. Es un hecho que tendemos a pasar por alto, en gran parte porque el artista, el significador por excelencia, se pliega a distintas causas en distintos momentos, o mejor dicho, distintos artistas se comprometen con entes distintos. Entonces un gobierno y un mercado pueden ser nacionalistas mientras la forma de vida y los artistas son regionalistas, o los artistas y el mercado son globalistas mientras que el gobierno y la forma de vida son localistas, o el gobierno sirve a otro gobierno mientras que los artistas y la forma de vida resisten, etc. Las permutaciones son muchas, pero al final lo que queda es una acumulación de significados que determinan la cultura de la que formamos parte, a la que, mal que bien, contribuyeron todos.

El sociológo francés Pierre Bourdieu analizó algunas de estas cosas en su libro “El Campo de la Producción Cultural”. Describe el arte autónomo como aquel que históricamente surgió en oposición a, por un lado, el arte representante de los valores burgueses o dominantes en el siglo XIX y, a aquel otro que, socialmente revolucionario, fue creado para combatir esos valores. Pero también aquí tenemos una tríada impura, donde las alineaciones cambian constantemente de acuerdo a la situación social y a que poderes dominan la sociedad.

La verdad es que el purismo de mi juventud, rígido y dogmático, conducía irremediablemente a un elitismo que mi generación, en términos políticos, negaba fervorosamente. Separaba al artista, aún cuando politizado, de la realidad, de esa realidad que incluye gobiernos, mercados y gente, para darle el monopolio del proceso de significar las cosas.

El reconocimiento de esos errores del pasado no implica un cambio en mi posición ética. Quizás resulte, en algún futuro, en un cambio de estrategias, aunque en mi caso lo dudo. Y todas estas consideraciones tampoco me generan una mayor simpatía por los avisos de Benetton, aunque no puedo evitar una cierta admiración. Así que lo único que logro con todo esto es volverme a sentir al principio de las cosas y renovar la certidumbre de que todo es muy, pero muy complicado.

 

Luis Camnitzer

 

publicado en ::salónKritik::

Notas:

1. Cuando el autor escribió el texto en 1995, la última Bienal de La Habana había sido la quinta (nota del redactor)
2. “Kuba O.K. – aktuelle Kunst aus Kuba”, (arte actual de Cuba) Städtische Kunsthalle Düsseldorf, en colaboración con el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, Cuba. 1 de abril hasta el 13 de mayo de 1990. La exposición organizada por el director de la Kunsthalle, Jürgen Harten, y por el artista y curador cubano Antonio Eligio Fernández (Tonel), generó mucha atención en Alemania respecto del arte jóven cubano. Por medio de ella Peter Ludwig llegó a conocer este arte, del cual adquirió numerosas obras. (nota del redactor)
3. Los organizadores de la Bienal son concientes del problema y están tratando de reorganizar el formato para la bienal que viene.
4. El uso de Ludwig aquí quiso ser una metáfora, pero adquirió otra dimensión al leer un reportaje (La Maga, Buenos Aires, mayo 24, 1995, pp. 36-37) que finaliza con Ludwig declarando con respecto a la Fundación Ludwig que creara en La Habana después de la V Bienal: “Pero primero lo importante es ayudar a artistas cubanos. Después el siguiente paso será también enseñar arte internacional en La Habana y en Cuba.”
5. Nelson Cesin, “Foro de San Pablo: Los primeros aportes”, Brecha, Montevideo, Mayo 25, 1995, p. 8
6. En un reciente simposio en que se discutiera la “crisis” del arte de hoy, uno de los artistas participantes, Carlos Capelán, trató de reorientar la discusión planteando que él se sentía muy bien y que estaba creando con toda tranquilidad y satisfacción.
7. Arlene Croce, “Discussing the Undiscussable”, The New Yorker, diciembre 26/enero 2, 1995, pp. 53-60. El término fue creado por el crítico de Time Magazine, Robert Hughes.
8. Ulf Hannerz, “Scenarios for Peripheral Cultures” en: Culture, Globalization and the World System, pp. 107-


La situación de las artes

El presente texto es un fragmento de una versión más extensa que fue presentada en el marco de las conferencias y debates sobre el estado del arte durante la última Bienal de la Habana. Quizás por ello encontrarán que el incio del texto es directo: in media res. Sin embargo, creemos que los lectores son agentes “activos” y saben desde dónde se les está “hablando”. Agradecemos al autor su generosidad por compartir sus reflexiones con los lectores de este Salonkritik (y esferapública), así como de los habituales Domingos de Festín Caníbal.*

(…) A nadie escapa que nuestro mundo actual poco tiene que ver con el imaginado por los teóricos de los años ’60. Los mapas que pudieron servir en aquel momento para representar el orden del mundo han resultado hoy definitivamente obsoletos. Todo ha cambiado, desde la estructura del sistema financiero y económico del mundo, al orden geopolítico, a las condiciones de desequilibro recientes en un sistema global profundamente asimétrico entre la complejidad creciente del planeta y las insuficiencias de las instituciones internacionales encargadas de garantizar una governance adecuada del mismo. Y no menos importante son los grandes cambios que se han dado en el campo de la cada vez más fuerte industria cultural que, apoyada ahora en los nuevos desarrollos tecnológicos, ha invadido con la alianza de mercados y comunicación todas las esferas de la vida privada. Todo esto acompañado de cambios antropológicos que han derivado hacia nuevos sistemas de valores. Los años ’80 fueron el momento en el que una estetización progresiva de la cultura motivó la pérdida de aquella carga utópica que alimentó las ideas de las décadas anteriores y su capacidad crítica. Un fuerte y generalizado individualismo ocupó los espacios simbólicos favoreciendo un receso de las ideas críticas. Se trataba de un giro importante en el proceso de transformación de la cultura moderna que por cierto se vio acompañado de un crecimiento de la institución del arte. El circuito de museos, galerías, crítica y mercado… eran cómplices de una historia que había convertido el arte en un componente más del sistema de intercambio simbólico que caracterizaba a las sociedades postindustriales en su momento de máxima expansión. Jean Baudrillard analizaba la retroescena de este intercambio que volvía a hacer evidente el “tout devient marchandise” baudeleriano. Aquella pérdida de horizonte fue reivindicada desde discursos como el de Walter Benjamin inspiradores de reflexiones que como las de October y otras plataformas de pensamiento analizaban las implicaciones del “impulso alegórico” que dominaba los comportamientos del arte de los finales de los ’80, tal como escribía Craig Owens.

Se ha hablado de un giro ético de la cultura a finales de los ’90. Acontecimientos como la caída del Muro de Berlín el 9 de noviembre de 1989, la disolución de la Unión Soviética, el final de la Guerra fría generó aquellas ilusiones que llevaron a pensar en “el final de la historia”. Todo había concluido y había llegado el momento de celebrar un final de viaje coronado por el triunfo del Capitalismo liberal, como forma y método de organización del mundo. A este fácil e ingenuo optimismo no le secundó el sistema del arte, prefirió situarse al margen y decidir aquellas estrategias que le permitieran hacer suyos los grandes problemas del mundo entendidos en su dimensión más cosmopolita. Desde entonces se puede decir que es difícil intentar construir la agenda de estos problemas sin hacer referencia al trabajo del arte. En él se han ido registrando de una y otra forma todas aquellas situaciones que desde la emergencia constituían la voz de los nuevos conflictos. Bastaría recordar algunas citas de aquellos años. Pienso en la Bienal del Whitney de 1993, en Rites of passage de 1995 o la Biennale de Venezia de 1996 que volvía a plantear desde presupuestos problemáticos la frontera entre Identità e Alterità que ya desde antes constituía uno de los argumentos estratégicos del mundo del arte.

Todos ellos son momentos en los que se representa ese giro ético que el arte ha hecho suya su relación con la cultura y el mundo en el que se inscribe. Igualmente el giro afectará a la orientación de las formas de la crítica, forzada ahora a abandonar el espacio neutral de los análisis formalistas, derivados de una tradición lingüística que negó los contextos, para inscribirse en una perspectiva en la que la complejidad de los hechos culturales volvía a dominar la lectura e interpretación de la obra de arte. Esta ya no volverá a pensarse autónomamente, sino como un hecho cultural, inscrito en el sistema de relaciones que atraviesa toda cultura. Un debate que adquirirá particular relevancia en los últimos años y que incide igualmente en las ideas y estrategias que deben regir y orientar las instituciones del arte.

En este sentido es bien curioso observar cómo el problema de la identidad se ha convertido en una de las cuestiones centrales del debate contemporáneo. Las diferentes tradiciones críticas que más eficazmente han colaborado a definir el problema, han hecho posible un tipo de análisis que abarca tanto su perspectiva histórica como sus implicaciones críticas. Para unas y otras resulta claro que las supuestas identidades culturales nunca son algo que venga dado, sino que se construyen colectivamente a partir de la experiencia, la memoria, la tradición, así como de una amplia variedad de prácticas culturales, sociales y políticas. Este proceso debe ser pensado históricamente, es decir, a partir del sistema de relaciones que han definido los diferentes mundos culturales, a veces desinteresados por mostrar la lógica de sus propias identidades e imaginarios. Obviamente estos procesos no son autónomos. Por el contrario, operan dentro de un dinámico sistema de interdependencias, cuya lógica no es ajena a las relaciones de dominación que han regido entre las diferentes culturas. Foucault y E.W. Said, pero también Gayatri Spivak, Rey Chow o Homi Bhabha, entre otros, han mostrado el comportamiento de los mundos simbólicos en conflicto. Para estos análisis es necesario que afirmemos nuestras densas particularidades, nuestras diferencias, tanto las vividas como las imaginadas. La plural y siempre importante reflexión de la perspectiva postcolonial – tal como ha sido desarrollada por comparativistas y teóricos de la cultura – ha abierto nuevas direcciones de interpretación a cuya luz las relaciones de interdependencia son estructuralmente fundamentales a la hora de definir los diferentes universos culturales, que anteriormente eran considerados autónomos. Desde este punto de vista, toda cultura debe ser entendida como la producción incompleta de significado y valor, a menudo constituida por exigencias y prácticas complementarias. La cultura se extiende así para crear una textualidad simbólica que, como anota Homi K. Bhabha en Nation and Narration, todo orden simbólico postula.

Si el problema de la identidad ha ocupado un lugar central en las preocupaciones del arte a lo largo de las últimas décadas ha sido por ser una de las matrices más complejas a la hora de abordar en un contexto globalizado la especificidad de las culturas particulares y sus estrategias de afirmación o resistencia. En las ciencias sociales puede observarse un esfuerzo generoso por situar de nuevo los problemas y establecer una lógica de los procesos que dan cuenta de las diferentes modalidades identitarias. Por otra parte, a los procesos de mundialización que conllevan formas de progresiva homologación cultural caben dos respuestas: una, la de la resistencia que conduce a defender la especificidad de cada cultura frente al proceso de las mundializaciones pautadas; o, la de adoptar un mestizaje abierto que posibilite formas híbridas de identidades provisorias expuestas a nomadismos coyunturales. Una y otra se han dado en el panorama contemporáneo y el arte ha sabido interpretar unas y otras.

Si antes podíamos afirmar que resultaría difícil establecer la agenda de los problemas del mundo contemporáneo sin acudir al trabajo del arte como intérprete de los mismos, igualmente se puede decir que el arte ha sabido configurar un horizonte multicultural en el que las fronteras se reinterpretan y modulan de acuerdo a la nueva complejidad. Y es justamente el arte con sus lenguajes e intervenciones el que ayuda a construir una mirada abierta hacia una época profundamente multicultural. Y si se habla hoy de una cultura de la post-identidad – Cultures In-between, dirá Bhabha – es para indicar los procesos de desplazamiento que descentran y permeabilizan los referentes tanto simbólicos como imaginarios de las culturas contemporáneas.

Todas estas ideas son la base de un posible punto de partida para repensar el proyecto y las formas del arte. Uno y otro se asoman hoy a la emergencia de un nuevo cuerpo social, que irrumpe en las sociedades contemporáneas arrastrando consigo todos los problemas antropológicos y políticos del reconocimiento. Es una situación nueva, de creciente complejidad que se nos presenta con la exigencia de un debate abierto que ayude a plantear las nuevas geografías de lo social. Toca al arte y a la cultura del proyecto trazar la cartografía de ese nuevo mundo, es decir, construir los mapas y conceptos que permiten pensar las sociedades contemporáneas en su complejidad global. Esto implica una decisión sobre los tipos de estrategia a seguir en los procesos de intervención. Se trata de trazar proyectos de acuerdo a micropolíticas que permitan individuar e intervenir en lugares y situaciones concretas, un barrio, una escuela, un hospital…, marcadas por su especificidad y en los que la dimensión social resulta fundamental. Es ahí donde el trabajo del arte construye nuevas dimensiones, interpreta lo social y hace posible una dimensión utópica que pasa a ser el horizonte ético de toda experiencia humana.

Lo importante es construir una nueva forma de pensar, acorde con las condiciones de la nueva complejidad. Hoy, por ejemplo, la ecología nos obliga a pensar la ciencia y la política al mismo tiempo. Es la debilidad de ciertos discursos sobre la sostenibilidad que terminan siendo un inútil pliego de buenas intenciones. Si nos situamos en esa perspectiva, todo lo que tiene que ver con la cultura del proyecto debe ser repensado. John Berger lo recordaba recientemente. La primera tarea de cualquier cultura es proponer una comprensión del tiempo, de las relaciones del pasado con el futuro, entendidas en su tensión, en la dirección en la que convergen contradicciones y esperanzas, sueños y proyectos. Comme le rêve, le dessin ! Sí, como el sueño, el proyecto, en esa extraña relación en la que se encuentran las ideas y los hechos, la tensión de un afuera que la historia transforma y el lugar de un pensamiento que imagina y construye la casa, la polis.

 

Francisco Jarauta

publicado por ::salónKritik::

*María Victoria Jaua


Castillos en el aire: la interiorización de la crítica institucional*

Cuando a principios de los años setenta Hans Haacke realizó las piezas Shapolsky et al. Manhattan Real State Holdings, a Real-Time Social System, as of May 1, 1971 (Shapolsky et al. Sociedades inmobiliarias de Manhattan, un sistema social de tiempo real, a 1 de mayo de 1971), en la que denunciaba el sistema de depauperación planificada de los barrios promovido y auspiciado por la especulación inmobiliaria o Gallery-Goers’ residence profile una pieza en la que mostraba a través del lugar de habitación el perfil de los asiduos a las galerías de arte, fueron muy pocos los que entonces alcanzaban a ver la relación entre el arte y el desarrollo del capitalismo tardío que marcaría estos últimos cuarenta años, y muchos menos los que imaginaban que pudiera darse una relación entre la economía del arte y la burbuja inmobiliaria que ha explotado en esta última década.

Quizás acertaríamos si dijéramos que el artista nacido en 1936 en Colonia y que vive y trabaja en los Estados Unidos ha sido en todo ello visionario. Aunque en los inicios de su carrera Haacke realizó piezas dentro de la corriente del Land Art -algunas de las cuales se pueden ver en la exposición antológica Castillos en el aire que le dedica el Museo Reina Sofía como Grass Grows (1967- 1969) o Monument to Beach Pollution (1970)- desde muy temprano adoptó como trinchera expresiva una de las derivas del arte conceptual: la crítica institucional.

El término “crítica institucional” indica una conexión directa entre un método y un objeto: el método sería la crítica mientras que el objeto, la institución artística: el museo, la galería, la colección y todas las relaciones e interrelaciones con el mundo económico, político, con el cuarto poder, en el que también se podría incluir a la publicidad.

De ahí surgirán piezas que dieron a aconocer dentro del ámbito cultural información de carácter público que incomodó a los implicados y que llegó incluso a suscitar acciones de censura. Tal fue el caso de la ya citada “Propiedades inmobiliarias…” que ocasionó la cancelación de la exposición del artista en el Guggenheim no sólo por revelar la concentración de la propiedad en muy pocas manos sino por poner al descubierto algunas relaciones de intereses de los consejeros del museo, por lo que su director argumentó que las obras “violaban la suprema neutralidad de la obra de arte”, por lo que “no merecían la protección de una institución”.

Hubo censura a pesar de que el simple registro de esta red de poder en Manhattan no se sumaba ninguna acusación, sino que confrontaba dos modelos de espacios sociales, el de las viviendas de las clases más modestas de la ciudad y el de esa sí falsa neutralidad de las instituciones artísticas, que a pesar de su discurso “artístico” vivían -y siguen viviendo- de espaldas a la realidad social del ciudadano mientras preconizan las propiedades libertarias y sanadoras del arte.

Entre las numerosas piezas que abordan desde todo un complejo sistema de relaciones e intereses económicos enmascarados por los agentes culturales se encuentran: On Social Grease (1975) una serie de planchas en las que se recogen frases bastante cínicas de empresarios y “mecenas” sobre los beneficios que supone invertir en arte; News (1969-2012) una instalación en la que se reciben e imprimen cables noticiosos que van acumulándose en una interminable e ilegible hoja de papel; Art & Argent a tous les étages (1986) una apropiación del ready made duchampiano en la que se evidencia el poder y la violencia del mercado sobre el arte; Thank you, Paine Webber (1979) una crítica a la ideología neo liberal promovida por la publicidad corporativa de esa empresa financiera y la evidencia de que Donald Marron elegido presidente del patronato del MoMa finalmente consiguiera que ese museo le dedicara una magna exposición a la colección que él mismo había adquirido para el emporio suizo; The Invisble Hand of the Market (2009) una pieza humorística de la célebre frase de Adam Smith, entre otras.

La pregunta aquí es ¿qué sucede cuando es la institución quien comisiona al artista una obra de esta naturaleza?, sería la primera pregunta que nos haríamos a la hora de abordar la pieza Castles in the sky (2012) que el Museo Reina Sofía le encargó a Haacke como eje central de la exposición

La pregunta no tiene desperdicio teniendo en cuenta una trayectoria artística impecable y coherente que siempre se ha distinguido por hacer evidentes los mecanismos por medio de los cuales las instituciones se han ido apropiando del valor simbólico de las obras para legitimarse, lo cual tiene el efecto de neutralizar el poder subversivo del arte y a su vez contribuir a crear lo que se ha dado en llamar la burbuja cultural.

Antes que nada nos abocaremos a describir la pieza. “Castillos en el aire” es una instalación que consta de tres partes. La primera la conforman un vídeo que abarca todo el muro de la sala y en el que se recorre al paso de un viandante las calles casi fantasmales de una zona al sur de Madrid conocida como el ensanche de Vallecas. En la pared de enfrente hay una instalación en forma de tendedero del que “cuelgan” con ganchos de ropa una serie de fotos documentales de dicho desarrollo urbanístico. Esta primera sala culmina con un plano en el que se detalla la repartición de los terrenos y los desarrollos, qué porcentaje pertenece a inmobiliarias privadas, qué otro está bajo la responsabilidad de la Comunidad de Madrid, cuál es el porcentaje de obra terminada, sin acabar y sin comenzar, así como el grado de ocupación y de abandono de todo el conjunto residencial.

Lo primero que queda al descubierto es la mala gestión urbanística, tanto a nivel privado como público. Todo ahí parece haber sido edificado con prisa, sin atender a la demanda o a las necesidades ciudadanas y en un contexto económico real. Las imágenes hablan por sí mismas, el registro fotográfico muestra las incoherencias de la planeación y el fracaso de una política inmobiliaria basada en la ganancia inmediata. Todo allí parece una ruina anticipada como si las construcciones aún ni siquiera ocupadas hubieran agotado de antemano su vida útil y estuvieran listas para la demolición.

Pero el hallazgo de Haacke no se detiene ahí, sino que por alguna razón que desconocemos un buen número de las calles de ese fraccionamiento llevan nombres de movimientos artísticos. ¿Una incoherencia más del desarrollo urbanístico o una de esas simples casualidades del mundo moderno para que ambas burbujas -la inmobiliaria y la artística- coincidan de manera natural y feliz en la expresión de una mala gestión y puedan ponerse al servicio de la crítica institucional en la obra?

En realidad la pregunta no es retórica, aunque el hecho en sí sea risible y al artista no se le escape el cariz humorístico, porque la siguiente sala la dedica a “ilustrar” con ejemplos quizás una clase de historia del arte para esos funcionarios creativos (o promotores inmobiliarios) que bautizaron las vías de la urbanización. Así, la “Calle del arte abstracto” la acompaña un Jo Baer; a la del “Arte figurativo” un autorretrato de Antonio López Torres; la calle “Eduardo Chillida” la escultura Topos I; la del “Art pop”, Knives de Andy Warhol; la del “Arte hiperrealista” un Richard Estes; por supuesto, la del “Conceptual” One three chairs de Kosuth; la del “Arte minimal” un Donald Judd; la de “La escuela de Vallecas” un curioso paisaje de volcanes de Benjamin Palencia y la del “Arte expresionista” un Max Pechstein: Somer in Niddden.

Sin duda, en su conjunto la pieza es contudente y la trayectoria del artista respetable por lo que la exposición tiene su valor, pero eso no es suficiente para salvarla de la trampa en la que se encuentran casi todos los discursos artísticos de la “resistencia”, ya que la crítica interiorizada, cooptada en esta ocasión por el museo se desvirtúa y se depotencia, volviéndose un método crítico obsoleto y domesticado: otro castillo desvanecido en el aire institucional.

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María Virginia Jaua*

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Del 14 de febrero al 23 de julio de 2012 en el Museo Reina Sofía.
*Una versión de este texto fue publicada en el número de mayo de Letras Libres.

 

publicado por ::salonKritik::


Vínculos de Sangre: Mockus en la Bienal de Berlin

Vínculos de sangre

La 7ª Bienal de Berlín, invitó al ex alcalde de Bogotá, Antanas Mockus, a comentar uno de sus proyectos. Mockus, pensador, político y ahora, artista, eligió referirse a la obra de Teresa Margolles sobre la guerra contra las drogas en México, donde las pandillas y los grupos paramilitares se matan entre sí, asesinando a muchos civiles no vinculados en el proceso. Las pandillas luchan por los increíbles beneficios hechos en el mercado negro de drogas en los Estados Unidos y Europa. Mockus pide a los visitantes la Bienal que se comprometan a no consumir más drogas o reducir su consumo. Usted puede firmar una declaración, y si quiere ir más lejos, también puede aportar una gota de sangre. Un gran número de tales promesas, podrían de hecho conducir a una reducción en el número de muertes en México. La instalación de Mockus aspira a cambiar la realidad mexicana y pide a la gente hacerse responsable por el consumo de drogas en Europa y su relación con el número de muertes en las guerras del narcotráfico en Centroamérica.

Mockus: Punto de donación de una gota de sangre para evitar más muertres derivadas del narcotráfico en México

Como parte de su participación en la Bienal, el próximo 28 de junio Mockus presentará una conferencia-performance acerca del suicidio político, a partir de su propia experiencia en las pasadas elecciones en Colombia.

¿Quién es Antanas Mockus? Un ex alcalde de Bogotá, que empleó lo que él llamó “sub-arte” en su práctica política. A mediados de la década de 1990 – época en que Colombia atravesó un período de hostilidad, derramamiento de sangre e incremento del narcotráfico- Mockus creó una política performativa a partir de imágenes y gestos. Inspirado por su madre Nijole Sivickas, escultora lituana, más tarde empleó la ironía y la imprevisible como herramientas para la una política directa. Su programa de Cultura Ciudadana, una forma de auto-educación cívica basada en juegos y situaciones, llevó a una caída significativa en la tasa de homicidios durante sus dos mandatos como alcalde. Con este enfoque suspendió la política como discurso convencional, desactivando el lenguaje del odio y subvirtiendo la práctica burocrática. Mockus ha prometido que si la tasa de homicidios en México no se cae durante la exposición, se declarará a sí mismo un artista fracasado, y el arte un concepto pretencioso.

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Artur Żmijewski and Joanna Warsza

Curadores de la Bienal de Berlin

publicado por la Bienal de Berlin


El arte como arma social

“Nos han interesado proyectos con resultados concretos. En lugar de quedarnos en la formulación de preguntas, hemos ido a la búsqueda de respuestas (…). No nos interesa ni defender la inmunidad artística ni distanciarnos de la sociedad.” (Artur Żmijewski, prólogo a “Forget Fear”, Berlin Biennale, 2012).

La primera, en la frente. Con este manifiesto ha llegado el comisario electo de esta séptima edición a las puertas de una ciudad donde el arte es plusvalía y los becarios, gratis. Sus palabras son el credo y la columna vertebral de un proyecto tan dependiente de los fondos públicos como parte integrante del perfil más glamouroso del Berlín que se puede enseñar. Y es que “Biennale” trae siempre resonancias de lugares mejores, de lujos exóticos y de grandezas de pedigrí que dan a “Berlin”  ese aire de decadencia sexy tan bien llevada que la ha hecho famosa. El efecto óptico, sin embargo, no dura mucho.

Conscientes de que Berlín nunca será Venecia y que en lugar de la grandeza de palacios con vistas al Gran Canal tenemos caseríos abandonados bastante grandes a la orilla del Spree, los amantes del arte en Berlín nos ponemos la mar de contentos cuando llega la Biennale con ese aire de “wannabe” que tanto nos pega. Y de un poquito de brillo desde la orilla vulgar del mundo, por salir de lo corriente. Este año, además, con Gallery Weekend incluído. Pero esta edición la Biennale llega con ganas de guerra y así se ha presentado en una rueda de prensa que buscaba el diálogo y ha demostrado la dependencia de este colectivo profesional del sistema económico en que actúa y su incapacidad para implicarse en un cambio verdadero.

He aquí las claves para entender la 7ª Biennale:

Artur Żmijewski, el comisario y su mensaje

Arte aplicable a la realidad, con resultados reales: En la tesis de  Żmijewski asoma tanto la soziale Plastik de Beuys como el pavor ante el arte ensimismado, expresión que pedimos prestada a Rubert de Ventós para definir el arte distanciado, centrado en su propia dinámica, en absoluto interesado en mejorar ni salvar ninguna sociedad. Żmijewski está convencido del poder político del arte contemporáneo, y para mostrarlo ha invitado a una serie de colectivos y se ha rodeado de un equipo de colaboradores más cercanos al activismo que a la producción de objetos. Su manifiesto “Arte social aplicado”, una inequívoca declaración de intenciones donde desarrolla su concepto del arte crítico, ha sido el punto de partida para la presente Biennale.

Una pregunta destaca por encima de otras: ¿qué puede hacer el artista por cambiar el estado de las cosas?

Para el comisario es de vital importancia que el artista tome conciencia de la responsabilidad de su actividad para conseguir cambios políticos. El trabajo curatorial ha consistido, como explicaron en la rueda de prensa Warsza y  Żmijewski, en un trabajo de búsqueda de agentes culturales y colectivos en todo el mundo, en una especie de cartografía de los “momentos rompedores en el espectro político” (Warsza) que ha resultado en Occupy Biennale, una convocatoria de movimientos democráticos a nivel internacional y en una serie de colaboraciones o “Solidarity actions” con instituciones tales como el Centre for Contemporary Art Ujazdowski Castle de Varsovia, el Hartware Medienkunstverein de Dortmund o el Istituto Svizzero di Roma.

El artista implicado en la tarea social se opone así frontalmente al mercado del arte, otro brazo del liberalismo feroz, que alcanza también al mundo del arte y a sus agentes productores (léase artistas, comisarios, directores de museos, casas de subastas, etc) para producir valor, a su vez canjeable en beneficio económico. La lógica del capitalismo impediría, así el artista polaco, el desarrollo de un arte crítico, pues la propia supervivencia física del artista está en juego. En Berlín, donde, afirma Żmijewski en una conversación con Joana Warzsa,  “la cantidad de artistas es proporcional al número de galerías de arte”, se juega a alimentar esperanzas mientras las instituciones trabajan mano a mano con el mercado del arte.

En este orden de cosas, ¿cómo escapar de la seducción de este monopoly del arte, de la fantasía de los precios desorbitados, y desarrollar un arte verdadero, que use su capacidad de creación de situaciones excepcionales para trasladarlas al mundo real, o con sus propias palabras, para “universalizar la excepción”?

 

Joanna Warsza, la mano derecha, y Voina, los secuaces

Codo con codo con  Żmijewski trabaja Joanna Warsza, activista cultural con un extenso currículo de proyectos, en general con tendencia a las artes performativas y al uso del espacio público, entre los que se cuenta la  fundación de la plataforma independiente Laura Palmer Foundation, a través de la cual investiga en nuevas formas de comisariado en la frontera entre arte y activismo.

Junto a ella, el colectivo ruso Voina (“guerra”), formado por los artistas y activistas Oleg Vorotnikov (a.k.a. Vor), Natalya Sokol (a.k.a. Kozljonok o Koza), Leonid Nikolajew (a.k.a. Leo the Fucknut) und Kasper Nienagliadny Sokol (el hijo pequeño de Natalya Sokol) completa el comité curatorial. Fundado en 2005, su misión es oponerse a las autoridades rusas a través de acciones callejeras radicales de toda clase. La más llamativa, quizá, fue la pintada, ilegal se entiende, de un pene gigante en el puente levadizo de Litienjnyj en San Petersburgo. Enfrentados a juicios y multas,  a menudo confiscada su documentación personal, el colectivo actúa necesariamente en la ilegalidad en aras del despertar social.

Con Joanna Warsza y Voina como comisarios asociados, queda compuesta, junto a Żmijewski, una cúpula curatorial que ha seleccionado más de 50 proyectos internacionales para ser desarrollados durante la Biennale -algunos, de hecho, ya están en marcha. A continuación, unos cuantos:

“Deutschland schafft es ab” – Acción de recogida de libros, proyecto de Martin Zet

La primera polémica la trajo consigo el proyecto del artista checo Martin Zet. Una oleada de airadas discusiones e indignadas cartas a las instituciones destapó los complejos aún subyacentes en el inconsciente alemán. El proyecto consistía en recopilar tantos ejemplares posibles del bestseller del año, el libro “Deutschland schafft sich ab” (algo así como “Alemania acaba consigo misma”) del ex-miembro de la junta directiva del Banco de la República Alemana y político del SPD Thilo Sarrazin, que desenmascaraba el fracaso del modelo alemán de integración y despertó el racismo latente, para reciclarlo en instalación artística.

Pero el complejo de culpa y el recuerdo de la quema de libros durante el nazismo pesó demasiado y muchas instituciones, entre ellas la Künstlerhaus Bethanien, dejaron de participar como lugares de recogida de libros. Otros, como  el Kunstraum Kreuzberg, insistieron en la importancia de participar en tal proyecto, en una declaración pública de intenciones disponible en la web. Prevista su instalación en KW, la acción contaba con recopilar sesenta mil ejemplares, que no supone ni un 5 por ciento del total vendido (1,3 millones). Según un artículo en la revista Monopol, no se ha llegado ni a 10 ejemplares.

Más información aquí:
www.berlinbiennale.de/blog/projekte

 

“State of Palestine” de Khaled Jarrar

El proyecto del artista palestino, que se inició el verano pasado con la estampación de pasaportes en Checkpoint Charlie con un sello que representaba la inexistente nación palestina, parte de la premisa de que los documentos estatales otorgan pertenencia nacional. Así, usando el servicio de la Deutsche Post “Marke individuell” ha diseñado una colección de sellos nacionales palestinos que reivindican la libertad al desarrollo de la propia identidad. La estampación del sello palestino en los pasaportes de turistas se ha seguido realizando desde 2011 en Ramallah, Berlin y París entre otras ciudades.

www.berlinbiennale.de/blog/projekte/state-of-palestine-von-kahled-jarrar

“And Europe will be stunned. Primer Congreso Internacional del Movimiento de Ranacimiento Judío en Polonia (JRMIP)”, de Yael Bartana y el JRMIP

La artista israelí Yael Bartana, miembro, como  Żmijewski, del colectivo polaco Krytyka Polityczna (“crítica política”), que en la Biennale presenta el Club homónimo, inicia este proyecto en 2007 para promover el regreso de 3.300.000 judíos a Polonia con objeto de reconstruir la comunidad judía desaparecida. En la base se encuentra la intención de devolver a la utopía un lugar en la conciencia de la ciudadanía europea en un tiempo sin sueños.

El movimiento está compuesto por trabajadores, artistas e intelectuales que consideran que tanto Europa, como Israel o Polonia han de ser repensadas, una reflexión es necesaria para que las cosas cambien. Inicialmente en la forma de una trilogía cinematográfica (Mary Koszmary, 2007;  Mur i wieża, 2009 y Zamach, 2011), con este primer congreso desde su fundación se lleva el proyecto a la práctica y permite el intercambio y la discusión entre los miembros del movimiento, obedeciendo al principio de  Żmijewski del arte aplicado a la realidad.

HAU 1

11-13 de mayo, de 15 a 22:30 h (en inglés)

Stresemannstraße 29

 

Occupy Berlin Biennale

El movimiento 15M/Occupy/Indignadxs también ha sido invitado a participar en Berlin Biennale, que se  ha instalado en la planta semisubterránea de Kunstwerke. Desde la cúpula curatorial insisten en dejar claro que su presencia no es la de un objeto expuesto, sino que con este acto, se trata de integrar los movimientos políticos surgidos desde el último año en un evento que más que un festival se erige en experimento social. En este espacio los diferentes colectivos planean establecer un diálogo con el público asistente, un diálogo cuyo punto de partida lo supuso la rueda de prensa, transformada por este colectivo en una asamblea en torno al papel de la prensa en el curso de los cambios políticos y sociales.

Más información aquí:

www.berlinbienal.tomalaplaza.net
www.facebook.com/OccupyBerlinBiennale

Con performances, teatro, debates, discusiones, acciones y diferentes exposiciones, el festival, que este año es de admisión gratuita, crecerá día a día hasta su conclusión el 1 de julio a lo largo y ancho de las diferentes insituciones adheridas. El cuartel general seguirá siendo Kunst-Werke, en la Auguststraße, donde encontramos las posiciones de Teresa Margolles, con “PM 2010”, una recopilación de las brutales portadas de la revista sensacionalista PM de Ciudad Juárez durante un año, Marina Naprushkina, editora del diario alternativo Self# Governing, Mirowlaw Patecki con “Christ the Kind” o Khaled Jarrar con “State of Palestine”.

 

La gran llave que sorprende al visitante con sólo acceder al patio delantero de KW forma parte del proyecto “Key of return”, realizado en colaboración con el campo de refugiados Aida en Cisjordania. Obligados a abandonar sus casas, la llave, realizada por los mismos refugiados, domina la entrada al campo y simboliza la llave real de las casas que los refugiados se vieron obligados a abandonar con lo puesto y que aún conservan, para cuando les permitan regresar.
Entre los otros espacios se encuentra la St. Elisabeth-Kirche, donde se lleva a cabo el congreso de dibujantes de Pawel Althamer, la Akademie der Künste con la artista Joanna Rajkowska o la Deutschlandhaus con una muestra organizada en colaboración con la Stiftung Flucht, Vertreibung, Versöhnung. Durante la Biennale se edita un periódico que va a ir muy bien a más de uno, con abundante información sobre los artistas, qué, cuándo, cómo y por qué.

Iniciada por el fundador de Kunst-Werke Berlin (Klaus Biesenbach) y por Eberhard Mayntz como un foro de arte contemporáneo que permita posiciones alternativas, cada edición de la bienal de Berlín se encarga a un comisario diferente, entre los qu ya han pasado Hans Ulrich Obrist (1998) o Maurizio Cattelan (2006).

Más información aquí:
www.berlinbiennale.de